Одержимый

МОЯ КАРТИНА

Есть в истории живописи картины, которые, как люди, тянутся к свободе. Им удается вырваться за рамки того ограниченного мирка, в котором они были созданы. Они покидают родное гнездо, избавляясь от влияния традиции, в рамках которой были созданы и которая, казалось, исчерпывающе определяла их смысл и значение. Они вырастают из своего времени и места создания, обретая всемирную и вечную славу. Они становятся частью того свода имен, образов и сюжетов, которые мы без колебаний включаем в понятие «мировая культура».

Это происходит по разным причинам, а иногда вообще без всякой видимой причины. Так было всегда, даже до изобретения ротационной печатной машины и цветной фотографии. Так было с портретом одной едва заметно улыбающейся тосканской женщины, так было с одним голландцем, чем-то очень удивленным, так было с прованскими подсолнухами в вазе, а нежный поцелуй одной влюбленной парочки был на века запечатлен в мраморе. Так случилось еще в античном мире, например со статуей Афродиты Книдской работы Праксителя. Тем более сегодня, когда можно без труда получить качественную копию любого изображения, когда массовый туризм и всеобщее среднее образование приводят к тому, что знаменитые художественные галереи мира заполнены толпами отдыхающих и школьников, когда можно купить открытку с репродукцией и, черкнув две-три строчки на ее обороте, послать картину с приветом своим близким за стоимость почтовой марки, — некоторые из этих знаменитых изображений стали просто вездесущими.

Одна из наиболее известных картин такого рода — пейзаж кисти Брейгеля, который иногда называют «Возвращение охотников», хотя более распространенный вариант его названия — «Охотники на снегу». Этих уставших людей и их отощавших собак можно увидеть на стенах приемных покоев в больницах и в студенческих общежитиях. Каждое Рождество они появляются на наших каминных полках — тяжело ступают по глубокому снегу, спускаясь вниз по склону холма, который начинается где-то за нашими спинами. Головы их понуро опущены, а добыча скудна. Три охотника и тринадцать собак, которых нужно кормить, общими усилиями добыли одну-единственную лису. Никто их возвращению особенно не радуется; женщины разводят огонь у входа на постоялый двор с криво висящей на одном крюке вывеской и даже не смотрят в их сторону. (Кстати, на другой, более ранней картине Брейгеля, которая благодаря стихам Одена стала почти такой же знаменитой, как и «Охотники», несчастный Икар, рухнувший в море с огромной высоты, удостаивается со стороны оказавшегося на берегу пахаря не большего внимания.) Что действительно притягивает взгляд, так это долина у подножия холма, на котором как. бы расположились мы, зрители: перед нами съежившаяся от холода деревушка, крохотные фигурки людей на непривычно скользком льду, свинцовая тяжесть неба, давящая на заснеженную пойму замерзшей реки, летящая сорока, чей силуэт отчетливо выделяется на фоне снега, похожая на ряд сломанных зубов цепь скалистых гор на заднем плане и, наконец, далекий город на берегу зимнего моря, у самого горизонта.

По всем приведенным здесь деталям можно представить, какое впечатление в свое время произвела на меня эта картина. Но я вовсе не так хорошо ее запомнил. Тогда в памяти отложилось главное — ощущение зимы. А сейчас я так уверенно ее описываю только потому, что сижу в кафе при Национальной галерее и рассматриваю репродукции «Охотников на снегу» из различных иллюстрированных книг о Брейгеле, которые мне удалось купить здесь же, в галерее, а также в книжных магазинах, попавшихся мне по пути сюда с вокзала. Однако у этой картины есть одна особенность, которую репродукции передать не в силах: это поразительный эффект присутствия, который возникает, когда вы стоите перед оригиналом.

«Охотников на снегу» в подлиннике можно увидеть в венском Художественно-историческом музее, величественное здание которого было возведено в девятнадцатом веке, в годы расцвета Австро-Венгрии, для хранения имперского собрания живописи. Основная часть Картинной галереи размещена на втором, парадном этаже музея, и поэтому на свидание с шедеврами посетителям приходится подниматься по огромной лестнице, один вид которой внушает благоговение и желание опуститься на колени. Реальные размеры «Охотников на снегу» полностью соответствуют грандиозному окружению. Понятно, что даже самые лучшие репродукции из тех, что лежат передо мной на столе, не могут быть больше альбомного листа, к тому же я взираю на них сверху вниз, так ученые рассматривают в лабораториях подопытных крыс. Между тем подлинник висит на уровне глаз и по размерам — почти четыре фута по вертикали и больше пяти футов по горизонтали — напоминает окно, из которого вам открывается реальный и живой мир. Возникает ощущение, что вас как бы поднимает в воздух и уносит из привычного, теплого и комфортабельного века в другую, гораздо менее безопасную эпоху, когда тепло домашнего очага и запасы последнего урожая ценились на вес золота. Вы попадаете в удивительно тихий зимний день. В заснеженной долине вокруг все замерло, и кажется, что через мгновение перед вами появится сама Снежная Королева.

При этом нельзя забывать об остальных картинах в этом зале. Когда семь лет назад, переживая очередное судьбоносное увлечение какой-то безумной идеей, жарким летним днем я оказался перед «Охотниками», то с удивлением осознал, что нахожусь в зале, где собрано около трети всех дошедших до нас работ Брейгеля. Каждая золоченая рама здесь — это еще одно окно в брейгелевский мир. Загляните в то, что на стене слева, и вы увидите Вавилонскую башню, вершиной упирающуюся в небо. Ее фундамент проседает под тяжестью гигантских каменных галерей, и поэтому она напоминает Пизанскую башню. За следующим окном — весна, небо проясняется, и жители фламандского городка высыпали за крепостные стены в поисках развлечений. И не напрасно, потому что трех преступников сегодня казнят на кресте. Некоторые зеваки с радостным удивлением осознают, что главные участники представления находятся совсем рядом. Двоих разбойников с белыми от ужаса лицами везут в повозке, а Христу приходится идти пешком, спотыкаясь под тяжестью креста, что очень потешает толпу. Из окон позади и справа видны хорошо знакомые и до отвращения непривлекательные маленькие сорванцы, увлеченные своими детскими играми; хорошо знакомый срез сельского общества, собравшегося на крестьянскую свадьбу; хорошо знакомые крестьяне, которые пьют, спорят и тяжело топают ногами в крестьянском танце на свежем воздухе; хорошо знакомый отряд вооруженных всадников, наблюдающих из-за леса копий, как их соратники яростно мечутся по заснеженной фламандской деревне, выполняя безумный приказ Ирода и уничтожая всех младенцев мужского пола.

