От мифа к литературе

СРЕДНЕВЕКОВЫЙ РОМАНИЧЕСКИЙ ЭПОС И КУРТУАЗНЫЙ РОМАН

Средневековый роман соотносится с эпико-героической традицией более конкретным образом, чем роман античный, особенно в том, что касается героя и его активности. В то же время он глубже проявляет специфические черты романического жанра, главным образом благодаря описанию внутренних коллизий и развитию героической личности. Средневековый роман выражает благородный аспект в истории этого жанра. Все благородное отделено различными способами от низкой реальности. Средневековый роман не имеет целью подражание природе. Герои в нем представляют собой не живые характеры, а художественные конструкции, с помощью которых разрешаются этические проблемы, устанавливается равновесие личного и социального с некоторой оглядкой на героический эпос. Средневековый роман пытается объединить эпические идеалы с интересами пробуждающейся и эмансипирующейся личности. Средневековый рыцарский роман, как и античный, состоит из приключений и содержит множество независимых эпизодов. Этот принцип — общая черта развития простых повествовательных форм. Но только в формах прероманических и постклассических этот принцип как бы является самоцелью. Классические формы средневекового романа (романического эпоса) обладают большой степенью структурного единства на всех уровнях.

Средневековый читатель хорошо умел отличать роман или романическую поэму от легенд героических, религиозных и других, которые также претендовали на достоверность. В то же время иногда смешивали роман с прероманическими формами, включая сказку, биографии поэтов, допускающих вымысел, панегирическую и дидактическую поэзию.

Так же как античный, европейский средневековый роман или восточный романический эпос гетерогенны по своему происхождению. Жанровые истоки заметно различаются в Европе и в странах Востока. Но при этом средневековый романический жанр представляет некую единую природу, обнаруживает тематическое и структурное сходство. Французский куртуазный роман, который стал ведущим в Европе, отталкивается от национального героического эпоса (в меньшей степени от латинской эпики). Главный источник средневекового французского романа — кельтская эпическая поэзия, сохранившаяся в форме мифологически окрашенной героической сказки. Поэзия ирландских кельтов очень архаична; ее клановый героизм не привлекал французских авторов. Они воспринимали соответствующие сюжеты как волшебные сказки. Многие медиевисты (Шоперле, Браун, Фраппье, Маркс, Ньюстед, Нитц) продемонстрировали весьма убедительно связь так называемого бретонского цикла французского куртуазного романа с кельтской традицией, в том числе со специфическими кельтскими жанрами (эхтра — т.е. посещение иного мира, имрама — фантастическое плавание, айтхеда — похищение женщин). Большинство имен во французском романе взято из кельтской традиции. Античные мотивы очень немногочисленны. Наиболее серьезная альтернатива по отношению к "кельтской" теории происхождения французского романа — это христианская гипотеза. В куртуазном романе встречаются соответствующие легенды, описания священных реликтов, фрагменты религиозной службы. Действительно, в "Повести о Граале" кельтские мифологические символы, особенно сам образ Грааля, испытали глубокую христианскую переработку, что было бы невозможно без легенд о чаше Тайной вечери, о ране, нанесенной Лонгином Иисусу Христу, об Иосифе Аримафейском, о первых христианских миссионерах в Британии.

Отметим, что в германских землях была сделана попытка куртуазной переработки собственно национальной эпопеи, что особенно чувствуется в первой части "Песни о Нибелунгах".

В Византии средневековый роман восходит к древнегреческим моделям. В Грузии романическая эпопея отделена от исторической хроники и христианской легенды, но восходит к героико-эпическому повествованию и сказке, в которой смешены локальные мифы и бродячие сюжеты; действие отнесено к восточному миру, арабо-индо-персидскому. Развитие грузинского эпоса разъясняется сравнением поэмы Руставели "Витязь в тигровой шкуре" с более старым памятником — "Амирани Дареджаниани", приписываемым Мосе Хонели. В основе упомянутого произведения Мосе Хонели — героическая сказка. Это еще не роман, но романизованный эпический памятник на манер арабских повествований. В арабском "Сират Антар" и других произведениях этого типа рыцарский слой опирается на архаическую племенную легенду. Подобные повествования также распространены в литературах турецкой, персидской, малайской и др.

