От Монтеня до Арагона

АЛЬФРЕД ДЕ МЮССЕ

Судьба театра Альфреда де Мюссе была необычной. В наши дни некоторые из его пьес считаются шедеврами французского театра. Современные режиссеры с удовольствием возобновляют их постановку. Актеры и актрисы оспаривают друг у друга роли в этих пьесах. Критики сравнивают комедии Мюссе с комедиями Мариво, Аристофана и Шекспира. И мы полагаем, что они правы.

Совсем иные суждения высказывали об авторе его современники. Даже Сент-Бёв, человек с достаточно тонким вкусом, особенно когда его не ослепляли страсти, писал о пьесе «Не надо биться об заклад» в таких выражениях: «В ней довольно много милых мест, но меня поразили хаотичность пьесы и отсутствие здравого смысла. Образы ее заимствованы поистине из какого-то весьма странного мира; чего стоит дядюшка, постоянно читающий проповеди, ворчун, который под конец напивается; или молодой человек, скорее фат и грубиян, нежели любезный и остроумный юноша; или весьма распущенная девица, настоящая модистка с улицы Вивьен, которую нам выдают за Клариссу… И все это крайне поверхностно, легковесно, непоследовательно. Все они взяты из вымышленного мира или привиделись автору, когда он был под хмельком во время веселой пирушки… Альфред де Мюссе — это прихоть пресыщенной и вольнодумной эпохи».

Удивительно несправедливая суровость, впрочем вполне объяснимая мотивами, не имеющими никакого отношения к литературе. Мюссе сначала очаровал, но затем стал раздражать Сент-Бёва и его друзей. Как позднее Прусту, так и Альфреду де Мюссе оказали плохую услугу его слишком счастливые детство и юность. Он происходил из вполне благополучной и просвещенной семьи, был красив, отличался изысканными манерами, был близким другом герцога Орлеанского[290], обладал таким поэтическим даром, что мог в несколько дней написать столь прекрасную поэму, как «Мардош» или «Намуна». Разве могли его желчные собратья спокойно относиться к такому баловню судьбы? Когда первый ученик в классе еще и хорош как херувим, не следует слишком удивляться тому, что он возбуждает черную зависть. Альфред де Мюссе мог бы, пожалуй, добиться, чтобы ему простили талант и обаяние, если бы он поклонялся модным в ту пору богам. Присоединись он к какой- нибудь литературной школе, ему была бы обеспечена поддержка определенной группы писателей. То было время, когда классики и романтики бросали друг другу грозный вызов, когда Виктор Гюго возглавил бунтарей, но бунтарей, весьма близких к властям предержащим; то было время, когда Сент-Бёв царил в журнальной критике. Мюссе, который дебютировал романтическим произведением «Испанские и итальянские повести», вполне мог бы стать знаменосцем в этом прославленном воинстве. Но вот незадача: он одновременно ощущал себя и классиком и романтиком. Подобно всем молодым писателям той эпохи, он с восторгом читал Шекспира и Байрона, но восхищался также Лафонтеном, Мольером и Вольтером:

Мюссе, по его собственному признанию, страдал болезнью века, но был способен сам смеяться над этим. В своей драматической поэме «Уста и чаша» он подражал Байрону, создателю «Чайльд Гарольда» или «Манфреда», и его поэмы «Мардош» и «Намуна» вызывают в памяти скорее Байрона, творца «Дон Жуана». Можно не сомневаться, что сам Байрон беспощадно осудил бы и жестоко высмеял то отношение к миру, которое получило название «байронизм». Последователь Байрона, Мюссе байронизировал, создавая поэму «Ролла», и шекспиризировал, создавая пьесу «Лорензаччо», но он же дерзнул написать «Письма Дюпюи и Котоне», которые можно назвать «Письмами к провинциалу»[292] романтизма. Словом, Мюссе был партизаном, а партизаны всегда подвергались большей опасности, нежели солдаты регулярной армии. Эпоха Мюссе, эпоха выспренняя и напыщенная, ставила писателю в укор его иронию. «Чудесный талант, но только для пародий», — с пренебрежительным высокомерием говорил о нем критик из лагеря романтиков Сент-Бёв; а Ансело[293], академик и сторонник классицизма, замечал: «Бедняга Альфред — прелестный юноша и обаятельный светский человек, но, между нами говоря, он никогда не умел и никогда не научится сочинять стоящие стихи».