Но вернемся к «Охотникам». По соседству, на этой же стене, размещены еще два пейзажа почти такого же размера, но несколько менее известные. Слева от «Охотников» — вновь долина реки, не та же самая, конечно, но явно расположенная в той же части света, и снова мы смотрим с высокого холма, и снова видим зубчатую горную цепь вдали, но теперь на дворе тихий осенний день, листья на деревьях пожелтели, и виноград давно созрел. На этой картине вниз по склону холма от нас удаляются не охотники, а пастухи, которые гонят отъевшихся за лето на горных пастбищах коров в долину, где им предстоит провести суровую зиму, обрисованную в «Охотниках на снегу». Слева от «Возвращения стада» — очередная речная долина в той же горной стране; и мы снова смотрим с высокой точки, и снова перед нами остроконечные вершины вдали. Здесь погода другая — ненастный день в самом начале весны: рваные темные тучи бегут по небу, обгоняя друг друга, корабли терпят бедствие в широком устье реки. Крестьяне на переднем плане подстригают деревья, пока не появилась первая листва. Холодные дожди на исходе зимы размыли склон холма и улицы раскинувшейся здесь деревушки, грязь непролазная. Несмотря на панорамный обзор, по-моему, это малопривлекательное местечко, особенно в подобный «сумрачный день» (как сообщает нам название).

Совершенно очевидно, что три описанные картины связаны единым замыслом, а в других музеях мира хранятся еще две работы из этого цикла. Если отправиться в Национальную галерею в Прагу — или перевернуть, как в моем случае, страницу альбома брейгелевских репродукций, — то можно увидеть четвертую по счету реку и четвертую гряду крутых скал. На этот раз изображен яркий солнечный день, мы находимся довольно далеко от реки на более пологой местности и наблюдаем за сенокосом. И вновь мы видим крестьян, которые удаляются от нас в сторону деревни, нагруженные плодами середины лета — вишней и фасолью. Если же перевернуть еще одну страницу или отправиться в нью-йоркский музей Метрополитен, там нас ждет пятая подобная долина. Погода здесь еще жарче, и ландшафт почти плоский. Высоких гор нет, и мы видим лишь кусочек реки, впадающей в спокойное, кишащее судами море. Мы присутствуем на жатве в жаркий летний полдень и наблюдаем, как одни крестьяне связывают сжатые колосья в снопы, а другие дремлют в тени дерева, пока женщины нарезают хлеб для обеда.

На четырех из пяти картин стоит подпись автора и дата. И лишь «Сенокос», который, судя по всему, был обрезай но нижней кромке на три-четыре сантиметра, составляет исключение. Все четыре работы были созданы за один год, 1565-й, и изображенные на них события также охватывают календарный год. Мы видим все четыре времени года, каждому из которых соответствуют определенные виды сезонных полевых работ и погода. «Сумрачный день» — это явно весна; «Возвращение стада» — осень; «Охотники на снегу» — зима. Но между весной и осенью мы наблюдаем некоторое нарушение равномерности цикла: на лето приходятся не одна, а две картины — «Сенокос» и «Жатва».

Четыре времени года — пять картин.

С одной стороны, ничего удивительного. Нет ничего странного в том, что самое приятное время года изображено дважды. Но даже в пределах этой асимметричной схемы картины распределены как-то непонятно. «Охотники», судя по погоде, возвращаются домой в наисуровейшую пору зимы, вероятно, в январе. «Сумрачный день» — это самое начало весны, фактически еще зима. Возможно, показано начало марта. То есть после возвращения охотников прошло чуть больше месяца. В результате временной разрыв между «Сумрачным днем» и следующей картиной цикла составляет не менее трех месяцев, потому что сенокос никак не мог состояться раньше июня.

Все это наводит на мысль, что в серии нет «лишних» картин, а наоборот, одной картины не хватает.

И так уж получается, что вся моя дальнейшая жизнь зависит теперь от того, какой именно картины недостает.

Итак, на пяти картинах показаны четыре времени года, и хотя весь этот цикл иногда называют «Времена года», нет никаких свидетельств, что именно так он и задумывался. Единственное документированное упоминание о происхождении произведений относится к 1566 году — через год после их создания они были внесены в список картин, принадлежавших купцу из Антверпена по имени Николас Йонгелинк, причем не по отдельности, а как серия работ под общим названием «De Twelff maenden» — «Двенадцать месяцев». Если верить этому списку, а также предположить, что на каждый месяц приходилось по картине, то не хватает даже не одной, но большего числа картин.

Сколько именно? Согласно списку Йонгелинку принадлежали шестнадцать работ Брейгеля, однако помимо цикла «Двенадцать месяцев» приведены названия только двух из них — «Вавилонская башня» и «Несение креста». Получается, что в списке остается четырнадцать неназванных картин, из которых по крайней мере пять дошедших до нас работ относятся к циклу «Двенадцать месяцев»; всего в этом цикле теоретически могло быть от пяти до четырнадцати картин. Четырнадцать композиций, представляющих двенадцать месяцев? Это еще менее вероятно, чем пять картин на четыре времени года. Все другие возможные комбинации едва ли лучше. Конечно, первым приходит на ум самое очевидное разделение списка: две отдельные картины и двенадцать произведений, соответствующих двенадцати месяцам.

В таком случае утеряны целых семь картин цикла. По меркам уайлдовской леди Брэкнелл, это было бы вопиющим проявлением беспечности. Но это вполне возможно. К концу жизни Брейгеля Нидерланды стали неспокойным местом — начиналась война против испанского господства, растянувшаяся на восемьдесят лет. До нас дошли только сорок пять произведений Брейгеля, происхождение которых подтверждено исследованиями, хотя известно, что должны были быть и другие, потому что существуют живописные и графические копии этих несохранившихся работ, сделанные его учениками.

Но сколько картин не хватает в нашей серии: девять, шесть пять или четыре, — никто, судя по всему, точно не знает. Я сижу в читальном зале Лондонской библиотеки спиной к окну, за которым видна площадь Сент-Джеймс с первой, едва заметной листвой на деревьях. Призвав на помощь навыки скорочтения, я просматриваю семь базовых трудов о Брейгеле, после чего мне нужно бежать на Сент-Панкрас, чтобы успеть домой к ужину, который я обещал приготовить. Чем больше я читаю, тем меньше определенности и тем мучительнее становится мое положение. Мне обязательно нужно установить, каких именно картин — или картины? — не хватает. Обязательно.

Я обнаруживаю, что о Брейгеле до нас дошло очень немного достоверных сведений — только сами картины и несколько официальных дат. Известно, что в 1551 году он был принят в гильдию живописцев города Антверпена. С 1552 по 1554 год путешествовал по Италии. В 1563 году перебрался в Брюссель и женился на дочери своего бывшего учителя. В 1569 году умер. Точное количество прожитых им лет неизвестно, потому что не установлена точная дата его рождения. Ученые, по крохам собирая доказательства, предполагают, что Брейгель родился между 1525 и 1530 годами, но не исключаются ни 1522, ни 1520.

