Одержимый

ТОЛЬКО НАЛИЧНЫЕ

В одном Кейт была права: испанские войска действительно, к всеобщему восторгу, покинули Нидерланды в 1561 году, за три года до того, как Брейгель написал «Избиение младенцев». Но она ошибалась, когда говорила, что сюжет этой картины не имеет к испанцам никакого отношения. Почему Брейгель должен был их забыть? С какой стати хоть кто-то в Нидерландах должен был их забыть? Из-за своих преступлений испанские войска пользовались дурной славой по всей стране, да и ушли они не раньше, чем переполнилась чаша терпения народа, много лет бунтовавшего, не раньше, чем Вильгельм Оранский предпринял титанические усилия на политической арене, не раньше, чем их уход стал условием удовлетворения «запроса» Филиппа на три миллиона золотых соверенов. Можно ли, например, представить, чтобы голландцы и бельгийцы забыли о немецкой оккупации уже к 1948 году? Предположение Кейт абсурдно. Она просто повторяет мнение большинства исследователей, писавших о творчестве Брейгеля. Но все они городят чепуху. У меня возникает желание забросить их сочинения в дальний угол комнаты. Никто из них даже не подумал обратиться к здравому смыслу. Они все уткнулись носами в картины и с близоруким буквализмом рассматривали детали, тогда как нужно было отойти на несколько шагов, чтобы понять общий замысел художника в контексте времени.

Они все иконографы. Однако для решения этой проблемы нужен специалист по иконологии.

Итак, воскресенье. Я сижу в квартире на Освальд-роуд и еще раз просматриваю наваленные на кухонном столе книги, пытаясь выполнить данное Кейт обещание к завтрашнему утру, когда мне предстоит продать «Елену» и сделать фактически последний шаг, после которого пути назад уже не будет. С другой стороны, я не уверен, что мне стоит обращать внимание на чувства Кейт, потому что чем больше я думаю том, с какой готовностью она присоединяется к внушительному хору историков искусства, многие годы тянущих одну и ту же песню, тем острее становится мое раздражение. Как они могли не заметить того, что видно невооруженным глазом? Как они могли так ошибаться?

«Елена» тем временем восседает на другом конце стола, занимая гораздо больше места, чем сам стол, я и мой внутренний голос — вместе взятые. На ее лице по-прежнему сохраняется выражение непоколебимого равнодушия, и только правая рука приподнята в знак едва заметной озабоченности. Я снял с нее мокрую черную пленку, чтобы дать ей возможность просохнуть и немного подышать. Очередное похищение на нее, похоже, ничуть не повлияло — разве что теперь от нее исходит прогорклый запах грязной овечьей шерсти, который пристает ко всему, с чем так или иначе соприкасаются овцы.

Я думаю, что больше всего ее сейчас волнует не личная гигиена и не опасность простудиться, а подозрение, что страховка нашего имущества защищает от пожара и кражи еще меньше, чем ее легкое одеяние — от холода. Меня это тоже беспокоит. В нашем районе довольно высокий уровень преступности, и наш страховой полис предусматривает заблаговременное внесение всех ценных вещей в особый список. В субботу после обеда мне пришлось выйти в магазин, и домой я возвращался с уверенностью, что «Елена» уже вновь похищена каким-нибудь очередным поклонником, и теперь мне предстоит найти двадцать тысяч, чтобы расплатиться с Тони. Меня успокаивает только одно — чтобы вынести «Елену» из квартиры, понадобится целая бригада грабителей. Викторианский архитектор, в свое время построивший этот дом, вряд ли мог себе представить, что его жильцам когда-нибудь придет в голову украсить одну из комнат картиной площадью сорок два квадратных фуга, да еще в массивной раме. Чтобы занести картину в квартиру, мне пришлось призвать на помощь Мидж. Однако одной Мидж оказалось недостаточно — потребовались усилия ее бойфренда Алека, сына Джереми и супругов-японцев с цокольного этажа. Мидж придавила себе палец о перила и теперь не сможет некоторое время печатать, но зато когда она наконец доберется до компьютера, у нее будет великолепный материал для газеты.

Завтра бедной «Елене» снова в дорогу. Кроме того, мне приходится каждую минуту подбегать к окну, чтобы проверить, на месте ли «лендровер», поскольку меня не покидает предчувствие, что упаковочный шнур, удерживающий в закрытом положении задний откидной борт, не станет серьезной преградой для наших лондонских воров, которые все же половчее апвудских.

А когда я представляю, как завтра мне нужно будет ползти со всем этим караваном по забитому машинами Уэст-Энду, я радуюсь, что могу хоть день спокойно посидеть дома в обществе «Елены», которая, к слову, нравится мне все больше. Она очень приятный и уравновешенный человек, особенно с учетом того, с кем и как мне приходилось общаться последние две недели. Она не делает мне никаких двусмысленных намеков и не обещает бросить курить. Она не молчит многозначительно, как Кейт вчера, когда я позвонил ей и сказал в шутку, что мы с Лорой сидим рядышком и смотрим друг другу в глаза. Молчание не было нарушено, даже когда я объяснил ей, что оговорился и хотел сказать «с Еленой».

Еще одно достоинство «Елены»: у нее нет приятелей-искусствоведов, которые могли бы соблазнить ее за моей спиной. Кроме того, ее нельзя обвинить в тайной любви к католичеству, и она не пыталась убедить меня, что солдаты на картине «Избиение младенцев» не имеют отношения к испанцам! Но даже если солдаты на самом деле не испанцы, это нисколько не меняет общего смысла картины, потому что место испанцев в Нидерландах заняла конная жандармерия, Банд д'Ордоннаис, в любой момент готовая расправиться с религиозными или политическими диссидентами. Именно эти полицейские отряды совместно с ротой солдат из полка герцога Арсота собирали нужное число жертв для массовой казни в Валансьенне, после того как толпа освободила священников Фаво и Маллара, которых должны были сжечь на костре. Это произошло в 1562 году, когда испанские войска уже были выведены из Нидерландов, и, скорее всего, за два года до того, как Брейгель написал «Избиение». Ты и вправду думаешь, что картина Брейгеля не содержит намеков на этот эпизод? И что каждый, кто ее видел, не делал, в свою очередь, собственных выводов?

Я смотрю на «Елену». «Елена» молчит, да и что она может сказать?

В «Поклонении волхвов» мы тоже видим войска. Почему? В библейском изложении эпизода никакие солдаты не упоминаются. «Несение креста» — снова солдаты, в красной униформе жандармерии. В «Самоубийстве Саула», написанном в 1562 году, с началом новой волны религиозного преследования, — целая армия. Это еще один иконографический раритет: ветхозаветный Саул бросается на меч, потому что его народ побежден филистимлянами. Ты хочешь сказать, что жители Нидерландов смотрели на все это и не вспоминали о судьбе своего народа, также побежденного врагами?

В «Обращении Савла» — еще одна армия, преодолевающая горный перевал. Речь идет о другом Савле, из Нового Завета, и то, что его по пути из Иерусалима в Дамаск сопровождает армия, очень странно. В девятой главе Деяний апостолов, посвященной этому событию, не упоминаются ни горы, ни армии. Савл был раввином, а не солдатом, и он направлялся в Дамаск («еще дыша угрозами и убийством на учеников Господа») вместе с некими «людьми, шедшими с ним», чтобы принести в местные синагоги письма от первосвященника, разрешающие ему арестовывать христиан.

Однако в 1567 году, когда было создано «Обращение Савла», в Европе уж точно была одна армия, которой пришлось преодолевать горную гряду. Это была испанская армия под командованием герцога Альбы, которая шла через Альпы из Италии, чтобы раз и навсегда расправиться с нидерландскими бунтовщиками и диссидентами. Альба вполне подходил в качестве модели для изображения того, дохристианского Савла, еще не Павла. По словам Мотли, «никогда еще мир не видел большей жестокости и коварства, мстительности и кровожадности ни от зверей лесных, ни даже от порождений человеческого семени». Как и Савл, Альба направлялся на чужбину, чтобы искоренить ересь. Как и Савл, он запасся бумагами от вышестоящих властей — Мотли пишет о «полном тюке» чистых бланков указа о смертном приговоре, заблаговременно подписанных королем. На брейгелевской картине не отражено присутствие двух тысяч проституток, специально привлеченных в помощь испанской армии, но они, наверное, плетутся где-нибудь в хвосте колонны, или Брейгель просто о них не знал. Но если бы Бог пожелал отреагировать на эту аллюзию художника, Он бы точно поразил герцога Альбу где-нибудь на альпийском перевале и обратил его в протестантизм.

Глюк признает, что тема картины могла быть навеяна слухами о приближении Альбы, но другие исследователи скептически относятся к этому столь очевидному объяснению. Интересно, что думали о картине происпанские «силы безопасности» в Нидерландах? Я уверен, им хватало ума, чтобы избежать слишком упрощенных интерпретаций, но все же они наверняка были как минимум удивлены таким совпадением и немного обеспокоены тем, что местные оппозиционеры и агитаторы используют картину в своих целях.

Или взять, например, «Несение креста». Кресты, приготовленные для Христа и двух разбойников, не единственное приспособление для казни, украшающее местность этим ярким весенним утром. Окрестные холмы усыпаны виселицами и врытыми землю столбами с колесами от телег наверху, к которым привязывали «преступников» и оставляли умирать у всех на виду. И никому из искусствоведов нет дела, что хотел выразить Брейгель и что думали о картине его современники, испанцы и нидерландцы, в те годы, когда ежегодно казнили самыми различными способами не меньше пяти тысяч человек. Что они думали, когда смотрели на еще один пейзаж, полный виселиц и колес, — «Триумф Смерти», картину, на которой прямо на их глазах обезглавливают человека? Что приходило им на ум — в стране, где огромному числу городов предстояло вскоре подвергнуться разорению, — когда они поднимали взгляд, чтобы рассмотреть задний план «Триумфа Смерти», и видели пророческий дым пожарищ, поглощающих города один за другим?

При внимательном подходе приспособления для казни и намеки на репрессии можно заметить практически на любой картине Брейгеля. Вспомним еще одну зимнюю фламандскую деревню, подобную той, что изображена в «Избиении» (и как же часто на картинах этого периода мы видим зиму — долгую зиму испанского владычества!). Я имею в виду картину «Перепись в Вифлееме», которая посвящена событию первых дней жизни Спасителя. Почему Мария и Иосиф вместе с остальными жителями Фландрии отправились в Вифлеем на перепись? Потому что «в те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле». А зачем нужна была перепись? Для сбора налогов. Так вот, с середины 1550-х годов от короля Филиппа II выходило множество аналогичных указов. Инквизиция, оккупация, налоги — вот три головы гидры, против которой в конечном итоге восстали Нидерланды.

Ученые морщат лбы, размышляя о тайне «Двух обезьян». А что здесь непонятного? На картине мы видим двух печальных, закованных в цепи зверьков, которые сидят в проеме окна, очень похожего на тюремное. На заднем плане видна панорама Антверпена, вокруг зверьков разбросана скорлупа от лесного ореха. Исследователи считают, что эти орехи — фундук, хотя, на мой взгляд, скорлупа больше похожа на миндаль. В любом случае как миндаль, так и фундук (последний выращивали в окрестностях Барселоны) мог появиться в Антверпене только из Испании. И на эту подачку несчастная парочка променяла свою свободу.

Или вот — давайте присмотримся к персонажам, которыми Брейгель населяет эти картины. В левом нижнем углу «Триумфа Смерти» один скелет показывает поверженному королю песочные часы, символ его угасающей жизни, в то время как сам король в предсмертных судорогах протягивает руку в сторону другого скелета, облаченного в латы и загребающего из бочонка золотые монеты. Рядом умирающий кардинал, которого поддерживает еще один скелет в красной кардинальской шапочке. Всякое сходство персонажей с реальными людьми, умершими или ныне живущими, как писали раньше на титульной странице романов, следует считать случайным. Однако в те времена жило не так много кардиналов, сходство с которыми персонажей картины можно было бы считать случайным, и всего один король. Надо думать, Гранвела, который получил свою кардинальскую шапочку всего за год до создания картины, подозревал в ней тайную насмешку. Как он, должно быть, жалел, что рядом с ним нет короля Филиппа, чтобы вместе посмеяться над шугкой художника!

Подозреваю, что Гранвела не мог удержаться от улыбки при виде «Безумной Греты» — выжившей из ума старухи, которая несется ко входу в ад, спотыкаясь под тяжестью скарба. Я уверен, ему-то, конечно, даже в голову не могло прийти, что это намек на его номинальную начальницу, герцогиню Пармскую Маргариту, наместницу испанского короля в Нидерландах, и на ад, который ей уготован, но он, наверное, все же беспокоился о том, что могут подумать люди. Известно ведь, как падок человеческий ум на подобные измышления!

Считается, что «Триумф Смерти» и «Безумная Грета» были написаны в 1562 году. Образы этих картин заставляют вспомнить Иеронимуса Босха и его гротескные миры, которые он создавал за полвека до Брейгеля; возникает мысль, что только через сюжеты Босха Брейгель мог подобраться к ужасам своего времени. Похожие фантастические существа фигурируют и на картине «Падение ангелов», также датируемой 1562 годом. Может показаться, что название картины символизирует грядущий триумф Контрреформации, подобно алтарю работы Флориса на ту же тему. Но с учетом двух других картин любой здравомыслящий представитель церкви вполне мог бы засомневаться, правильно ли он все понимает. Он мог заподозрить, что здесь показаны не ужасы, к которым приводит бунт, а ужасы его жестокого подавления, и что предсказывается падение не лютеран и кальвинистов, а кардинала и его инквизиторов.

