О пролетарской культуре (1904-1924)

Пути пролетарского творчества

1. Творчество, всякое – техническое, социально-экономическое, бытовое, научное, художественное – представляет разновидность труда, и точно так же слагается из организующих (или дезорганизующих) человеческих усилий. Это не что иное как труд, продукт которого не является воспроизведением готового образца, есть нечто «новое». Нет и не может быть строгой границы между творчеством и просто трудом; не только имеются все переходные ступени, но часто нельзя даже уверенно сказать, которое из двух обозначений более применимо. Так, напр., работа переводчика обычно не рассматривается, как творчество; а между тем она дает нечто новое, чего раньше не было; и бывают случаи, когда перевод в некоторых отношениях выше подлинника. Да и вообще, строго говоря, труд не может дважды создать совершенно одинаковых продуктов; и если даже, как бывает при массовом машинном производстве, продукты можно принять за одинаковые, то усилие работника никогда не может оказаться вполне одинаковым в разных случаях.

Творчество – высший, наиболее сложный вид труда. Поэтому его методы исходят из методов труда.

2. Все методы труда – а с ним и творчества – лежат в одних и тех же рамках. Его первая фаза – комбинирующее усилие, вторая – подбор его результатов, устранение неподходящего, сохранение подходящего. В труде «физическом» комбинируются материальные вещи, в «духовном» – образы; но, как показывает новейшая психофизиология, природа усилий комбинирующих и подбирающих одна и та же – нервно-мускульная. Пусть, напр., строится дом. Для этого сначала комбинируют сырой материал с орудием и рабочей силой: берут дерево, при помощи топора прилагают к нему силу плотника: происходит отделение ствола от корней, ветвей, коры и пр.; все эти части отбрасывают, берут только ствол в виде бревна, комбинируют с другими, подобными и иными элементами; если получается неудачное сочетание, разрывают связь его, переделывают, пока получится удачное, которое сохраняют. Когда же архитектор предварительно творчески вырабатывает план дома, он мысленно проделывает подобные операции комбинирования и подбора, при помощи мысленных усилий; а они, как выяснено наукою, представляют ослабленные, не проявляющиеся видимым образом, усилия двигательные, результат напряжения двигательных нервных центров, связанных с мускулами.

Творчество комбинирует материалы наново, не по привычному образцу, что ведет и к подбору более сложному, более интенсивному. Комбинирование и подбор образов происходит несравненно легче и быстрее, чем материальных вещей. Шиллер выразил это словами: «Легко мысли уживаются в сознании, но резко сталкиваются тела в пространстве». – Поэтому творчество чаще протекает в виде «духовного» труда, – но отнюдь не исключительно. Первоначально всякое творчество было материальным, – т. е. люда не умели вырабатывать планов и прямо имели дело с вещами, так сказать, ощупью комбинировали их и подбирали результаты этих усилий. Да и позже, многие случайные изобретения происходили путем материального сочетания вещей, – как открытие зрительной трубы, которое произошло таким образом, что дети одного голландского оптика, играя его стеклами, удачно их соединили, и увидели близко дальнюю колокольню. – С накоплением опыта творчество переходит преимущественно в область мысли и воображения, но не всецело: и тут оно обычно дополняется сочетанием и подбором материальных вещей, но уже по мысленно выработанному плану. Так, Эрлих сделал свое знаменитое открытие 606 следующим образом: он материально приготовлял одно за другим разные соединения мышьяка и материально вводи их в кровь зараженных сифилисом кроликов, при чем отбрасывал одно за другим соединения слишком ядовитые или недостаточно целебные, – пока не остановился на шестьсот шестом по счету препарате, который нашел пригодным. – И всякое творчество, техническое, естественнонаучное, часто и художественное должно пройти через проверку на материальных сочетаниях и их подборе.

3. Человеческий труд, всегда опираясь на коллективный опыт и пользуясь коллективно выработанными средствами, в этом смысле всегда коллективен, как бы ни были в частных случаях узко-индивидуальны его цели и его внешняя, непосредственная форма (т. е. и тогда, когда это труд одного лица, и только для себя). Даже разбойник, задумывая и выполняя преступление, пользуется доступным ему коллективным опытом и применяет орудия, созданные трудом других людей, коллектива: здесь единоличны цель и усилие, но средства все-таки коллективны по происхождению. – Так же коллективно в своей основе и творчество. Творческие усилия необходимо должны опираться на прежние результаты коллективного труда. Рабочий или техник, совершенствуя какое-нибудь орудие, имеет базис своей работы: во 1), в этом самом орудии, как оно выработано прежними поколениями, во 2), в знании, которое ими накоплено. Не меньше его и художник исходит в своей работе из раньше выработанной техники и всего накопленного опыта, какой ему доступен, и при этом пользуется орудиями, материалами, которые сделаны трудом других людей.

Старый мир не сознавал ни этой общей социальной природы труда и творчества, ни связи их методов. Он одевал творчество фетишизмом таинственного.

