Об искусстве

«Новейший стиль» (В Салоне декоративных искусств)

В огромном главном дворце Елисейских полей вместе с обычным количественно богатейшим, но качественно довольно скудным Весенним Салоном поместился достаточно широко разбросавшийся Салон декоративных искусств.

Как всегда, основу его составляют интерьеры, то есть целостные комнаты, в которых и архитектура, и обои, и драпировка приведены в полное согласование с мебелью, bibelots[302] и всякой житейской утварью, так что все представляет собой единый ансамбль.

Большей частью весь замысел принадлежит архитектору, иногда специалисту–художнику, изобретающему мебель и драпировки. Однако все целое является плодом коллективной работы, хотя и с «дирижером». На особых таблицах написано, кому принадлежит посуда, кому лампы, зеркала, ковры, бронза и т. д.

Помимо этого, как и прежде, Салон богат отдельными витринами или просто индивидуальными вещами и вещицами, выставленными отдельными мастерами.

Новостью является целый квартал улиц или, вернее, магазинных витрин и входов во всякого рода лавки, банки, библиотеки и т. п.

Конечно, художники не могли и не хотели поставить себе такую монументальную задачу, как создать ансамбль улицы. Они не заботились даже о том, чтобы свои магазинные фасады согласовать между собою. Каждый художник по соглашению с данной фирмой сам создавал остроумную витрину.

Тут есть и нарочито упрощенные, пуристические эскизы, в которых зрителю говорят только пропорции и сочетания очень простых красок с преобладанием белого и черного.

Есть и очень затейливые, например выставка парфюмера, на которой духи бьют несколькими высокими фонтанами; освещенные разноцветными электрическими огнями, они рассыпаются то рубиновыми, то изумрудными фейерверками. На витрине Иегера за горами вязаного белья непрерывной лентой проходят стада овец с собаками и пастухами.

Есть витрины, в которых художник, собственно, не сделал ничего, но они зато хороши своим художественным товаром. Например, фотограф Манюэль попросту осветил ослепительно ярко дюжины три действительно превосходных фотопортретов. Есть целые лавки с соответствующими техническими приспособлениями: например, интересный нотный магазин и еще более интересный магазин красок, в котором видишь разные стереометрические формы, окрашенные образцами красок, при непрерывно изменяющемся освещении: дневном, вечернем, желтом, красном и т. д.

Быть может, лучшим экспонатом на этих улицах является курьезный бар в синих, оранжевых и темно–красных тонах, где не только полки, прилавок, высокие табуреты, но также бутылки и стаканы являют собой комбинации одних и тех же форм и цветов.

Что касается отдельных предметов, выставленных в Салоне, то самыми любопытными из них являются стеклянные столы старого мастера Лялйка. Совершенно нельзя указать практического применения для них. Это просто огромные драгоценности. Кажется, будто они сделаны из сгущенной воды и того гляди разольются. Вообще странно иметь в комнате такой хрупкий предмет огромной ценности. На столах стоят какие–то диковинной формы кувшины и графины, а может быть, просто обработанные куски стекла, фантастические, почти бесплотные.

В причудливых формах Лялйка еще слышится эхо стиля «модерн». Огромное же большинство ювелиров, выставивших золото, серебро и драгоценные камни, а также слоновую кость, сплавы, эмалированную глину и т. п., устремляется к каким–то сжатым, как бы съежившимся формам.

В стиле «модерн» основным мотивом было подражание длинному и гибкому росту вьющегося растения: все шло в длину, увеличивало свою протяженность щупальцами, извивалось, возносилось вверх и оттуда падало или гибко никло вниз в манерной усталости. Это было торжество растения, но растения немощного, как вьющиеся паразиты, как увядающие цветы, как колеблемые влагой водоросли.

Прошла война, и вкус буржуазных художников изменился. Предметы втянули в себя свои щупальца. Они, как капля воды, как кристаллы, стараются уменьшить свою поверхность, сбиваются в шар, чечевицу, яйцо, в куб, в брус. Платья, зонтики, ножки мебели, лампы, посуда стараются быть короткими, не боясь в то же время становиться почти неуклюже массивными.

