О женщинах

Сьюзен Сонтаг. Очарование фашизма (1974)

Первый экспонат. Это книга, которая содержит 126 великолепных цветных фотографий авторства Лени Рифеншталь; определенно, это самое блистательное издание такого рода за последние годы. В неприступных горах Южного Судана живут около восьми тысяч отрешенных, богоподобных представителей народа нуба, воплощений физического совершенства с большими, частично выбритыми головами правильной формы, выразительными лицами и мускулистыми безволосыми телами, украшенными шрамами; мужчины, покрытые пятнами священной серо-белой золы, горделиво стоят, сидят, размышляют, борются на бесплодных склонах. На задней обложке Последних нубийцев — удивительный коллаж из двенадцати не менее блистательных черно-белых фотопортретов Рифеншталь, хронологическая череда выражений (от чувственной замкнутости до улыбки техасской матроны на сафари), не поддающихся неумолимому течению времени. Первая фотография сделана в 1927 году, когда ей было двадцать пять и она уже стала звездой кино, последние фотографии — в 1969-м (она обнимает голого африканского младенца) и 1972-м (с камерой в руках), и каждая из них демонстрирует некое идеальное присутствие, неувядаемую красоту, которая, как и у Элизабет Шварцкопф, с годами становится только более радостной, глянцевой, здоровой. На суперобложке — биографическая заметка о Рифеншталь, а в начале книги — предисловие (автор не подписан) под заголовком «Как Лени Рифеншталь начала изучать нубийское племя месакин в Кордофане», полное пугающей лжи.

Предисловие, где подробно описывается паломничество Рифеншталь в Судан (вдохновленное, как нам говорят, прочтением Зеленых холмов Африки Хемингуэя «бессонной ночью в середине 1950-х»), лаконично определяет фотографа как «почти мифическую фигуру режиссера довоенного времени, полузабытую народом, решившим стереть из памяти эпоху своей истории». Кто еще (хочется надеяться), кроме самой Рифеншталь, мог выдумать эту сказку про туманный «народ», который по неведомой причине «решил» совершить презренную трусость и забыть «эпоху» — тактично не названную — «своей истории»? Вероятно, хотя бы некоторых читателей ужаснул этот завуалированный намек на Германию Третьего рейха.

По сравнению с предисловием обложка значительно больше фокусируется на карьере фотографа, вновь пересказывая ложные факты, распространением которых Рифеншталь занималась последние двадцать лет.

Нужна определенная смелость, чтобы назвать эпоху нацизма «упадочными и переломными 1930-ми годами Германии», свести события 1933 года к тому, что Гитлер «пришел к власти», и заявить, что Рифеншталь, большую часть работ которой еще современники корректно называли нацистской пропагандой, «достигла мировой славы как режиссер», по всей видимости, наравне с Жаном Ренуаром, Любичем и Флаэрти. (Могли ли издатели дать самой Рифеншталь написать аннотацию на обложке? Не хотелось бы позволять себе такую недобрую мысль, но «первой ее страстью стало танцевальное творчество» — фраза, выдумать которую едва ли бы мог носитель английского языка.)

Факты эти, конечно, неточные или выдуманные. Мало того что Рифеншталь не снимала фильм под названием Гора (1929) и не играла в нем главную роль. Такого фильма не существует. Что касается остального: не было такого, что Рифеншталь просто сначала снималась в немом кино, а потом, когда появился звук, стала режиссером и звездой собственных картин. Во всех девяти фильмах, в которых снималась Рифеншталь, она исполняла главную роль; семь из них не были ей срежиссированы. Вот эти семь фильмов: Священная гора (1926), Большой прыжок (1927), Судьба дома Габсбургов (1928), Белый ад Пиц Палю (1929) — все немые фильмы — и вслед за ними Бури над Монбланом (1930), Белое безумие (1931) и S. O. S. Айсберг (1932–1933). Все, кроме одного, снял Арнольд Фанк, автор эпических альпийских лент, пользовавшихся огромной популярностью с 1919 года. После того как Рифеншталь ушла и начала собственную карьеру режиссера в 1932 году, он снял только два фильма — и оба провалились. (Фильм, поставленный не Фанком, — это Судьба дома Габсбургов, роялистская слезливая драма, снятая в Австрии, в которой Рифеншталь сыграла Марию Вечера, любовницу кронпринца Рудольфа в Майерлинге. Копий картины, по всей видимости, не сохранилось.)

Поп-вагнеровские ленты Фанка, написанные под Рифеншталь, не просто «насыщенно романтические». Разумеется, на момент создания они не задумывались как политические, но в ретроспективе, как отмечал Зигфрид Кракауэр, они воплощают собой антологию протонацистских настроений. Восхождение на гору в фильмах Фанка — мощнейшая визуальная метафора безудержного стремления к мистической высшей цели, одновременно прекрасной и ужасной, что позже стало идеологическим фундаментом поклонения фюреру. Рифеншталь, как правило, исполняла роль дерзкой девушки, отважившейся покорить вершины, которые прочие люди, «свиньи из долины», обходили стороной. В своем первом фильме, Священная гора (1926), она играет молодую танцовщицу по имени Диотима, за которой ухаживает увлеченный скалолаз и посвящает ее в здоровые радости альпинизма. Персонаж ее с каждым разом приобретал всё больший масштаб. В первом звуковом фильме, Бури над Монбланом (1930), Рифеншталь предстает в образе одержимой горами девушки, влюбленной в молодого метеоролога, которого она во время бури спасает из снежного плена в обсерватории на Монблане.

