Об искусстве

САЛОНЫ

В прошлом фельетоне (№ 153 «Киевской мысли») я дал общую картину Салона Независимых и поделился впечатлениями от того патологического фона, довольно густо перемешанного с произведениями художественно безразличными, на котором выделяются сравнительно немногие действительно интересные •полотна.

Среди них на первом месте придется поставить несколько фантастических женских портретов Ван Донгена. Ван Донген возбуждает во мне большую к себе симпатию. Прежде всего, он — прямая противоположность тем кропателям, которые с прилежанием, достойным рукоделыцины, разлагают каждый солнечный луч, дробят всякую краску, всюду разыскивают элементарное, детали, с величайшим трудом достигая в большинстве случаев весьма относительного синтеза «в глазу у зрителя». Ван Донгену до всего этого нет никакого дела. Рисунок у него упрощенный. Немногими смелыми штрихами создает он свои фигуры и лица: гибкие фигуры, большеглазые, экзотические лица, — и потом как будто примитивно раскрашивает их основными тонами, почти не варьируя. Некоторые свои работы он так и называет «Синее с желтым», «Красное с желтым». И действительно, почти ничего, кроме двух–трех огненно–ярких больших пятен, вы не откроете в колоритном отношении у Ван Донгена, любителя мажорного в красках, чем он опять–таки отличается от бесчисленных поклонников тусклых и вялых нюансов.

Но сила заключается в том, что талант Ван Донгена позволяет ему извлечь из этих простых, как будто чуть–чуть не на уровне лубка стоящих немногочисленных и простых элементов весьма пышные и торжественные эффекты. Они так пламенеют, его краски, так небывало, волшебно ярки его женщины, что вы получаете впечатление чего–то колоссального, монументального, хотя сами полотна невелики.

Один итальянский художественный критик говорит по поводу исполинского плеча микеланджеловского «Дня»:

«Вообразите землю, соответственно этому плечу, более мощную и титаническую, чем та, которую мы знаем, — разве у вас не закружится голова и, когда вы оглянетесь, мир не покажется вам царством пигмеев?»

Приблизительно то же можно сказать и о колорите Ван Донгена. Только с головокружением и можно вообразить себе мир, окрашенный под стать его женщинам. За этой краской вы угадываете так много страстной интенсивности жизни, что, оглянувшись потом вокруг, вы, конечно, найдете действительность странно серой и вылинявшей.

Однако у Ван Донгена, собственно, нет картин. Все это этюды. Мученик художественного искания Сезанн, сидя за своим тысяча первым яблоком, восклицал: «Не воображаете ли вы, что в этом–то я и вижу цель искусства? Боже сохрани меня: я хочу только овладеть моей техникой, а дальше мне мерещатся картины пуссеновских сюжетов, большие исторические картины. Подумайте: большая картина, с величественным сюжетом, написанная вот так!» Сезанну не пришлось написать свою картину. Напишет ли ее Ван Донген? Но в самом деле картина, то есть–философская поэма в красках, написанная «вот так!», — ведь это в своем роде превосходно. Это может быть так же хорошо, как Бёклин. В своем роде, конечно.

В Салоне много хороших пейзажей. Здесь можно отметить кое–какие общие тенденции. Например, пейзажи Мельфера, Брекка и многих других, странно напоминающие вам те вышедшие из моды олеографии, которые украшали собою стены зажиточно–мещанских домов лет пятнадцать–двадцать тому назад: условная красивость местоположения, суммарная простота колорита, отсутствие тонких световых эффектов, целостное, спокойное и в общем радостное настроение. Присматриваясь, вы, конечно, увидите при всем этом «якобы» наивном стремлении к старомодной пейзажной красоте очень много хорошей школы, сказывающейся в той или другой нежной и поэтичной черте, унаследованной от мастеров импрессионизма. Но тем не менее расстояние между каким–нибудь Моне и тем же Мельфером — огромное. Нет интереса к технической задаче как таковой и почти научному изучению света, нет любви к меланхолическим, надорванным, мистическим настроениям. Несомненен поворот к красоте природы, как ее понимали великие ХУДОЖНИКИ школы Фонтенбло. Говоря по–русски, это гораздо ближе к Шишкину, чем к Левитану. Только одна есть разница: Теодор Руссо или Шишкин делали, что могли и что считали естественным, а у новых пейзажистов, о которых я говорю, заметно усилие быть наивными. Это похоже на критический реализм в философии[128], который возвращается к наивному миросозерцанию дикаря в силу самой своей гиперкультурности. Расчленяли природу, пытали ее, вкладывали в нее издерганные нервы утонченного неврастеника, и вдруг раздался клич: а давайте–ка посмотрим на нее, как смотрели наши праотцы и прадеды!..

