Одержимый

МАЛЕНЬКИЙ ПИЛИГРИМ

— Он только что уехал, — объявляет Лора, лишь слегка приоткрыв огромную дверь. Все равно, это более теплый прием, чем я привык получать в Апвуде. По крайней мере она меня узнала. Кроме того, на этот раз на меня не бросаются с оглушительным лаем здешние четвероногие.

Я смотрю на часы и стараюсь придать своему лицу недовольное выражение. Кейт ожидает результатов этой небольшой вылазки с не меньшим нетерпением, чем я сам. Она встретила меня на станции вчера вечером, и я тут же рассказал ей о стране под названием Странникам Раздолье и о том, что самое главное теперь — проверить, изображен ли на моей картине маленький пилигрим. «Тебе может пригодиться моя лупа», — сказала она.

— Мне необходимо составить подробное описание вашей «Елены» и послать его своему приятелю по факсу, — объясняю я Лоре. — Вы, наверное, слышали, он нашел кое-кого, кто ею заинтересовался. Я хотел еще раз не торопясь ее осмотреть и кое-что записать.

На самом деле мне было прекрасно известно, что Тони уехал. И я знал, что не будет собак. Вся компания попалась мне навстречу в «лендровере», пока я ехал вверх по холму Обретенная Сообразительность или Благоразумие, направляясь к замку «Бесовские чары». Я мог бы ему посигналить и договориться, что заеду позже, но не успел я нажать на гудок, как мне пришло в голову, что без него все пройдет гораздо легче. Вряд ли у Лоры хватит терпения дожидаться в холодной столовой для завтраков, пока я методично рассмотрю в лупу все особенности полуобнаженных Елениных телес. Кстати, я захватил еще и рулетку, потому что, как только Лора выйдет из комнаты, я первым делом проведу самую простую проверку: мне необходимо измерить свою картину и убедиться, что ее размеры — три фута девять дюймов на пять футов три дюйма, как и у других работ серии.

После секундного колебания Лора нехотя открывает дверь чуть шире. Наступает моя очередь колебаться, потому что я должен решить, уместен ли в данных обстоятельствах приветственный поцелуй, ведь теперь, судя по всему, мы с Кертами находимся как бы в приятельских отношениях. Однако в удаленности ее щеки и в пустоте огромного дома есть что-то такое, от чего поцелуй умирает на моих губах, так и не родившись.

— Проходите, только вам придется заниматься картиной в одиночестве, — говорит она. — У меня куча дел.

— Конечно, конечно. Только проведите меня в ту комнату, и все.

— Подождите, я принесу ключи. Он запирает столовую для завтраков.

Пока она ходит за ключами, я осматриваю холл под несколько необычным для себя углом зрения. Немного свежей краски, побольше только что обретенных денег — и Апвуд может стать вполне приемлемым загородным домом для пары солидных историков искусства, для их растущей семьи… Но вот возвращается Лора и ведет меня через лабиринт заброшенных и темных помещений. На этот раз на ней не передник и резиновые перчатки, а очередной из ее свободных свитеров, изумрудный цвет которого резко контрастирует с доминирующими в доме оттенками коричневого. Пока я следую за ней по апвудским закоулкам, мой взгляд невольно задерживается на будоражащих воображение перемещениях этого свитера в такт движению ее бедер.

— Насколько я поняла, вы нашли какого-то таинственного бельгийца, — говорит Лора через плечо, поворачивая ключ в замке. — Тони это кажется ужасно забавным. А мне вот интересно, этот ваш бельгиец и вправду существует?

Она открывает дверь и пропускает меня вперед. Я замечаю, что впервые за все это время она пристально, даже испытующе меня разглядывает. Похоже, Лора гораздо проницательнее своего мужа. У меня возникает нехорошее ощущение, что она вот-вот меня раскусит. Но я сохраняю ледяное спокойствие. На удивление ледяное спокойствие. Как и в первый раз, когда я придумал для Тони своего бельгийца, мой язык перехватывает инициативу.

— Вы имеете в виду мистера Йонгелинка? — переспрашиваю я. — Конечно, он существует. По крайней мере я так думаю. Говорят, у него фешенебельный особняк где-то в пригороде Антверпена.

Моя изворотливость меня даже забавляет. И я только что придумал причину того, почему мистер Йонгелинк предпочитает сохранять инкогнито. Дело вовсе не в банальной торговле оружием или наркотиками. Просто его семья заработала состояние во время оккупации, как это, скорее всего, произошло и с настоящим Йонгелинком из шестнадцатого века. Итак, предположим, мне известны какие-то нехорошие слухи об использовании моим бельгийцем рабского труда борцов Сопротивления, выданных затем гестапо. Однако я предпочитаю держать этот постыдный секрет в тайне. Собственно, мне не следовало упоминать даже имени моего мистера Йонгелинка.

— Вообще-то, — добавляю я для большего правдоподобия — вам лучше забыть его имя. Я и сам-то не должен был его знать.

Подхожу к камину. Трудно не заметить, что заслонка от сажи из него исчезла. Но все мое внимание обращено, конечно же, на «Елену», которая никуда не исчезла и по-прежнему тяжело нависает над каминной полкой. В комнате все так же холодно, и я радуюсь, что мне не предложили снять пальто. Я достаю ручку и неиспользованный бланк из «Виктории и Альберта», который послужит мне вместо листка из блокнота. Затем извлекаю из кармана лупу и с видом знатока начинаю разглядывать левую ногу Елены. «Краска, судя по всему, нанесена ершиком для унитаза», — записываю я на всякий случай.

Оборачиваюсь, чтобы посмотреть, куда подевалась моя картина, и обнаруживаю, что Лора по-прежнему стоит за моей спиной, несмотря на всю ее природную нетерпеливость и кучу дел.

— Большое спасибо, что впустили меня. Я недолго. Как только закончу, сразу же дам вам знать.

Возвращаясь к своим наукообразным изысканиям, слышу, как за спиной Лора зажигает сигарету.

— Я имела в виду, — уточняет хозяйка дома, — он и вправду хочет ее купить?

Теперь понятно. Я только зря разбавлял свою историю достоверными деталями.

— Ах, вот вы о чем, — отвечаю я. — А почему бы и нет?

— Я просто не понимаю, как это могло прийти в голову хоть кому-то — купить. Ну что в ней такого особенного?

Что же получается, теперь я должен не только оценивать «Елену» и искать на нее покупателя, но и читать лекцию о художественных достоинствах картины?

— Боюсь, я не специалист по Джордано, — говорю я. — А просто посредник. И это вовсе не мой период.

— Я серьезно. Пожалуйста. Мне правда интересно.

Я отступаю на шаг и еще раз смотрю на картину. Мы оба ее рассматриваем. Ну, давай же, язык, не подведи!

— Что вам сказать, — развязывается мой язык. — Мастерски выстроенная композиция. Не согласны? Фигуры персонажей отличает известная… пластичность и сила. Неординарное использование светотени.

Учитывая обстоятельства, язык мой сработал совсем не плохо. К тому же этот неожиданный интерес Лоры к тайнам искусства открывает передо мной новые возможности.

— А где другие три картины? — спрашиваю я. «Конькобежцев» и «Всадников», по правде говоря, я и так вижу — они, как и в прошлый раз, закрывают окно на кухню. — Эта троица просто ближе к моему периоду. Хотите вводную лекцию?

Но Лора продолжает разглядывать «Елену». Медленно выпускает изо рта струйку дыма. Она задумчива и погружена в себя. Ее настроение явно изменилось. Бог мой, что я сказал не так? С чем переборщил: с пластичностью или со светотенью?

— Во всяком случае, она гораздо толще меня, — изрекает Лора.

Вот оно что.

— Она проигрывает вам и во всем остальном, — вежливо подтверждаю я. Но Лора никак не реагирует на мое проявление галантности. Кстати, я сказал чистую правду. Лора по-прежнему погружена в свои мысли и смотрит на картину.

— Который из них Парис? — слышу я вопрос.

Я показываю на мускулистого воина в шлеме. Лора издает ироничный смешок.

— Он никогда так не выглядел, даже когда мы только познакомились, — говорит она. «Он» — это, надо понимать, Тони. На сей раз я дипломатично молчу. — У него уже тогда было брюшко, и он был похож на чьего-то дядюшку. Но все равно, история получилась, будто на этой картине. Он свалился на меня, как снег на голову — бах! Постоянные звонки в любое время суток, цветы, уик-энды на яхте его приятеля… Кристофера это, конечно, бесило, но Тони вел себя так, как будто моего мужа просто не существует. Мы с Кристофером были женаты всего каких-нибудь пару лет. Мне самой было противно, но Тони меня просто загипнотизировал. Не было сил сопротивляться этому напору. А все его рассказы об Апвуде! Описывал его так, будто это поместье герцогов Девонширов, не меньше. Однажды летней ночью он даже показал мне этот дом сквозь деревья при свете луны. Конечно, он не мог меня сюда привезти, пока не избавился от Маргарет. Трудно поверить, но не успела я и глазом моргнуть, как она перепутала какие-то там свои таблетки, и мы уже жили в Апвуде!

Я смотрю на Лору, пытаясь понять, что она хочет этим сказать. Похоже, она намекает, что Тони или довел свою прежнюю супругу до самоубийства, или сам ее убил. Лора же не отрывает взгляда от «Похищения Елены» — похоже, она действительно задумалась о том, насколько ее жизнь похожа на эту нелепую сцену. Вот она, великая сила искусства!

— Наверное, ни одна женщина не способна устоять перед мужчиной, если он полон решимости ее заполучить, — говорит она.

Я молчу. Надо бы что-нибудь ответить, но этот ее внезапный приступ откровенности слишком меня смутил. Лора, насколько я понимаю, не замечает моего замешательства. Она полностью погружена в свои мысли и после некоторой паузы продолжает монолог:

— Вы не представляете, какой кошмар меня ожидал, когда я наконец попала в Апвуд! Крыша протекает, все загажено мышами. К тому же Тони быстро сообразил, что денег у меня нет. Он видел, как живем мы с Кристофером, — дом в Челси, бунгало на Барбадосе, — и, поняв, что бедняга Кристофер не мог на все это заработать, решил, что деньги были мои, но он ошибся: мы пользовались всем этим по доверенности, потому что все принадлежало родителям. Я привезла Тони в Сомерсет, чтобы познакомить его с папочкой, и этим все испортила. Как только отец узнал, что мы поженились, он просто перестал давать мне деньги.

Я не говорю, что Тони во мне привлекали только деньги. Он и без всяких денег с удовольствием ухлестывает за женщинами, но все его интрижки довольно быстро кончаются, и мне кажется, что если бы у меня были хоть какие-то деньги, если бы я сумела помочь ему обустроить поместье, то я бы продержалась у него в фаворитках немного дольше. Бог свидетель, я пыталась подладиться к нему, я пыталась не лезть в его дела. Между прочим, я догадываюсь, где он в настоящий момент… Он соорудил себе мастерскую во дворе и обычно говорит, что идет туда работать на целый день, но когда я прихожу посмотреть, чем он занимается, его никогда там нет. Он действительно целыми днями чем-то занят, но далеко не починкой сломанных фазаньих кормушек. Он постоянно твердит мне, чтобы я жила своей жизнью, но как только я пытаюсь следовать его совету, он, естественно, возмущается.

