От мифа к литературе

НОВЕЛЛА

Наряду с волшебной существуют еще две разновидности фольклорной сказки: во-первых, анекдот, во-вторых — сказка, которую называют очень неточно реалистической, или романтической (романической), или новеллистической, или бытовой. В действительности она не является ни романтической, ни реалистической — два противоположных термина только выражают идею, что эта сказка не фантастическая. Что касается термина "новеллистическая", то он отмечает сходство с неким более поздним жанром. Однако и анекдот не в меньшей степени близок к новелле, чем так называемая новеллистическая сказка. Позднее оба этих жанра участвуют в формировании жанра новеллы. Взаимодействие этих двух жанров имеет место в лоне фольклора, где они находятся в отношении дополнительной дистрибуции.

Начнем с так называемой реалистической сказки, которая испытала большое влияние со стороны сказки волшебной. В известной мере она сама является трансформацией волшебной сказки. Отметим некий парадоксальный феномен: именно в волшебной сказке дается фрагмент биографии героя, содержащий квазиритуальное испытание, обязательное для формирования героя. Антагонисты, дарители (см.: В. Я. Пропп), а также отец царевны в сказке часто символизируют патрона инициации. Именно отражение реального обряда инициации указывает на меру реалистичности волшебной сказки. В реалистической сказке нет чудес и волшебства, они очень редки и маргинальны и лишены серьезной функции. Вследствие отказа от волшебного элемента разрушается ступенчатая структура сказки, в частности потому, что исчезает оппозиция предварительного и основного испытаний вместе с волшебной помощью, которая там обычно фигурирует. Целый ряд волшебных мотивов трансформируется, или их прямо заменяют мотивы, так сказать, реалистические. Начало волшебной сказки, обозначенное В. Я. Проппом как вредительство — недостача, сохраняется в бытовой сказке, как и финальное испытание на идентификацию.

В определенной группе бытовых сказок остается тема поиска царевны-невесты демократическим героем, который должен пройти через брачные испытания. В этом случае трудные задачи теряют свой фантастический характер, и герой их обычно разрешает без волшебной помощи. Звенья классической композиции волшебной сказки теперь, в бытовой сказке, становятся независимыми отдельными повествованиями, отделяясь друг от друга. Цепь синтагматических функций заменяется альтернативными вариантами. В бытовой сказке, вопреки ее прозаизму и так называемому реализму (который чрезвычайно условен и, в сущности, отсутствует), речь идет об исключительных случаях, которые не являются ступенями в формировании героя. Мотивы, восходящие к инициации, теперь трансформируются в несколько отдельных эпизодов из жизни героя. Таким образом, волшебный элемент в бытовой сказке почти полностью исчезает (по крайней мере в европейской традиции) или трансформируется и становится неузнаваемым. Ведьмы превращаются в злых старушек, демоны и драконы — в обычных разбойников, которые прячутся в лесу. Бытовые сказки о девушках, попавших в руки разбойников, параллельны волшебным сказкам о детях — жертвах лесной колдуньи. Испытания, по происхождению ритуальные, становятся просто трудными приключениями. Испытания в собственном смысле слова, но без фантастических ужасов, сохраняются в сказках о верных женах, соблазняемых и оклеветанных. Чудесная жена (тотемическая по происхождению) теперь превращается в героиню, которая, переодетая мужчиной, спасает своего мужа, преследуемого врагами и злой судьбой.

Решающий момент в превращении волшебной сказки в бытовую — замена чудесной помощи естественным умом героя, умеющим найти выход из всех затруднений; при этом активность героя может принять форму трюков, хитрости и т.д. Надо также отметить, что мудрость героя в бытовой сказке почти всегда совпадает с паремиями — пословицами и загадками или сама построена аналогичным образом. Некоторые сказки можно рассматривать как нарративизованные паремии. Пословицы и поговорки в сущности суждения здравого смысла, но в контексте сказки эти общенародные суждения выдаются за индивидуальную мудрую выдумку героя. Активность чудесных существ волшебной сказки заменяется теперь не только личным умом героя, но и его судьбой. Сказки о судьбе образуют особую важную группу. Доброе или злое пророчество, составляющее ядро подобных сказок, должно неизбежно реализоваться. Превратности судьбы героя могут быть обрамлены или не обрамлены пророческим мотивом. Таким образом, в ходе трансформации волшебной сказки в бытовую волшебное начало заменяется либо умом героя, либо судьбой героя. Испытания становятся превратностями судьбы или моральным экзаменом. Волшебные антагонисты заменяются разбойниками или злыми старухами. Композиционные звенья волшебной сказки превращаются в независимые альтернативные рассказы.

