Огюст Ренуар

II

Теодор Руссо, Милле, Диаз, Добиньи и Коро много работали в окрестностях Фонтенбло. Милле круглый год жил в Барбизоне, на северной опушке леса, там, где начинались равнинные поля, которые он населял своими сентиментальными крестьянами, так раздражавшими Ренуара. «„Анжелюс“^[70] больше повредил религии, чем все разглагольствования Коммунаров», и тут же, противореча себе, добавлял: «Я глуп, если забываю, как люди любят открытки. Их бы напугала Золотая легенда!»^[71]

Диаз также писал в Барбизоне, и упоминавшийся раньше инцидент, который привел к знакомству с отцом, произошел несомненно в окрестностях этой деревни, уже тогда посещаемой парижанами. Моне и моему отцу, которые изучали эти места в поисках «мотивов», остальные поручили найти удобную харчевню, где бы сдавались комнаты. Оба разведчика решили расстаться с Барбизоном, «где, куда ни плюнь, натыкаешься на Милле». Местные жители гордились своей знаменитостью, старались походить на персонажи его картин, «как парижанки, проводящие отпуск в Бретани, считают себя обязанными нацепить кружевной колпак, придающий им, как они воображают, местный колорит». Этот пресловутый местный колорит мой отец считал своим личным врагом, называя его «выдумкой людей, чуждых местности». Он хотел, чтобы люди были сами собой, и порицал девушку из Бретани, спешившую нарядиться под парижанку, едва она выйдет из поезда на вокзале Монпарнас. Деревенские свадьбы в местных нарядах, какие еще можно было видеть до войны 1870 года, наполняли его ликованием. Его умиляло пиликание деревенских скрипачей. Но все это должно было быть подлинным. Его неприязнь к маскараду распространилась и на архитектуру. Ренуара раздражали нормандские замки и итальянские виллы в окрестностях Парижа, вдалеке от Нормандии и Италии. Я возражал, указывая на признаваемый им Версаль, с дворцом, имитирующим итальянский. Он, не задумываясь, нашел оправдание этому вывиху географической традиции, равно как и всем подобным вывихам, от Лувра до Потсдама. В течение веков все усовершенствования приходили из Италии. Ренуар, впрочем, любил Версаль с некоторыми оговорками. «Это не Парфенон». Он считал шедеврами французской архитектуры Шартр^[72], Везеле^[73] и особенно мужской монастырь в Кане^[74] и церковь Турню^[75]. «Эти постройки, имея всемирное значение, остаются при этом французскими».

Ренуар и его друзья проделали пешком несчетное количество километров. Мой отец нередко отравлялся пешком из Парижа в Фонтенбло. Это составляет, как-никак, шестьдесят километров. Путешествие занимало два дня, с ночевкой в гостинице в Эссонне.

В Марлотт к Моне и Ренуару скоро присоединился Сислей, за ним приехали Писсарро, потом Базиль. Даже отшельник Сезанн явился «писать лесные тропы, где не хватало только нимф». Он очень заинтересовался историей «лесовика Коллине», ветерана наполеоновской армии; тот был неутешен после разгрома императора и удалился в Фонтенбло. Понемногу культ Наполеона сменился у него культом леса; от тоскливых дум во «Дворе Прощаний»^[76] он перешел к длинным походам по лесным закоулкам, известным в то время одним браконьерам. Именно этот человек и несколько его друзей протоптали в лесу дорожки, по которым мы ходим до сих пор, и дали разным местам в лесу романтические названия, восхищавшие Сезанна: долина Ада, грот Костюшко, стол Короля, пруд Фей.

Я полагаю, что в Марлотт находился кабачок, принадлежащий матушке Антони. Жорж Ривьер, который часто навещал своего зятя Поля Сезанна-сына, был уверен в справедливости этого предположения, но не мог ничем подтвердить, так как познакомился с Ренуаром только в 1874 году. Габриэль попала к нам слишком поздно, чтобы знать об этом. Я забыл об этом спросить у Моне. Свидетелей жизни Ренуара остается все меньше.

Деревня Марлотт состояла из нескольких крестьянских домов, расположенных на скрещении дорог из Фонтенбло и Монтеньи в Буррон. Крайние дома с северной стороны стоят у самой опушки леса. На южном конце дома обращены к долине Лоэна, живописной речки, весело текущей в берегах, затененных величественными деревьями. Коро обессмертил берега Лоэна. Ренуар и его товарищи много писали в этих местах. В Марлотт еще больше укрепилось — если это вообще было возможно — их ощущение поэзии окружающего, их решимость писать только на природе. Однако никто из них пока не сделал того шага, который должен был привести к импрессионизму. Между ними и природой было еще много воспоминаний и традиций. Только после войны 1870 года они стали, по выражению Моне, «ловить свет и бросать его прямо на холст». В картине, написанной у матушки Антони, можно узнать Сислея и стоящего спиной Писсарро; бритый человек — это Франк-Лями; в глубине, также спиной, стоит мадам Антони, а на первом плане слева изображена служанка Нана. Растянувшуюся на полу дворняжку звали Того. Она была на трех лапах — одну она потеряла, попав под колесо. Мой отец пробовал соорудить деревянную лапу, но она ей не понравилась. Тото научился превосходно обходиться тремя лапами.

Нынче Марлотт изгажена претенциозными виллами, сооруженными из желтого песчаника, которые, как грибы, выросли в парижских пригородах. Все же там сохранилось достаточно старых крестьянских домов, чтобы оправдать паломничество в эту деревню. Еще стоят громадные ворота ферм, которыми так восхищался Ренуар, остались и обширные дворы, вымощенные булыжником, который крестьяне наворовали с «мостовых короля» во время революции. Им не только мостили дворы, но сооружали пристройки к домам. Дороги по большей части мостились песчаником, который легко трескается на морозе. Вот почему дома в Марлотт оштукатурены. Ренуар любил эту штукатурку, которую нередко красили в розовый или голубой цвет, «до того, как эти краски стали применять, чтобы „выделиться“ и ошеломить соседа». Нынешний отель Малле — заведение значительное, но не та гостиница, в которой жили художники. Однако здание того времени сохранилось. Когда я жил в Марлотт, оно принадлежало мсье Гийо, владельцу прокатных экипажей. Дом, с внутренним двором, по-прежнему стоит на углу улочки, теряющейся в поле. Если забыть про горшки герани нынешней гостиницы и рекламы аперитивов, можно почувствовать себя перенесенным в дни юности Ренуара. Мне приходилось не раз поддаваться этой игре воображения: вот, казалось мне, он сейчас появится из-за угла, в куртке художника, нагруженный ящиком, мольбертом и холстом, теребящий нервным, таким знакомым мне жестом свою легкую светло-каштановую бородку, бодро шагающий, еще весь под чарами фей, витавших вокруг него в полусумраке тенистого лесного полога.

Откуда у живописцев XIX века эта привязанность к лесу Фонтенбло? У романтиков она была следствием литературного переоткрытия природы, совершившегося в XVIII веке. Но им нужна была природа драматическая. Ренуар и его друзья стали видеть, что мир и в своих самых обыденных проявлениях представляет не прекращающуюся феерию. «Дай мне яблоню в садике на окраине города, и с меня достаточно. Я нисколько не нуждаюсь в Ниагарском водопаде!» Однако мой отец признавался, что театральная сторона этого леса их воодушевляла не меньше, чем остальных современников. Однако для «непримиримых» этот театр должен был послужить только трамплином, который помог им приблизиться к самой структуре вещей. За дешевым эффектом лучей солнца, проникающих сквозь листву, они открывали самую сущность света. Изображая лес, они отсекали всякий сентиментальный эффект, какой бы то ни было мелодраматический призыв, любой исторический пересказ, они исключали из своих изображений человека. Деревья Ренуара думают не больше, чем его натурщицы. Эта непримиримость не мешала Ренуару и его друзьям любоваться «стройностью стволов больших буков и голубым струящимся светом листвы, покрывающей их наподобие свода. Словно находишься на дне морском среди мачт затонувших кораблей». Я почти буквально привел эти слова моего отца в театральной пьесе, названной мной «Орвет».

За этой литературой Ренуар открывал то, что должно было привести его к главному. То было движение ветки, цвет листвы, подмеченные с тем же ревнивым вниманием, как если бы он наблюдал их изнутри дерева. В этом мне видится одно из возможных объяснений его гения. Он писал свои модели не увиденными извне, а словно слившись с ними и словно работал над собственным портретом. Под натурой я подразумеваю как розу, так и любого из его детей. С первых шагов Ренуар встал на долгий путь собственного поглощения моделью, который должен был привести его к апофеозу последних работ. «Поверь мне, писать можно все. Разумеется, лучше писать миловидную девушку или приятный пейзаж. Но пишется все».

Ренуар любил сказки. Но ему не нужна была «Ослиная шкура»^[77], чтобы рядить свои модели в платье, сотканное из дневного света. Повседневная жизнь была для него сказкой, «Дай мне яблоню в пригородном садочке!..»

Когда Ренуар писал, он бывал так поглощен сюжетом, что не видел и не слышал того, что происходит вокруг. Однажды Моне, у которого вышли сигареты, попросил дать ему закурить. Не получив ответа, он стал шарить у своего друга в кармане, где тот всегда держал табак. Нагибаясь, он пощекотал бородой его щеку. Мой отец отсутствующим взглядом посмотрел в лицо друга, находившееся в нескольких сантиметрах от его собственного, ничуть этому не удивился, только произнес: «Ах, это ты», — и продолжал водить кистью, почти не отрываясь.

В лесу Фонтенбло встречались животные. «Эти олени и лани так же любопытны, как и люди!» Они привыкли к молчаливому посетителю, который почти неподвижно стоял против мольберта. Ренуар долго не догадывался об их присутствии. Когда он отходил от мольберта, чтобы судить на расстоянии об эффекте, вокруг начиналось бегство: шелест травы под копытами открыл Ренуару присутствие четвероногих зрителей. Он неосмотрительно принес им хлеба. «Они стали толпиться за моей спиной, толкать меня мордой, дышать в шею. Приходилось порой поступать круто… Дадите вы мне наконец писать или нет?»

Однажды утром Ренуара, занятого установкой мольберта на полянке и озабоченного тем, что тучка «изменила мои краски», удивило отсутствие его постоянных спутников. Их, возможно, распугала парфорсная охота. «Мне хотелось бы перестрелять этих олухов в красных фраках!.. Если ад существует, то я знаю, как их станут наказывать: за ними будут гнаться олени, пока они не задохнутся от усталости!» Когда речь заходила о физических страданиях, безразлично — людей или животных, воображение делало для него этот разговор непереносимым.

Ренуар вскоре понял причину отсутствия животных: шелест в кустах указывал на то, что там посторонний. Поняв, что его обнаружили, из-за деревьев вышел человек, чей вид не внушал доверия. Одежда на нем была помята и грязна, глаза смотрели растерянно, руки дергались. Отец решил, что перед ним сбежавший из дома умалишенных больной. Вооружившись тростью, он решил защищаться. Незнакомец остановился в нескольких шагах от отца и произнес дрожащим голосом: «Умоляю вас, дайте кусок хлеба, я умираю с голоду!» Это был журналист-республиканец, разыскиваемый полицией Наполеона. Он убежал от агентов, которые пришли за ним, выскочив через балкон смежной квартиры и спустившись по лестнице соседнего дома. Сев на первый поезд, отходивший с Лионского вокзала, он слез в Море-сюр-Лоэн. Беглец уже двое суток бродил без пищи по лесу. Обессилев, он предпочитал сдаться полиции, чем продолжать скрываться. Ренуар сбегал в деревню и принес оттуда куртку и ящик художника. «Вас примут за одного из наших. Здесь никому в голову не придет вас расспрашивать. Крестьяне привыкли видеть, как мы разгуливаем». Рауль Риго провел несколько недель в Марлотт вместе с художниками. Писсарро предупредил друзей беглеца в Париже, которые переправили его в Англию, где он оставался до падения Второй Империи. Такова первая часть приключения. Вот его окончание: прошло несколько лет. Произошли война, разгром, бегство Наполеона III. Ниже я расскажу про жизнь Ренуара в этот период. Он возвратился в Париж незадолго до конца Коммуны. Триумф Курбе, ставшего великим политическим деятелем, и разрушение Вандомской колонны^[78], почитаемое художником венцом его назначения, не вскружили голову юному собрату. Ни Коммуна, ни император, ни республика не рассеят тумана, который простирается между природой и глазами человека. Поэтому Ренуар работал над единственной задачей, которая его занимала: над рассеиванием этого тумана. Он писал. Как-то он расположился со своим мольбертом на берегу Сены. К нему подошло несколько национальных гвардейцев. Он не обратил на них внимания. Погода была чудесной: неяркое зимнее солнце заливало все золотисто-желтым светом, открывая в воде краски, до того им не подмеченные. Отдаленный гул снарядов версальцев, обстреливавших форт Мюэтт, едва заглушал тихий плеск воды у набережной. У одного из гвардейцев внезапно возникло подозрение. Этот человек, покрывавший полотно таинственными мазками, не мог быть настоящим художником. Это был версальский шпион! И его картина была планом набережных Сены, необходимым для подготовки высадки отрядов противника. Он поделился своими подозрениями с другими гвардейцами: новость мгновенно распространилась. Ренуара окружила толпа. Кто-то настаивал на том, чтобы сбросить художника в воду. «Холодная ванна мне ничуть не улыбалась, но мои объяснения были бесполезны. У толпы нет мозгов». Национальный гвардеец предложил свести шпиона в мэрию VI округа, чтобы его там расстреляли. «Он, может быть, даст показания!» Старая женщина требовала, чтобы шпиона утопили: «Топят же котят, а уж они наверняка не натворили того, что он». По счастью, гвардеец настоял на своем и отца потащили в мэрию VI округа. Там круглые сутки дежурил взвод для расстрела шпионов. Ренуара уже вели к месту казни, когда он вдруг увидел беглеца из Марлотт. Тот был великолепен — опоясан трехцветным шарфом, со свитой в блестящих мундирах. Ренуару удалось привлечь его внимание. Рауль Риго бросился к нему и сжал в своих объятиях. Поведение толпы тотчас изменилось. Отец проследовал вдоль строя отдающих честь гвардейцев за своим спасителем на балкон, откуда открывался вид на площадь, где толпились зеваки, сбежавшиеся посмотреть на расстрел шпиона. Риго представил отца толпе. «Марсельезу в честь гражданина Ренуара!» — скомандовал он. Я представляю себе смущение моего отца, неловко кланяющегося и неумело отвечающего на приветствия и крики толпы.

Ренуар воспользовался встречей и попросил у своего друга пропуск, чтобы навещать семью, которая укрылась в Лувесьенне, в деревенском доме моего деда. Прежде чем расстаться с отцом, Риго дал ему совет. «Не показывайте этот пропуск, если попадетесь версальцам. Они вас расстреляют на месте!» Другой друг Ренуара, князь Бибеско, пользовался большим влиянием в лагере противника. Он случайно узнал, что отец находится в Лувесьенне, навестил его там и распорядился выдать ему версальский пропуск. Ренуар отыскал дуплистое дерево в заброшенном саду в конце улицы Вожирар, где стояли аванпосты реакционеров и начинались линии коммунаров. Прежде чем перейти границу, он прятал компрометирующий пропуск, заменяя его доброкачественным, а на обратном пути снова производил нужную замену. Обстрел Парижа продолжался. Однако живопись была сильнее осторожности. У Ренуара была начата картина с моделью в Париже и несколько пейзажей в Лувесьенне. «Паршиво то, что освещение так быстро меняется!».

Эпизод с Раулем Риго заставил меня перескочить через войну 1870 года. Поражение нисколько не отразилось на судьбе Ренуара. По правде сказать, оно не повлияло ни на кого, если не говорить, разумеется, о самом императоре и политиках, обязанных ему своим положением. Поражение лишь усилило культ золотого тельца, этого непризнанного божества XIX века. Люди того времени называли культ процветанием. То было зарей золотого века посредников, продавцов и ловкачей.

Ренуар рассказывал мне о войне 1870 года лишь с тем, чтобы лишний раз подчеркнуть преимущества политики «поплавка». Его рассказ звучал отнюдь не победно, а, напротив, был проникнут большой печалью. Воспоминания того времени всякий раз воскрешали в памяти тяжелую утрату, о которой я вам вскоре поведаю.

Хотя отец не проходил военной службы, ему пришлось явиться в рекрутское присутствие во Дворце инвалидов. Там его признали годным для военной службы. Поставленный в известность князь Бибеско настаивал, чтобы отец согласился на зачисление в штаб генерала дю Барайля, адъютантом которого был он сам: «Вы захватите свои краски и будете заниматься живописью. Немки с их белокурыми волосами и румяными щеками послужат для вас прекрасными натурщицами. Разумеется, Берлин не слишком веселый город, но мы, может быть, будем стоять гарнизоном в Мюнхене. Покатаемся по озеру и будем пить хорошее пиво». Мой отец проявил твердость. Необходимость идти драться ему ничуть не улыбалась. «Я очень боялся выстрелов, но не мог себе представить, что кто-нибудь пойдет за меня сражаться, пока я стану заниматься живописью с генералом дю Барайлем. Если бы того, кто пошел за меня, убили, я потерял бы сон на всю жизнь. Я твердо объявил Бибеско, что буду там, где укажет судьба». Базиль принял приглашение Бибеско, его не прельщала идея заниматься живописью, пока другие пойдут в штыковую атаку, но соблазняла перспектива скакать на лихом коне, мчаться под свист пуль, отвозя ответственное донесение, от которого зависит исход сражения. Ренуар опасался, что все будет обстоять совершенно иначе: «Они вздули австрийцев, а если судить по тем, которых я знал, мы здорово на них смахиваем».

