О пролетарской культуре (1904-1924)

Критика пролетарского искусства

Всякое творчество, творчество природы или человека, стихийное или планомерное, приводит к организованным, стройным, жизнеспособным формам только через регулирование. Это две неразрывно связанные, взаимно необходимые стороны какого бы то ни было организационного процесса. Так, в стихийном развитии жизни творчеством является «изменчивость»; она создает новые и новые сочетания элементов – новые и новые отклонения от прежних форм; их регулированием служит «естественный подбор»: он из числа их устраняет все неприспособленные к среде, сохраняет и закрепляет приспособленные. В производстве творческий момент представляет трудовое усилие, изменяющее связи вещей; регулятор – планомерный контроль сознания, которой постоянно следит за результатами усилия, останавливает его, когда непосредственная его цель достигнута, изменяет его направление, когда оно отклоняется от этой цели и т. д.

В работе художника те же соотношения: создаются новые и новые комбинации живых образов, и тут же регулируются сознательным, планомерным отбором, механизмом «самокритики», отмечающим все нестройное, не соответствующее задаче, закрепляющим все, что идет в ее направлении. Когда и поскольку самокритика недостаточна, в результате получаются противоречия, несвязность, нагромождение образов, нехудожественность.

Развитие искусства в общественном масштабе стихийно регулируется всей социальной средою, которая принимает или отбрасывает вступающие в нее произведения, поддерживает или глушит новые течения в искусстве. Но есть и регулирование планомерное: оно выполняется критикой. Ее действительной основою, конечно, является также социальная среда: работа критики ведется с точки зрения какого-нибудь коллектива, в обществе классовом – с точки зрения того или иного класса.

Теперь мы рассмотрим, каким путем, в каких направлениях критика пролетарская может и должна регулировать развитие пролетарского искусства.

Первая задача нашей критики по отношению к пролетарскому искусству, это установить его границы, ясно определить его рамки, чтобы оно не расплывалось в окружающей культурной среде, не смешивалось с искусством старого мира. Задача не такая простая, как может казаться с первого взгляда: тут до сих пор постоянно наблюдаются ошибки и смешения.

Во-первых, пролетарское искусство обычно не отличают от крестьянского. Без сомнения, рабочий класс, особенно наш русский, вышел из крестьянства, и точек соприкосновения немало: крестьяне в своей массе, тоже трудовой и тоже эксплуатируемый элемент общества: не даром у нас мог создаться довольно длительный политический союз тех и других. Но в сотрудничестве и в идеологии, в основных способах действовать и мыслить различия имеются глубокие, принципиальные. Душа пролетариата, его организационное начало, это коллективизм, товарищеское сотрудничество: постольку он и становится самим собою, как социальный класс, поскольку это начало развивается в его жизни, проникает и пропитывает ее. Крестьяне, мелкие хозяева, в своей массе тяготеют к индивидуализму, к духу личного интереса и частной собственности; это «мелкая буржуазия»; название шаблонное и неточное, – потому что «буржуа» означает, собственно, горожанина, – но верно выражающее основной характер жизненных стремлений крестьянства. Кроме того, патриархальный строй семейного хозяйства поддерживает в крестьянах дух авторитарности и религиозности; тому же способствует и вообще неизбежная узость кругозора, свойственная деревне, и зависимость отсталого земледелия от таинственных для крестьянина стихийных сил, посылающих урожай или неурожай.

Посмотрите на крестьянскую поэзию, – уж не говорю про дореволюционную, а на самую современную, левоэсеровскую: хотя бы «Красный Звон», сборник талантливых поэтов Клюева, Есенина и других. Тут всюду фетишизм «землицы», основы своего хозяйства; тут и весь Олимп крестьянских богов – и Троица, и Богородица, и Егорий Храбрый, и Никола Милостивый: а затем – постоянное тяготение к прошлому, возвеличение таких вождей неорганизованной, стихийной силы народа, как Стенька Разин… Все это как нельзя более чуждо сознанию социалистического пролетариата.

