Осака

Осака и тя но ю

Процедура чайной церемонии (тя но ю) пришла в Японию из Китая, и сначала чай употребляли в качестве тонизирующего напитка. Постепенно, с возрастающим влиянием буддийской секты дзэн, усилился религиозный аспект церемонии. Чаепитие становилось все меньшим поводом для оживленных контактов, превращаясь в сложную процедуру, во время которой, по мнению монахов, в уединении можно достичь состояния самосозерцания, необходимого для постижения буддийских истин. История чайной церемонии связана с рождением особого типа сооружений — чайных павильонов и составляющих с ними единое целое чайных садов (тянива). Первоначально чайная церемония осуществлялась в тясицу — больших торжественных комнатах жилых павильонов, дворцовых помещений — синдэн. Усиление религиозной окраски, реконструирование формы церемонии привело к изменению и места, где она проводилась. Стали строиться отдельные от жилых помещений маленькие чайные павильоны. Они напоминали крошечные, бедные хижины восточных мудрецов или предельно скромные рыбацкие домики.

Создание такого типа тясицу связывается с деятельностью нескольких монахов секты дзэн, ставших известными мастерами чайного искусства. Мурата Сюко (1422–1502) приписывается определение размеров чайной комнаты — площадь ее должна была составлять лишь четыре с половиной мата (немногим менее восьми квадратных метров). Придавая основное значение ритуальному содержанию церемонии, Сюко рассматривал изменение размеров тясицу не просто как переход от большой, торжественной резиденции к маленькой комнате, а как возможность своеобразного, в духе дзэн восприятия мира — представить в ограниченном пространстве бесконечность. Религиозный акцент тя но ю сохранил и последователь Сюко — Сёо (1504–1555), но философский смысл церемонии выражается как ее аксессуарами, так и решением интерьера. Эстетические каноны, на которых строились и церемония, и тясицу, вводили в обиход саби — новый тип красоты — простую, обыденную, лишенную внешнего блеска и торжественности. Именно с тясицу Сёо начинается активное утверждение саби как концепции красоты и ее широкое воздействие на разнообразные жанры искусства и архитектуры.

Наибольшую отшлифованность, завершенность системы тя но ю, включая формирование чайного павильона и чайного сада, связывают с именем знаменитого «мастера чая» XVI в. Сэн но Рикю (1521–1591), жившего в главный период своей деятельности в Осака. Сэн но Рикю развил свою концепцию, соединив религиозный акцент церемонии, ставившейся Сюко, с артистизмом Сёо. При этом он считал, что размер тясицу может быть еще уменьшен до полутора матов. Рикю говорил, что незначительность масштаба не может рассматриваться как достижение простоты, но истинная красота саби выясняется только тогда, когда бесконечность успешно выражается малым пространством. Важным нововведением Сэн но Рикю было создание детально отработанных эстетических норм — строжайших канонов, определявших все, что касалось церемонии, начиная с внешнего вида павильона и интерьера и кончая мельчайшими деталями утвари. Сюда же входит предельно точно и тщательно разработанная композиция сада.

В своем труде «Намбороку» Сэн но Рикю подробно описывает все этапы поисков в оформлении интерьера чайного павильона. В тясицу происходило углубленное постижение буддийских истин, осуществлялась духовная задача, ставившаяся дзэнскими наставниками. Таким образом, она превращалась в место религиозного тренажа, что делало весьма непростым ее декорирование. Важнейшим условием в оформлении тясицу стала обстановка — предельно скромная, лаконичная, не отвлекающая, но концентрирующая внимание присутствующих. В то же время такая, казалось бы, полная непритязательность должна была представлять высшее выражение красоты, раскрытие сути которой, ее внутреннего, не лежащего на поверхности смысла носило философский оттенок. Единственное украшение в интерьере, заменявшее главную алтарную святыню, помещалось в токонома. Обычно чрезвычайно ценился свиток с изречением китайского философа, картина кисти старого мастера или букет цветов, передающий настроение хозяина. Прототипом токонома был домашний алтарь, буддийская сокровищница.