Сначала течение понесло «поплавок» в кирасирский полк. Однако генеральный штаб как раз решил увеличить кавалерийские части, «чтобы быстрее добраться до Берлина!» Понадобилось объезжать лошадей. В соответствии с неподражаемой логикой армии, моего отца, в жизни не сидевшего верхом на лошади, послали в ремонтный запас в Бордо. Он провел всю войну сначала в этом городе, потом в Тарбе, вдали от пальбы, заставлявшей его вздрагивать.

Прибыв в эскадрон, он честно заявил унтер-офицеру, что не умеет сидеть на лошади, «рискуя, что меня переведут в пехоту, но я хотел быть честным до конца». Унтер-офицер послал его к лейтенанту, тот к капитану. Последний нисколько не удивился. «Какая у вас профессия?» — «Художник-живописец». — «Еще удачно, что они не послали вас в артиллерию». Это был славный малый, профессиональный кавалерист, обожавший лошадей и огорченный тем, что с ними придется скоро расстаться и отправить на эту «бессмысленную бойню». Дочь капитана увлекалась живописью. «Вы будете давать ей уроки». — «Я мог бы, пожалуй, научиться ездить верхом». — «Верно! Это вы здорово придумали!» Оказалось, что у Ренуара были кавалерийские способности: через несколько месяцев он сделался законченным наездником. Капитан поручал ему самых нервных лошадей. «Ренуар отлично с ними справляется. Вначале он позволяет им делать что угодно, а кончается тем, что они делают все, что он захочет». Молодой кавалерист применял к лошадям тот же снисходительный метод, что и к моделям. «Я был совершенно счастлив. У капитана я был принят как свой человек. Следил, как девочка пишет маслом, и между тем сам делал ее портрет. У нее была превосходная кожа. Я рассказывал ей про своих парижских друзей. Очень скоро она сделалась еще большей революционеркой, чем я. Ей хотелось сжечь картины г-на Винтерхальтера»^[79].

Капитана перевели в Тарб и он захватил с собой моего отца, которому все больше и больше нравилась его новая профессия. «Надо увидеть тарбскую лошадь. Мне они нравятся больше всех: в этих крепышах как раз достаточно арабской крови, чтобы придать им благородство. Лишь с одним из этих коней мне пришлось повозиться. Строптивец нашел способ, как от меня избавиться: всей тяжестью он приваливался к стенке манежа, стараясь раздробить мне ногу. Я испробовал хлыст, ласку, сахар — ничего не помогло. Впрочем, и не удивительно — у него был лоб, как у Гюго!»

Сразу после демобилизации, в самый разгар Коммуны, Ренуар вернулся в Париж. Он стал разыскивать друзей. Почти все покинули столицу, осажденную французами, кроме, кажется, Писсарро, Генетра и, разумеется, музыканта Кабане, который перебивался со дня на день и не мог позволить себе роскоши путешествия. Кто-то из них сообщил моему отцу о смерти Базиля. Тот был убит, когда все было уже проиграно и разгром был очевиден, и убит не скачущим верхом на коне по полю сражения, в стиле Делакруа, а глупейшим образом, при артиллерийском обстреле в Бон-ла-Роланд, на грязной дороге, которую немцы засыпали снарядами, чтобы увеличить растерянность беглецов. Бибеско, раненный за несколько дней до катастрофы, сумел выбраться: крестьяне спрятали его в овине и выходили.

У Ренуара были многочисленные связи среди революционеров. Мы знаем о его преклонении перед Курбе. Он, однако, отказался от всякой административной должности. Снова «поплавок»! И главным образом твердое убеждение, что дело художника — писать! «Я несколько раз ходил к Курбе. Все мысли его были заняты Вандомской колонной. Счастье человечества зависело от ее падения». Ренуар пытался дать мне представление о своем знаменитом старшем друге, подражая его слегка сюсюкающему произношению: «Эта колонна нам надоела!»

Ренуар не любил задерживаться на этом периоде из-за воспоминаний о Базиле, «таком чистом, подлинном рыцаре, друге моей молодости!», а также оттого, что во время Коммуны, и особенно после «злоупотребляли расстрелами». Он слишком любил жизнь, чтобы его не отвращало видение смерти. «Славные ребята, полные добрых намерений, но нельзя же повторять Робеспьера! Они отстали на восемьдесят лет. И зачем сжигать Тюильри? Дворец никому не мешал и не был такой „подделкой“, как те, что мы видим теперь».

Коммуну разгромили. В Париж вошли версальцы. На смену казням реакционеров пришли казни народных трибунов. «Единственная казнь, которую я допускаю, это казнь Максимилиана в картине Мане^[80]. Красота черных пятен оправдывает грубость сюжета». Курбе был арестован и поговаривали об его расстреле. Не спасло ли его вмешательство князя Бибеско, которого предупредили друзья художника? Вероятно. Прежде чем расстаться с Коммуной, приведу еще одно высказывание Ренуара: «Это были сумасшедшие, но в них был тот огонек, который не затушишь». Ренуар не дожил до того, чтобы увидеть, как маленький огонь превратился в огромное пламя.

В наших разговорах редко упоминалось кафе Гербуа, где после 70-го года собирались молодые художники, группировавшиеся вокруг Мане. Зато очень часто говорили о кафе «Новые Афины». Поль Сезанн-сын сводил меня туда перед войной 14-го года. Сутенеры и проститутки с площади Пигаль заменили Мане, Сезанна и Писсарро. Я пытался представить себе, как, приведенный туда своим братом^[81] Ван-Гог^[82] усаживается за стол, за которым Гоген^[83] и Франк Лями страстно спорят о живописи. Было трудно вообразить бородатые, горящие убеждением лица молодых художников прошлого века, на месте бритых, напыщенных и вместе с тем озабоченных лиц новых посетителей. Наступил полный упадок. Последней попыткой спасти кафе был розыгрыш «моноприза» стриптиза. Двадцать обнаженных девиц — за стоимость билета в кино. Бедняги демонстрируют перед посетителями свои несвежие прелести как раз там, где собирались представители французской школы, которая одухотворяла наготу, освободив ее от малейшей примеси распутства. Иногда я невольно думаю: «Что, если бы отец это видел?» Но воспоминание о нем тотчас ставит все на свое место. Я отлично знаю, что бы он сказал: «В помещении сквозняки. Эти милые девицы простудятся».

В период, предшествовавший женитьбе, куда больше, чем страстные споры в «Новых Афинах», Ренуара занимали приемы у Шарпантье. Знакомство с ними уже состоялось, раз портрет матери Шарпантье был написан в 1869 году. Однако страх «прослыть за карьериста, пробивающего себе дорогу», удерживал его от посещения этого дома. Возобновление отношений последовало за выставкой, устроенной моим отцом, Бертой Моризо^[84] и Сислеем спустя несколько лет после войны в особняке Друо. Берта Моризо была свояченицей Мане, дружившего с Шарпантье. Унося с выставки картину Ренуара «Берег реки с рыболовом», которую он купил за сто восемьдесят франков, Шарпантье настоял на том, чтобы отец приходил на вечера, которые сделали салон мадам Шарпантье известным. Он заслужил свою репутацию. Эта подлинно светская дама сумела воссоздать дух салонов Старого Режима. Мопассан, Золя, Гонкуры, Доде были постоянными посетителями этого дома. Иногда в нем появлялся сам Виктор Гюго. В живописи Шарпантье отдавал предпочтение «непримиримым», еще до того как они стали импрессионистами. Среди политических деятелей тут бывали Гамбетта^[85], Клемансо^[86], Жеффруа^[87] — все, кто были противниками Империи и Мак-Магона^[88]. Шарпантье основал газету «La Vie moderne», поручив ее издавать, редактировать и составлять моему дяде Эдмону; основной задачей газеты была защита молодой живописи. Шарпантье помог открытию галереи, где могли выставляться картины импрессионистов. Однако затея оказалась чересчур убыточной и галерею пришлось закрыть.

Отношения Ренуара с Шарпантье нашли отражение в картинах, которые он создал в их семье. Эти крупные буржуа были не только приветливы и милы в обращении, но их было очень приятно писать. «Мадам Шарпантье напоминала мне мои юношеские увлечения, модели Фрагонара. У девочек были очаровательные ямочки на шее. Мне льстили. Я забывал про ругань журналистов и наслаждался бесплатными моделями, которые вдобавок позировали очень охотно». У Шарпантье Ренуар познакомился с Бераром, ставшим впоследствии его преданным другом. Отец подолгу жил в замке Бераров, в окрестностях Ко. Там также оказалось много добровольных натурщиц. Ренуар писал без устали. Когда не было холста или бумаги, Ренуар расписывал двери и стены, к великой досаде добродушной мадам Берар, не разделявшей «слепого» восхищения своего мужа живописью гостя. Пребывание и работы Ренуара у Шарпантье и у Бераров описаны гораздо лучше, чем могу это сделать я, наследниками обеих семей: «Ренуар в Варжемоне» в отношении Бераров и «Ренуар и дети» — о его дебютах у Шарпантье. Хочется еще раз отойти от общих фактов и прибегнуть к анекдоту: мне его рассказала мать со слов Берара. Однажды отец, работавший в лесу Марли, вспомнил, что его пригласили Шарпантье на званый обед. Там он должен был встретиться с Гамбеттой, находившемся тогда в зените своего могущества. Шарпантье хотелось убедить министра передать Ренуару заказ на роспись большого панно в новой ратуше. Отец быстро сложил вещи, оставил все у родителей в Лувесьенне и помчался, как он умел это делать, на станцию Марли. К уходу парижского поезда он опоздал. Знакомый ему начальник станции позволил вскочить на проходивший вслед за пассажирским товарный поезд. На нем он доехал до сортировочной станции Батиньоль. Благополучно выбравшись оттуда, он помчался дальше как угорелый по кварталу, который был в то время отдаленной окраиной. Наконец его подобрал случайный фиакр и доставил домой. Там он в два счета переоделся. Ренуар терпеть не мог всего ритуала облачения в вечерний туалет и потому, чтобы выиграть время, не меняя сорочки, нацеплял сверху некую странную комбинацию из воротничка и манишки, «которые отлично заменяли всю штуковину». Впрочем, эта манера одеваться была тогда довольно распространенной. Прибыв к Шарпантье, он торжественно передал лакею цилиндр, кашне и перчатки. Затем снял накидку и вошел в гостиную, раньше чем обалдевший лакей сообразил остановить его. Ренуара встретил оглушительный взрыв хохота: в спешке он забыл надеть фрак и был в одном жилете. Шарпантье тут же снял фрак. Его примеру последовали остальные мужчины. Гамбетта заявил, что это очень «демократично». И обед продолжался весело, как обычно.

Шарпантье откровенно изложил Гамбетте свой план росписи. «Этот молодой художник способен возродить искусство фрески. Он принесет славу вашей Республике». Оратор подозвал к себе Ренуара. «Мы не можем передать вам заказ. Ни вам, ни вашим друзьям. Это может повести к падению правительства». — «Разве вам не нравится наша живопись?» — «Напротив, это единственная живопись, которая заслуживает внимания. Те, кому мы даем заказы, ничего не стоят. Но ничего не поделаешь!» — «Почему же?» — «Вы революционеры!» — Мой отец был ошеломлен и не удержался от возражения: «Допустим, но вы сами? Кто вы такие?» — «Вот именно, — ответил Гамбетта, — мы должны искупить свое происхождение, свои взгляды и проводить наши демократические законы, выбрасывая балласт, то есть то, что имеет второстепенное значение. Гораздо лучше, если Республика будет жить с плохой живописью, чем умрет с великим искусством».

Вспоминая о времени, которое предшествовало войне 1870 года и непосредственно за ней следовало, я не упомянул о близких отношениях Ренуара с двумя лицами, оказавшими влияние на его становление, — художником Лекером и Лиз, очень милой женщиной, позировавшей ему и нескольким другим художникам. У меня нет непосредственных сведений об отношениях между ними тремя. Я только знаю, что Ренуар и Лекер некоторое время жили в Виль-д’Авре у родителей Лиз.

Если рассказы о манере Ренуара говорить и держать себя в устах разных авторов отличаются друг от друга, причина заключается в том, что он сам менялся, во всяком случае, внешне, в зависимости от того, с кем ему приходилось иметь дело. В этом отношении он походил на персонажей Шекспира, чей язык и поведение приспосабливались к собеседнику. Гамлет по-разному обращается к королю, актерам и могильщику. А вместе с тем — можно ли вообразить характер более последовательный, чем у этого человека, одержимого одной идеей? Ренуар, столь же последовательный, как Гамлет, как Гойя или Паскаль, считал излишним расходовать энергию на изучение вопросов, которые не затрагивали того, что он почитал для себя главным. Этот «не упрямый ни на грош» человек, как он про себя говорил, шел своим путем с упорством паломника, отправившегося в Иерусалим. Ничто не способно было отвратить его от поставленной цели. Как это ни странно, некоторые вопросы, например политика и собственные частные интересы, казались ему недостойными внимания, тогда как отдельные мелочи приобретали в его глазах значительность, поражавшую даже самых близких.

Мир Ренуара делился иначе, чем у других людей. Это объясняет и то, почему он пережил Коммуну и другие крупные события, не соблазнившись принять в них участие. Ренуар знал о существовании ярлыков, однако не считал, что это внешнее отличие могло существенно повлиять на качество содержимого. Мне, например, известно, что категория девушек, «чья кожа не отталкивает свет», служила для мира Ренуара признаком более важным, чем немецкое или французское происхождение, чем политические и религиозные убеждения. Главный рубеж проходил для него между теми, кто чувствует, и теми, кто рассуждает. Он не доверял воображению и решительно склонялся к миру инстинктивного, противоположного рассудку. Не понимая ни одного слова из языка китайского горшечника II века, он чувствовал свое родство с ним. Зато многие современные французы были для него чужаками.

В отношении религии Ренуар был абсолютно терпимым. Он отказывался признать, что четверть миллиарда индусов могли ошибаться в течение четырех тысяч лет. Почему мы считаем, что истина у нас, а не у них? Почему богу пришло в голову объявиться именно жителям берегов Сены и прятаться от населения долины Ганга? «Кроме того, непонятно, на каком основании мне могли бы запретить поклоняться золотому кролику, если бы я захотел это сделать?» Такая мысль его забавляла, он улыбался. «Впрочем, религия золотого кролика стоит любой другой. Я отсюда вижу великих жрецов в длинноухих колпаках».

Ренуар редко переступал порог церкви, но материалистическое объяснение мира его не удовлетворяло: он оставался для него населенным таинственными силами, вопреки всем микроскопам и анализам. «Нам говорят, что дерево представляет химическую комбинацию. Я предпочитаю верить, что его создал бог и что в нем обитает нимфа». Мысль о том, что зеленая вода, омывающая скалы в Антибе, всего-навсего коктейль из кислорода, водорода и поваренной соли, повергала его в грусть. «Они хотят упразднить Нептуна и Венеру. Не выйдет! Она там навеки! — такая, какой написал ее Боттичелли». Ренуар занимал твердую позицию относительно непорочного зачатия. Вера в него представлялась ему совершенным символом экономии средств, составлявшей принцип поступков Ренуара как в живописи, так и в жизни. На научном жаргоне это не что иное, как теория продуктивности. Гора, родившая мышь, олицетворяла для Ренуара методы современного производства. Он предпочитал кротовый бугорок, который бы родил слона. Вырубают леса в горах, уничтожают деревья ради того, чтобы преподнести людям утреннюю газету, в которой нередко нет ни строчки, заслуживающей внимания. Перелистываешь страницу за страницей, которые появились в результате уничтожения великолепных сосен Канады или Орегона, только для того, чтобы прочесть детски-наивную рекламу, расхваливающую какую-нибудь косметическую мазь или средство против мозолей. Несколько томов Монтеня, для которых потребовалось немного старого тряпья, значат куда больше, чем два десятка газет. Некоторые художники загромождают красками свою палитру. Любой оттенок на картине достигнут посредством краски из отдельного тюбика. Благодаря современной химии эти краски обладают блеском и богатством, которых не знали в старину. Тем не менее все это ведет к бесцветным результатам. Ренуар писал не более, чем десятком красок. Они выдавливались из тюбиков на тщательно очищенную палитру очень аккуратными маленькими кучками.

С помощью этих скромных средств он писал свои переливающиеся шелка и светящуюся кожу. История юной еврейки из Галилеи, давшей жизнь богу, не утратив при этом своей чистоты, воплощала в его глазах идею, из которой он хотел извлечь пользу. Основное деление мира Ренуара проходило, возможно, между уважением к средствам, которые природа отдает в распоряжение людей, и порчей этих богатств, между желанием не переделывать творение создателя и тщеславной попыткой нарушить установленное им равновесие.