Есть и другие тенденции у пейзажистов: они красиво выражены, например, в работах Карио. Подмечая энергичные контрасты в действительности, он искусственно преувеличивает их: так, на одном полотне снеговые горы горят у него желто–розовыми тихими огнями, они почти нематериальны, сияют и тают в небе, меж тем как в долине расстилается великолепная ультрамариновая ночь. На другой картине прозрачная, холодно–синяя вода отразила пурпур зари, и, с блеском почти пиротехническим, обе краски причудливо играют друг с другом.

Не могу не упомянуть также великолепной по благоуханной торжественности, по силе весенней жизни «Цветущей яблони» фламандки Веертс.

Швейцарец Цшупе выставил две картины цветущей природы: «Ночь в цветах» и «Клумбы». Та и другая опять–таки великолепны по роскоши, по пышному празднеству вряд ли где существующих в таком пьяном изобилии цветов. Все это хороший знак, все это поворот от болезненного Stimmung[129], от мнимой, в сущности, красоты тоски, увядания — словом, от декаданса— к настоящей здоровой красоте.

У меня нет, конечно, возможности перечислить здесь все интересное.

Итальянский плакатист Брунеллески выставил одно из лучших своих панно с обычной для него странной и волнующей драмой между Пьеро, Арлекином и Коломбиной. Очень интересны и разнообразны картины Герве. От вещи к вещи его положительно узнать нельзя. На одном полюсе стоит его «экспрессионистский» этюд: хорошенькая беленькая Ева дразнит языком придурковатого Адама, скосившего на нее глаза и пребывающего в комической борьбе между запретом и соблазном; на другом полюсе — удивительно нежные розовые зори и прекрасные стальные утренние воды.

Одна из лучших картин всего Салона — это «Пахарь» Андуза. Раннее утро, почти ночь еще. На холм, одетый синей мглой, с усилием взбирается вол, влекущий плуг. Белеет рубаха пахаря на согнутой спине. Между тем первый рассвет зари приходится желто–розовым лучистым пятном как раз за темно–синим силуэтом быка, и кажется, что это символ труда сияет ласковым утренним светом среди ночной тьмы. Картине вредит, быть может, некоторое несоответствие ее сравнительно большой величины и немножко слишком красивой, слишком бархатной, слишком нежной манеры письма.

Останавливает на себе внимание и радует «Вакханалия» шведа Киже. Это — группа лиц, исполненных удивительно живой, здоровой и какой–то симпатично осмысленной радости. Молодые, пожилые и дети, все забронзированные ветром и солнцем, легко одетые, чувствующие свое единство с природой, веселые своим здоровьем, какой–нибудь преодоленной трудностью, приятной перспективой напряженной жизни всех фибр животного существа. Но в то же время у всех такие тонкие черты, такие умные глаза, что невольно думаешь о «музыке» в полном смысле[130] — о синтезе труда, спорта, умственного развития, о культуре тела и духа.

Хочется отметить еще очень сильные желтые этюды Леньо, взятые при ламповом освещении. Они бросаются в глаза своей энергичной правдивостью.

Чех Сваста выставил несколько очень интересных вещей, картин и рисунков. Превосходно сделана картина «Выборы». Серый забор весь разукрашен разноцветными афишами борющихся партий. Сколько тут излито горячности и злобы! Меж тем, прислонясь спиной к прокламациям, стоит обдерганное и заплатанное дитя из народа, все тело которого, от лица до грязных босых ног, подернуто судорогой самой сладкой зевоты.

Любопытна маленькая картинка того же Свасты «Встреча». Дремучий бор. Талый снег. Кроваво–красная фигура исполинского кентавра выступает из–за темных колонн деревьев. Он пьян, его передние, ноги подгибаются; чтобы не упасть, он обнял своими красными ручищами стройный ствол. На лице его широкая улыбка удивления, не лишенного удовольствия: по щиколотку в снегу стоит маленькая голая женщина, озябшая, посиневшая, сжавшаяся в комок, с распущенными волосами: с мольбой и ужасом подняла она глаза на веселое чудовище.

