Об искусстве

ЭВОЛЮЦИЯ СКУЛЬПТУРЫ

Господа футуристы, конечно, рассматривают себя в области скульптуры, как и во всех других, как последнее звено развития.

Здесь они имеют на это некоторое формальное право.

Строго говоря — и даже не особенно строго говоря, — футуристская скульптура г–на Боччиони, произведения которого сейчас выставлены в Париже, — художественное хулиганство на девять десятых. Быть может, субъективно артист этот и принимает всерьез свой безоглядочный задор за культурную миссию, а может быть, и субъективно не без гордости считает себя ловким и высшего полета фокусником, умеющим изумлять публику до полной растерянности.

Меня здесь не интересует разбираться в психологии этих господ. Я не хочу в стотысячный раз вместе с другими указывать пальцем на и без того колющие глаза нелепости — вымученные и развязные в одно и то же время — его мнимохудожественных детищ.

Не предполагаю я также заниматься неблагодарной и отчасти мною намеченной в другом месте задачей выделения положительных сторон в этом хаосе безвкусицы, кривляния и искания, задачей выделения «метода» из этого «безумия».

Я хочу лишь показать, что, даже с точки зрения серьезнейших и восторженных аналитиков современной нам скульптуры, футуризм является как ни безобразным, а все же законным сыном последних фазисов ее эволюции.

Стало быть, если мы склонны отмечать это ужасное порождение, мы должны искать порок, послуживший ему причиной, и в его родителях.

Для доказательства и выяснения этого моего положения я думаю обратиться к блестящему этюду о Родене, принадлежащему такому первоклассному мыслителю, как Георг Зиммель[182], и напечатанному в таком вообще полном глубоких мыслей тдуде, как «Die philosophische Kultur».

Этюд о Родене, несмотря на небольшую свою величину, дает несравненно больше, чем обещает, а именно — с замечательной меткостью улавливает основную тенденцию эволюции скульптуры и дает превосходные характеристики этапам ее до наших дней.

Мне придется лишь немного дополнить тот ряд цитат, который я позаимствую из блестящего этюда немецкого философа.

Говоря об античной скульптуре, Зиммель пишет: «Подлинно классическая греческая пластика определяется тем, что весь идеализм греческого духа был направлен на прочное, замкнутое, вещественное бытие. Беспокойство становления, неопределенное видоизменение одной формы в другую, движение, как постоянная ломка прочного бытия, — это было для греков зло и уродство. Быть может, как раз потому, что действительность–то греческая была разорванна, неуверенна и беспокойна».

«Через полторы тысячи лет, — говорит далее наш автор, — пластическое искусство готики впервые сделало тело носителем движения, разложило субстанциальную уверенность его форм. Это соответствовало страстности религиозной души, считавшей себя непокорной материи и самодовлеющей форме. Все эти сдавленные, вытянутые, изъеденные и выгнутые, лишенные правильных пропорций фигуры являются пластическим выражением аскетизма. В этой скульптуре тело должно давать то, чего оно, по существу, дать не может: быть носителем стремящейся к потустороннему, даже живущей в потустороннем души».

Переходя к Ренессансу, Зиммель говорит о Гиберти и Донателло: «Здесь движение понято как телесное, это не символ отрицания тела, здесь душа, проявляющаяся в нем, — подлинная одушевленность данного тела. Но у Донателло двойственность формы и движения никогда не бывает удовлетворительно разрешена в отдельных фигурах, а лишь в рельефе, где ему помогает изображенная тут же среда».

Двойственность эта устранена, по мнению Зиммеля, лишь у Микеланджело:

«Движение тела, бесконечность не ведающего покоя становления, выраженная в его образах, стала здесь средством, чтобы с полной законченностью выразить форму тела. Данная форма является у него как бы единственным, вполне подходящим носителем именно данного движения».

Я опускаю великолепные мысли Зиммеля о трагедии микеланджеловской пластики, ибо считаю их при всей глубине — особенно в том виде, какой они получили в этюде, специально посвященном Микеланджело, — весьма спорными.

Перейдем поэтому к Родену, которого автор считает гением следующей ступени:

«Предпосылка или основной тон той достигнутой гармонии между духом и телом, какую дает Микеланджело, есть у него чистое тело в его абстрактно–пластической структуре. У Родена этот основной тон — само движение».

«Благодаря новой гибкости сочленений и новому сочетанию и вибрации плоскостей, новому способу выявления взаимоприкосновения двух тел, новому использованию света, новому искусству соединять или противопоставлять плоскости Роден привносит в фигуру совершенно небывалую меру движения, выражающую в большей мере, чем когда бы то ни было, внутреннюю жизнь человека целиком, с его чувствованиями, мышлением и переживаниями…».