В рассказах отца меня поражало количество людей, которых он знал коротко. То были светские люди, как художник Кайботт^[89], открывший двери Лувра молодой живописи тем, что пожертвовал государству свою коллекцию. Доктор Беллио, румын, гомеопат, князь Бибеско, который в этот период как будто отошел от круга моего отца. Даррасы, имеющие, как мне кажется, отношение к бордосскому капитану, богатые банкиры Казн д’Анвер, Катюль Мендесы^[90], удивительный мсье Шоке^[91], торговец Дюран-Рюэль^[92] — «папаша Дюран». Актрисы вроде очаровательной Жанны Самари^[93], Элен Андре, мадам Анрио и ее дочь. Ренуар упоминал столько имен, что моя память их путает.

Дальше идут натурщицы, все эти Нини и Марго, Сюзанна Валадон^[94] и работницы, которых он останавливал на улице. Случайные встречи превращались в горячую дружбу. Его любили — я это говорил и повторяю. Свидетели его юности, которых я знал, не могли без волнения говорить о нем.

В наших разговорах постоянно всплывало имя Поля Дюран-Рюэля. «Папаша Дюран» не боялся риска; «папаша Дюран» великий путешественник; «папаша Дюран» ханжа. Все это Ренуар подтверждал. «Нам был нужен реакционер, чтобы отстаивать нашу живопись, которую „салонники“ называли революционной. Его, во всяком случае, не стали бы расстреливать за одно с коммунарами!» Однако чаще всего он говорил: «Папаша Дюран славный старик!» Затем в его жизнь вошли Воллар и Бернхаймы, берлинский Кассирер и другие крупные торговцы, более озабоченные распространением живописи, в которую они верили, чем заработком. Первым был Дюран-Рюэль. «Без него мы бы не выжили». Говоря об этом, Ренуар думал не о жизни искусства, а о собственном бренном существовании. «Энтузиазм, разумеется, хорошая штука, но им не набьешь брюхо!» Я припирал отца к стене: «Ты хочешь сказать, что без Дюран-Рюэля перестал бы писать?» — «Вовсе нет, — следовал раздраженный ответ, — я лишь подчеркиваю, что без него овсянку ели бы еще реже». В период этих бесед я был еще слишком молод, чтобы оценить юмор его высказываний. Ныне, при одной мысли, что Ренуар мог бы отказаться от живописи, мне становится смешно. Он настаивал, перескакивая на другое, чтобы лучше подтвердить свою мысль. «Во время Всемирной выставки 1855 года Дюран-Рюэлю не было двадцати пяти лет, а он защищал Делакруа наперекор императору, который любил одного Винтерхальтера».

Отец делал паузу, припоминая нечто, его забавлявшее: «Надо сказать, что Дюран был неисправимым шуаном^[95] и предан графу Шамбору^[96], которого он ездил навещать в Голландию!»

Дюран-Рюэль встал на сторону «непримиримых» с их первых шагов. «Хитрец был дальновиден и заранее угадал то, что было в них дельного. Он, мне кажется, искренне любил нашу живопись, особенно Моне». Дюран организовал несколько выставок картин новой школы в своей галерее на улице Лепелетье. Отец рассказывал, что вслед за одной из этих бесплодных попыток («Хоть бы один посетитель показал кончик носа!») Моне, Сислей, Берта Моризо и он решили попробовать организовать публичный аукцион в зале Друо. Публика устроила скандал. Кто-то назвал Берту Моризо «потаскухой». Писсарро дал нахалу пощечину. Началась драка, потребовавшая вмешательства полиции. Ни одна картина не продалась. Ренуар вспоминал особенно злобную статью Альбера Вольфа^[97] в «Le Figaro» по поводу одной из выставок у Дюран-Рюэля. Моя знакомая нашла мне ее. Выписываю из нее самое существенное.

«Улице Лепелетье не повезло. После пожара Оперы на этот квартал обрушилось новое бедствие. У Дюран-Рюэля открыли выставку, о которой говорят, что там будто бы живопись. Ничего не подозревающий прохожий, привлеченный флагами, украшающими фасад, входит, и его испуганному взору представляется жуткое зрелище. Пять или шесть сумасшедших, среди которых одна женщина, жалкая группа ненормальных, пораженных тщеславием, сошлись там, чтобы выставить свои творения.

Есть люди, которые покатываются со смеха перед таким зрелищем. У меня от него сжимается сердце. Эти так называемые художники называют себя „непримиримыми“: они берут холст, краски и щетки, набрасывают, как придется, несколько мазков и ставят подпись. Так, в приюте для душевнобольных в Виль-Эврар, утратившие разум люди подбирают на дороге камешки и воображают, что нашли бриллианты. Жуткое зрелище человеческой гордыни, переросшей в безумие. Попытайтесь-ка объяснить господину Писсарро, что деревья не бывают фиолетовыми, небо цвета свежесбитого сливочного масла и что ни в одной стране не увидишь того, что он пишет, и что нет разума, способного воспринять подобные заблуждения! С одинаковым успехом можно потратить время, пытаясь доказать пациенту доктора Бланша, воображающему себя папой, что он живет в Батиньоле, а не в Ватикане. Попробуйте заставить мсье Дега внять разумным доводам: скажите ему, что искусству присущи такие качества, как рисунок, цвет, выполнение, воля! Он вас высмеет и назовет реакционером. Попытайтесь-ка доказать мсье Ренуару, что женское тело не кусок разложившегося мяса в зеленовато-лиловых пятнах, обличающих стадию полного гниения трупа. В группе есть и женщина, как, впрочем, бывает во всякой знаменитой шайке. Ее зовут Берта Моризо и за ней любопытно понаблюдать. Она умудрилась сохранить женское обаяние, несмотря на все крайности утраченного рассудка.

И такое нагромождение пошлостей осмеливаются выставлять на обозрение публики, не думая о возможных роковых последствиях. Вчера на улице Лепелетье задержали несчастного, который, выйдя с выставки, кусал прохожих».

Я спросил отца, не приуныли ли они после такой статьи? «Наоборот, мы горели желанием выставляться, всюду показывать наши картины, пока не найдем настоящую публику, не отупевшую от официального искусства: ведь должна же она где-то существовать!» Их возмущали оскорбления, которым подвергалась Берта Моризо, «эта истинно благородная женщина». Сама она посмеивалась. Моне считал непонимание критиков вполне естественным. «Начиная с Дидро, который изобрел критику, — говорил он, — они все ошибались. Они поносили Делакруа, Гойю и Коро. Если бы они нас хвалили, это было бы тревожно».

Писсарро убедил товарищей в необходимости самим организовать выставку. К ним присоединился Сезанн. «Критики мерины и болваны!» Даже сдержанный Дега сблизился с группой. К ним примкнул новый пришелец, Гийомен^[98]. Писсарро и Моне хотели, чтобы в выставке участвовали только те, кто воевал с самого начала. Они не доверяли Дега — этому буржуа. Ренуар сказал: «Он сделал больше, чтобы низвергнуть мсье Жерома, чем любой из нас!» Дега соглашался с одним условием: чтобы характер выставки не был «революционным» и чтобы прикрылись каким-нибудь крупным именем. Обратились к Эдуарду Мане, которого стали признавать журналисты и представители официального искусства. Он отказался. «Зачем мне идти с вами, молодыми, когда я принят в официальный Салон, где лучше всего дать бой? В Салоне мои худшие враги вынуждены смотреть на мои полотна». В этом была доля правды. Настаивать не стали. Другие художники, полуофициальные, но достаточно независимые, чтобы понять, что «у „непримиримых“ все же есть что-то», предложили свое участие в выставке. Мой отец был за то, чтобы их допустили. Их участие уменьшило бы долю каждого в общих расходах. Из этой категории я назову художника старшего поколения — Будена^[99], которого мой отец уважал. Было арендовано помещение фотографа Надара, на бульваре Капуцинок, что дало Дега повод предложить группе назвать себя «Капуцинкой» («Настурцией»), с чем, однако, не согласились.

Вернисаж состоялся за несколько дней до открытия Салона. Результаты известны — разразилась новая катастрофа! «Единственное, что мы извлекли из этой выставки, — это ярлык „импрессионизм“, который я ненавижу!» Повинен в нем был небольшой пейзаж Клода Моне, изображавший туманное зимнее солнце и названный им «Impression» («Впечатление»). Некто Леруа^[100], критик из «Charivari», упомянул это название в своей статье и иронически адресовал его ко всем выставлявшимся. Оно осталось за ними. Публика не отставала от газет: насмешки, прозвища и оскорбления сыпались градом. На выставку шли, чтобы «посмеяться». Персонажи Дега и Сезанна, даже очаровательные девушки Ренуара заставляли людей кипеть от негодования. Особенную ненависть вызвала его «Ложа». «Что за хари! И откуда они только их выудили?!» Это были мой дядя Эдмон и прелестная Нини! Сын Сезанна уверял, что возмущенный посетитель плюнул на «Мальчика в красном жилете» его отца — на того самого, который был оценен в невиданную сумму на аукционе в Лондоне и воспроизведен всеми газетами мира с восторженными отзывами. Далеко от 1874 до 1959 года! Как раз в то время, когда Ренуару и его единомышленникам пришлось склонить голову перед новым поражением, один американец заплатил триста тысяч франков за «Атаку кирасиров» Мейссонье^[101] (около ста тысяч долларов на нынешние деньги).

Вот газетные вырезки за 1874 год. Их горько читать.

«La Presse», среда 29 апреля.

«В преддверии Салона. Выставка Взбунтовавшихся.

…Эта школа упраздняет две вещи: линию, без которой невозможно воспроизвести форму одушевленного создания или предмета, и цвет, придающий форме видимость реальности.

Выпачкайте белым и черным три четверти холста, натрите остальное желтым, натыкайте, где придется, красных и синих пятен, и получите „впечатление“ весны, перед которым „посвященные“ падут от восторга.

Вымажьте серой краской панно, мазните по нему, как попало, несколько черных или желтых полос, и ясновидцы скажут вам, увидев эту мазню: „Черт подери! Как здорово передано впечатление от медонского леса“.

Когда речь идет о человеческой фигуре, цель заключается вовсе не в том, чтобы воспроизвести форму, моделировку, выражение лица: достаточно передать „впечатление“ без определенной линии, без цвета, без тени или света. Чтобы реализовать эту нелепую теорию, создают безумную, дикую, несусветную чепуху, не имеющую, по счастью, прецедентов в искусстве, потому что это не что иное, как откровенное отрицание самых элементарных правил рисунка и живописи. В мазне ребенка есть искренность и наивность, вызывающие улыбку, — разнузданность этой школы возмущает и порождает омерзение.

Пресловутый Салон Отверженных, о котором нельзя вспомнить без смеха, этот Салон, где были женщины цвета испанского табака на желтых лошадях, среди деревьев синего цвета, можно назвать Лувром по сравнению с выставкой бульвара Капуцинок.

Изучая экспонируемые картины (я особенно рекомендую посетителям посмотреть номера 54, 42, 60, 43, 97 и 164), невольно задаешь себе вопрос, нет ли здесь неприличной для публики мистификации или это результат душевного заболевания, о котором остается только пожалеть. Во втором случае выставка подлежит не рассмотрению критики, а заботам доктора Бланша…»

Уточняю, какие картины значились под указанными номерами: 54 — «Экзамен танца» Дега; 42 — «Дом повешенного в Овер-сюр-Уаз» Сезанна; 60 — «Репетиция балета на сцене» Дега; 43 — «Современная Олимпия» Сезанна; 97 — «Бульвар Капуцинок» Моне; 164 — «Фруктовый сад» Сислея. Ренуар даже не удостоился навлечь на себя перуны критика.

«Нет, не думайте, все это делается вполне серьезно, обсуждается и преподносится как обновление искусства. Веласкес, Грёз, Энгр, Делакруа, Т. Руссо — шаблонны; отжившие рутинеры, которые никогда ничего не понимали в природе; их картины давно пора выбросить из музеев и отправить на чердак.

Пусть не думают, что это преувеличение! Мы слышали, как рассуждают эти художники и их поклонники в Отеле Друо, где их картины не продаются; у торговцев с улицы Лафитт, накопивших груды картин в надежде дождаться благоприятного случая, который, разумеется, никогда не подвернется. Мы слышали, как они развивали свои теории, бросая снисходительные взгляды на произведения, которыми мы привыкли восхищаться; они презирают все то, что научило нас любить живопись, и повторяют с неимоверным тщеславием: „Если бы вы понимали что-нибудь в стремлениях гения, вы бы восторгались Мане и нами, его учениками!“

А вот благоприятный отзыв из «Le Siècle» от 29 апреля 1874 года.

«…Несколько лет назад в мастерских разнесся слух, что родилась новая школа живописи. Каковы ее цели, метод, сфера наблюдения? Чем отличаются ее творения от картин предшественников и какие преимущества несет новая школа современному искусству? Сначала было трудно во всем разобраться. Члены жюри со свойственной им проницательностью решили попросту преградить дорогу новым пришельцам. Они закрыли перед ними двери Салона, запретили им печататься в газетах, и, пользуясь всеми доступными средствами, включая людской эгоизм, тупость и зависть, попытались поднять их на смех.

Преследуемые, изгнанные, высмеянные, объявленные вне закона официальным искусством, прозванные анархистами — объединились. Дюран-Рюэль, которого не смущают официальные предрассудки, предоставил им один из своих залов, и публика смогла впервые судить о тех, кого называли, неизвестно почему, „японцами“ живописи. Время между тем шло. Ряды художников, о которых мы говорим, пополнились, их ободрили немаловажные признания, они объединились в кооперативное общество и сняли старое помещение мастерской Надара на бульваре Капуцинок; и там-то они уже у себя и по-своему организовали первую выставку, ту самую, о которой нам хочется рассказать читателям.

…Посмотрим, что же такого чудовищного, подрывающего общественные устои, показывают эти неистовые революционеры.

Клянусь останками Кабанеля^[102] и Жерома — здесь талант, много таланта. У этой молодежи свое видение природы, в котором нет ничего банального или скучного. Все это живо, изящно и ярко; это чарует. Какая способность мгновенно уловить сюжет, какая занятная фактура. Все это, правда, обобщено, но сколько тут верных наблюдений!

…Какова же ценность этих новшеств? Представляют ли они собой революцию? Нет, потому что основа и в значительной мере форма искусства остаются прежними. Подготавливают ли они появление новой школы? Нет, потому что школа живет идеями, а не техническими средствами, отличается своими доктринами, а не приемами выполнения. Но если они не вершат революции и не являются зерном новой школы, то что же это? Манера и ничего больше. После Курбе, после Добиньи и Коро, нельзя говорить о том, что „импрессионисты“ изобрели незаконченность. Они ее прославляют, они делают ее системой, возносят, превращают ее в основу искусства. Они подняли незаконченность на пьедестал и поклоняются ей. Вот и все. Это преувеличение, манера, а что такое манера в искусстве, какова ее участь? Оставаться принадлежностью того, кто ее ввел, или маленькой группки, которая ее признала; она будет ограничивать понимание, вместо того чтобы его расширять; она обрекает художника на неподвижность, лишает способности порождать новое, он должен неминуемо скоро исчезнуть. Через несколько лет художники, которые ныне объединили свои силы на бульваре Капуцинок, пойдут каждый своим путем. Самые сильные из них те, кто принадлежит к породе мастеров, признают, что если есть сюжеты, поддающиеся импрессионистической передаче, то есть и другие — и их большинство, — которые требуют точного исполнения и более точного истолкования; что мастерство художника заключается как раз в том, чтобы находить для каждого предмета свой способ выражения, тот, который наиболее ему подходит, следовательно, не быть рабом той или иной системы, а смело выбирать форму, способную выпуклее всего передать его идею. Те из них, кто с течением времени сумел усовершенствовать свой рисунок, откажутся от импрессионизма, как от чего-то, ставшего для них слишком поверхностной формой выражения. Что касается тех, кто отказывается учиться и размышлять и следует до предела впечатлению, то пример Сезанна („Современная Олимпия“) показывает им, какая участь их ожидает. От идеализации к идеализации они придут к тому безудержному романтизму, когда природа — не более, чем предлог для мечтаний, и воображение становится бессильным выразить что-либо помимо личных субъективных фантазий, которые выходят за грань рационального, потому что не подлежат контролю и не могут быть проверены действительностью.

Легко понять, как эти обескураживающие высказывания огорчили участников выставки. Ренуар, вспоминая эту статью, говорил еще, насколько его прежнее возмущение неофита кажется теперь ребячливым. «Дерзать посягать на импрессионизм, экое свинство! Я походил на Полиевкта^[104], который собрался ниспровергать идолов. Спустя сорок лет я согласен с Кастаньяри в отношении импрессионизма. Но и через сорок лет меня приводит в бешенство его непонимание того, что „Современная Олимпия“ Сезанна была шедевром классики, более близким Джорджоне, чем Клоду Моне, и что у него перед глазами был прекраснейший пример художника, уже перешагнувшего импрессионизм. Стоит ли говорить о мании писак, которые не понимают, что живопись ремесло, а раз так, то речь идет в первую очередь о вещественных средствах ее выражения. Идеи приходят потом, когда картина уже закончена! Как после этого можно верить тому, будто во Франции есть еще место для живописи?» Но его оптимизм быстро брал верх. «Французы создают живопись, но не любят ее». Он также говорил: «Мы работаем не для критиков, не для маршанов и даже не для любителей вообще, а для полдюжины художников, которые могут оценить наши усилия, потому что пишут сами». Такое утверждение казалось ему слишком узким, он поправил себя: «Пишешь также для мсье Шоке, Ганья и для неизвестного прохожего, который останавливается у витрины торговца и испытывает минутное удовольствие от того, что смотрит на одну из наших картин!»