Из хороших русских отмечу Абрамовича из Риги, давшего ряд очень оригинальных и по–своему поэтичных в своем стилизованном и фантастичном реализме этюдов к сказкам. Немножко в стиле архаицнстов (Леенпольса, например) написаны очень интересные групповые портреты Гирценберга из Лодзи. Вообще же русские на этот раз отличились большим штукарством.

Среди скульптур, где почетное место по своему претенциозному безобразию занимают юродства нашего соотечественника Архипенко, обращает на себя внимание колоссальная голова, изображающая неизвестное мне лицо и созданная неизвестным мне мастером. Дело в том, что скульптуры не нашли себе места в каталоге,, а подписи художника на самом бюсте я не смог прочесть, как ни старался. Между тем это вдвойне интересное произведение: огромная голова дышит жизнью, выражение одутловатого бритого лица преисполнено несколько чванного самодовольства, глаза «себе на уме», лоб и губы свидетельствуют о большом упрямстве. Это несомненно чудак с оригинальными и, может быть, очень неглупыми теориями, надутый, однако, чрезвычайным самомнением. Трудно смотреть на него без улыбки — так превосходно отразилась на этом большом лице как будто даже знакомая вам душа.

На бюсте надпись: «Осмелимся быть смешными, лишь бы оставаться искренними».

О неизвестный мастер! Ведь вот вы были искренни и не боялись казаться смешным, но кто же станет смеяться над вашей превосходной работой? И действительно ли изречение, которому вы придаете, по–видимому, значение лозунга ваших друзей «независимых», является настоящим выражением их манеры работать? Если бы это было так! Улыбки очень скоро умерли бы на губах зрителей, искренность заставила бы себя уважать. Но нет. Для характерного в настоящем Салоне большинства «новаторов» более выразительна другая заповедь: «Осмелимся быть смешными, уродливыми, лишь бы быть epatants[131]!» Соседство людей этого лозунга, как я уже говорил, мучительно портит то хорошее впечатление, которое производит действительно серьезно работающее меньшинство. Думается впрочем, что при нынешней победе принципов свободы над рутиной работы этого меньшинства были бы с удовольствием приняты в любой салон: там они выделились бы на фоне заурядного, но талантливого, а не на фоне убогого и претенциозного. Я думаю, что они выиграли бы от этого.

Теперь несколько слов о выставке произведений религиозного искусства.

Первый Салон религиозного искусства устроен особо образовавшимся для этого обществом, во главе которого стала высокоаристократическая скульпторша герцогиня д'Юзес. В обществе состоят монсеньор Боло, протонотарий папы[132], академик Пьер Лоти, глава неоклассического и католического направления в музыке Венсан д'Энди и три высокопоставленных художника: Каролюс Дюран, Рошгрос и Даньян–Бувере.

При таком ультравеликосветском и католически–олимпийском главном штабе можно было бы ждать большего от нового Салона. Если он что–нибудь доказал собою, так только факт упадка религиозного художественного творчества во Франции. В самом деле, Германия в состоянии была еще в самое последнее время творить значительные христианские мотивы руками Удэ (недавно умершего); Англия создала целую школу, в которой, правда, христианство смешивается с другими мотивами прерафаэлитизма, но за которой нельзя отрицать известного религиозного и художественного значения; наконец, в России имеются такие интересные мастера религиозной живописи, как Васнецов[133] и Нестеров. Но в латинских странах я не знаю ни одного крупного религиозного художника. Сам Даньян–Бувере, высокий покровитель нынешнего Салона, напряжен, слащав и, по сравнению с тем же Удэ, не оригинален.

В христианском искусстве особенно привлекают внимание два момента: ортодоксальное искусство выдержанно–религиозных эпох, достигшее своего апогея в XIV веке для Италии и XV для Севера, и полуязыческое религиозное искусство позднейшего Возрождения. Правда, религиозные картины Микеланджело, Винчи, Рафаэля, Тинторетто, Рубенса и стольких других исполинов кисти могут быть весьма заподозрены с точки зрения их верности христианскому духу, так как выразившаяся в них религия более религия «человекобога», чем «богочеловека». Однако сильное влияние христианских идей на художественную идеологию величайших мастеров Возрождения не может быть отрицаемо. Если искать религиозной философии, соответствующей основному идеалу живописи Ренессанса, то ее найдешь разве уже в начале XIX столетия в «Новом христи-.анстве» Сен–Симона.