4. Методы пролетарского творчества имеют свою основу в методах пролетарского труда, т. е. того типа работы, который характерен для рабочих новейшей крупной индустрии.

Особенности этого типа: 1) соединение элементов «физического» и «духовного» труда; 2) прозрачный, ничем не скрытый и не замаскированный коллективизм самой его формы. Первое зависит от научного характера новейшей техники, в частности – от передачи механической стороны усилий машине: работник все более превращается в «руководителя» железных рабов, а его труд в возрастающей доле сводится к «духовным» усилиям – внимания, соображения, контроля, инициативы, роль же мускульных напряжений относительно сокращается. Второе зависит от концентрации рабочей силы в массовом сотрудничестве и от сближения специализированных видов труда силою машинного производства, которое во все большей мере непосредственную, физическую специализацию рабочих переносит на машины. Объективная и субъективная однородность труда возрастает, уничтожая перегородки между работниками; а при этой однородности фактическая совместность труда становится основою товарищеских, т. е. сознательно-коллективистических отношений между ними. Эти отношения, с их результатами – взаимным пониманием, взаимным сочувствием и стремлением заодно действовать – расширяются, переходя пределы фабрики, профессии, производства, на рабочий класс в национальном, а затем и мировом масштабе. Коллективизм борьбы человечества с природою впервые осознается.

5. Таким образом, методы пролетарского труда развиваются в направлении монистичности и осознанного коллективизма. В таком же направлении складываются, естественно, и методы пролетарского творчества.

6. Эти черты успели уже ясно выразиться в методах тех областей, где пролетарское творчество до сих пор проявлялось по преимущественно – в экономической и политической борьбе и в научном мышлении. В первых двух областях это сказывалось постоянно в единстве строения организаций, которые пролетариат создавал, – партийных, профессиональных, кооперативных: один и тот же тип, один и тот же принцип – товарищеский, т. е. сознательно-коллективистический; старый, буржуазный мир не так строил свои организации, по самым разнообразным типам в разных областях одновременно: по одному типу государственную организацию, – и то даже не по одному, а по нескольким, – по другим типам акционерное товарищество, синдикат, по еще иным политические партии, научные, культурные общества. – Те же особенности пролетарских организаций выступают и в развитии программном, которое во всех них неуклонно тяготело к одному идеалу, именно социалистическому. В науке и философии марксизм явился воплощением и монизма метода, и осознанно-коллективистической тенденции. Дальнейшее развитие на основе тех же методов должно выработать всеобщую организационную науку, монистически объединяющую весь организационный опыт человечества в его социальном труде и борьбе.

7. Творчество бытовое, поскольку оно выходит из пределов экономической и политической борьбы, до сих пор у пролетариата шло стихийно, – тем не менее по той же линии; о том свидетельствует и развитие пролетарской семьи: она развилась, как известно, из семьи крестьянской, и вообще мелко-хозяйской, которая построена строго авторитарно – на власти главы дома, отца; такова вначале и семья пролетарская, как можно видеть до сих пор на отсталых слоях пролетариата; но затем она шаг за шагом преобразуется в сторону товарищеских отношений – отец все более видит в своей жене сотрудника, в детях – будущих сотрудников. Еще более, может быть, характерно, как общебытовая форма, всемирно установившееся между пролетариями обращение – «товарищ»: оно прямо говорит о коллективизме труда, и означает сотрудника по великому общему делу. Поскольку бытовое творчество пролетариата в дальнейшем будет идти сознательно, вполне очевидно, что его методы будут проникаться теми же самыми принципами: это будет творчество гармонически целостного, осознанно-коллективистического быта.

8. В сфере художественного творчества старая культура характеризуется неопределенностью и неосознанностью методов («вдохновение», и т. под.), их оторванностью от методов трудовой практики, от методов творчества в других областях. Хотя пролетариат делает здесь еще только первые шаги, но уже ясно намечаются общие свойственные ему тенденции. Монизм сказывается в стремлении слить искусство с трудовой жизнью, сделать искусство орудием ее активно-эстетического преобразования по всей линии. Коллективизм, вначале стихийный, а потом все более сознательный, выступает ярко в содержании художественных произведений, и даже в форме художественного восприятия жизни, освещая изображение не только человеческой жизни, но и жизни природы: природа, как поле коллективного труда; ее связи и гармонии, как зародыши и прообразы организованности коллектива. Так, напр., у поэтов старого мира вы никогда не встретите представления звезд и леса в образе живого, действенного коллектива; а у пролетарских поэтов оно является как нельзя болей естественно. А тем более в отражении человеческой жизни – здесь подлежащее постоянно «мы» вместо прежнего «я», центр интереса и внимания – класс, группа, организация, а не «герой», но отдельная личность, противостоящая другим людям в борьбе за себя и свое.