Приведу еще выдержку из «хроники» «La Patrie» от 21 апреля 1874 года.

«Я, который имею честь говорить с вами, очень хочу открыть выставку скульптуры на Итальянском бульваре. Дело в том, что у меня есть несколько статуэток…

…Разве у меня нет предшественников? Мне пришло в голову вчера посетить выставку живописи. Там около сотни картин и рисунков, развешанных на стенах трех или четырех залов. В их числе найдется по крайней мере десяток, который может быть принят в Салон: правда, в отношении некоторых пришлось бы проявить снисходительность…

Но что говорить о прочих холстах!.. Нет, решительно: тот, кто их не видел, не способен себе представить, до какой степени подшутили над посетителем.

Вы помните Салон Отверженных, тот, первый, где можно было видеть обнаженных женщин цвета захворавшего Бисмарка, желтых лошадей и синие деревья. Так что же! Тот Салон по сравнению с залами выставки на бульваре Капуцинок — это Лувр, дворец Пили, галерея Уффици.

Первые наброски заставляют пожать плечами; вторые — вызывают смех; следующие начинают сердить и, в конце концов, жалеешь о том, что не отдал нищему те двадцать су, которые внес как входную плату.

Невольно задаешь себе вопрос — не стал ли ты жертвой мистификации, тем более непростительной, что мистификатор решил извлечь из тебя выгоду, или тут налицо махинация сомнительной честности. Протестовать нельзя: вам покажут те редкие и сравнительно сносные картины, составляющие исключение, и вам скажут: „Вы сами видите, что тут есть и серьезные работы; если же иные не в вашем вкусе, за это нельзя винить организаторов выставки, поскольку искусство свободно, да к тому же уверены ли вы, что перед вами не эксперименты непонятых гениев, смелых новаторов, пионеров живописи будущего?“ Заметьте, что я написал „вам скажут“. Вам этого не говорят. Великим наглецом был бы тот, кто заговорил бы подобным образом.

Как бы то ни было, вчера утром я оказался там вместе с десятком-двумя других посетителей, мужчин и женщин. Некоторые из незнакомых друг с другом, обманутых визитеров, сочли за благо смеяться (чуть деланно), восклицая: „Ловко разыграно!“ — тогда как другие терялись в догадках — одна произвольнее и сомнительнее другой.

Вот некоторые из них:

„Эту выставку организовало Управление изящных искусств, чтобы как-то оправдать жюри. Увидев это, публика убедится, что жюри было совершенно право, не разрешая выставлять подобную гадость.

— Извините, вы ошибаетесь; эти штуки не могли быть отвергнуты жюри, поскольку их не представляли ему на рассмотрение: это вольная выставка.

— Не иначе, это какой-нибудь шутник забавлялся, макая кисть в разные краски, измазав ими немало метров холста и подписывая свою мазню разными именами.

— Вы снова ошибаетесь, бедняжка. Эти имена вовсе не придуманы.

— Тогда остается предположить, что это ученики господина Мане.

— Ваша догадка близка к истине: это, вероятно, ученики Мане, те, от которых он отказался.

— Бог мой! От которых отказался даже Мане! Что это могут быть за создания!

— Оглянитесь вокруг — вы убедитесь сами!

— Разве сам Мане не значится в числе тех, кого в этом году отвергли?

— Совершенно верно. Это не лишает его права отвергнуть работы тех учеников, которые чересчур близки реализму. Вот посмотрите на номер 42 („Дом повешенного“ Сезанна).

— Не полагаете ли вы, мсье, что это, скорее всего, критика жанра Мане? Это было бы чрезвычайно остроумно.

— Не думаю. Обратитесь к авторам этой мазни, и они вам скажут с видом гордого превосходства: „Вы ничего не смыслите в стремлениях гения; в обновлении искусства; старые шаблонщики, вы коснеете в плену шаблона своих Рафаэлей и Мурильо. Старая школа отжила свое время, ею сыты. Дорогу реализму, дорогу молодым! Да здравствует Мане и долой Лувр! Долой ренессансное рококо!“

А все-таки они вполне искренни! Это не мешает им, однако, писать так, что самая небрежная работа Мане выглядит по сравнению с тем, что они делают, как Корреджо или Грёз.

Приведу еще эту типично парижскую заметку.

«La Patrie», четверг, 14 мая 1874 года.

Хроника (выдержки). (Речь идет о текущих выставках.)

«…На бульваре Капуцинок открыта выставка „Непримиримых“, скорее, можно сказать, „сумасшедших“: я вам уже говорил о ней. Если вам хочется поразвлечься и вы располагаете свободным временем, непременно пойдите туда.

Я не привожу положительных отзывов. Они принадлежали таким друзьям, как Ривьер и Эдмон Ренуар.

Хуже, чем другим участникам выставки, приходилось моему отцу — его поносили меньше всех. Его считали слишком незначительным, чтобы нападать. «Меня не признавали. Это очень тревожно — когда тебя не хотят знать».

После выставки уменьшилось число заказов на портреты, которыми жили импрессионисты. Кто посмел бы вывесить у себя в гостиной работы художников, о которых так сурово судили благомыслящие авторитета того времени? Верные друзья, такие, как Шоке, Шарпантье, Кайботт, Берары и Гаше^[105], уже успели увешать свои стены картинами молодой школы. Публичная продажа нескольких лучших полотен Ренуара, Сислея и Писсарро дала триста франков. Между тем официальные художники продавали свои картины за большие деньги, их осыпали почестями и наградами, они жили в богатых особняках, имитирующих стиль Ренессанса. «Пусть мне не говорят, что это исходило только от правительства, Департамента изящных искусств и Института^[106]. Публика наслаждалась этой мазней». Отец даже стал подумывать о возвращении к росписям стен кафе. Однако на этот раз «поплавок» уперся. «Выяснилось, что я отведал запретного плода. Отказаться от него было немыслимо».

По счастью, был Моне. Он реагировал на события удивительнейшим образом. Его отказ признать как эту, так и другие неумолимо последовавшие за первой неудачи вылился в такой неожиданный поступок, что даже сорок лет спустя мой отец рассказывал о нем со смехом. Его пейзаж «Впечатление» особенно раскритиковали за то, что в нем якобы ничего нельзя было разобрать. Моне высокомерно пожимал плечами: «Жалкие слепцы, которые хотят четко разглядеть все сквозь дымку!» Какой-то критик ему сказал, что дымка не может служить сюжетом для картины. «Тогда почему не битва негров в туннеле?» Это непонимание вызвало у Моне желание написать что-нибудь еще более туманное. Однажды утром он разбудил Ренуара торжествующим восклицанием: «Нашел, нашел… вокзал Сен-Лазар! В момент отправления поездов дым паровозов застилает все так, что кругом ничего не видно. Это волшебная картина, подлинная феерия!» Он не собирался писать вокзал по памяти, но хотел уловить непосредственно на месте игру солнца в клубах пара. «Им придется задержать руанский поезд: освещение куда лучше через полчаса после отравления». — «Ты спятил!»

Импрессионистам в самом деле нечего было есть. Они жили от приглашения к приглашению на обед. Мой отец перестал ходить в молочную милой хозяйки мадам Камиль, которая несомненно согласилась бы отпускать ему в долг. Он боялся, что никогда не сможет с ней расплатиться. Его брату Эдмону пришлось отложить осуществление двух значительных планов — женитьбу и издание журнала «L’Impressionniste», целиком посвященного новой живописи. Сезанн вернулся в Экс. Дега уединился в своей комфортабельной квартире на улице Виктор-Массе. Моне был выше этих обстоятельств. Облачившись в самый нарядный костюм, выпустив кружевные манжеты и играя тростью с золотым набалдашником, он приказал подать свою визитную карточку директору западных железных дорог на вокзале Сен-Лазар. Служитель, пораженный видом Моне, тотчас его проводил. Высокое лицо усадило посетителя, который непринужденно представился: «Я художник Клод Моне». Озадаченный директор решительно ничего не знал о живописи, но не смел в этом признаться. Моне дал ему немного помучиться, потом снизошел сообщить великую новость: «Я решил писать ваш вокзал! Долго колебался, какой из двух вокзалов выбрать — Северный или ваш, но наконец остановился на вашем — он более характерный». Моне предоставили все, чего он пожелал. Поезда останавливали, очищали перроны, топки паровозов набивали углем так, чтобы они дымили, как хотелось Моне. Он стал тираном вокзала, писал, окруженный всеобщим благоговением, и, наконец, уехал, увозя с собой полдюжины картин, провожаемый поклонами всего персонала с директором во главе. Ренуар кончал рассказ: «А я не смел расположиться перед лавкой бакалейщика на углу улицы!»

Поль Дюран-Рюэль купил «Вокзалы Сен-Лазар» и устроил своим подопечным кое-какие авансы. Это доказательство жизнеспособности новой школы пошло всем на пользу.

Не только Моне верил в себя и своих друзей. Даже в Школе изящных искусств молодежь была на стороне импрессионистов.

Всякий день к Ренуару приходил кто-нибудь из молодых художников. «Мсье Ренуар, я бы хотел писать, как вы, но не могу!» — «Тут нет никакой хитрости: достаточно смотреть». Другой обращался: «Мсье Ренуар, до сих пор я считал, что живопись — это Делакруа. Теперь же я думаю, что это вы!» Отец комментировал: «Словно не хватало места для Делакруа… и для сотни других… в уголочке, и вашему покорному слуге среди них!» Он добавлял: «Каким восторженным бываешь в двадцать лет! Почему приходится так меняться и превращаться в господина в цилиндре и даму в корсете!» Как-то к нему явилась делегация — человек шесть. «Мсье Ренуар, мы побросали в Сену тюбики с черной краской». Мой отец был поражен. «Черный цвет очень важен, может быть, важнее всех». Он им объяснил, что черное в природе существует. Заблуждение «шаблонщиков» заключается в том, что они видят только черное, и только в чистом виде. Между тем природа не терпит ничего «в чистом виде». В бытность свою объездчиком лошадей в Бордо и Тарбе Ренуар узнал, что кавалеристы не признают ни черных, ни белых лошадей. Эти выражения употребляют только пехотинцы. Лошади, которые им кажутся черными, на самом деле вороные, а белые — просто сивые. Дело в том, что их шерсть разных цветов: сочетание тонов и создает впечатление, что масть лошади черная. Но и в черных шерстинках разные пигменты. «Поэтому и мы должны употреблять черное, но мешать его с другими цветами, как в природе!» Позднее Ренуар стал применять чистый черный цвет, но «с осторожностью, зная, хотя бы отчасти, что я делаю, потому что учиться никогда не перестаешь!»

В эти трудные годы Моне не только внушал своим товарищам, и особенно моему отцу, веру в будущее. Он познакомил их с коммерческими принципами, на которых основывается существование живописи в нашу эпоху. Я пытаюсь передать суть его мысли, как излагал мне ее отец: железные дороги заменили частные экипажи. Теперь никому не придет в голову отправиться в Лион в коляске! Почему же художники хотят покровительства меценатов, тогда как их больше не существует? Что может извлечь художник из своего покровителя? В лучшем случае изредка заказ на портрет, который позволяет нам протянуть неделю, после чего возобновляется жизнь впроголодь. Так же как мы путешествуем по железным дорогам с огромными вокзалами и мягкими вагонами, которые оплачиваются сотнями путешественников, точно так же мы должны продавать свои картины торговцам, чьи роскошные заведения будут оплачиваться сотнями клиентов. Время мелкой частной продажи, частного обмена прошло. Мы вступили в эру оптовой торговли. И пока наши маршаны занимаются любителями, мы будем писать далеко от Парижа, всюду — в Китае, в Африке, где угодно, там, где мы найдем мотивы, которые нас вдохновят.

Импрессионисты отлично знали, что единственным крупным коммерсантом, способным постоять за их живопись, был Дюран-Рюэль. Мой практичный отец добавлял, что он, вероятно, был единственным, кто интересовался ими. Сложившуюся ситуацию можно было выразить в нескольких словах: либо предоставить защитнику своего рода монополию, либо продолжать рыскать за покупателями, со всеми неизбежными разочарованиями, присущими профессии посредника. Ренуар понимал, что первый, впрочем, неизбежный выход открывал дверь спекуляции. Мужество такого смелого торговца, как Дюран-Рюэль, неизбежно делало его спекулянтом. Не предпринял ли он десять лет тому назад попытку скупить все картины Теодора Руссо? При новой системе монополизировавшие товар маршаны могли по своему желанию повышать или снижать на него цены. Чтобы влиять на рынок, было достаточно открыть или закрыть шлюзы. И кто знает? Возможно, любители начнут покупать картины ради выгодного дела, а не с тем, чтобы повесить их в столовой для собственного удовольствия. «Что из этого? — возражал Моне. — Не важнее ли всего продолжать наши поиски?» Впрочем, аргументы за и против растрачивались впустую. Система уже входила в силу, и именно Полю Дюран-Рюэлю было суждено вдохнуть в нее творческие силы, о существовании которых и не догадывались. Он стал изобретателем новой профессии. Его коммерческий гений вкупе с творческим гением художников придал Парижу артистический блеск, непревзойденный со времени итальянского Ренессанса.

Импрессионисты считали развитие фотографии важным фактором современной жизни. Их друг Шарль Кро^[107] находил ее применимой для изучения проблем разложения света и дальнейшего расширения опыта импрессионизма. Сера^[108], которого мой отец немного знал, считал даже, что посредством фотографии можно наблюдать за движением. Его интересовало фотографическое ружье Маре^[109]. Ренуар считал фотографию и большим добром и большим злом. «Это, впрочем, участь всякого изобретения, с тех пор как существует мир». Он был признателен Ньепсу^[110] и Дагеру^[111] за то, что они «„избавили“ живопись от тьмы скучнейших обязанностей, начиная с семейных портретов. Теперь преуспевающий торговец, которому хочется иметь свой портрет, попросту отравляется к фотографу. Тем хуже для нас, разумеется, но тем лучше для живописи». С другой стороны, фотография, по мнению моего отца, должна была нанести удар живописцам-любителям. «Все эти девицы, которые пишут глупенькие акварели, приобретают как-никак смутное представление о том, что такое живопись. Чтобы оценить Моцарта, неплохо самому немного играть на рояле. Постичь папашу Коро легче, если сам немного пробовал писать пейзаж. Фотография убьет художника-любителя, и тем самым просто любителя живописи, а с ним вместе, может быть, и настоящего живописца, потому что он зависит от любителей». Тут мой отец попадал пальцем в небо, как он сам бы выразился, если бы был жив и видел, как невероятно много расплодилось мастеров кисти.

За выставкой 1874 года последовали другие. В наших беседах Ренуар упоминал об этих попытках только для того, чтобы уточнить время встречи с друзьями, которых он любил. Среди них было много чиновников. Может показаться, что французские казенные учреждения представляли особенно благоприятную почву для развития художественных и литературных вкусов. Он часто упоминал имя Лестринге. Мне это было особенно интересно, потому что я помнил его с детства. Его дочь Мари осталась моим большим другом, а сын Пьер не единожды делил со мной кинематографические приключения. Когда я был ребенком, мы часто отправлялись завтракать к Лестринге в Нейи. У них был красивый дом, содержащийся в необыкновенном порядке, вкусно пахнувший воском и кожей. В моем детском воображении эти запахи были символом безупречной элегантности. Да и какая разница с нашим домом, где отец запрещал натирать полы из страха, «чтобы дети не разбили себе колено», и все другие запахи заглушал скипидар! На меня производили впечатление рыжая борода, поразительно живые глаза и легкое искривление позвоночника мсье Лестринге; но особенно то, что дети обращались к нему на «вы» и не смели разговаривать за столом. Мадам Лестринге никогда не перебивала своего супруга. Дом в Нейи целиком оправдывал комментарий Габриэль: «Это шикарные люди». Я находил их милыми, но несколько чопорными. Поэтому велико было мое удивление, когда отец впоследствии рассказывал, что Лестринге в молодости немало сумасбродничал. Во времена импрессионистов он увлекался оккультными науками. Его познания в этой области были огромны. Он вместе с Вилье де Лиль Аданом^[112] производил рискованные опыты. Ренуар всегда отказывался принимать в них участие. Потустороннее его мало интересовало. «Потом будет видно. В качестве покойника я, может быть, смогу извлечь радости из этого состояния. Пока что, будучи живым, я довольствуюсь тем, что наслаждаюсь жизнью».