Я пытаюсь посмотреть глазами обычного нидерландца на «Притчу о слепых», написанную в 1568 году. Пятеро слепцов один за другим движутся к канаве вслед за своим таким же слепым поводырем, ничего не различающим в окружающем его реальном мире. В это время для обычного нидерландца начинается Восьмидесятилетняя война за независимость. И вот я, простой нидерландец без искусствоведческого образования, вижу, как в канаву отправляются испанский король, все его генералы и местные прислужники.

Я смотрю на «Нерадивого пастуха», который убегает, бросив стадо, и вижу Церковь, которая бросила меня на погибель.

Я смотрю на «Успение Богоматери», загадочную работу в технике гризайль, которую Брейгель, как предполагается, сделал по заказу Ортелия, потому что Ортелий впоследствии заказал по этой картине гравюру, и вижу…

Так что же я вижу? Ничего, за что бы мог зацепиться взгляд. Эта картина вообще очень сложна для интерпретации. Чем больше я ее рассматриваю, тем больше увлекаюсь многочисленными загадками, которые в ней содержатся.

Мы находимся в Ефесе, в доме святого евангелиста Иоанна, который, согласно легенде, взял к себе Богоматерь, когда она состарилась. Время действия — ночь, и в комнате царит просто-таки манихейская тьма. Два источника света: это сияние, излучаемое самой Марией на смертном одре, и очаг, рядом с которым сидит Иоанн Богослов, у левого края картины. Мария Магдалина поправляет подушку Богоматери, святой Петр протягивает ей свечу.

И вот первая загадка: в такой важный момент Иоанн спит. Глюк объясняет это тем, что евангелист устал от своего бдения. Однако Гроссман считает, что вся сцена Иоанну снится. Если Гроссман не ошибается, то его версия помогает решить и вторую загадку: что за фигуры изображены слева от кровати.

По христианской традиции, при успении Богоматери присутствовали апостолы, и они действительно изображены на картине — все одиннадцать, ведь именно столько их осталось после самоубийства Иуды. Справа от ложа Петр и еще восемь апостолов вокруг него, почти полностью скрытых мраком; у очага дремлет Иоанн; и еще один апостол, который также едва виден в темноте, сидит в изножье постели. Однако слева от ложа, кроме Марии Магдалины, различимы еще несколько коленопреклоненных фигур, которые не упоминаются в традиционной иконографии. Кто они?

Гроссман полагает, что в пророческом сне Иоанна Брейгель показывает нам не только сцену у смертного одра, но и другой эпизод, который состоится уже после вознесения Богоматери. Согласно сборнику «Золотая легенда» Якобуса де Ворагина, который цитирует апокрифический труд все того же Иоанна Богослова, на небесах она воссоединяется со своим сыном в присутствии многочисленных патриархов, мучеников, исповедников и святых дев. Это и есть, пишет Гроссман, фигуры слева от ложа. Такое объяснение вполне допустимо, тем более что детали фигур едва различимы. Однако для меня, простого нидерландца, в тяжелую для страны годину стоящего перед картиной в своих деревянных башмаках, эти фигуры олицетворяют нечто совсем иное. Я вижу в них себя и своих несчастных соотечественников, которые выходят из тени, чтобы просить помощи у Богоматери, ведь именно она традиционно заступается за людей незнатных и скромных.

В картине есть и третья загадка — небольшая, но любопытная аномалия, которую исследователи, похоже, не замечают. Никто из апостолов справа от ложа не имеет традиционных атрибутов, по которым их обычно узнают на картинах. Для зрителя все они анонимы, поклоняющиеся Богоматери. Кроме одного. Во тьме на заднем плане один из апостолов молча держит над головой крест. Не обычный латинский крест, a crux gemina, так называемый «двойной», или «лотарингский» крест, со второй перекладиной меньших размеров, которая символизирует табличку, прибитую над головой Христа.

И вот я стою перед картиной в своих деревянных башмаках и пытаюсь постичь смысл всей этой ночной сцены. Здесь нет ни одного иконографического атрибута картины на религиозный сюжет, кроме креста. Этот крест — единственный узнаваемый символ, который должен что-то означать. Обязательно должен, иначе зачем бы ему быть на картине. У него есть какой-то особый, знакомый смысл: это аллюзия на что-то мне уже известное. Только на что?

Источник полного и авторитетного ответа ожидает меня на другом конце провода. Я испытываю знакомый восторг — я нашел проблему, которой мы с Кейт могли бы заняться вместе. Я настолько взволнован, что только после того, как на мое возбужденное: «Мне нужна помощь» — она отвечает сначала молчанием, а затем осторожным: «Что случилось?» — я вспоминаю, что для такого рода доверительных отношений у нас не осталось оснований. Ну и пусть, может, сотрудничество поможет восстановить мир между нами. И я убью двух зайцев одним выстрелом.

— Кейт, послушай, — говорю я, — в чем смысл символа crux gemina?

Молчание. Бог мой, она что — думает, я изучаю здесь религиозную иконографию на пару с Лорой?

Кейт вздыхает. Она давно уже разуверилась во всем, что связано с моим предприятием.

— Иногда этот крест называют Истинным Крестом, — наконец говорит она без всякого выражения.

Истинный Крест. Так, хорошо. Возможно, это просто-намек на истину как таковую. А может, и на сокрытую, неприкрашенную истину из эпитафии Ортелия. Однако я знаю, что это еще не все, надо только выудить из Кейт побольше информации. Я выжидаю. Она снова вздыхает.

— Это крест, который обычно носят архиепископы, — добавляет она.

Архиепископы? Внезапно меня переполняет чувство отвращения. Надеюсь, это не дань уважения покровителю Брейгеля, ужасному архиепископу Малинскому? Вторжение Гранвелы в эту сцену, которую даже я считаю святой, почему-то кажется мне особенно омерзительным.

— А где ты его увидел? — спрашивает Кейт. Она не в силах преодолеть любопытство, хотя и не желает со мной разговаривать. — Объясни мне контекст.

— «Успение Богоматери», — объясняю я. — Крест держит один из апостолов.

— Тогда понятно. Все очень просто. Человек, спящий у очага, — это святой Иоанн. Действие происходит в его доме.

— Я знаю.

— Crux gemina — символ святого Иакова, сына Зеведеева, старшего брата Иоанна.

Вот как.

— Будут еще вопросы?

Наверное, нет. Или да — я также хочу знать, любит ли она меня, можно ли вернуть все, что было, и люблю ли ее я сам.

— Нет, — говорю я ей в тон, — спасибо.

И вешаю трубку. Что ж, надежды на «Успение Богоматери» оказались необоснованными. Хотя я пытаюсь об этом забыть, мое настроение начинает меняться. Я понимаю, что, наверное, ошибаюсь относительно всех картин. Да, ошибаюсь во всем. Мне кажется, что огромная волна, которая подхватила меня с того момента, как Тони Керт увлек меня к черному ходу Апвуда, разбилась наконец о берег, и я остался бултыхаться на мелководье. Я опускаю голову на руки. Все кончено. Я застрял здесь один на один с второсортным изображением распутницы, которая давным-давно мертва, застрял, заблудившись в собственной жизни.

Так я и сижу всю вторую половину дня. Небо за окном постепенно темнеет, комната погружается в полумрак. По моим щекам катятся слезы… Я уже и не помню, когда мне последний раз приходилось плакать. Наверное, после первой ссоры с Кейт на четвертый день нашего знакомства, неподалеку от дворца Амалиенбург в Мюнхене, когда казалось, что весь мой мир рассыпался в прах. Правда, я успел забыть, из-за чего мы тогда разругались.

Но почему? Вот с каким вопросом я остался в конечном итоге. Почему я здесь? Почему все случилось именно так? Зачем я вообще ввязался в эту нелепую затею? Почему я собираюсь предпринимать завтра какие-то конкретные шаги, если до сих пор не выполнил данного Кейт обещания собрать объективные доказательства своей правоты — в существование которых я сам больше не верю?

Однако завтра утром, когда начнут работать банки, аукционы и маклеры, я все равно начну приводить свой план в исполнение. Обратного пути уже нет. Я чувствую себя как Ленский перед бессмысленной дуэлью с Онегиным. По крайней мере со всеми моими сомнениями и переживаниями будет покончено. Я ложусь спать пораньше, чтобы набраться сил перед ответственным днем.

Выключая свет, я вспоминаю, что завтра праздник и все банки закрыты.

Но почему? Этот вопрос первым возникает у меня в голове, когда я просыпаюсь. Только теперь меня интересует, почему святой Иаков на одном конце комнаты пытается удостоверить свою личность брату на другом конце комнаты, если брату прекрасно известно, кто он.

Именно! Объяснение Кейт ничего не объясняет. Все очень просто, сказала она. Ничего не просто! Все, наоборот, очень запутанно! Конечно, Иакову вполне мог понадобиться значок с именем, если бы он направлялся на международную конференцию по церковным вопросам, но здесь, среди хорошо знающих его апостолов? В доме его собственного брата? Бессмыслица какая-то! Это объяснение не более разумно, чем все прочие теории, рождающиеся в самодовольных умах искусствоведов!

Иными словами, я проснулся готовым к схватке. За окном светит солнце. Сегодня банки закрыты, но они закрыты не только для меня, но и для Куисса, и для братца Джорджи, поэтому я по-прежнему на шаг впереди них. И у меня остается в запасе лишний день, который я могу посвятить поиску объективных доказательств своей правоты и восстановить хотя бы отчасти свою репутацию.

Хорошо, злая колдунья не может открыть свои тайны или просто отказывается это сделать. Но у меня в руках все ее свитки с заклинаниями. Мне кажется, я видел что-то относящееся к теме на полках в спальне, где Кейт хранит большую часть своих справочников. Я сам смогу ими воспользоваться. Кстати, мы с моим внутренним голосом по-прежнему охотно общаемся. И вот, одеваясь, мы помогаем друг другу рыться на полках… Нашел! Reau. «Iconographie de l'art Chretien». To, что нужно.

У Peo я обнаруживаю, что святой Иаков, сын Зеведеев интересен не только тем, что он был братом Иоанна Богослова. По преданию, он был также первым архиепископом Испанским и во время паломничества в Компостелу спас жизнь мужчине, которого оклеветала, обвинив в воровстве, женщина, чьи домогательства тот отверг. Человек этот был осужден и повешен. Святой Иаков поддерживал его за ноги, чтобы он не задохнулся, несколько недель, пока родители жертвы не добрались до того места и не перерезали веревку.

Рео пишет, что исторических свидетельств пребывания святого Иакова в Испании не существует. Но даже если описания его подвигов в этой стране относятся к апокрифам, о них непременно должны были знать жители испанских владений. Так что даже «Успение Богоматери» содержит намек на ложное обвинение и несправедливый приговор.

Но на этом мое общение с Рео не заканчивается. Как выясняется, crux gemina — это символ не только апостола Иакова, но и святого Бонавентуры, святого Клода, святого Лоренцо Гвистиниани и святой Параскевы. Я последовательно просматриваю сведения об их жизни и деяниях, после чего отсеиваю Бонавентуру, Лоренцо и Параскеву. Однако мое внимание привлекает святой Клод из Безансона. Хотя фигура эта не столь яркая, как апостол Иаков, Гранвела точно должен был о нем знать, потому что сам был родом из Безансона. Этот святой также почти наверняка был известен Брейгелю и всем остальным жителям Брюсселя, поскольку в городе сохранился гобелен шестнадцатого века «Чудеса святого Клода». И одним из этих чудес было спасение из петли по ошибке повешенного человека.

Я снова пытаюсь поставить себя на место простого нидерландца в деревянных башмаках. Я прихожу из опустошенной страны, в которой вдоль дорог раскачиваются на ветру тела моих повешенных сограждан, в тихую, затемненную комнату в Ефесе, чтобы на мгновение укрыться здесь вместе с другими паломниками, молящимися перед сиянием Богоматери. Мне трудно догадаться, что имел в виду автор картины, но я знаю своих святых, и вот что мне видится в моей простоте: великий апостол и его средневековый преемник снова безмолвно заступаются за невинно осужденных.

Эту тему мы встречаем даже в «Успении Богоматери». Дважды! Мое прочтение картины было правильным, и ко мне снова возвращается уверенность. Это был самый тяжелый из всех моих приступов сомнения и нерешительности. Я хватаю трубку, чтобы позвонить Кейт и все ей рассказать, но затем вспоминаю, что она не верит ни одному моему слову, и возвращаю трубку на место.

Затем я снова ее снимаю и начинаю набирать номер Кертов в надежде, что ответит Лора. И в очередной раз кладу трубку. О чем мне говорить с Лорой? О чем Лоре говорить со мной? Придется так и сидеть здесь с Еленой в тишине и одиночестве.

В конечном итоге я снова обращаюсь к «Успению Богоматери». На этот раз меня заинтересовала фигура в изножье постели. Откуда мы знаем, что это действительно одиннадцатый апостол? Сияние, исходящее от умирающей женщины, освещает лица остальных апостолов. Но этот персонаж преклоняет колена отдельно от других; он изображен спиной к зрителю, так что различим только его силуэт. И место для него художник выбрал самое загадочное — передний план правой части картины, как бы в противовес спящему Иоанну в левой ее части. Я не могу не спросить свой внутренний голос (вновь во мне идет диалог этих двух призрачных собеседников): а что, если это наш не менее призрачный художник единственный раз показывается зрителю, художник, изображающий спящего Иоанна и сон, который тому снится.