Сама Рифеншталь сняла шесть картин, первая из которых, Голубой свет (1932) — еще один горный фильм. В нем она тоже сыграла главную роль, похожую на героинь Фанка, столь обожаемых зрителями («среди которых был Адольф Гитлер»), но в этот раз аллегорически затронула мрачные темы страстного стремления, чистоты и смерти, с которыми Фанк обходился с осторожностью. Как обычно, гора предстает одновременно в высшей степени прекрасной и опасной, величественной силой, которая побуждает к предельному утверждению личности — и отказу от нее в пользу братства отваги и смерти. Для самой себя Рифеншталь отвела роль примитивного существа, имеющего уникальную связь с гибельной силой, — только Юнта, деревенская девушка-изгой в лохмотьях, может достичь источника загадочного голубого света на вершине горы Кристалло, тогда как другие молодые жители деревни, которых манит голубой свет, все разбиваются насмерть в попытках вскарабкаться по склонам. В итоге причиной смерти девушки становится не недосягаемость цели, которую символизирует гора, но материалистичный, прозаичный дух завистливых жителей деревни и слепой рационализм ее возлюбленного, городского туриста-благожелателя.

Следующим после Голубого света Рифеншталь сняла не «документальный фильм о Нюрнбергском съезде в 1934 году» (Рифеншталь сняла четыре документальные ленты, не две, как она утверждает с 1950-х годов, а за ней с готовностью повторяют в наше время), но Победу веры (1933), посвященную первому съезду Национал-социалистической партии после захвата власти Гитлером. Затем вышла первая из двух картин, которые в действительности принесли ей международную славу, — фильм о втором съезде Национал-социалистической партии Триумф воли (1935) — чье название не упоминается на обложке Последних нубийцев — и короткометражный фильм (длиной восемнадцать минут) для армии под названием День свободы: наша армия (1935), в котором она демонстрирует красоту солдат и красоту службы фюреру. (Неудивительно, что не упоминается и этот фильм, копию которого нашли в 1971 году; в 1950-х и 1960-х, когда Рифеншталь и все остальные были уверены, что День свободы утерян, она исключила его из своей фильмографии и отказывалась обсуждать с журналистами.)

Далее на обложке следует:

Не считая предложения про то, что некогда ее имя было на устах у всех немцев, всё вышенаписанное — ложь. Описание Рифеншталь как творца-индивидуалиста, бросившего вызов мещанской бюрократии и цензуре государства-патрона («попытки Геббельса подчинить ее видение исключительно пропагандистским целям»), прозвучит как нелепость для любого, кто видел Триумф воли — фильм, сама концепция которого отрицает возможность режиссерского эстетического видения, независимого от пропаганды. Факты, которые Рифеншталь отрицала после войны, были в том, что она снимала Триумф воли с неограниченными средствами и щедрой официальной поддержкой (не было никакого противостояния между режиссером и немецким министром пропаганды). В действительности, как Рифеншталь упоминает в короткой книге о создании Триумфа воли, она участвовала в планировании съезда, который изначально задумывался как место действия фильма[6]. Олимпия — фильм длительностью в три с половиной часа в двух частях, Праздник народов и Праздник красоты, — был не в меньшей степени официальной постановкой. С 1950-х годов Рифеншталь утверждала в интервью, что Олимпию заказал Международный Олимпийский комитет и что его сняла ее собственная кинокомпания, невзирая на протесты Геббельса. Правда же в том, что Олимпию заказало и полностью профинансировало правительство нацистской Германии (именем Рифеншталь назвали фиктивную компанию, поскольку правительство сочло неразумным выступать в качестве официального продюсера фильма) при полном содействии министерства Геббельса на каждом этапе съемки[7]; даже правдоподобная легенда о том, что Геббельс якобы возражал против съемки побед звезды спринта, черного американского атлета Джесси Оуэнса, — тоже ложь. Рифеншталь восемнадцать месяцев работала над монтажом, закончив к мировой премьере 29 апреля 1938 года в Берлине в рамках торжеств по случаю сорок девятого дня рождения Гитлера; в том же году Олимпия стала главным участником Венецианского кинофестиваля от Германии, выиграв золотую медаль.

Еще одна ложь: что Рифеншталь «продолжила снимать собственные картины, не связанные с подъемом нацистской Германии», до 1941 года. В 1939 году (вернувшись из Голливуда, где она гостила у Уолта Диснея), она сопровождала Вермахт во время вторжения в Польшу в качестве штатного военного корреспондента со своей собственной съемочной группой; снятый тогда материал, по всей видимости, не пережил войну. После Олимпии Рифеншталь сняла ровно один фильм, Низина (Tiefland), работу над которым она начала в 1941 году, а после перерыва продолжила в 1944-м (на киностудии «Баррандов» в оккупированной нацистами Праге) и закончила в 1954-м. Как и Голубой свет, Низина противопоставляет испорченность долины чистоте гор, и вновь главная героиня (сыгранная Рифеншталь) — прекрасная изгнанница. Рифеншталь хочет производить впечатление, будто за свою долгую карьеру режиссера художественных фильмов она сняла только два документальных, но правда в том, что из шести картин, ей срежиссированных, четыре были документальными, снятыми для нацистского правительства и на его деньги.

Едва ли корректно описать профессиональные и личные отношения Рифеншталь с Гитлером и Геббельсом как «знакомство с верхушкой нацистского руководства». Рифеншталь была близким другом и товарищем Гитлера задолго до 1932 года; с Геббельсом она тоже дружила: нет никаких свидетельств, подтверждающих заявления Рифеншталь с 1950-х о том, что Геббельс ненавидел ее или что он вообще имел какую-то власть над тем, что она снимала. Из-за близкого знакомства с Гитлером Рифеншталь была единственным немецким режиссером, не подконтрольным палате кинематографии (Reichsfilmkammer) министерства пропаганды Геббельса. Наконец, неточно было бы сказать, что Рифеншталь «дважды судили и дважды оправдывали» после войны. В действительности союзники задержали ее на короткое время в 1945 году и наложили арест на два ее дома (в Берлине и Мюнхене). Допросы и заседания суда начались в 1948 году и продолжались с перерывами до 1952 года, когда ее наконец «денацифицировали» с вердиктом: «Политической активности в поддержку нацистского режима, подлежащей наказанию, не обнаружено». Что важнее: заслуживала Рифеншталь тюремного срока или нет, ее судили не за «знакомство» с нацистским руководством, но за ее деятельность как одного из главных пропагандистов Третьего рейха.