Сохранились две гравюры с его, судя по надписям, портретом. Но нет ни его писем, ни воспоминаний близких ему людей. Практически единственный источник биографических сведений о Брейгеле — это «Книга о художниках», удивительный труд Карела ван Мандера. Автор, сам живописец, взяв за образец Плиния и Вазари, составил свод жизнеописаний европейских художников, начиная с античных времен. Наиболее интересный раздел этой книги посвящен художникам Германии и Нидерландов. Жизнеописание Брейгеля довольно короткое и включает в основном забавные эпизоды из его жизни. «Брейгель был человек спокойный и рассудительный; говорил он мало, но в обществе был очень забавен». Со своим другом, купцом Гансом Франкертом, который нередко выступал и его заказчиком, Брейгель часто ходил по деревням, когда там проходили ярмарки и свадьбы. «Они являлись на свадьбы переодетыми крестьянами и, выдавая себя за родственников либо жениха, либо невесты, подносили, как и все другие, подарю!. Здесь Брейгелю доставляло большое удовольствие следить за безыскусственными приемами крестьян в еде, питье, танцах, прыганье, ухаживанье за женщинами…»

Что еще нам известно? Немногое. Он любил разыгрывать окружающих, пугая их «всякими приведениями и жуткими звуками». В Антверпене он жил со служанкой и бросил ее, потому что она была ужасная лгунья, а после женитьбы переехал по настоянию тещи в Брюссель, подальше от своей первой подружки. Он оставил жене одну из своих работ и приказал уничтожить все остальные.

Книга ван Мандера вышла в 1604 году, через тридцать пять лет после смерти Брейгеля. Автор книги жил с Брейгелем в разных городах, и маловероятно, что он знал художника лично. Поэтому к ван Мандеру, его описаниям и историям у нас по-прежнему много вопросов.

Даже фамилия Брейгеля является источником загадок и тайн. Ван Мандер пишет, что она происходит от названия его родной деревеньки, Brueghel, неподалеку от Бреды в Северном Брабанте, на территории нынешней Голландии. Однако Фридрих Гроссман, один из знатоков вопроса, чьи книги лежат передо мной на столе, указывает, что в Нидерландах есть две деревни с названием Brueghel, и обе расположены довольно далеко от Бреды. Первая — в тридцати четырех милях к востоку, вторая — в сорока четырех милях на юго-восток от города Брее, который в шестнадцатом веке назывался Бреде, Брида, или, по-латыни Бреда. Если Брейгель родился именно здесь, то, строго говоря, он по происхождению не голландец, а фламандец, и на шкале ценностей Тони Керта картины Брейгеля стоят позади бельгийского шоколада и пива.

Загадка кроется даже в написании фамилии художника. «Избиение младенцев», что напротив «Охотников на снегу» в Художественно-историческом музее, фактически не принадлежит кисти нашего Питера Брейгеля, фамилия которого пишется Bruegel; это копия, выполненная другим Питером Брейгелем, с «h» в середине фамилии — Brueghel. (Оригинал выставлен в Хэмптон-корте.) Надо сказать, что эти два Питера Брейгеля, конечно, разные художники, но в то же время их нельзя назвать просто однофамильцами. Все уже и так достаточно запутано и становится еще запутанней, когда вы понимаете, что автор копии — это сын нашего Брейгеля, поэтому обычно его называют Питер Брейгель Младший, чтобы отличать от отца, Брейгеля Старшего. Однако существует еще один Брейгель Старший, на этот раз с «h» в середине фамилии, — это Ян Брейгель, старший сын нашего Брейгеля. Яна Брейгеля назвали Старшим, чтобы отличать его от теперь уже его сына, Яна Брейгеля Младшего, тоже с «h» в середине фамилии. Были еще Абрахам Брейгель, сын Яна Брейгеля Младшего, и Амбросиус Брейгель, другой сын Яна Брейгеля Старшего. В результате получаем пять живописцев по фамилии Брейгель с «h» в середине, пять потомков одного загадочного и плодовитого во всех смыслах мастера.

В отличие от всех его потомков, фамилия самого первого Брейгеля пишется без «h» в середине. С другой стороны, Густав Спок, один из авторитетнейших исследователей его творчества, пишет его фамилию с буквой «h», в чем я убеждаюсь, просматривая очередной из лежащих передо мной томов. Интересно, что до 1559 года сам Брейгель также почти всегда писал свою фамилию через «h». Но когда ему исполнилось двадцать девять, или тридцать, или тридцать четыре, или тридцать семь, а может быть, тридцать девять (в зависимости от года рождения), когда он приобрел репутацию хорошего живописца, которого все знали как Брейгеля с «h» в фамилии, он неожиданно решил убрать эту букву из своей подписи на последующих картинах. Почему? Этого не знает никто.

Причина могла быть самой банальной. Так фамилия проще пишется, да и краски тратится на несколько мазков меньше. Однако здесь мы сталкиваемся с очередной загадкой. Если ему больше нравилось сокращенное написание своей фамилии, почему он впоследствии не передал ее своим сыновьям? Почему он обрек всех своих наследников носить «h» в середине фамилии, хотя сам от этой буквы отказался?

Никто не знает.

Почти все специалисты согласны с тем, что чего-то в этом годовом цикле не хватает.

Но чего? Ответ на вопрос зависит от того, каким периодам года соответствуют пять имеющихся у нас картин, и вот тут-то начинаются разногласия.

Всю дорогу, пока поезд вез меня обратно на север, я пытался как-то упорядочить накопленные мною познания, причем мне приходилось одновременно оперировать дюжиной книг, которые, за неимением стола, я был вынужден держать на коленях. Раздражение мое росло, впрочем, к нему все же примешивалось чувство радостного возбуждения, потому что я обнаружил: единственное, в чем мои авторы соглашаются, — что ответ на мучивший меня вопрос лежит в иконографии. Брейгель, говорят они, изобразил эти виды крестьянского труда, связанные с определенными месяцами года, вовсе не исходя из каких-то своих предпочтений или наблюдений за сельской жизнью. Все это сюжеты-символы, в основе которых лежат традиционные виды работ и развлечений, относящиеся к определенным периодам года согласно календарю в составе часослова. «Безмятежный, буколический, не меняющийся мир, — пишет Вик в своем исследовании об этом бестселлере средних веков, — в котором мы почти не видим тяжкого труда и ужасающей бедности, характерных для реальной жизни того времени».

Мне повезло, я могу привлечь Кейт к изучению этой проблемы. Кейт знает об иконографии часослова не меньше, чем все эти профессора, чьи книги я пытаюсь удержать на своих коленях. Часослов во всех его вариациях известен ей так же хорошо, как мне известны труды Оккама. Я даже познакомился с ней отчасти благодаря часословам — это было в самолете по пути в Мюнхен: она собиралась заняться изучением рукописей в архивах и монастырях южной Германии, в том числе изучением знаменитого «Calendrier flamand», который хранится в Баварской государственной библиотеке. В который уже раз я пою хвалу «Люфтганзе», а также воспеваю свою поразительную прыткость и отчаянное упорство, с которыми я прикладывал влажные салфетки, бумажные полотенца и даже носовой платок к пятну на блузке Кейт, оставленному ее старомодной перьевой ручкой, что внезапно протекла; с не меньшей радостью я вспоминаю счастливое утро два месяца, одну неделю и три дня спустя, когда ей вновь пришлось воспользоваться этой ручкой, а затем одолжить ее мне, потому что я забыл свою, а было это в украшенном искусственными цветами зале камденской ратуши.