Анекдот, анекдотическая сказка, противостоит сказке бытовой. Между этими двумя категориями находим ряд промежуточных форм. Что касается анекдотов, то среди них можно выделить рассказы о глупцах, хитрецах, злых и ленивых женах, о попах. История о глупцах делится на две подгруппы: о простаках и о тупицах. В первом случае абсурдные действия наивной личности оказываются результатом некоторых недоразумений и недопониманий. Во втором — подчеркивается природа тупицы, способного нарушить самые элементарные логические законы. Имеется небольшое число сказок о случайном счастье дураков. Их можно противопоставить бытовым сказкам о судьбе. Иногда выделяют сказки о глупых женах и глупых супружеских парах. Некоторые сюжеты о дураках имеют характер пародий на мифологические мотивы, но главным остается нарушение элементарной логики действий дураков, их абсурдное поведение. Глупец принимает один предмет за другой, он воспринимает предметы по некоторым случайным чертам и без этих деталей не узнает их, он понимает все буквально и реагирует смешным образом, для достижения цели он использует абсурдные средства, нарушает чувство меры и т.д. Вследствие такого поведения он наносит вред самому себе. Не надо забывать, что глупцы часто становятся жертвами различных плутов. Соотношение обманщика и обманутого определяет главную тему в большинстве анекдотов. Анекдотические сказки о ловких ворах, в отличие от бытовых сказок о разбойниках, трактуют этих воров положительным образом, даже с восхищением. Сказки этого типа восходят к мифологическим анекдотам о трикстерах.

Хитрецы-обманщики фигурируют часто в сказках о договоре между хозяином и работником, между человеком и чертом. Иногда плут сам терпит неудачу; очень часто плут приобретает черты шута, который забавляется за счет наивных людей. Шут является медиатором между плутом и глупцом, представляющими два полюса в анекдотической сказке. Большое число анекдотов посвящено обманам в супружеской жизни. Жена часто представлена как неверная, злая, ленивая, глупая, упрямая. Иногда сказка принимает сторону жены-обманщицы и ее любовника, если только тот не священник. В то же время контрплутовство обманутого мужа может быть описано также сочувственно и с восхищением.

Мы уже отметили, что сказки бытовая и анекдотическая находятся в отношении дополнительной дистрибуции. Анекдот строится на оппозиции хитреца и глупца. Герой анекдота всегда хитер, в то время как герой бытовой сказки всегда умен. Если этот последний проявляет хитрость, то это только манифестация его мудрости; наивность царевны и ее отца, царя, побежденного мудростью героя, не квалифицируется как глупость. В анекдотической сказке, наоборот, маркированы хитрость героя и глупость его жертв.

Объективно хитрость-мудрость в бытовой сказке противостоит хитрости-плутовству анекдота; можно сказать, что сказка об умном противостоит анекдоту о глупом. Анекдоты о неверных и злых женах находятся в отношении дополнительной дистрибуции (антиномия и симметрия) с бытовыми сказками о верных и добродетельных женах. Анекдоты о неожиданном успехе дурака дополнительны по отношению к бытовым сказкам о судьбе. Таким же образом анекдоты о ловких ворах дополнительны по отношению к сказкам о злых разбойниках. Бытовая сказка и анекдот как бы составляют две подсистемы. Это равновесие и эта дополнительность специфичны для фольклорной сказки. В книжной сказке они делаются более смутными. Классическая книжная новелла унаследовала обе эти традиции, бытовую и анекдотическую, как целое, как единую традицию.