Затем я вспоминаю о цикле «Времена года». Неожиданно, после всех этих виселиц и изуродованных тел, разграбленных деревень и отчаявшихся верующих, Брейгель вспоминает о нормализме. И выдает на-гора шесть изумительных работ, на которых одно время года сменяет другое так же безмятежно, как это было во времена Филиппа Доброго, и лишь единственная крохотная виселица вдали связывает этот мир с царящим в реальности запустением.

Нет, не верю. Если даже в «Успении Богоматери» можно найти скрытые намеки на испанский гнет, то в годичном цикле они просто должны быть.

Но только на одной картине, той самой, которая спрятана сейчас в курятнике Кертов.

Данное Кейт обещание я смогу исполнить, если у меня будет возможность долго и тщательно изучать свою картину. Чтобы ее изучать, я должен ею завладеть. Чтобы ею завладеть, я должен нарушить данное Кейт обещание.

Парадокс, как говорят философы.

Без галстука и в слегка забрызганных грязью вельветовых брюках я чувствую себя в элегантном фойе «Кристи» двенадцатилетним мальчишкой. Я освобождаю «Елену» от ее черного пластикового наряда перед бесконечно очаровательным молодым человеком с галстуком-бабочкой и изящно уложенными волнистыми волосами. Это сотрудник «Кристи», который вышел взглянуть на картину. Нет, скорее я ощущаю себя потрепанным театральным агентом пенсионного возраста, который помогает разоблачиться своей клиентке, стареющей танцовщице варьете, перед пробой на роль Клеопатры в Королевской шекспировской труппе.

Идеальные манеры очаровательного молодого человека понижают мою самооценку еще больше.

— Чтобы привезти ее сюда, вам, должно быть, потребовался специальный фургон для лошадей, — говорит он. — Надеюсь, вы воспользовались зарезервированной за нами парковкой, и наши люди присматривают за вашими вещами? — Он стремительно удаляется, чтобы пообщаться со швейцаром, которого я сам не осмелился бы просить о новых одолжениях, — ему и так уже пришлось помогать мне, когда мы затаскивали мою увесистую клиентку в здание.

Теперь я вижу, что мое решение приехать в «Кристи» было ошибкой. Сначала я решил отправиться в «Сотби», но поскольку раньше мне ни там, ни здесь бывать не приходилось, я подумал, что в «Кристи» буду чувствовать себя немного увереннее, потому что салон находится в двух шагах от Лондонской библиотеки. Кроме того, перед «Кристи» был свободен достаточно длинный отрезок улицы, отведенный для парковки посетителей, так что здесь мог поместиться «лендровер» с прицепом.

К тому моменту, как мой очаровательный эксперт возвращается, грязное белье «Елены» уже разбросано по всему полу. Наш зловонный бивак вообще занимает добрую часть фойе. Посетители, ожидающие своей очереди у стойки секретаря или у стендов с каталогами, начинают оглядываться.

Между тем мой любезный помощник сохраняет невозмутимость. Первым делом он принюхивается и идентифицирует исходящий от картины запах.

— Овечья моча, — заключает он. — Остроумная идея! Наверное, какая-нибудь сцена из пастушьей жизни? — Он делает шаг назад и осматривает картину. — Нет, это, конечно же, «Елена», — говорит он с изяществом человека, умеющего без запинки называть по имени малознакомых людей и всегда способного что-то сказать впопад. — Да-да, это она! Изумительная вещь! Какой смелый, свободный подход к сюжету!

Я размышляю, не сообщить ли ему имя художника, чтобы он не поставил нас обоих в неловкое положение, предложив ошибочную атрибуцию. Но он все знает и без меня.

— На первый взгляд, — задумчиво говорит он, — это, пожалуй, лучшая из его «Елен». Хорошо, что вы ее привезли. Она так долго пряталась от нас в Апвуде. Очень волнующее событие! Подождите, я приведу мистера Карлайла.

И прежде чем я успеваю сделать ему комплимент за его изумительную эрудицию, он исчезает в недрах здания. Вся его неискренняя лесть, впрочем, уже вызывает у меня желание встать на защиту своей несчастной клиентки; лучше бы он открыто выказал презрение. Бог мой, не так уж картина и плоха. Занимает изрядную часть стены. Пластичность и сила… неординарное использование светотени… Однако еще хуже мне делается, когда я вспоминаю, что в конечном итоге «Кристи» не удастся ее заполучить, как бы они ни старались продемонстрировать свою обходительность и эрудированность. Я попрошу их оценить «Елену», чтобы Тони остался доволен, а затем повезу ее на продажу в какой-нибудь неприметный лондонский закоулок.

Пока я жду своего эксперта, меня на мгновение охватывает паника. Почему он не выходит? А что, если братец Джорджи их уже известил? Что, если молодой человек сейчас звонит в полицию?

Тут он появляется, не потеряв за время отсутствия ни толики своего очарования. В руках у него стопка документов, которые он просматривает на ходу.

— Боюсь, что мистер Карлайл сегодня занят в Сомерсете — оценивает картину, — поясняет он. — Простите, но вы приехали несколько неожиданно. В прошлый раз вы ведь беседовали с мистером Карлайлом, не так ли?

Я не понимаю, о чем он говорит. Здесь кто-то что-то напутал.

— Когда вы заезжали на прошлой неделе, — добавляет он, — с документами.

Он вынимает из папки бумагу и показывает мне. Точно такая же бумага лежит сейчас у меня в кармане, и я уже готов был предъявить ее — фотокопию «Елены» из каталога Уитта.

— Да-да, так, — говорю я неуверенно. Неуверен я в том, что лучше: согласиться с ним или все отрицать. Объясняется же моя неуверенность тем, что еще секунда-другая у меня уходит на размышления. Ну конечно! Вот чем Тони Керт занимался в Лондоне! Не только изучал творческое наследие Вранкса, но и проверял документацию на «Елену», а также пытался выяснить цену, чтобы не продешевить с моей помощью. Он думал, что я поеду в «Сотби», поэтому сам отправился в «Кристи», желая услышать второе мнение, не говоря уже о третьем мнении Джона Куисса и, вполне возможно, о четвертом мнении какого-нибудь случайного знакомого, которого он встретил в баре. Как это на него похоже! И как это похоже на меня — не суметь предвидеть такое развитие событий!

— Мы не предполагали, что вы привезете ее так скоро, — говорит мой консультант. — Прошу прощения, мистер Керт.

Мистер Керт? Он думает, что я мистер Керт, этот некомпетентный, жалкий двурушник? Ну это уж слишком!

— Вы ведь мистер Керт, я не ошибаюсь? — увидев выражение моего лица, спрашивает он, потрясенный ужасной догадкой.

Я открываю рот, чтобы немедленно отмести столь возмутительное предположение, но затем быстро его закрываю и молча киваю, потому что если я не этот чертов мистер Керт — изрезанный бритвой, тупоумный, от налогов уклоняющийся, жену избивающий, брата обманывающий, на мать наплевавший, соседок соблазняющий убийца первой жены, — то я уже и не знаю, кто я есть вообще. Я должен был все это продумать еще по дороге, но мне пришлось полностью сосредоточиться на дорожном движении, тормозах и рулевом управлении «лендровера»… За последнее время я настолько привык к вранью, что мог бы сказать что-нибудь хотя бы отдаленно похожее на правду, но к этому моменту разговор уже идет о другом.

— Однако не беспокойтесь, мистер Керт, — продолжает эксперт, — все в порядке. Мы с мистером Карлайлом уже успели обсудить этот вопрос в пятницу и сделали свое домашнее задание. Теперь, когда картина передо мной, я вижу, что она в приличном состоянии, хотя, конечно, наши специалисты должны ее тщательно изучить. Картина эта — вещь достаточно известная, и я со всей определенностью могу подтвердить, что мы с удовольствием выставим ее на продажу. Если не ошибаюсь, мистер Карлайл упоминал, что начать можно с суммы от ста до ста двадцати.

Я перестаю думать о том, кто я есть. От ста до ста двадцати? Я поражен. Сто фунтов? За такую огромную картину? Но это просто оскорбительно! Оскорбительно для меня и еще более оскорбительно для Елены! И снова я готов встать на ее защиту. Так откровенно ее унизить, когда она даже не может за себя постоять! Ее застигли в таком неудобном положении, полураздетую… конечно, все это не добавляет ей ценности, но сто фунтов?! Готов признать, мои десять или двадцать тысяч фунтов были излишней щедростью, но…

— От ста? — переспрашиваю я с искренним изумлением.

— От ста до ста двадцати, — уточняет он, явно несколько смущенный моей горячностью. — Но это довольно приблизительная оценка. Названные суммы должны служить нам всего лишь ориентиром. Теперь, когда мне удалось увидеть картину воочию, я понимаю, что мы, возможно, проявили излишнюю осторожность. Пожалуй, она не менее высокого качества, чем «Похищение Прозерпины» на потолке флорентийского дворца Медичи.

Джордано расписывал дворцы для Медичи? Неприятное предчувствие поражает меня настолько, что я забываю о своем возмущении.

— Я обычно стараюсь не пробуждать в людях напрасных надежд, — продолжает молодой человек все так же любезно, — но думаю, что мы вполне можем остановиться на интервале от ста десяти до ста тридцати.

И тут до меня наконец доходит истинное значение его слов. Он говорит не о фунтах, а о тысячах фунтов: от ста десяти тысяч до ста тридцати тысяч фунтов. Иными словами, картина стоит примерно в десять раз дороже, чем я предполагал. Он уведомляет меня, что весь мой план был основан на абсолютно ошибочном суждении.

Никогда в жизни я не чувствовал себя большим дураком. Как будто мы с Кейт пришли в местный спортзал поиграть в теннис, и вдруг каким-то магическим образом я оказываюсь на центральном корте Уимблдона, где мне предстоит сразиться с первой ракеткой мира. Я даже не нахожу слов, чтобы как-то объяснить свое отступление. Я придаю лицу выражение, которое, как я рассчитываю, выражает возмущение смехотворностью предложенной суммы, и начинаю снова заворачивать «Елену» в пленку. Молодой человек любезно подает мне куски зловонного пластика.

— Жаль, если наше предложение вас разочаровало, — говорит он. — Попробуйте, может быть, где-нибудь еще вам предложат более внушительную сумму.

Он подает мне отрезки упаковочного шнура. Я молча перевязываю свой груз. Я по-прежнему в шоке.

— И если наши друзья за углом не смогут предложить вам более выгодные условия, пожалуйста, возвращайтесь. Я еще раз поговорю с мистером Карлайлом. Думаю, немного поразмыслив, он согласится, что диапазон в сто двадцать — сто сорок вполне реален.

Я хватаюсь за раму «Елены» и тащу ее к двери.

— Нет-нет, позвольте мне! — восклицает он, подхватывает мой конец картины и жестами показывает швейцару, чтобы тот взялся за другой ее конец.

— Конечно, во время торгов цена может значительно вырасти, — говорит он, наблюдая, как я подвязываю задний борт прицепа, — и в конечном итоге существенно отличаться от стартовой. Несколько лет назад мы выставляли довольно большую картину Джордано, «Воскрешение Лазаря», и она ушла за двести девяносто восемь тысяч.

— Спасибо, — наконец выдавливаю я из себя, когда он открывает для меня дверцу, и я забираюсь на водительское место.

— Вам спасибо, мистер Керт, — отвечает он. — Я с удовольствием полюбовался замечательной картиной.

Я еду по Кинг-стрит в сторону площади Сент-Джеймс, по-прежнему пребывая в шоке и не чувствуя ничего, кроме унижения. На площади круговое движение, и я медленно описываю круг. Очевидно, что мне придется изменить свои планы. Однако, сделав два круга, я понимаю, что совместить разумное мышление с круговым движением по площади Сент-Джеймс невозможно. Мне нужно найти место для парковки. Но остановиться негде. Меня устроят только два свободных места подряд: одно для машины и второе для прицепа, что, понятное дело, только усложняет мои поиски, но даже одного места нигде нет. Я делаю третий круг по площади. Опять ничего. Придется поискать на других улицах. Но я не в состоянии сосредоточиться даже на такой простой и конкретной задаче. Я делаю четвертый круг.

Не ехать же вокруг площади в пятый раз! Люди начнут обращать внимание. Полиция может заинтересоваться. С огромным трудом я вырываюсь из замкнутого круга и еду вниз по Пэлл-Мэлл. И неожиданно обнаруживаю место для парковки, причем не одно, а целых два подряд! Я предпринимаю семь попыток заехать на них задним ходом, но всякий раз прицеп почему-то разворачивается в противоположном направлении и перегораживает полулицы, после чего мои нервы не выдерживают, и я продолжаю движение: по Пэлл-Мэлл, вверх по Сент-Джеймс-стрит, по Кинг-стрит и снова на площадь Сент-Джеймс.

Куда несет эту машину? До Лондона «лендровер» с грехом пополам добрался. Но теперь, судя по всему он окончательно заблудился в собственной жизни.

Тем временем ко мне потихоньку возвращается способность мыслить. Для начала появляется довольно нелогичная злость на Тони. За что? За то, что он знал, сколько может стоить картина, и не сказал мне! За то, что он действовал за моей спиной! И даже если он сразу не имел представления о цене, то потом, когда в «Кристи» его просветили, он все равно ничего мне не сказал! Затем я злюсь уже на всех людей вокруг. За то же самое — за то, что знали о Джордано и ничего мне не сказали!

После этого я начинаю злиться на самого себя за то, что не проверил цены на Джордано раньше, несмотря на все напоминания Кейт. И — на Кейт, за то, что она была права.