Лестринге часто приводил своего друга, композитора Шабрие^[113]. Мать рассказывала мне про него, потому что из-за него она решила не играть на рояле. Я, разумеется, забегаю вперед. Первые посещения Шабрие относятся к периоду, когда отец еще не познакомился с моей матерью. Однако мне трудно разобраться в груде воспоминаний и сохранить при их передаче строгий хронологический порядок Я предпочитаю следовать той таинственной нити, которую называют ассоциацией идей. Итак, моя мать, как многие девушки, играла на рояле. «Меня хвалили. Ренуар заставлял меня разучивать сонаты Шумана. Он был знаком с женой композитора до войны 1870 года. А затем появился Шабрие и, чтобы доставить мне удовольствие, сыграл свою „Эспана“. Это было как разразившаяся буря. Он гремел и гремел по клавишам. Дело было летом, окно было распахнуто. Я выглянула на улицу: там стояла толпа. Все слушали, замерев от восторга. Когда прозвучали последние аккорды, я поклялась себе, что больше никогда не прикоснусь к роялю. В любительстве много смешного. Есть знакомые Ренуара, которые балуются живописью. Я этого не понимаю». Она добавила: «Шабрие, впрочем, вывел рояль из строя — несколько струн лопнуло».

Ренуар им восхищался. «Мил, щедр, красив!.. красив! Красота его погубила: он слишком любил оперных примадонн. И не только за их голос!» Спустя много времени он с ним встретился по случаю возобновления одной из ораторий композитора. Они были одного возраста. Мой отец оставался худым как щепка, подвижным, бегом поднимался по лестницам. Шабрие, потолстевший, постаревший, еле двигался, опираясь на палку. «Он узнал меня и заплакал от радости. Но он не узнал своей музыки. Он даже спросил: „Кто это написал?“» И Ренуар заключил: «Вот до чего довели плутовки! Лучше уж их только писать!»

Возвратимся к окружению Ренуара в то время, когда он был холостяком. Собирались у него в мастерской на улице Сен-Жорж, 35, где он поселился на верхнем этаже, над квартирой дяди Эдмона, который стал признанным поборником импрессионизма. Несмотря на всеобщее недоверие, Эдмону удавалось печатать свои статьи. «Блестящий ум и поразительный авторитет», — говорил про него Ренуар.

Одним из самых близких друзей Ренуара в период между 1874 и 1890 годами был, несомненно, Жорж Ривьер. Свободное от своих обязанностей в министерстве финансов время он посвящал отцу. Ривьер продвинулся впоследствии до чина начальника отдела, потом начальника министерского секретариата, женился, стал отцом семейства. Жизнь отбросила его далеко от Монмартра. Позднее он снова появился в нашей семье, как это будет видно из дальнейшего изложения. В своей книге «Ренуар и его друзья» он набросал картину, воспроизводящую мастерскую на улице Сен-Жорж и некоторых ее постоянных посетителей в 1876 году. Среди них Лестринге, Кабане, сам Ривьер, Писсарро и художник Корде, один из самых преданных единомышленников юности Ренуара. Корде как будто тоже учился в мастерской Глейра и был знаком с Базилем. Отец им восхищался, потому что он «хорошо писал» и работал с поразительным постоянством. Корде охотно сравнивал живопись с гимнастикой. «Художники, как и гимнасты, должны поддерживать себя в форме. Им необходимо сохранять ясность взгляда и твердость движений. И не засиживаться, а усерднее ходить на этюды…».

Писсарро, остававшийся «мозгом молодой живописи», сделал кое-какие выводы из выставки 1874 года. Он прежде всего решил, что не надо идти на уступки. «Ложа» Ренуара, сделанная едва ли не в классической манере, осталась совершенно незамеченной. Второй урок: публика, на которую импрессионисты полагались до выставки как на каменную стену, оказалась отнюдь не тем безупречным судьей, каким они себе ее представляли. И третий урок: надлежит объединиться с теми, кто тебе ближе. Смешение непримиримых с умеренными не привлекло ни одного лишнего сторонника.

Ренуар был полностью согласен с Писсарро, «замечательными суждениями» которого он восхищался. Это не мешало ему сделать вывод и для себя лично. Наряду с общими истинами существует приспособление отдельной личности к обстоятельствам. «Важнее всего точно определить то, что ты можешь сделать и чего — нет. Никогда не следует „ударяться в амбицию“». В этом есть кое-что от психологии «поплавка». Я указал на это Ренуару, который ответил мне иронически: «А почему бы и нет?» «Пинки в зад не могут принести вреда. Забавнее всего, что их никогда не получаешь по заслугам. Но они заставляют держать ухо востро, а это главное». Нападки на «Ложу» были несправедливы, и Ренуар это знал. «Может быть, это было тщеславием, но я находил, что картина написана хорошо». Однако встряска заставила Ренуара пересмотреть извечную дилемму: природа и мастерская. «В конце концов, картина пишется для того, чтобы ее смотрели в закрытом помещении, с окнами, которые часто создают фальшивое освещение. Поэтому к работе на природе следует добавлять немного работы в мастерской. Надо отрешиться от опьянения подлинным светом и тщательно проверить свои впечатления в приглушенном освещении комнаты. Затем снова выходить на простор, чтобы набраться солнца! Так, переходя от одного к другому, и начинаешь чего-то добиваться!» Неудачи первых выставок заставили Ренуара вернуться к музеям, позднее он совершил поездку в Италию, в Испанию, во Фландрию, стараясь довести до предела свою близость с мастерами прошлого.

Еще одним посетителем вечеров мастерской на улице Сен-Жорж был Лот^[114]. Он служил в агентстве Гавас и пришел к Ренуару из любви к живописи. Лот не мог себе позволить покупку картин — ему негде было их вешать. Он был кочевником. Этот человек исходил пешком всю Европу. В бытность свою офицером торгового флота он кочевал по Южной Америке и Азии. Он точно описывал Ренуару, который никогда еще не покидал пределы Франции, картины Веласкеса в музее Прадо или Джотто во Флоренции. За отсутствием картин он коллекционировал приключения по женской части. Мой отец очень полюбил этого человека, столь непохожего на него по характеру. Лот отвечал ему такой же дружбой и преданностью. Они вместе ездили на остров Джерсей, проводили там по нескольку недель; Ренуар писал, а Лот отдыхал и наблюдал за его работой, попутно приглядываясь к немногочисленным посетительницам городка.

«Очень мило, разумеется, вздыхать по поводу прошлого. Конечно, я жалею о сделанных вручную тарелках, о мебели деревенского столяра, о времени, когда каждый рабочий мог дать волю воображению и отметить своей индивидуальностью любой предмет домашнего обихода. Сегодня, чтобы иметь такое удовольствие, надо быть художником и подписываться, чего я терпеть не могу делать. Но, с другой стороны, при Людовике XV я был бы вынужден писать сюжеты. Самым важным в нашем движении я считаю то, что мы освободили живопись от сюжетов. Я волен писать цветы и называть их попросту „цветами“, без того, чтобы у них была своя история». Ренуар любил Баха, потому что его музыка не рассказывала истории. То была чистая музыка, как та живопись, к которой он стремился. «Кроме того, нельзя себя изменить. Я родился в определенную эпоху, и поэтому обладаю реакциями человека своего времени…»

К воспоминаниям об улице Сен-Жорж относится и имя Ласку, «судебного следователя, который вбил себе в голову, что заставит меня полюбить Вагнера. Надо признать, что вначале это ему удалось!» Отец был тем более склонен им восторгаться, что против музыки Вагнера ополчались лжепатриоты. Ренуар, обычно такой сдержанный, доходил до брани и даже потасовок с противниками немецкого композитора. «Это глупо, но полезно. Хорошо время от времени увлечься чем-нибудь, не имеющим отношения к собственному коньку». Я не знаю, в каком из парижских театров это произошло, но Ренуар должно быть здорово повеселился. «Цилиндр, этот смехотворный головной убор, оказался превосходной защитой от ударов трости, ими были усеяны все проходы в театре».

Позднее Ласку представил моего отца Вагнеру. В результате появился известный портрет и два или три наброска, выполненные за один сеанс, длившийся четверть часа. Композитор не мог уделить Ренуару больше времени. Кажется, портрет писался в Палермо, что совпадает примерно с концом периода мастерской на улице Сен-Жорж. За это короткое время Вагнер сумел высказаться о живописи, «от чего я весь ершился! К концу сеанса блеск его таланта в моих глазах значительно померк. Вдобавок Вагнер терпеть не мог французов за враждебность его музыке. Он несколько раз повторил во время сеанса: „Французы любят только еврейскую музыку… музыку немецких евреев!“» Ренуар продолжал писать, но, уже злясь, и стал хвалить Оффенбаха, «которого я обожал, да и сам Вагнер действовал мне на нервы!» К великому удивлению моего отца, Вагнер закивал в знак одобрения. «Это, разумеется, „малая“ музыка, — сказал он, — но недурная. Если бы Оффенбах не был евреем, он стал бы Моцартом. Когда я говорю о немецких евреях, я имею в виду Мейербера!»

Позднее Ренуар присутствовал на представлении «Валькирий» в Байрейте^[115]. «Никому не дано права оставлять людей в темноте три часа подряд. Это называется злоупотреблять доверием». Ренуар был против неосвещенных театральных залов. «Ты вынужден смотреть на единственную светлую точку — на сцену. Это насилие! Мне, например, хочется поглядеть на хорошенькую женщину в ложе. И — будем говорить начистоту: эта вагнеровская музыка здорово надоедает!» Но, изменив свое отношение к музыке Вагнера, он продолжал видеться с Ласку. «Он поражал меня! Подумать только — следователь, который путешествует по всей Европе с собственным роялем в багаже, как другие со своим бельем!»

Мой отец часто возвращался к вопросу о темных театральных залах. «Для меня спектакль развертывается не только на сцене, но и в зале. Публика так же важна, как и актеры». Он рассказывал мне, что в Италии в XVIII веке ложи размещались в ярусах и люди считали театр местом собраний. Шли туда не только посмотреть пьесу, но и встретиться со знакомыми. Ложа, которой нередко предшествовал крохотный будуар, была естественным продолжением гостиной «палаццо». Тут пили чай, курили, болтали. Когда тенор и сопрано начинали блестящий дуэт, разговоры смолкали и певцов благоговейно слушали. Но это делалось не под влиянием каких-либо трюков освещения. «Современный театр нагоняет тоску своей торжественностью. Словно месса. Когда мне хочется послушать мессу, я отправляюсь в церковь!» Признаюсь, что в качестве автора пьес и фильмов я не разделяю увлечение отца зрителями, которые болтают во время спектакля. Когда мои фильмы идут под хруст семечек, я чувствую себя несчастным. Это, вероятно, потому, что меня связывают с театром несколько иные мотивы, чем отца. В молодости он не пропускал ни одной оперетки Оффенбаха. Он также следил за Эрве^[116]. Ему было особенно понятно праздничное волнение, охватывающее зрителя, едва он переступает порог зрительного зала. Для него имела особенное значение «праздничная» сторона дела. Мы идем в театр, чтобы следить за сюжетом пьесы, либо нас интересуют характеры; моему отцу было решительно наплевать на это. Он шел в театр, как идут на прогулку в деревню по воскресеньям, чтобы насладиться свежим воздухом, цветами и особенно — радостью других гуляющих. Ренуар обладал способностью сосредоточиться на одном впечатлении, несмотря на десятки других различных впечатлений.

«„Варьете“ самый прекрасный театр Парижа. Там бываешь счастливым даже до того, как поднимается занавес. Впрочем, театр, не отделанный белым, красным и золотом, не театр. Царицей театра была Ортанз Шнейдер^[117]… Славная девушка!»

Однажды Золя завел в своей ложе разговор с братом отца Эдмоном на «тему о живописи». Ренуар, которому теоретические споры надоедали, обратился к Ортанз Шнейдер, тоже с трудом подавлявшей зевки. «Все это, разумеется, очень мило, — обратился он к ней, — но займемся лучше серьезными вещами. Как ваша грудь — хорошо держится?» — «Что за вопрос!» — рассмеялась в ответ примадонна и приоткрыла корсаж, позволяя убедиться в упругости своих прелестей. Отец, его брат и Оффенбах покатились со смеху. Золя сделался «пунцовый как рак», пробормотал что-то невнятное и убежал. «Это был настоящий провинциал». Ренуар отдавал должное Золя, но не прощал ему непонимания Сезанна. «И кроме того, что за странное желание непременно настаивать на том, чтобы рабочие говорили „дерьмо“!»

Любимой актрисой отца была Жанна Гранье^[118]. «Голосок тоненький, но такой отчетливый, чистый, одухотворенный».

Поговорим о Жанне Самари. Передо мной репродукция с ее большого портрета. Как обидно, что я не знал ее! В ней воплощен весь театр: тут все оттенки благородного авторитета и робости перед публикой. Представляешь себе, как она делает по утрам покупки на улице Лепик, с сумкой, полной лука-порея. Она незаметно ощупывала дыни, чтобы проверить их спелость, и критическим оком оценивала свежесть мерланов. Вечером в чудесном белом платье и театральном гриме она становилась королевой. Но прежде всего она — это Ренуар. Она принадлежит той огромной семье, которая простирается от моей матери до Нини, включая маленьких Бераров, Габриэль, Сюзанну Валадон и всех нас, детей Ренуара. Все мы походим друг на друга. Я смотрю на портрет Жанны Самари, как бы смотрел на портрет умершей сестры.

Ренуар встретил Самари у Шарпантье. Потом к нему пришли ее родители. «Если бы вам понадобилась натурщица… Жанна так вами восхищается». Как устоять, если в вас перестают верить даже сами торговцы? Ведь явился же один из них к Ренуару с предложением подделывать Руссо! «С вашей сноровкой никто и разобраться не успеет!» Этот «честный» малый был под впечатлением нескольких написанных до 1870 года пейзажей, в которых сильно чувствовалось влияние Диаза и школы Фонтенбло. По этому поводу я позволю себе отступление — одно из многих. В период, когда отец уже стал «котироваться», он посетил коллекцию одного лондонского любителя. Гордый своими картинами, англичанин повел его в маленькую гостиную, где отдельно, под особым освещением, висело великолепное полотно Руссо. «Вы видите гвоздь моей коллекции — малоизвестную картину Руссо». — «Наоборот, я прекрасно ее знаю», — ответил отец, перед которым висел один из пейзажей его молодости с измененной подписью. Отец не стал разуверять коллекционера. «Он бы слег от огорчения!» Ренуар никогда не открывал глаза владельцам подделок. «Одно из двух, — говорил он, — либо они покупают картины, чтобы спекулировать, — тем хуже для них, — либо любят приобретенное полотно. Зачем тогда поселять у них сомнения?»

Самари жили на улице Фрошо. Сейчас, когда я пишу эти строки, я живу в том же квартале. Из моей квартиры видна задняя стена их дома. На каком этаже они жили? Не на третьем ли, где сейчас как будто живут молодожены: они заняты приготовлением ужина — он точит нож, она накрывает на стол. Знают ли они, что одна из прелестнейших женщин прошлого века подходила к окну, где у них сейчас стоит герань? А может быть, выше, где пожилой человек курит трубку, наблюдая за голубями? Этот, вероятно, знает! Он одинок, и у него достаточно времени, чтобы интересоваться всем вокруг.

Монмартр, который был царством моего отца и его друзей, с тех пор очень изменился. Развлекательные промыслы превратили его в унылое место. Но кое-какие тени прошлого, вроде Жанны Самари, хранят Монмартр от того фальшиво респектабельного обличья, которое душит ныне западные кварталы Парижа. Тут на улице еще можно встретить девушек, возвращающихся с курсов декламации: они повторяют про себя стихи Мольера и, кто знает, может быть, станут в будущем новыми Самари?

Направляясь к Самари, Ренуар поднимался по улице Анри-Монье, пересекал улицу Виктор-Массе и, обменявшись приветствием с консьержкой, бегом поднимался по лестнице и звонил. Актер Дориваль рассказывал со слов Муне-Сюлли^[119], который слышал это от самой Самари, что Ренуар так торопился приступить к работе, что не успевал даже поздороваться. Комната была хорошо освещена только с часу до трех, так как квартира выходила окнами на запад и восток. Однако обращенные на восток комнаты были очень маленькими. И, напротив, в гостиной нельзя было писать после трех, потому что ее освещали лучи заходящего солнца. Почему он упорствовал и работал в таких скверных условиях? Вероятнее всего, он переживал фазу внутренней борьбы между природой и мастерской, ему хотелось передать модель во всем беспорядке интимной обстановки, как порой ему было необходимо наблюдать ее при свете рампы. Поэтому он посещал Комеди Франсэз. «По-видимому, мне здорово хотелось ее видеть! Вот уж место, где на всем печать скуки… По счастью, она часто играла в пьесах Мюссе!» Ренуар сделал несколько эскизов с Самари в доме ее родителей. Маленький портрет из коллекции театра Комеди Франсэз написан, вероятно, там, Для большого портрета, находящегося в России, он заставил ее приходить в мастерскую на улице Сен-Жорж. «У них меня слишком баловали. Ее мать обожала пирожные, и после сеанса меня пичкали ими под разговоры Жанны, которая была очаровательной собеседницей. Это так приятно — естественный, без претензий, женский голос».