Между тем, такие произведения печатаются в рабочих газетах и сборниках как пролетарские, и разбираются критикой под этим же обозначением. Правда, немало поэтов-рабочих начинало с крестьянской поэзии – потому ли, что вышли недавно из деревни и сохранили связь с нею, или просто в силу подражания. Интересны в этом смысле первые сборники рабочих-поэтов, вышедшие в Москве пять лет тому назад (1913 г.) и уничтоженные цензурой – «Наши песни», выпуск I и II. Там немалая доля стихотворений, в сущности, чисто крестьянская: еще больше – переходного типа. Стоит сопоставить два-три стихотворения одного автора в их меняющихся оттенках. Вот В. Торский, совсем начинающий поэт:

Конечно, это и подражательно, и слабо; но, главное, тут нет ни одного штриха, который хотя бы мог быть намеком на поэта-пролетария: между тем автор из этой среды, а не хозяйственный мужичок, как можно подумать по стихотворению.

Его же –

Тоже не очень самостоятельно. Но есть уже намек на новое восприятие мира: лес для автора – коллектив, с разными течениями в нем, разно реагирующими на события природы, а не отдельная героическая личность, как у Кольцова.

Настроение эпохи реакции; но природа воспринимается глазами коллективиста; его символы – общие переживания леса, а не индивидуальные переживания какой-нибудь березки или соседки, как в обычной лирике. Правдивые символы говорят об ослаблении связей коллектива в подавляющей его обстановке, о том, как его живые звенья, отдаваясь мечтам – воспоминаниям, уходя в себя, отдаляются друг от друга: вещи, которые не занимают поэта индивидуалиста, не входят в поле его зрения. Конечно, и коллективизм в способе воспринимать и понимать природу такой, как здесь у Торского, есть только одна часть, одна сторона полного, настоящего, активно-трудового коллективизма.

Другой источник смешения, это солдатские влияния, которым за время войны и революции подвергался пролетариат. По основному составу солдаты – те же крестьяне, но оторванные от производства, живущие массами в условиях потребительного коммунизма и обучаемые делу разрушения, или уже его выполняющие. Борьба за мир, вражда к богатым, гораздо менее сознательная и менее бескорыстная, чем у рабочих, временно связали солдат в политический блок с пролетариями, и вызвали тесное общение тех и других – хотя, как общественные типы, они друг другу не родственны, а скорее противоположны по своей роли в жизни. Боевое товарищество привело к тому, что солдатская струя влилась в рабочие газеты, и даже окрасила сознание менее устойчивых пролетарских поэтов. Отсюда – часто в воинственно-революционные мотивы проникала специфически-солдатская окраска, и тем нарушался благородный тон, обязательный для высшего по своим идеалам класса; и внесение в поэзию понятного в жизни, но недопустимого в искусстве духа узкой, лично направленной ненависти к отдельным представителям буржуазии, чувства, извращающего идею борьбы великого класса; и прямые эксцессы, вроде злорадного издевательства над побежденными врагами, восхваления самосудов, вплоть до садистических восторгов на тему о выдавливании кишок у буржуев, – было, к сожалению, даже это. Разумеется, такие вещи не имеют ничего общего с идеологией рабочего класса. Ей свойственны боевые, но не грубо-солдатские мотивы, непреклонная вражда к капиталу, как социальной силе, но не мелкая злоба против отдельных его представителей – необходимых продуктов своей общественной среды. Пролетариат должен, конечно, браться за оружие, когда этого требуют интересы его свободы, его развития, его идеала; но не даром он борется против той социальной стихийности, которая порождает всякую вооруженную борьбу. То зверское, что вызывает эта борьба в человеческой душе, может, конечно, временно овладевать психикой борцов, но чуждо и враждебно пролетарской культуре, которая допускает только вынужденную суровость. Дух истинной силы есть благородство, а трудовой коллектив есть истинная сила. Он должен стать новой аристократией культуры – последней в истории человечества, первой вполне достойной этого имени.

Еще одну пограничную линию для пролетарского искусства наша критика должна провести со стороны интеллигентского социализма. Здесь смешение происходит очень естественно и особенно легко, благодаря близости идеалов. Но все же различия глубоки и важны.