И снова я злюсь на себя — за чудовищный просчет с Джордано и за то, что я вообще во все это ввязался. В шестой раз подряд проезжая мимо Лондонской библиотеки на углу площади, я с горькой иронией вспоминаю долгие дни спокойной работы в читальном зале, когда обстоятельства дела казались мне ясными и логичными, когда все вселяло в меня надежду, когда я думал, что вот-вот достигну некой великой цели, которая уж точно состояла не в том, чтобы наматывать круги по площади Сент-Джеймс без всякого шанса коснуться ногой земли. И точно, я прикован к этому старому «лендроверу», как Летучий Голландец — к своему кораблю, прикован навечно или по крайней мере пока не кончится бензин, для чего, по моим расчетам, придется сделать по площади около тысячи кругов.

Однако постепенно движение по кругу требует все меньше внимания, и у меня появляется возможность проделать в уме кое-какие вычисления. Я понимаю, что у меня нет особых оснований для паники. В «Кристи» Тони сказали: «От ста до ста двадцати тысяч». На время забудем обо всех оптимистичных прогнозах — Тони о них все равно ничего не знает. Конечно, для человека, которому с трудом удается увеличить ипотечный кредит на пятнадцать тысяч фунтов, это пугающая сумма. Но до меня медленно доходит, что мне вовсе не придется где-то искать сто с чем-то тысяч фунтов, потому что если картина стоит этих денег, то большую их часть я, скорее всего, получу от торговца живописью. Мне лишь придется добавить разницу между его комиссионными и моими — между его десятью процентами и моими пятью с половиной процентами, что составит… да, управлять автомобилем и производить точные расчеты у меня не выходит, но если прикинуть примерную цифру, то получается очень похоже на… ну, скажем, на пять тысяч фунтов.

Пять тысяч фунтов — ничтожная сумма! Тогда у меня останется еще десять тысяч, чтобы выкупить у Тони другие картины! И мне лишь придется отказаться от своего до абсурда щедрого намерения заплатить Тони двадцать тысяч за «Веселящихся крестьян». Он так скверно себя повел, что все равно их не заслуживает. Кроме того, поскольку за «Елену» он получит в пять раз больше, чем я рассчитывал, у него не будет оснований для претензий.

Бог мой, всего-то пять тысяч фунтов! И снова я понапрасну отчаивался, как это часто случалось прежде! Главное — убедиться, что речь не идет о пятистах тысячах фунтов… или пяти миллионах фунтов…

Тут мне приходит в голову еще одна мысль. Мне ведь вполне может попасться агент, который готов будет заплатить больше, чем сто или сто двадцать тысяч фунтов. Вдруг кто-нибудь согласится с оценкой «Кристи» и выложит сто тридцать… или даже сто сорок тысяч? Если так случится, у меня будет моральное право проявить по отношению к Тони не больше порядочности, чем он проявил по отношению ко мне.

Не исключено, что я на этом даже заработаю.

Остается только найти телефон, позвонить Тони и рассказать ему о визите в «Кристи», слегка изменив некоторые детали. Я решительно вырываюсь из круговорота машин на площади Сент-Джеймс и снова направляюсь по Пэлл-Мэлл. Все, что мне нужно, — это два свободных места для парковки рядом с телефоном, чтобы я мог приглядывать за прицепом. Кроме того, желательно, чтобы я мог заехать туда, не разворачиваясь на дороге. И поскольку теперь я на все смотрю с оптимизмом, мои требования не кажутся мне такими уж чрезмерными.

Однако на Пэлл-Мэлл места для парковки, удовлетворяющего моим условиям, не обнаруживается. Нет его ни на Сент-Джеймс-стрит, ни на Кинг-стрит. Я возвращаюсь к привычному маршруту. Когда я притормаживаю перед светофором прямо напротив «Кристи», их очаровательный молодой человек в бабочке как раз выходит из здания. Завидев «лендровер» и закрытый черной пленкой груз в прицепе, он останавливается и улыбается еще дружелюбнее, чем прежде. По его представлениям, я успел побывать в «Сотби» и не удовлетворился их предложением. И приполз на коленях обратно в «Кристи», как он и предсказывал. Он делает жест рукой, приглашая меня свернуть на их стоянку для клиентов. Но тут машины впереди приходят в движение, и я проезжаю мимо, ответив ему жестом, который вполне может означать, что меня уже ждет нетерпеливый бельгиец, готовый заплатить гораздо больше, или что я просто возвращаюсь на площадь Сент-Джеймс.

Что я, собственно, и делаю. На углу Йорк-стрит я вижу смеющуюся девушку. Сначала мне кажется, что она смеется надо мной, но на следующем круге я замечаю, что она делится шуткой с мобильным телефоном. Я чувствую болезненный укол зависти. Наверное, у меня было бы больше шансов преуспеть в жизни, имей я обычный сотовый телефон, который для других давно уже стал предметом обихода…

Но ведь у меня есть мобильный телефон! Вот уж что у меня есть, то есть! Еще один круг по площади — и я его нахожу. Новый круг — и я нахожу номер Тони Керта. Еще круг-другой, и у меня получается набрать этот номер, так, чтобы установилась связь.

— Алло? — напряженным голосом говорит Лора, и я понимаю: она надеется, что это я. — Я так и знала, что это ты! — восклицает она, когда я подтверждаю ее догадку.

Где ты? Все еще в Лондоне? Как дела? Я пыталась позвонить тебе! Когда ты возвращаешься? Как там погода? Здесь у нас просто омерзительно! Ты уже избавился от той здоровой толстой шлюхи? Я выцарапаю ей глаза!

— Я на площади Сент-Джеймс, — сообщаю я. — Погода нормальная. Тони дома?

— А что, похоже на то? — Она смеется. — Нет, все в порядке, он в своей чертовой мастерской. Я сама по себе. И — звучат фанфары! — по-прежнему ни одной сигареты! Ни одной, с тех пор как ты уехал! Молодец я?

— Молодец, — отвечаю я. — Послушай…

Я собираюсь ей все рассказать, пока она не привела Тони. Интересно, говорил ли он ей, сколько денег можно получить за «Елену»? Но в этот момент в зеркале заднего обзора я замечаю синий внедорожник. Он медленно едет за мной вокруг площади.

— Говори же, — напоминает она мне нетерпеливо.

Внедорожник по-прежнему не отстает. По-моему, он кружит вместе со мной уже некоторое время Может, как и я, ищет парковку?

— Что случилось? — спрашивает Лора. — Почему ты молчишь? Ты меня слышишь?

Внедорожник сворачивает на освободившееся место в центре площади, которое могло бы достаться мне, если бы я смотрел по сторонам, а не следил все время за машиной сзади. Черт! По крайней мере это не Джорджи. Однако хватит, пожалуй, кататься по кругу, пора куда-нибудь свернуть.

— Ты сказала, Тони в мастерской? — спрашиваю я.

— Да, не волнуйся!

— Я не волнуюсь. Ты можешь его позвать?

Она несколько секунд обиженно молчит.

— Понятно, — произносит она уже совсем другим тоном, — так ты не со мной хотел поговорить, а с Тони?

Я сознаю, что мог бы обойтись с ней поласковей.

— Я скажу ему, чтобы он тебе перезвонил, — холодно говорит она и вешает трубку, прежде чем я успеваю что-либо объяснить.

Что ж, я ведь не могу делать все сразу! И описывать круги по площади Сент-Джеймс, и искать место для парковки, и смотреть в зеркало заднего обзора, и вычислять, сколько будет пять с половиной процентов от баснословной суммы денег, и еще стараться никого не обидеть…

На этот раз за мной пристраивается полицейская машина. Я снова еду по Пэлл-Мэлл, потом вверх по Сент-Джеймс-стрит, по Кинг-стрит, и только я въезжаю на площадь Сент-Джеймс, как звонит Тони.

— Что сказали в «Сотби»? — спрашивает он. — Сколько?

Я преодолеваю искушение рассказать ему, что был не в «Сотби», а в «Кристи» и уже знаю, что ему там сказали. Будет лучше, если я предстану перед ним честным и наивным соседом и заработаю тем самым его доверие.

— Вы удивитесь, — говорю я. — Они сказали, от ста до ста двадцати.

Но Тони не удивляется:

— Значит, скажите своему бельгийцу: сто сорок.

Ход вполне в его духе! Я должен был это предвидеть. Но мое терпение уже иссякает. Все, больше я не позволю манипулировать собой.

— Я скажу ему: сто двадцать, — говорю я решительно, — ровно столько, сколько сказали оценщики.

— Не будьте идиотом! Он экономит на комиссионных покупателя! Это как минимум десять процентов! Плюс половина комиссионных продавца!

Ах да. Я совсем забыл про комиссионные.

— Хорошо, — уступаю я, — начну со ста тридцати.

— Нет, вы должны торговаться, не уступать! Ну что за невезение! Почему мне постоянно попадаются дилетанты без малейшего понятия о бизнесе? Начните повыше! Предложите за сто сорок! Пригрозите, что отвезете ее кому-нибудь еще! Но так и быть, соглашайтесь на сто тридцать пять.

— Я начну со ста тридцати пяти, — говорю я. В конце концов, картина у меня. И меня уже тошнит от площади Сент-Джеймс и от запаха бензина в машине. И мне давно пора отлить.

— Сто тридцать пять? — кричит он. — Сто тридцать пять — это минимальная цена, на которую можно соглашаться только в последний момент!

— Моя минимальная цена — сто, — спокойно говорю я.

— Ведь так сказали оценщики.

— Сто?! Да вы вообще на чьей стороне?

— Ни на чьей, — просто говорю я. — Но я не собираюсь обманывать мистера Йонгелинка только потому, что он бельгиец.

— Тогда привозите картину обратно, и я сам найду этого чертова бельгийца!

— Привезти обратно? — спокойно переспрашиваю я. — С удовольствием. Мне только забот меньше. Если повезет, я доберусь до Апвуда одновременно с вашим братом и его адвокатами.

На этом я отключаю телефон. Наконец-то я снова сам распоряжаюсь своей судьбой. У меня нет ни малейшего понятия, что я буду делать, если он не отступится. Наверное, что-нибудь придумаю. Я восстановил свою независимость и поэтому с легкостью вырываюсь из заколдованного круга, в котором провел пол-утра. С площади Сент-Джеймс я без малейших усилий поворачиваю на улицу Карла II. Я не знаю, куда еду, но по крайней мере не по навязшему в зубах маршруту.

Когда я пересекаю Пиккадилли-Серкус, снова звонит телефон.

— Сто двадцать, — говорит он. — И ни пенни меньше.

Я сразу же чувствую в себе желание проявить некоторую щедрость.

— Сто пять, — говорю я.

Молчание. Но теперь я знаю, куда еду. На Олд-Берлингтон-стрит есть подземная стоянка, а неподалеку несколько художественных салонов. Конечно, я не смогу отойти от машины слишком далеко из опасения, что запах овечьей мочи привлечет какого-нибудь бродягу, который пожелает исследовать содержимое моего прицепа.

— Сто десять, — наконец жалобно говорит Тони. — За меньшие деньги ее вообще нет смысла продавать.

— Сделаю, что смогу, — отвечаю я таким тоном, который меня ни к чему не обязывает, и отключаю телефон.

Я закалился в боях за свою картину. И теперь не испугаюсь проткнуть врага штыком, если понадобится.

Я решаю попытать счастья в «Кёниг Файн Арт», поскольку эта контора первой попадается мне на глаза, когда я выбегаю из подземной парковки на Олд-Бёрлингтон-стрит, и, насколько я могу судить, занимаются тут старыми мастерами. В витрине выставлена внушительных размеров «Смерть Акгеона», и это означает, что «Елена» должна прийтись им по вкусу. Кроме того, мне нравится история Акгеона. Трудно удержаться от сочувствия к человеку, который был превращен в оленя и разорван на части собственными собаками только за то, что случайно увидел отблеск божественной красоты. Впрочем, в моем случае есть надежда, что мне удастся избежать столь трагического конца.

Внутри галерея украшена дубовыми панелями под старину. За резным столом в углу восседает женщина, которая сама, кажется, вырезана из твердого полированного дерева. Скрытый механизм растягивает ее губы в улыбке, когда я вхожу, но тот же самый механизм заставляет ее окинуть меня взглядом и оценить. Мой внешний вид свидетельствует, что мои доходы и живопись совместимы только на уровне дешевых репродукций на открытках. Однако на сей раз такие мелочи не могут меня обескуражить, потому что у меня на руках сильные карты. И я, не долго думая, выкладываю их на стол.

— У меня картина Джордано, — объявляю я. — В «Кристи», дают за нее сто сорок тысяч. Как вы думаете, вашу галерею может это заинтересовать?

Женщина смотрит на меня не мигая.

— Боюсь, что мистер Кёниг сейчас занят, — говорит она, — может быть, вы как-нибудь ее завезете…

— Я ее уже привез. Она на стоянке за углом. Вместе с рамой ее размеры семь на девять футов. Вряд ли вы захотите участвовать в ее переносе, да и я не хочу оставлять ее без присмотра надолго. Когда мистер Кёниг освободится?

— Трудно сказать.

— Я жду десять минут, а затем еду куда-нибудь еще. Можно воспользоваться вашей уборной?

Что может быть лучше денег, когда необходимо преодолеть нерешительность?

Секретарь на долю секунды задерживается с ответом. Я ей не нравлюсь. Но дни, когда меня это волновало, давно уже в прошлом. Я превратился в дикого зверя, как бедный Актеон. Она проводит меня через резную дверь, отделяющую восемнадцатый век от смешанного двадцатого, — в коридор, а точнее, за фанерную перегородку. Коридор заставлен шкафами, копировальными аппаратами, завален пачками каталогов. Она указывает на дверь в конце коридора. Пока я справляю нужду (а я даже это делаю с вызовом в моем нынешнем состоянии), до меня из-за перегородки доносится мужской голос.