Текст на обложке Последних нубийцев исправно придерживается главной линии самооправдания, которую Рифеншталь выдумала в 1950-х и наиболее полно пересказала в интервью журналу Cahiers de Cinéma в сентябре 1965 года. Она отрицает, что когда-либо снимала пропаганду — только «синема верите». «Ни одна сцена в нем не постановочная, — говорит она о Триумфе воли. — Всё настоящее. В нем нет предвзятого комментария по той простой причине, что в нем нет никакого комментария. Это история, чистая история». Совсем не то яростное презрение к «фильмам-хроникам», простым «репортажам» и «задокументированным фактам» как к недостойным «героического духа» событиям, которое она выражала в своей книге о съемках фильма[8].

В Триумфе воле нет голоса повествователя, тем не менее текст в самом начале фильма провозглашает съезд искупительной кульминацией истории Германии. И это далеко не самое оригинальное проявление предвзятости этого фильма. Комментария нет, потому что он не требуется: Триумф воли представляет собой уже достигнутую радикальную трансформацию реальности, историю, ставшую театром. Организацию съезда партии 1934 года отчасти определило решение снимать Триумф воли; историческое событие выступило в качестве съемочной площадки фильма, который после принял вид документального. Когда кадры выступлений нескольких лидеров партии не удались, Гитлер приказал переснять их; Штрейхер, Розенберг, Гесс и Франк повторно приносили присягу фюреру на камеру спустя несколько недель, без Гитлера и зрителей в студийном павильоне, построенном Шпеером. (Шпеер, спроектировавший гигантскую площадку для съезда в пригороде Нюрнберга, указан как архитектор в титрах Триумфа воли.) Любой, кто станет защищать фильмы Рифеншталь и их звание документальных, если мы считаем документалистику и пропаганду разными вещами, будет наивен. В Триумфе воли документ (то есть изображение) — не только регистрация реальности, но одна из причин, почему эта реальность сформировалась и в конечном счете восторжествовала.

Реабилитация объявленных вне закона фигур в либеральных обществах происходит не с той тотальной бюрократической необратимостью, как в Большой советской энциклопедии, каждое новое издание которой воскрешает ранее запрещенных к упоминанию персоналий, а такое же или большее число других отправляет в бездну небытия. Наши реабилитации проходят постепенно и вкрадчиво. Дело не в том, что нацистское прошлое Рифеншталь вдруг стало приемлемым, а просто-напросто в том, что с новым оборотом колеса культуры оно перестало быть настолько важным. Вместо того чтобы раздавать спущенную сверху сублимированную версию истории, либеральное общество решает подобные вопросы, позволяя циклам вкуса со временем отфильтровать спорные моменты.

Очистка репутации Рифеншталь от окалины нацизма идет уже какое-то время, но в этом году достигла наивысшей точки, когда Рифеншталь стала почетным гостем на новом летнем кинофестивале в Колорадо и героем потока благоговейных статей и интервью в газетах и на телевидении, а теперь еще с публикацией Последних нубийцев. Вне сомнения, отчасти это недавнее возведение Рифеншталь в статус культурного монумента обязано своим импульсом тому факту, что она женщина. На плакате Нью-Йоркского кинофестиваля 1973 года, созданном известной художницей-феминисткой, изображена светловолосая женщина-кукла, и вокруг ее правой груди написаны три имени: Аньес Лени Ширли. (Имеются в виду Варда, Рифеншталь, Кларк.) Феминисткам, по всей видимости, было бы слишком больно принести в жертву единственную женщину, чьи фильмы добились всеобщего признания. Но самым сильным импульсом к переменам в отношении к Рифеншталь стали новые богатства, которые теперь предлагает идея красоты.

Защитники Рифеншталь, в число которых входят самые заметные голоса авангардного кино, придерживаются линии, что красота для нее всегда стояла на первом месте. Разумеется, таков был основной тезис и самой Рифеншталь в последние годы. Интервьюер Cahiers de Cinéma выходит на него с косноязычным замечанием, что Триумф воли и Олимпия «оба облекают в форму некоторую реальность, которая, в свою очередь, базируется на некотором представлении о форме. Кажется ли вам, что в этой озабоченности формой есть нечто исконно немецкое?» На что Рифеншталь отвечает:

Именно поэтому Последние нубийцы — последний, необходимый шаг в реабилитации Рифеншталь. Это финальная перезапись прошлого; или же, для ее приверженцев, окончательное подтверждение, что она всегда была помешана на красоте, а не работала на пропаганду[9]. В красиво изданной книге — фотографии идеального, благородного племени. А на обложке — фотографии «моей идеальной немецкой женщины» (как Гитлер называл Рифеншталь), победившей обиды истории, всегда улыбающейся.

Нужно признать, если бы книга не была подписана Рифеншталь, можно было бы не догадаться, что эти фотографии сделал самый интересный, талантливый и плодовитый творец эпохи нацизма. Большинство людей, листая Последних нубийцев, скорее всего, увидят в ней еще одну элегию исчезающему примитивному народу — величайшим примером остаются Печальные тропики Леви-Стросса об индейцах бороро в Бразилии, — но если фотографии изучить пристально, вместе с длинными сопроводительными текстами авторства Рифеншталь, становится понятно, что они — продолжение ее деятельности времен нацизма. Склонности Рифеншталь обнаруживает выбор именно этого племени, а никакого другого: это народ крайне творческий (у каждого есть своя лира) и красивый (мужчины нуба, отмечает Рифеншталь, «имеют атлетическое телосложение, редкое в других племенах Африки»); в них «куда более сильно чувство духовного и религиозного, чем мирского, материального», и поэтому, как она утверждает, их основные занятия носят церемониальный характер. Последние нубийцы — это примитивистский идеал: портрет народа, существующего в абсолютной гармонии со своим окружением, нетронутого «цивилизацией».