С этими словами она поднимает край свитера, и моему взору открываются ее ребра и мягкая, обтянутая шелком округлость левой груди. Прямо под сердцем я вижу большой бесформенный фиолетовый синяк с зеленоватым ореолом по краям.

— Как раз на уровне ручки холодильника, — объясняет она.

Я изо всех сил стараюсь увидеть как можно больше и одновременно пытаюсь отвести взгляд. Она долго рассматривает свой синяк, и непонятно, то ли она просто забыла о моем присутствии, то ли ожидает, что я отреагирую на этот ее шаг к нашему сближению. Я так и не понял, какая роль отведена во всем этом мне: инертного катализатора ее взрыва свободолюбия или объекта, на которого она хочет переключить свой интерес, раз уж муж предлагает ей «жить своей жизнью». Честно признаться, я и сам начинаю ощущать болезненное томление — моя собственная плоть пытается по-своему выразить сочувствие несчастной жертве мужа-тирана. Ее левая грудь, даже скрытая шелком, производит на меня гораздо большее впечатление, чем полностью обнаженная правая грудь, покачивающаяся на ветру над нашими головами. Мне вдруг приходит мысль, что я должен сейчас же опуститься перед ней на колени и нежно поцеловать то место, которое мы оба так пристально рассматриваем. Однако, что бы там ни говорила Кейт, я далеко не всегда повинуюсь своим импульсивным порывам — по крайней мере с этим последним мне справиться удается.

— Вам действительно не позавидуешь, — произношу я слова сочувствия, вместо того чтобы поцеловать ее, и момент упущен. Она опускает свитер.

— Бедный Тони, — говорит Лора, — он просто дурак. У него всегда все не так. Сыновья с ним не разговаривают. И он всякий раз надувает сам себя, что бы ни затеял. Чего стоит одна эта афера, в которую он вас вовлек, только бы избежать налога на наследство!

Налог на наследство? Эта новость смутила меня еще больше, чем недавняя демонстрация синяка, и мое смущение не осталось незамеченным.

— А вы разве не поняли? — продолжает Лора. — Она отдала ему картину, только когда уже была при смерти. А по закону наследство должно быть оформлено как минимум за три года до смерти. Иначе приходится платить налог — сорок процентов. Он утверждает, что она завещала ему картину как раз за три года до смерти, просто не успела оформить документы. Еще бы она успела! Никто в этой семье никогда не делал таких простых и очевидных вещей — ничего на бумаге не записывал. Она сказала ему, что отдает «Елену». Если верить Тони. Но я думаю, что он врет; она просто не могла ему ничего такого сказать, потому что они тридцать лет друг с другом не разговаривали и не встречались. В этой семье никто ни с кем не разговаривает! Он поехал к ней, только когда узнал, что она умирает. Впервые за тридцать лет. И это к родной-то матери!

Ну конечно. Теперь все ясно… Его волнуют вовсе не четыре с половиной процента комиссионных, а сорок процентов налога. Как же я сам не догадался? В его среде, где все на свете так или иначе наследуется, нелепо было бы не подумать об этом, но я-то живу совсем в другом мире, где никому ничего по наследству не достается. У меня никогда не было ничего, что я мог бы завещать или получить в наследство, кроме своих генов. Не говоря уже о том, что никогда раньше я не был замешан в преступлении — уклонении от уплаты налогов.

Вид у меня явно озадаченный, потому что Лора спрашивает:

— Так он вам не сказал? Конечно, не сказал, И, как всегда, обвел себя вокруг пальца, потому что если вы, не зная всей правды, где-нибудь напортачите, ему влепят такой штраф, что он вовек от него не оправится.

Как не оправлюсь от него и я. Еще бы.

Я пытаюсь ухватиться за соломинку:

— А другие три картины?..

— Все та же история про сорок процентов. Он привез их все разом, в прицепе. Хотя трудно поверить, что она просто так взяла и отдала их ему Она к тому моменту уже не могла ни говорить, ни двигаться! Но прежде чем отправиться к ней, он присоединил к «лендроверу» прицеп и натянул над ним брезент, как будто знал, что ему придется везти, — каков провидец!

Я чувствую, как меня охватывает паника. Мне хочется только одного — поскорей выбежать из этого ужасного дома, оказаться подальше от этих невыносимых людей и их жизни, в которой я завяз, как в трясине. Ничего вокруг себя не замечая, я направляюсь к двери.

— Постойте! — восклицает Лора удивленно. — Разве вы уже закончили? Вы вроде хотели что-то записать.

— Я сделал, что планировал, спасибо.

Она тушит окурок и, как мне кажется, с некоторой неохотой. Но уже в дверях я наконец беру себя в руки и предпринимаю последнюю попытку хоть немного продвинуться в своем деле.

— Мы договаривались, что я буду заниматься продажей еще трех его картин, — говорю я, стараясь, чтобы в моем голосе прозвучало шутливое недовольство, что требует от меня поистине героических усилий. — Но здесь только две из них.

— Точно, а куда же подевалась та, что была в камине? — Она осматривает комнату, пытаясь вспомнить. — Ах да, он перенес ее в мастерскую. Сказал, что хочет ее немного почистить.

Я сажусь в машину и завожу двигатель. Мутная пелена паники окутывает мозг, так что я не в состоянии думать ни о чем. Перед глазами застыла чудовищная картина: «Веселящиеся крестьяне», оставленные на каком-нибудь верстаке в ожидании, пока начнет действовать растворитель.

Я оглядываюсь на дом. Входная дверь закрыта. Я заглушаю мотор и выбираюсь из машины. Что я намерен предпринять? Понятия не имею. Ноги сами несут меня вокруг дома, мимо ржавеющих останков разобранного на запчасти трактора, на задний двор. Похоже, я вознамерился отыскать мастерскую. И что дальше? Не представляю. Лихорадочно начну стирать растворитель? Обхвачу свою картину руками? Закрою ее грудью? Вся горькая ирония ситуации в том, что ему ведь ничего не надо было делать! Я готов заплатить ему хоть все двадцать тысяч фунтов, лишь бы только он к ней не прикасался!

Останавливаюсь, чтобы успокоиться и покончить с паникой.

Я все-таки уверен, что он не станет применять ни растворитель, ни средство против овечьих блох, ни очиститель для духовок. Чтобы он там ни говорил, он же не настолько кретин и знает, как обращаться с картинами. Его слабость в том, что он доверяет их посторонним и не занимается ими сам. Мне бы только еще раз взглянуть на картину до того, как он выльет на нее жидкость для снятия ржавчины…

Да нет же, не будет никакой жидкости. Но мне все равно нужно измерить картину и еще раз осмотреть. Именно за этим я и приехал сегодня в Апвуд. Я обязательно должен ее измерить и найти маленького пилигрима, прежде чем он исчезнет под пропитанной ацетоном тряпкой и ключ к разгадке великой тайны будет утерян навеки… Стоп, без паники.

На заднем дворе я обнаруживаю несколько сараев и хозяйственных построек. Однако мастерскую среди них найти несложно — только ее дверь пока еще не слетела с петель и не заросла первой весенней травой. Для двери предусмотрено надежное запирающее устройство — конечно же, обрывок розового упаковочного шнура, который на этот раз оставлен своим хозяином без дела колыхаться на ветру. Дверь немного подается, когда я легонько стучу по ней кулаком, и резко, со скрипом открывается, когда я ее толкаю. Внутри я вижу верстак, на котором в беспорядке навалены инструменты и детали бытовой техники: провода в толстой изоляции, трубки и электронные платы из телевизоров или компьютеров, похожие на миниатюрные макеты городских улиц с домами и дорогами. Сразу ясно, что по этим трубкам и проводам никогда больше не побежит вода или электричество. В воздухе ощущается запах нагретого парафина: он явно чем-то занимался здесь с утра, прежде чем уехать.

Пространство между верстаком и стеной забито обрезками досок и пластика, кусками картона и пустыми рамами для картин. Рамы? Интересно… Тут я осознаю, что к запаху парафина примешивается еще один, очень знакомый запах. Несколько секунд я никак не могу назвать его. С запахом парафина он вполне сочетается, но почему-то вызывает у меня дурное предчувствие…

Вдруг я понимаю, что это за предчувствие, и земля уходит у меня из-под ног. Я узнаю запах: так пахнет льняное масло, которое входит в состав олифы.

За верстаком я вижу еще одну дверь. Открываю ее, и запах льняного масла сразу усиливается. Я в новой комнатке с похожим верстаком, на который, однако, навален мусор несколько иного рода. Передо мной хаотическая пестрота из пятен засохшей краски, старых кистей с торчащей во все стороны щетиной, испачканных тряпочек и пустых тюбиков…

Так это он… нарисовал «Веселящихся крестьян»! Это всего-навсего подделка… Я-то думал, что картина Джордано — наживка, с помощью которой я одурачу его; как оказалось, этой наживкой он, наоборот, дурачил меня.

Кто — кого? Как говорил Ленин, вопрос архиважный. Я думал, что я его. А получается, что он меня.

С самого начала это был сплошной обман. Труднообъяснимая потребность в моей помощи, мастерски сыгранные неискушенность в делах искусства и неразборчивость в делах финансовых, расставленные одна за другой приманки-картины — и я в ловушке. Классическое мошенничество! Он умело использовал мое тщеславие, чтобы ослепить меня, и мою нечистоплотность, чтобы заманить в капкан.

Весь мир у меня перед глазами вдруг переворачивается с ног на голову. Все, что раньше казалось ослепительно белым, теперь стало черным, и наоборот. До неузнаваемости изменилась даже сама картина. Все, что мне так нравилось в ней, теперь воспринимается как недостатки, а все ее детали, которые, как мне чудилось, доказывают, что автор картины — Брейгель, отныне свидетельствуют как раз об обратном. Моя тайная сообразительность сделала меня всеобщим посмешищем, моя абсолютная уверенность в своей правоте превратилась в недоверие ко всему и вся. Стыд сжигает меня изнутри, особенно когда я вспоминаю, как меня ослепила вспышка узнавания при первом взгляде на картину, как я с утра до вечера носился по библиотекам, шаг за шагом собирая доказательства своей правоты, и шаг за шагом увязал в самообмане, попавшись на удочку человека, которого я считал жертвой своего изощренного ума.

На верстаке стоят прислоненные к стене несколько натюрмортов и пейзажей в разной стадии готовности. Взгляд мой лихорадочно мечется от одной картины к другой в поисках «Веселящихся крестьян». Но их здесь нет. Нет ничего, даже отдаленно напоминающего ту картину. По размерам эти полотна слишком малы. И слишком… как бы это сказать? Слишком…

Слишком аляповатые, любительские, неумело написанные. Да он просто не умеет рисовать!

Постепенно ко мне возвращается способность к адекватному восприятию реальности. Я пережил приступ паники. Тони Керт не смог бы подделать даже собственную подпись, не говоря уже о картине шестнадцатого века. И если он не в состоянии сохранить тот удивительный апвудский пейзаж, которым наградил его Бог, то где ему создать новый, хоть бы и на деревянной доске? Если бы он задумал кого-нибудь перехитрить, то его шансы на успех были бы не выше его шансов не порезаться во время бритья.

Окружающее вновь воспринимается по-старому: белое снова стало темно-серым, а черное посветлело.