Большим другом моего отца в период улицы Сен-Жорж был «папаша Шоке». Ренуар называл его «самым великим французским коллекционером после королей и даже, может быть, после пап во всем мире!» Следует уточнить, что для моего отца папы — это Юлий II, «который сумел заставить Микеланджело и Рафаэля писать, создав им покойную обстановку».

Шоке служил в таможенном управлении. Жалованье получал мизерное. В юности он экономил на еде и одежде, чтобы приобрести предметы французского искусства, преимущественно искусства XVIII века. Шоке жил в мансарде, одевался кое-как, но обладал часами Буля. Начальство не раз собиралось его уволить, поскольку достоинство государственного служащего несовместимо с продранными локтями. Но у Шоке был покровитель, который каждый раз за него заступался. Его имя отец мне не открыл. «По счастью, не перевелись покровители, иначе жизнь была бы чересчур несправедливой!» Шоке получил небольшое наследство, стал прилично одеваться и разместил свои богатства в прекрасной квартире. Он одним из первых понял, что Ренуар, Сезанн и их товарищи были прямыми наследниками того французского искусства, которое Жером и официальные художники, претендовавшие на роль продолжателей традиции, по сути дела, предали. «То же самое происходит в политике. Ярлыки оставляют, а товар фальсифицируют», — говорил Шоке. Он сравнивал живопись «великих жрецов искусства» с теми республиканскими правительствами, которые расстреливают рабочих под предлогом защиты народа. Шоке был вольнодумцем, и, надо полагать, его покровитель имел большие связи, раз сумел заставить таможенное управление, где так соблюдались условности, терпеть столь нежелательную личность.

Очень скоро в Париже стали интересоваться Шоке. Ренуар приписывал эту популярность повышению цен на Ватто. Шоке принадлежало несколько картин этого мастера. Он заплатил за них несколько сот франков тогда, когда никто и не смотрел на них. Говорили и о его комодах, трюмо, люстрах в стиле Людовика XV и Людовика XVI. Антиквары стали приобретать вес в обществе. Снобам, которым надоела готика в стиле Виктора Гюго, захотелось «поиграть в Трианон». А главное, цены «росли и росли!». Если бы папаша Шоке захотел продавать, он реализовал бы целое состояние. Ничтожный служащий превратился в мудреца, знакомства с которым стали домогаться. Считалось за честь быть у него принятым. Он пользовался этой популярностью, чтобы вешать на видное место картины Сезанна и Ренуара «в подлинных рамах эпохи Людовика XV». Шоке считал, что объемы Сезанна выигрывают в таких рамах.

Отец рассказывал мне известный анекдот о Шоке и Дюма-сыне. Дюма, очень заботившийся о том, чтобы «не отстать от моды», захотел посмотреть коллекцию Шоке. В то время с триумфом шла «Дама с камелиями». Не сомневаясь в том, что его юная слава способна отворить все двери, и не условившись заранее, он явился к Шоке. Коротышка горничная-бретонка усадила посетителя в вестибюле и отнесла его визитную карточку хозяину. Тот хорошо знал другого Дюма, «подлинного», — автора «Трех мушкетеров», и недолюбливал сына, за то что он после смерти отца отказался от наследства, чтобы не платить его долгов, правда, довольно значительных. Шоке будто бы сказал: «Именно отец был прост, как ребенок, а сын — благоразумен по-стариковски. Единственным оправданием „Дамы с камелиями“ было бы заплатить долги „Дамы из Монсоро“. Он предстал перед Дюма-сыном с озабоченным видом, вертя в руках его карточку. „Я прочел на этой карточке имя моего старого друга, Александра Дюма. Он умер. Вы обманщик“. „Помилуйте… я его сын“. — „Разве? Значит, у него был сын?..“»

Ренуар слышал от Шоке другой рассказ про Дюма. Это случилось еще до успеха «Дамы с камелиями». Сын был очень молод. Как-то он без предупреждения зашел в гостиную отца. Тот с увлечением целовался с юной особой, сидевшей голенькой у него на коленях. «Отец, — воскликнул сын, — вы поступаете недостойно!» — «Сын мой, — ответил отец, указывая величественным жестом на дверь, — относитесь с уважением к моим сединам!»

Ренуар жалел, что не знал Дюма-отца ближе. «Что за жизнь он прожил! Подумать только — быть сыном человека, который одновременно оказался наполеоновским генералом и негром, — это развивает воображение!» Он восхищался выправкой черной расы. «Им везет, они еще не забыли, как двигаться. Только они еще умеют носить мундир; Отелло, несомненно, был великолепен! И что за чудесный человек сам старик Дюма! Он, оказывается, плакал в тот день, когда ему пришлось убить Портоса!»

Отец раза два упоминал мне про нижний этаж дома на улице Монсей, где он жил одно время. Было ли это в период улицы Сен-Жорж или до того? Я склоняюсь к первой версии. В те годы скромную квартиру можно было нанять за гроши. Если мотив увлекал Ренуара, он любил находиться с ним «нос к носу». Именно потому он и переселился на улицу Корто, когда писал «Мулен де ла Галетт»^[120] и некоторые монмартрские полотна. Вся его меблировка состояла из тюфяка, который укладывался на пол, стола, одного стула, некрашеного комода и печки для натурщицы. При перемене адреса, он расставался с этим имуществом. Мастерская на улице Сен-Жорж служила постоянным пристанищем, где хранились накапливавшиеся картины. Возможно, он снимал помещение на улице Монсей, чтобы избавиться от многочисленных посетителей, которых приводил к нему брат Эдмон, энергично развивавший свою журналистскую деятельность. Ренуар не любил, чтобы его отвлекали раньше, чем «после сеанса». Вероятно также, что это была пора одного из тех кризисов, «когда я не мог видеть накрахмаленной манишки… вид лакея делал меня больным». Бегство, исчезновение были методом, к которому он часто прибегал, чтобы «не дать себя слопать!»

Район улицы Монсей пользовался дурной славой. Застава Клиши служила местом сборища апашей. Там, где сейчас разветвляются авеню Клиши и Сент-Уан, все было застроено домишками, в которых жили главным образом тряпичники, равно как и представители менее почетных профессий. Сутенеры еще носили картуз с козырьком, брюки в обтяжку, туфли без задка и бачки. Проститутки щеголяли в коротких узких юбках из блестящего шелка и прятали деньги в чулок. «Я словно перенесся в песенку Брюана». Натурщица Анжель сказала ему о маленькой дешевой квартире с палисадником, удобным для работы. Ренуар пошел посмотреть. Его пленила старая яблоня, с подвешенными к толстому суку детскими качелями, и он снял квартиру, не заботясь о соседстве. Однажды, когда он возвращался вечером домой, на него напали хулиганы. Он попытался от них убежать, но, несмотря на резвые ноги, они его настигли и приперли к какой-то калитке. Вдруг один из хулиганов его узнал. «Это мсье Ренуар!» Такое подтверждение его знаменитости наполнило отца гордостью. Апаш продолжал: «Я вас видел с Анжель. Не станем же мы выпускать кишки ее приятелю, — и добавил: — район ненадежный. Мы проводим вас до дома!» Анжель, прелестная натурщица, изображенная в картине «Женщина с кошкой». «Она божественно позировала», принадлежала целиком этой среде. К Ренуару она относилась с трогательной преданностью. Угадав его денежные затруднения, когда пришел срок платить за квартиру, она предложила ему «пойти на бульвар». Отцу с трудом удалось отклонить неожиданную помощь. В период создания «Завтрака лодочников» Анжель «подцепила» молодого человека из хорошей семьи, который на ней женился. Спустя несколько лет она пришла навестить своего «патрона». Ее сопровождал муж: то была чета типичных провинциальных буржуа, чопорных, одетых в темное, старавшихся выражаться изысканно. Воспользовавшись тем, что Арман углубился в созерцание картины, она шепнула Ренуару на ухо: «Арман знает, что я позировала голой и (краснея)… что у меня были дурные знакомства. Но он не знает, что я говорила „дерьмо“!»

На все время работы над картиной «Мулен де ла Галетт» Ренуар поселился в стареньком домишке на улице Корто. «Я отдавал дань увлечению наброскам на натуре, точно так же как Золя разъезжал в коляске по полям Бос, прежде чем писать „Землю“»^[121]. Мне не известно, насколько Золя сближался с босскими крестьянами, но я знаю, что деревня Монмартр всецело завладела моим отцом. «Она тогда еще не знала „живописности“». В деревне жили мелкие буржуа, привлеченные свежим воздухом и скромной квартирной платой, немногочисленные земледельцы и главным образом рабочие семьи, чьи девушки и парни ежедневно спускались с северного склона холма, чтобы «губить свои легкие» на вновь открытых заводах Сент-Уана. Появились кабачки, и среди них «Мулен де ла Галетт», где в субботу вечером и по воскресеньям мидинетки и продавцы галантерейных магазинов северных кварталов Парижа собирались потанцевать. Нынешних построек «Мулена» не существовало. Это был обыкновенный сарай, наспех построенный между двумя ветряными мельницами, которые только что прекратили свою давнишнюю мукомольную деятельность. Заводские трубы понемногу вытеснили хлебные поля из равнины Сен-Дени, и монмартрским жерновам не стало зерна для помола. По счастью, продажа лимонада спасла эти чудесные остатки старины от сноса. Ренуар обожал это место, где очень ярко и типично проявлялась «бесхитростная» сторона характера парижского народа, когда он веселится. «Свобода обращения, которая никогда не переходит в распутство… и непосредственность, никогда не граничащая с вульгарностью!»

Мальчишки с любопытством наблюдали за этим вечно спешившим мсье, пробегавшим большими шагами по скверно мощеным улочкам и вдруг останавливающимся перед веткой дикого винограда, зацепившейся за старую стену, или перед молодой женщиной, которая тотчас спешит принять ложно равнодушный вид, зная, что на нее смотрят. Первая женщина, к которой он подошел, ответила ему классической фразой: «Я этим не зарабатываю, мсье». Она была миловидной. «Чудесные руки, с чуть припухшими от уколов иголки кончиками пальцев». Чтобы приступить к делу, Ренуар ее спросил: «Вы швея?» — «Да, но я живу с матерью и каждый вечер возвращаюсь домой». Ренуар, очевидно, понравился молодой жительнице Монмартра, и она, притворяясь наивной, поглядывала на него из-под приспущенных век. Он досадовал. «Как дать понять, что мне хотелось только писать ее и ничего больше?!» Вдруг его осенило. «Представьте меня своей матери». Так был открыт метод, с помощью которого он заполучил столько натурщиц, «не сходя за сатира». Матери Жанны польстил визит воспитанного молодого человека. Предложенная им цена за сеансы позволила надеяться, что к столу можно будет подавать побольше масла. Она предложила Ренуару писать и вторую дочь — Эстели, маленькую брюнетку с прелестными ушами. «Я то и дело просил ее подобрать волосы». Мать была прачкой — «тяжелое ремесло, которым много не заработаешь». Дочери были портнихами, но не имели постоянной работы. Отец был каменщиком, но из-за болезни не покидал кабачка на углу улицы Ракит. Несколько стаканчиков пикколо (так называли тогда легкое кисловатое вино из окружающих Париж виноградников) закрепили соглашение.

Очень скоро монмартрцы стали считать своим этого, по выражению одной из моделей, «быстрого, как ртуть» субъекта. Его серая в полоску одежда, синий в крапинку галстук бабочкой и маленькая круглая фетровая шляпа стали принадлежностью местного пейзажа. Матери приходили одна за другой, расхваливая достоинства дочерей. Благодаря матерям Ренуар смог набрать достаточно натурщиц для картины «Мулен де ла Галетт». Кавалерами были его товарищи: мой дядя Эдмон, Ривьер, Лот, Лестринге, Лями, Корде.

Ветхий домишко на улице Корто грозил развалиться, но это нисколько не тревожило Ренуара, который ценил его существенное преимущество в виде расположенного позади обширного сада, откуда открывался великолепный вид на равнину Сен-Дени. «Сад таинственный и благородный, подобие „парад“ Золя, остатки богатой резиденции». Ренуар, никогда не работавший над чем-нибудь одним, написал в этом оазисе много картин. «Надо уметь отложить на время холст и дать ему отдохнуть». Он часто повторял: «Надо уметь праздно побродить». Под этим он разумел ту паузу, когда основные стороны замысла выступают на первый план и обретают свою значительность. Та жизнь, которую Ренуар наблюдал с такой страстью, открывалась ему так же, как выявлялось содержание его картин наблюдавшим за его работой зевакам: то было целое, смысл которого проявлялся не сразу. «Было бы чересчур большой удачей наперед угадывать то, что получится». Он также говорил: «Чтобы предвидеть все, надо быть богом-отцом. Движение мелкими шажками бесцельно. Даже малый отрезок состоит из бесчисленных элементов». Порой его раздражала медлительность процессов постижения. «Вначале я вижу мотив как бы сквозь туман. Мне известно: все, что я обнаружу позднее, уже заложено в нем, но выявляется лишь постепенно. Иногда самые значительные вещи открываются последними». Порой ему казалось, что эта замедленность составляет преимущество. Мне следует напомнить читателю, что медлительность Ренуара — понятие в высшей степени относительное и что он работал с непостижимой быстротой. Он советовал мне никогда не спешить, какой бы ни оказалась профессия, которую я выберу, когда кончится эта «идиотская война» и будет залечена моя рана. Он предостерегал против поспешных решений, принимаемых до того, как взвешены все элементы. Достаточно было понаблюдать за работой Ренуара, чтобы ухватить его манеру видеть и проникать в сюжет. Некоторые художники, например Валлотон^[122], начинали писать с одного края полотна и двигались вперед, выполняя сразу все подробности, на ходу уравновешивая валеры. Дойдя до противоположного края картины, Валлотон считал ее законченной. «Я завидую Валлотону, говорил мой отец: Как может голова работать так четко?» У Ренуара все начиналось иначе, с непонятных мазков по белому фону, даже не по намеченным формам. Иногда льняного масла со скипидаром было в краске так много, что жидкость текла по холсту. Ренуар называл это соком. Сок помогал ему несколькими ударами кисти создать общую тональность. Так покрывалась почти вся поверхность полотна, вернее, поверхность будущей картины, потому что Ренуар нередко оставлял часть белого фона незаписанным. Эти пятна создавали для него обязательные валеры. Он требовал, чтобы фон был очень гладким и чистым. Я часто грунтовал отцу холсты белилами, разбавленными смесью из трети льняного масла и двух третей скипидара. Затем эти холсты несколько дней сохли. Но вернемся к работе над картиной. Понемногу мазки, розовые или голубые, к которым затем прибавлялась сиенская земля, перемешивались в совершенном равновесии. Обычно неаполитанская желтая и краплак появлялись позднее. Черная только в самом конце. Он никогда не делал углов или прямых линий. Его почерк был округлым, словно он очерчивал юную грудь. «В природе не существует прямой линии». На любом этапе выполнения картины никогда не было ни малейшего намека на нарушение равновесия. С первых мазков кисти перед вами было цельное по замыслу полотно. Для Ренуара задача заключалась в том, чтобы проникнуть в сюжет, не утратив свежести первого впечатления. Наконец из тумана возникало тело натурщицы или пейзаж, как это бывает на опущенной в проявитель фотографической пластинке. Приобретали значимость участки, которыми художник вначале совершенно пренебрегал.

Полное овладение натурой не обходилось, впрочем, без борьбы. Поведение Ренуара во время работы порой заставляло думать о своеобразном поединке. Казалось, что художник следит за движениями противника и выискивает слабое место в его защите. Ренуар не оставлял в покое натуру, как влюбленный не оставляет в покое девушку, которая сопротивляется, прежде чем уступить. В его поведении было какое-то подобие охоты. Беспокойные, быстрые движения кисти, точный, мгновенный пронзительный взгляд заставляли меня вспоминать зигзаги ласточки, когда она охотится за мошками. Я умышленно пользуюсь этим сравнением из области орнитологии. Кисть Ренуара была связана с его визуальным восприятием так же непосредственно, как клюв ласточки с ее глазами. Моя попытка описания была бы неполной, если бы я не упомянул про чуть диковатый вид работающего Ренуара, который производил на меня в детстве сильное впечатление.

Иногда формы и цвета не вполне определялись к концу первого сеанса. Лишь на следующий день можно было угадать, что должно получиться. Волнующее впечатление заключалось в том, что побежденный мотив исчезал, и картина исходила от самого Ренуара. В конце жизни он быстрее устранял «мелочи» и шел прямо к главному. Но до самой смерти он продолжал «гладить и шевелить натуру», как ласкают женщину, до тех пор, пока она полностью не выразит свою любовь. Именно этого и добивался Ренуар — полной отдачи модели, которая бы позволила ему прикоснуться к самой глубине человеческой природы, освобожденной от забот и условностей настоящего момента. Ренуар писал тела без одежды и пейзажи без показной живописности. Дух девушек и юношей, детей и деревьев, которые населяют созданный им мир, был так же обнажен, как и тело Габриэль. Именно в этой наготе он открывался сам.

По утрам отец с помощью кого-нибудь из своих преданных друзей переносил большой холст «Мулен де ла Галетт» и начинал писать. Когда его модели не могли прийти, он писал что-нибудь другое. В этот монмартрский период моим отцом было написано много картин.