Но в Иране существовал настоящий романический эпос, сравнимый с французским куртуазным романом. Эти романические поэмы восходят большей частью к арабским легендам о любви поэтов ("Варка и Гульшах" Айюки, "Лейла и Меджнун" Низами) или к романическим эпизодам доисламских иранских эпических легенд ("Вис и Рамин" Гургани, "Хосров и Ширин" Низами). Очень редко сюжет заимствуется из греческой романической традиции ("Вамик и Эзра" Унсури).

В Китае не было средневековых романов и после хроник создавались обширные героические и исторические повествования, о которых мы упоминали выше в разделе о постклассической героической прозе. Китайский роман появляется только с начала XVI в., но он скорее относится к типу романов Нового времени.

На средневековом Дальнем Востоке роман, может быть, самый "романический", был создан в Японии на рубеже X-XI вв. Он не следовал за эпико-героической поэзией (как это имело место во Франции, Германии, Персии и Грузии), но наоборот — предшествовал историко-героическим повествованиям (гункам). В Японии до романа были только хроники. Роман сознательно от них отталкивается, чтобы описывать частную жизнь. Источники японского романа — сказки (денки-моногатари), лирические стихотворные циклы, обрамленные прозой (ута-моногатари), и, наконец, интимные лирические дневники (никки). Самые известные денки-моногатари — это "Такетори моногатари", в котором используются многочисленные локальные и буддийские сказки (например, о фее, родившейся из бамбука и найденной дровосеком), и "Отикубо моногатари" (сюжет красавицы, преследуемой мачехой), а также "Уцубо моногатари" (мотив спящей красавицы). Жанр ута-моногатари развился путем нарративизации лирики. Первое ута-моногатари, возможно, "Исэ моногатари", приписываемое поэту X в. по имени Аривара Нарихира (это произведение сравнимо с поэмами о жизни трубадуров или с арабскими легендами о влюбленных поэтах, также с "Новой жизнью" Данте).

Каковы бы ни были источники жанра романа, главная роль в его происхождении принадлежит сказке. Эпическая и легендарная материя используется в романе после ее переработки в духе сказки. Французский роман ориентирован прежде всего на сказку волшебную и героическую, а японский — на сказку волшебную и новеллистическую. Кроме того, взаимодействие эпических произведений и сказки всегда было средством взаимовлияния литературы и фольклора.

Рыцарь, совершающий подвиги во имя личной славы, напоминает сказочного героя, добывающего принцессу и полцарства. Многие подвиги романического героя имеют характер брачных испытаний в форме трудных задач или, еще чаще, в форме испытаний инициационных. Роман мог их унаследовать от сказки, героического эпоса и мифа. Собственно мифологические мотивы проникали в роман через сказку, волшебную или героическую. Не нужно думать, что только средневековый роман усиливал процесс демифологизации. Этот процесс начинался в лоне сказки и в конце концов трансформировал архаические мифологемы в чистые приключения. Естественно, что хтонические демоны превращались в "черных" или "красных" рыцарей, враждебных герою, феи — в обольстительных девушек, а райский остров женщин — в волшебный замок. Но на самом деле ситуация оказывается еще более сложной: получение мифологического наследства в романе амбивалентно. Средневековый роман, допускающий поэтический вымысел, действительно удаляется от мифологии официальной, сакральной, религиозной, национальной, зато, в некоторой степени, заменяет ее персональной романической мифологией. Эта последняя создается переработкой профанной материи, т.е. мифологии иностранной, апокрифической. Мы имеем в виду, например, античную мифологию в романе христианской Византии, кельтскую — во французском романе. Сюда может примешиваться также мифология гностическая, алхимическая и т.п. На путях такого синтеза создана вся мифология "Повести о Граале".