В картинах на верстаке мне все равно чудится что-то знакомое. Я вспоминаю натюрморты и пейзажи, которые разглядывал в гостиной во время нашего первого визита в Апвуд. Теперь понятно: они вышли из-под кисти вовсе не активисток местного женского клуба, как я предполагал, а самого хозяина дома. Так вот какова его конечная цель — не подделка под Брейгеля, а замена унаследованных шедевров Гварди и Тьеполо на подлинники нового поколения Кертов.

Мне едва удается удержаться от смеха. Но затем я начинаю испытывать некоторую неловкость, ведь я невольно обнаружил эту его тайную слабость. Ни разу во время наших бесед о живописи и художниках он не упомянул, что и сам художник. Поразительно, он не выказывает ни малейшего интереса к чужому творчеству, но обуреваем нелепым желанием проявить себя в живописи. Как все же хрупки люди под своей толстенной защитной скорлупой! Я представляю, как он сидит здесь, у масляного радиатора, водрузив на нос очки, и неуклюже размазывает краску по холсту, пытаясь выразить наболевшее и отвлечься от одолевающих его финансовых и семейных проблем, и я чувствую… неловкость, как будто я зашел в туалет и застал его сидящим на унитазе.

С легким чувством стыда я аккуратно закрываю обе двери и возвращаюсь в машину. Снова завожу двигатель. И снова его выключаю. Так где же моя картина? Что он с ней делает? Меня преследует навязчивый запах льняного масла. А что, если он… ну, я не знаю… что, если он решил что-то в ней… подправить?

Я выбираюсь из машины, возвращаюсь к парадной двери и стучу тяжелым дверным молотком, хотя что скажу Лоре, еще не знаю. Пока я жду, мне приходит в голову мысль, что если Лора наблюдала из окна за моими перемещениями за последние двадцать минут, то у нее могли возникнуть сомнения в моем психическом здоровье.

Однако не похоже, что она за мной следила: ее лицо, когда она открывает дверь, выражает неподдельное удивление.

— Простите, — говорю я, — но мне никак не давала покоя ваша последняя фраза.

Она ждет, что я скажу дальше. Весьма возможно, что ее лицо выражает вовсе не удивление, а нечто похожее на задумчивость.

— Ваша фраза о том, что Тони решил почистить картину. Я вдруг немного заволновался.

— И далеко вы отъехали?

— Далеко ли я?.. Ах да, понятно. Недалеко. Я вообще не трогался с места. Просто сидел в машине и думал.

Она едва заметно улыбается. Затем быстро проверяет, не подъезжает ли кто-нибудь к дому, и открывает дверь настежь, приглашая меня войти. Я вхожу, продолжая пребывать в некотором замешательстве.

— Я лишь хотел попросить, чтобы вы ему передали…

— Сейчас, подождите, я найду, на чем записать, — говорит она, закрывает за мной дверь и проводит меня на кухню.

— Просто скажите ему, что, по-моему, этого делать не следует…

— Садитесь и выпейте кофе.

Я усаживаюсь за голый деревянный стол и гадаю, что бы еще сказать. Для кофе уже поздновато. Впрочем, она успела забыть и о своем предложении, и о том, что собиралась найти ручку и бумагу. Зажигается очередная сигарета. Лора прислоняется к кухонной плите и рассматривает меня сквозь сигаретный дым.

— Такие картины очень легко повредить, — говорю я. — Их нельзя чистить, даже если загрязнился верхний слой лака. Потенциальный покупатель может счесть потемнение поверхности доказательством подлинности картины.

Ее брови приподнимаются на миллиметр или два. Я уже видел однажды такое выражение ее лица — когда рассказывал ей о номинализме, иконографии и иконологии. Оно означает, что она едва удерживается от смеха.

— И об этом вы размышляли в машине целых двадцать минут? — произносит она. — Bay!

Теперь я начинаю понимать, что ей взбрело в голову. И действительно, если подумать, мое возвращение трудно не воспринять как намек. Моя забота о картине, столь мотивированная и логичная для меня самого, кажется ей типичнейшим предлогом не слишком решительного соблазнителя. И я вновь убеждаюсь, с какой легкостью человек ошибается в своем восприятии действительности. Осознание всего этого меня попросту парализует. Теперь мне нужно найти тактичный способ дать ей понять, что ее интерпретация моих помыслов ошибочна. Пожалуй, самое простое — немедленно встать и уйти. Но это будет выглядеть еще более нелепо. Я продолжаю сидеть, так и не найдя, что сказать. Судя по всему, я выбрал самое нелепое из возможных действий, потому что внезапно она сдается перед нарастающей в ней лавиной смеха, и он прорывается наружу, подобно фонтану нефти из свежеразведанной скважины.

Я снова предпочел изображать из себя Эрвина Панофского.

— Простите, — выдавливает она сквозь смех, — просто все это так…

Она отворачивается, чтобы не видеть меня, потому что один только мой вид вызывает у нее приступы хохота. Но это ей не помогает, как не помогает и попытка зажать рот рукой, чтобы справиться с собой.

Тут я тоже начинаю смеяться. Она смеется, облокотившись на плиту, я смеюсь сидя. Над чем я смеюсь? Не знаю. Наверное, как и она, над всем этим. Над собой. Над ней. Над нашей жизнью. И, одновременно, ни над чем.

Мне даже трудно представить, чем это может закончиться. Скорее всего трагической гибелью от удушья, которая настигнет нас обоих. Обнаружат два трупа без следов насильственной смерти. То-то судмедэксперты поломают голову. Но к нам приходит неожиданная помощь. Смех ее обрывается, и она поворачивает голову в сторону двери, прислушиваясь. До нас доносятся звуки, возникающие при давлении тяжелых тел на дверь и царапании по камню когтями. Дверь с шумом распахивается, и в дом устремляется уже хорошо знакомая мне смешавшаяся, пахучая и перепачканная собачья рать. У меня также пропадает всякое желание смеяться.

— В Лонг-Медоу погибла корова… — начинает вошедший вслед за собаками Тони. Завидев меня, он останавливается в дверях. На мгновение он переводит взгляд на Лору, а затем снова смотрит на меня. Лора спокойно курит, опираясь на плиту. Я пытаюсь встать, чтобы поприветствовать хозяина, но мне мешают собаки, которые, похоже, уже настолько видят во мне своего, что обходятся без предварительного облаивания и сразу переходят к облизыванию и обтиранию носов о мои брюки.

Тони проходит в кухню и бросает кепи на стол.

— Не знаю, какие беды это предвещает, — заканчивает он свою фразу.

— Никаких, кроме той, что работы у ветеринаров прибавится, — реагирует Лора. — Мартин говорит, чтобы ты не пытался почистить ту картину.

— Какую картину?

— Ту, из камина. Которую ты унес утром.

Он удивленно поворачивается ко мне.

— С чего вы взяли, что я собирался ее почистить? — спрашивает он.

— Понимаете, я заглянул к вам, чтобы составить описание «Елены» для своего бельгийца, — объясняю я, — и Лора сказала…

— Бог мой, опять вы ее слушаете! Она сама не знает, что говорит.

— Но ты же сказал… — начинает Лора.

— Я сказал тебе, что отправляюсь посоветоваться насчет этой картины. Я так и сделал, посоветовался. Больше ничем я сегодня утром не занимался.

Он смотрит на меня и всем своим видом показывает, что доволен произведенным на меня впечатлением, ведь он знает что-то, о чем я пока не догадываюсь. Кроме того, его, очевидно, забавляет выражение тревоги на моем лице, которое я безуспешно пытаюсь скрыть. Он ездил советоваться насчет моих «Веселящихся крестьян»? Но с кем?

— У вас озабоченный вид, — говорит Тони.

— Нет-нет, вам показалось.

— Непонятно только, с чего вы так переживаете из-за ерундовой картины. Вы же сами сказали, что это всего лишь очередная подделка.

Этого я, конечно, не говорил, но я предпочитаю пропустить его слова мимо ушей, ведь, начав что-то объяснять, я только наведу его на мысль, что проявляю к картине какой-то особый интерес.

— Я всего-то хотел отколупнуть в углу грязь. Думал, что под ней может скрываться подпись.

Грязь? Подпись? О чем он?

— Но можете не волноваться, — продолжает Тони, — я сегодня утром возил ее к эксперту. Эксперт грязь отколупывать не советовал. Поэтому грязь остается там, где и была, а каустическая сода отправляется обратно в кладовку. Шучу.

Однако его намерения почистить картину меня больше не волнуют. Да и нет времени об этом размышлять — все мои мысли поглощены теперь этим загадочным экспертом и его советами. Тони отвез ее к нему? Так вот где была картина все утро — в «лендровере», в компании с Тони и его собаками? И ее изучал эксперт? Какой еще эксперт?

Мне удается особым образом приподнять бровь, что, по моим представлениям, должно свидетельствовать лишь о мимолетном удивлении.

— Не знал, что в округе есть специалист по искусству, — говорю я, на этот раз с выражением мимолетной заинтересованности.

Тони смеется:

— Конечно, есть.

— А я его знаю?

Он снова смеется. Живопись дала нам сегодня немало поводов для здорового смеха.

— Скоро узнаете, — отвечает он.

Я встаю и во второй раз за день пытаюсь покинуть Апвуд, будучи в состоянии шока.

— Бедный Мартин даже не подозревал, что ты хочешь избежать уплаты налога на «Елену», — говорит Лора, пока они оба провожают меня до входной двери.

— Избежать налога? — переспрашивает Тони. — Ты о чем? Какой еще ерундой ты его потчевала? О налогах вообще речь не идет. Потому что: а) моя мать, черт знает сколько лет назад, сказала, что отдает картину мне, и б) не имеет значения, говорила она мне это или нет, так как картина ей не принадлежала, это была моя картина. Не считая уже пункта в) — за картину мы получаем наличными, значит, никто ничего не узнает. По крайней мере я надеюсь, что вы потребуете за картину наличные. Вы ведь не думали включить эту сделку в свои финансовые документы? Смотрите, а то вам самому придется платить налоги с доходов!

Вряд ли у меня получится как-то на все это ответить. Я лишь улыбаюсь и машу им на прощание рукой, подразумевая… сам не знаю что. Я в полной прострации и плохо осознаю, что делаю.

— Только не вызывайте ни у кого подозрений! — предупреждает Тони. — У меня нет ни малейшего желания платить правительству за право распоряжаться собственным имуществом! Послушайте, я серьезно. Я знаю, вы все там социалисты, и я не имею ничего против. Не мое дело. Но только оставьте свои социалистские замашки для Лондона, ладно? Здесь мы в деревне, а в деревне нет ни социалистов, ни либералов. Только сельские жители. Здесь все друг другу соседи и помогают друг другу по мере сил.

— Осторожно! — кричит мне Лора, в то время как я, пятясь, перебираюсь через остатки лужи перед дверью. — Не ударьтесь о…

…«лендровер». Оставленный хозяином прямо напротив входной двери. Боль в ушибленном локте просто адская, а Лорин смех, который раздается из-за закрывающейся двери, делает мои страдания невыносимыми. Однако я позволяю себе потереть ушибленное место, только оказавшись в своей машине.