Я несколько раз ходил в ресторан на улице Ракит, где Ренуар написал «Качели». Увы! Застекленная терраса заменила прелестный сад. Монмартр дорого платит за то, что приютил знаменитостей, оказавших столь огромное влияние на живопись конца XIX века. Ничего не знающие о Ренуаре и Тулуз-Лотреке туристы толпятся вокруг мест, опоэтизированных пребыванием гения. Их кричащие туалеты и щелканье фотографических аппаратов делают район не слишком привлекательным. Тем не менее шумной орде посетителей еще не удалось окончательно изгнать оттуда призраки Анжелл, Жанн и Эстелл. На лестницах холма можно встретить их правнучек, более накрашенных и тем самым непохожих на своих бабушек в знаменитой картине, менее верящих в появление прекрасного принца, примирившихся с распорядками контор и длительными ожиданиями в метро. Они утратили легкомысленную беззаботность своих бабушек, живших, в сущности, так скудно. Нынешние времена, которые принесли им немного больше удобств, приобщили их к заботе о завтрашнем дне. И все же их улыбка и шаловливое сверкание глаз смогли бы заставить сердце нового Ренуара биться, если бы нам повезло и такой живописец появился еще на Монмартре.

Ренуар открывал и переоткрывал мир в каждую минуту своего существования, с каждым глотком свежего воздуха, который вдыхал. Он мог сто раз писать одну и ту же девушку или гроздь винограда, и каждая попытка была для него новым откровением, наполняла его восторгом. Большинство взрослых уже не открывает мира. Они полагают, что знают его и удовлетворяются видимостями. Однако видимости постигаются очень быстро. Отсюда и язва современного общества — скука. Ведь дети живут от открытия к открытию. Новое выражение на лице матери заставляет догадываться о существовании целого мира таинственных мыслей, необъяснимых ощущений. Ренуар так любил детей именно потому, что делил с ними эту способность страстной любознательности. Возможно, его волнение при созерцании женского тела было связано с идеей материнства. Это волнение было очень целомудренным. Я, разумеется, сомневаюсь, чтобы он думал о кормлении ребенка, когда смотрел на красивую грудь, или о родах перед округленным животом. Этот натурализм он предоставлял «интеллектуалам». Мне кажется, что он обладал даром выражения всех эмоций посредством живописи. Его сладострастие мужчины превращалось в сладострастие художника.

Девушки Монмартра, которые позировали Ренуару, отнюдь не были образцом добродетели. Нравы квартала не отличались строгостью. Улицы кишели детьми, родившимися от неизвестных отцов. Когда матери были на работе или «чем-то заняты», дети оставались на попечении бабушек. Но нередко и тем приходилось отлучаться по хозяйству или идти полоскать белье к фонтану. Дети бродили по улицам, неухоженные, нечесанные, часто голодные. Мой отец тратил уйму времени, распределяя молоко, печенье, особенно «носовые платки, которые неизменно перекочевывали в карманы отцов. На следующее утро у мальчишки оказывался подбитый глаз!» Его особенно беспокоили новорожденные, оставленные без присмотра в колыбели. «А вдруг вспыхнет пожар?!» Ведь кошка может забраться в колыбель и задушить младенца. В квартале была пропасть кошек. Ренуар задумал основать общество, в котором незанятые женщины присматривали бы за младенцами, матери которых были вынуждены на время отлучиться. Учреждение он собирался назвать «Пупонатом». Приступив к осуществлению своего плана, он добился согласия владельца «Мулен де ла Галетт» устроить большой костюмированный бал в пользу нового дела. Мсье Дебре был добряк, «снисходительный в отношении обеденных счетов и щедрый на бутерброды девчонкам, отощавшим от голода». В программу бала входили разные номера. Свои услуги предложили певцы. Танцующим дамам преподносили соломенные шляпы, украшенные красным бархатным бантом. Это был символ бала. Отец провел несколько дней за изготовлением этих шляп. Ему помогали все девушки квартала. Успех превзошел ожидания. Помещение «Мулен» не могло вместить всех желающих танцевать. Оркестры творили чудеса, выступавшим рукоплескали. Это продолжалось всю ночь. На следующий день отец произвел подсчет вместе с Ривьерой, Лотом и другими неразлучными. Собранных денег как раз хватило на оплату ухода за одной больной девицей. Они устроили складчину, чтобы купить несколько комплектов пеленок и одеял для новорожденных в особо нуждающихся семьях. Беда заключалась в том, что восторженная публика бала состояла главным образом из молодых людей скромного достатка. Им удавалось у входа умилостивить друзей, которым была поручена продажа билетов. Ренуару пришлось временно отказаться от своей идеи. Так же как и Монмартр, вдохновению Ренуара благоприятствовали берега Сены между Шату и Буживалем, особенно в годы, предшествующие его браку. Большое полотно «Завтрак лодочников», находящееся в Вашингтоне, венчает целую серию картин, этюдов и рисунков, выполненных в Гренуйере. Это место стало модным благодаря Сен-Жерменской железной дороге. Станция «Мост Шату» находилась в двадцати минутах езды от Парижа, а заведение на островке Шату в нескольких минутах хода от станции. Бибеско приводил туда моего отца еще до войны 1870 года. Это место избрали влюбленные, искавшие уединения в тени больших тополей. Тут практиковался и спорт, который начинал входить в моду. Очень скоро ресторан, хозяином которого был мсье Фурнэз, превратился в подобие яхт-клуба.

Излучина Сены вверх и вниз по реке от ресторана очень живописна. Ренуар работал там начиная с 1868 года. Название «Гренуйер» («Лягушатник») происходило не от множества населявших окрестные луга земноводных, но от «лягушек» совсем иного вида. Так называли тогда женщин легкого поведения; то не были настоящие проститутки, а, скорее, род эмансипированных девиц, характерный для парижских нравов того времени. Они легко меняли любовников, позволяли себе приходившие в голову прихоти — мгновенно переходили из богатого особняка на Елисейских полях в какую-нибудь мансарду Батиньоля. Они играли большую роль в годы, которые предшествовали и непосредственно следовали за падением Империи. Им мы обязаны воспоминаниями о блестящем, остроумном и веселом Париже. Многие из них были добровольными натурщицами Ренуара. По его отзыву, «лягушки» на поверку нередко оказывались милейшими девицами. В соответствии с той тягой к пестрому обществу, которая всегда отличала французов, ресторан Фурнэза посещали светские дамы и чинные буржуа. Тон задавали спортсмены в полосатых трико. Все стремились научиться гребле, ставить рекорды, сделаться экспертами в этом спорте. Когда Бибеско в первый раз привез моего отца в Гренуйер, его сопровождал товарищ по полку, капитан, барон Барбье. Это был милейший человек, который ничего не смыслил в живописи и интересовался исключительно лошадьми, женщинами и лодками. Он по-настоящему полюбил моего отца.

Помимо красоты местности и обилия моделей Гренуйер привлекал моего отца и по практическим соображениям: оттуда было близко до Лувесьенна. Бурная деятельность не заслоняла память о матери. Он ее любил и все больше и больше ею восторгался. «Состарившись, она стала крепкой, как железо». В Лувесьенне жили зажиточные садоводы. Лувесьеннские груши славятся поныне, украшая столы парижских гурманов. По соседству с богачами прозябали жители без определенных занятий; они жили поденщиной в садах и главным образом милостыней. Их хибарки тянулись вдоль опушки леса Марли. Опираясь на палку, Маргерит Мерле ежедневно посещала эти хижины, раздавая со свойственной ей суровой манерой кому кусок сала, кому остатки пирога. За это она заставляла мыть младенцев. Этого здесь не любили, но боялись старой дамы. Уходила она, проверив чистоту ушей и ногтей. Эта мания чистоты была своеобразным выражением любви к ребятишкам, которую она, несомненно, передала своему сыну.

Маргерит Мерле перестала следить за живописью сына. Вначале, до «импрессионистов», картины Огюста восхищали ее. Но с тех пор как он стал «всюду совать синюю краску», она отказывалась судить. «Понадобится пятьдесят лет, чтобы люди стали понимать твои картины; тебя не будет в живых — на что все это будет нужно?» Она добавляла: «Люди не хитрее меня, а я ничего не смыслю в этом». Бабушка также говорила: «Я принадлежу другому веку, ты относишься к тому, который наступает. Я застряла на Ватто и на твоих тарелках с Марией-Антуанеттой!» Однако она советовала ему продолжать: «Когда зудит, надо почесаться. И кроме того, если тебе нравится дохнуть с голоду — пожалуйста!»

Меньше чем за час Ренуар из Лувесьенна попадал в Гренуйер. Он подружился с семьей Фурнэз. Жена и дочь мсье Фурнэза фигурируют в нескольких картинах. Он сделал портрет хозяина. Тот редко подавал ему счета. «Вы нам оставили тот пейзаж…». Мой отец ссылался на то, что его живопись ничего не стоит. «Я предупреждаю вас: никто моих картин и брать не хочет». — «Что мне за дело, если это красиво! Да и надо чем-то закрывать пятна сырости на стенах». Воспоминания об этих милейших людях вызывали у отца улыбку: «Если бы все любители живописи были похожи на них!» — говорил он. Он оставил им несколько картин, которые впоследствии приобрели цену. Так случилось не с одним Фурнэзом. Я мог бы назвать не одну семью, которой оставленные Ренуаром картины позволили выйти впоследствии из затруднительного положения и даже избежать разорения. «Мне везет, — говорил он, — я оказываю своим друзьям услугу, которая мне ничего не стоит!»

У Фурнэза отец иногда встречался с Мопассаном. Они с симпатией относились друг к другу, признавая при этом, что между ними нет ничего общего. Ренуар говорил про писателя: «Он все видит в черном свете!» Мопассан отзывался о художнике: «Он носит розовые очки!» В одном они сходились: «Мопассан сумасшедший!» — восклицал Ренуар. «Ренуар безумец!» — вторил ему Мопассан.

Однажды, когда отец писал сидящую в лодке молодую женщину, кто-то подкрался сзади и в шутку закрыл ему глаза руками. Это был барон Барбье, только что вернувшийся из Индокитая, «пустым, как барабан», по его выражению. Правительство республики назначило его мэром Сайгона и дало директиву угодить мандаринам. Они же обожают шампанское, и английский консул поил их вовсю. Престиж Франции был поставлен на карту. Барбье спустил все свое состояние. С последней бутылкой шампанского он подал в отставку и вернулся во Францию. К счастью, он получил пенсию за раны в Алжире, при Рейсгофене^[123] и в Крыму.

Мой отец обрадовался встрече и рассказал ему о своем проекте написать большую картину, изображающую завтрак лодочников на террасе ресторана Фурнэз. Барбье предложил взять на себя организацию дела — собрать модели, позаботиться о лодках для фона. «Я ничего не смыслю в живописи, особенно в вашей, но рад вам услужить». Ренуару понадобилось несколько лет на то, чтобы проект «созрел». У него было начато несколько картин, наброски его не удовлетворяли. Наконец, летом 1881 года, он решился. «Я приступаю к „Завтраку“», — заявил он Барбье, который тотчас собрал всех преданных друзей художника. Я не вполне уверен в личности персонажей, фигурирующих в картине. Среди них, в цилиндре, несомненно, Лот и Лестринге, который нагнулся к своему другу — может быть, Ривьеру. Прислонившаяся к балюстраде молодая женщина — Альфонсин Фурнэз — красавица Альфонсин, как называли ее завсегдатаи ресторана. Она умерла в 1935 году в возрасте девяноста двух лет, разоренная дотла: свои сбережения она помещала в русские бумаги. Та, что пьет, — маленькая Анрио, та, что смотрит на Лестринге, скорее всего, Эллен Андре. На первом плане ласкает собачку — моя мать. В прошлом году я отправился посетить эти места. Какая тоска! Заводы, груды угля, закопченные стены, грязная вода. Грузчики-алжирцы, согнутые невзгодами, уныло разгружают металлические бочки с буксира, который лоснится от мазута. Барон Барбье, яхтсмены, беззаботные девушки покинули берег Сены. Ныне они живут только в воображении любителей живописи, которые мечтают о прошлом перед «Завтраком лодочников» в музее Вашингтона.

Как говорилось выше, Ренуар в эти годы ухитрялся сводить свои потребности к минимуму. «Надо быть всегда готовым отправиться за мотивом. Никакого багажа. Зубная щетка и кусок мыла!» Он отпустил бороду, чтобы избежать докучного ежедневного бритья. Одежду шил на заказ, из хорошего английского сукна, но большого гардероба не заводил. Как правило, у него было три костюма. Обычно два серых в прямую полоску — в самом старом он ходил писать — и один вечерний. Он никогда не носил смокинга, сюртука, «самой подходящей одежды для похорон», или визитки, «которая делала его похожим на банковского клерка», и без перехода переодевался из рабочего костюма во фрак. Даже в самые стесненные времена никогда не покупал бумажных сорочек: «Лучше драная полотняная рубашка, чем новенькая бумажная!» Что касается еды — я уже рассказывал о фасоли Моне. Как правило, он питался в молочных. Работая за городом, отец жил в маленьких гостиницах, типа заведения матушки Антони. В те времена во Франции еще сохранялись прелестные уголки. В Париже Ренуар сам подметал комнату, убирал постель и топил печку. Когда «беспорядок одолевал», он мобилизовывал кого-нибудь из натурщиц, чаще их матерей, и, распорядившись произвести полную уборку, покидал мастерскую на сорок восемь часов. Старых вещей не берег. Когда серый костюм номер два продирался на локтях, а башмаки стаптывались, он отдавал их нищему. Так же поступал с мебелью. Он шел по жизни с чудесным ощущением, что его не отягощает никакая собственность. «Руки в брюки». Не оставалось даже картин, так как он их раздавал.

Рисунками и акварелями он растапливал печь. Я еще упомяну об этом, когда буду рассказывать о Габриэль. Но зимой 1881 года у него стали возникать сомнения в безусловных преимуществах такой свободы. «Очень мило, конечно, — никаких уз, — но это не жизненно. Моей связью с обществом были обеды. Это немного, а когда живешь один, вечера тянутся смертельно долго».

Чаще других отец посещал молочную, расположенную напротив его мастерской на улице Сен-Жорж. Мне, может быть, следует пояснить, чем тогда были молочные. В этих маленьких лавках, которые обычно содержали женщины, не ограничивались продажей сметаны, масла, молока и яиц. В смежном помещении стояло три или четыре столика, где посетителям подавали «дежурное блюдо». В уголке, на маленькой плите, которая одновременно и обогревала помещение, готовились тушеная телятина, рагу из баранины и бульон. Чаще всего именно бульон, потому что его приготовление не требует присмотра. К десерту, разумеется, сыр. Посетители шли к лавочнику наискосок через улицу купить бутылку вина. В обеденные часы здесь встречались завсегдатаи. Они были так же скромны, как цены обедов. Хозяйкой в молочной на улице Сен-Жорж была вдова лет пятидесяти. Две ее дочери шили, третья служила в магазине обуви. Мадам Камиль мечтала выдать одну из них за Ренуара. Поэтому она особенно за ним ухаживала, подавала ему лучший кусок бри — «не слишком жидкий, как раз в пору». Он обожал бри, «король сыров, но есть его можно только в Париже. За заставой он уже никуда не годится!» Дочери законно гордились своими хозяйственными талантами, совали ему в карманы лакомства, заботливо ими приготовленные, и штопали носовые платки. В своих планах мать уделяла больше внимания моему отцу, чем своим дочерям. «Такой приличный человек, но неспособен за себя постоять! И такой тощий, что жалость берет. Его нельзя оставлять одного в жизни. Ему нужна супруга!» Она, впрочем, заметила, что Ренуар уже сделал выбор, у нее же в молочной, которую неизменно посещала понравившаяся ему девушка. Если он не делал предложения, то только потому, что сомневался, сможет ли обеспечить приличное существование своей подруге и детям. Мысль о жене, которая бы «работала на стороне», что было тогда не принято, казалась Ренуару несносной. Он твердил мне: «Если женишься, держи жену дома. Ее настоящая профессия — это ты и твои дети, если они будут!»

Мадам Камиль родилась в той части департамента Об, которая граничит с Шампанью и Бургундией. Жители этой местности отличаются сильным бургундским акцентом. Манера произносить «р» выдает их сразу. Можно поэтому судить о ее радости, когда она однажды обнаружила в двух шагах от себя, на улице Сен-Жорж, соседку, чьи «р» звучали столь же раскатисто, как и ее собственные. Мадам Мелани Шариго, покинутая своим мужем, зарабатывала на жизнь шитьем. У нее была дочь, тоже портниха, которую звали Алин. Все это я рассказываю с большим волнением, так как речь идет о моей матери.