Надо постараться одним выстрелом убить двух зайцев, потому что если она станет помогать мне разбираться в иконографии часослова, мне будет проще сообщить ей мою главную новость, а это с каждой минутой представляется все более сложным делом. Я понимаю, что если выложу это внезапно и разом, даже хорошо подготовив вступительную речь, то почти наверняка рискую нарваться на ее сопротивление. Лучше всего будет позволить ей вести меня сквозь дебри иконографии, но не давать ей знать, где в конечном счете я хочу оказаться, так, чтобы она сама постепенно, шаг за шагом сделала то открытие, о котором я пока не решаюсь ей сообщить.

Однако выбрать подходящий момент, чтобы начать разговор на эту тему, оказывается тоже нелегко. Естественно, я не могу этого сделать, когда, выйдя из поезда, вижу, как она ходит взад-вперед по платформе, пытаясь успокоить Тильду. Я не могу этого сделать и пока мы едем домой, и пока ужинаем (об ужине она, конечно, уже позаботилась, несмотря на все мои заверения), и пока она подробно описывает мне, как Тильда спала и отчего просыпалась, и сколько ела, и что сказал мистер Скелтон о нашей канализации, и пока она тщательно избегает задавать мне вопросы о том, что я делал в Лондоне и что лежит в двух пластиковых пакетах, которые невозможно оторвать от пола.

На следующее утро мы собираемся на кухне, чтобы поработать. Кейт располагается на одном конце кухонного стола, а я на другом. Открываю портативный компьютер и стараюсь разместить свои книги так, чтобы из-за его крышки жена не могла разглядеть названия или какие-нибудь иллюстрации, выдающие их содержание. В результате работать мне лишь немногим удобнее, чем вчера в поезде, когда мне приходилось держать книги на коленях. Впрочем, Кейт сама старается не смотреть в мою сторону, потому что она давно уже догадывается: над чем бы я ни работал, это точно не номинализм и не его воздействие на искусство Нидерландов. Она не хочет знать никаких подробностей, чтобы ее недовольство мною не укрепилось еще больше.

Боюсь ли я, что Кейт не согласится с моим мнением? Ограхом я бы свои ощущения не назвал — мне просто хочется избежать ответного недовольства, которое у меня неизбежно возникнет, если так все и будет. Я также не желаю терять радостного воспоминания о ярком голубом небе в иллюминаторе рядом с ее креслом 25А на самолете рейса LH4565, ведь и она распрощается с воспоминанием о моей мужественной улыбке, когда я героически предлагал ей все имевшиеся у меня на тот момент запасы салфеток и платков.

Хотя нет, я, конечно, напуган. В течение следующих нескольких недель мне понадобится ее моральная поддержка. И ее согласие на то, чтобы взять в банке приличную сумму, которая мне может потребоваться для проверки моих догадок, а если она не согласится с моими выводами, то в самый решающий момент я рискую не справиться с задачей в одиночку.

Разумеется, я не отказался бы от ее помощи прямо сейчас. Потому что в случае с «Временами года» меня интересуют не тонкости иконологии, а простые, незамысловатые законы иконографии. В данный момент меня смущает диапазон возможных толкований и их вариаций. На столе передо мной работы Фридлендера (без него никуда), Глюка, Гроссмана, Толнея, Стехова, Женая и Бьянкони. Они много цитируют друг друга, а также целый ряд других авторов, которых нет в Лондонской библиотеке — Юлена де Лоо, Мишеля, Ромдаля, Стридбека и Дворжака. Кроме того, они ссылаются на часто взаимоисключающую иконографию, использованную в целом ряде средневековых книг: в двух бревиариях второго и третьего десятилетий шестнадцатого века с рисунками Симона Бенинга из Брюгге; в часослове Хеннесси и часослове да Косты; в бревиарии Гримани, который немногим ранее также иллюстрировали Симон Бенинг и его отец Александр Бенинг, хотя сам календарь приписывается Герарду Хоренбауту; и в столь дорогом нашему сердцу Calendrier flamand, что хранится в Баварской государственной библиотеке.

Для начала попробуем ответить на вопрос: какому месяцу соответствуют «Охотники на снегу»? По версии Юлена де Лоо, заснеженный пейзаж характерен прежде всего для февраля. Толней с этим не соглашается; в часослове да Косты снежный пейзаж иллюстрирует декабрь, а у Хеннесси он соответствует январю, к тому же у Хеннесси охотники появляются именно в январе, правда, возвращаются они с охоты на зайцев, а не на лис, как у Брейгеля, что можно объяснить фантазией художника. Глюк склоняется к январю. Но что поджаривают женщины на костре, который они развели перед деревенской гостиницей? Глюк думает, что они готовят пшеничные лепешки, и это служит для него указанием на январь. Толней утверждает, что это не лепешки, а свинина, которая в часословах Хеннесси и да Косты соответствует декабрю.

Таким образом, получается, что «Охотники» могут олицетворять любой из трех зимних месяцев. «Сумрачный день» оставляет нам не меньше загадок. Среди подстригающих деревья крестьян на переднем плане трое вообще не работают. Один из них поедает что-то плоское и прямоугольное, по форме похожее на мацу или кусок пиццы, и держит еще один кусок своего обеда в поднятой руке, скорее всего чтобы до него не смог дотянуться ребенок с бумажной короной на голове, который держит в руке большой светильник. Толней полагает, что крестьянин этот ест вафли, которые, вместе со светильником, указывают на февральскую масленицу, и Ромдаль с этим мнением соглашается. Все это, конечно, не совсем сходится с мнением Юлена де Лоо, соотносящего «Охотников» с февралем, но считающего, что бумажная корона на голове ребенка является символом «бобового короля», праздник которого отмечают в начале января, то есть еще до возвращения охотников, и Мишель его поддерживает. Однако Глюк соотносит эту сцену с мартом, а Стехов подтверждает, что у Хеннесси (в отличие от других календарей) традиционное занятие марта — именно подрезание деревьев.