Немаловажным оказался и вопрос об освещенности, цветовой гамме павильона. Известно, что яркий свет отвлекает, рассеивает внимание, не способствует сосредоточенности, поэтому долгожданный эффект — полумрак, рассеянное, нейтральное освещение — дало обмазывание стен серовато-темной глиной и небольшое окно, вырезанное под самым потолком. Правда, строились и такие тясицу, в которых на уровне головы сидящего на татами человека было круглое окно, предназначенное для любования луной, особенно в период полнолуния.

Внешний мир, перед которым всегда наглухо закрывали двери тясицу, теперь полновластно входил в нее вместе с потоками лунного света, отдаленным звоном водопада, благоуханием цветущей сакуры, багрянцем осенних кленов или летящей снежной завесой. Поскольку основная цель церемонии — достижение гармонии внутреннего мира, то чаще всего строились обычные павильоны, за глухими стенами которых стояла тишина и полумрак. Вход в такой чайный дом — нидзирикути[21], небольшое квадратное отверстие (его высота и ширина — девяносто сантиметров), задвигающееся глухой деревянной ставней, — был, по существу, тоже нововведением Рикю.

Этот своеобразный лаз, в который гости «проходили» поодиночке, останавливаясь на коленях в проеме, таким неудобным сделан умышленно. Каждый входящий вынужден наклонять голову и, сгибаясь, ползти на коленях. Он задуман Рикю — классиком чайной церемонии — как вход, низкая притолока которого уравнивала всех, как подчеркнутое игнорирование мирской славы и чинов на пороге «страны чистоты и тишины на земле».

Творчество Сэн но Рикю связано с Центральным районом Японии, с Осака и его окрестностями, с конструированием тясицу и тянива в живописной местности между Осака и Киото в феодальных и храмовых резиденциях. Не случайно мастер чайного ритуала жил в Осака — именно здесь, в богатом портовом городе, где деньги купца и ремесленника обеспечивали этим сословиям более независимое положение, сложились демократические тенденции, определившие особенности нового, фактически светского церемониала, пришедшего на смену религиозной обрядности. Рикю жил в трудное время феодальных усобиц, жестоких распрей между феодальными кланами, раздиравших страну на отдельные независимые территории, на враждующие коалиции, то боровшиеся друг против друга, то совместно оспаривавшие власть у правящего дома Асикага. Вторая половина жизни Рикю совпала с периодом деятельности двух «объединителей» феодальной Японии — Ода Нобунага и Тоётоми Хидэёси. Добившись подчинения всей Японии, могущественный и жестокий диктатор Хидэёси на склоне жизни обнаружил страстный интерес к буддизму и стал покровительствовать знаменитому мастеру.

После длительной кровавой борьбы за власть и десятилетий, проведенных в военных походах, безжалостной расправы с непокорными феодальными семьями[22] Хидэёси, жизненный путь которого отнюдь не был отмечен проявлением человеколюбия, обратился к активным заботам о спасении собственной души. Религиозная концепция буддизма, философские постулаты дзэн — необычайно мобильная, лишенная умозрительности дзэнская «философия жизни» (с ее обещанием в отличие от христианства спасения души в миру, «царствия божьего на земле») — были на редкость подходящими для подобных целей.

Несмотря на то что буддизм пришел в Японию еще в VI в., широкое распространение дзэн началось лишь в начале XII в., в период глубокого идеологического кризиса, сопровождавшего в средневековой Японии крушение императорской системы и выход на политическую арену нового класса — самурайства. Столь же благотворными для укрепления позиций и расширения влияния дзэн стали века феодальных междоусобных войн и длительной борьбы за объединение Японии. Философские конструкции дзэн представляли попытку примирить человека с его окружением. Они позволяли ему выжить в абсурдном, наполненном жестокостью и страхом мире. В этом — одна из важнейших причин активной жизни дзэн в средневековой Японии.