Все четыре фильма, которые Рифеншталь сняла для нацистов, — будь то о съезде партии, Вермахте или спортсменах, — воспевают перерождение тела и общества посредством поклонения неотразимому лидеру. Они вытекают прямиком из фильмов Фанка с ней в главной роли и ее собственного Голубого света. Альпийские ленты — это сказки о тяге к высотам, о вызовах и испытаниях стихийного, примитивного; они о головокружении перед властью, которую символизируют величие и красота гор. Нацистские фильмы — это эпические картины о достигнутом единстве, в которых повседневная реальность превосходится благодаря экстатичному самоконтролю и подчинению; они о триумфе власти. И Последние нубийцы, погребальный плач о красоте, чей конец близок, и мистических силах племени, которое Рифеншталь называет «своим приемным народом», — это третья панель ее триптиха фашистских образов.

На первой панели — горные фильмы, закутанные люди стремятся к вершинам, чтобы испытать себя в чистоте холода; витальность приравнивается к физическим усилиям. На средней панели — фильмы для нацистского правительства: Триумф воли использует широкие планы человеческих масс, которые чередуются с крупными планами, выхватывающими отдельную страсть, отдельное идеальное подчинение: уже в умеренных широтах подтянутые люди в униформах группируются и перегруппируются, словно в поисках идеальной хореографии для выражения своей верности. В Олимпии, самом визуально богатом из ее фильмов (в нем используются и вертикали из горных картин, и горизонтальное движение, характерное для Триумфа воли), одна полуобнаженная фигура за другой напряженно стремится к экстазу победы под ободряющие крики своих товарищей на трибунах, всё под неподвижным взглядом милостивого Сверхзрителя, Гитлера, чье присутствие на стадионе делает их усилия священными. (Олимпия, которая могла бы с тем же успехом называться Триумфом воли, делает акцент на том, что легких побед не бывает.) На третьей панели, Последние нубийцы, почти обнаженные представители племени в ожидании последнего испытания их гордого, героического народа, их неминуемого вымирания, резвятся и позируют под палящим солнцем.

Время «Гибели богов». Главные события в обществе нуба — соревнования по борьбе и похороны, яркие столкновения красивых мужских тел и смерти. Горные нубийцы, как их описывает Рифеншталь, — племя эстетов. Как расписанные хной масаи и так называемые «покрытые грязью» (Mudmen) из Новой Гвинеи, горные нубийцы раскрашивают себя для важных социальных и религиозных событий, намазываясь бело-серой золой, которая явственно символизирует смерть. Рифеншталь говорит, что приехала к ним «как раз вовремя», поскольку через несколько лет после того, как эти фотографии были сделаны, величественных нубийцев испортили деньги, работа, одежда. (И, вероятно, война, чего Рифеншталь никогда не упоминает, ведь ее интересует миф, а не история. Гражданская война, которая уже десятилетие разрывает эту часть Судана, сеет по стране новые технологии — и разрушения.)

И хотя нубийцы черные, а не арийской расы, их портрет устами Рифеншталь перекликается с широкими темами нацистской идеологии: контраст между чистым и нечистым, нетленным и оскверненным, физическим и духовным, радостным и критическим. Главным обвинением в адрес евреев в нацистской Германии было то, что они — городские жители, интеллектуалы, носители деструктивного, опошляющего «критического духа». Сожжение книг в мае 1933 года началось с крика Геббельса: «Эра чрезмерного еврейского интеллектуализма закончена, и победа немецкой революции отдала первенство немецкому духу». А в ноябре 1936 года Геббельс официально запретил критику искусства из-за ее «типично еврейских черт»: главенства головы над сердцем, индивидуального над общим, интеллекта над чувством. Впоследствии измененной риторике фашизма евреи уже не играли роль осквернителя. Это делала сама «цивилизация».

Что разрушительно в фашистской трактовке старой идеи Благородного Дикаря, так это презрение ко всему вдумчивому, критическому и плюралистическому. В рифеншталевском журнале примитивных благодетелей, в отличие от леви-строссовского, превозносятся не тонкость и многослойность примитивного мифа, социальной организации или мышления. Слова Рифеншталь созвучны фашистской риторике, когда она восхваляет экзальтацию и единение нубийцев в их соревновательных физических испытаниях, когда «взбухшие и напряженные» мужчины-нубийцы «с огромными холмами мышц» швыряют друг друга о землю, сражаясь не за материальные призы, но за «возрождение священной жизненной энергии племени». Борьба и сопутствующие ритуалы, по рассказу Рифеншталь, связывают горных нубийцев воедино. Борьба — это

Воспевая общество, где проявление физического таланта и отваги и победа сильного над слабым составляют, как ей видится, сплачивающие символы коллективной культуры, где победа в борьбе, — это «главное стремление в жизни мужчины», — Рифеншталь едва ли уходит далеко от идей нацистских фильмов. Кроме того, ее портрет горных нубийцев даже больше, чем ее фильмы, раскрывает еще один аспект фашистского идеала: общество, в котором женщины выполняют роль исключительно воспитательниц и помощниц, отстраненные от всех церемониальных функций, и воплощают собой угрозу принципам и силе мужчин. С «духовной» точки зрения горных нубийцев (а под нубийцами Рифеншталь имеет в виду, конечно же, только мужчин), контакт с женщиной — это скверна; но, поскольку это идеальное общество, женщины знают свое место:

Наконец, Рифеншталь не промахнулась и в том, что выбрала своим фотографическим субъектом народ, который «смотрит на смерть лишь как на длань судьбы, которой нет смысла сопротивляться», общество, в котором самая радостная и пышная церемония — это похороны. Viva la muerte.