Таким образом, «Сумрачный день» теоретически может изображать один из трех месяцев, причем в годовом цикле он даже может стоять раньше «Охотников». Варианты толкования «Сенокоса» ограничиваются двумя месяцами. Для Юлена де Лоо, Мишеля и Клока это июнь, потому что корзины крестьянок на переднем плане полны ягод и фасоли. Но в календарях Хеннесси и Гримани сам сенокос, занятие, которым поглощены крестьяне в центре композиции, — это главная тема июля; как указывает Стехов, в нидерландском языке слово, означающее «июль», Hooimaand, буквально переводится как «месяц сена». Однако Мишель и Глюк соотносят июль с «Жатвой». Стехов же напоминает, что Oegtmaand, «месяц урожая», — это август, а Толней подчеркивает, что на август месяц в календаре как раз приходятся жатва, трапеза и полуденный отдых. Вместе с тем своими рассущениями он наводит на мысль, что возможен и третий вариант, потому что вдали видны фигурки людей, играющих в шары, что может указывать на сентябрь.

У нас остается еще «Возвращение стада». В календарях такой темы нет, но Толней полагает, что так Брейгель адаптирует тему возвращения с охоты, которую Calendrier flamand предлагает для ноября. Мишель и Глюк не возражают, а Юлен де Лоо напоминает, что листья уже опали, и ветер кажется ему таким пронизывающим, что от картины как будто веет холодом: оба эти фактора также свидетельствуют в пользу ноября. Но тут Толней замечает виноградники со зрелыми гроздьями и сети для ловли птиц в долине, то есть характерные особенности октября. Стехов тоже не может окончательно принять одну из двух точек зрения по этому вопросу, но по крайней мере не предлагает третью.

Итак, каким месяцам соответствуют пять дошедших до нас картин? Насколько я понимаю в иконографии, они иллюстрируют весь календарь, охватывают все месяцы года.

Кроме двух. Ни одна из упомянутых схем, причем независимо от того, сколько картин не хватает в серии, не подразумевает два, и только два месяца: апрель и май.

Итак, в первый раз после того, как я увидел свою картину, я позволяю себе вспомнить о ней как о неопознанном предмете, подлежащем идентификации. «Веселящиеся крестьяне» — так гласит этикетка на оборотной стороне. Я вспоминаю о картине, которая будет моей. Вспоминаю грязь под ногами, легкие кружева первой весенней листвы, в которую начинают одеваться голые коричневые стволы деревьев, и городок вдали, жители которого, наверное, уже высыпали на улицы, чтобы погреться на солнце.

Слишком поздно для марта, слишком рано для июня. Да, это должен быть апрель или май. И снова меня захлестывает неудержимая волна эмоций, вызванных мучительной неопределенностью.

У меня апрель или май; все сходится. Осталось только выбрать один из двух месяцев.

Но какое это имеет значение? В любом случае такая находка — настоящее чудо.

Однако у меня есть еще одна гипотеза, подтверждение которой было бы даже большим чудом, таким чудом, что на какое-то мгновение я не решаюсь о нем подумать. Сначала я должен ответить на простой вопрос: апрель или май?

Я вновь вспоминаю, какую погоду увидел на картине. Однозначно и не скажешь. На первом плане, пожалуй, апрель; однако внизу, в долине, все очень напоминает май.

Чем нам может помочь иконография?

— Надо посмотреть в календаре. — Я вдруг понимаю, что произнес эти слова вслух. Кейт поднимает голову и смотрит на меня. — Я говорю о календаре из стандартного часослова. Какие символы в нем соответствуют апрелю и маю?

Кейт хмурит брови. Интересно, сейчас спросит она, зачем это тебе? Если спросит, то я скажу все как есть. Но через секунду я принимаю решение, что в случае с Кейт подойдет тот же принцип, что и с Тони Кергом: не лгать, но и избегать ненужной правды. Однако она придерживается своей тактики — не задавать вопросов.

Ну почему мы вечно попадаем в глупые ситуации с людьми, которых любим?

— О календарях я почти ничего не знаю, — отвечает она осторожно. — Я изучала только разделы, посвященные молитвам и службам.

Я жду, пока рассеется традиционная для академических кругов дымовая завеса из оговорок на случай ошибки.

— Символы апреля и мая? — наконец повторяет она. — Ты имеешь в виду Тельца, Близнецов?

— Нет, я не о знаках зодиака… А что — там были и они?

— В некоторых календарях были.

Я пытаюсь вспомнить, раз уж она упомянула, изображены ли рядом с моими веселящимися крестьянами на фоне горного пейзажа тельцы или близнецы.

— Я имел в виду, какие традиционные виды работ выпадают на эти месяцы?

И снова она хмурится. Так сдвигать брови, чтобы вспомнить азы, которые ей известны не хуже алфавита? Похоже, она пробует определить, не задавая мне никаких вопросов, что я задумал. Она, наверное, уже поняла, что здесь не обошлось без той последней картины у Кертов, которую она так и не увидела. Как и я, она пытается ее идентифицировать, но у нее еще меньше фактов, чем у меня, ведь ей приходится опираться только на мои скупые намеки. Но она вполне может догадаться — если уже не догадалась. На мгновение меня охватывает смешанное чувство паники и облегчения.

— В апреле, — говорит она, — обычно занимаются посадкой деревьев и севом.

Ничего похожего я не припоминаю.

— А в мае?

— В мае овец выгоняют на пастбище. Доят коров.

— А коров могут в это время гнать на пастбище? — Я вспоминаю о том крохотном стаде на заднем плане, которое вновь пройдет мимо нас, но уже на переднем плане, в октябре или ноябре.

— Возможно. Правда, с ходу пример не назову.

Она все больше увлекается моими загадками. Я узнаю эту ее неловкую, застенчивую манеру как-то по-особому покачивать головой во время разговора, которым она по-настоящему увлечена.

— Вообще-то апрель и май — особый случай, потому что этим месяцам часто соответствуют не полевые работы, а развлечения. Поразительно. Круглый год мы видим изображения трудящихся крестьян, но вот наступает весна, и неожиданно в наших календарях появляются дворяне. Им, конечно, принадлежит все в деревне, и когда погода становится благоприятной, они отправляются развлекаться на природу.

— Как мы, — говорю я, заражаясь ее оживлением.

— Да, только что-то я не припомню календаря, в который включена починка канализационного отстойника.

— Не везло им. Чем еще они могут заняться?

— В апреле они отправляются на соколиную охоту.

— Это на нас не похоже.

— Нет, но затем они идут собирать цветы.

— Мы в свое время потянулись за одним и тем же цветком.

Она смотрит в сторону.

— Они также частенько флиртуют друг с другом.

— Что-то в этом роде из нашей жизни я тоже, кажется, припоминаю, — тихонько говорю я, а сам думаю о той потешной парочке на моей картине: галантные нарциссы и выпяченные в ожидании поцелуя губы. — И все это в апреле? Страшно подумать, до чего они дойдут в мае.

— Прогулки верхом. Праздник весны. Иногда снова соколиная охота. Ухаживание за дамами. Сочинение музыки.

— Кстати, о музыке: мыши все-таки добрались до проводов колонки, — говорю я, но в ушах у меня раздаются монотонные звуки волынки и топот танцующих ног, а в ноздри проникает пряный запах весенних цветов, которые рвут с деревьев люди позади танцующей компании.