— Чарлз, — говорит голос умоляюще, — пожалуйста, попридержи коней и послушай. — Однако похоже, что Чарлз на другом конце провода вовсе не настроен придерживать коней. — Я знаю, Чарлз, знаю, — говорит человек за перегородкой, я должен был это сделать, но я не смог… Чарлз… Чарлз! — В голосе слышатся пораженческие нотки. Похоже, за дубовыми панелями «Кёниг Файн Арт» скрываются серьезные проблемы.

В моем вновь обретенном настроении боевого реализма я даже размышляю, стоит ли вообще связываться с этим хлюпиком. Но тут же боевой реализм подсказывает мне, что отчаянием мистера Кёнига можно воспользоваться в предстоящих переговорах.

Проверим, сколь велико его отчаяние. Теперь, когда давление в моем мочевом пузыре нормализовалось, я еще больше уверен в своих силах.

Возвратившись в приемную, я сообщаю секретарю:

— Я передумал. Лучше я подожду в машине.

— Сомневаюсь, что мистер Кёниг захочет…

— Лука Джордано. «Похищение Елены». Из апвудской коллекции Кертов. Машина стоит на третьем уровне.

Я с достоинством удаляюсь. Однако, убедившись, что секретарь меня больше не видит, я перехожу на бег, потому что меня внезапно пронзает страх, что мой ценный груз, столь откровенно выпирающий из прицепа, уже давно привлек внимание международной банды, специализирующейся на краже произведений искусства, а также Джорджи или полиции. Убедившись, что я ее больше не вижу, секретарь, несомненно, бросается к мистеру Кёнигу.

Тем не менее мне приходится ждать как минимум минут двадцать. Но место для ожидания я выбрал очень даже неплохое. В чистом белом мире подземного гаража уютно и спокойно, и впервые за сегодняшнее утро у меня появляется возможность немного отдохнуть. Я уже готов завести мотор и уехать, как мистер Кёниг выходит наконец из лифта и направляется в мою сторону. Его расслабленная, самоуверенная походка и снисходительная ирония профессионального покупателя живописи, заметная далее издали, мгновенно заставляют меня умерить воинственный пыл. Если бы я не слышал, как жалок был его голос, когда он разговаривал по телефону, я бы уже сейчас начал снижать свою цену.

— Пожалуй, мне стоит перенести галерею сюда, — говорит он, пожимая мне руку. — Здесь довольно приятно.

Он похож на Густава Малера: высокий лоб, по кусту темных волос с обеих сторон от лысины, маленькие очки в золоченой оправе. Мятая рубашка, галстук сдвинут в сторону на целых полдюйма. Совсем не маклер, а скорее университетский преподаватель; еще одна версия меня самого. Может быть, в этом и состоит его главная проблема.

Но я ничего не говорю. Как бы он ни напоминал меня самого, это не повод для панибратства. Я предлагаю товар, который ему нужен. У него есть право купить предлагаемое или отказаться. Я развязываю шнур, и мы снимаем с картины пленку. Он принюхивается.

— Овечья моча, — лаконично объясняю я.

И снова «Елена» избавляется от своих одежд и демонстрирует свое обаяние. Но на этот раз я знаю, что состою сутенером при очень дорогой девушке, международной poule de luxe. Он задирает очки на лоб и некоторое время ее разглядывает.

— Какие у вас есть документы? — спрашивает он.

Я разворачиваю мятую фотокопию из каталога Уитта. Кёниг изучает ее с таким видом, как будто он офицер-пограничник и вместо паспорта с визой ему предъявляют просроченное нигерийское водительское удостоверение. Но меня это совершенно не беспокоит. Я знаю «Елене» цену.

— И «Кристи» оценил вам ее?

— В сто сорок.

Он смеется. Пусть смеется. Я уже знаю, что иногда ему бывает не до смеха.

— А «Сотби»?

— Я не был в «Сотби».

— Почему? Там вам могли сказать и сто пятьдесят.

Он, как и я, не помышляет о вежливости. Если бы он знал, что я подслушал его разговор по телефону, то не решился бы на подобную дерзость.

— Почему вы предлагаете ее именно мне?

— Я не хочу платить комиссионные и страховку, а ваша галерея — ближайшая к стоянке.

Он водружает очки на нос и изучает меня. Картины он прекрасно видит и без очков, однако не может без них в реальном мире.

— И вы, конечно, попросите наличные, — резюмирует он.

Я ничего не отвечаю, потому что ответ и так очевиден. Однако я собирался решительно этого потребовать, а не признаваться, как на допросе у следователя. Кёниг еще некоторое время меня изучает. И видит прямо у меня на лбу огромную надпись: «Уклонение от налогов», а я вижу у него на лбу огромную надпись: «Банкротство». Или, может быть, у меня на лбу написано гораздо больше? Я также замечаю, что он не спрашивает, как меня зовут, и не потому, что знает, что я мистер Керт, а потому, что догадывается, что я как раз не мистер Керт. Кёниг подозревает, что мне вряд ли удастся подтвердить свои права на картину, если потребуется.

Он продолжает меня рассматривать. Моя уверенность в себе понемногу улетучивается. Я начинаю чувствовать себя как тот несчастный нигериец с просроченными правами.

— У меня сложная ситуация в семье, — говорю я, — а подробности вряд ли будут вам интересны.

— Но вы и есть владелец?

Я киваю спустя долю секунды, которую я отвел себе на размышление. Для меня эта пауза означает, что я стану владельцем картины как бы задним числом, когда передам деньги Тони. Для мистера Кёнига она лишь подтверждает его подозрения.

— Вы сможете оставить расписку? — спрашивает он.

Я снова киваю.

— Ну, хорошо, — решительно говорит он, возвращая мне мою бумажку. — Я предлагаю вам за нее семьдесят тысяч фунтов. Наличными. Завтра.

Пожалуй, мне стоит рассмеяться в ответ. Сто двадцать тысяч фунтов… сто пятьдесят тысяч… семьдесят тысяч фунтов… Стоимость картины то непомерно раздувается, то снова сокращается, как будто я торгую акциями на бирже. Но мне не до смеха: я думаю. Потому что «Елена» и вправду скорее всего украдена, хотя и не мной, и чем дольше я торгуюсь и жду денег, тем больше вероятность того, что усилиями братца Джорджи и его адвокатов она превратится в предмет, который невозможно будет продать. В этом слабость моего положения. Из пустоты подземной парковки я извлекаю новую цифру.

— Сто десять. — Я исхожу из предположения, что он все же готов иметь со мной дело, хотя и подозревает, что я втягиваю его во что-то нечистое, — столь глубоко его отчаяние. И в этом слабость его положения.

Он улыбается и начинает заворачивать картину в пленку, давая понять, что наши курсы слишком расходятся. С другой стороны, если бы это было так, он бы просто ушел, и все. Однако он воспользовался предлогом, чтобы немного задержаться, надеясь, что я вдруг смягчусь. Мне, конечно, следовало бы самому сесть в машину и поискать других перекупщиков, ведь картина стоит явно дороже, чем он за нее предлагает, — не мог же он начать с максимальной суммы. Но мне вряд ли удастся подслушать что-либо о слабостях и неудачах его коллег. Кроме того, при мысли, что мне снова придется бегать взад-вперед от стоянки к галереям, одевать и раздевать «Елену», подвергаться унижению и выслушивать ироничные замечания, меня внезапно покидают последние силы.

— Сто, — позорно отступаю я.

Я в его власти, и он это знает.

— Семьдесят пять, — тут же говорит он.

Теперь он допускает ошибку. Если бы он заставил себя сказать девяносто, я бы предложил девяносто пять и ехал бы уже домой. По-моему, унизительно поднимать цену всего на пять тысяч, когда я опустил ее на десять. Я нахожу упаковочный шнур, и Кёниг придерживает для меня пальцем первый узел, пока я завязываю второй. Мы одновременно смотрим друг на друга и встречаемся глазами. Какая нелепость! В подземном гараже торгуются двое воспитанных и образованных маменькиных сынков, причем один пытается продать картину, которая ему не принадлежит, а другой пытается купить картину на деньги, которые ему почти наверняка придется занять. Как мы дошли до такой жизни?

К тому же мы торгуемся на пределе своих возможностей. Ему придется до завтра где-то доставать деньги, которые ему вряд ли с готовностью дадут. Мне тоже придется искать где-то деньги, чтобы получить… я даже не могу посчитать, сколько. В моей голове возникает мешанина из цифр. Я уже даже не помню, на чем мы остановились с Тони. На ста или ста пяти?

Мы служим одним и тем же всемогущим хозяевам. Мы как два пожилых боксера, готовых рухнуть на ринг от усталости и повисших друг на друге в ожидании гонга.

Да, если бы он сказал девяносто пять тысяч, я бы смог себя убедить. Понятно, что от перекупщика невозможно получить полную сумму, предложенную аукционным домом. Это я должен признать. Так или иначе, здесь вопрос перспективы: девяносто пять тысяч на переднем плане, как и мои веселящиеся крестьяне, кажутся больше, чем сто десять тысяч на заднем плане, у самых гор и неба.

— Девяносто пять, — говорю я. Девяносто пять плюс пятнадцать от банка, и мне вполне должно хватить. Если мы с Тони условились о ста пяти, то еще останется несколько тысяч на три другие картины.

— Восемьдесят, — говорит он. — И это моя последняя цена.

— Хорошо, — говорю я, — девяносто.

Девяносто? Как у меня поворачивается язык? Девяносто меня абсолютно не устраивает, потому что тогда мне придется где-то искать еще как минимум пять тысяч!

— Восемьдесят, — повторяет он.

— Восемьдесят пять, — слышу я свой голос, и мне становится дурно. Потому что это безумие! Нужно ехать в другую галерею! Прежде чем соглашаться на сумму меньше девяносто пяти, я должен перепробовать как минимум полдюжины перекупщиков!

— Восемьдесят, — упрямо повторяет он.

— Восемьдесят пять, — повторяю я не менее упрямо. Безумие, настоящее безумие! Но начинать все сначала — этого я не выдержу!

— Восемьдесят.

— Восемьдесят пять! — Все, больше ни шагу назад, что бы там ни случилось.

Молчание. Он смотрит вдаль, ожидая, когда я пойду на попятную. Но я стою на своем. Восемьдесят пять тысяч или смерть! Я молчу и жду, что он скажет.

Наконец он не выдерживает.

— Восемьдесят одна тысяча, — неохотно говорит он.

— Восемьдесят одна тысяча, — соглашаюсь я.

Потому что я не в силах начинать все сначала. Просто не в силах.

Мы вместе подвязываем задний борт прицепа, стараясь не смотреть друг другу в глаза. Мы оба знаем, что только что совершили огромную ошибку.

— Деньги завтра? — спрашиваю я с твердостью, которая должна быть ему неприятна и тем самым служить мне компенсацией за унижение. — Наличными? Когда?

— К полудню, — отвечает он.

— К полудню? Отлично. Вы поможете мне ее выгрузить, когда я подъеду к галерее?

— К галерее ничего привозить не нужно, — отвечает он, затем достает из кармана блокнот, что-то пишет, вырывает страничку и протягивает мне. Это адрес склада одной транспортной компании в Ротерхите.

Он не собирается проводить эту сделку через свою бухгалтерию, так же как и я. У него есть свой бельгиец.

— Я расплачусь купюрами по пятьдесят фунтов, — предупреждает он. — Надеюсь, вы не будет настаивать на старых пятерках и десятках?

Я возвращаюсь в Кентиш-таун в состоянии легкого посттравматического шока. Теперь, кроме всего прочего, я превратился еще и в вора. Пятерками и десятками? Но я не вор! Не вор!

Укрыватель или скупщик краденого, возможно…

Тупости. Я просто пытаюсь помочь соседу решить семейную проблему.

Я останавливаюсь у дома, но ни Мидж, ни других соседей сейчас нет, и поэтому никто мне не поможет занести картину в дом. Поразмыслив, я решаю превратить «лендровер» в командный пункт. Я устраиваюсь поудобнее в своей новой штаб-квартире, насквозь пропахшей бензином, и еще раз обдумываю свое положение.

Большая часть работы сделана. Конечно, сделана не так хорошо, как я надеялся, но сделана. Мне остается только найти недостающие деньги.

Я добегаю до Хай-стрит, чтобы купить сэндвич и минеральной воды, после чего вооружаюсь мобильным телефоном Тони. Сначала довольно приятный звонок в банк. Увеличение займа было одобрено — на наш совместный счет переведено пятнадцать тысяч фунтов. Пятнадцать тысяч! Для человека, который все утро спорил о суммах в десять раз больше, это кажется мелочью. Я и отношусь к ним как к мелочи.

— Завтра утром я заеду и заберу деньги, — сообщаю я голосу на другом конце провода, — наличными. Хорошо? В пятидесятифунтовых банкнотах… да, триста пятидесятифунтовых банкнот… спасибо.

Голос никак не выражает удивления, но разговор наверняка наводит банковского служащего на определенные размышления. Он решил, что я покупаю партию героина? Выплачиваю выкуп шантажисту? Нанимаю киллера? Пусть думает что хочет. Чужие мнения меня больше не волнуют.