Отказ отделять Последних нубийцев от прошлого Рифеншталь может показаться неблагодарным или злопамятным, но есть и полезные уроки, которые можно извлечь как из преемственности ее работ, так и из этой любопытной и настойчивой реабилитации ее имени. Карьеры других авторов, ставших фашистами, таких как Селин, Бенн, Маринетти или Паунд (не говоря уже Пабсте, Пиранделло и Гамсуне, принявших фашизм на закате своих дней), не настолько наглядны. Рифеншталь — единственный заметный автор, кого однозначно ассоциируют с эпохой нацизма и чьи работы, не только во время Третьего рейха, но и через тридцать лет после его падения, стабильно служат иллюстрациями ко многим темам фашистской эстетики.

Фашистская эстетика включает в себя далеко не только это воспевание примитивного, которое мы обнаруживаем в Последних нубийцах. В более общем смысле она проистекает из поиска (и оправдания) ситуаций контроля, подчиненного поведения, невероятных усилий и превозмогания боли; она объемлет два на первый взгляд противоположных состояния: эгомании и служения. Отношения доминирования и порабощения принимают форму характерных пышных зрелищ: скопление масс людей, обращение людей в предметы, умножение, копирование предметов, группировка людей/предметов вокруг всемогущей, гипнотической фигуры лидера или силы. Фашистская драматургия сосредоточена на оргиастическом обмене между могучей силой и ее марионетками, одетыми в униформы, постоянно растущими в числе. В ее хореографии постоянное движение чередуется с застывшим, статичным, «мужественным» позированием. Фашистское искусство превозносит отказ своего я, восхваляет бездумность, идеализирует смерть.

Подобное искусство едва ли ограничивается произведениями, признанными фашистскими или созданными при фашистских режимах. (Если вспоминать только фильмы: Фантазия Уолта Диснея, Вся банда в сборе Басби Беркли и 2001 Стэнли Кубрика отчетливо содержат некоторые формальные структуры и темы фашистского искусства.) И, конечно же, черты фашистского искусства изобилуют в официальном искусстве коммунистических стран, которое всегда преподносит себя под знаменем реализма, тогда как фашистское искусство отвергает реализм во имя «идеализма». Очарование монументальным и поклонением масс герою — общие темы фашистского и коммунистического искусств, отражающие видение всех тоталитарных режимов, что искусство несет на себе функцию «увековечения» ее лидеров и доктрин. Воплощение движения в грандиозных, строгих паттернах — еще один общий элемент, поскольку такая хореография имитирует единство в политическом устройстве. Массам задают форму, их выстраивают в композицию. Поэтому массовые атлетические демонстрации — постановочные экспозиции тел — так ценятся во всех тоталитарных странах; искусство гимнастики, столь популярное сейчас в Восточной Европе, тоже вызывает ассоциации с чертами фашистской эстетики: сдерживание и контроль силы, военная точность.

И при фашизме, и при коммунизме воля становится публичным спектаклем, драмой лидера и хора вокруг него. Интересно в отношениях между политикой и искусством при национал-социализме не то, что искусство подчиняется нуждам политики — подобное свойственно как правым, так левым диктатурам, — а то, что политика присваивает себе риторику искусства в его поздней романтической фазе. («Политика — высочайшее и самое всеобъемлющее искусство, — сказал Геббельс в 1933 году, — и те, кто создает современную немецкую политику, чувствуют себя художниками <…> задача искусства и художника — выстраивать, придавать форму, отметать мертвое и творить свободу для здорового».) Интересно в искусстве национал-социализма то, что эти черты делают его особой разновидностью тоталитарного искусства. Официальное искусство стран вроде Советского Союза и Китая стремится истолковать и распространить утопическую мораль. Фашистское искусство демонстрирует утопическую эстетику — эстетику физического совершенства. При нацистском режиме художники и скульпторы часто изображали обнаженную натуру, но им было запрещено показывать несовершенства. Их обнаженные выглядят как иллюстрации в фитнес-журнале: картинки, которые одновременно ханжески асексуальны и (с технической точки зрения) порнографичны, поскольку обладают совершенством фантазии. Нужно сказать, то, как Рифеншталь чествует красоту и здоровье, выглядит куда более изящно и совсем не так бездумно, как прочее визуальное искусство нацизма. Рифеншталь ценит самые разные тела — в вопросах красоты она не расистка — и в Олимпии показывает усилия и натугу со свойственными им несовершенствами наравне со стилизованными, на вид непринужденными проявлениями физических способностей (например, прыжки в воду — этой частью фильма восхищаются особенно часто).

На контрасте с асексуальным целомудрием официального коммунистического искусства нацистскому искусству одновременно свойственны похоть и идеализация. Утопическая эстетика (физическое совершенство; идентичность в том, что дано от природы) подразумевает идеальный эротизм: сексуальность принимает форму магнетизма лидеров и наслаждения последователей. Фашистский идеал состоит в трансформации сексуальной энергии в «духовную» силу во имя блага общества. Эротическое (то есть женщина) всегда присутствует как искушение, и самый достойный ответ на него — героическое подавление сексуального импульса. Так Рифеншталь объясняет, почему свадьбы горных нубийцев, в отличие от роскошных похорон, проходят без церемоний и пиров.

Вся фашистская эстетика построена на сдерживании жизненной энергии; движения скованы, выверены, под контролем.

По всей вероятности, искусство нацизма манило неискушенную немецкую публику своей простотой, фигуративностью, эмоциональностью; неинтеллектуальностью; оно было отдушиной от сложных требований модернистского искусства. Более же искушенной публике свойственна та жадность, которая сейчас вызывает в ней особый интерес к стилям прошлого, в особенности тем, что преданы анафеме. Но возрождение нацистского искусства вслед за возрождением ар-нуво, прерафаэлитской живописи и ар-деко крайне маловероятно. Эта живопись и эта скульптура не только помпезны; они поразительно скудны как искусство. Именно эти качества позволяют людям смотреть на нацистское искусство со знающей и насмешливой отстраненностью, как на форму поп-арта.