В средневековом романе можно обнаружить целый ряд архетипических мифологем, таких как приобретение волшебного предмета в ином мире, похищение женщин и священный брак с богиней земли, календарные мифы, тесно связанные с новогодними ритуалами, борьба против персонажей, представляющих хаос, мифологема царя-жреца, от которого зависит плодородие и богатство страны, мифы инициационные, включая интронизацию короля (обряд вступления на престол). Фрэзеровская мифологема царя-жреца использована в "Повести о Граале": старый король-рыбак, раненный в половую сферу, опасность оскудения страны, ритуальные вопросы Персеваля и его сострадание, которые должны излечить короля-рыбака и, вместе с тем, заменить его молодым Персевалем. Та же мифологема скрыта в персидской поэме "Вис и Рамин": замена короля Мобада, старого и бессильного, молодым Рамином, забирающим его жену. След ее есть и в сюжете о Тристане и Изольде, где молодой Тристан вступает в любовную связь с женой своего дяди Марка, которому он, вероятно, должен и наследовать. Наконец, ту же мифологему мы находим и в японском романе о Гэндзи, вступающем в любовную связь с наложницей своего старого отца-императора и впоследствии наказанного судьбой. На старой архетипической основе (брак с хозяйкой страны или богиней плодородия, инцест предков, любовь-смерть и т.п.), используя образный религиозный характер, вырабатывается новая мифология любви. Рассказ о постепенной инициации героя в "Повести о Граале" делает эту повесть, в известном смысле, "романом воспитания". Таким образом, становится очевидным роль сказки и мифа в формировании средневекового романа.

Но не надо сводить роман к мифологической или героической сказке. Разница очень хорошо видна при сравнении романа Кретьена де Труа с мабиноги — героическими сказками на те же сюжеты кельтского Уэллса. Так, в романе Кретьена де Труа "Эрек и Энида", в отличие от мабиноги о Герейнте, сыне Эрбина, после охоты на белого оленя в качестве вознаграждения уже мы находим не кровавую голову оленя, а галантный поцелуй короля Артура; вместо примитивной ревности Эрека — его страстное чувство. В романе Кретьена об Ивейне брак с Лодиной не сводится к приобретению Лодиной защитника замка, как это трактуется в соответствующей мабиноги. У Кретьена — это этюд непостоянства и переменчивости чувств кокетливой красавицы. В романе Кретьена де Труа о Персевале, т.е. в "Повести о Граале", сравнимой с мабиноги о Передуре, мотив кровавой мести заменен моральной проблемой, борьба Передура с колдунами опущена. Тот же результат получается при сравнении знаменитого французского романа о Тристане и Изольде с ирландскими прототипами. Например, в легенде о Диармайде и Грайне нет любовных страданий и страсти, адресованной незаменимому объекту. В ней действительно важными оказываются героические подвиги Диармайда, а не любовная коллизия. Интерес к личной судьбе, выраженный уже в сказке, теперь дополняется в романе интересом к психологическим эмоциям, описаниям интимных конфликтов внутренней жизни. В этом отношении средневековый роман оставляет далеко позади не только сказку, но и греческий роман. Переход от сказки к романическому повествованию осуществляется не без влияния лирических жанров (даже греческий роман уже испытал влияние александрийской лирики, грузинский роман — влияние панегирической поэзии). В западноевропейском куртуазном романе большую роль играла поэзия трубадуров, в персидских романических поэмах — арабская поэзия, так называемая узритская, с ее возвышенным лиризмом. Весьма велика роль лирики и в формировании японского романа, о чем упоминалось выше. Хотя японский роман написан прозой, он наполнен поэтическими цитатами; кроме того, он употребляет целый ряд поэтических приемов, которые непосредственно восходят к традиции лирической поэзии. Наряду с этим влиянием лирической поэзии на средневековые романы и романические поэмы надо также учитывать особое воздействие куртуазной концепции рыцарской любви в Европе, суфийской идеологии в Персии и буддистски окрашенной теории "моно но аваре" ("печальное очарование вещей") в Японии.