Новелла доклассическая или, точнее, средневековая развивает фольклорное наследство, используя одновременно легенды, фрагменты святого писания, исторические анекдоты, восточные апологии, античные басни и т.п. На Западе средневековая предновелла представлена многочисленными exempla (примеры), фаблио и шванками, которые близки к народной традиции. На Востоке, например в Китае, средневековая новелла восходит к местным легендам о контактах человека с духами, и китайская новелла сохраняет волшебные мотивы. Предновеллы в Индии, Персии, арабских странах занимают промежуточную позицию между тем, что на Западе и на Востоке. В Китае новеллизация выражается в следующих трансформациях: коллизия страха превращается в трагедию судьбы, сюжеты о похищении жен — в истории о супругах, разделенных войной, сюжет чудесной жены развивается из настоящих любовных мотивов. Вместе с тем злые духи (например, лиса) приобретают двойственность: они способны стать чудесными помощниками героя; так, лиса может стать любовницей бедного студента и помогать ему в суровых обстоятельствах. Позднее лисы, демоны, богини, женщины, давно умершие, но вернувшиеся теперь к жизни, — все эти квазимифологические персонажи могут быть заменены куртизанками, наложницами императора и другими реальными персонажами. Но даже в этих "бытовых" вариантах не исчезает таинственная атмосфера.

Китайская новелла, выросшая из мифологических легенд, содержит следующие части: экспозиция, отмечающая, что герой маргинален и обездолен, затем — встреча героя с чудесным существом в покинутом, таинственном месте и наконец результат этой встречи. Чудесным существом может оказаться колдунья или колдун, результатом может быть посещение иного мира, покровительство или подарок чудесной богини (либо женщины-лисы), любовь. Герой обычно получает "дар" в момент расставания. Вспомним, что в западной сказке он его получает вначале, а в момент расставания теряет из-за нарушения табу. Китайская терминология подчеркивает в этом жанре элемент удивительности, а не новизны. После средневековых чуанци, связанных с удивительным, появляются хуабени, восходящие к городскому фольклору и содержащие плутовские и детективные мотивы обыденной жизни; тайны раскрываются, преступления наказываются, плутовству противопоставляется контрплутовство, добродетель в конце концов торжествует. Анекдотический элемент обычно выражен слабо, но в новеллах знаменитого Пу Сунлина элемент юмористический и карнавальный играет большую роль. Пу Сунлин противопоставляет в иронической манере реальность и фантастику. Фантастический мир у него частично повторяет мир реальный, подчас вскрывая глубинную сущность последнего, частично противостоит реальности, выполняя компенсаторную функцию.

В восточной новелле (наиболее четко в китайской), в отличие от западной, герой пассивен и чудесные существа часто действуют вместо него. Сравнение с Западом доказывает, что специфическая черта новеллы — небывалое событие, а не переход от чуда к обыденности. Это небывалое событие в некоторой мере должно претендовать на достоверность и затрагивать реальную жизнь. Вот почему китайская новелла ближе к легенде, претендующей на достоверность, чем к сказке, допускающей вымысел.

Формирование книжной новеллы на Западе осуществляется двумя путями: во-первых, непосредственно из фольклора и, во-вторых, с помощью жанра "примеров" (exempla), иллюстрирующих проповеди и богословские книги. Источники "примеров", фольклорные и книжные, очень разнообразны. "Примеры" концентрируют свое внимание на странных и удивительных проявлениях добродетели. Фольклорные источники поставляют анекдоты о злых и неверных женах и о других персонажах, слабо связанных с задачами проповеди. "Gesta romanorum" ("Деяние римлян") в большей мере, чем "Sermones vulgares" ("Обыденные проповеди") Жака де Витри, отделяют "примеры" от проповеди, усиливая чисто этический (а не религиозный) пафос, приближаясь к народной традиции. Надо трактовать "примеры" как средневековые предновеллы, так как отправной точкой для них являются религиозные и абстрактно-этические принципы, ситуации, из которых герой ищет выход. "Граф Луканор" Хуана Манюэля и даже "Новеллино" XIII в. продолжают в известной мере традицию "примеров".