На маленькой картине, написанной много раньше «Завтрака», это она собирается ступить в лодку. Таким образом, Ренуар знал ее уже несколько лет. Она позировала, когда у нее было время, чаще за городом, очевидно, в воскресные дни. Будучи прилежной, она хорошо зарабатывала у портнихи в нижнем районе Монмартра. Эта дама открыла мастерскую на антресолях, наняла трех мастериц и копировала платья модных портних с улицы Мира для торговок квартала Нотр-Дам-де-Лоретт. Она шила на несколько легкомысленных особ с улицы Пигаль, но без ликования: «Они отпугивают порядочную клиентуру». Хозяйка была родом из Дижона, говорила с таким же акцентом, как и моя мать, которой она предсказывала блестящую будущность. «Ты далеко пойдешь, если будешь стараться. Когда я приехала в Париж, у меня тоже ничего не было». Эта славная особа полагала, что брак является непременным условием успеха. Ее муж, агент по шелкам, помог ей открыть мастерскую. «Выходи за богатого и не слишком молодого. С твоей рожицей это будет нетрудно!» Но Алин Шариго грезила художником с улицы Сен-Жорж, правда, немолодым, но без гроша в кармане. «А когда они у него были, он их раздавал!» Ему было сорок лет, ей девятнадцать. Алин хотелось, чтобы он всегда заставлял ее позировать. «Я ничего не понимала, но мне нравилось смотреть на то, как он пишет». Мадам Камиль и ее дочери скоро догадались, что происходит. Они без всякой горечи расстались с собственными надеждами и постарались способствовать зарождающейся любви. Парижанки обожают играть в любовных интригах роль свидетеля, а особенно наперсницы. А когда интрига носит незаконный характер, это настоящий праздник. Мать и дочери то и дело выспрашивали у своей юной посетительницы, давали ей советы. «Он с тобой говорил? Заставь пригласить себя в театр. Тебе следовало бы штопать ему носки, убирать у него, готовить. Его надо откормить, показать, что нельзя больше жить цыганом; в его возрасте пора жениться, потом будет поздно. И главное, ничего не рассказывай своей матери, она испортит все дело». Моя бабка по матери была, в самом деле, несносным существом. Чувствуя прочность своего бастиона из порядочности и хозяйственных качеств, она другим не спускала малейшей слабости. «У нее была улыбка с видом себе на уме, из-за которой хотелось ее убить!» Как-то в виде исключения она зашла в мастерскую Ренуара, сопровождая свою дочь, которая позировала для картины. Упершись руками в бока, мадам Шариго поглядела на холст, потом иронически покачала головой: «И этим вы зарабатываете? Ничего не скажешь, у вас есть шанс!» Однако Алин была не из тех, кого можно смутить. Она приказала матери покинуть мастерскую, пригрозив ей в противном случае не отдавать своего заработка. Мадам Шариго склонила голову перед такой категоричной угрозой и покинула мастерскую, ворча что-то про себя.

Отец говорил мне: «В твоей матери не было ни на йоту криводушия. И она никогда не была сентиментальной». В ней он видел те достоинства, которыми восхищался у своей матери, с той разницей, что «Алин была лакомкой!» Такая слабость была ему весьма по душе. Этот умеренный человек ненавидел всякие режимы, почитая эти добровольные жертвы признаками эгоизма. Он равнодушно переносил лишения, но умел ценить хорошие вещи. Ренуар особенно любил, чтобы люди вокруг него вкусно ели. Раз в неделю молочница собирала друзей на блюдо красной фасоли в сале, этого излюбленного угощения бургундцев. Ей присылали фасоль из Дижона — настоящую, выросшую на камешках, среди виноградных лоз, а не ту, которую собрали на полях, там же, где пшеницу и люцерну. «Было приятно смотреть на то, как твоя мать ест. Как непохоже это на модных дам, которые устраивают себе сужение желудка ради бледности и стройности». В двадцать лет она уже была пухленькой, но с осиной талией. Картины, где она фигурирует, помогают мне восстановить ее облик. Я уже упоминал, что Ренуара привлекали женщины типа «кошечки». Алин Шариго была совершенством в этом жанре. «Хотелось почесать ей за ушами!» Целомудренные намеки моего отца на этот период жизни заставляют меня думать об их огромной взаимной любви. По словам Ривьера, «он иногда откладывал палитру и глядел на нее, вместо того чтобы писать, повторяя про себя: „Зачем утруждать себя? раз то, что ему хотелось осуществить, уже существует!“» Но такой мимолетный «литературный» кризис быстро проходил. Изображение моей матери можно увидеть на очень многих картинах.

Влюбленные проводили все свое время на Сене. Пригородный поезд до Сен-Жермен отходил каждые полчаса. Он останавливался у моста Шату. Там они встречались с целой группой завсегдатаев, которые с дружеским сочувствием охраняли их идиллию. Художник Кайботт оберегал Алин Шариго как свою младшую сестру. Эллен Андре и мадемуазель Анрио взяли ее под свое покровительство, вбив себе в голову «обтесать эту очаровательную крестьянку». Она прислушивалась, тронутая этими знаками внимания, но делала по-своему. «Я не хотела утратить свой акцент и превратиться в поддельную парижанку».

Места были чудесные! Вечный праздник! Она обожала греблю и была постоянно на воде. Ренуар любовался ее ловкостью. «У нее были руки, умевшие кое-что делать». Он выучил ее плавать, держась вначале за буйки. Как всегда осторожный, он оставался поблизости, держа конец веревки, за которую она была привязана. «Никогда не знаешь: в случае гиперемии, я бы ее вытащил!» Очень скоро про веревку забыли — Алин стала плавать как рыба.

Вечером всегда находился добровольный тапер и друзья танцевали. Столики сдвигали в угол террасы. Туда выходило распахнутое настежь окно маленькой гостиной, где стоял рояль. «Твоя мать божественно танцевала вальс. Я наступал ей на ноги. Великим танцором был Барбье. Когда они вальсировали с твоей матерью, все останавливались, чтобы на них посмотреть». Иногда Лот под аккомпанемент мадемуазель Фурнэз пел свою любимую песенку о «Героическом оловянном солдатике» Эрве: «Потому что он был — потому что он был — потому что он был оловянный». И все хором подхватывали.

Я попытаюсь дать представление о пропорциях, которые Ренуар считал идеальными для лица: глаза должны быть на половине расстояния между верхом черепа и подбородком. Нарушение этого равновесия служило для него признаком гипертрофированного мозга, «мозга мегаломана или, проще сказать, интеллектуала, не говоря о гидроцефалах». Слишком большая нижняя половина лица служила признаком упрямства. Чересчур большая верхняя половина означала безобидную и честную глупость. «Никогда не женись на девушке с большим подбородком. Она предпочтет дать себя изрубить на куски, чем признается в своей неправоте!» Он любил склонных к полноте женщин, тогда как мужчин, наоборот, предпочитал худых. Маленькие носы были ему симпатичнее больших. Он не скрывал своего пристрастия к довольно большим ртам, с полными губами, но не «губастым», мелким зубам, светлой окраске, белокурым волосам. «Рты, похожие на куриный зад, говорят о претензии, тонкие губы обличают подозрительность!» Сформулировав эти правила и особенно настаивая на медиане, отделяющей верхнюю часть лица от нижней, отец добавлял: «При этом надо всегда следовать своему чутью. С правилами как раз влипнешь. Я знавал чудесных девушек с подбородком галошей и невыносимых шлюх, чьи черты лица были совершенством». Оказалось, что пропорции тела и черты лица Алин Шариго отвечали канонам Ренуара; что ее миндалевидные глаза многое говорили о ее очень уравновешенном рассудке; что ее поступь была легкой («она приминала траву, не ломая ее»); что она сохранила бодрость родных полей, овеваемых легким восточным ветром, и умела вместе с тем уложить локон в прическе с наспех закрученным пучком, причем таким жестом, за которым Ренуар любил следить, «потому что он был в самом деле округлым». Увлекшись воспоминаниями, мой старый, скорченный ревматизмом отец, смотрел на маленькое кресло розового бархата, где любила сидеть мать, пока он работал. Это кресло уцелело. Оно находится у меня, рядом с диваном, который стоял в гостиных всех наших квартир, начиная от Замка Туманов до бульвара Рошешуар. Наряду с перчатками отца, его бильбоке, несколькими носовыми платками оно составляет мой ковер-самолет. На нем я жадно устремляюсь к годам, которые мне хочется воскресить.

Сейчас я подхожу к самому важному моменту встречи этих двух существ — к тайне, необъяснимой для умов, привыкших к чисто научному мышлению, но очевидной, как день, для тех, кто немного подвержен мистике. Дело в том, что с момента, когда Ренуар стал держать в руке кисть, возможно, даже до этого, в своих мальчишеских мечтах, за тридцать лет до встречи с Алин Шариго, он уже создавал ее портрет. Венера изображенная на вазе, которая исчезла из моей квартиры во время нацистской оккупации, была моей матерью, воплощенной в богиню, за десять лет до ее рождения. Знаменитый профиль Марии-Антуанетты, столько раз воспроизведенный моим отцом на фарфоре, он писал с коротеньким носиком! Хозяин мастерской говорил ему: «Остерегайтесь! Покупатели не узнают своего кумира. Удлините ей нос». Разумеется, Ренуар делал портреты женщин другого типа. Его интерес ко всякому человеческому существу толкал его на то, чтобы делать его похожим на оригинал; но как только он писал модель по своему вкусу, он неизменно возвращался к чертам, характерным для его будущей жены. Подбирал ли он натурщиц такого типа или его рукой водило воображение? Оскар Уайльд, которого он позднее встретил, дал бы куда более простое объяснение, повторив свое поразительное выражение в отношении Тернера^[124]: «До него в Лондоне не было туманов». Эта теория создания мира художниками находит в Ренуаре поразительное подтверждение. В картинах Ренуара родилась не только моя мать, но и мы, его дети! Он делал наш портрет сотни раз еще до того, как мы появились на свет, так же как и портреты всех детей, всех девушек, которыми художнику предстояло населить постигнутый его гением мир. Теперь не остается сомнения в пришествии мира Ренуара. Меня постоянно останавливают родители и говорят, показывая на своего ребенка: «Вы не находите, что это маленький Ренуар?» Самое удивительное, что это правда! Та планета, которая была ранее населена существами длинными и бледными, благодаря отцу наполнилась маленькими пухленькими созданиями с румянцем во всю щеку. Сходство дополняется вкусом, с которым подобраны цвета одежды. Это тоже идет от него. Современники не скупились на хулу «кричащим тряпкам, в какие он рядил служивших ему моделями кухарок». Эти слова забытого критика мне повторил отец. Он пропускал их мимо ушей. Когда создаешь мир здоровья и красок, находишься выше критиков. Он стал бы отнекиваться, если бы ему открыли подлинную суть свершенного им с такой скромностью дела. Его единственным желанием было служить верным посредником между чудесами, которые он ясно различал, и людьми, которые нуждались в небольшом указании, чтобы их угадать. Ренуар бы рассердился, если бы услышал, что жизнь, которую он так щедро переносит на полотно, исходит от него. Это было бы таким же оскорблением, как назвать его интеллектуалом. Ренуар хотел быть только берущим и отдающим механизмом, а чтобы выполнять это назначение, он старался избегать пошлости и сохранить точный глаз и твердую руку. «Если бы это шло от меня, то было бы творением моего разума. А это так гадко — голый разум!» Вот еще размышления на эту тему: «Чтобы хорошо выразить себя, художник должен скрываться.

Вспомни актеров Древней Греции с их масками». Или еще: «Безвестный автор Мадонны XII века в Клюни не подписал своего творения. Тем не менее я его знаю лучше, чем если бы он со мной заговорил». Однажды я разбирал на рояле одну из сонат Моцарта. Как у всякого плохого пианиста, мое исполнение было отяжелено чувством. Отец остановил меня: «Чье это?» — спросил он с беспокойством. — «Моцарта». — «Ты меня успокоил. Это мне нравится; одно мгновение я боялся, что это музыка нелепого Бетховена» — и когда я запротестовал: «Бетховен рассказывает о себе до непристойности. Он не избавил нас ни от своих сердечных огорчений, ни от неприятностей с пищеварением. Мне иногда хочется ему сказать: „Что мне за дело до того, что вы глухи?“ Впрочем, для музыканта глухота превосходна. Это помогает, как любое препятствие. Дега написал свои лучшие вещи, когда почти ослеп! Куда менее счастливый, чем Бетховен, Моцарт был достаточно стыдлив, чтобы скрывать от нас свои заботы. Он старался развлечь или растрогать звуками, которые с ним не связаны. И тем не менее — больше говорит мне о себе, чем Бетховен, с его громкими воплями. Мне хочется обнять и утешить Моцарта. После нескольких минут его музыки он становится моим близким другом и наш разговор приобретает интимный характер». Ренуар был убежден в существовании благотворного и постоянного противоречия, которое способно восстанавливать равновесие, нарушенное глупостью гордецов. «Когда художник стремится предстать перед публикой обнаженным, то в конечном счете рассказывает лишь об условном персонаже, к тому же им не являясь. Это романтизм с его исповедями, слезами, агониями, а по существу — упражнения комедианта! Зато иногда бывает, что какой-нибудь Рафаэль, который хотел изображать просто милых девушек с маленькими детьми, украшая их названием „святой“, сам раскрывается нам с поразительной искренностью».

В период наших разговоров Ренуар мог с определенной уверенностью излагать свои основные принципы. Чтобы выявить извечную ложь, которая скрывает от нас суть вещей, он опирался на длинную жизнь, наполненную множеством разнообразных исканий. Он, впрочем, предупреждал меня, что его правда была далека от того, чтобы быть абсолютной правдой. «Я всю жизнь попадаю пальцем в небо. Преимущество старости заключается в том, что быстрее видишь собственные промахи». Он также говорил мне: «Не существует ни одного человека, ни одного пейзажа, ни одного мотива, которые были бы начисто лишены всякого, хотя бы крохотного интереса… иногда глубоко скрытого. Когда живописец открывает такое сокровище, другие сразу провозглашают красоту мотива. Папаша Коро открыл нам красоту берегов Лоэна, реки, которая похожа на все остальные; я уверен, что и японские пейзажи не лучше других. Только одно: японские художники сумели найти спрятанный клад». Это рассуждение заставляет меня вспомнить об американском Западе, который многие находят «открыточным», посмеиваясь над наивными восторгами рядовых туристов перед гигантскими секвоями и Большим Каньоном. Я нахожу американский Запад чрезвычайно красивым. Ему не хватает художников масштаба итальянского кваттроченто или французского импрессионизма, чтобы раскрыть за цветной открыткой элементы вечности.

Можно ли вообразить нечто более унылое, чем предместья современного Парижа? Между тем со времен Утрилло^[125] мы знаем, что и эти невзрачные улочки обладают безграничной поэзией. Правда, современная структура американского общества не оставляет места для размышлений, и это может замедлить появление достаточно свободной группы молодежи, которая посвятит себя не научному изучению природы.

Отец встретился с моей матерью в период кризиса: «Я перестал понимать, где я; я тонул!» После десяти лет борьбы и противоречивых исканий он все больше сомневался в импрессионизме. Алин Шариго смотрела на вещи проще. Со своим крестьянским здравым смыслом она знала, что Ренуар создан для живописи, как лоза для того, чтобы давать вино. Поэтому нужно было, чтобы он писал, неважно — хорошо или плохо, с успехом или без него. Главное, ему нельзя было останавливаться. Что бывает безнадежнее запущенной лозы и каких трудов стоит ее поправить! Почему бы им не поселиться в Эссуа, в ее деревне? Жизнь там ничего не стоила. Ренуар занимался бы своими исканиями и его не тревожили бы виноделы: у них были свои заботы, далекие от судеб искусства. Против этого плана восстали двое: мадам Шариго, навсегда запретившая своей дочери связываться с этим «босяком-сердцеедом», и сам Ренуар, еще нуждавшийся в атмосфере борьбы. «Надо быть здорово крепким, чтобы изолироваться!» Алин Шариго пришла в отчаяние, вернулась к своей хозяйке и, насколько могла, стала избегать Ренуара. Отец отправился в Алжир и обнаружил там новый удивительный мир. Лето он провел у Бераров в Варжемоне. Но ни великолепие Востока, ни яблони Нормандии не вытеснили из его памяти моей матери, и в сентябре он снова с ней встретился.

Когда я расспрашивал мать об этом периоде жизни, она давала мне более чем неопределенные ответы. Не то, чтобы она хотела от меня что-то скрыть. Но, как все сильные люди, она жила настоящим. Выбор сорта цветочных семян в Коллетах интересовал ее больше, чем воспоминания. После смерти жены одиночество побудило отца к известной откровенности. Именно по его высказываниям я могу восстановить то, что произошло. Алин Шариго признавала брак только в том случае, если супруги имели детей и можно было целиком заниматься ими. Это означало крики, заботы, сохнущие пеленки, бессонные ночи, что никак не вязалось с требованиями мсье, который занимался живописью с рвением анахорета, отсчитывающего поклоны на своем камне. Они решили остаться «добрыми друзьями». Чтобы заставить себя забыть Ренуара, она уговаривала его отправиться вновь путешествовать. Он в свою очередь ощущал настоятельную потребность видеть картины великих мастеров прошлого в их собственных странах — Веласкеса в Мадриде, а Тициана в Венеции. Ренуар считал, что картины «нельзя перетаскивать с места на место» и что их надо видеть под небом, где жили их создатели. С 1881 года наступил период увлекательных путешествий Ренуара, которые привели его к великим решениям как в частной жизни, так и в профессии живописца.