Трудовая интеллигенция вышла из буржуазной культуры, над ней и для нее работала, на ней воспиталась. Ее принцип – индивидуализм. И самый характер интеллигентского труда поддерживает эту тенденцию: в работе ученого, артиста, писателя сотрудничество не ощущается непосредственно, роль коллектива остается вне поля зрения, преобладает внешний вид обособленности, иллюзия вполне самостоятельной личной деятельности. Когда же налицо очевидное сотрудничество, тогда интеллигент обыкновенно занимает авторитарное положение руководителя, организатора работы: инженер на фабрике, врач в больнице, и т. п. Отсюда и элемент авторитарности, который вообще неизбежно сохраняется в буржуазном мире и его культуре, как организационное дополнение к их основной анархичности.

Благодаря всему этому, большей частью даже тогда, когда трудовой интеллигент возвышается до искреннего и глубокого сочувствия рабочему классу, до веры в социалистический идеал, прошлое сохраняет свою силу в его способе мыслить, в его восприятии жизни, в понимании сил и путей ее развития.

Пример – драма Верхарна «Зори», которую не только всегда называют первою при вопросе о репертуаре пролетарского театра, но считают возможным ставить в нем без всяких истолкований и комментариев, как вполне «свою». Это ошибка. Пьеса прекрасна, и является драгоценным наследством для нас, но все же – наследством от старого мира. В ней дух социализма одет в авторитарно-индивидуалистическую оболочку, которую надо понять и нельзя просто принять. Все построено на героической личности народного трибуна, ведущего за собою массы; она – душа борьбы и победы, без нее массы темны и слепы, неспособны найти свой путь; ее трагедия для самого автора составляет главный интерес всей пьесы. Так понимает значение личности старый мир; коллективизм иначе строит жизнь, иначе освещает ее. Он, конечно, признает героев, и более того – он создает их, но как воплощение силы коллектива, как выразителей его общей воли, как истолкователей его идеала.

А поскольку отношение к вождям иное, постольку коллектив, значит, не созрел до ясного сознания самого себя.

Великий бельгийский скульптор, Е. Мёнье, в своих статуях, изображающих жизнь и быт рабочих, дал настоящий культ труда; но при всей глубокой любви художника к изображаемому, при всем его сочувственном понимании – это еще не есть культ коллектива. Заслуга остается огромной; однако, художник-пролетарий должен знать: это не готовое руководство для него, его задачи лежат дальше.

Художественное самосознание рабочего класса должно быть частым и ясным, свободным от чуждых примесей: это первая забота нашей критики.

Наша критика пролетарского искусства должна направляться на его содержание прежде всего.

Зарождающемуся искусству класса молодого, и притом живущего в тяжелых условиях, неизбежно свойственна известная узость содержания, вытекающая из недостатка опыта, из вынужденной ограниченности поля наблюдений. Так, беллетристика сначала здесь поневоле берет все свои темы и материал из быта самих рабочих да еще интеллигентов-революционеров, связанных с ними; только мало-помалу, до сих пор весьма незначительно, расширяет она свою область. Между тем, несомненно, что пролетарское искусство должно захватить в поле своего опыта все общество и природу, всю жизнь вселенной.

Что может в этом отношении сделать наша критика? Конечно, она не в силах непосредственно дать юному искусству то, чего ему не хватает. Но она может и должна постоянно ставить перед ним задачу расширения его области, может и должна отмечать каждый успех в этом смысле, и указывать новые, связанные с ним возможности. А косвенную, но очень действительную помощь таким успехам она окажет путем сопоставления, всюду, где для него представится случай, произведений пролетарского искусства с однородными по «художественной идее», т. е. по разрешаемой организационной задаче, произведениями старого искусства. Там и материал, и поле зрения, и часто самый принцип решения задачи окажутся иными.

Особенно это относится к излюбленным вопросам классической литературы – об устроении семьи, о борьбе «низших» и «высших» мотивов в человеческой душе, о господствующей страсти, увлекающей человека, о воспитании характера, и т. п.