Чтобы постигнуть ориентиры системы — аллогизмы дзэн, начисто отвергающие прежние интеллектуальные конструкции, необходимо было овладеть логикой. Этому и другим интеллектуальным упражнениям, подводящим к постижению изначального духа дзэн, стал обучать Сэн но Рикю своего державного ученика.

В работах японских историков часто упоминается один из таких уроков, преподанных Сэн но Рикю Хидэёси. Дзэнские монахи придавали большое значение психотехнике. Существует немало приемов и методов сосредоточения на определенной мысли, предмете, на разгадке коана (вопроса-загадки), предлагаемого послушнику, и, по сути дела, не имеющего однозначного логического ответа.

Однажды Хидэёси от кого-то услышал, что в саду его наставника необычайно красиво расцвели глицинии. Хидэёси сообщил Сэн но Рикю о своем желании увидеть цветы и насладиться их красотой. Однако к приезду Хидэёси все благоухающее великолепие было срезано, зато в чайном павильоне в затененном фусума углублении токонома в вазе с горной чистой водой Хидэёси ждал один-единственный прекрасный цветок, вобравший и воплотивший всю красоту и прелесть сада. Неразрывность, неделимость целого и его частей, возможность постичь через частицу всю необъятность целого — вот смысл урока, который преподал Сэн но Рикю Хидэёси.

Признавая очевидную приверженность дзэн к импровизации с ее стихийным моментом как основой освобождения творческого начала в человеке, знаменитый «мастер чая» в то же время оттачивал строгие, нерушимые положения канона, определявшего одну из важнейших частей практики дзэнских монахов — чайную церемонию. Она стала поводом для повседневного общения, созерцания и постижения природы в постоянно меняющемся мире и осознания места человека в нем.

Чайные павильоны и сады Сэн но Рикю строго подчинялись эстетическим нормам, опирающимся на концепцию саби, культивирования естественной красоты и простоты. Духом саби была пропитана вся система тясицу, созданная Рикю, начиная с садовой аранжировки и кончая мельчайшей деталью интерьера.

Детальная разработанность, с одной стороны, впервые обнаружила ансамблевый подход к сознательной, планомерной организации всей предметной среды, окружавшей человека, с другой — в дальнейшем закрепила в искусстве (включая все его разнообразие) отсутствие деления на сферы утилитарного и изящного. Культивируя простоту интерьера, подчас даже грубые, лишенные тщательной отделки и орнамента формы керамики, саби утверждала демократические, простонародные идеалы, приязнь японца к расхожим, утилитарным предметам обихода, в которых категорией прекрасного была уже сама естественная красота материала — глины, дерева, камня. Канон чайной церемонии утверждает: «излишнее — безобразно». Однако эта заповедь касается сферы, по сути дела, гораздо более широкой, чем чистая эстетика. Утверждая красоту в утилитарном и в то же время объявляя утилитарность обязательной ее частью, складывавшаяся система представлений касалась нового философского осмысления понятия красоты. Все это стало серьезным, чрезвычайно своеобразным явлением японской культуры, активная жизнь которого продолжается и сегодня, отражая эстетические идеалы современного японца.

Сэн но Рикю конструировал тясицу и чайные сады не только на территории Осакского замка (непосредственно для Хидэёси и его окружения), но и в богатых купеческих и самурайских резиденциях. В то же время он создал несколько «чайных» сооружений при загородных буддийских храмах, преимущественно буддийской секты Риндзай, известной чайным культом. Большая часть этих «эталонных» произведений «мастера чая» до наших дней не дошла, но несколько садов и тясицу, сохраняющих полное или частичное конструирование мастера, объявлены «важнейшей культурной ценностью» и тщательно оберегаются государством. Тясицу в Мёкиан занимает особое место — здесь при храме жил Рикю, сюда чаще всего приезжал Хидэёси, с этим садом связывают знаменитую историю с глициниями.