Единственное, что спасает меня от окончательной потери рассудка, это предвкушение того, как я буду рассказывать обо всех этих новых напастях Кейт. Я так спешу поскорее покинуть замок «Бесовские чары», что только уже съезжая вниз по холму Обретенная Сообразительность или Благоразумие, сознаю: картина скорее всего была в «лендровере», когда я на него наткнулся. Достаточно было бросить взгляд через стекло салона, и я мог бы разглядеть на ней маленького пилигрима.

Пока я еду вниз по склону, весеннее солнце то появляется из-за облаков, то снова исчезает, и в результате наша маленькая долина то упивается светом надежды, то погружается во тьму отчаяния. Солнце как будто вторит на удивление частым колебаниям моего настроения, столь зависимого от постоянно меняющихся обстоятельств моего предприятия. Когда я съезжаю с дороги к нашему коттеджу, солнце как раз исчезает, и я трясусь по колдобинам в сумраке душевных мучений. Однако к тому моменту, как я проезжаю мимо кустов бузины, окружающий пейзаж уже заливают щедрые потоки солнечного света, и наш коттедж становится похож на красочную иллюстрацию из старинного часослова. Выкрашенная в зеленый цвет входная дверь успешно соперничает в яркости с природой вокруг, нарциссы, которые мы высадили перед домом прошлой осенью, не уступают желтизной солнцу, а белизна цветов дикой яблони напоминает невинные солнечные блики. Люлька Тильды, поставленная на пенек, оставшийся от старого клена, своей голубизной вызывает в памяти далекое море брейгелевских картин. А на переднем плане — моя дородная крестьянка. Она стоит на свежевскопанной темно-коричневой земле, широко расставив ноги, занятая своими традиционными апрельскими трудами — высадкой в почву рассады и севом. Завидев машину, она выпрямляется и, потянувшись, разминает затекшую спину. Затем тыльной стороной перепачканной землей ладони она убирает со лба непослушную прядь, как это до нее делали тысячи поколений женщин с тех пор, как первая из них склонилась над бороздой, и улыбается, как умеет улыбаться одна только Кейт.

— Ты знаешь, — начинаю я, едва выбравшись из машины, — утро оказалось на редкость богато событиями! — Мне хочется так много ей рассказать, что я не знаю, с чего начать, Но благодаря ее улыбке в одном я совершенно уверен: как только я начну свой рассказ, мои тревоги и сомнения быстро улетучатся и снова все будет хорошо. Мы наклоняемся друг к другу и, вытянув губы трубочкой, целуемся, подобно парочке на моей картине, — простое, земное отражение удовольствий, которые когда-то позволяло себе сельское дворянство.

Для начала я решаю рассказать ей о том, чем закончилась моя поездка в Апвуд, то есть о своем запоздалом открытии, что Тони Керт использует меня, чтобы обмануть Управление налоговых сборов. Но не успеваю я открыть рот, как мне приходит в голову, что это может только зря встревожить Кейт и привнести в ситуацию дополнительный элемент неопределенности, поскольку я сам еще не решил, как на все это реагировать. Тогда я мысленно возвращаюсь к событию, которое предшествовало этому последнему эпизоду, — к тому, как я своим поведением вновь вызвал у Лоры неконтролируемый приступ хохота. Однако затем я вспоминаю то нелепое недопонимание моих намерений, которое так ее рассмешило… а также свой собственный смех… и осознаю, что не смогу внятно объяснить, чем же было вызвано это недопонимание и почему я смеялся вместе с ней.

Между тем Кейт, в полном соответствии со своей натурой, спрашивает напрямик:

— Ну и как, ты нашел что-нибудь на картине?

— В том-то и дело, что я ее вообще не видел! — восклицаю я, как всегда, испытывая мгновенное облегчение от того, что могу рассказать Кейт о своих неприятностях. — У меня не было возможности ее увидеть! Картины там не было! Он забрал ее с утра, чтобы кому-то показать! Какому-то знатоку искусства! Но кому? И что сказал ему этот знаток? Что он подумал о картине? Кто бы это мог быть? Он мне не открыл. Может быть, он все выдумал… Мне даже трудно предположить, что у него на уме… Откуда в нашей округе искусствоведы?

Кейт смеется, причем таким же смехом, каким совсем недавно смеялся Тони, и у меня сразу сжимается сердце, потому что ее смех означает то же самое — искусствовед действительно существует, это настолько известная персона, что даже я не могу о нем не знать.

— Почему ты смеешься? — выпаливаю я. — Кто он? Кто-то вроде нас? Какой-нибудь лондонец, купивший здесь коттедж? Твой знакомый?

И тут я вспоминаю, Где-то в округе действительно живет коллега Кейт по Хэмлишу, которого она постоянно грозится пригласить на ужин.

— Так это твой приятель! — восклицаю я. — Этот, как его там!.. На чем он специализируется? На каком периоде?

Кейт хмурит брови:

— Ты говоришь о Джоне Куиссе? Понятно. Его специализация — Франция, восемнадцатый век…

Но, как я сам теперь вспоминаю, он пишет и о европейском искусстве в целом. Это один из тех зануд, которые славятся своей безграничной эрудицией, и, что делает их еще зануднее, они действительно все на свете знают. Мое сердце сжимается еще сильнее. Если Джон Куисс видел картину, то он не мог ее не узнать.

— Сейчас только середина недели, и он еще в городе, — говорит Кейт. — Я имела в виду не его.

— Получается, здесь есть кто-то еще?

— Конечно. Ты.

Я? Что она хочет сказать?

— Он привез ее сюда, — объясняет Кейт.

— Привез ее сюда? — глупо повторяю я и озираюсь по сторонам с еще более глупым видом, как бы надеясь увидеть в воздухе призрачный след своей картины.

— Он хотел, чтобы ты на нее взглянул.

— Но… — У меня не находится слов, чтобы выразить всю глубину моего разочарования. Более досадное развитие событий трудно было бы придумать. Какие усилия я предпринял, чтобы хоть мельком взглянуть на картину, и все напрасно, потому что этот кретин увез ее из дома, чтобы показать мне же!

— Но меня-то здесь не было! — восклицаю я наконец. — Я был у него!

— Я так ему и сказала. Вы что — не встретились? Там, на картине, в углу, как будто что-то замазано. Он подумал, что под этим пятном может скрываться подпись. Ты разве так и не увидел картину?

Я присаживаюсь на сломанный стул, который оставлен у клумб перед домом дожидаться, когда нам захочется развести костер на природе. В отчаянии я обхватываю голову руками, и у меня вырывается сдавленный стон. Ну почему все должно было произойти именно так!

— Но он сказал, что кому-то ее показал! — выдавливаю я. — Сказал, что какой-то эксперт дал ему совет!

— Наверное, он имел в виду меня.

Я поднимаю голову.

— Тебя?

— Ну, тебя ведь дома не было. Не волнуйся. Я посоветовала ему не прикасаться к картине.

— Так он тебе ее показал? Ты видела картину?

— Пристально я ее не рассматривала, боялась обнаружить чрезмерный интерес.

Должен признаться, мое первое ощущение от ее слов — болезненный укол ревности. До этого момента я был единственным толкователем картины, единственным жрецом, допущенным в святая святых. Теперь в храм ступил еще один служитель. Но не зеленый юнец, воспитанный и просвещенный мною самим, а равный или даже превосходящий меня чином священник, достигший своего положения совершенно самостоятельно…

С другой стороны, теперь, когда Кейт видела картину, я могу задать ей тысячу вопросов. Однако изречь мне удается только один:

— Он заносил картину в дом? — Я понимаю, что это, наверное, нелепейший из всех возможных вопросов, но мне ведь так хотелось самому с триумфом занести ее в наш коттедж!

— Нет, ведь я работала на улице. Он развязал багажник «лендровера» и выдвинул ее на несколько футов.

Ревность уступает место любопытству. Что она заметила? Какие выводы сделала? И тут же любопытство сменяется беспокойством. До сих пор во всех наших спорах я имел безусловное преимущество, потому что я картину видел, а она нет. И вдруг я этого преимущества лишился. Отныне она может считать свое мнение столь же обоснованным. Я даже слышать не хочу, что она заметила и какие выводы сделала! Я уже и так знаю: ее наблюдения и выводы противоположны моим.

Однако, несмотря на все мое нежелание, я должен знать ее заключение. Я жду и понимаю, что она не торопится его давать.

— Я осмотрела то пятно в углу, — говорит Кейт. — Точно не знаю, но это может быть все что угодно: грязь или даже чернила. С другой стороны, Керт прав: пятно лежит поверх лакового слоя. Вполне можно стереть его влажной тряпочкой, не повредив картину. Но я подумала, что ты бы предпочел не открывать подпись, если она там есть.

О Боже! Только теперь я осознал, что Тони был в полушаге от того, чтобы явить миру драгоценную подпись: «Брейгель»!

Она подходит к люльке и проверяет, все ли в порядке у Тильды. Я опять жду.

— Никакого маленького пилигрима я там не увидела, — говорит она, закончив осмотр колыбельки. — Однако лаковый слой потемнел, краска в некоторых местах потрескалась и отошла, поэтому не все детали видны отчетливо.

К этому моменту я, конечно, уже испытываю сильнейшее раздражение. Она должна была его увидеть. А не увидела она его, потому что смотрела не там и не в том настроении. К тому же, как я понимаю, она подозревает, что я хотел бы, чтобы пятно не стирали не потому, что под ним может оказаться подпись Брейгеля, а потому, что там этой подписи может не быть. Уж теперь я точно не желаю больше слышать ее рассуждений о картине.

— Ничего религиозного я в ее иконографии не увидела, — тем не менее продолжает Кейт. — По-моему, все там соответствует традиционным канонам пасторали, тебе не кажется?

Ее чуть покровительственный и снисходительный тон еще больше меня отталкивает. И мне ясно, что за этим стоит. Под угрозой оказалась ее сфера влияния. Она у нас считается экспертом по религиозным мотивам в иконографии; и она не позволит какому-то любителю вроде меня навязывать своей науке новую терминологию.

— Кроме того, меня немного озадачили эти купальщики у пруда, — добавляет она. — Я проверила: в средневековых календарях нет даже намека на купание в весенние месяцы.

Я вежливо ее выслушиваю, а сам в это время думаю, что отныне у нас есть пример купания весной, и я готов объявить о нем миру. Как и флиртующие крестьяне, мои купальщики — это еще одно доказательство того, что картина принадлежит кисти великого художника, который не боялся пренебречь условностями.

Она вновь склоняется над разрыхленной землей. Мне ничего не остается, как смотреть на нее в изумлении. И это все, что она сочла возможным сказать о картине? Уму непостижимо. А мне казалось, что она меня искренне поддерживает! Она ведь знает… не может не знать, что я хочу от нее услышать — несмотря на все мои оговорки. Что она думает о картине? Согласна с моим выводом? Поддерживает меня? Ее молчание, впрочем, красноречивее любых слов. Я уважаю ее несгибаемую честность, это верно. Но ее манера выражать свои честные суждения просто невыносима. Эта ее мнимая деликатность, старание меня не обидеть и оставить без оценки мои идиотские проявления любительского энтузиазма обижают меня гораздо больше, чем открытое опровержение моих идей. Она обращается со мной как с ребенком!

Теперь мне просто непонятно, что делать дальше. Может, смиренно попросить ее высказаться более откровенно, не боясь меня обидеть? Или оставить эту тему и никогда больше ее не поднимать?