Нередко те же или однородные задачи уже ставились и так или иначе разрешены наукою, философией. Критика должна указывать и сопоставлять эти решения с художественными: великий коллективизм всечеловеческого опыта, скрытый под оболочкою мира науки, во многих случаях явится драгоценным руководителем для молодого, ищущего и колеблющегося творчества.

Узость художественного содержания может заключаться не только в ограниченном захвате организуемого опыта, но и в суженном, одностороннем восприятии, в ограниченности основного отношения к материалу опыта. Тут особенно типично чрезмерное сосредоточение на точке зрения социальной борьбы, сведение искусства к организующе-боевой роли. Оно как нельзя более естественно для класса юного и борющегося, притом в самой тяжелой обстановке; оно даже необходимо на первых шагах развития класса, когда он еще только самоопределяется через сознание своей противоположности другому классу общества, и вырабатывает боевую сторону своей идеологии. Но затем, так же неизбежно, эта точка зрения становится недостаточной.

К своему идеалу рабочий класс идет через борьбу; но идеал этот – не разрушение, а новая организация жизни, и притом невиданно-новая, неизмеримо-сложная и небывало-стройная. Следовательно, культура боевого сознания сама по себе не дает главного средства решения задачи; необходима выработка идеологии социально-строительской. В этом направлении уже идет пролетарская наука, в этом же направлении должно развиваться пролетарское искусство, тем с большей энергией и скоростью, чем больше рабочий класс будет приближаться к осуществлению своего идеала.

В современной пролетарской поэзии у нас резко преобладает агитационное содержание. Среда тысяч стихотворений, призывающих к классовой борьбе и прославляющих победы в ней, среди сотен рассказов с обличением капитала и его прислужников, тонет все остальное. Это надо изменить. Часть не должна быть целым. Всестороннее углубление в жизнь, правда, много труднее атаки для прорыва неприятельской линии; но в деле социализма оно еще необходимее, потому что только всестороннее понимание жизни, ее конкретных сил и ее путей даст опору для всеобъемлющего практического творчества в ней.

Граждански агитационное сужение поэзии неблагоприятно отражается на самой ее художественности, которая по существу и есть ее организующая сила. Развивается господство шаблона, – как удержаться оригинальности в тысячах повторений? – и притупляется сочувственное восприятие, сливающее массу с поэтом.

Затем, и когда содержание уже развертывается дальше, оно часто все-таки еще понимается под прежним углом зрения, ýже, чем оно есть. Так, в недавно вышедшей книге А. Гастева главной темой произведений является машинное производство, его гигантская организующая сила, та связь, в которую оно объединяет трудовой коллектив, и то могущество, власть над стихиями, которую оно ему дает. Это одна из основных идей культурно-творческого пролетарского сознания; а Гастев назвал свою книгу «Поэзия рабочего удара», как будто его задача не выходит за пределы боевого сознания пролетариата. Ибо очевидно, что слова «рабочий удар» у всякого, особенно в обстановке бурной революции, вызовут представление о социальной битве, а отнюдь не об ударе, напр., молотка, который к тому же и вообще недостаточный символ для машинной техники.

Агитационное сужение художественных идей сказывается также в том, что капиталистов и примыкающих к ним буржуазных интеллигентов изображают в таких тонах, словно это люди лично злые, жестокие, бесчестные, и т. д. Такое понимание наивно и противоречит коллективистическому методу мышления. Дело вовсе не в личных свойствах того или иного буржуа, и не против отдельных лиц должно направляться революционное чувство, революционное усилие. Дело в позициях классов, и борьба ведется против социальной системы, против коллективов, с ней связанных и ее защищающих. Капиталист лично может даже быть и благороднейшим человеком; но, поскольку он представитель своего класса, его действия и мысли будут необходимо определяться его социальной позицией. Для сознательного пролетария даже в момент боевого столкновения он враг не как личность, а как слепое звено в цепи, которую сковала история. Для победы над старым миром полезнее понять его в лучших его представителях и в высших его проявлениях, чем воображать, что там все злые люди и дурные мотивы. Коллективная мысль и воля рабочего класса не должны размениваться на мелочи.