Мёкиан расположен в двадцати девяти километрах от современного Осака, в сторону Киото, возле небольшой железнодорожной станции Ямадзаки. То смыкаясь, то раздвигаясь, уступая место живописным долинам, цепи гор тянутся на север и северо-запад. Вершина Теннодзан, словно страж, высоко поднялась над Осакской долиной. С ней связаны многие страницы истории Японии. Склоны Теннодзан в 1582 г. стали свидетелями жестокого сражения между войсками Хидэёси и Акэти Мицухидэ, настоящей расправы Хидэёси со своим сподвижником и конкурентом. Эта битва ознаменовала захват власти и утверждение феодальной диктатуры.

Храм Мёкиан, расположенный вблизи Теннодзан, прячется за плотно сомкнувшимися кронами деревьев. Для буддийских храмов (если их выносили за черту города) почти всегда выбирали живописные уголки. Дзэнские монахи считали, что созерцание прекрасных картин природы настраивает на философские размышления о величии мира, о быстротечности человеческой жизни, пробуждает поэтическое восприятие окружающего.

Кажется, будто лаконичные и полные глубины поэтические строки китайского поэта Ли Бо (XIII в.) родились именно здесь, на склонах Теннодзан:

Особую ценность в Мёкиан представляют два здания: одно — жилой павильон старой постройки в стиле сёин-дзукури, сооруженный в период между 1469 и 1487 гг., другое — тясицу середины XVI в., конструированная Рикю. И чайный сад — тянива, и маленькое строение для чайной церемонии сыграли значительную роль в последующем развитии архитектуры и эстетики, поскольку они стали эталоном в деятельности многих поколений «чайных мастеров». Небольшой по размеру сад, по замыслу Рикю, был рассчитан не столько на то, чтобы человек мог наслаждаться его изысканным видом, сколько на то, чтобы соответствующим образом настроить, подвести к особому состоянию, необходимому для чайной церемонии. Родзи — тропа, дорожка, ведущая к тясицу, — первый шаг к этому. Вступивший на эту тропу должен оставить все свои мирские заботы, радости и огорчения.

В то же время основные компоненты сада отмечены определенным оттенком утилитарности — старинный каменный фонарь (если церемония происходит в вечерние и ночные часы) должен освещать дорожку, цукубаи — колодец, выдолбленный в массивном камне, — хранить воду для умывания рук и полоскания рта перед церемонией. В решении сада, в том, как располагались и какую форму имел каждый из его элементов, видны требования Рикю, ставшие основой новой эстетики: «прекрасное — закономерная часть утилитарного», «утилитарность, повседневность прекрасна естественной, простой красотой обыденности». Чайные сады и тясицу Рикю наглядно демонстрировали, претворяли на практике в действительность эти простые, но исполненные глубокого смысла положения канона.

Присутствие родзи, каменных фонарей и цукубаи в общей картине тянива также определяло религиозное звучание церемонии. И родзи — «тропа забвения», и подготовка к «миру чистоты», и камень, стерегущий сад, тясицу и находящихся там людей от злых духов, и каменный фонарь, воплощающий присутствие божества, — все соответствует общей идее: подготовить человека к принятию религиозного «таинства» церемонии. И хотя эти компоненты сада — сама утилитарность (фонарь, цукубаи и т. д.), однако именно они, казалось бы имеющие обыденное назначение предметы, выступают в то же время как определенное проявление новых эстетических воззрений светского характера чайной церемонии.