Мы вернулись к той ситуации, которая предшествовала нашей большой ссоре и примирению, — тогда Кейт согласилась притвориться, что доверяет моим суждениям, потому что у нее не было возможности, не видя картину, составить о ней собственное мнение.

Внезапно меня ослепляет очередной приступ раздражения. У нее было столько времени, чтобы рассмотреть картину, гораздо больше, чем у меня, и она воспользовалась этим временем так бездарно!

— Получается, ты все утро любовалась картиной? — спрашиваю я. Она поднимает голову и смотрит на меня, заслышав в моем голосе нотки недовольства.

— Нет, всего несколько минут.

Несколько минут? Но ведь «лендровер» Тони попался мне навстречу, когда я еще ехал в Апвуд…

— А что? — спрашивает Кейт, окончательно выпрямляясь. В воздухе витает очередная ссора, и Кейт это чувствует. Она снова разминает спину и убирает со лба прядь волос. Однако теперь это меня совсем не восхищает.

— Тебе не о чем волноваться, — говорит она. — О картине я с ним почти не говорила, чтобы не выдать свой интерес. Большую часть времени мы просто болтали.

Болтали? Но Кейт никогда этого не делает. Она не умеет «просто болтать». Тем более с Тони Кертом. Тем более два часа.

— Он говорил, что, с его точки зрения, все мы сельские жители и должны помогать друг другу. — Она смеется. — Поистине ужасный человек!

Что же в таком случае здесь смешного? Мне сразу вспоминаются слова Лоры о том, с каким удовольствием Тони ухлестывает за женщинами. Он настолько ужасен, что беспрерывно их смешит. Неотразимый Дон Жуан.

— Долго же вы болтали, — с намеком замечаю я, поглядывая на часы.

— Вовсе нет, он не захотел остаться. Сказал, что вернется в Апвуд и постарается застать тебя.

— Похоже, он еще с кем-то умудрился поболтать по дороге, — изрекаю я как нельзя ироничнее. — Лора говорит, он отъявленный волокита.

Кейт хмурится. Она озадачена и притворяется, что не может понять, в чем ее вина.

— Это предупреждение? — спрашивает она. — Или зависть?

Я пропускаю ее слова мимо ушей. Она прекрасно понимает, чем я недоволен.

— Твой новый приятель — тот еще фрукт, — едко говорю я. — Он бьет жену. О холодильник.

Выражение лица Кейт свидетельствует о том, что этому сообщению она верит не больше, чем моим выводам относительно картины.

— Или, точнее, холодильник он бьет женой, — говорю я, — которая для этого не слишком подходит. Она показывала мне синяки.

— Где?

— Где? — Мне приходит в голову мысль, что Кейт успела сделать какие-то поспешные выводы и теперь думает, что мы с Лорой дошли аж до спальни, чтобы осмотреть доказательства жестокого обращения с ней ее супруга.

— В столовой для завтраков, — объясняю я терпеливо. — Когда я разглядывал Джордано.

— Ты не понял. Где были синяки?

Ах, синяки. За какую-то долю секунды я успеваю мысленно перенести их на Лорину шею… затем на плечо… и затем вновь туда, где они и были, потому что это единственное место, где их можно представить при ударе человека о ручку холодильника.

— На ребрах, — говорю я без всякого выражения.

Наверное, я размышлял на одну миллисекунду дольше, чем следовало, потому что еще миллисекунду-другую Кейт внимательно смотрит на меня. Если уж мне показалось, что ее разговор с Тони слишком затянулся, то что она должна была подумать о моем изучении Лориных ребер? Но Кейт говорит только:

— Несчастная женщина. — И возвращается к своей работе.

И снова Кейт, как всегда, делает первый шаг к примирению.

— Кстати, о Джоне Куиссе, — говорит она мне за обедом. — Неплохая идея. Ты мог бы сказать Керту, что хочешь внимательно изучить то пятно внизу картины, и взять ее на денек. Я приглашу Джона, и мы попросим его дать заключение, а откуда картина у нас, говорить не будем.

Она демонстрирует, что по-прежнему на моей стороне и хочет мне помочь. Она даже намекает, что согласна ради меня на мелкий обман. И притворяется, что это была моя идея. К сожалению, все это лишний раз убеждает меня, что моему суждению о картине она нисколько не верит. Кейт не допускает, что ее коллега может согласиться со мной. Если бы было наоборот, то она давно бы уже задумалась о дальнейших стадиях нашей предполагаемой встречи с Джоном Куиссом, после того как он скажет: «Вы правы, на вашем кухонном столе — один из самых знаменитых шедевров живописи, считавшийся утраченным; я в этом абсолютно уверен». Не может же она надеяться, что он даже не спросит, где мы взяли эту картину, спокойно уйдет и никому не расскажет об этой скромной детали интерьера нашего загородного коттеджа.

— А что, это действительно мысль, — говорю я и улыбаюсь. Она улыбается мне в ответ.

Я бы, пожалуй, предпочел открытое противостояние этим лицемерным улыбкам.

День медленно подходит к концу. Мы с Кейт сидим за кухонным столом друг напротив друга и молча работаем. Я чувствую, как в нашем хрупком союзе смещается баланс сил. Я утратил свое единственное преимущество, ведь теперь она тоже видела картину. Стол напоминает мне детские качели — положенную на бревно доску, на которой качаются вдвоем, попеременно отталкиваясь ногами. Кейт как раз наверху, она оказалась права и одержала победу, а я остался внизу, побежденный и заблуждающийся.

Первое, что мне приходит в голову, это вернуться в Апвуд и самому взглянуть на картину. Я уверен, что смогу отыскать своего маленького пилигрима. И смогу правдоподобно объяснить возвращение, не вызвав лишних подозрений. Достаточно только сказать Тони: «Кейт упомянула, что вы хотели показать мне какое-то пятно на вашей картине…» Но что, если мне придется говорить все это не Тони, а его жене? Тони, к примеру, опять куда-нибудь уедет, и Лора снова окажется дома одна? Живо представляю, как на ее лице появляется уже знакомая насмешливая улыбочка…

Я чувствую неимоверную усталость от своих бесплодных поисков, как будто я действительно долго скитался по нехоженому, дикому краю, то и дело переправляясь через глубокие, быстрые реки. Я изнемогаю от постоянного напряжения, волнения, от необходимости то и дело оценивать ситуацию и принимать важнейшие решения. Я напоминаю самому себе канатоходца, пытающегося пройти по канату с шаткой пирамидой из стульев и тарелок на голове.

Тем более что когда я смотрю на Кейт, склонившуюся над книгами на противоположном конце стола с сосредоточенностью профессионала, моя демонстративная убежденность в своей правоте куда-то исчезает. Ее наблюдения точны, ее выводы несокрушимы. У меня нет необходимости еще раз осматривать картину. Раз Кейт говорит, что пилигрима там не было, значит, не было.

Я склоняюсь над своими книгами. Я перечитываю фотокопию статьи Штайн-Шнайдера и просматриваю свои выписки из «Terra pads». Все связи, которые я усмотрел между картинами Брейгеля и представлениями «Общества христианской любви», рушатся на моих глазах. Штайн-Шнайдер пишет, что ущелье в «Обращении Савла» — это Узкие Врата Праведности, через которые надлежит пройти человеческой душе. Между тем из всех многочисленных персонажей картины Савл, пожалуй, единственный, кто сквозь эти врата не проходит, поскольку он, сраженный божественным озарением, не успевает до них дойти. По мнению пастора, все люди на картине «Вавилонская башня» суть «пленники странного света». Однако ни на одной из двух «Вавилонских башен» Брейгеля свет не кажется мне сколько-нибудь странным.

Обманчивые холмы «Сенокоса», насколько я могу судить, нисколько не обманчивы. «Сокровище, скрытое на поле» (Евангелие от Матфея, 13:44), которое символизирует Царство Небесное и которое, как предполагает Штайн-Шнайдер, изображено в «Жатве», для меня так и остается скрытым, в полном соответствии со словами Матфея. Скудость пищи, показанная в «Охотниках на снегу», не мешает жителям деревушки кататься на льду или поджаривать перед входом на постоялый двор поросенка.

Штайн-Шнайдер пишет, что пьянствующие и похотливые крестьяне на картинах Брейгеля — это карикатурное изображение отношений полов, к чему Никлас относился с презрением. Однако Брейгель с женой каким-то образом произвели на свет двух сыновей. К тому же, если верить ван Мандеру, в антверпенский период, когда художник предположительно имел контакты с членами секты, он жил во грехе с одной служанкой. По мысли пастора, крестьяне Брейгеля — это занятые тяжким трудом люди, которых странник Никласа встречает во время своего путешествия по пустынной стране. Их имена: Пораженный в Сердце, Ослабленный Ум, Скорбь, Печаль, Горе, Страх, Смятение, Ошеломленность, Стесненность, Безрадостность, Тяжесть на Сердце, Разбросанность Мыслей, Робость… Я в очередной раз просматриваю репродукции картин цикла. Если три прекрасные девушки с граблями на картине «Сенокос» — это Пораженная в Сердце, Ослабленный Ум и Скорбь, то они очень умело притворяются. Если это Печаль с подругами укрылись в тени дерева во время июльской жатвы, то солнечный свет и предвкушение обеда, очевидно, отвлекли их от постоянных печальных мыслей. Не говоря уже о моих «Веселящихся крестьянах». Насколько я помню, под лучами весеннего солнца, позабыв о смущении, весело танцуют Смятение и Ошеломленность под аккомпанемент Стесненности, которая подыгрывает им на волынке. Если молодую женщину, целующую в кустах Безрадостного, можно назвать Разбросанность Мыслей, то это только потому, что ее мысли, наверное, действительно разбросаны и в них вряд ли отыщется хоть толика отчаяния. В любом случае в момент поцелуя она находит радость даже в старине Безрадостном, так же как и в обманчивых холмах вокруг.

Я потерпел неудачу. Я обещал Кейт и обещал себе, что не стану рисковать нашими деньгами, если не смогу представить ей несомненные доказательства того, что эта картина действительно принадлежит кисти Брейгеля. И у меня нет таких доказательств. Все мои изыскания ни к чему не привели; Вавилонская башня моих предположений рухнула. Маленький странник из атласа — это всего лишь декоративная завитушка, в рассеянности нарисованная на полях. И другого такого странника можно увидеть только у нас в коттедже, за кухонным столом. Я имею в виду себя. Я бреду, с трудом переставляя ноги, к Мирной стране, которая кажется мне как никогда далекой и недостижимой.

Я не смог убедиться даже сам. Скорее всего мои выводы относительно авторства картины были ошибочны… Нет, не скорее всего, а точно. Я уверен, что ошибся. В очередной раз. Тот недалекий заказчик, что заглядывает через плечо художника на рисунке «Художник и знаток», не понимая, за что ему вскоре предстоит заплатить, — это я.

Кейт поднимает голову. Я осознаю, что все это время задумчиво смотрел в ее сторону. Кейт улыбается и посылает мне воздушный поцелуй. Мне кажется, она замечает тревогу, написанную на моем лице. Я улыбаюсь и посылаю поцелуй ей в ответ. Она возвращается к своим книгам. Я возвращаюсь к своим.