Средневековый роман (романический эпос) отделен от героической эпопеи или от древней хроники двумя шагами — к сказке (акцент на личной судьбе) и к описанию внутренних коллизий на основе лирической поэзии и новых концепций любви. Важно, что композиция средневекового романа сохраняет чаще всего следы этого процесса — перехода двух ступеней (или степеней) в виде двух больших звеньев цепи. В первой части, напоминающей героическую сказку, герой испытывает приключения, ведущие его к осуществлению сказочной цели (ср. добывание в сказке невесты и полцарства), но во второй, чисто романической, разворачивается внутренняя коллизия. Она отражает конфликт между "внутренним" человеком и его социальной ролью. Эта коллизия должна быть описана и получить гармоническое разрешение. Таким образом, сказочные мотивы преобладают в первой части, тогда как попытка психологического анализа и моральная "инициация" героя находятся во второй. Например, в начале "Тристана и Изольды" (равно в версии Беруля и в версии Тома) Тристан побеждает Морольта и Дракона и получает руку Изольды для короля Марка, а ее любовь — для себя самого. В начале повести Кретьена "Эрек и Энида" Эрек проходит через ритуальное испытание с ястребом и получает руку Эниды. Аналогичным образом Ивейн ("Ивейн, или Рыцарь льва" Кретьена де Труа) одерживает победу над стражем фонтана и обретает любовь Лодины, а заодно и власть над ее владениями. Ланселот ("Ланселот, или Рыцарь тележки" Кретьена де Труа) побеждает Мелеагана и освобождает плененную королеву Гениевру. Персеваль ("Повесть о Граале"), пройдя героическое детство, побеждает Красного рыцаря и защищает Бланшефлёр от ее врагов; тем самым он сразу приобретает ее любовь, а в перспективе — брак с ней и власть над ее землями. Затем он принят в волшебном замке Грааля, который, в принципе, ему предназначен.

Переходя к персидской романической поэме, мы находим там тот же первый тур повествования. В "Хосрове и Ширин" Низами герой и героиня влюбляются друг в друга еще до того, как они увиделись в первый раз. Долгое время они не могут встретиться друг с другом вследствие внешних препятствий. Наконец они встречаются и могут объединиться; после победы над врагами и после смерти отца Хосров становится шахом и сказочная цель достигнута.

Во второй части повествования, во втором туре, собственно романическом, преступная любовь Тристана к жене дяди, малодушная сосредоточенность Эрека на своем семейном счастье или, как раз наоборот, бездумное забвение Ивейном его молодой супруги, эгоизм Персеваля, ограниченного рыцарским этикетом, также легкомыслие и деспотизм Хосрова нарушают личное счастье и социальное равновесие. Возникает новая ситуация, и начинаются новые испытания. Они как бы представляют контроль личных чувств и социальной ценности героя. От этой схемы отклоняются "Вис и Рамин" Гургани и особенно персидские романические поэмы, восходящие к легендам о трагической любви поэтов. В этих поэмах сказочные мотивы не играют большой роли. Здесь отсутствует первая часть, так как собственно романические мотивы составляют первичное ядро. В ходе трансформации легенды в роман усиливаются "эпические" мотивы: например, поэт становится наследником племенного вождя, описываются межплеменные войны. В грузинской романической эпопее Руставели все повествование носит характер сказки или героического эпоса. Интериоризация (углубление) конфликта не имеет места. Романический элемент как бы представляет собой суперструктуру, возвышающуюся над главным действием.

Несколько особое место занимает японский роман Мурасаки Сикибу "Гэндзи моногатари". Он не делится на две части, но в начале романа сказочные мотивы употребляются чаще; затем роль их уменьшается, они даже иногда становятся объектом пародии и в конечном счете отступают перед известным психологизмом. Можно сказать, что японский роман в целом как бы подчиняется общим законам композиции, но переход осуществляется более гармонично, без резких перемен. Роман начинается рождением героя "в некотором царстве" (сказочная формула) у любимой наложницы императора, которую обижает главная жена императора, мачеха Гэндзи. Прозвище героя Хикару (что значит "блестящий") и пророчества корейских магов о его блестящем будущем также принадлежат к аксессуарам сказки, равно как и его последующее сиротство и страдания из-за злой мачехи. Двоих из героинь романа тоже преследуют мачехи. Истории таких женских персонажей, как Тамакадзура, Акаси и Суэцумукана, напоминают сказки, но чудесная тема сказки взрывается изнутри. Счастье Тамакадзуры при дворе становится миражом, так как она должна выбирать между двусмысленным покровительством Гэндзи и браком с грубым Хигекуро. История Суэцумуканы, которая начинается подобно сюжету "Спящей красавицы", затем превращается в настоящую пародию, ибо героиня безобразна и неаккуратна; Гэндзи вступает с ней в любовную связь из жалости и в то же время высмеивает ее перед своей женой, молодой и цветущей Мурасаки. Таким образом, сказочный элемент в этом романе мало-помалу уменьшается: начинается роман как сказка и кончается как психологическое повествование, полное неразрешимыми драматическими ситуациями и глубокой грустью.