Конечно, родзи утилитарна. Прототипом каменной дорожки были куски квадратной плотной бумаги, проложенной по мокрой траве к тясицу для сёгуна Асикага Ёсимаса, когда он приезжал в один из буддийских храмов на чайную церемонию. К тому же эта родзи эстетична. Родзи, проходящая через пространство сада, — дорожка из белых камней, поднимающихся через равные интервалы над зеленым покровом мха или порослью трав, обвивающих контуры камня.

Рикю предпочитал, чтобы фонарь для чайного сада был перенесен из старого храма или соопужен из камней, взятых с развалин древних святилищ. Такие же эстетические критерии существовали и для камней, предназначавшихся для сооружения цукубаи. Рикю для созданных им тянива сконструировал разные типы фонарей и цукубаи. Многие из них копировались впоследствии, а среди множества типов фонарей, выделенных средневековой эстетикой, были фонари, получившие имя Рикю, а также названные в честь храма, откуда были взяты, времени, когда они появились, и т. д. Пожалуй, среди всех этих Касуга, Эдо, Рикю, Сангацу-до, Юкими и Нисиноя, предельно простых и пышно-торжественных, каменных и украшенных медными решетками и витиевато закругленными металлическими шляпами, фонарь в храме Мёкиан — самый скромный. Предельной простотой форм отличается и расположенный рядом цукубаи. Это особенно ощущается, если вспомнить все разнообразие форм каменных колодцев, введенных последователями Рикю в чайные сады Центральной и Южной Японии. Цукубаи, ставшие эталонами и национальными реликвиями, в форме раковины, разбитой урны, мерки риса, плода ююбы, хризантемы и древней монеты, не умаляют художественной ценности, казалось бы, совсем простых компонентов тянива в Мёкиан. Простота каменного куба цукубаи и словно согнувшегося фонаря лишь подчеркивает их удивительную взаимную согласованность и в форме, и в цвете, и в том, насколько органично эта группа сосуществует со всем остальным в общей картине сада. То же строгое следование эстетическому принципу саби видно и в организации и оформлении тясицу Мёкиан, в скрупулезной регламентированности конструктивного и декоративного решения и определении мельчайших деталей. Самой важной после нидзирикути частью тясицу считается токонома, когда-то подчеркивавшая религиозное значение всех атрибутов, сопутствующих чайной церемонии. Ее предшественником в жилом интерьере была алтарная ниша, поэтому в роли мэйбуцу (предметов, помещаемых в токонома) сначала выступали только те, которые могли вызывать религиозное поклонение. Но в этот период изначальный смысл их религиозной символики размывается и в чайной церемонии смешиваются религиозные и светские начала. Рикю чрезвычайно высоко ценил в качестве мэйбуцу высказывания китайских философов, в данном случае важна была не только эстетика скорописных строк, но и рассматриваемое мастером как первостепенное — значение их духовных наставлений.

Правда, дзэнское монашество было высокого мнения и о китайской пейзажной живописи. Пейзажи китайской школы шанъ-шуй (VII–VIII вв.), в которых прослеживается стремление передать величие и гармонию мира, имели определенную религиозно-философскую задачу — формировать ощущения человека, ничтожно малой частицы необъятности, личности, растворенной в созерцании великого пространства. Впечатление, рожденное созерцанием такого свитка, должно быть строго определенным, и для того, чтобы оно возникло, существовал ряд точно разработанных условий и правил в форме поэтических трактатов[24]:

Рикю считал, что карамоно (свиток с китайской живописью или каллиграфией) — огромная ценность, и ее место только в токонома тясицу, дающей ему достойное звучание. Известный «мастер чая» Сёо Такэно, родом из Сакаи, имел шестьдесят разнообразных карамоно для токонома тясицу. Конечно, это было большой редкостью, и не только для светской тясицу, но даже для чайного павильона при буддийских храмах.