Я вспоминаю рассказ Лоры о том, как Тони достались эти четыре картины. Он получил их от матери, когда та была уже при смерти. Он отправился повидать ее, когда она не могла даже говорить, и вернулся с картинами. Как он понял, что она хочет оставить их ему? Он не мог этого знать. Он просто забрал их, и все. Украл, если называть вещи своими именами. Если я куплю их, то стану скупщиком краденого. И меня можно будет считать сообщником человека, который украл картины у родной матери, прямо на ее глазах, пока она лежала на смертном одре.

Я признаю свое полное поражение. Завтра утром я позвоню Кертам и скажу, что выхожу из игры.

Кейт опять поднимает голову и озабоченно хмурится.

— Что такое? — спрашивает она.

Похоже, я снова смотрел на нее, сам того не замечая.

Multa pinxit, — слышу я в уме, — quae pingi поп possunt… Он нарисовал много такого, чего нельзя было нарисовать. Во всех его работах подразумевается больше, чем доступно глазу…

Что же такого он мог нарисовать, чего нельзя было изобразить, если это не иллюстрация богословских воззрений «Общества христианской любви»? Согласен, в его картинах, да и в моей картине, выражено больше, чем кажется на первый взгляд, Я уверен! Я ощущаю это так же отчетливо, как и напряжение, повисшее в воздухе между мной и Кейт. Только вот четко определить свое ощущение я не могу.

И теперь уже никогда не смогу. Кейт продолжает смотреть на меня. Я складываю статью Штайн-Шнайдера и свои заметки по «Terra pacis» в папку. Сейчас я скажу ей, что отказываюсь от своего начинания. Что с моими безумными планами покончено. И она успокоится.

Но я не произношу ни слова. Я снова открываю свою папку и достаю биографический очерк ван Мандера, эпитафию Ортелиуса и репродукции брейгелевских картин — то немногое из свидетельств о художнике, что сохранилось до наших дней с шестнадцатого века.

И начинаю все сначала.

Я пока не знаю, что он такого нарисовал, чего нельзя было нарисовать, что подразумевал, но не изобразил и какие опрометчивые поступки совершил. Однако в одном я уверен. Догадка осеняет меня, когда я в очередной раз просматриваю имеющиеся у меня материалы. Трудно сказать, почему она не осенила меня раньше. Наверное, потому, что ни один из искусствоведов об этом не пишет.

Последние годы своей жизни Брейгель прожил в страхе.

По-моему, он опасался, что его могут в чем-то обвинить. В чем именно, судить, конечно, сложно. Иногда кажется, будто он с негодованием дает понять, что обвинения эти непременно окажутся ложными. В иные моменты все выглядит так, как будто он признает, что действительно за ним числятся кое-какие прегрешения, и даже намекает, что тому есть материальные доказательства, от которых не мешало бы избавиться.

Конечно, в то время в постоянном страхе жило все население Нидерландов. К 60-м годам шестнадцатого века провинция превратилась в полицейское государство, где доносы граждан не просто поощрялись, а даже вменялись им в обязанность — ложные или правдивые, эти доносы почти неизменно приводили к пыткам и смерти.

Вместе с тем беспокойство Брейгеля носило не общий характер, а касалось какого-то вполне конкретного обстоятельства.

Оно проявляется, например, в его картине «„Клевета“ Апеллеса», которую он создал в 1565 году (тогда же, кстати, появились и шесть работ цикла «Времена года»). И снова на нашем пути попадается Апеллес. Брейгель научился у него не только скрытности и искусству изображать гром — он полностью заимствовал аллегорический сюжет самой известной картины грека. Это довольно любопытная работа. Все персонажи на ней подписаны, как на старомодной политической карикатуре, причем их имена — это латинские слова, обозначающие различные абстрактные понятия. В центре композиции женская фигура по имени Calumnia — Клевета. Кипя от праведного гнева, она приближается к трону. Ее сопровождает некто Lyvor…

— Мне опять нужна твоя помощь с латынью, — говорю я Кейт. — Lyvor?

— Зависть, — предлагает она варианты, — злоба. — Кейт слишком тактична, чтобы обнаружить свое любопытство и спросить, в какую сторону повернула моя пытливая мысль на этот раз.

Итак, у нас имеется Клевета, направляемая Завистью или Злобой и подталкиваемая…

— Insidiae? — спрашиваю я у Кейт. — Fallaciae?

— Коварство, — отвечает она, — обман и уловки.

Клевета тащит за волосы безымянного юношу, который с мольбой вздымает руки над головой. В чем его обвиняют? Трудно сказать, но, поскольку в роли истца выступает Клевета, эти обвинения, несомненно, ложные. Это та самая картина, которую ван Мандер упоминает как «Торжество правды» и которую, если верить ван Мандеру, Брейгель считал лучшей своей работой.

По-моему, эта картина вовсе не так хороша, но если биограф не ошибается, то для Брейгеля она действительно должна была много значить. Как и еще одна картина, написанная в том же году в технике гризайль, — «Христос и грешница», ведь именно эту работу он хранил у себя до конца жизни. И снова обвиняемый персонаж, на этот раз женщина, изображен в окружении своих обвинителей. Однако здесь речь уже не может идти о ложном обвинении — в Евангелии от Иоанна ясно сказано, что женщина была «взята в прелюбодеянии». Обвиняемая и ее обвинители повернулись к Христу и смотрят, как он выводит на земле слова: «Die sonder sonde is…» — «Кто без греха…» Христос напоминает нам, что ни при каких условиях мы не должны обвинять и осуждать своих ближних, каким бы ни было обвинение, каким бы справедливым ни был приговор.

Итак, в том году Брейгель дважды протестует против обвинителей и обвинений. К этой же теме Брейгель возвращается в одной из последних своих работ — в созданной за год до смерти в 1568 году «Сороке на виселице». Эта необычная картина также была ему очень дорога, потому что, по словам ван Мандера, именно ее он перед смертью завещал жене. «Сорока на виселице» по многим признакам могла бы войти в цикл «Времена года»: снова мы смотрим вниз, на долину, которую разрезает надвое извилистая река, огибающая на своем пути замок; снова вокруг скалистые горы и море вдали. Однако над этим прелестным пейзажем доминирует деталь, которую вы не встретите на картинах годичного цикла, — пустая виселица. Толней считает, что в «Возвращении стад» вдалеке вроде бы изображена едва различимая виселица, но эта — совершенно иная. Она возвышается прямо на переднем плане, а у ее основания собрались крестьяне. Один из них облегчается в кустах. Двое мужчин и женщина, не обращая ни на кого внимания, танцуют в каком-то странном хороводе без музыки. Может быть, они слишком поглощены своими заботами, чтобы обращать внимание на зловещее сооружение над их головами? Или в испанских Нидерландах было несложно привыкнуть к виду виселиц, так что их переставали замечать? Оба эти предположения безосновательны, потому что один из танцующих определенно указывает в сторону виселицы. Радуется, что в кои-то веки виселица пуста? И именно поэтому они танцуют? Или они, подобно веселой толпе из «Несения креста», собрались, чтобы поглазеть на казнь, которая здесь вскоре ожидается?

Иконографический анализ показывает, что, скорее всего, собравшиеся крестьяне действительно предвкушают зрелище. В самом центре картины на поперечной балке виселицы восседает сорока. Сорока символизирует сплетни, и, как пишет ван Мандер, помещая ее в свой сюжет, Брейгель разумел сплетников, которых обрекал на виселицу.

Получается, что и здесь постаралась Клевета, хотя на этот раз наказание ожидает ее саму, а не ее жертв. Если, конечно, ван Мандер не ошибся.

Похоже, он все-таки ошибся, напутав с иконологией. Сорока сидит на виселице, а не под ней; следовательно, повешение ожидает вовсе не символическую сплетню. Сплетники торжествуют, а не подвергаются наказанию. Стехов, между прочим, пишет, что есть такое нидерландское выражение: «сплетни заведут на виселицу». Может быть, именно этим Брейгель угрожает своим недоброжелателям? Обещает оклеветать клевещущих? Сплетнями погубить сплетников?

Или он в очередной раз говорит, что сплетники, клеветники, обвинители, истинные и ложные, хотят довести его до петли, к совершенному удовлетворению падкого на развлечения мира?

Теперь, определив брейгелевский лейтмотив, я начинаю понимать, что художник был обеспокоен страшной силой злословия еще в 1564 году, за год до создания великого цикла. Так, в «Поклонении волхвов» (что выставлена в Национальной галерее) мы наблюдаем пример того, что Стехов назвал «иконографическим раритетом». Пока Дева Мария и волхвы с традиционным пиететом взирают на новорожденного, внимание Иосифа привлечено к иному. За спиной его мы видим молодого человека, который что-то нашептывает ему украдкой, отведя взгляд в сторону, в классической позе клеветника. Иосиф, отвернувшись от главных персонажей, с интересом слушает. Какие ядовитые сплетни нашептывает ему молодой человек? По мнению Стехова, сплетник пытается посеять в сердце Иосифа сомнения в отношении его отцовства. Однако Иосиф к тому моменту уже знал, что отцом ребенка не является, — об этом нам рассказывают Евангелия. Поэтому, если догадка Стехова верна, мы можем предположить, что молодой сплетник сообщает Иосифу, будто отец ребенка вовсе не Бог, а какой-нибудь местный молочник или гостиничный постоялец. В этом случае получается, что Бог обманул Иосифа. Однако Бог никогда не лжет, поэтому лжецом следует признать нашего юного наушника.

Считается, что в том же году Брейгель написал «Избиение младенцев». И здесь мы снова встречаем знакомую тему. Зачем Ироду понадобилось посылать свою конницу для уничтожения младенцев в этой фламандской деревушке? За тем, что ему пересказали слух, будто один из родившихся недавно малышей займет его престол.

Еще раньше, в 1563 году, Брейгель создал «Пейзаж со сценой бегства в Египет», иллюстрирующий эпизод, который предшествовал убийству младенцев, — Святое семейство спасается бегством, чтобы избежать гибели от рук политических властей. Этот побег из Вифлеема в Египет был таким же неожиданным, как и внезапный переезд Брейгеля из Антверпена в Брюссель в 1563 году — одно из немногих событий его жизни, о котором нам известно более или менее достоверно.

Брейгель только что женился на дочери Питера Кука ван Альста, антверпенского живописца, у которого в свое время обучался ремеслу. Ван Мандер пишет, что Брейгелю довелось нянчить свою будущую супругу в младенчестве. К моменту ее свадьбы отца уже не было в живых, а она, судя по всему, жила в Брюсселе со своей матерью. По версии ван Мандера, именно мать жены настояла, чтобы Брейгели перебрались в Брюссель, поскольку она хотела, чтобы зять был подальше от служанки, с которой он прежде жил в Антверпене. Служанка Брейгелю нравилась, — и он мог даже жениться на ней, если бы не ее склонность к вранью. Ван Мандер, выступающий скорее как беллетрист, нежели как серьезный биограф, с удовольствием пересказывает этот анекдотичный эпизод из личной жизни художника. Брейгель, пишет он, «заключил с ней условие, что всякую ее ложь он будет отмечать на взятой им для того довольно длинной бирке, и если в течение известного времени вся бирка покроется отметками, то всякая мысль о свадьбе должна быть оставлена, что и сбылось в очень скором времени».