— В часослове да Косты есть прекрасная иллюстрация работы Симона Бенинга, символизирующая май, — продолжает Кейт. — Две парочки катаются на лодке по каналам Брюгге. Один мужчина сидит на веслах, другой играет на волынке, а одна из женщин аккомпанирует ему на лютне. С собой они везут весенние веточки, которые нарвали в лесу, а за бортом лодки охлаждается в воде бутыль вина.

Да-да, теперь мне вспоминается, что где-то в центре картины был какой-то водоем. Запруда у мельницы, рядом с которой мои весельчаки увлеченно играли в какую-то деревенскую игру. Однако я еще не решил, о каком месяце нам говорит иконография — об апреле или мае. Здесь все так же двусмысленно, как и на других картинах. К тому же мой веселящийся народец никак не отнести к дворянам.

— А как насчет крестьян? — спрашиваю я. — Это они, что ли, играют на лютнях и катаются на лодках? Или они ухаживают за женщинами на свой, сельский манер?

— Крестьяне? — Она снова хмурится. — Едва ли найдется календарь, который изображал бы крестьян, ухаживающих за женщинами. Это было бы нарушением всей социальной этики. Крестьянам развлекаться некогда. Развлечения — удел дворянства. Крестьяне работают.

Мы вновь возвращаемся к нашим стопкам литературы. Последний комментарий Кейт поначалу не кажется мне важным, но постепенно я начинаю все явственней ощущать произошедшую во мне перемену. У меня больше нет желания лихорадочно листать страницы лежащих передо мной книг. Яркий свет убежденности в моей голове несколько потускнел. Мне приходится дважды перечитывать каждый абзац, потому что мой ум постоянно возвращается к этим двум несогласующимся обстоятельствам: все картины серии, по единодушному мнению самых авторитетных исследователей, основаны на иконографии часослова, а персонажи моей картины занимаются тем, чему в иконографии места не нашлось.

Ерунда, этому можно найти десятки объяснений. Я выбрасываю сомнения из головы.

Но они возвращаются. Я начинаю отмечать в себе старое и очень знакомое чувство, как будто в груди у меня вдруг появился тяжелый камень. А что, если я вновь увлекся чем-то несущественным? Мне приходит в голову, что одним из возможных объяснений несоответствия может быть такое (до боли простое): моя картина не имеет никакого отношения к циклу Брейгеля, основанному на часослове. Это действительно «Веселящиеся крестьяне в горах», в полном соответствии с этикеткой, и создал их некий ученик Себастиана Вранкса.

Простота этого объяснения необязательно свидетельствует о его истинности. Но соотношение возможных вариантов изменилось. Теперь я сам уже не понимаю, с чего я взял, что это именно Брейгель. В голову не приходит ни одной объективной причины. Очередное помутнение рассудка, и все.

И потом, я постоянно повторяю «моя картина», хотя эта картина принадлежит Тони Керту.

Слава Богу, отрезвление пришло прежде, чем я успел что-либо предпринять. Кейт дает мне прекрасный шанс немного подумать, пока еще есть время. Она предлагает мне выход из головокружительной ситуации, в которую я впутался; может быть, все это время я бессознательно искал его. И снова я пою хвалу «Люфтганзе». По крайней мере должен бы… Однако, совершенно безосновательно, я чувствую, что к «Люфтганзе» у меня есть претензии. В следующий раз, когда придется лететь в Мюнхен, я закажу билет в другой компании.

Тут я понимаю, что жена смотрит на меня, и на лице у нее знакомое немного недовольное выражение.

— Что случилось? — спрашивает она.

— Ты о чем? — отвечаю я вопросом на вопрос. — Ничего не случилось. С чего ты взяла?

Но по тому, как она на меня смотрит, я понимаю, что она по-прежнему пытается подвергнуть анализу внезапную смену моего поведения и догадаться, что именно могло быть изображено на той картине. Теперь, пожалуй, я могу ей спокойно все рассказать.

Но я опять ничего не говорю. Мне трудно заставить себя признаться ей в том, каким я был идиотом.

Я решительно отодвигаю Гроссмана, Спока и всю компанию в сторону, нажимаю на клавишу «open file» и печатаю: «С:/номинализм».

Мое возвращение к прежней жизни продлилось недолго. Осознание очевидной истины пришло ко мне в те глухие ночные часы перед шестичасовым кормлением, когда человек иногда просыпается и обнаруживает, что все его прежние убеждения и радости уступили место сомнениям и тревогам. Отсюда, как выясняется, можно сделать вывод, что если улечься спать в сомнениях и тревоге, всегда есть шанс, что к утру они превратятся в убеждения и радость.

Одна простая мысль начисто прогоняет сон: кто бы ни был автором картины, это не неизвестный ученик неизвестного художника!

Картина не имеет никакого отношения к школе Вранкса, или ближнему кругу Вранкса, или к подражателю Вранкса. Она не могла быть написана и самим Вранксом. Я знаю это абсолютно точно, хотя ни разу не слышал о Вранксе или его школе, учениках и подражателях. Вот до чего додумался мой мозг, пока я спал: если бы эта потрясающая картина принадлежала кисти Вранкса или его ученика, то я бы знал этого художника, как любой человек, мало-мальски знакомый с европейской живописью, включая выбравшихся на экскурсию школьников и американских туристов, путешествующих по программе «Семь культурных столиц мира за семь дней».

Вспомните Фридлендера и его мудрые слова о том, как уверенно, без тени сомнений мы узнаем старого друга. Интуитивное озарение — вот основа нашего восприятия. И нам не мешают самые невероятные несовпадения — например, если друг неожиданно появится в накладной бороде, скроет глаза за темными очками и станет говорить с иностранным акцентом. Со всеми этими странностями мы еще успеем разобраться, а пока спешим заключить друг друга в объятия, залившись слезами радости.

За несколько часов сна в моем восприятии картины все перевернулось: то, что раньше вызывало у меня сомнения в верности моих выводов, сейчас выглядит главным аргументом в пользу их обоснованности. Вопрос не в том, мог ли мой друг нацепить рыжий парик, размахивать руками и говорить, коверкая слова. Вопрос в том, кто еще, кроме моего эксцентричного друга, мог на такое решиться. Кому еще пришло бы в голову так себя вести?

Вот, смотрите. Предположим, Себастиан Вранкс, или я, или любой другой человек захотел запечатлеть изменения годового цикла в серии картин, основанных на иконографии часослова. Добравшись до апреля и мая, мы бы, конечно, изобразили крестьян, занятых пахотой и дойкой коров, или же галантно флиртующих леди и джентльменов. Но именно поэтому в Художественно-историческом музее нет залов, а в Лондонской библиотеке — стеллажей, посвященных Себастиану Вранксу или мне, а Питер Брейгель свой зал и свой стеллаж заслужил, причем в силу того, что у него хватило оригинальности и смелости отклониться от стандартов, если это его больше устраивало, и приспособить эти стандарты к своим собственным идеям. Подобная трансформация характерна для его творчества: вспомним превращение традиционных для зимы охотников на зайцев — в охотников на лис, причем довольно неудачливых охотников, и традиционного осеннего возвращения охотников — в возвращение стада.