Тясицу Мёкиан и при Рикю не обладала изобилием мэйбуцу. То немногое, что все-таки дошло до наших дней в большей или меньшей сохранности, составляет «важнейшую культурную ценность» и представляется теперь на обозрение далеко не всегда. Тем не менее на церемониях, приуроченных к определенному сезону, дням «любования» природой или каким-либо событиям, все же можно увидеть и китайскую живопись, и свитки с лаконичной, декоративно-узорной строчкой иероглифов, цепочкой летящих над узкой бумажной полосой.

Развитие чайной церемонии, конструирование тясицу и садов внесли серьезные изменения в городскую застройку Осака и загородное храмовое и дворцовое строительство. Изменилась планировка усадеб, принадлежащих высшим представителям феодального класса и богатым торговым семьям, в частности дому Сумитомо. Часть территории отгораживалась под совершенно особый комплекс — тясицу и тянива, отличающиеся от жилых павильонов и их зеленого окружения не только композиционной структурой, но и атмосферой элегической тишины, полной отрешенности от мирской суеты. Теперь в жилых зданиях, как правило, не создавалось тясицу — мир чайного павильона и сада был за глухой стеной, отделяющей скромный, маленький, но с величайшей тщательностью и скрупулезностью созданный уголок. Подобные изменения претерпела и планировка храмовых территорий.

Крошечный сад и предельно скромная тясицу в Мёкиане стали не только для средневекового Осака, но и всей Японии на многие века предметом подражания для поколений чайных мастеров-последователей. Крошечный сад и маленькая тясицу — отточенные произведения Сэн но Рикю, большого художника, «мастера чая», законодателя в области архитектуры и искусства. По приказанию деспотичного Хидэёси, поступки которого трудно было предугадать, он вынужден был покончить свою жизнь ритуальным самоубийством — сэппуку.

Чайная церемония, особенно с появлением в ней светского оттенка, давшая жизнь новому типу сооружений и новой эстетике, оказалась не единственным фактором, повлиявшим на архитектуру города того периода. Для начального этапа токугавского правления был характерен подъем экономики и рост могущества даймё. Это достаточно четко отразилось в жилой архитектуре высших слоев самурайской элиты.

В Центральном районе страны, и прежде всего в Осака, в его дворцовом строительстве наряду со строгостью и сдержанностью форм — прямым влиянием концепции ваби-саби — все больше проявляется стремление к пышности, торжественности, использованию богатого и разнообразного декора. Так, при строительстве столицы центральная часть Эдо стремительно обрастала величественными дворцовыми комплексами. Тем не менее черты нового проявились гораздо ранее — еще в постройках времен Хидэёси.

Конечно, жилое, павильонного типа строительство внутренней части Осакского замка, несомненно, сохраняло дух ясности и строгости, следования канонам национального дома. Однако Осакский замок рассматривался Хидэёси прежде всего как твердыня, оплот власти, редкое (что соответствовало действительности) фортификационное укрепление. Были у Хидэёси и другие резиденции, и среди них- прямое воплощение новых веяний в зодчестве — замок в Фусими. Придя к власти, Токугава распорядился самое торжественное помещение замка перенести в монастырь Нисихонгандзи (храм «Чистых обетов», Киото), превратив его в зал аудиенций сёгуна[26].

Для торжественного интерьера характерны гармония и завершенность: строгий, пожалуй, скупой и точный язык интерпретации древней строительной традиции. В результате интерьер не «прячет» свой «скелет», а скорее намеренно его выявляет, традиционно обнажая, акцентируя геометрический рисунок конструктивных сочленений. Четырехугольные в сечении балки ограничивают, замыкают, расчленяют на три части огромный, растянутый вширь зал и в то же время объединяют весь четко читающийся внутренний объем. Темные, точеные вертикали покрытых лаком балок-колонн словно висят в воздухе. В то же время они легко соединяются, как бы продолжаясь, переходят в деревянную решетку, «рассекающую» потолок на отдельные кессоны. Балки, опираясь на узкие полированные полосы дерева, положенные на пол вдоль стен, будто продолжаются в членении пола прямоугольниками татами.