Французские фаблио и немецкие шванки связаны теснейшим образом с народной традицией. Они сравнимы с китайскими хуабень. Фаблио и шванки противостоят куртуазным жанрам и в то же время составляют вместе с ними единую систему. Конечная мораль, унаследованная фаблио из традиции "примеров", кажется неким привеском, так как главный текст очень далек от дидактизма и полон мотивов низких, эротических, комических, плутовских. Как повествовательный жанр, фаблио и шванки манифестируют прежде всего элемент комический (карнавальный), экстравагантный, необычайный. В этих жанрах нет характеров, доминируют социальные маски.

Первая попытка возвыситься над границами средневековой предновеллы — это сборник Чосера "Кентерберийские рассказы", где создается синтез легенды, басни, фаблио и рыцарского повествования, без оппозиции высоких и низких жанров и с использованием риторических приемов. Самое интересное у Чосера — описание социальных типов, прежде всего рассказчиков; однако эта социальная типология отличает Чосера не только от средневековой предновеллы, но еще больше от классической новеллы Ренессанса.

Каким же образом в западной литературе средневековая предновелла превращается в новеллу? Нельзя сказать, что классическая новелла создана ренессансным гуманизмом. Гуманизм и индивидуализм Ренессанса были только катализаторами процесса создания классической формы новеллы. Но относительная эмансипация личности, сама возможность проявления индивидуальной инициативы стали достаточно важной предпосылкой этого процесса.

Что же происходило в ходе превращения средневековой предновеллы в классическую новеллу? Классическая новелла Ренессанса синтезировала высокие и низкие повествовательные жанры, элементы комические с элементами трагическими, сказку и анекдот. Она использовала стилистические риторические средства, чтобы поднять иерархический уровень малого повествовательного жанра. В процессе этого синтеза фаблио облагораживаются, в рыцарских сюжетах куртуазный элемент ослабляется, а элемент собственно чувственный увеличивается; новелла иногда пародирует клерикальную легенду, она освобождается от утилитарного дидактизма "примеров". Вместо типичного "примера" новелла становится индивидуальным событием, новым — отсюда новелла. Она освобождается от обязательного фатализма. Открывается путь для индивидуального выбора, инициативы, личной активности. Вербальное поведение персонажа, в отличие от сказки, отделяется от универсальных паремий; речь становится более индивидуальной. Полюса глупости и хитрости сближаются, шутовской элемент увеличивается. Новелла не сводится к ситуации, выходит за ее пределы. Поведение героя не сводится к разрешению ситуации. Герой теперь обладает некоторыми специфически личными чертами, которые реализуются в его поведении. Это феномен интериоризации действия героя и самого конфликта, который может стать драматическим. Классическая новелла восходит прежде всего к анекдоту, но она поднимается над его известной узостью, ее внутреннее пространство расширяется, вводятся дополнительные мотивы и т.п. Отдельная новелла не может охватить модель всего мира. Модель мира оформляется в цикле или в сборнике новелл, часто известным образом обрамленном. При этом обрамление может и контрастировать с главным действием новеллы.

"Декамерон" Боккаччо дает нам знаменитый пример книги новелл. Другие итальянские новеллисты часто варьируют его модель. Мы находим девиацию (изменение пути) в разных направлениях. Например, мы видим анекдотические и шутовские элементы на уровне повседневной жизни у Саккетти и на уровне более абстрактном, философическом — у Дюперье, скорбные взгляды на природу человека — у Мазуччо или описание игры роковых страстей — у Банделло, анализ механизма трагической страсти — у Маргариты Наваррской, театральную риторику — у Чинцио, эстетический формализм — у Фиренцуолы и т.д.

В Европе XVII-XVIII вв. новелла приближается к роману. Этот процесс связан с формированием романа Нового времени. Новелла в XVII в. противостоит старым приключенческим романам рыцарского или галантного образца, хотя часто ее называли галантной или исторической. При этом, правда, не забывали упомянуть, что она в отличие от старых романов более короткая и более правдоподобная. Разница между новеллой и новым романом маркировалась меньше термин новелла иногда отождествляли с маленьким романом. Надо оговориться, что речь идет о французской литературе; что же касается испанской, то в испанском языке термин новелла охватывает и новеллу, и роман.