Интересно. Чтобы мужчина бросил женщину из-за ее склонности к вранью, это должно быть не просто какое-нибудь мелкое вранье по поводу того, кто разбил его любимую миску или съел все варенье в доме. Какая ложь здесь имеется в виду: та самая, из-за которой расстается большинство парочек, — попытка скрыть неверность? Если так, то разве хватило бы у Брейгеля терпения выдержать столько измен, что для их регистрации потребовалась целая длинная бирка? И разве в этом случае ван Мандер не предпочел бы просто написать об этих изменах как об истинной причине разрыва, вместо того чтобы писать о связанной с ними лжи?

Рассказ ван Мандера относится к тем историями, которыми можно рассмешить друзей, сидя в пабе за кружкой пива, однако он не слишком логичен. Ван Мандер не упоминает, от кого услышал об этом эпизоде, поэтому за ним скорее стоит сплетня, нежели достоверные события. Уверен, что рассказ переврали, пока он дошел до ван Мандера. Брейгель порывает с любовницей, и случается то, что случилось с миллионами любовных союзов, когда им приходило время распасться. Мужчина излагает факты со своей точки зрения, женщина — со своей. Каждый с возмущением опровергает утверждения другого; каждый стремится очернить и облить другого грязью. Он всем рассказывает, какая она лгунья, потому что посмела заявить, что…

А что она могла заявить? Что он избивал ее? Или любил переодеваться в женскую одежду? Или что-то похуже?

Нечто такое, что заставляет его в спешке отступить с поля боя и покинуть Антверпен?

Может, она слишком много болтала о связях Брейгеля с некими таинственными субъектами, которые выступают за религиозную свободу и распространяют нелегальную литературу о спасении одной только силой любви?

Я замечаю, что в «„Клевете“ Апеллеса» Клевета, несмотря на все ее нравственные прегрешения, изображена прекрасной женщиной, которая полна праведного возмущения, как женщина, с которой поступили несправедливо. В руках у нее горящий факел, что выглядит довольно странно, если понимать всю сцену буквально, потому что, судя по всему, действие происходит при дневном свете. Еще удивительнее, если этот факел является частью иконографии, поскольку обычно роль клеветы сводится к тому, чтобы запутывать дело, а не выяснять истину. Единственное объяснение факела, горящего при свете дня, — это что Клевета хочет разжечь с его помощью пожар.

Получается, что Брейгелю действительно приходилось скрывать свои еретические взгляды, которые он так и не выразил в картинах? Или его мучил страх, что их там найдут?

Но тут же мы оказываемся перед еще одной загадкой: если Брейгелю было опасно оставаться в Антверпене, то почему его занесло именно в Брюссель, центр испанской администрации? Он буквально прыгнул из огня да в полымя — скорее всего, в буквальном смысле этого выражения, учитывая любовь инквизиции к кострам.

Я снова внимательно рассматриваю «„Клевету“ Апеллеса», подобно следователю, который ведет уголовное дело и предполагает, что недавно допрошенный свидетель что-то скрывает.

Эта картина изобилует прелюбопытнейшими деталями. Позади престола, чтобы удобнее было следить за ходом процесса, пристроились, нежно обнявшись, сестры-близнецы, Suspicio и Ignorancia — Подозрительность и Невежество. На заднем плане ожидает вынесения приговора Penitencia, Раскаяние. Однако в композиции обнаруживается неожиданный элемент. Раскаяние поворачивается к стоящему на коленях нагому мужчине, которого больше никто в суде не видит. Имя его — Veritas, Истина. И вы начинаете думать, что в конце заседания Раскаяние уведет под конвоем не обвиняемого, а его обвинительницу.

Во внешности Lyvor, фигуры, символизирующей зависть или злобу, есть что-то знакомое. Это мужчина, который подталкивает вперед Клевету. Его длинные седые волосы выбиваются из-под мягкой круглой шапочки вроде ермолки, делающей его похожим на монаха с выбритой тонзурой — или на художника с рисунка «Художник и знаток», который Брейгель создал приблизительно в одно время с «„Клеветой“ Апеллеса». Упомянутый художник безбород, но в остальном все совпадает — и круглая шапочка, и седые волосы. И если, как полагают некоторые исследователи, центральный персонаж «Художника и знатока» — это сам Брейгель, то в «Клевете Апеллеса» изображен кто-то другой, но тоже, как можно судить, художник. Злоба и зависть одного из коллег Брейгеля подталкивают Клевету на ложное обвинение.

Вся эта картина слишком богата деталями, слишком подробна, чтобы ее можно было считать абстрактной аллегорией ложного обвинения. Здесь явно рассказывается какая-то конкретная история, о вполне реальном обвинении. Только вот что это за история?

Брейгель воспользовался сюжетом картины, которую он сам никогда не видел, — оригинал Апеллеса был утрачен в период раннего средневековья. Источником сведений для художника послужил труд греческого автора второго века Лукиана. И я уверен, что найду эту работу в Лондонской библиотеке.

Кейт зевает и начинает собирать свои книги. Я размышляю, стоит ли поделиться с ней новыми предположениями; пожалуй, здесь мы могли бы объединить усилия. Но я произношу всего лишь одну фразу:

— Подвезешь меня опять на станцию? — Я успел вспомнить, как она похоронила мою прежнюю теорию, не сумев увидеть на картине маленького пилигрима. Поэтому мне лучше попридержать язык. На этот раз я отправлюсь в путь один, подобно моему страннику.

— Как хочешь, — говорит она сквозь зевоту. — Что будем на ужин — сосиски?

— Я хочу поехать прямо сейчас.

От неожиданности она замирает на середине зевка. Очередная проверка наших новых договоренностей на прочность.

— Понимаю твое недоумение, — говорю я, но я хочу завтра с утра быть в библиотеке, пойду к открытию. Если он начал показывать картину направо и налево, я должен быть готов к действиям, как только банк одобрит выделение кредита.

Она неторопливо заканчивает зевок. Конечно, теперь она полностью уверена, что мне не удастся выполнить мною же поставленные условия.

— На этот раз не забудь, пожалуйста, проверить цены на Джордано, — мягко напоминает она.

На следующее утро в Лондонской библиотеке я снова упрямо сажусь спиной к настоящей весне на площади Сент-Джеймс. И обнаруживаю, что Брейгель был не единственным художником, пытавшимся реконструировать утраченный шедевр Апеллеса. Подробное и очень яркое описание этой картины Лукианом через десяток веков после его смерти привлекло внимание целого ряда художников Возрождения, среди которых были Боттичелли, Мантенья и Дюрер. Французский историк искусства Жан-Мишель Массен посвятил этому предмету целую книгу. Массен упоминает о том, что брейгелевская версия избранного Апеллесом сюжета резко выделяется среди других, но оставляет данное обстоятельство без комментария; кроме Массена, никто из исследователей этого, похоже, не замечает.

Я подключаю к размышлениям свой внутренний голос. (Да, мы по-прежнему вместе, я и мой внутренний голос, даже если Кейт больше не считается моим союзникком.) Лукиан писал на греческом языке, а в эпоху Ренессанса греческий мало кто знал. Великое открытие Западным миром достижений античной цивилизации произошло благодаря латинскому языку подлинников или переводов с греческого на латинский. Очевидно, что Брейгель читал Лукианово описание шедевра Апеллеса по-латыни — аллегорические фигуры на картине подписаны латинскими именами. Подписи на других знаменитых версиях этого сюжета, принадлежащих кисти Боттичелли, Мантеньи и Дюрера, не соответствуют ни одному из известных переводов. Однако Массену удалось установить, каким именно переводом описания пользовался Брейгель, потому что у него надписи в точности совпадают с вариантом, сделанным в 1518 году немецким гуманистом Филиппом Меланхтоном.

Чем больше я обсуждаю это со своим внутренним голосом, тем в большее изумление мы приходим. Дело в том, что о Меланхтоне мне кое-что известно, потому что на заре своей карьеры он был номиналистом, однако в католической Европе шестнадцатого века он пользовался дурной славой как один из отцов-основателей протестантизма. Близкий друг Лютера, покончивший с пресуществлением еще раньше самого Лютера, он был главным составителем Аугсбургского исповедания, первого официального изложения лютеранского вероучения. Нужно ли говорить, что в испанских Нидерландах он считался как минимум архангелом Сатаны. Брейгель и без того уже шел на большой риск, осмелившись самостоятельно читать Библию, но пользоваться трудами дьявола при создании картин было верхом безумия.

И сразу же возникает практический вопрос: где в Брюсселе Брейгель мог в то время найти текст Меланхтона?

Где бы вы стали искать книгу Троцкого в сталинской России? Или «Сатанинские стихи» в Иране? Я бы начал поиски со спальни Берии или гостиной аятоллы.

Это значит, что Брейгель воспользовался текстом Меланхтона из личной библиотеки кардинала Гранвелы.

Всемогущий покровитель Брейгеля был, наверное, единственным человеком в Брюсселе, который мог безнаказанно хранить у себя еретические книги. Положение требовало от него чтения подобных книг, ведь он должен был знать, от чего охраняет паству. Кроме того, ему, наверное, доставляло удовольствие владеть запрещенными книгами и даже показывать их другим. Это была демонстрация могущества великого человека, которому разрешены вольности, недоступные простолюдину закованному в кандалы, ключ от коих — у кардинала.

Может быть, именно поэтому Брейгель переехал из Антверпена в Брюссель — чтобы оказаться в логове льва, потому что знал: никто не осмелится навредить тому, кто живет под носом у хищника. Не исключено, что кардинал посчитал Брейгеля столь же стильным атрибутом своей жизни, как и сочинения Меланхтона. И кардиналу казалось особым шиком иметь при себе живого ручного радикала, художника с еретическим прошлым, которому, подобно шуту, разрешается высмеивать короля или, подобно дворцовому тигренку, разрешается гадить на ковры и кусать придворных, — наглядная демонстрация того, что в его, кардинала, руках не только кандалы, но и ключи от них, и он волен отпирать и запирать замки, когда ему заблагорассудится.

Рыба-лоцман защищает себя от мелких океанских хищников благодаря тому, что плывет прямо под носом у акулы. По этой же причине защищена и от самой акулы. Мы можем предположить, что «Пейзаж со сценой бегства в Египет», который Брейгель создал в год переезда в Брюссель и который приобрел Гранвела, был благодарственным откликом на обретение убежища, предложенного художнику кардиналом.

Вполне можно представить, что Брейгель был с местным рейхскомиссаром на короткой ноге, как Апеллес — с Александром Македонским. По версии Плиния, когда Александр посетил мастерскую Апеллеса и поделился с художником своими суждениями об искусстве, Апеллес не побоялся высмеять эти суждения. Я так и слышу ироничиый смешок Брейгеля, когда за бутылью белого вина посреди привычного хаоса в студии живописца кардинал рассказывает, как ему нравятся работы Франса Флориса, и в частности, его «Падение ангелов». И я вижу, как кардинал добродушно улыбается, усмотрев в этом смешке трогательный признак профессиональной зависти. Александр сделал Апеллесу прелестный подарок — отдал свою любимую наложницу. И я могу вообразить, как кардинал многозначительно намекает художнику на маленькую служанку, которую тот бросил в Антверпене и которая продолжает присылать чиновникам его ведомства пространные, написанные зелеными чернилами письма со всевозможными обвинениями в адрес Брейгеля. Все эти сочинения кардинал на всякий случай хранит; ну а пока он заказывает огромный торт в подарок художнику, и когда Брейгель готовится его разрезать, оттуда выпрыгивает симпатичная монашенка, призванная заменить оставленную в Антверпене любовницу…

А может, все было совсем иначе. В следующем, 1564 году, работая над «Поклонением волхвов», Брейгель по-прежнему опасается неких неприятных для себя сплетен. Рыбе-лоцману все время приходится быть настороже, несмотря на телохранителя за спиной. Стоит на мгновение зазеваться, просмотреть очередное движение большого друга, и — хлоп! — рыбы-лоцмана больше нет. К весне 1564 года наша рыбка вдруг оказалась на грани паранойи. Внезапное движение в воде за спиной — и когда она обернулась, то увидела, что акулы больше нет!