Зеленоватые татами бегут и бегут от стены к стене, словно широко и свободно разлитые зеленые воды. И кажется, что геометрически точное зеленое пространство — это не узор татами, а легкое отражение деревянной разграфленности павильона, брошенное в спокойный зеленый разлив.

Главное, что поражает в этом торжественном зале для приемов, — это безошибочное художественное чутье, с которым введен декор в, казалось бы, совершенно законченный в духе традиционного решения интерьер.

Изобилие резьбы и насыщенность цвета нигде не «взрывает» этот настрой, гибко следуя, а порой и подчеркивая строгий рисунок конструкций. Дань традиционности отчетливо проявляется в том, как декорирование введено в интерьер. Это украшение резных, идущих от потолка вниз решеток рамма ажурными композициями, изображающими летящих или меланхолично застывших в камышах цапель, а также красочная роспись фусума (пышные цветы, деревья на золотом фоне, геометрическая живопись потолка).

Пожалуй, ворота Карамон в той же резиденции Хидэёси — самое яркое проявление новых эстетических принципов. Впоследствии по приказу первого сёгуна Токугава их тоже перенесли в Нисихонгандзи. Невысокие широкие ворота венчала массивная крыша с изогнутым в форме арбалета фронтоном. Внутренние стены проема, створки и балки украшены деревянной резьбой и росписью кисти знаменитых художников того времени. Резьба по дереву была выполнена талантливым скульптором Хидори Дзингоро (он также оформлял во дворце в Фусими зал приемов). На золотом фоне, что еще более подчеркивает рельефность, изображены фигуры животных, птиц и яркие цветы — сложное соединение резьбы, ажура, скульптурных изображений.

Подобные принципы новой эстетики нашли широкое отражение во всей светской архитектуре периода Токугава, и прежде всего в строительстве театров, ресторанов и гостиниц крупнейших городов Японии (в том числе и в Осака, заполнявшемся резиденциями представителей высших сёгунских властей).

Пышное, дорогостоящее убранство торжественных дворцов, с одной стороны, и… строгая, всеподчиняющая система контроля над духовным и материальным миром японца, обязывающая к скромности, сдержанности и, конечно, исключающая роскошь, — с другой. Разве не противоречит это нашему представлению о том, что суровый ранжир разнообразных регламентаций, затрагивающий все слои населения от самурая до последнего бедняка, и был главной чертой, характеризующей сущность полицейско-крепостнического государства Токугава? Однако противоречия здесь нет, хотя регламентированность каждого дня жизни японца, естественно, не могла оставить обойденной и сферу жилища.

Именно при Токугава в начале XVII в. в жилое строительство была введена система кивари, устанавливающая определенные размеры дома и детали конструкции. В то же время эта система вводила в действие принцип проектирования жилища в соответствии с социальным положением его владельца. Естественно, что при одних и тех же конструктивных принципах жилье феодала и крестьянина сильно отличались друг от друга по размерам, внешнему и внутреннему облику. Резиденции даймё соперничали в необычайном декоре, в драгоценных сортах дерева, использовавшихся для внешних и внутренних частей здания. Kaгa, один из известных даймё, потратил, например, свыше миллиона рё[27] только на строительство дворца для приема знатных гостей.

Существенно отличались друг от друга дома, принадлежащие людям в пределах даже одного сословия. Так, самый низший слой служилого самурайства — вассалы небогатых феодалов строили жилье с соломенной крышей, самураи более высоких рангов — просторные дома, крытые черепицей. Благодаря тому что и сёгунский дом, и феодалы часто вынуждены были прибегать к купеческому капиталу или пользовались искусным трудом ремесленника, среди горожан появились наиболее богатые представители низших сословий. Они могли нарушать регламентации — носили кимоно из белого китайского шелка, строили более просторные и богатые дома.