В близком родстве с тем же агитационным сужением творчества находится одна недавно возникшая теория, по которой пролетарское искусство непременно должно быть «жизнерадостным» и восторженным. К сожалению, она имеет несомненный успех, особенно среди наиболее молодых и неопытных пролетарских поэтов, хотя иначе как детской назвать ее нельзя. Гамма коллективно-классового чувства не может и не должна быть так ограниченна. Без сомнения, трудовому коллективу свойственно живое и яркое ощущение своей силы; но не надо забывать, что и сила иногда терпит поражения. Искусство должно быть прежде всего до конца искренним и правдивым, именно как организатор жизни: кого и что может организовать тот, кому не верят?

В мае нынешнего (1918) года вы читаете в рабочей газете такие стихи:

и т. д.

Это те дни, когда в нашей стране, действительно, «сбылись несбыточные сны», и притом весьма «алые» сны – немецких империалистов, чему пролетариат не имел силы помешать. Это дни тяжелых испытаний и бедствия нашей революции, дни свирепого надругательства над нашими братьями на Украине, Кавказе, в Финляндии, Прибалтике, дни мучительного утомления от огромных, подавляющих задач в нашем краю, дни разрухи и голода, – дни полного расцвета всего проклятого наследия войны… Да, отчаянье недостойно борцов; но фальшь розовых очков еще более их недостойна: она – отрыв, бегство от действительности, лживая маска того же отчаяния…

Это низводит пролетарскую поэзию до уровня той, которая ставила своим девизом:

Нет, не сладкие славословия, а непреклонная воля и историческая гордость – вот что нужно окруженному врагами со всех сторон пролетариату:

«Пусть рушится мир – он бестрепетно встретит удары обломков». Древний поэт-индивидуалист знал, что есть истинное мужество. Тем более должен знать это поэт нового коллектива.

Во всей своей регулирующей работе наша критика пролетарского творчества должна постоянно иметь в виду одно: дух трудового коллективизма есть прежде всего – объективность.

Критика пролетарского искусства со стороны его формы должна преследовать одну, вполне определенную и ясную задачу: полное соответствие этой формы с содержанием.

Художественной технике пролетариат должен, конечно, прежде всего учиться у своих предшественников. При этом, естественно, является соблазн – брать за образец самое последнее, что выработано старым искусством. Тут легко впасть в ошибки.

В искусстве форма неразрывно связана с содержанием, и именно потому в ней самое последнее не всегда бывает наиболее совершенным. Когда общественный класс выполнил свою прогрессивную роль в историческом процессе и склоняется к упадку, тогда неизбежно упадочным становится содержание его искусства; а за содержанием следует, приспособляясь к нему, и форма. Вырождение господствующего класса обыкновенно совершается на основе перехода к паразитизму. Следом за ним идет пресыщение, притупление чувства жизни. Из нее выпадает главный источник нового, развивающегося содержания – социально-творческая деятельность; жизнь пустеет, теряет «разумный», т. е. именно социальный смысл. Пустоту стараются заполнить исканием новых и новых наслаждений, новых и новых ощущений. Искусство организует эти искания: с одной стороны, по пути возбуждения угасающей чувственности уходит в декадентские извращения; с другой стороны, по пути утончения и изощрения эстетических восприятий начинает до крайности усложнять и массой мелочных ухищрений стремится изукрасить свои формы. Все это не раз наблюдалось в истории при упадке разных культур – восточных, античной, феодальной; наблюдалось и за последние десятилетия, на почве разложения буржуазной культуры: большинство направлений декадентствующего «модернизма» и «футуризма». Русское буржуазное искусство плелось за европейским, как и сама наша буржуазия, худосочная и дряблая, умеющая отцветать без настоящего расцвета.

Учиться художественной технике в общем и основном следует не у этих организаторов жизненного распада, но у великих работников искусства, порожденного подъемом и расцветом ныне отживающих классов, – у революционных романтиков и у классиков различных времен. А у «последних» можно учиться только мелочам, в которых они, правда, нередко большие мастера, – но и то с осторожностью, с оглядкой, чтобы, соприкасаясь с ними, не набраться зародышей гниения.