9. Осознанный коллективизм преобразует весь смысл работы художника, давая ей новые стимулы. Прежний художник видел в своем труде выявление своей индивидуальности; новый поймет и почувствует, что в нем и через него творит великое целое – коллектив. Для первого оригинальность есть выражение самоценности его «я», средство его возвеличения; для второго она означает глубокий и широкий захват коллективного опыта и есть выражение его доли активного участия в творчестве и развитии жизни коллектива; шаблонность, подражательность, с его точки зрения, есть то же, что бесплодность, – она не вносит нового в жизнь коллектива, а тяготеет к ее удержанию на старом. Первый может полусознательно стремиться к жизненной правде – или уклоняться от нее; второй должен сознавать, что истина, объективность – это опора для коллектива в его труде и борьбе. Первый может ценить или не ценить художественную ясность; для второго она есть не что иное, как доступность коллективу, в котором живой смысл усилий художника.

10. Осознание коллективизма, углубляя взаимное понимание людей и связь чувства между ними, сделает возможным несравненно более широкое, чем до сих пор, развитие также и непосредственного коллективизма в творчестве, т. е. прямого сотрудничества в нем многих, вплоть до массового.

11. Много недоразумений и споров по вопросу о технике пролетарского творчества порождается тем, что не умеют различать двух значений слов «техника»: одно относится к производству, другое – к идеологии.

Объект техники производства – природа, ее стихийные силы. Смысл технических приемов – подчинение этих сил, сбережение и накопление человеческой энергии. Пример – машина.

Объект техники идеологической – живой опыт коллектива Смысл ее приемов – приспособление этого опыта к задачам и потребностям коллектива, его организация в соответствии с ними. Примеры: техника изложения, стихосложения, судопроизводства, религиозного культа.

12. В производстве стихиям противополагается все человечество. Поэтому здесь техника может быть «общечеловеческой», машина может быть не буржуазной и не пролетарской. (Впрочем, и на устройстве машин может сказываться неодинаковое отношение двух классов к рабочей силе).

В идеологии, когда общество массовое, одни классовые коллективы противополагаются другим; они организуют опыт в борьбе между собою, идеология – орудие этой борьбы, победы, господства. Поэтому здесь и техника неизбежно должна стать классовой. Она не обязательно сберегает и развивает человеческую энергию вообще, а может служить, напр., к развитию энергии одного класса за счет другого, к наилучшему подчинению и потреблению энергии классов низших, и т. п. Пример – развитие техники судопроизводства, техники религиозного и художественного одурманения масс.

Техника производства прогрессирует с развитием производства. Техника идеологическая, классовая прогрессирует с развитием класса. Поэтому последнее слово этой классовой техники может далеко не быть «высшей техникой» с точки зрения другого класса, – а может оказаться низшей и вообще, если класс, которому она принадлежит, сам падает. Такова утонченная техника декаданса, упадка какого-нибудь класса. В ней исчезает сила, т. е. широкий захват живого опыта, и основная гармония, гармония целого, заменяясь изысканностью и гармонией мелочей, частностей. Энергия в ней не сберегается, а растрачивается: труднее творить, труднее и воспринимать ее. Это – ювелирная техника для избранных.

13. Поэтому классовая техника новой, нарождающейся идеологии вовсе не должна исходить из последнего слова старой классовой техники. Но, конечно, она вынуждена исходить из той, какая есть и была, т. е. из чужой классовой техники, только, по возможности, высшей, т. е. порожденной наиболее прогрессивной эпохою жизни другого класса, а не низшей, т. е. упадочной; пользоваться старой техникой в той мере, в какой новое классовое содержание не создало еще новой.

14. Как же, однако, пользоваться старой и чужой техникой для своего и нового содержания? Тут новый художник, напр., пролетарский поэт, вначале попадает в положение переводчика. Для могучих, нарастающих переживаний его коллектива еще нет своего языка, и приходится переводить их на чужой – на язык прежнего искусства. И он должен хорошо переводить. Что это значит? Передавать содержание переводимого возможно точнее, во всей его силе и полноте, ничем из этого содержания не жертвуя для формы; напротив, подчиняя ее, жертвуя ею, если требуется. Этим путем ее удается шаг за шагом перерабатывать, постепенно сменяя ее элементы новыми, своими: от нового содержания идти к новой форме.

15. Далее, пролетарская тенденция к монизму методов должна вести к значительному расширению художественной техники. Методы старого искусства развивались обособленно от методов других сфер жизни; техника пролетарского искусства должна сознательно искать и использовать материал и всех тех методов. Напр., фотография, стереография, кинофотография, спектральные цвета, фонография и пр. должны найти свое определенное место в системе художественной техники, как ее средства. Из принципа монизма методов вытекает, что не может быть методов практики и науки, которые не могли бы найти прямого или косвенного применения в искусстве, – и обратно.

16. В искусстве прошлого, как и в его науке, есть очень много скрытых элементов коллективизма. Раскрывая их, пролетарская критика дает возможность творческого восприятия лучших произведений старой культуры, в новом свете и с огромным обогащением их ценности. Это и есть путь овладения мировым культурным наследством, законно принадлежащим пролетариату.

Таковы пути нового творчества. Его основное отличие от прежнего то, что здесь оно впервые становится действительно сознательным, впервые понимает себя и свою роль в жизни.