Правда, художники умеют избегнуть грубой неуклюжести. Они талантливо отыскивают какие–то пропорции, которые делают всех этих коротышей своеобразно приятными. Но, я думаю, скоро придет время, когда эти коротконогие, апоплексические, лишенные шеи карлы покажутся рядом с соразмерной стройностью антика и ампира такими же выдуманными и нелепыми,, как и голенастые произведения модернистов.

Помимо этой особенности мне бросилась в глаза еще и другая, ярко сказавшаяся почти во всех комнатах и квартирах,, выставленных в Салоне. Художники до такой степени лезут из кожи, чтобы сделать что–то невиданное, что теряется самый смысл интерьера. Ведь надо создать человеческое жилище. А жить в большинстве выставленных комнат можно только в наказание. Если подвергнуть человека одиночному заключению в одном из этих роскошных кабинетов, в одной из этих оригинальных спален — в короткий срок человек или взбунтуется, или тихо сойдет с ума.

Ковры, обои нарушают принцип плоскости и окрашены таким образом, что краски пестрят в глазах, вам кажется, что вы ходите по граням каких–то черно–зеленых призм, что по стенам то выпячиваются, то западают какие–то сине–зеленые ромбы и трапеции. Мебель то имеет вид хрупкого и неустойчивого аппарата, словно приспособленного для комического кинотрюка, то стоит, увесистая и чуждая вам, как надувшийся бегемот. Кровати стоят посреди комнаты и имеют вид средней величины эшафотов, покрытых какой–нибудь невыносимо ядовитой тканью. И со всех сторон на вас глядят тела полированных пауков, у которых оторвали головы и лапы.

Один художник додумался до мебели из водопроводных труб. Они зияют своими отверстиями, и кажется, что из этих дырок дует или, того и гляди, польется холодная вода.

Я твердо убежден, что никто не живет в таких комнатах.

При этом я отнюдь не отрицаю, что иногда, например в приемах освещения, скрывающего лампы и дающего сияющие щиты или заключенного в голубовато–матовые трубки, встречаются приятные находки.

Но в общем вымученность и искусственность всего этого водопада вещей и ансамблей чрезвычайно утомительна. Здесь нисколько не меньше внутреннего декаданса, чем в умирающем искусстве конца прошлого века. А так как этот декаданс нахальнее, так как он мускулист и спортивен, то выкрики и высвисты его еще больше царапают вас по нервам, чем воющие и ноющие плечи погребальных отцов этих боксирующих детей.

Если вы спросите меня, каков ключ к пониманию этого новейшего стиля, я отвечу вам: спорт! Спорт — не как опора жизни, не как пьедестал для разума и чувства, а как самоцель, отвергающая разум, глумящаяся над чувством, ставящая перед собой только одно — доведенный до самозабвения азарт, апогей физической жизни, царство мускульной воли, бокс — как смысл бытия.

Выставка четырех

Салоны живописи и скульптуры

Я приехал в Париж, когда открыты были три огромных Салона. Об одном из них — о Салоне декоративного искусства — я уже писал; два других посвящены чистой живописи и скульптуре.

В общем, в большом Салоне Общества французских артистов имеются три тысячи произведений, а в менее замкнутом и более «левом» Салоне Тюильри (на самом деле помещающемся у Пор–Майо) почти столько же. Такие грандиозные выставки, при этом представляющие, с одной стороны, «правую», а с другой — «левую» половину французского артистического мира, не могут, конечно, не быть интересными и показательными. Но я должен сразу же сказать, что если они крайне интересны в смысле характеристики нынешнего художественного уровня, так сказать, артистически–производственного рельефа страны, то в абсолютном смысле оба Салона (в особенности «правый») довольно ничтожны. Лишь немногие произведения останавливают вас, и еще меньшее количество способно доставить вам эстетическое наслаждение.

Надо сейчас же отметить, что количество иностранных экспонатов в «правом» Салоне очень велико, а в «левом» — чудовищно. Это, конечно, не французское искусство, это искусство мировое. Бесчисленное количество художников всех наций собирается в Париже, и еще большее количество пролаз, карьеристов, ловкачей, фокусников, пытающихся при помощи какого–нибудь нового трюка или, наоборот, держась за хвостик какой–нибудь уже медалированной тетеньки, выйти в люди.