Словом, регламентации не стали препятствием на пути к сосредоточению роскоши и культивированию изысканного образа жизни привилегированными слоями населения. Они скорее подчеркивали поляризацию общества. Если для одних — жесткость установлений — ограниченное число татами, одежда из хлопка, скудная еда (муги, квашеная редька, рыба и водоросли) в будни и рис с мясом в редкие праздники, то для других — шелковые дорогие платья, изысканные блюда, эстетика, гармонично сливающая простоту национального дома с фантазией и изобилием драгоценного декора.

С начала XVII в. эти новые эстетические принципы постепенно начинают проникать и в храмовое зодчество. Комплексы культовых сооружений обрастают украшениями из точеной ажурной резьбы, драгоценных деревянных панелей, скульптуры и утвари.

В 1623 г. дом Токугава закончил в Осака реставрацию старейшего буддийского храма Ситэннодзи (в просторечии его чаще всего называют Тэннодзи). К токугавскому периоду от прежнего Ситэннодзи осталось мало зданий. В ходе работ в полном соответствии с первоначальным конструктивным замыслом и эстетическим обликом были воссозданы Золотой павильон — Кондо (главное здание), храм проповедей — Кодо, пятиэтажная пагода и длинная галерея, окаймляющая только с одной стороны небольшую в то время территорию храма.

Однако общие тенденции широкого светского и культового строительства первых десятилетий правления Токугава сказались на реставрационных работах старейшего храма — в 1623 г. к комплексу были пристроены дополнительные здания, в наивысшей мере обнаружившие стремление буддийского монашества воспользоваться возможностями новой эстетики, узаконившей торжественность внешнего облика и пышное убранство интерьера.

Строгая красота Ситэннодзи, всего комплекса в целом, четкая линейность длинных крыльев закрытых галерей смягчались изощренным и в то же время умеренным декорированием, цветовой насыщенностью. Воздушная пятиэтажная пагода с золотым шпилем, с резными красными балконами, деревянные «кружева» которых казались еще легче на фоне светлых стен, возвышалась над всем комплексом, широко распластав узорные крылья плоских крыш в синеве неба. И соединилось, казалось бы, несоединимое — простые деревянные конструкции, строгие, неброские традиционные сочетания (светлые стены и темные решетки) и интенсивный цвет (красный лак, голубая черепица крыш, позолоченная скульптура, сверкающая утварь и яркие украшения интерьера).

Уже после реставрации (начало XVII в.) Ситэннодзи много раз подвергался новым разрушениям. Наиболее серьезный ущерб комплексу был нанесен в период событий буржуазной революции, когда антисёгунская коалиция брала штурмом замок Осака — убежище последнего сёгуна токугавской династии. Ситэннодзи тогда понес непоправимый урон. Пожаром была уничтожена значительная часть построек. Сильно пострадал Ситэннодзи и в годы второй мировой войны на Тихом океане.

Нынешний Ситэннодзи — результат длительных реставрационных работ, закончившихся в 1963 г. Основные сооружения (Кондо, Кодо, Тайсидэн, пагода, галереи и некоторые более мелкие сооружения), строго соответствуя в конструктивном решении первоначальным проектам, сохраняют стиль сооружений эпохи Асука.

В своем первозданном виде восстановлены и здания, созданные в токугавский период. Кроме того, осуществлено дополнение к комплексу — перед главным входом поставлены каменные тории 1294 г., старейшие из торий подобного типа во всей Японии. Сейчас они являются «важнейшей культурной ценностью» страны. Так же оцениваются и реликвии, которых храм насчитывает около двухсот. Важнейшие из них — буддийская сутра Хокэкё в копии позднего хэйанского периода, сабля принца Сётоку, предметы утвари древних интерьеров комплекса и многое другое. Современный Ситэннодзи — богатый храм, возглавляющий буддийскую секту Васю, — занимает обширную территорию в девять с половиной гектаров, покрытую густым зеленым парком.