В работах Рифеншталь нет дилетантства и наивности, какие мы видим в прочем искусстве, созданном в эпоху нацизма, но заложены в них те же ценности. И они тоже вызывают интерес у современного зрителя. Ироничная поп-интеллектуальность позволяет увидеть в творчестве Рифеншталь — не только в его формальной красоте, но в политическом пафосе — эстетическую крайность. И наряду с этим отстраненным восхищением Рифеншталь провоцирует реакцию, осознанную или неосознанную, на предмет ее искусства, и в этом большая сила ее работ.

Триумф воли и Олимпия — несомненно, великолепные фильмы (возможно, самые великие когда-либо снятые документальные картины), но они не имеют особенной важности в истории кино как искусства. Никто из современных режиссеров не ссылается на Рифеншталь, тогда как многие (и я в том числе) считают Дзигу Вертова неистощимым источником провокаций и идей о языке кино. Однако можно осмелиться предположить, что Вертов — важнейшая фигура в документалистике — не снял ни одного фильма в той же степени захватывающего и эффективного, как Триумф воли и Олимпия. (Разумеется, Вертов никогда не располагал такими средствами, как Рифеншталь. Бюджет советского правительства на пропагандистские фильмы в 1920-х и начале 1930-х был весьма скромным.)

В отношении пропагандистского искусства левого и правого толка существует двойной стандарт. Редко кто признает, что эмоциональная манипуляция в поздних фильмах Вертова и фильмах Рифеншталь приводят зрителя в схожее воодушевление. Говоря, чем их взволновал фильм, люди обычно сентиментальны в случае Вертова и уклончивы в случае Рифеншталь. Работы Вертова вызывают моральное сопереживание среди поклонников кино по всему миру; люди позволяют им тронуть их. С Рифеншталь им приходится сначала отсеивать токсичную политическую идеологию и оставлять только «эстетические» достоинства. Высокая оценка фильмов Вертова подразумевает единогласное мнение о нем как о положительной личности, интеллигенте и оригинальном творце-мыслителе, в конце концов раздавленном диктатурой, которой он служил. Большинство современной аудитории Вертова — как и Эйзенштейна, и Пудовкина — верит, что в ранние годы Советского Союза эти режиссеры иллюстрировали благородный идеал, который был предан на практике. Но в чествовании Рифеншталь подобного дискурса нет, поскольку никто, даже те, кто занимается ее реабилитацией, не смог выставить ее хоть в сколько-то положительном свете как личность; к тому же она уж точно не мыслитель.

Важно отметить, что для подавляющего большинства национал-социализм ассоциируется только с жестокостью и террором. Но это не так. Национал-социализм — и в целом фашизм — означает идеал или даже идеалы, которые продолжают жить в наши дни под другими знаменами: идеал жизни как искусства, культ красоты, фетишизм смелости, растворение отдельной личности в экстатичном чувстве общности; отказ от интеллекта; «общечеловеческая семья» (и лидеры в роли родителей). Эти идеалы отчетливы и притягательны для многих, и будет лукавством и тавтологией говорить, что Триумф воли и Олимпия обладают силой только потому, что сняты гениальным режиссером. Фильмы Рифеншталь до сих пор производят свой эффект, потому что, помимо прочих причин, зритель всё еще чувствует их порыв, потому что многим всё еще близок их романтический идеал, который сейчас мы видим в таких разнообразных проявлениях культурного инакомыслия и пропаганды новых форм общинности, как молодежная/рок-культура, «первичная терапия», антипсихиатрия, гражданские лагеря при войсках в Третьем мире и оккультные верования. Духовная экзальтация от чувства общности не исключает поиска абсолютного лидера; напротив, есть шанс, что она неминуемо к нему ведет. (Неудивительным образом многие из молодых людей, которые сейчас простираются перед гуру и подвергают себя гротескной автократической дисциплине, — это бывшие противники авторитаризма и элитизма из 1960-х.)

Текущая денацификация Рифеншталь и отстаивание ее звания непокорной жрицы прекрасного — как режиссера и теперь как фотографа — не говорят ничего хорошего о способности наших современников замечать в себе фашистские тенденции. Рифеншталь — едва ли обычный эстет или романтик-антрополог. При том, что сила ее работ как раз в постоянстве их политических и эстетических идей, любопытно, что однажды это было гораздо более очевидно, чем сейчас, когда люди утверждают, будто их привлекает в творчестве Рифеншталь исключительно красота композиции. Без исторической перспективы подобный интерес готовит почву для поразительно бездумного принятия пропаганды самых разных деструктивных сантиментов — сантиментов, чьи последствия люди отказываются воспринимать всерьез. Конечно, где-то все понимают, что в творчестве подобных Рифеншталь на кону стоит не только красота. И тогда люди страхуются: одновременно восхищаются таким искусством, поскольку оно, несомненно, красиво, но и относятся снисходительно, осознавая в нем ханжеское восхваление красоты. За строгим, придирчивым формализмом вкуса находится более широкое пространство симпатий: дух кэмпа, не сдержанного принципами высокой серьезности, и современная чувствительность требуют продолжения поиска компромиссов между формализмом и пристрастиями кэмпа.

Сейчас популярно искусство, которое затрагивает темы фашистской эстетики, и для большинства людей оно, вероятно, — не более чем разновидность кэмпа. Не исключено, что фашизм просто вошел в моду, и, возможно, мода со свойственной ей безудержной ветренностью вкусов спасет нас. Но эти современные пристрастия не выглядят такими уж невинными. Искусство, которое десять лет назад казалось в высшей степени достойным защиты как вкус меньшинства или оппозиции, сегодня таким уже не кажется по той причине, что этические и культурные вопросы, им затронутые, стали более серьезными, даже опасными. Суровая правда такова: то, что приемлемо в элитарной культуре, может быть неприемлемым в культуре массовой, что умеренно проблематичные с этической точки зрения вкусы меньшинства могут стать поистине вредоносными, если обретут много последователей. Вкус — это контекст, и контекст изменился.