Итак, восемьдесят одна тысяча от Кёнига плюс пятнадцать от банка, это будет девяносто шесть. Чтобы расплатиться с Тони за «Елену», мне нужно еще девять. Осмелюсь ли я вычесть из общей суммы пять с половиной процентов комиссионных, которые я выторговал у Тони? Не знаю. Я не знаю, как Тони понял последнюю названную по телефону сумму. Да и как я сам ее понимал? То ли он имел в виду сто пять чистыми, то ли сюда входят мои комиссионные… В любом случае мне понадобятся еще несколько тысяч, чтобы выкупить три другие картины.

Надеюсь, он не носился по Лондону с фотографиями «голландцев»? И меня не ожидают новые неприятные сюрпризы?

Полагаю, что нет. Ничего другого мне не остается, потому что если он уже успел показать кому-нибудь фотографию «Веселящихся крестьян», игра окончена.

Так сколько мне понадобится денег?

Это все равное что пытаться измерить туман. Ничего твердого и определенного! Голова идет кругом. Мне вполне хватило бы двух-трех тысяч, с учетом того, что я на самом деле смогу получить за «Конькобежцев» и «Всадников», так что ли? Не знаю. Но похоже на то. Всего мне нужно найти еще двенадцать тысяч. Если верны мои первоначальные расчеты. А если нет? Если насчет «Конькобежцев» и «Всадников» я ошибаюсь не меньше, чем ошибся с «Еленой»? В этом случае мне понадобится… Я не в состоянии даже прикинуть это.

Весь вопрос в том, сколько я смогу собрать.

Да, следующий звонок обещает быть мучительным. Примерно полчаса я сижу и тупо смотрю на пустынную Освальд-роуд, стараясь настроиться. После этого беру телефон и набираю номер.

— Алло? — спрашивает Кейт со своей обычной настороженной интонацией. Когда-то мне нравилась эта ее манера. Но сейчас я мгновенно падаю духом.

— Привет, это я.

Я жду ответа, но его нет. Я торопливо продолжаю:

— Как Тильди?

— Нормально. — Ее ответ звучит так, как будто я спросил о погоде.

— Скелтон так и не появлялся?

— Нет.

— Слушай, мне удалось продать «Елену». Но деньги я получу только завтра. Поэтому вернусь лишь во второй половине дня.

— Понятно.

Прежде чем продолжить, я закрываю глаза. Почему мы закрываем глаза, когда нам стыдно за свои слова перед собеседником на другом конце провода? Чтобы не видеть самих себя? Или мы надеемся, что общепринятые законы нашего мира вдруг перестанут действовать?

— Кейт, — говорю я, не открывая глаз, — помнишь, ты была так бесконечно добра и великодушна, что предложила мне взаймы деньги, оставленные тебе отцом, и я сказал, что не смогу их принять ни при каких условиях, даже если в них будет моя последняя надежда…

— Деньги на нашем общем счете, — прерывает она мою тираду. — Я перевела их на прошлой неделе.

Я молчу. А что я могу сказать? По щекам у меня текут слезы.

— Кейт… — начинаю я.

— Только я их тебе не одалживаю. Я никогда и не считала их своими. Они наши. Это часть наших денег.

— Кейт… — но я все никак не подберу слова, — Кейт…

— Мне пора. Я оставила Тильду на полу.

— Подожди! Не вешай трубку, — умоляю я. Потому что я должен задать ей еще один, самый постыдный для себя вопрос: — Кейт… а сколько там?

Снова молчание, которое для меня длится целую вечность.

— Шесть с чем-то тысяч.

Какие мне найти слова, чтобы ее отблагодарить? Но я даже не успеваю начать, как она вешает трубку.

Однако сейчас не время размышлять. Время действовать. Некоторые вещи просто неизбежны. Было время, когда я еще мог повернуть назад, но теперь этот момент упущен. Скоро все закончится, это самое главное, и жизнь вернется в привычную колею. Но пока я должен скрепить сердце и действовать, действовать, действовать.

Следующий звонок немного нелепый — снова в банк.

— Простите, я с вами разговаривал? Насчет пятнадцати тысяч фунтов в пятидесятифунтовых банкнотах? Да-да, мои планы немного изменились. Я хотел бы получить двадцать одну тысячу…

Понятно, я просто решил докупить еще килограмм-другой кокаина для себя лично. Теперь еще один звонок, обещающий массу неловких моментов. Я набираю номер Кертов. Если ответит Тони, я скажу ему, что он получит сто пять тысяч минус пять с половиной процентов, о которых он тут же начнет спорить. И это, конечно, будет неприятно. Но вот если ответит Лора… А именно она и отвечает.

— Привет, — я здороваюсь с ней второй раз за день. — Это я.

— Вы хотите поговорить с Тони? — равнодушно спрашивает она.

И я снова падаю духом. Еще один холодный прием. Ну почему она так разговаривает? Я думал, что она-то по крайней мере будет рада услышать мой голос. Затем я вспоминаю, что наш последний разговор закончился небольшим недоразумением.

— Лора! Прости меня, пожалуйста! Это вовсе не значит, что я не хотел с тобой поговорить! Я хотел и хочу поговорить именно с тобой, потому что, Лора, послушай… — Я снова закрываю глаза. — Мне очень неловко от того, о чем я собираюсь тебя попросить…

— Подождите минутку, — не меняя тона, говорит она. Она отворачивается от трубки и обращается к кому-то еще: — Это Скелтон по поводу чертовой плиты. — Потом вновь говорит в трубку: — Я посмотрю, какой на ней номер, и вам перезвоню.

Понятно: Тони был рядом. И теперь я превратился в человека, который чистит канализационные отстойники. Все верно, у меня давно было ощущение, что я вычистил не одну выгребную яму за последние несколько дней и часов. Интересно только, сколько мне еще придется практиковаться во вранье, чтобы сравняться с Лорой по скорости реакции?

— Прости, — говорит она совсем другим тоном, когда перезванивает мне через несколько минут. — Стоит мне подойти к телефону, как он тут же вырастает рядом, будто из-под земли. Не знаю, с чего это он вдруг сделался таким подозрительным. Похоже, он заметил, что я больше не курю. Но что это за вопрос, от которого тебе может быть неловко? Я буду в шоке? Покраснею и начну глупо хихикать?

— Нет, Лора, послушай, это серьезно. — Я снова закрываю глаза. — Ты была столь любезна и великодушна, что предложила мне взаймы…

— Ты о деньгах, — разочарованно говорит она, — а я-то думала…

Я не сдаюсь и не открываю глаз:

— И я сказал…

— И ты сказал: нет-нет, что ты! Никогда, никогда, никогда! Сколько тебе нужно?

— Лора, мне правда очень неловко…

— Мартин, милый, просто скажи, сколько! Он может в любую секунду зайти в кухню, чтобы проверить, со Скелтоном ли я разговариваю.

Сколько? А сколько я могу попросить? Сколько она может дать? Сколько у нее есть?

— Ну… — говорю я.

— Дорогой, я ведь не экстрасенс! Пять фунтов?

Она, конечно, шутит. Я так думаю.

— Вообще-то… — говорю я.

— Пятьсот фунтов? Пять тысяч?

— А ты что, и вправду могла бы? — быстро спрашиваю я. — Ты серьезно?

— А сколько тебе — пять тысяч?

— Только если у тебя есть.

— Тебе нужно именно пять тысяч, я угадала?

Согласен, пять тысяч звучит не слишком правдоподобно. Тем более что мне, скорее всего, понадобится шесть. Я выхватываю из насыщенного парами бензина воздуха еще одну цифру. Пять тысяч восемьсот звучит вполне достоверно. И снова закрываю глаза:

— А семи тысяч у тебя, случайно, не найдется? — слышу я собственный голос.

Она смеется:

— Семь тысяч? Старыми пятерками?

— Я бы предпочел по пятьдесят фунтов, — честно говорю я.

— По пятьдесят фунтов? Хорошо. Договорились. Это означает, что ты избавился от «Елены»?

— Да.

— Но дали тебе за нее меньше, чем ты рассчитывал?

— Нет, но… я все объясню.

— Ладно, можешь не объяснять. Мне вполне достаточно того, что так я смогу подгадить Тони. Только предупреди меня, когда они тебе понадобятся.

— А завтра можно?

— Завтра? — Она снова смеется. — Да, милый, в других обстоятельствах ты проявляешь куда больше терпения!

— Я знаю, знаю, прости меня. Но возникли непредвиденные осложнения.

— Мартин, ты такой милый и смешной мальчик! Не волнуйся, я позвоню в банк сразу же. Только ведь наша машина у тебя, поэтому ты должен будешь… Когда ты собираешься вернуться?

— Завтра после обеда.

— Тебе придется отвезти меня в город до закрытия банка.

— Лора, огромное тебе спасибо! Не знаю даже, как тебя отблагодарить. Я все тебе объясню завтра.

— Лучше прочтешь мне лекцию о нормализме. Но у меня есть одно условие — не рассказывай ему, что у меня остались какие-то деньги.

— Конечно, ни слова. Где ты будешь ждать?

— Где-нибудь в укромном месте, — говорит она. И снова начинает смеяться. Мою ноющую совесть утешает лишь то, что на эти семь тысяч она, пожалуй, сможет вдоволь позабавиться. — Жду тебя у съезда к Апвуду. В четыре часа. Я буду прятаться за знаком.

— Каким знаком?

— Ну, этим его знаком на повороте, — объясняет она, не переставая смеяться. — «Частные владения. Проход воспрещен».

И снова я беспомощно бормочу слова благодарности, и снова меня избавляют от этой необходимости — она неожиданно прерывает разговор и кладет трубку. Наверное, в кухню зашел Тони. Я дам Лоре несколько минут, чтобы сочинить очередную небылицу, и затем позвоню ему. Теперь в моем распоряжении сто девять тысяч, поэтому, может быть, стоит расщедриться на чуть большую сумму, чем я обещал? Если вычесть мои комиссионные, то сколько мне понадобится денег, чтобы покрыть разницу и заплатить за три другие картины? Хватит ли мне, скажем, пяти тысяч?

Пока я сижу в «лендрозере» и смотрю на Освальд-роуд, пытаясь жонглировать в уме цифрами с несколькими нулями, меня не перестает удивлять, насколько относительной может быть бедность. За всю свою жизнь отец Кейт смог накопить для нее шесть тысяч фунтов. Между тем потеря семи тысяч фунтов, похоже, Лору совсем не обеспокоит. Не исключено, что я мог бы занять у нее всю недостающую сумму разом. Из ее слов ясно, что она понимает: эти деньги мне придется отдать ее мужу.

Я снова набираю их номер. На этот раз трубку берет Тони.

— Я только хотел вам сообщить, — говорю я, — что в конечном итоге мы остановились на ста семи. — О своих комиссионных я решаю пока не упоминать. Пусть еще денек потешит себя грезами о ста семи тысячах. Я втайне надеюсь услышать от него слова благодарности или похвалу за мои успехи. Но после паузы я слышу лишь тяжкий вздох.

— Что ж, — говорит он без тени благодарности, — если ничего лучшего вы добиться не смогли… Да, Мартин, из вас получился плохой бизнесмен, скажу я вам. Надеюсь, наличными?

Я проглатываю обиду и раздражение.

— Банкнотами по пятьдесят фунтов. Завтра передам вам лично в руки.

— А другие три картины? — ворчливо спрашивает он. — Этот маленький говнюк может вернуться в любой момент. Я не могу держать их здесь вечно.

— Завтра после обеда, — заверяю я его, — я передам вам деньги и заберу картины.

Выключаю телефон. Итак, завтра после обеда. И больше не будет этой постыдной, кошмарной двусмысленности.

«Было очевидно, что отчаяние, страдания и гнев народный вот-вот выльются в кризис», — пишет Мотли.

Речь идет о весне и лете 1565 года по старому стилю, от равноденствия до равноденствия. Именно этот год Брейгель запечатлел для потомков в своем великом цикле. Я сижу за кухонным столом на Освальд-роуд и прилагаю последние титанические усилия, чтобы выполнить данное Кейт и самому себе обещание, пока у меня еще есть время до завтрашнего утра, когда мне предстоит оставить «Елену» на складе номер 47 по адресу: Ротерхит, Тайд-Уотер-Индастриал-истейт. Кто знает, какая печальная судьба ожидает ее в дальнейшем. Время от времени я отрываюсь от своих книг и ловлю на себе ее взгляд — она наблюдает за мной с обычным выражением легкой обеспокоенности на лице. Это наша последняя ночь вместе. Должен признаться, я чувствую угрызения совести даже перед «Еленой». Мне будет ее не хватать. Еще долго мои вечера не будут такими спокойными, как сейчас.

Я снова обращаюсь к своим книгам, 60-е годы шестнадцатого века были для Нидерландов нелегкими во всех отношениях — из-за плохих урожаев выросла цена на хлеб, упадок торговли вызвал безработицу и обеднение населения. Однако к 1565 году политический кризис отодвинул на второй план экономические проблемы. «Все разговоры были только о последних эдиктах и инквизиции, — пишет Мотли. — Люди не могли думать ни о чем другом. На улицах, в лавках, в тавернах, в полях, на рынке, в церкви, на похоронах, на свадьбах, в замках дворян и у крестьянских очагов, в мастерских ремесленников, на купеческих биржах все тряслись от страха и говорили только об одном».

Люди не могли думать ни о чем другом. Все, надо полагать, кроме Брейгеля. Мы знаем, что он нарисовал много такого, чего нельзя было изображать, он явил своим согражданам, простым нидерландцам, образы, воспринимавшиеся как намек на инквизицию и виселицы вокруг, он выразил в своих картинах царящее повсюду отчаяние, он высмеял грабительские повадки наместницы, он предсказал падение короля и кардинала. И вот этот Брейгель, который столько всего нарисовал, вдруг закрывает глаза на события, занимающие умы всех остальных, и выуживает из своего воображения благополучные, счастливые Нидерланды.