Средневековый роман в отличие от греческого ставит и решает большие проблемы в какой-то мере так же, как роман Нового времени. Но, в противоположность этому последнему, средневековый роман сохраняет живые отношения с героическим эпосом. Во всяком случае, романическая тенденция некоторым образом связана с эпическим принципом. Даже независимо от участия героического эпоса в генезисе романа эта корреляция эпического и романического принципов очень важна и существенна. Ведь средневековый роман открыл в истинном герое, достойном фигурировать в героическом эпосе, не только частную личность (как в античном романе), но личность с ее внутренней жизнью, которая противопоставлена социальному миру и может ему противоречить. Очень часто в средневековом романе или романической поэме проблема возможного диссонанса и желаемой гармонизации личных чувств (романический элемент), а также социального долга (эпический элемент) занимает главное место. В таких произведениях, как "Тристан и Изольда", "Вис и Рамин", "Лейла и Меджнун", этот диссонанс разоблачается как досадная ситуация, возникшая из-за несоблюдения общественного долга. Смерть Тристана и Изольды, запоздалая легализация любви Вис и Рамина, мистическая сублимация поэзии Меджнуна — все это иллюзорное преодоление создавшегося диссонанса. В поэме Руставели, вследствие его привязанности к эпическому сознанию, герои с самого начала находятся в состоянии гармонии, так как эпический и романический принципы здесь не разделены.

Сложный процесс гармонизации человека внутреннего и социального в личности героя имеет место в романах Кретьена де Труа и в поэме Низами "Хосров и Ширин". Дело в том, что любовь как проявление внутреннего человека не только не должна мешать героическим подвигам, но более того — должна стать главным источником рыцарского вдохновения и мужества. В произведении Руставели это единство существует с самого начала, тогда как у Кретьена де Труа вдохновляющая социальная функция любви устанавливается только после устранения внутреннего сопротивления, вследствие жизненного опыта и внутреннего перевоспитания души. Это "сентиментальное" воспитание должно включать гуманность христианского сострадания (например, в истории Персеваля). В персидской романической поэме герой (принц, а не простой рыцарь) должен оберегать честь своего царства и свой собственный высокий статус, и если он нарушает свой долг, автор его осуждает. В финале герой становится образцовым властителем — Рамин вопреки, а Хосров благодаря своей любви к героине. Корреляция романического и эпического начал является важнейшим моментом в эволюции куртуазного романа — романической поэмы, в развитии классической формы жанра.

Можно указать два этапа в истории французского куртуазного романа и персидской романической поэмы. Первый представлен поэмой "Вис и Рамин" Гургани и романом "Тристан и Изольда" в версиях Беруля, Эйльгарда фон Оберге, Тома и Готфрида Страсбургского. Существует гипотеза П. Галле о влиянии поэмы на роман, но она очень сомнительна; их сходство носит чисто типологический характер. Оба сюжета принадлежат к той стадии, когда за открытием внутреннего человека еще не следует гармонизация эпического и романического начал. Второй этап (классический, когда гармонизация имеет место) хорошо представлен в произведениях Кретьена и Низами, которые используют: первый — куртуазную концепцию, а второй — суфийскую теорию любви.