Теперь мне приходит на память, что он дерзнул изображать развлекающихся крестьян и на двух других картинах цикла! В той заснеженной деревне, куда возвращаются охотники на лис, местные жители катаются на коньках и санках. Летом жители деревни за пшеничным полем купаются в речке и играют в шары или в более жестокую игру, которая называется «петушки», — это когда люди бросают палки в петуха или гуся, и если им удается его схватить до того, как он снова вскочит на ноги, он достается им в качестве приза. Поэтому-то в моей картине мастер рисует простолюдинов целующимися и танцующими — все легко объясняется его склонностью к расширению круга традиционных сюжетов.

В известном смысле Кейт и я работаем вместе, потому что она невольно подтвердила мою интуитивную догадку. Это точно Брейгель, у меня не осталось даже тени сомнения.

Что возвращает меня к прежней проблеме. Апрель или май?

Я поворачиваюсь на левый бок — апрель. Поворачиваюсь на правый — май.

— Я не смогу помочь тебе, — слышу я в темноте спокойный голос Кейт, — если ты не расскажешь, в чем дело.

— Ни в чем, — шепчу я в ответ. — Просто работа. Размышляю кое о чем. Да ты и так мне помогла.

Еще один намек для нее, раз уж она все равно не спит. Я заставляю себя не ворочаться. Если я буду шуметь, проснется Тильда, и ей-то я точно ничего не смогу объяснить. Апрель… май… Я чувствую, что сойду с ума, если сию секунду не перевернусь на левый бок., а теперь на правый… Если бы я только мог лежать на левом и правом боку одновременно, тогда, может, сон бы наконец пришел!

Я осторожно выбираюсь из кровати и нащупываю в темноте свитер, который хочу надеть поверх пижамы. Я слышу, как Кейт поворачивает голову в мою сторону, пытаясь понять, что я задумал.

— Я должен кое-что проверить, — шепчу я.

В холодной кухне я включаю обогреватель и пододвигаю поближе свою стопку книг.

Так, на чем я остановился? Да, «De Twelff maenden» в списке шестнадцати картин Брейгеля, принадлежавших Йонгелинку. Список понадобился потому, что в 1566 году Йонгелинк предложил свои картины в качестве залога для обеспечения долга. Деньги задолжал не сам Йонгелинк, а его друг Даниел де Брёйне — 16000 гульденов городу Антверпен за невыплаченный налог на вино. Расплатился ли де Брёйне с городом? Был ли возвращен залог? Никаких документальных свидетельств на этот счет нет. Но я начинаю продвигаться дальше по временной шкале. В 1594 году, через двадцать пять лет после смерти Брейгеля, власти Антверпена почтительно преподнесли правителю Нидерландов эрцгерцогу Эрнсту фон Габсбургу дары, которые включали в себя «6 Taffeln von den 12 monats Zeiten». Могли эти шесть картин из серии «Двенадцать месяцев» быть частью залога, внесенного Йонгелинком? Похоже, что да, потому что опись имущества эрцгерцога, сделанная после его смерти в следующем году, включает те же шесть картин, только теперь они обозначены как «Sechs Taffell, von 12 Monathenn des Jars von Bruegel».

Итак, через четверть века после смерти Брейгеля существовало шесть картин из серии «Двенадцать месяцев». Получается, что другие шесть работ утрачены? Или речь идет о шести картинах из шести, потому что их с самого начала было только шесть?

Не мне первому приходит в голову эта идея. Толней высказал ее еще в 1935 году. «Все становится на свои места, — пишет он, — если сравнить эти картины с миниатюрами, которые легли в их основу, и убедиться, что Брейгель в каждую картину включил сцены, символизирующие два соседних месяца».

Шесть картин, причем каждая соответствует не одному месяцу, а двум, — вот чем, по мнению Толнея, объясняется кажущаяся двусмысленность их иконографии. Я стараюсь развить эту идею. Шесть картин: три в Вене, одна в Праге, одна в Нью-Йорке и еще одна вскоре на несколько драгоценных дней украсит комнату нашего коттеджа, чтобы потом занять по праву принадлежащее ей место в Лондоне, в Национальной галерее. Если бы я обнаружил одну из семи недостающих картин брейгелевского цикла, это было бы выдающееся открытие, воспоминание о котором согревало бы меня до конца моих дней. Но найти единственную недостающую картину…

Мысль эта все время была у меня в подсознании, пока я старался разобраться в иконографии. Именно к этому выводу я, благодаря собственной наивности, пришел, когда впервые увидел картину у Кертов, в столовой для завтраков. Мне казалось, что я помнил еще с Вены: не хватает единственной картины. Проблема лишь в том, что ни один из других специалистов, кроме Бьянкони, не соглашается с Толнеем. Я лихорадочно листаю оставшиеся книги, сминая страницы. Глюк через два года после Толнея со всем величием, заключенным в монаршем местоимении «мы», пишет: «Мы придерживаемся мнения большинства ученых», то есть утверждает, что картин было двенадцать. В 1970 году Стехов говорит: «Вероятность того, что картин все же было двенадцать, постоянно увеличивается». Гроссман, на работы которого Стехов ссылался и раньше, соглашается с Глюком, и в 1973 году Фридлендер, мой любимый Макс, в издании 1976 года «Ранняя нидерландская живопись и ее истоки» по-прежнему безоговорочно принимает гипотезу о двенадцати картинах. А поскольку Брейгель жил в самом конце этого периода, вернее уже за пределами периода, обозначенного в заглавии книги, раздел о нем был добавлен в последний, четырнадцатый том.

Женай предпочитает двигаться в противоположном направлении. Его беспокоит то обстоятельство, что в венской описи 1653 года значатся только пять картин, что само по себе, с его точки зрения, служит основанием для предположения, что изначально их было только пять. Глюк, нарушая шаткое равновесие, вдруг соглашается, что серия из двенадцати картин «по-видимому, не была закончена», хотя сколько работ Брейгель все же написал, предположить не берется. Гроссман, что доставляет мне еще меньшее удовольствие, сообщает об обнаружении более позднего списка картин в Брюсселе, и по свидетельству документов получается, что век спустя после упомянутой венской описи, когда пять или шесть картин уже были в Вене, еще шесть картин находились в Брюсселе.

Двенадцать или шесть? Сколько не хватает: семи или одной? Какую часть от недостающих картин я обнаружил: одну седьмую? Или же теперь имеются все? Я сижу за кухонным столом, охваченный этой новой мучительной неопределенностью, отравляющей мою жизнь.

Когда я впервые увидел картину у Кертов, все, казалось, было очень просто, потому что я знал, сколько работ в серии не хватает. Все было просто и ясно, потому что я не думал о семи, девяти, шести, пяти или четырех картинах. Я был уверен, что недостает только одной.