Второй экспонат. Это книга, которую можно купить в книжных киосках в аэропорту или магазинах литературы «для взрослых», относительно дешевое издание в мягкой обложке, — точно не дорогое украшение кофейных столиков вроде Последних нубийцев, привлекательное для любителей искусства и модных веяний. Однако обе книги имеют общую моральную отправную точку, главную задачу — одно и то же стремление на разных этапах эволюции, поскольку идейное наполнение Последних нубийцев куда менее очевидно, чем грубая, наглядная идея книги Регалии СС. Несмотря на то что Регалии СС — это уважаемая, изданная в Британии компиляция (с трехстраничной исторической справкой в начале и комментариями в конце), все понимают, что она представляет интерес не с научной точки зрения, но с сексуальной. Это видно уже по обложке. Поперек большой черной свастики на эсэсовской повязке идет диагональная желтая полоса с надписью «Более 100 отличных четырехцветных фотографий, всего 2,95 доллара», точно так же, как подобная наклейка с ценой — завлекая и делая реверанс цензуре — была бы наклеена на порножурнале поверх гениталий модели.

Все униформы вызывают определенные общие ассоциации. Они предполагают общность, порядок, категорию (ее обозначают знаками различия, нашивками, медалями, предметами, которые говорят о том, кто носит эту униформу и что он сделал: его ценность признана), компетенцию, легитимную власть, законное право на применение насилия. Но сами униформы — не то же, что фотографии униформ; фотографии — это уже эротические материалы, а фотографии униформ СС — предметы особой власти и распространенной сексуальной фантазии. Почему СС? Потому что СС были идеальной инкарнацией фашистского притязания на праведное насилие, права на тотальную власть над другими и обращение с ними как с абсолютно низшими существами. Именно в СС это притязание воплотилось наиболее полно: отряды СС пользовались своей властью исключительно жестоко и эффективно; кроме того, они обыгрывали ее, ассоциируя себя с некими эстетическими стандартами. СС создавались как элитное военное сообщество, которое было бы не только в высшей степени кровожадно, но в высшей степени красиво. (Вы не найдете в магазинах книгу Регалии СА. Штурмовые отряды, СА, которых сменили СС, славились не меньшей жестокостью, чем их преемники, но их история запомнила как плотных, коренастых завсегдатаев пивных; обычных коричневорубашечников.)

Униформы СС были стильными, хорошо скроенными, с элементом (умеренным) эксцентричности. Сравните их со скучной и не очень качественно сшитой американской военной формой: куртка, рубашка, галстук, брюки, носки, ботинки на шнуровке — по сути просто гражданская одежда, сколько ни украшай ее медалями и знаками отличия. Униформы СС были узкими, увесистыми, жесткими и включали в себя перчатки, чтобы скрывать руки, и сапоги, в которых ноги ощущались тяжелыми, сдавленными, заставляя владельца стоять прямо. Как написано на обратной стороне обложки Регалии СС:

После похотливой приманки на обложке банальность большинства фотографий внутри становится неожиданностью. Помимо знаменитых черных униформ штурмовикам СС выдавали почти что американского вида униформы цвета хаки и камуфляжные накидки и куртки. Наряду с фотографиями униформ на страницах книги можно увидеть воротниковые нашивки, нарукавные повязки, шевроны, пряжки ремней, нагрудные знаки, штандарты, вымпелы, полевые кепи, медали за заслуги, наплечные знаки, удостоверения, пропуски; на нескольких — знаменитые руны и «мертвые головы», везде дотошно подписаны ранг, подразделение, год и сезон выпуска. Именно безобидность практически всех фотографий доказывает силу этих образов: у вас в руках бревиарий сексуальных фантазий. Ведь для того чтобы фантазия обладала глубиной, ей нужны детали. Например, какого цвета должен был быть путевой пропуск сержанта СС, чтобы добраться из Триера до Любека весной 1944 года? Нужно всякое документальное свидетельство.

Если идейный посыл фашизма уравновешивался эстетическим взглядом на жизнь, то его внешний вид обрел сексуальный подтекст. Эротизацию фашизма можно отметить в таких увлекательных и благоговейных манифестациях, как Исповедь маски и Солнце и сталь Мисимы, и в фильмах вроде Восход скорпиона Кеннета Энгера и более недавних, но менее интересных Гибели богов Висконти и Ночном портье Кавани. Серьезную эротизацию фашизма следует отличать от умелой игры с культурным хоррором, где присутствует элемент пародии. В качестве плаката для своей недавней выставки в галерее Кастелли Роберт Моррис использовал фотографию, на которой он обнажен до пояса, на нем темные очки, нацистского вида шлем, стальной ошейник с шипами и идущей от него толстой цепью, которую он держит в согнутых руках в наручниках. По рассказам, Моррис считал этот образ единственным, который всё еще способен шокировать, что есть единственная ценность для тех, кто по умолчанию считает искусство чередой свежих провокаций. Но сутью этого плаката оказалось его отрицание самого себя. Шокировать людей в определенном контексте — значит приучать их к этому контексту, и теперь нацистские материалы пополнили обширный каталог популярной иконографии, к которой поп-арт обращает свои ироничные комментарии. И всё же фашизм зачаровывает так, как не способна никакая другая иконография, реквизированная поп-артом (от Мао Цзэдуна до Мэрилин Монро). Конечно, в некоторой степени подъем всеобщего интереса к фашизму можно объяснить чистым любопытством. Люди, родившиеся после начала 1940-х, всю жизнь только и слышат что споры про коммунизм, и поэтому для них именно фашизм — главный предмет дискуссий их родителей — представляет собой экзотическое, неизвестное. Молодых в целом завораживают ужасы и иррациональное. Курсы по истории фашизма, наравне с курсами по истории оккультизма (в том числе вампиризма), сегодня пользуются огромной популярностью среди студентов колледжей. Кроме всего этого, откровенно сексуальную притягательность фашизма, бесстыдным свидетельством которой служит книга Регалии СС, не способна перебить ни ирония, ни близкое знакомство с темой.