Самое забавное в этой истории то, что стихи Сент-Бёва в наши дни мало кто читает, а стихи Ансело и вовсе преданы забвению, между тем как мы и наши дети знаем наизусть целые поэмы Мюссе. Время — самый честный критик.

Прежде чем перейти к комедиям Мюссе, скажем прямо: он обладал гораздо более глубоким талантом, чем было принято считать в его время и чем полагают сейчас. Он был, пожалуй, самым интеллектуальным среди поэтов первой половины XIX века. Разумеется, Виктор Гюго и Альфред де Виньи также были люди весьма образованные, с удивительным творческим умом. Но ни тому, ни другому не свойственна та ясность ума, какой наделен Мюссе. Оба они часто оказывались в плену собственной виртуозности. Мюссе держал в узде свое виртуозное мастерство. Он был проницательнее Виктора Гюго. Однако по причинам, о которых уже шла речь, казалось, что у него нет величия Гюго. Он всю жизнь играл роль избалованного ребенка, который хочет, чтобы его жалели все окружающие, и особенно женщины. Таким путем не добьешься уважения. Его считали суетным, в известной мере он таким и был. Но за суетностью нередко скрывается пылкий нрав, у Мюссе суетность служила маской для пламенных и искренних страстей. Эти страсти он выражал в стихах, которые так и не стали модными, впрочем, ведь мода отнюдь не всегда права. Однако даже те, кто ныне осуждает поэзию Мюссе из-за небрежности формы, признают совершенную красоту его комедий.

Можно стать романистом или историком, но драматургом рождаются. Есть что-то от мастерства актера в понимании законов сцены, в чувстве ритма, в умении сочинить эффектную реплику — во всех тех качествах, которыми должен обладать тот, кто пишет для театра. Величайшие из драматических писателей — Мольер, Шекспир — сами были актерами. Альфред де Мюссе в юности нередко принимал участие в домашних спектаклях. Его отец любил веселое общество, и в гостиной их дома всегда было полно молодых женщин и поэтов. Здесь разыгрывали шарады. В те времена были в моде «драматические пословицы» — в памяти еще свежи были пьески Кармонтеля, Коле, Леклера[294]. В замках Бон-Авантюр и Конье Мюссе еще мальчиком познакомился с обществом любезных и забавных людей, которых он позднее выведет в своих комедиях. Чувствительный и легкомысленный, как паж, он с ранней юности познал игру любви и случая. Жизнь представала перед ним в облике комедии, исполненной сладострастия и меланхолии.

Если бы первые опыты Мюссе в театре оказались удачными, он, быть может, через несколько лет стал бы ловким драматургом, человеком, владеющим секретами ремесла, который без труда способен сочинить хорошо сделанную пьесу и интересуется больше техникой драматургии, чем ее поэзией. Но молодому автору повезло: его освистали. Его первая пьеса «Венецианская ночь» была поставлена 1 декабря 1830 года (когда писателю было двадцать лет), и публика театра «Одеон» приняла ее очень дурно. Актриса, исполнявшая роль Лоретты, была в белом платье, она оперлась на свежевыкрашенную решетку, и юбка ее покрылась зелеными полосами. Это вызвало в зале взрыв смеха. Пьеса провалилась. Уязвленный автор поклялся никогда больше не иметь дела с этим «жестоким зверинцем».