Что произошло? Кардинал отправился домой, в Бургундию, чтобы повидать матушку.

Все милейшим образом перевернулось с ног на голову. Мы помним, Гранвела частенько советовал королю, что и как ему говорить, скромно напоминая свою просьбу — не разглашать источник советов. К 1564 году наш вездесущий прелат настроил против себя все политические силы Нидерландов, от князя Оранского до герцогини Пармской. В результате король после бесконечных колебаний был вынужден наконец принять самостоятельное решение, не опираясь на советы кардинала. Король приказал Гранвеле отправиться во Францию, чтобы проведать матушку. И скромно попросил не упоминать имени того, кто подвиг его на этот порыв сыновней любви.

Гранвела отбыл на родину и никогда больше в Нидерланды не возвращался. В столице состоялось грандиозное празднество по этому поводу, хотя, вполне возможно, что одна внезапно брошенная рыба-лоцман не пожелала в нем участвовать. Брейгель снова оказался в одиночестве, без защиты, как когда-то в Антверпене.

Не доверяй сильным мира сего… Испанцы и их местные прислужники, как это всегда бывает при слабеющих режимах, были опасными друзьями. Если бы Брейгель мог предвидеть, что случится после его смерти, он, наверное, заволновался бы еще больше. В 1572 году дворец Гранвелы в Малине был разграблен и разрушен, но не восставшими протестантами, а самими испанцами под руководством герцога Альбы, явившегося положить конец нидерландскому неповиновению и разграбившего с удивительной жестокостью не только Малин, но и другие города.

Что произошло с принадлежавшими кардиналу картинами Брейгеля, которые хранились во дворце? По крайней мере некоторые из них оставались во дворце до появления там испанских солдат. Гранвела, будучи в ссылке, отправил своего представителя, пробста Морийона, который в «Переписке» выглядит преданным и добросовестным священником, оценить ущерб. Морийон написал в отчете, что сын герцога Альбы, дон Фредерик, выступавший в роли командира испанских отрядов, продал добычу некоему капитану Эрассо и что «этот благородный разбойник», если ему представится возможность, может обогатиться на кругленькую сумму, «потому что он не стеснялся выносить картины даже при мне и заявил, что вынесет все драгоценные шкатулки, дубовые панели, кровати и двери, если хозяин их не выкупит». Через девять дней последовал новый отчет: «Я послал Христиана-художника выкупить двадцать пять полотен — пейзажи и виды Антверпена… но вот работы Брейгеля можно вернуть только за очень большие деньги: после смерти художника они сильно выросли в цене и продаются за 50, 100 и 200 эскудо — суммы неприемлемые».

Из переписки неясно, удалось ли Гранвеле вернуть картины Брейгеля. Возможно, что удалось, и они вновь пропали уже позже, в семнадцатом веке, когда один из его потомков, граф де Сент-Амур, начал распродавать или раздаривать mille belles choses — тысячу милых безделушек из личных вещей покойного кардинала. Книги и бумаги, не представлявшие в глазах графа никакой ценности, были оставлены на попечение слуг. Распоряжения кардинала, пишет его секретарь, использовались как бумага для хозяйственных нужд — в них заворачивали продукты и с ними «обходились самым возмутительным образом». Поэтому вполне возможно, что последняя бумага, содержавшая сведения о судьбе принадлежавших Гранвеле картин Брейгеля, бесследно исчезла в уборной для слуг.

С другой стороны, приближение войны могло разорить де Брёйне и вынудить его друга Йонгелинка предоставить картины Брейгеля в качестве залога за невыплаченный долг, что сохранило для нас хоть какие-то сведения о принадлежавших купцу работах художника. Сами картины, скорее всего, были спасены только благодаря тому, что городские власти конфисковали или выкупили их. Дело в том, что вилла Йонгелинка, для которой он заказал «Времена года», находилась в пригороде Антверпена — богатый купец мог позволить себе эту новомодную роскошь, приобретя участок земли за городскими стенами. Но когда Алессандро Фарнезе осадил город в 1584 году, выяснилось, что для экспериментов с загородным строительством время еще не пришло, — беззащитная вилла была уничтожена испанцами наряду со многими другими домами.

Однако пора вернуться в 1564 год, когда Брейгель оказался в Брюсселе без защиты своего всемогущего покровителя.

Брейгель потерял покровителя, и уже в следующем году он пишет «„Клевету“ Апеллеса» и «Христа и грешницу», защищаясь от реальных или возможных нападок. До самой смерти эти страхи не покидали его и напоследок нашли свое отражение в «Сороке на виселице». Однако к тому моменту история приобрела уже несколько иной оборот.

Если верить ван Мандеру, завещать жене «Сороку на виселице» было не единственным предсмертным желанием Брейгеля. Он также приказал ей сжечь несколько своих работ. Ван Мандер не указывает, что это были за работы, однако описывает их как «множество очень тонко и чисто сделанных рисунков с надписями». Брейгель желал их уничтожения «не то из раскаяния, не то из боязни, что они могли причинить ей какие-нибудь неприятности». Однако маловероятно, что на этих рисунках была изображена великая страна Странникам Раздолье, потому что, по словам ван Мандера, надписи на рисунках были «подчас слишком едкими и насмешливыми».

Шугочные, едкие и насмешливые рисунки, из-за которых у их владельца могут быть неприятности, — это, скорее всего, карикатуры. Если так, то до самой смерти Брейгель, должно быть, хранил их у себя, никому не показывая. Его вдова также никак не обнаружила, что владеет какими-либо рисунками, потому что среди дошедших до нас работ Брейгеля нет карикатур на известные личности. В его работах сколько угодно сардонических изображений крестьян и нищих, большинство из которых списано с реальных людей, однако трудно поверить, что Брейгель мог переживать из-за того, что крестьяне и нищие узнают себя на его картинах и подадут в суд. Ван Мандер высказывает предположение, что, кроме рисунков, которые Брейгель велел сжечь, у него было много шуточных рисунков, которые позже воспроизводились в гравюрах. Однако сохранившиеся гравюры, сделанные по рисункам Брейгеля, — это в основном фантастические сцены, обличающие человеческие пороки и глупость в самом общем виде, и я не думаю, что Брейгель опасался, что его вдову потревожат скупердяи и развратники, которые решат обвинить автора картин в нанесении морального ущерба. Итак, не исключено, что эти опасные рисунки с надписями больше походили на… да-да, на «„Клевету“ Апеллеса».

Что вынуждает меня присмотреться к личности Лукиана. Из справочников я узнаю, что это греческий ритор и сатирик, нечто вроде античного Эдди Иззарда. Лукиан путешествовал по Римской империи во втором веке нашей эры, исполняя собственные сочинения. Одно из этих сочинений было посвящено клевете, о которой, как говорит сам Лукиан, уже ясно высказался Апеллес в своей знаменитой картине. Лукиан называет его Апеллесом Эфесским, Плиний — Апеллесом Косским, но оба автора имеют в виду одного и того же человека. Судя по тому, как Лукиан описывает картину, он сам видел ее и слушал по ее поводу какие-то объяснения.

Лукиан указывает, что у Апеллеса были личные основания для того, чтобы написать картину о клевете, потому что его самого однажды ложно обвинили и чуть было не казнили. Его конкурент, художник по имени Антифил, из зависти оклеветал его перед царем. Завистник сказал царю, что Апеллес нашептывал что-то наместнику одной из провинций, склоняя его к восстанию. Царь был ослеплен лестью, поэтому он пришел в ярость и начал кричать, что Апеллес интриган и шпион, и готов был уже казнить художника без суда и следствия, когда вмешался один из проходивших по делу и показал, что Апеллес не замешан ни в чем, после чего царь устыдился и сделал клеветника рабом Апеллеса.

Обстоятельства восстания позволяют отождествить легковерного правителя с пьяницей и дебоширом Птолемеем IV Филопатором, одним из царей эллинистического Египта в третьем веке до н. э. Это означает, что история в изложении Лукиана оказалась искажена, потому что, когда произошло это восстание, Апеллеса уже сто лет как не было в живых. Однако все детали инцидента переданы настолько правдоподобно и ярко, что рассказ Лукиана, скорее всего, был основан на реальных событиях, даже если он или источники, которыми он пользовался, перепутали их с какими-то более поздними событиями. Не забудем, что обвинения, предъявленные художнику, носили политический характер, и эта деталь оказалась настолько значимой, что пережила все изменения сюжета.

Но то же самое можно сказать и о подозрениях Ирода в отношении Христа, которые привели к ужасной резне и поспешному бегству Святого семейства из Вифлеема. Ирод воспринимал Христа прежде всего как угрозу своей политической власти. К тому же в обоих случаях преследуемые обвинялись в подстрекательстве к мятежу, которое уже стало фактом или станет таковым в будущем.

Могла ли клевета, преследовавшая Брейгеля в последние шесть лет его жизни, иметь отношение к политике? Мог ли он опасаться, что его посчитают угрозой обществу? То есть не еретиком, а скорее диссидентом?

Я начинаю строительство новой Вавилонской башни, на этот раз на фундаменте из политики. Но как в эту гипотезу втиснуть брейгелевские «Времена года»?

Еще раз просматриваю пять сохранившихся работ цикла. И нигде не нахожу даже намека на политический подтекст — разве что атмосферу, создающую у зрителя впечатление, что жизнь в Нидерландах была сплошной идиллией.

Что, если в первой картине цикла, в моей картине, была какая-то деталь, которая выбивалась из общего ряда? Которая задавала всему циклу иную тональность? Я даже представить не в силах, что это могло быть. Пилигрима я еще как-то себе представляю. Но какая деталь могла иметь политический подтекст? Баррикады? Подожженные стога?

Или формой политического протеста можно считать купание раньше срока, предусмотренного часословом?

Пребывание в Лондоне больше ничего мне не даст. Я должен вернуться и предпринять еще одну попытку взглянуть на картину. Я поеду в Апвуд и предложу свои услуги по изучению таинственного пятна в углу картины. Но прежде чем постучаться, надо обязательно провести разведку и убедиться, что «лендровер» Тони во дворе и собаки дома. Если нет, я терпеливо дождусь в кустах, пока он появится и предпосылки для неловких объяснений с Лорой исчезнут.

Потому что в моей картине должно отыскаться что-то особенное! Я уверен. Что-то, что объясняло бы ее исчезновение. Что служило бы ключом ко всем тайнам. Что позволило бы установить ее подлинность с абсолютной точностью.

Пока поезд везет меня на север сквозь отрезвляющий весенний дождь, я вспоминаю, что опять кое-что упустил в Лондоне, — я забыл проверить цены на Джордано. Вот черт!