С одной стороны, почему бы и нет? Нам всем иногда хочется отвлечься от реальности, а в 1565 году реальность становилась все суровее и все дальше уходила от идиллии, изображенной художником во «Временах года».

Невозможно с хронологической точностью установить, какие мысли и чувства одолевали Брейгеля в каждый из отрезков реального года и как это отразилось на картинах цикла, потому что никто не знает, в каком порядке они создавались. Нам известно только, что он не мог создать ни одну из картин (за исключением, наверное, укороченного снизу «Сенокоса», на котором нет даты) ранее 25 марта, когда год начался, и что он закончил работу над циклом самое позднее к 21 февраля, когда Йонгелинк включил картины под общим названием «Двенадцать месяцев» в залог, оставленный для обеспечения выплаты акциза на вино.

Люди не могли думать ни о чем другом. Независимо от того, в каком порядке создавались картины, у года, который они символизируют, была своя собственная хронология. Что происходит в этот год, месяц за месяцем, за дверями студии, в которой одновременно создаются вымышленные пейзажи, возможные только в сказочных Неверь-ландах? Для начала, что происходит с 25 марта по 25 мая, то есть за период, который соответствует моей картине?

В это время граф Эгмонт (которому, вместе с графом Горном, Альба через три года отрубит голову на центральной площади Брюсселя) возвращается из Испании в полной уверенности, что ему удалось убедить Филиппа смягчить репрессии. Однако на самом деле за Эгмонтом тайно следуют (что неудивительно) депеши короля, адресованные его представителям в Нидерландах, где Филипп пишет, что готов любой ценой подавлять ересь и что лучше тысячу раз умереть, чем допустить хотя бы одно изменение в вопросах веры. В результате в Брюсселе возобновляется действие ужасных эдиктов. Вместе с тем, несмотря на свои заверения, одно изменение король все же решает допустить: отныне еретиков следует казнить не публично на площадях, где они легко могут обрести ореол мучеников, а в полночь и прямо в тюремной камере. Теперь их связывают так, что голова оказывается между колен, и медленно топят в лоханях с водой..

Кто сказал, что Филипп не способен проявить гибкость?

Наступает лето. Наместница пишет королю, что волнения в народе усиливаются. Люди открыто говорят, что в их стране действует испанская инквизиция или даже кое-что похуже.

Одновременно с этим в брюссельской студии девушки распевают на поле веселые песни, а жнецы сладко дремлют в полуденной тени.

Осень, и на улицы Брюсселя выплескиваются жаркие споры, начатые нидерландской знатью. Волнение дворянства, как пишет Мотли, передается простым людям. Повсюду распространяются подстрекательские листовки. Перед дворцами князя Оранского, графов Эгмонта и Горна каждую ночь вывешивают плакаты, призывающие их встать на защиту народа и его свободы.

И где-то очень далеко, совсем в других, сказочных Нидерландах стада неспешно возвращаются мимо золотистых виноградников с летних пастбищ в долину с ее сочными лугами.

Затем наступает зима, и вся страна переживает шок, потому что брюссельское правительство обнародовало послание короля «из лесов Сеговии», в котором он сообщает, что возможности для компромисса исчерпаны и что инквизиция продолжит свою деятельность, как того требуют законы Божьи и человеческие. Начинается массовый исход беженцев. В городах появляются плакаты с призывами к восстанию. Толпа освобождает узников инквизиции. Петиции, адресованные наместнице, прибивают к воротам дворцов графа Эгмонта и князя Оранского. Циркулируют слухи, что планируется поголовная резня протестантов.

А в сказочной стране Брейгеля охотники возвращаются в знаменитую сегодня на весь мир долину, где все как будто застыло и где снег приглушает звуки.

Год заканчивается. В феврале и марте, пока карнавальные гуляки поглощают вафли на грязных деревенских улицах, пока на горизонте, в дельте реки свирепствует шторм, а крестьяне готовятся к приходу новой весны, в реальных Нидерландах ситуация становится все хуже и хуже. Это начало Голодного года, когда нехватка продовольствия перерастает в самое настоящее стихийное бедствие, а экономический кризис усугубляется бегством от террора искусных ремесленников. К лету по всей стране проходят незаконные «службы под открытым небом», и это веяние распространяется из валлонских провинций на север; в Турне одновременно собираются двадцать тысяч человек, чтобы петь псалмы на французском, и еще десять тысяч собираются в окрестностях Харлема, чтобы исполнять их по-нидерландски. К августу начнется уничтожение икон и опустошение церковных сокровищниц по всем Нидерландам, с юга на север: в Поперинге, Оденарде, Сент-Омере. Волна эта достигает Антверпена, где проститутки используют свечи из алтарей соборов, чтобы посветить людям, которые надевают одежды священников, сжигают богослужебные книги, намазывают башмаки елеем и пьют вино для причастия. Далее волна гнева распространяется на Гент, Валансьенн, Турне, Амстердам, Утрехт, Лейден, Делфт, Фрисланд и Гронингем.

На замену сгоревшим иконам наш на удивление далекий от реальности художник в брюссельской студии рисует шесть новых икон — шесть картин о стране без истории, представляющих год, в котором ничего не происходило. Охотники действительно мало добыли на заснеженных холмах, и это обстоятельство удачным не назовешь, но сама деревушка, в которую они возвращаются, кажется довольно зажиточной. Во всем цикле нет ни намека на голод и нищету, террор или политические волнения.

Даже дух захватывает. Особенно если иметь в виду, что вскоре после завершения цикла Брейгель вернулся в реальную страну с ее несчастьями — в те Нидерланды, где ему приходилось жить. В 1566 году, когда по всей стране распространилась практика устраивать протестантские службы под открытым небом, он написал картину «Проповедь Иоанна Крестителя». Как и в случае с более ранними работами, никто не знает точно, каков был истинный замысел художника. Однако, когда люди смотрели на эту картину в том конкретном году и видели, как Иоанн проповедует светлое начало христианства толпе нидерландцев на открытом воздухе, им трудно было не провести параллель с теми потенциальными мучениками, их современниками, которые уходили из церквей, чтобы проповедовать новую, реформированную веру в полях за городом.

Толней и другие исследователи полагают, что Брейгель изобразил в этой толпе себя. Много спорят и по поводу другой любопытной фигуры — крупного смуглого человека с черной бородой, который сидит, намеренно повернувшись к Иоанну спиной и подставив руку гадалке. Сразу скажу, что думаем по поводу этого персонажа мы с Еленой: это испанец, который демонстративно не слушает революционных речей Иоанна, предпочитая прорицания католических священников. Кроме того, в нарушение всех иконографических канонов, он повернулся спиной к еще одному представителю паствы — к самому Христу, который слушает великого проповедника со вниманием и почтением.

В следующем году Брейгель создал картину «Обращение Савла», которая по многим деталям удивительно совпадает с обстоятельствами перехода через Альпы войск герцога Альбы. К этому моменту волна террора уже окончательно захлестнула страну. Через несколько месяцев после прибытия Альбы, как пишет Мотли, «эшафотов, виселиц и костров, которых было предостаточно и в обычное время, стало больше, их уже не хватало для беспрерывных казней. Все уличные столбы и колонны, ворота частных домов, ограды в полях были завешены и завалены останками задушенных, сожженных, обезглавленных людей. В садах на многих деревьях вместо плодов висели человеческие трупы». В следующем, 1568 году Священная канцелярия приговорила к смерти все население Нидерландов как еретиков, и король приказал, чтобы приговор немедленно привели в исполнение, невзирая на возраст, пол или состояние здоровья.

Однако такое решение оказалось слишком бесчеловечным даже для Альбы. В том же году князя Оранского спровоцировали на вооруженный мятеж. События 1565 года, когда Брейгель работал над своим циклом, дали о себе знать по всей Европе и во многом изменили ее будущую историю. Война за независимость Нидерландов, начавшаяся выступлением князя Оранского, продолжалась с перерывами еще восемьдесят лет. За это время был разграблен Малин, а с ним и дворец Гранвелы. А также Антверпен и загородная вилла, принадлежавшая Йонгелинку. В 1598 году герцог Пармский отвоевал у восставших юг, но только ценой разрушения его экономики и опустошения полей. Однако к тому времени восставшие уже закрепились на севере. Сам Антверпен, разбогатевший во время гражданских войн 1480-х, когда к нему от Брюгге перешла роль центра транзитной торговли, был оставлен в руинах и отрезан от моря фортами восставших. Вся торговля переместилась в Амстердам. Богатые провинции Фландрия и Брабант остались католическими и были превращены в бесплодные земли; бывшие бесплодные земли Голландии стали протестантскими и разбогатели.

Круги от брошенного в воду булыжника революции распространялись во все стороны. Чтобы перерезать каналы помощи северным непокорным провинциям, Филиппу пришлось пойти войной на Англию. Для прикрытия войск Пармы, переправлявшихся через Ла-Манш в беззащитных плоскодонных баржах, ему пришлось задействовать военно-морской флот. После разгрома испанской армады для восстановления пошатнувшихся позиций Испании ему пришлось вмешаться в войну против протестантов во Франции. Чтобы остановить утечку денег, начавшуюся после его неудач во Франции, ему пришлось объявить себя банкротом… Дни древней испанской империи были сочтены. На горизонте появились новые, северные империи.

А что произошло с самими картинами, с этими шестью пейзажами, которые никак не отражали исторические события, бушевавшие за дверями брейгелевской мастерской в 1565 году? Их, как и все остальное, унесло течением, быстро менявшим политический облик Европы. Сначала они попали в Вену, во вторую империю Габсбургов, которую Карл V отделил от Испании, когда отрекся от престола. Однако одна из картин пропала во время перевозки, так что их осталось только пять.

Пять небольших работ висели рядышком, одна за другой. Нет, скорее пять довольно больших картин, которым так и не довелось толком повисеть вместе, потому что «Сенокос» вскоре отправился в самостоятельное путешествие, причем неизвестно, когда и при каких обстоятельствах. Мы можем только предположить, что один из Габсбургов кому-нибудь его подарил; Гроссман, например, высказывает мысль, что такой подарок сделала своему фавориту графу Грассалковичу Мария Терезия. Так количество картин в цикле сократилось до четырех.

Четыре работы маслом висели на стене… Если быть еще более точным, на стене Бельведера, одного из венских императорских дворцов, где в 1781 году они значились под названием «Четыре времени года» Казалось бы, простое решение всех проблем, с которыми пришлось в дальнейшем столкнуться исследователям, но к реальности оно вряд ли имеет отношение, потому что весна и зима здесь были представлены картинами, в изначальный цикл не входившими, — «Детские игры» и «Избиение младенцев». Картины, которые в действительности соответствовали этим месяцам: «Сумрачный день» и «Охотники на снегу», — отправились в складское помещение, неопознанные и никому не нужные. Так в цикле осталось всего две подлинные картины.

Две одинокие картины из шести: «Жатва» и «Возвращение стада». В 1805 году Наполеон занял Вену и закрепил свой успех в Европе победой над австрийцами и их союзниками под Аустерлицем. Четыре года спустя французы забрали с собой несколько принадлежавших Габсбургам работ Брейгеля, сочтя их военными трофеями. И хотя позже часть картин они вернули, «Жатва» так и осталась в собственности графа Андраши, французского коменданта города. Так все картины цикла разлетелись по разным местам.

Одна-единственная картина продолжила путь — «Возвращение стада». Наверное, и она вскоре безвозвратно пропала бы, сгорев от удара молнии или оказавшись в бивачном костре при Кёниггреце, и тогда цикл окончательно перестал бы существовать. Как вдруг картины начали одна за другой возвращаться.

Начало было положено «Сенокосом». В 1864 году князь Лобковиц получил его в наследство от княгини Лрассалкович, и историк искусства Макс Дворжак обнаружил картину в пражской коллекции князя. В 1884 году Энгерт нашел две другие картины, «Сумрачный день» и «Охотники на снегу», которые пылились, всеми забытые, в кладовой венского дворца, и вернул их на стену. В 1919 году к делу подключилась молодая империя, недавно вставшая на ноги по ту сторону Атлантики: «Жатва» появилась на аукционе в Париже и была приобретена нью-йоркским музеем Метрополитен. Затем три картины, остававшиеся в Вене, снова исчезли на несколько лет, когда Австрия была аннексирована нацистской Германией и в Европе началась Вторая мировая война; еще несколько лет, после того как Российская империя распространилась на Центральную Европу, «железный занавес» скрывал от мира пражский «Сенокос».

Однако с тех пор, как в Западную Европу вернулась относительная стабильность, картины прочно обосновались на своих местах: три в Вене, одна в Праге и одна в Нью-Йорке, и больше их ничто не тревожит. Они счастливо висят на стенах.

Но тут на сцене появляюсь я, и картин становится шесть. Или скоро станет. Как я полагаю. Как я убежден. И почти уже это доказал — осталось только понять, что именно я упустил.

Подтвердить, что моя картина принадлежит кисти Брейгеля, можно еще одним способом: проследить, как она оказалась в Апвуде и что с ней произошло после того, как она пропала из обоза покойного эрцгерцога.