Нынешние французские художники, разумеется, лишены той подлинно христианской религиозности, которой обладал средневековый человек. Нет ничего отвратительнее довольно многочисленных подражаний готическому примитиву. Это прежде всего страшно неискренне. Это археология, а не искусство, реакционный утопизм, а не религия. Приятнее подражания Возрождению — но кокетничающие с католицизмом художники не без опаски идут по этому пути.

Гуляя по залам нового Салона, не знаешь, например, что менее религиозно: «Mater purissima»[134] Фаджоли с ее несомненной, но такой дешевой при нынешней технике красотой академического образца, или «Дева с младенцем» Фергара, ищущая соединить поблекший реализм с воспоминаниями готического стиля. То и другое невыразительно, не согрето чувством.

Не замечательно ли, что самые искренние картины Салона принадлежат девушкам и выражают собою сентиментальное субъективное настроение, без попыток изобразить объект — «божественное»? Так, m–lle Лами выставила недурную картину, изображающую мать и сына–моряка, подносящих мадонне маленькую модель корабля в благодарность за спасение от кораблекрушения. В картине есть чувство. То же можно сказать о «Молящейся» m–lle Ландре. Еще лучше сделана «Дорога к кресту», акварель m–lle Реаль дель Сарто; никакого крестного пути здесь, впрочем, нет, а есть только трогательное и скорбное лицо плачущей матери.

Женщине принадлежит и лучшая картина язычески–христианского направления: «Французская мадонна». Если бы не эта подпись, то вы ни за что не догадались бы, что перед вами религиозная живопись. Может быть, даже г–жа Рейр подписывала свою картину не без задней мысли, которая была бы не очень приятна богобоязненным покровителям Салона. В самом деле, какова же эта французская мадонна? Вы видите перед собою очень пышно заросший сиренью и жасмином летний сад, в котором вокруг красивой, симпатичной, веселой, спокойной молодой женщины резвятся прелестные девочки разных возрастов и маленький младенец, играющий цветами в густой траве. Это просто счастливая мать. Может быть, художница и хотела это сказать?

Зато у довольно известного Александра Сеона, на картинах которого гордо красуется надпись «вне конкурса», реакционный католицизм носит активно политическую окраску. «В вере— спасение»: растрепанная женщина судорожно хватается в зловещих сумерках за незыблемо тяжкий гранитный крест; на отмель набегают волны моря. «Франция»: иератическая женщина в короне и синем плаще сверх белой туники, обильно украшенном королевскими лилиями, лежит на холодной плите в летаргическом сне. Кругом густеет вечер. Свирепый коршун с клекотом летит терзать мнимую покойницу.

Гвоздем выставки является живопись славянина: триптих известного панорамиста Яна Стыки. Это сильная и интересная работа. Посредине — тайное собрание христиан в катакомбах. Таинственное освещение факелами. Возбужденное лицо апостола Петра, поднявшего руки и агитирующего в экстазе свою подпольную аудиторию. Слева знаменитая сцена «Quo va–dis?»[135]: Петр лежит ниц в стыде и уничижении; над ним, уже тая в вечернем воздухе, прозрачный призрак белого Христа, несущего крест. Не понимающий происходящего мальчик нагнулся и тревожно хватает апостола за плечо. Направо — проповедь Петра, уже вышедшего из подполья и проповедующего народным массам, легионерам, представителям разных классов, urbi et orbi[136]. Его слушают с разными чувствами, но с глубоким вниманием. Все три части триптиха сделаны сильно: фигуры рельефны, лепка их выдает навыки панорамиста, психология выражена.

В Салоне выставлено много церковной утвари, архитектурных планов и моделей церквей, риз, витражей и т. п. Во всем этом искания совершенно неинтересны; наоборот, мастерство, с которым воспроизводится факсимиле средневековых образчиков, часто изумительно.

Заслуживает упоминания выставка репродукций общества «Art graphique»[137] в Венсене. Они чрезвычайно тонки, воспроизводят множество интереснейших фрагментов с картин великих мастеров. Цена невысока: великолепная репродукция в красках, в изящной раме, стоит на русские деньги от семи до пятнадцати рублей. Есть выставки и других коммерческих фирм: всюду поражает искусство репродукции, всюду бедность чувства и изобретательности.