Почему я был так уверен? Что я такого увидел в тот солнечный летний день в Вене семь лет назад, что так прочно укоренило это представление в моем сознании? Скорее всего, дело в музейном каталоге. Или в одной из табличек на стене галереи с краткой историей брейгелевской коллекции. Это было, когда я еще не начал серьезно интересоваться искусством. Теперь мне кажется, что час, проведенный тогда в зале Брейгеля, знаменовал самое начало этого интереса, и мое будущее отныне зависит от того, насколько точно я смогу восстановить в памяти все детали. Однако как часто воспоминания, хранящиеся где-то глубоко в нашем сознании и кажущиеся свежими и незамутненными, оказываются ни на что не годными, если попытаться выудить их на поверхность! Сейчас как раз такой случай, и чем больше я думаю, тем менее я в этих воспоминаниях уверен.

Мне необходимо съездить в Вену и еще раз заглянуть в брейгелевский зал. Или найти каталог этого музея. Где я могу его найти здесь, в деревне? В магазине «экологически чистых» продуктов в Касл-Квендоне его точно не будет. Не будет его и на заправке в Коулд-Кинвере.

Открывается дверь. Кейт стоит в проеме, щурясь от света на кухне, и напряженно ожидает моих объяснений.

Но вместо объяснений я сам задаю ей вопрос:

— Отвезешь меня опять завтра с утра на станцию?

В четверть двенадцатого искомый каталог лежит передо мной. Я сижу в Национальной библиотеке по искусству при Музее Виктории и Альберта за солидным, академического вида столом с обтянутой кожей столешницей, и вокруг меня будущие доктора наук, готовящие диссертации об Эшере, Чимабуэ и рекламных плакатах железнодорожных компаний, а также дилеры, торгующие произведениями искусства и потому изучающие их происхождение и атрибуцию.

Большая часть дня у меня уходит на то, чтобы разобраться в этом каталоге, потому что мой скромный немецкий — невелика подмога, когда надо извлечь смысл из текста, написанного удивительно витиеватым австрийским научным слогом. Демус, Клаунер и Шютц, составители каталога венского Художественно-исторического музея, выстраивают сложную логическую цепочку, опираясь при этом на подробный лингвистический анализ документов, написанных на старонемецком, который мне тем более недоступен. Они опровергают один из аргументов Гроссмана, добавляя в текст недостающий союз «и»; с аргументом Глюка они расправляются, ставя один из предлогов в другое, правильное, с их точки зрения, место. Они доказывают, что французская версия письма, отправленного в 1660 году из Вены, почти через сто лет после того, как были созданы картины, письма, в котором упоминаются six pieces de I'ancien Bruegel, qui represented la diversite des douze Mois de Аппёе, и его испанская версия, в которой также говорится о двенадцати месяцах, были написаны раньше и, следовательно, более надежны, чем латинский и фламандский тексты, которые упоминают шесть картин, соответствующих только шести месяцам, подразумевая, что шести картин, посвященных другим шести месяцам, не хватает. Опись, которую приводит Гроссман и в которой называются шесть работ, находившихся в то же самое время в Брюсселе, они считают ошибочной. После этого, по их мнению, «окончательного устранения слабых мест в письменных свидетельствах» они утверждают, что с уверенностью можно говорить об идентичности twelff maenden Йонгелинка шести картинам из венского музея, соответствующим двенадцати месяцам года.

К вечеру я обнаруживаю в «Берлингтон мэгэзин» не менее авторитетную статью Бьюканана по этой проблеме, где Бьюканан соглашается со своими венскими коллегами. Гроссман и Стехов твердо стоят на выдвинутой ими гипотезе о двенадцати картинах, но к 1953 году, как мне удается выяснить, даже Глюк в своей более поздней книге о Брейгеле говорит только о шести картинах, потому что ему кажется невероятным, чтобы город Антверпен преподнес эрцгерцогу неполную серию.

Получается, что в пользу моего предположения говорит все, кроме иконографии. Толней, рассуждая о шести парах месяцев, начинает год с пары декабрь-январь. Однако Демус, Клаунер и Шютц в своем каталоге указывают, что традиционно началом года в то время считался март. Глюк тоже упоминает, что год в Нидерландах начинался с Пасхи, и это заставляет его отнести «Сумрачный день» к марту-апрелю, а «Сенокос» — к маю-июню; иными словами, по его мнению, разрыва между мартом и июнем не существует, и он полагает, что недостающая картина соответствует ноябрю-декабрю. Бьюканан, однако, приводит в качестве контраргумента рисунок Питера Стевенса по мотивам «Сумрачного дня», на котором стоит надпись, сделанная рукой художника: «Februarius и Mert» — февраль и март. Демус, Клаунер и Шютц считают, что все проблемы можно решить, если признать, что год в этом цикле картин разбит не строго на месяцы или пары месяцев, а более свободно. Они также ссылаются на старинную традицию делить год на шесть частей и добавляют: Женай был прав, говоря, что каждая из картин отражает наиболее характерные признаки тех частей года, которые, по классификации Новотны, называются «ранней весной», «началом лета», «серединой лета», «осенью» и «серединой зимы».

Даже в этом последнем списке «середина весны» не упоминается. Именно середина весны изображена на моей картине, и именно моя картина есть то самое недостающее звено — сомнений у меня не осталось, даже если они и были. Не забудем и еще одно важное обстоятельство. Григорианский календарь был введен только в 1582 году, через семнадцать лет после создания цикла, а по старому юлианскому календарю год начинался сразу после весеннего равноденствия, 25 марта. Поэтому, если быть точным, мои два месяца приходятся на период с 25 марта по 25 мая. Иными словами, пропавшая картина, которую я нашел, не просто одна из работ серии. Это самая первая картина, отправная точка.

Прежде чем покинуть библиотеку, я задерживаюсь у полок с аукционной статистикой. Не то чтобы меня так сильно интересовали деньги, но не полюбопытствовать невозможно. Конечно, что и с чем сравнивать, определить очень трудно. С 1919 года, когда музей Метрополитен купил в Париже «Жатву», ни одной крупной работы Брейгеля на рынке не появлялось. В 1955 году небольшая по формату ранняя работа художника «Явление Христа апостолам у Галилейского моря» обнаружилась в замке одного неназванного рода, который владел ею на протяжении последних полутора веков. Подлинность этого произведения была подтверждена Толнеем, и в 1989 году оно ушло с молотка на аукционе «Сотби» за семьсот восемьдесят тысяч фунтов. В 1990 году на аукционе в Нью-Йорке копия «Переписи в Вифлееме» кисти Питера Брейгеля Младшего была продана за один миллион двести тысяч.

Больше миллиона фунтов за копию! А за оригинал?..

Оригинал, которого не хватало в знаменитой серии и которым эта серия открывается?..

Но я вовсе не думаю о деньгах. Честное слово.