«Очень много кладется при этом на возбуждение воображения. Для этого Роден часто оставляет форму незаконченной и предоставляет поле нашей фантазии».

«В общем, мотив движения у Родена, так сказать, втягивает в себя структуру… Это действительно мимолетное мгновение. Но в нем с такою силою собрано все характерное для данного существа, в нем так выражено его сверхвременное бытие, как это невозможно при других приемах».

Зиммель останавливает свой анализ эволюции ваяния на Родене. Между тем одновременно с Роденом явился другой мастер, пошедший в том же направлении более решительным шагом.

У критиков вы часто найдете вполне правильное утверждение, что формально Роден всю жизнь колеблется между двумя влияниями: он то модернизирует Микеланджело, то несколько неуверенно идет за таким последовательным новатором, как Медардо Россо[183].

Есть даже ценители — как, например, часто цитируемый мною, потому что он действительно интересен, несмотря на парадоксальность, итальянский критик Соффичи, — которые, называя Родена модным «штукатурщиком», буквально поклоняются Россо.

В чем же заключаются принципы искусства этого художника? В последовательно проведенном моментализме.

— Ты должен хватать жизнь! — учит этот человек. Он постарался сделать из себя нечто вроде кодака. Часто он забирал с собой глину в экипаж, чтобы нервными и быстрыми, как у престидижитатора[184], волосатыми пальцами больших рук бегло запечатлевать в ней поразившие его не столько физиономии, как выражения.

Пусть Роден не заканчивает — но в подавляющем большинстве случаев незаконченность эта сводится к тому, что часть фигуры остается в камне или отсутствует, другие же части все же анатомически разработаны. Роден — пластик. Он с наслаждением говорит Гзелю[185] о скульптуре для осязания. Стало быть, он создает вещь или хоть части тела как вещи. Россо совершенно отбрасывает вещность. Он дает импрессию.

Раз вы запечатлеваете момент, у вас не может быть деталей. Ведь вы же не замечаете их при первом взгляде! При первом взгляде впечатление ваше, во–первых, чисто зрительное, во–вторых, вас поразило то и то, что ваша память унесла. Вот только это, поразившее, и воссоздает Россо. В остальном он дает какую–то бесформенную «соединительную ткань».

Вы понимаете, что на средний вкус скульптура получается прямо курьезная. Нужно привыкнуть к ней, освоиться с манерой мастера, и тогда вы начинаете замечать многие несомненные красоты.

Но этого мало. Так как Россо хочет давать лишь зрительное впечатление, то для него масса гипса или мрамора отнюдь не есть нечто подражающее телу: это лишь материал, которым он пользуется, чтобы впадинами и бугорками, по которым распределяется свет, рисовать перед вами свое видение.

Как видите, последовательный моментализм, естественно совпадающий с импрессионизмом, попросту выводит нас за пределы пластики и становится родом живописи.

Освещение приобретает при этом доминирующее значение. Греческая статуя может быть освещена более и менее выгодно, но она никогда не потеряется; скульптура же Россо, освещенная с неподходящей стороны, может показаться совсем бесформенной. Поэтому его поклонники во Флоренции показывали произведения учителя в темноте, при совершенно определенном освещении электрических рефлекторов.

Я должен констатировать, что и перед некоторыми ампутированными или недоношенными произведениями Родена я испытываю тягостное чувство. Скульптура дает нам почти полную реальность. Кажется, что в эти камни какое–нибудь божество могло бы вдохнуть жизнь. Но подумайте, каким несчастием было бы для фрагментарных детей Родена одушевиться, подобно Галатее! Что же касается Россо, то, на мой взгляд, его своеобразное искусство есть настоящая измена пластике.

Теперь перейдем к нашему футуристу Боччиони…

Его каталог снабжен основательным введением, дающим нам возможность познакомиться с тем, как он представляет себе новейшую историю скульптуры[186].

«Доимпрессионистские формы, — пишет наш автор, — аналогичные греческим, фатально приводят нас к мертвым формам, к неподвижности. Мы же стремимся к двум концепциям: к форме в движении (относительное движение) и к оформленному движению (абсолютное движение)».

«…В латинских странах скульптура агонизирует в постыдном подчинении грекам и Микеланджело. Когда же поймут наконец художники, что пытаться творить при помощи элементов египетских, греческих или времен Ренессанса так же абсурдно, как таскать ведром без дна воду из сухого колодца?»