И, однако же, это вместе с тем и французское искусство. Французских художников иностранцы как будто совсем подавляют количественно; даже среди самой французской, как будто бы коренной парижской группы, той, которую принимают за характернейшую для французского искусства, есть немало иностранцев. Но все же в первую очередь именно это ядро, а потом и вся масса (за исключением некоторой периферии) носит на себе печать Парижа, каким он стал за время своей вековой культурной жизни, включая сюда и волну иностранного «сброда».

Взаимное подражание, взаимное отталкивание лиц и школ создают в Париже особый мир, чрезвычайно роскошный по количеству форм. Беда этого художественного мира заключается в его крайней пустоте и безыдейности.

Дело идет здесь не о споре между формой и содержанием. Я даже не могу сказать, чтобы этот вопрос теоретически считался здесь столь бесспорно решенным. От времени до времени попадаются статьи и книги, в которых вы видите литературный, философский и даже социальный подход к искусству, к его задачам и произведениям. Но сам «воздух» буржуазного Парижа (а ведь только буржуазный Париж отражается в этом искусстве, им любуется, его покупает) формалистичен как нельзя больше. Для стариков вопрос заключается в том, чтобы не выпасть из того формально тонкого, доведенного до виртуозности ремесла, в котором они воспитались. Для молодых дело идет либо о возможно ловком подражании какому–нибудь новатору, либо о попытках собственного своего новаторства, всегда и исключительно формального.

Да и лучше уж те художники, которые подходят к вопросу откровенно по–формалистски. Бежать хочется от подавляющего большинства тех, которые шалят с содержанием, ибо содержанием являются у них прославление пошлейшего, подлейшего военного патриотизма, или кокетничание с католицизмом, или еще какая–нибудь дрянь в том же роде.

Я много раз отмечал, что от современной буржуазии нельзя ждать никакого содержания в искусстве. Но тут надо сделать некоторую оговорку: в художественном творчестве очень большую, пожалуй, доминирующую роль играет художественно–творческая интеллигенция. Кому же не известно, что сами капиталисты кисть или резец в руки берут до крайности редко? Ведь не банкиры же пишут натюрморты и не фабриканты лепят бюсты! Но, конечно, прежде всего приходится вычесть из этой интеллигенции огромное количество хороших и плохих ремесленников, которые–работают на буржуазный заказ.

Буржуазный заказ может означать требование буржуазии (министерства, фирмы, мецената и т. д.) проводить и защищать в искусстве буржуазные общественно–политические тенденции. Есть художники, которые на это идут. Однако выполнить такой заказ трудно, даже невозможно. Конечно, прославлять армию, президентов, министров, в особенности их дам, — это дело легкое и постоянно повторяющееся. Но разве есть среди подобных апологий в красках хоть одно сколько–нибудь значительное произведение искусства? Конечно, нет. Даже косвенные формы апологии в виде прикрашенных портретов приказчиков буржуазии или картин, воспевающих тип современного буржуа и образ его жизни, всегда будут внутренне лживы, надуто официальны и художественно безвкусны. На прямые же попытки защищать внутренние основы империализма, эксплуататорского предпринимательства и т. д. и художники идут туго, да и сама буржуазия этого от них не спрашивает: буржуазия, скорее, боится постановки такого вопроса. Второй вид буржуазного заказа — это требование: украшай мой салон, обогащай мою коллекцию. При этом есть старая «добропорядочная» буржуазия, которая все еще покупает тысячи и десятки тысяч академических полотен, и есть буржуазия модернизованных снобов, которая с восхищением подхватывает всякую новую изюмину, всякую острую свежую выдумку. Вот именно здесь внутренне обеспложенный художник и беспринципная буржуазия легко сходятся, и от соприкосновения их рождаются весьма утонченные и абсолютно бездушные формы подражательного «старого» и «нового» искусства.

Но кроме интеллигентов, выполняющих буржуазные задания, есть еще и очень сильный художественно–интеллигентский лагерь, включающий в себя несомненно большую часть талантливых людей, которые либо болезненно морщатся при одной только мысли о современной буржуазии, либо даже попросту ее ненавидят (отнюдь не становясь при этом коммунистами).

И тут я наблюдаю некоторую странность.

В Германии, художники которой издавна привыкли (французы и угодствующие перед французами немцы считают их за это варварами) к внутренне содержательной картине, картине литературной, философской, в немецкой живописи содержание и сейчас является очень острым, и вследствие этого довольно густой волной прорывается антикапиталистическое настроение в искусстве. Если в изобразительном искусстве нет, быть может, такого буйного протеста, как в литературе, то, во всяком случае, отрицать наличие антикапиталистического течения в живописи и скульптуре Германии никто не сможет.