В порнографической литературе, фильмах и прочих товарах по всему миру, особенно в США, Англии, Франции, Японии, Скандинавии, Голландии и Германии, отсылки к СС можно назвать характерной чертой эротического авантюризма. Под знаком нацизма оказалась почти вся образность нетрадиционных сексуальных практик. Сапоги, кожа, цепи, «железные кресты» на блестящих торсах, свастики наряду с крюками для подвешивания мяса и тяжелыми мотоциклами стали тайной и самой прибыльной атрибутикой эротизма. Этот инвентарь встречается в секс-шопах, саунах, барах любителей садомазо, борделях. Но почему? Почему нацистская Германия, общество подавленной сексуальности, вдруг обрела эротические ассоциации? Как режим, в котором преследовали гомосексуалов, превратился в гей-фетиш?

Подсказку можно усмотреть в пристрастии фашистских лидеров к сексуальным метафорам. Как Ницше или Вагнер, Гитлер относился к лидерству как к сексуальному обладанию «женственными» массами, как к изнасилованию. (В Триумфе воле на лицах масс — экстаз; лидер доводит толпу до оргазма.) В образности левых движений преобладал унисекс и асексуальность. В правых же режимах, при всем пуританизме и репрессивности их реалий, всегда присутствует эротический налет. Нацизм определенно сексуальнее коммунизма (что не является заслугой нацизма, а, скорее, говорит нечто о природе и пределах сексуальной фантазии).

Разумеется, большинство людей, которых заводят униформы СС, не оправдывает нацизм и вообще едва ли в полной мере осознает, что сделали нацисты. Тем не менее в некоторых областях сексуальности, особенно тех, что именуют садомазохизмом, сильны веяния, эротизирующие игру в нацизм. Подобные садомазохистские фантазии и практики популярны среди как гомо-, так и гетеросексуалов, хотя именно среди мужчин-гомосексуалов эротизация нацизма особенно заметна. Садомазо, а не свинг — самая большая тайна последних лет в мире эротики.

Между садомазохизмом и фашизмом существует естественная связь. «Фашизм — это театр», — сказал однажды Жан Жене[10]. Как и садомазохистская сексуальность: практиковать садомазохизм — значит играть в театре секса, в эротической постановке. Любители садомазохизма — профессиональные костюмеры, хореографы и актеры в спектакле, еще более возбуждающем оттого, что он запретен для обычных людей. Садомазохизм по отношению к сексу — то же, что война по отношению к мирной жизни: бесподобный опыт. (Как говорила Рифеншталь, «всё чисто реалистическое, повседневное, а значит, посредственное, обыденное, не интересует меня».) Как социальный договор кажется скучным по сравнению с войной, так простое совокупление начинает казаться всего лишь приятным, а значит, не таким возбуждающим. То, к чему стремится сексуальный опыт, как всю жизнь утверждал Батай в своих текстах, — это осквернение, богохульство. «Приятное» — значит цивилизованное, чуждое этому дикому опыту, а тот, в свою очередь, полностью постановочный.

Садомазохизм, конечно, не подразумевает, что люди просто причиняют боль своим сексуальным партнерам, что в истории всегда имело место, — обычно мужчины били женщин. Когда извечный пьяный русский крестьянин избивает свою жену, он просто делает то, что ему хочется (потому что он несчастен, угнетен, отуплен; и потому что женщины — удобные жертвы). Но когда извечного англичанина в борделе стегают хлыстом — это уже воссоздание некоего опыта. Он платит проститутке, чтобы она разыграла с ним сцену и дала ему заново пережить прошлое — воспоминание из школы или яслей, которое теперь стало для него мощным источником сексуальной энергии. Сегодня люди, возможно, в этой театральной сексуальности воскрешают нацистское прошлое, надеясь найти в образах из него (но не воспоминаниях) доступ к своему резерву сексуальной энергии. Однако то, что французы называют «английским грехом», — в своем роде художественное утверждение индивидуальности; спектакль, разыгранный по мотивам анамнеза самого индивидуума. Мода же на нацистские регалии служит признаком иного: ответом на угнетающую свободу выбора в сексе (и прочих вопросах), на невыносимый уровень индивидуализации; это скорее имитация ситуации порабощения, чем ее воссоздание.

Факт распространения практик доминирования и порабощения и их интерпретаций в искусстве, вероятно, служит логическим продолжением тенденции процветающих обществ трактовать каждый аспект человеческой жизни как пристрастие, выбор; побуждать людей относиться к своей жизни как к стилю (жизни). До настоящего времени секс во всех обществах по большей части был просто занятием (то, что ты просто делаешь, не задумываясь). Но как только секс становится пристрастием, он превращается в осознанную форму театра, чем и является садомазохизм: формой удовольствия одновременно насильственной и опосредованной, в высокой степени психологической.

Садомазохизм — крайний предел сексуального опыта, когда секс отрезан от личности, отношений, любви. Неудивительно, что в последние годы возникает связь между ним и символикой нацизма. До этого отношения между хозяевами и рабами никогда так осознанно не эстетизировалось. Де Саду приходилось с нуля строить свой театр наказаний и удовольствий, выдумывая декорации, костюмы и святотатственные ритуалы. Теперь же есть сценарий хозяина, доступный каждому. Цвет — черный, материал — кожа, приманка — красота, оправдание — честность, цель — экстаз, а фантазия — смерть.