«Наиболее серьезная попытка выйти из этого положения сделана великим итальянским скульптором Медардо Россо. Это единственный великий скульптор нашего времени, ибо он расширил пределы пластики, стараясь схватить фигуру вместе с ее средой, с ее атмосферой».

Наиболее смелого французского новатора Бурделя, о котором я как–нибудь буду писать, он отметает, ибо «к несчастью, он находится под влиянием архаизма и безыменных каменотесов готических соборов».

А вот о Родене: «Роден развернул довольно широкую интеллектуальную подвижность, позволившую ему переходить от импрессионизма статуи Бальзака к неопределенности «Буржуа из Кале»[187] и тяжкому микеланджелизму других его произведений».

Но, конечно, синьор Боччиони недоволен и единственным праведником Россо.

«У него мы встречаем род горельефов или барельефов. Это делает очевидным, что Россо рассматривает фигуру как изолированный мир (?). Он, скорее, сближает пластику с живописью, чем понимает проблему уловления движения и нового конструирования планов».

Если Боччиони довольно ясно умеет говорить о чужих попытках, то он велеречиво путается, когда говорит о собственных планах. Тем не менее из слов его можно понять, что он преследует три цели: изобразить движение, да еще абсолютное, доказать, что скульптура имеет право пользоваться всеми материалами, даже смешивая их друг с другом, и, наконец, пластически установить единство среды с фигурой путем смешения планов.

Последняя цель достигается особенно нелепым образом. Например, сидит перед' вами грузная женщина. В плечо ей впилась деревянная рама окна с кусочками стекла. Из них течет несколькими желтыми потоками какая–то неразбериха. В бок фигуре впилась железная решетка. Над спиной странный нарост в виде параллелепипеда. На нем надпись — «двор» и обозначение цифрами длины и ширины оного. По двору идет игрушечная фигура дамы. Двор замыкается игрушечной стеной с надписью: «Стена, высота три метра».

Боччиони полагает, что он таким образом изобразил фигуру, сидящую у окна, залитую светом из него, да еще вместе со всем, что за окном находится. Но планы не только нелепо соединены, а еще для чего–то перемешаны в какую–то яичницу, и все это убого как нельзя более.

Не расстается Боччиони и с кубистскими приемами. Рядом с физиономией — затылок и шиньон из настоящих волос! Одна половина носа изображена снаружи, другая изнутри и т. п.

Теперь — передача движения. Первоначальный прием Боччиони прост. Он действует так, как моментальная фотография, снимающая несколько моментов на тот же негатив. Шагающая нога превращается в безобразно широкое нечто, ибо все последовательные положения ее в пространстве сохранены. И т.д. Квадратура круга, заключающаяся в задаче изобразить движение в неподвижном, «разрешена» как нельзя неуклюжей и проще. Это не синтетический момент Родена, не момент японцев, вызывающий картины предыдущего и последующего в вашем воображении, а механическое суммирование, косно превращающее время в пространство, движение — в массу.

Но наш Боччиони желает изображать не только предмет в движении, но и «чистое движение в форме». С этой стороны он старается показать силовые возможности мускулов, вылепливая на них какие–то бугры, шишки и спирали.

Вы можете себе представить, какое одутловатое и бесформенное чудовище получает в конце концов Боччиони из человека?

Напрасно всему этому придается высокоученый вид. Напрасны этюды вроде «Распространение бутылки в пространство с точки зрения колорита» или «Ее же распространение с точки зрения чистой формы». В лучшем случае тот или другой зритель поверит, что под всем этим кроются теории и вычисления, и придет в ужас от якобы погубившего художника интеллектуализма. Я же думаю, что подо всем этим гораздо больше ухарства, чем мозговых усилий.

Одно ясно: это безобразно, это непластично, это не похоже ни на жизнь, ни на впечатления, которые мы от нее получаем. Можно было бы пройти мимо, пожав плечами, если бы не прославление такими людьми, как Зиммель, неуклонной эволюции пластики в сторону движения.

Далека от меня мысль, подобно старику Винкельману[188], утверждать, что лишь неподвижное есть предмет пластики. Я думаю, что какому–нибудь Менье в изумительной мере удалось сделать пластичным усилие — передать в статике динамику. Но тут есть предел, его же не прейдеши. Как бы то ни было — скульптура изображает момент.

Он может казаться окруженным атмосферой времени в нашем субъекте, но в себе самом он времени содержать не может. Текучая скульптура такое же contradictio in adjecto, как одномгновенная музыка.

И в то время как футуристы весело устремляются к нелепости, идя по наклонной дорожке, в скульптуре уже вырос мощный протест против импрессионизма, дающий значительный результат. Мы присутствуем при возвращении строгой монументальности. Но об этом в другой раз.