Печально видеть поэта-пролетария, который ищет лучших художественных форм, и думает найти их у какого-нибудь кривляющегося интеллигента-рекламиста Маяковского[14], или еще хуже – у Игоря Северянина, идеолога альфонсов и кокоток, талантливого воплощения лакированной пошлости. У нас были великие мастера, которые достойны быть первыми учителями форм искусства для великого класса.

Простота, ясность, чистота формы этих великих мастеров – Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Некрасова, Толстого – всего больше соответствуют задачам нарождающегося искусства. Конечно, новое содержание выработает неизбежно и новые формы; но исходить надо из лучшего, что было. Из новейших же надо изучать близких по духу и художественно-устойчивых, как Горький, а не далеких и изменчивых, которые то приходят, то уходят, как Андреевы, Бальмонты, Блоки и пр.

Наша рабочая поэзия на первых шагах обнаруживала пристрастие к правильно-ритмическому стиху с простыми рифмами, теперь она обнаруживает все больше склонности к свободный ритмам и сложно переплетающимся, новым, часто неожиданным рифмам. Тут явно сказывается влияние новейшей интеллигентской поэзии; вряд ли его можно приветствовать. Новые формы труднее; борьба с ними – лишняя затрата сил, отвлекающая от главного, от выработки и развития художественного содержания.

Пусть будет даже некоторое однообразие в правильности. У него сеть основания в самой жизни. Рабочий на заводе живет в царстве строгих ритмов и простой, элементарной рифмы. Среди «стального хаоса» станков и движущих машин переплетаются волны разных, но в общем механически-точных ритмов; при этом непрерывность более мелких и частых пересекается более редкими и тяжелыми, как цезурой или рифмой в стихе. Эти звуки своими бесконечно повторяющимися ударами выковывают по своей мере словесные образы, в которых работник с артистической натурой стремится вылить свои переживания.

Впоследствии, когда работнику станут более доступны ритмы живой природы, где меньше механической повторяемости и правильности, это однообразие сгладится само собою. Но преодолевать его путем подражания поэтам чуждой среды и обстановки – задача лишняя, увеличивающая трудности там, где их и без того много. Не случайно лучший до сих пор поэт-рабочий, Самобытник, не пошел по этому пути.

Самая трудная для молодой поэзии форма – это стихотворение в прозе. Отказываясь от рифмы и от явного ритма звуков, оно требует зато тем более строгого ритма образов, а в то же время и достаточной стройности звуковых сочетаний. Эти требования далеко не вполне выдерживаются в работе А. Гастева «Поэзия рабочего удара», где преобладают как раз стихотворения в прозе. Тут сказалась неопытность молодого творчества, увлекающегося на слишком трудные пока еще для него пути, может быть, просто по незнанию их действительных трудностей. Наша критика может дать большое сбережение художественных усилий, выясняя скрытые трудности разных форм, – вопрос, которым мало интересуется старая теория искусства.

Насколько вообще необходимо новым работникам искусства знание его теории, тому живой пример – издательское недоразумение с произведением Бессалько «Катастрофа». Книжка названа «романом», тогда как на деле это большой рассказ. Различие этих форм, довольно смутное в обычных теориях словесности, наша критика может выяснить сравнительно легко и точно. Постановка и решение организационной задачи в рассказе имеет эпизодический характер; в данном случае автор хотел показать, как дезорганизуется разнородный по составу революционный коллектив в обстановке крайнего угнетения и невозможности действовать. Если бы автор ставил и решал задачу в систематической форме – выяснял бы происхождение и развитие разных элементов революционного коллектива, условия, временно связавшие их воедино, объективную необходимость разложения и распада, и притом именно по таким, а не иным направлениям, – то это был бы роман. Дело, разумеется, не в объеме: маленький роман может быть меньше большого рассказа.

Наша критика на своем живом деле создаст шаг за шагом новую теорию искусства, в которой найдет себе место и все богатство опыта старой критики, но пересмотренное и заново систематизированное на основе высшей точки зрения, всеорганизационной.