Во Франции литературной есть отголосок сознательной антибуржуазности, но в изобразительных искусствах его и найти нельзя. В прошлом году я говорил о великом гравере и интересном живописце Мазереле. Этот бельгийский художник, долгое время живший в Швейцарии, конечно, известен и во Франции, но никакой школы там создать не может. Москвичи, посещавшие выставку революционного искусства в Москве[310], могли заметить, что современная Франция в этом отношении не дает ничего — никаких Домье, никаких Стейнленов и Форенов. Вообще во Франции, конечно, есть прекрасные революционные рисовальщики, но их работ в Салонах не выставляют, и они являются, по нынешним французским представлениям, чудом, могущим найти себе место только на коммунистическом острове.

Само собой разумеется, что форма, лишенная внутреннего содержания, рассыпается. Ведь отсюда же начался самодовольный поворот живописи и скульптуры к «анализу»; отсюда пошло разделение стереометрической формы и красок, красочных валеров и атмосферы, или, наоборот, отделение света как единственного материала для живописи (была такая попытка и для скульптуры) от материального тела и его поверхности. Отсюда пошло разложение предмета по найденному кубистами методу разложения цвета, отсюда пошли всякие вычуры, дерзкие, насмешливые выходки шарлатанов. В конце концов, отсюда же пошла целая школа «Дада», во время своего расцвета претендовавшая на щегольскую и сногсшибательную заумность, на бессмысленное остроумие (остроумие без ума!).

Это направление глубоко знаменательно: оно, так сказать, вывесило пестрый шутовской флаг на самой вершине бесстильной башни, называющейся теперь искусством.

Но если «слева» отсутствие содержания привело к вавилонскому столпотворению — не только к пестроте отдельных художников и направлений, но, так сказать, к внутренней пестроте сознания каждого отдельного художника, — то «справа» это же привело к совершенно выхолощенному мастерству, какому–то омерзительному халтурному поставщичеству в искусстве…

Знание ремесла у «правых» художников Франции, безусловно, велико. Но при всем отличии «правых» мастеров от «левых» не следует и первым позволять втирать нам очки.

Иногда нас стараются уверить, что у тех или других «левых» художников имеется налицо удивительное мастерство. Не отрицая того, что Пикассо и отдельные его сторонники превосходно знают свое живописное ремесло, я должен сказать все–таки, что «левые» живописцы по сравнению с подлинно великими художниками попросту малограмотны. Общее впечатление мазни, какая по крайней мере на семьдесят пять процентов может быть выполнена и без сколько–нибудь серьезной школы, несомненно тяготеет над «левым» Салоном. Взяв несколько десятков решительных вхутемасовцев или даже живописцев с нашего художественного рабфака, показав им несколько образцов и дав им вольную волюшку, можно устроить большую выставку «левых» произведений, которые редкий знаток отличит от подавляющего большинства зал парижского «левого» Салона. А вот смогут ли даже хорошие современные русские художники, понатужившись, ради шутки выставить комнату портретов (допустим, пустых дамских портретов, более похожих на выставку моделей от хорошей портнихи), которые были бы на той высоте рисунка, колорита, сходства, шика, на которой стоят «правые» французы, — в этом я глубоко сомневаюсь. В этом смысле «правые» гораздо грамотнее. И все же эта грамотность не делает работы «правых» настоящим искусством.

Если принять, что мастерство есть, во–первых, тонкое и точное подражание природе, а во–вторых, наличие салонного вкуса, который такую копию с природы делает красивой, приятной для глаза, льстящей чувственности человеческой, то надо будет сказать, что «правые» французские мастера стоят на вершине, которую не так–то легко превзойти. И все–таки все их производство, почти без всякого исключения, представляет собой базар. Бесконечно трудно разглядеть личность под этим ремесленным ловкачеством. Отовсюду прет некая безличная сила, угодливая шикарность, воспитывающая пустоту жизни и чувства, призывающая всеми мерами обогащаться и потом безрассудно, поверхностно, эпидермально наслаждаться богатством. Это действительно лишенная всякого творчества живопись, в угоду нуворишам и шиберам[311], выродкам старой буржуазии и налетающей с разных сторон саранче, которая хочет научиться в Париже пошикарней наслаждаться.