Новелла XVII в. более обширна по размеру, чем новелла XVI в.; она содержит множество эпизодов, стихов, диалогов, меньше тяготеет к комическому элементу и имеет бо́льшую склонность к психологическому анализу. Она не претендует на то, чтобы быть современной хроникой или предлагать исторические темы. Сервантес находится на пороге этой романической новеллы, его новеллы напоминают то фрагменты романа, то резюме романа. Сервантес колеблется между психологическим анализом и описанием нравов, между авантюрными сюжетами с сентиментальным элементом и сюжетами плутовскими, между Ренессансом и барокко.

Во Франции испанское влияние заменяет влияние итальянское, но постепенно начинает преобладать психологическая линия (Маргарита Наваррская, Сегрэ, мадемуазель Вильдьё, мадам де Лафайет). Структура новеллы мало меняется в XVIII в. Робер Шаль развивает реалистические тенденции, вводит социальное измерение рядом с измерением психологическим; его "рассказчики" сами участвуют в новеллистическом действии. Мармонтель возвращает новелле забытый дидактизм, который соответствует вкусу века Просвещения. Маркиз де Сад переносит интерес в область извращенных страстей, частично предваряя романтическую литературу. Ретиф де ла Бретонн вводит в новеллу повседневную жизнь.

Наиболее важный этап развития новеллы после Ренессанса — это романтизм. С одной стороны, романтизм ослабил специфические черты новеллистического жанра, а с другой — обогатил его и дал ряд блестящих примеров новеллы. Романтическая новелла снова стала использовать фантастический элемент мифа и сказки, мотивы фатализма. Герой наивный и пассивный в романтической новелле в какой-то мере напоминает персонажей восточной новеллы. Романтическая новелла сосредоточивается на уникальном, небывалом событии сообразно со специфическим принципом жанра. Она соответствует эстетике удивительного, исключительного, сверхъестественного, мистического, а также сверхъестественным психическим состояниям и странным характерам. Разумеется, использование сказочной традиции приводит к созданию гибридного жанра, а именно — к романтической сказке-новелле. Описание характеров персонажей ослабляет действие и иногда сводит его к роли иллюстрации характера. Введение лирических чувств и живописных описаний также ослабляет структуру новеллы. Однако в лучших образцах романтической новеллы эти трудности преодолены. Указанная выше склонность к удивительному и экстраординарному одновременно соответствует и природе новеллистического жанра, и романтическому стилю. То же можно сказать и по поводу своеобразной игры между реальным и сверхъестественным. Романтизм использует психологическое углубление, достигнутое в романтической новелле XVII-XVIII вв. Действие в романтической новелле может быть одновременно внешним и внутренним. Внешнее действие благодаря тенденции к космизации, свойственной романтизму, может расширяться, что приводит к увеличению масштаба и большему разнообразию. Обогащают романтическую новеллу и символические ассоциации. Можно отметить, что романтические новеллисты часто предпочитают двучастную композицию или двойное действие со взаимными отражениями.

Новелла Гёте имеет переходный характер. Наследие немецкого классицизма также используется Клейстом, и это ему помогает создать романтическую новеллу, не теряя специфических черт жанра. Он умеет объединить сверхъестественное и правдоподобное, избегая чудесного. Другие писатели-романтики — Тик, Брентано, Эйхендорф, Гофман — скрещивают новеллу и волшебную сказку, меняя при этом традиционные мотивы. У представителей йенской школы мы находим общий дух сказки, в гейдельбергской школе — ориентацию на конкретные национальные фольклорные традиции, у Гофмана — оригинальное творчество: сказки и мифы, вставленные в рамку новеллы. Действие у Гофмана развертывается в двух планах — реальном и фантастическом. Фантастика то противостоит реальности, то становится метафорой реальности. Когда реальный план доминирует, законы новеллы сохраняются более строго.

Сказочный элемент уменьшается в новеллах, где описываются странные романтические характеры. Эта линия развертывается на американской почве Эдгаром По с его вымыслом — логическим, научным и психологическим. Другие американские романтики (Вашингтон Ирвинг, Хоторн) оставляют в стороне традицию сказки и адресуются к исторической легенде, касающейся заселения Северной Америки англичанами и голландцами. Эти авторы имеют склонность к моральным аллегориям, что способствует слиянию новеллы с притчей, особенно у Хоторна, который таким образом предвосхищает Кафку и Борхеса.