Есть ли на моей картине какие-нибудь следы того, что она пережила 350 лет европейской истории? Ну прежде всего, в какой-то момент она оказалась в руках человека, который закрасил подпись. Подобное случалось с картинами и раньше. Вспомним о трех сантиметрах по высоте, которых не хватает «Сенокосу». От дубовой доски невозможно случайно отколоть такую ровную и узкую полоску, даже, например, задев картиной о косяк при переноске. Кто-то не поленился аккуратно ее отпилить. Зачем? Зачем кому-то понадобилось скрывать подпись, указывающую автора шедевра живописи? Мне в голову приходит только одно объяснение: потому что хозяин картины не хотел, чтобы ее узнали. А почему у него могло возникнуть это желание? И снова только одно объяснение: потому что он боялся, что картину украдут.

Моя картина содержит еще одну деталь, возможно, оставленную тем же человеком, который спрятал и подпись, — этикетку на задней стороне:

Vrancx: Pretmakers in een Berglandschap (um 1600 gemalt).

Кто мог это написать? Очевидно, человек, который знал голландский или фламандский. И хотя бумага пожелтела, надпись сделана на печатной машинке, и, значит, уже в двадцатом веке. Однако я припоминаю, что дата в скобках (um 1600 gemalt) была не напечатана, а приписана от руки. Как будто автор этикетки подумал об уточнении не сразу, а когда этикетка уже была приклеена. Немного странно. И тут я понимаю, что в этой надписи есть нечто еще более странное. Как я сразу этого не заметил? «Um 1600 gemalt» — это не голландский или фламандский. Это немецкий.

Некий голландец или фламандец боится, что картину у него могут украсть, если поймут, кем она создана на самом деле, изготавливает фальшивую этикетку на своем родном языке, а затем добавляет дату на другом языке… Нет, дату, скорее всего, добавил кто-то иной, на своем родном языке. Значит, это был немец. А зачем немцу понадобилось писать что-либо на голландской картине?

Потому что произошло то, чего так опасался владелец-голландец. Она была украдена. Украдена этим самым немцем.

Вот как могли развиваться события:

1940 год. Вермахт реквизирует квартиры в Брюсселе. Или в Антверпене. Или в Амстердаме. В одной из квартир солдаты находят картины. Какой-нибудь лейтенант, знающий о живописи примерно столько же, сколько Тони Керт, осматривает оборотную сторону картин, надеясь наткнуться на подлинник Рембрандта или Вермера. О Вранксе он никогда не слышал, но картина симпатичная, и поэтому он все равно ее забирает. Выламывает из рамы, чтобы легче было ее транспортировать. И справляется об авторе в местной библиотеке, прежде чем отвезти картину домой в подарок невесте. Затем, чтобы произвести на нее впечатление, пишет на этикетке: «Примерно 1600 год».

Что ж, возможно. Но как картина оказалась у Кертов?

Еще один возможный сценарий: 1945 год. Британская армия реквизирует квартиры в Ганновере. Или в Гютерсло. Или в Оснабрюкке. В одной из квартир солдаты находят картины. Майор Керт, знающий о живописи примерно столько же, сколько будет знать его сын (сына ему еще предстоит зачать после возвращения с фронта), не испытывает особых угрызений совести, когда освобождает семью местного гауляйтера от бремени обладания «Еленой», которая будет очень неплохо смотреться над лестницей в родном Апвуде. Однако когда майор Керт отбирает две-три понравившиеся ему картины, похожие на работы голландских мастеров, у более скромных жителей Германии, он не забывает совать им пачки сигарет из войсковой лавки.

И это возможно. По крайней мере ясно, что моя картина побултыхалась в потоке истории не меньше, чем другие работы цикла. Так их и крутило на порогах, пока не вынесло в спокойные, гладкие воды современности. Три в Вене, одна в Праге, одна в Нью-Йорке, и одна в курятнике Кертов.

В этих картинах есть что-то еще, до чего я пока не добрался. И что я вот-вот пойму. Потому что даже в том идиллическом 1565 году что-то Брейгеля все же беспокоило, ведь за эти самые двенадцать месяцев он также создал «Клевету» и «Христа и грешницу», то есть те две картины, в которых он выступает против осуждения ближних — ложного или обоснованного.

Ответ вертится у меня в уме, как слово на языке или лицо, которое смутно припоминается. У меня такое чувство, что ключ ко всем тайнам где-то прямо перед моими глазами, и мне надо только его увидеть.

И когда на следующее утро я в одиночестве просыпаюсь в нашей широкой супружеской постели на Освальд-роуд, меня осеняет: упаковочный шнур. Все сходится! Упаковочный шнур, который, если приглядеться, заметен на моей картине, связывает ее со всеми остальными картинами серии, разбросанными по миру. Эти картины выстраиваются в ужасном сценарии, уготованном им историей и соединяющем их с поместьем Кертов, а также с фазанами, на которых в Апвуде вы натыкаетесь на каждом шагу, или с крестьянами, которых ожидает одна судьба — их подстрелят и зажарят заживо безликие фигуры в черных прорезиненных капюшонах, свирепые палачи германской инквизиции.

Я уже встал и чищу зубы в ванной, но это видение продолжает возвращаться. И гораздо позже, когда я успел продумать, как буду выбираться из этой ситуации, когда я успел в последний раз погрузить в прицеп «Елену», чтобы отвезти ее на юг Лондона, одна деталь видения никак не выходит у меня из головы.

Упаковочный шнур.

Но что эта странная деталь может означать, я пока не имею ни малейшего понятия.

Ну все, еще немного. К концу дня моя картина будет у меня в руках.

К этому моменту я уже успел забыть об упаковочном шнуре. Еще немного… однако у этого «немного» есть несколько вариантов развития, которые я и прокручиваю сейчас в голове. Я стою у банка «Нэт-Уэст» в Лэвенидже, и в руках у меня пакет из супермаркета «Сейнсбери». Однако в пакете лежат не продукты, а аккуратные пачки банкнот: две тысячи пятидесятифунтовых билетов в восьмидесяти пачках, по двадцать пять билетов в пачке, и несколько купюр разного достоинства отдельно. Шестьдесят четыре пачки я получил от весьма подозрительной наружности компаньона мистера Кёнига на территории «Тайд-уотер-индастриал-истейт» в Ротерхите и шестнадцать — в банке (деньги Кейт плюс увеличение нашего ипотечного кредита). Теперь я жду, когда Лора вынесет мне последние семь тысяч фунтов. Я решил подождать на улице, потому что представил себе, как будут смотреть на нее ее знакомые служащие и клиенты банка, если я буду стоять рядом с ней, пока кассир отсчитает деньги, а затем она бросит их в мой пакет.

Я жду не только появления Лоры, но и нападения грабителя. Конечно, вероятность того, что в Лэвенидже средь бела дня кто-нибудь решится напасть на человека ради пакета с продуктами, довольно невелика, но все же в сельской местности наблюдается рост преступности, да и нельзя исключить, что от Ротерхита за мной следили какие-нибудь еще более подозрительные компаньоны мистера Кёнига. Я также ожидаю, что меня схватит полиция, судебные приставы или сотрудники охранного агентства, нанятые братцем Джорджи. Кроме того, я жду, что вдруг откуда ни возьмись появится Тони, причем именно в тот момент, когда Лора выйдет из банка и протянет мне деньги, хотя я не знаю, как Тони окажется в Лэвенидже, если у нас его «лендровер». Я также не удивлюсь, если мы наткнемся на Кейт, приехавшую в Лэвенидж за покупками.

Но самое главное — я жду, когда все закончится. И я надеюсь, что это произойдет очень скоро. Через полчаса или около того. В крайнем случаев через час или два. Так или иначе, до захода солнца все в моей жизни начнет возвращаться в нормальную колею.

Из всех более или менее вероятных случайностей материализуется только одна — Кейт. Конечно. Я так и знал. Я был в этом так же уверен, как и в атрибуции «Веселящихся крестьян». Тильда болтается у нее на груди в «кенгуру», а в руках у нее пластиковый пакет, как и у меня. Я даже не успеваю удивиться, как она начинает переходить дорогу, направляясь в мою сторону. Несмотря на все мои страхи, первое, что я испытываю, — это внезапная нежная радость. Поскольку Кейт, в отличие от меня, не ожидает этой встречи, она узнает меня на несколько секунд позже, и в первое мгновение ее лицо озаряет такая же вспышка радости. Однако тут же она вспоминает, что между нами не все гладко, и свет исчезает из ее глаз.

Ее «здравствуй» звучит так же настороженно, как и «алло» по телефону.

— В магазин ходила? — задаю я нелепый вопрос.

— Так, купила кое-что. — Она не спрашивает, что я здесь делаю, днем, по дороге из Лондона в наш коттедж. Я приподнимаю на дюйм-другой свой пакет, как очевидное объяснение моего здесь пребывания, однако и сам не знаю, какой смысл вкладываю в этот жест, — намекаю на деньги в пакете или на продукты. Что у нее в пакете, я могу даже не спрашивать. Она наверняка купила Мне какое-нибудь угощение, чтобы за ужином без лишних слов отметить мое возвращение.

— Насколько я понимаю, домой тебя подвозить не надо? — спрашивает она.

— Нет, спасибо, — отвечаю я и начинаю объяснять, что должен сначала вернуть автомобиль хозяевам. Но позади меня уже материализовалось более наглядное объяснение.

— Семь тысяч, — говорит Лора, засовывая в мой пакет еще пять увесистых пачек и несколько отдельных пятидесятифунтовых бумажек. — Хотя лично я считаю, что лучше бы нам спустить их за уик-энд на Багамах… Ой, здравствуйте!

— Здравствуйте, — отвечает ей Кейт.

Пауза. Осталось еще немного. Все почти закончилось. Или очень скоро закончится.

— Ну почему, как ни придете в банк, перед вами в очереди обязательно оказывается какая-нибудь старушка, которая вносит на счет свои сбережения пятерками? — жалуется Лора шутливым тоном.

Кейт ничего на это не отвечает. Несколько секунд она просто стоит, не зная, что делать. А затем уходит. Я бегу за ней.

— Послушай, — говорю я, — я скоро вернусь… Мне только надо… — И я показываю ей сумку, но Кейт ее не видит, потому что идет быстрым шагом, не останавливаясь и не оборачиваясь.

1565 год. Отчаяние, страдания и гнев… Да, они вот-вот выльются в кризис.

— Прости, — смиренно просит Лора, когда я к ней возвращаюсь, — надо было мне сначала осмотреться.

— Нет-нет, что ты, — галантно отвечаю я. — Это я виноват, не переживай.

— Ты не сказал ей про деньги?

— Нет.

— Вот черт!

Да уж, действительно. Но я ведь и Лоре не сказал о деньгах Кейт. Я сам про себя чертыхаюсь.

— И это была шутка, — говорит Лора.

— Ты о чем?

— О Багамах.

— Я понимаю.

— Она ведь не подумала?..

— Очень возможно. У нас с ней была размолвка.

Мы вместе направляемся к стоянке.

— Это из-за меня? — тихо спрашивает она.

— И из-за тебя тоже.

— Но это же глупо!

— Согласен.

— Ведь ничего не было.

— Не было.

Мы неловко забираемся в «лендровер».

— Высади меня там, где и подобрал, — говорит она. — И больше ты меня не увидишь.

— Спасибо, — говорю я.

Она обиженно смеется.

— Спасибо за деньги, — объясняю я.

— Не увидишь, если не захочешь.

— Конечно, захочу, что ты. И обязательно отдам деньги, как только смогу.

— Непременно, — говорит она, но не спрашивает, когда я это сделаю.

По дороге в Апвуд мы не произносим ни слова. И правда, когда я смогу с ней расплатиться? Как только завершится процесс идентификации моей картины. Пока мы едем, я пытаюсь прикинуть время, которое могу на это потратить; нельзя заставлять Кейт и Лору ждать только потому, что мне нужно соблюсти какие-то приличия, как это планировалось изначально.

— Думаю, что смогу вернуть деньги месяца через два, — говорю я Лоре. — Это нормально?

— Не бойся, я не стану докучать звонками и письмами.

— Спасибо, — снова говорю я. Потому что больше ничего придумать не в состоянии.

Она смотрит на меня.

— Ты не думай, я понимаю, как несладко тебе пришлось, — мягко говорит она. — Когда ты так вот наткнулся на Кейт. Мне тебя искренне жаль. По твоему виду ясно, каково тебе.

— Да уж. Но не переживай. У меня все будет в порядке. Спасибо.

— Только бы ты не благодарил меня через каждые пять минут.

Я останавливаюсь перед поворотом к Апвуду.

— Дай мне минут двадцать, прежде чем появишься, — говорю я Лоре. — А то вдруг он сопоставит одно с другим? Хотя к тому моменту я с ним, скорее всего, закончу.

— Даю тебе десять минут, — говорит она, выбираясь из машины. — Не могу же я слоняться здесь вечно. Даже ради тебя.

— Пятнадцать, — делаю я контрпредложение. Все мои прежние мечты о поиске высшей истины превратились в жизнь мелкого лавочника, который бесконечно с кем-то торгуется.

— Хорошо, тогда я выкурю сигарету, — с вызовом сообщает она, закрывая дверцу. Затем снова ее открывает, роется в своей сумке и бросает в салон смятую пачку. — Нет, не стану я курить, — говорит она. Но вид у нее унылый, под стать моему.

Я еду дальше, мимо знака «Проход воспрещен», не забыв предусмотрительно спрятать брошенную Лорой пачку в карман. Еще немного. До захода солнца все должно кончиться.

Да, но солнце пока над горизонтом. Теплый весенний день склоняется к вечеру. И путь мой лежит вниз по зеленым склонам холма к беззаботному синему городу на берегу моря, где меня ждет готовый к отплытию парусник.

Я буду там до захода солнца.