Мотовство, щегольство, иногда безвкусная, беззубая, сама себя повторяющая сентиментальность, иногда притворная будуарная ласковость, иногда стариковская, тщеславная, напудренная и раздушенная чувственность, барабанный, сухой, как официальная бумага, патриотизм — вот что дает та выставка нарядности, к которой сводится «правый» Салон.

Французское общество в лучшей своей части обыкновенно сильно протестует против распределения медалей в «правом» Салоне неким чиновничьим, по общему мнению, некомпетентным жюри. Однако бывает и так, что жюри по ошибке судит правильно.

Единственным произведением, в котором есть мужественность, простота, устойчивая архитектура, является в этом году этюд человеческой фигуры, по–видимому, молодого еще художника— Рене Готье. На этюде изображен конный солдат. Видны только верхний край спины и часть шеи его лошади. Сам солдат, со спокойным, замкнутым, героическим лицом о светлом взгляде, одет в неловко сидящую на нем синюю шинель. В нем нет рисовки и позы — он так, просто сидит на лошади, уже порядком уставший, но еще могущий терпеть, и равнодушно смотрит на вас, думая о чем–то своем, серьезном, простом, мужественном.

Это хороший человек — такой, на которого можно положиться. Пока в нем не проснулась критика, он может быть надежной опорой для буржуазии; этот будет делать свое унтер–офицерское дело с замечательной пунктуальностью, храбростью и сообразительностью. Но если способность общественной критики в нем проснется, то и пролетариат, из которого он, конечно, вышел, тоже сможет на него положиться. Этот не выдаст, этот сделает свое дело, этот не растеряется. После расфуфыренных дам, представленных с таким безвкусием, что, посмотревши десятую часть их портретов, уже чувствуешь себя наевшимся конфет до тошноты, после всякого безразличия и пошлости, которые окружают тебя в Салоне, — отдыхаешь, глядя на фигуру настоящего человека.

О, человек, если это действительно твоя фигура, если ты внутренно действительно таков, честный, прямой, простой, серьезный, то когда же ты выгонишь весь этот розово–голубой хлам из выставочных зал и из мозгов людей и установишь твою серьезную, строгую жизнь, в которой найдется много места и для такой радости и для такого творчества, которые будут действительно по мерке человека!

Но старье и рутина господствуют еще безраздельно и повсюду. Я писал уже, что во французских Салонах отсутствует тот антибуржуазный протест, который, казалось бы, должен жить среди честных художников. Жизнь вообще идет мимо художников. Например, сейчас в различных слоях населения очень велико увлечение спортом. Спорт, при всех отрицательных сторонах, которые он имеет на империалистическом Западе, может толкнуть живописца и скульптора к прославлению здорового человеческого тела, силы, ловкости, свободы, общения человека с природой, солнцем, воздухом, водой. Ведь тут как будто можно было бы что–то почерпнуть. Для мыслящего человека здесь открылись бы и многие мучительные противоречия капиталистического общества. Но разве только по закоулкам Салона есть вещицы, отдаленно напоминающие тот живописный, скульптурный гимн человеческому телу, который, казалось бы, мог быть в известной мере доступным буржуазному миру и хоть отчасти заполнить пустоту в искусстве. В «правом» Салоне спорт не занял и того места, которое он занимает в реальной жизни буржуазного человека. Тело в представлении «правых» художников превращается в нечто условно эстетское и мещански банальное.

Я не буду подробно говорить об отдельных произведениях парижских художников. За исключением небольшого этюда Готье, я не видел тут ничего, могущего серьезно остановить внимание.

Тяжелый, претенциозно громадный, апокалипсический, театральный «Бой сил» — фреска Жана Дельвиля — это в некотором роде гвоздь выставки. Нельзя не отметить, что здесь в скрытой форме есть нечто антибольшевистское, а в открытой — оперно–христианское.

Лучшим портретом выставки является искусный портрет Серво, сделанный с какой–то мадам Гитьсрен. Весьма возможно, однако, что этот портрет так привлекателен потому, что сама дама оригинально красива.

Некоторое удовольствие доставила мне шикарная, бравурная картина Гари — «Джаз». Дух джаз–банда здесь несомненно уловлен и выражен со всей надлежащей парижской пикантностью.