Надо заметить, что в иных случаях критика формы совершенно неотделима от критики содержания, фактически переходит в нее. Это особенно относится к вопросу о художественных символах. Такой символ есть живой образ, который служит особого рода знаком для целого ряда других, связанных с ним образов, средством одновременно и организованно ввести их в сознание. Так, Тень отца Гамлета есть символ глухих отзвуков преступного дела, постепенно распространяющихся в социальной среде и раскрывающих его тайну, Великий Город в «Зорях» Верхарна есть символ всей организации капиталистического общества и т. п. Но, как живой образ, а не голый знак, такой символ имеет и свое собственное содержание, которое воспринимается, притом, в первую очередь. Тень есть призрак, Великий Город – какая-то столица. Это содержание само подлежит всем законам искусства и соответственной критике. Если бы, напр., Тень отца Гамлета вела себя не так как в народной фантазии полагается вести себя призракам, то получилась бы грубая нехудожественностъ. «Синяя птица» Метерлинка, при всей глубине своей идеи, не была бы великим произведением, если бы ее символы сами по себе не составляли красивой, стройной сказки, которая так нравится детям.

Наша критика, разумеется, должна касаться символов и с этой стороны, начиная с самого выбора символов.

Наше жестокое, грубое время – эпохи милитаризма в действии – подсказывает художникам часто жестокие и грубые символы. Напр., положим, рабочий-беллетрист, чтобы особенно резко и строго выразить идею отказа от всего личного во имя великого коллективного дела, символизирует ее в убийстве героем любимой и сочувствующей ему женщины. Критика должна сказать, что такой символ недопустим: он противоречит самой идее коллективизма, женщина для коллективиста – не просто источник личного счастья, а действительный или возможный член того же коллектива. Или, напр., увлекшийся поэт, желая выразить готовность бороться со старым миром до конца, не останавливаясь ни перед какими, самым страшными и тяжкими жертвами, угрожает:

Один товарищ рецензент правильно, но слишком мягко по этому поводу заметил, что тут – «психология, а не идеология»; т. е., что поэт, отдаваясь потоку своего чувства, забыл о социальной организующей роли искусства. Это символ в духе солдата, а не рабочего. Солдат может и должен бомбардировать Реймский собор, если там находится или предполагается неприятельский наблюдательный пункт; но что заставляет поэта выбрать этот гинденбурговский образ? Поэт мог бы только сожалеть о столь жестокой необходимости, но не воспевать ее. Когда самое творчество настолько плывет по течению, это не возвышает его. Пролетарий никогда не должен забывать о сотрудничестве поколений, которое противоположно сотрудничеству классов в настоящем, – он не имеет права забывать об уважении к великим мертвецам, которые проложили нам дорогу и завещали нам свою душу, которые из могилы протягивают нам руку помощи в нашем стремлении к идеалу.

В вопросах формы искусства, как и в вопросах его содержания, наша критика должна постоянно напоминать художнику об его ответственной роли как организатора живых сил великого коллектива.

Критика является регулятором жизни искусства не только со стороны его творчества, но и со стороны восприятия: она истолковательница искусства для широких масс, она указывает людям, что и как они могут взять из искусства для устроения своей жизни, внутренней и внешней.

По отношению к искусству старого мира наша критика принуждена даже и ограничиться этой задачей: регулировать его развитие она не может. Но по отношению к новому, нашему искусству та и другая задача одинаково насущны и огромны.

Тут дело вовсе не только в том, чтобы раскрыть символы, когда они могут быть не поняты, объяснить то, скрытое в образах, чего, может быть, и сам художник не сумел бы для себя точно формулировать, сделать все выводы, до которых сам он, может быть, не успел дойти. Критика должна также указать и те новые вопросы, которые выступают на основе результатов, достигнутых произведением, и те новые возможности, которые из него исходят. Но самое важное – критика должна ввести для массы новое произведение в систему классовой культуры, в общую связь пролетарского мироотношения, в живых образах, конкретных и потому частных, найти и показать мировой смысл, раскрываемый всеорганизационною точкой зрения.

Здесь лежит путь, на котором наша критика сама превращается в творчество.