Сам сюжет "Тристана и Изольды" выражает непосредственным образом тайну индивидуальной любви (метафоризованной волшебным напитком) и трактует ее трагически. Сюжет обнаруживает внутреннего человека в эпическом герое и открывает пропасть между личными чувствами и нормами социального поведения. Любовь описана здесь как роковая страсть, перед которой человек бессилен, как элемент деструктивный, как источник хаоса. В героическом эпосе даже неистовый и бунтующий герой не выходит за пределы личности социальной, не вступает в противоречия с самим собой и с установленным социальным порядком. До того как Тристан выпил волшебное питье, он был образцовым рыцарем, т.е. победителем чудовищ, защитником страны, идеальным вассалом и благородным наследником короля Марка. В собственно романической части повествования Тристан уже пленник своей любви, он совершает подвиги только для спасения Изольды и самого себя или чтобы избежать преследований завистливых придворных. В принципе Тристан и Изольда не покушаются на установленный социальный порядок, они уважают права Марка, но остаются рабами своей страсти. Эпизод неудачной попытки Тристана утешиться в браке с другой Изольдой (Белорукой) выражает идею индивидуальной страсти к незаменимому объекту. Несовместимость, в данном случае, страсти и социальных основ приводит Тристана и Изольду к гибели. Они могут соединиться только в смерти.

Смысл "Вис и Рамин" почти тот же. Сходство выражено несмотря на различие источников, так как источником "Вис и Рамин", скорее всего, были династические хроники. Рамин не совершает героических подвигов, и его превращение в конце поэмы в справедливого властителя и законного супруга Вис плохо согласуется с основной частью повествования. Это последнее почти совпадает с романом о Тристане и Изольде. Тристан находится в любовной связи с женой своего дяди Марка, а Рамин — с женой своего старшего брата Мобада; оба старших родственника являются властителями. Мотиву магического напитка в романе соответствует в "Вис и Рамин" напиток, вызывающий сексуальную импотенцию у Мобада. В обоих произведениях фигурирует служанка, которая подает напиток и однажды заменяет героиню на супружеском ложе. И Мобад, и Марк проявляют время от времени странную терпимость по отношению к молодым любовникам, которые их обманывают с известным цинизмом. Гургани часто упоминает слова "безумие любви" по отношению к Рамину, Вис и Мобаду. Неудачная попытка Рамина найти счастье в браке с Гуль точно соответствует эпизоду брака Тристана с Изольдой Белорукой. Эти сюжеты (речь идет о сюжетах, а не их последующих интерпретациях) находятся на стадии докуртуазной в романе о Тристане и Изольде и досуфийской — у Гургани. Следует обратить внимание на тот факт, что полемика самого Кретьена с сюжетом о Тристане предшествует и частично сопровождает развитие классической романической формы в его творчестве. Эта полемика откровенно проявляется также в "Клижесе", "Эреке и Эниде" и даже в "Ланселоте, или Рыцаре тележки". Почти таким же образом произведение Гургани является отправной точкой (в смысле описания отвергаемой модели) для Низами и Руставели.

У Кретьена и Низами, в рамках описанной выше синтагматической дихотомии (композиции), гармонизация осуществляется во второй части повествования. После того как герой достиг сказочной цели, он испытывает неудачу вследствие несовместимости личных чувств и социальных обязанностей. Эрек предпочитает любовь и забывает рыцарские приключения; Ивейн, наоборот, покидает свою жену ради героических странствий; Ланселот колеблется перед тем, как пренебречь формальным рыцарским кодексом в интересах своей дамы, и таким образом ее обижает; Персеваль покидает возлюбленную ради рыцарских целей, но проявляет недостаток сострадания к больному королю Грааля; Хосров забывает о своем долге шаха и затем, наоборот, свою любовь к Ширин. После новых приключений и как бы морального перевоспитания Эрек и Энида, равно как Ивейн и Лодина, вынуждены примириться. Социальная ценность их рыцарской активности, теперь вдохновленная любовью, подтверждена важными подвигами; Ланселот доказывает Гениевре не только социальную ценность своих подвигов, но также свою экзальтированную преданность ей. Кретьен де Труа не закончил свой роман о Персевале, но, во всяком случае, в немецком варианте Вольфрама фон Эшенбаха Парцифаль освобождается от эгоизма и от строгой приверженности к чисто формальному рыцарскому этикету — и ради куртуазной любви, и ради христианской любви-сострадания; он объединяется со своей возлюбленной и становится властителем замка Грааль. В романической поэме Низами "Хосров и Ширин" герой преодолевает свой эгоизм и легкомыслие и после брака с Ширин становится идеальным шахом. Во всех этих случаях имеет место эпическое укоренение романического элемента, разрешение конфликта между любовью и долгом рыцаря или шаха.