Гораздо индивидуальное «левый» Салон. Он индивидуален даже до пестроты, которая вызывает в конце концов род головокружения.

В общем о его духе я уже достаточно сказал прежде; теперь хочу отметить несколько личностей.

Из живописи наиболее интересны работы Лежс, Шагала, Кроммелинка, неизвестного мне раньше художника Экегарда; несколько заставляющих остановиться вещей Флоша; веселая и хорошо построенная стенная живопись известного Альбера Глейза; не лишенные поэзии живописные фантазии Натальи Гончаровой, вещи Андре Лота (среди которых курьезно и оригинально построен «Суд Париса»), приятные и тщательные работы Мадлены Люка, Мартена Фальера, Мигонея. Все это, однако, никоим образом не может быть отнесено к числу вещей первоклассных, заставляющих задуматься, как и вещи Манюеля Рендоне, и сейчас очень выдвигаемого, вполне русского художника Константина Тсрсшковича, и даже самого воспеваемого Утрилло, тонкость кисти которого и странное своеобразие я, конечно, ни на минуту не отрицаю. Психологически содержательна и сильно на вас действует (хотя, скорей, неприятно) картина Мане–Каца «Сумасшедший»; это из области неврастенической еврейской трагики.

Художник, произведения которого мне мало были известны и которого я даже принял за представителя молодняка, художник, который приковал к себе мое внимание, — это Моисей Кислинг. Д. П. Штеренберг разъяснил мне, что Кислинг, галицийский еврей, состоял в довольно тесных отношениях с нашими русскими художниками еще с давних времен, что он далеко не является новичком и ему, по–видимому, лет сорок.

Все–таки это новый художник. Новый он потому, что славу свою — и славу немалую — завоевал только в последнее время. Кислинг очень интересен как живописец; в своих чисто колоритных задачах он достаточно изыскан и оригинален. Но прежде всего он останавливает вас своей огромной психологической заряженностью.

Вот уж бсда–то будет, если наша марксистская мысль не разъяснит вовремя всю нелепость так называемого антипсихологизма в искусстве!

Ничто не может быть более далеким от подлинного духа учения Маркса, от подлинного, активного, сознательного большевизма, от подлинной материалистической науки, как утверждение автоматизма всего происходящего, как недооценка состояний сознания и тех переживаний, которые пока не отражаются во внешнем жесте, но определяют, как проявит себя индивид в дальнейшем, каково направление его развития.

Бехьюворизм[312] и павловская физиология мозга ни на одну секунду не должны мешать созданию марксистской психологии, включая сюда тончайшие оттенки мысли, чувства, желаний и т. д.

Современное буржуазное искусство невероятно бессодержательно в смысле психологическом; иной раз прямо–таки радуешься уродливому, истеричному экспрессионизму и его дериватам[313], потому что в нем все–таки чувствуется настоящая человеческая жизнь, без отражения которой нет искусства.

Действительно, хорошенькая цель — довести отрицание психологии до того, чтобы зритель перед искусством тоже был «апсихичен», то есть ничего не переживал!

Кислинг заставляет переживать. Но этим я вовсе не хочу сказать, что это художник, по своим задачам, по своей внутренней музыке нам сколько–нибудь родственный. Это тоже из области еврейской трагики, из области той специфической еврейской лирики, которая имеет своим стержнем разные фиоритуры хасидских переживаний и своим корнем некоторую песню отчаяния, которая неизбывную беду переводит в полубезумную веселость или мистический полет.

Кислинг в своих фантастических портретах проводит перед нами ряд каких–то высоких, грациозных существ, красивых богатством мысли и чувств, необыкновенно тонких и чутких, каких–то человеческих ангелов, которые доведены до чрезвычайного изящества и одухотворенности безумным страданием, выпавшим на их долю, и, можно сказать, омыты и подняты земным страданием над самой землей. В них много восточной грации, в них мерцает какая–то тайна, какое–то обещание, их музыка звучит как прекраснейшая мелодия, очень ласковая и в то же время полная внутренней скорби, ищущей, однако, утешения в собственной красоте.

Вот приблизительно то, что можно сказать словами о большом, нежном содержании картин Кислинга.