Во Франции новелла занимает периферию романтической литературы. Мюссе, Виньи и Гюго предпочитают жанр романа. В новелле Шарля Нодье, Жерара де Нерваля, Теофиля Готье доминирует линия одновременно фантастическая и лирическая. Нодье и Ж. де Нерваль растворяют новеллистическую структуру в стихии элегически-лирической, Готье создает фантастические новеллы, которые нам невольно напоминают китайскую новеллу.

Переход от романтизма к реализму ведет к упадку фантастики, субъективизма, лиризма; теперь на первый план выходит обыденная жизнь и анализ социальных отношений. Объективное описание со стороны доминирует над лирической исповедью. Странное поведение персонажей объясняется чертами этнографическими. Экзотика местных нравов заменяет экзотику личных характеров. Удивительные и сверхъестественные события получают реалистическое объяснение. Даже экстраординарное становится типическим. В постромантический период структура новеллы мало меняется, она сохраняет некоторые романтические черты даже под пером великих реалистов: Бальзака, Стендаля, Диккенса, Гоголя и других. Новеллы Бальзака и Стендаля в принципе мало отличаются от новелл Мериме, который является переходной фигурой. Именно Мериме сводит элемент странного к экзотическим нравам; он трактует экстраординарное как типическое, он дает сильным, гордым, страстным характерам, можно сказать — романтическим, реалистическое объяснение.

В новеллах Пушкина имеются некоторые черты строгой эстетики XVIII в. и одновременно романтическая игра, частично пародийная, с традиционными сюжетами, и вместе с тем насмешки над романтическим стилем и черты подлинного социального реализма, который вскрывает условную природу традиционных литературных схем и указывает социальный механизм в основе необычайных событий. Почти то же можно сказать о Гоголе.

В период расцвета классического реализма привилегированным жанром становится роман, и он оттесняет новеллу на периферию. Новелла частично заменяется рассказом или "натуральным очерком". Не случайно новеллисты описывают экзотические страны, далекие места (Корсика у Мериме, Калифорния у Брег Гарта, позднее — колониальные нравы у Стивенсона, Конрада, Киплинга). Еще менее случайно, что новеллы расцветают в периферийных областях, таких как Австрия (Штифтер), Шлезвиг-Гольштейн (Шторм), Шварцвальд (Ауэрбах), Швейцария (Келлер, Мейер). Немецкая реалистическая новелла выбрала, в частности, тему разрушения идиллии, столкновения возвышенных чувств с социальными предрассудками и буржуазной скупостью. Эта новелла проникнута этическим пафосом.

Новый шаг в истории новеллы происходит в эпоху позднего реализма, на пороге постреалистических направлений, таких как натурализм, импрессионизм, неоромантизм. В конце XIX в. новелла окончательно теряет черты романтические и романические, снова добровольно обращается к средствам анекдота, принимает сатиру (Мопассан, частично Чехов) и юмор (Чехов, О᾽Генри и др.), предпочитает нетрадиционные сюжеты. Хорошим примером является Мопассан. В своих новеллах он показывает, как удивительный случай и необычайное происшествие вырастают из прозы жизни, обыденной и банальной. Он подчеркивает контраст между банальностью причин и исключительностью следствий. По-другому развертывается новелла у О᾽Генри, который продолжает традицию Брет Гарта. Вместо мопассановской сатиры мы находим у О᾽Генри нежный юмор. Он часто вводит в свои новеллы анекдотические парадоксы, но их острота смягчается сентиментальной идеализацией доброй натуры и внутреннего благородства "маленького человека". Можно отметить некоторые черты импрессионизма у Мопассана и О᾽Генри. У Чехова импрессионизм еще более заметен, хотя он остается до конца истинным реалистом. Чехов заменяет традиционные новеллистические мотивы описанием обыденной жизни, включая ее скрытые стороны. Он уменьшает масштаб событий и ослабляет их мотивацию, помещает их в обыденный жизненный поток, отказывается от исключительных событий, переносит акцент на внутренние действия. Он возрождает новеллу и вместе с тем превращает ее в антиновеллу. Некоторыми особенностями Чехов предвосхищает развитие новеллы в XX в.