В поэме Низами "Лейла и Меджнун" кажется, что происходит возвращение к первому этапу: ситуация ухудшается, становится более безнадежной, так как отказ со стороны родителей поженить влюбленных мотивирован только безумным характером их любовной страсти, и это безумие не позволяет герою стать достойным наследником племенного вождя и позорит племя героини. Так как индивидуальная страсть интерпретируется окружающей средой как безумие, любовь, даже без магического напитка и без адюльтера, ведет к несчастью, однако в действительности гармонизация все же осуществляется благодаря сублимации и пантеистическому суфийскому пониманию любви и поэзии. В суфийской концепции безумная любовь героя — это одновременно проявление любви к богу, и божественный дар мыслится как источник поэтического вдохновения (Кейс-Меджнун посвящает свою жизнь воспеванию в стихах Лейлы). Любовный экстаз приближает Кейса к Ивейну и Ланселоту в романах Кретьена, а частично и к героям Руставели, которые сами себя называют "мижнунами" (т.е. безумцами — от персидского меджнун).

Мы уже видели, что существует определенный параллелизм между романом западным и романом восточным. Этот параллелизм выражается достаточно четко в жанровой структуре.

Прежде чем анализировать общую природу средневекового романа, необходимо выявить глубокое единство романов Кретьена де Труа "бретонского" цикла. Здесь можно обнаружить определенную синхроническую систему, различные элементы которой дополняют друг друга и отражаются друг в друге. Бретонские романы Кретьена находятся между собой в отношении дополнительной дистрибуции и составляют единую парадигматическую систему. В рамках их общего смысла ярко выступает идея меры. Во всех этих романах варьируется коллизия любви и рыцарства, уточненная посредством других дополнительных оппозиций: сексуальная, куртуазная любовь — христианская любовь-сострадание (eros versus agape), любовь супружеская — любовь адюльтерная, рыцарство светское формальное — рыцарство истинно христианское. Главная оппозиция любовь — рыцарство проявляется повсюду, и Кретьен всегда прокламирует равновесие, гармонию обоих элементов. Супружеская любовь, в принципе предпочитаемая, прославляется в романах "Эрек и Энида", "Ивейн, или Рыцарь льва", имплицитно также в "Повести о Граале", тогда как любовь адюльтерная воспевается не без скрытой иронии в романе "Ланселот, или Рыцарь тележки". Куртуазная любовь (при совпадении в одном лице возлюбленной и жены) и светское рыцарство демонстрируются в романах об Эреке и Ивейне, а любовь христианская, т.е. любовь-сострадание, в "Повести о Граале". Повсюду в кульминационном пункте, в момент кризиса герой разрывает равновесие "любви" и "рыцарства", затем их равновесие постепенно восстанавливается, и личность героя реинтегрируется в своем единстве. Таким образом, как мы знаем, Эрек нарушает равновесие в пользу любви, а Ивейн — в пользу рыцарства; Ланселот, на первый взгляд, нарушает его ради рыцарства (когда он колеблется перед тем, как сесть в тележку карлика), но в сущности — ради любви (подчиняется даме до такой степени, что имитирует поражение на турнире и т.п.). Персеваль вначале действует в пользу рыцарства, покидая и мать, и Бланшефлёр, а в конце концов (так, как это реализовано в версии Вольфрама фон Эшенбаха) действует в пользу любви, но теперь эта любовь совпадает с христианским состраданием.

Романы об Эреке и об Ивейне находятся в отношении дополнительной дистрибуции, один практически является перевернутым отражением другого. Антиномия-дополнительность существует также в романах о Ланселоте и о Персевале, хотя и менее очевидным образом, так как в действительности "Повесть о Граале" противостоит не только роману "Ланселот, или Рыцарь тележки", но и трем другим романам вместе взятым, поскольку роман о Персевале рекламирует новый идеал истинно христианского рыцарства. Романы Кретьена, находясь в отношении дополнительной дистрибуции, вместе с тем в целом составляют единую систему и объединены единым смыслом. Этот единый смысл отчетливо проявляется в синтагматическом плане в их общей композиции, в указанном выше делении на две части — сказочную и чисто романическую. Но чисто романическую часть тоже следовало бы разделить, в свою очередь, на две части: сначала — кризис, т.е. разрыв между личным и социальным, а затем — гармонизация после серии приключений и испытаний. Соответствующая композиция свойственна не только романам Кретьена де Труа, но и куртуазному роману в целом.