Если жюри «правого» Салона по ошибке дало золотую медаль Готье потому, что его хорошего человека приняли за мастерское прославление патриотических poilu[314], то, я думаю, и успех, которым окружили Кислинга, тоже одна из таких счастливых ошибок буржуазии. Ну что, собственно, за дело нынешней буржуазии до таких в высшей степени аспортивных, до таких, звучащих упреком грубости нового времени существ, среди которых вращается мысль Кислинга! Произведения Кислинга могут быть милы только нескольким тысячам рафинированных индивидуалистов, которые составляют маловлиятельную, но культурно, разумеется, ценную, своеобразную группу в интеллигентской Европе. Но… буржуазия ищет нового, а Кислинг нов. Такого эффекта не достигал еще никто, хотя можно было бы назвать среди художников декадентского поколения предшественников ему, например Мунка, а с другой стороны — Россетти.

В общем, из массовых выставок художников французских или налипших на французский стержень выносишь впечатление огромного обилия труда, даже наличия больших способностей, в особенности же умений, но совершенно напрасной траты их. Летят перед тобой, как в пропасть, мраморы, гипсы, бронзы, большие и малые картины, портреты, гравюры. Летит все это, и неизвестно — зачем все это родилось на свет? Кто все эти вещи купит, на чьих чердаках они будут отданы в жертву пыли, мышам и времени?

Выставки индивидуальных художников

Из выставок индивидуальных художников остановлюсь на самой замечательной за время моего пребывания в Париже — именно на выставке произведений Оттона Фриеза, обнимающей все его творчество с первых почти шагов на поприще живописи до нынешнего времени.

Фриез, как и все французские живописцы его поколения, испытал на себе целый ряд влияний. Он начал импрессионистом, затем увлекся Сезанном, отразил и искания новейших «левых» школ, но — что очень характерно для него, — в сущности, все время оставался самим собою.

В то время как у некоторых его сверстников различные влияния создают порою полосы, отличные друг от друга почти до неузнаваемости, — основная, очень крепкая линия Оттона Фриеза только как бы слегка сгибается в ту или другую сторону, но путь его в общем довольно прям.

Гораздо больше чувствуется в художнике определяющее значение его расы. Фриез — нормандец. Нормандцам свойствен грубоватый, честный реализм, любовь к сочной действительности и к изобразительному мастерству как таковому.

Фриез — художник острого, влюбленного в зрительный мир глаза. Но влюбленность его не сентиментальна. Он не любит того, что называется «красивой» природой, и постыдился бы прикрашивать ее. В природе нравится ему разнообразная сила, характер.

Ему нравятся всклокоченное море, деревья, которые лезут на приступ по откосу. Его север полон живой энергии, мужествен, серьезен. Его юг ярок по краскам, барочен по формам и скорее весело кричит, чем поет.

Иной раз он как бы хочет изобразить фантастическую идиллию — густолиственные, богатые тенями сады, и среди них, у какого–нибудь озера или фонтана, обнаженные женщины. Но не ищите ничего напоминающего изящные праздники под открытым небом Джорджоне, Ватто или хотя бы Эдуарда Мане!

Женщины Фриеза несколько коренасты и тяжеловаты, а пейзаж набросан большими энергичными мазками и привлекателен больше энергией изображения, чем собственной красотой.

Очень характерно, однако, что, будучи объективистом, создавая картины с натуры и желая быть ей верным, — Фриез удивительно заслоняет ее самим собою. Тут в нем есть органически родственное Сезанну: он невольно учит вас видеть не «что», а «как».

Фриез очень здоров, порядочно прозаичен, отменно ловок, его мастерство вкусно и ладно, от него веет ровным и веселым творческим жаром.

Он — любопытный портретист. Портрет для него не задача сходства, не аналитическое раскрытие психики, — это фриезовская живопись, повод для комбинации энергичных фриезовских мазков, я бы сказал, почти а 1а Франс Гальс, если бы красочная гамма Фриеза не была одновременно и сложнее и серее.

Но так как в основу своей красочной композиции Фриез любит класть крепкую форму, то и в портретах он ищет определенного массивного упрощения, и, стремясь к этому выделению из–под деталей самой основы головы и фигуры, он, как бы нечувствительно для самого себя, находит и основной внутренний характер личности.