Структура поэмы "Хосров и Ширин" Низами также почти тождественна структуре романов Кретьена. После пролога, повествующего о рождении и юности Хосрова (сравнимо с эпизодами юности Персеваля), начинается первый тур повествования во вкусе сказки или греческого романа (любовь к Ширин и внешние препятствия, разделяющие влюбленных). Интериоризация конфликта происходит во второй части и начинается с моральной инициации героя. Конфликт здесь двойной и напоминает оба кретьеновских варианта. Хосров забывает свой долг шаха и любимую Ширин, забывает свою любовь, как Ивейн или Персеваль, и даже пытается утешиться с другой женщиной, как Тристан и Рамин, — без всякого успеха. Этот двойной конфликт должен быть разрешен, и Низами развертывает мучительный процесс гармонизации отношений Хосрова и Ширин и их счастливого соединения. Процесс сопровождается глубокой трансформацией характера героя таким образом, что концепция высокой любви (концепция не куртуазная, а суфийская) становится идеологической предпосылкой гармонизации. Самоотверженная любовь к Ширин помогает Хосрову стать мудрым и справедливым шахом (так же, как любовь вдохновляет героев Кретьена совершать достойные рыцарские подвиги).

В грузинской поэме (романе в стихах) "Вепхис Ткаосани" ("Витязь в тигровой шкуре") Руставели имеется стилизация на манер персидских поэм, но восточные и западные элементы перемешаны; суфийский и куртуазный идеалы сближены. Благодаря формализации рыцарского кодекса и живым традициям героического эпоса роман Руставели игнорирует ту дихотомию, которую мы обнаружили у Кретьена и Низами. Элементы сказки, романа и героического эпоса объединены между собой. Препятствия, подлежащие преодолению, — только внешние. Любовь рыцаря к даме (невесте) непосредственно вдохновляют его на героические подвиги без всякого разрыва между "внутренним" и "социальным".

Японский роман начала XI в. "Гэндзи моногатари" Мурасаки Сикибу, совсем наоборот, лишен собственно героического элемента; все приключения принца Гэндзи — любовного порядка. Нет речи о рыцарском мужестве, но его личные чувства находятся в конфликте с социальными обязанностями. Как было показано выше, четкая композиционная дихотомия отсутствует в этом романе и переход от элементов сказки к элементам романическим носит постепенный характер. Это отчасти объясняется использованием буддийской циклической модели, противостоящей линейной христианской модели в западном романе; история Гэндзи воспроизводит не только сам процесс формирования героя, но весь цикл его жизни от рождения до расцвета и последующего упадка, цикл, который даже повторяется у ближайших потомков. Если герои Кретьена де Труа и Низами, пройдя сквозь жизненные испытания, преодолевают свои ошибки и становятся спасителями для других, Гэндзи даже после преодоления юношеских заблуждений и грехов должен до смерти наблюдать их фатальные последствия, испытывать карму. Карма определяет композицию романа: инцестуальный адюльтер с женой отца наказывается изменой его собственной жены; так же, как его сын, родившийся в результате адюльтера, числился сыном и прямым наследником отца Гэндзи — императора, так теперь сын любовника жены становится его наследником. Повторения формируют порочный цикл. Циклическая модель ведет к использованию календарных символов, отчасти связанных с естественным календарем, природным и ритуальным (ср. с ролью календарных праздников при дворе короля Артура в "бретонском" цикле европейского романа).

Тем не менее гармонизация все же имеет место в японском романе благодаря буддийской по происхождению эстетической идее возвышенного наслаждения и радости от преходящих мгновений, подлежащих исчезновению, печальному очарованию вещей (моно но аваре). Вот почему "Гэндзи моногатари" принадлежит к классической стадии средневекового романа.