Когда я был у нашей знаменитой соотечественницы Ханны Орловой, она сказала мне: «Пойдите посмотрите выставку Фриеза. Какая редкость — выставка, на которой картины почти все без исключения хороши».

Орлова более или менее права в своем отзыве, но я думаю, что эта похвала продиктована отчасти внутренним родством ее таланта с большим дарованием Фриеза.

То, что я сказал о Фриезе как портретисте, является довольно существенным и для понимания замечательного творчества Орловой.

Критика находит, что огромная свежесть, непосредственность, даже небывалость пластических произведений Орловой происходят от ее русской закалки и близости к Востоку.

Биография Орловой не говорит за это. Правда, она родилась на территории' нынешнего СССР, точнее, на Украине, в Константиновкс, но она еврейка, она шестнадцати лет покинула Россию, всю жизнь прожила в Париже, построила себе здесь мастерскую, является французской гражданкой, награждена орденом Почетного легиона, имеет французских учителей и французских учеников.

Но за всем тем указания критики верны. В Орловой есть нечто несомненно русское, и даже в гораздо большей мере, чем в целом ряде, так сказать, истинно русских скульпторов.

Рассматривая богатейшую коллекцию ее вещей, счастливым образом собранных в ее мастерской и рядом находящейся специальной выставочной зале, я невольно вспомнил спорное, но остроумное замечание Дягилева, что мы, русские, в сущности, неспособны к живописи, так как непременно сбиваемся либо на декоративность, либо на литературность. В этом замечании, во всяком случае, верно то, что декоративность и литературность в изобразительных искусствах — несомненно наши сильнейшие стороны.

Но если соединение этих двух начал, вполне возможное в живописи, еще не дает тем не менее живописи в точнейшем смысле слова, — то, мне кажется, такое соединение дает в скульптуре именно вполне совершенную скульптуру.

Подлинная скульптура должна создавать, прежде всего, красивый кусок материи. Красивый — в лучшем смысле слова, то есть пропорциональный, ладный, со всех сторон интересный, занятный для прикосновения, удовлетворяющий наш внутренний суд бытийного самоутверждения находящегося перед нами физического тела. Это может быть просто кусок камня, металла, дерева, это может быть животное или человеческое тело, но прежде всего это вещь, и некоторая вещная сущность — объемность и весомость, громко утверждающие свою материальную целесообразность, должны быть налицо. Именно в этом смысле декоративна скульптура, а не в том, конечно, что она украшает собою что–то иное.

Так декоративен «Моисей» Микеланджело, животные великого французского анималиста Помпона, как и нашего анималиста Ефимова, так декоративны сфинксы, сиамские Будды и Александр III Трубецкого[315].

Это чувство декоративности — или, вернее, самодовлеющей вещности, — в высочайшей мере присуще Орловой.

И однако трудно представить себе скульптуры более полные жизни, дающие большую иллюзию одухотворенности, чем статуи этой художницы.

Еще больше, чем Фриез, стремится Орлова, имея перед собой модель, упростить ее.

Это ей надо для того, чтобы, найдя основную, чисто телесную характерность, сделать ее резко выраженной доминантой всей статуи с точки зрения именно цельности чисто пластического впечатления.

Но так как Ханна Орлова имеет при этом дело с живыми людьми или животными, то, выдвигая наружу физическую особенность модели, являющуюся как бы ключом к постижению ее материального облика, — она вместе с тем разгадывает и как называемый «внутренний» характер модели, то есть его образ мыслей и чувств, его привычки, уклад его сознания, законы его поведения, стало быть его социальный тип.

Простота, цельность и меткость пластики Орловой, с одной стороны, дает впечатление крепкой красоты, а с другой стороны, почти смешит вас своей выразительностью. Ее статуи похожи на какие–то монументальные карикатуры, на свирепо обнажающие шаржи. И нельзя сомневаться, что Орловой присуща ирония. Но это разоблачение далеко не всегда отрицательно— иногда перед вами вскрывается замечательная серьезность или прелестная внутренняя грация. Но и тогда вы улыбаетесь, улыбаетесь потому, что все это кажется таким легким и удачным.

Конечно, на самом деле такая удача стоит огромного труда.

Ограничусь здесь этими общими замечаниями, так как в другом месте я займусь анализом творчества Ханны Орловой более пристально.

Меня очень порадовало большое желание даровитой художницы поскорее устроить выставку своих произведений в Москве.