Однако Мюссе страстно любил театр и потому продолжал писать пьесы, но, создавая их, он нимало не заботился об их постановке на сцене, не подлаживался ко вкусам критиков, к требованиям капризной публики, не желал и думать о финансовых затруднениях директоров театров. И результат не замедлил сказаться: фантазия автора оставалась совершенно свободной. В ту пору театр уже был совсем не таким, как во времена Шекспира, когда драматическое искусство еще делало только первые шаги и само создавало для себя законы. Во Франции классическая традиция подавляла всякую самостоятельность; от этой традиции можно было спастись только романтическим бунтом, но романтизм вырабатывал свои шаблоны. Мюссе, создававший свой театр, но не для театра, оставался в стороне. Первые драматические произведения — «Уста и чаша» и «О чем грезят девушки» — он публикует в сборнике «Спектакль в кресле»; следующие его пьесы печатались в журнале «Ревю де дё монд», который незадолго до того основал Бюлоз, а затем вошли в два тома «Комедий и пословиц».

Начиная с 1847 года пьесы Мюссе, которые, по мнению людей, причастных к театру, были несценичны, в чем им удалось убедить и самого автора, начали пробивать себе дорогу на театральные подмостки. Постепенно все они вошли в репертуар и больше не покидали его. Первым был поставлен в театре «Комеди Франсез» «Каприз». Часто рассказывали, как госпожа Аллан, известная в то время актриса, во время своих гастролей в Санкт-Петербурге увидела очаровательную комедию с тремя персонажами, попросила дать ей французский перевод и с удивлением узнала, что оригинальный текст комедии принадлежит Мюссе. Анекдот этот представляется малоправдоподобным. Госпожа Аллан знала Мюссе и, конечно же, читала его «Каприз». Но верно одно: она действительно привезла из России этот шедевр, затерявшийся на страницах какого-то сборника. Успех пьесы превзошел все ее ожидания.

«Эта небольшая пьеса, — писал Теофиль Готье[295], — на самом деле большое литературное событие. Многие весьма длинные пьесы, о появлении которых трубят за полгода вперед, не стоят и строчки этой комедии… Со времен Мариво, чей талант зиждется на искрящемся остроумии, на подмостках театра «Комеди Франсез» не появлялось ничего столь тонкого, столь изящного и столь жизнерадостного. В том, что Альфред де Мюссе написал комедию, исполненную остроумия, юмора и поэзии, нет ничего удивительного; неожиданным можно назвать совсем другое (особенно потому, что речь идет о драматической пословице, которая даже не предназначалась для театра) — необычайное мастерство, искусную интригу, превосходное знание законов сцены; именно эти достоинства и угадываются в комедии «Каприз». В ней все так умело подготовлено, слажено, соткано, и все удерживается в равновесии буквально на острие иглы».

Отмечая, что не только интеллектуальная элита, но и публика самая широкая с восторгом встретит эту комедию и что достаточно расклеить по городу афиши, чтобы обеспечить полный сбор, Готье с возмущением говорит о заблуждении французских театральных деятелей, в котором они так долго пребывали: «Представление комедии «Каприз», которую разыгрывают между чайным столиком и фортепьяно и декорацией для которой вполне может служить обыкновенная ширма, подтвердило нам то, что мы и без того знали, но что оспаривалось театральными оракулами: отныне всем ясно, что публика весьма тонка, весьма умна и весьма дружелюбно относится ко всему новому, а все уступки, которых требуют от ее имени, совершенно излишни. Директора театров и актеры — вот единственное препятствие на пути нового. Это они цепляются за все обветшалое, упорно следуют рутине, придерживаются отживших приемов; это они обожают все плоское и банальное и питают неодолимое отвращение ко всему редкому, яркому, неожиданному». И в заключение Готье заявляет, что именно это педантичное пристрастие к «благопристойному» театру, который на самом деле уж слишком благопристоен, лишило французскую сцену двух прирожденных драматургов, и при этом необыкновенно одаренных, — Мериме и Мюссе. Потомство признало правоту добряка Тео в отношении этих его современников.

В 1848 году была поставлена на сцене и пьеса «Не надо биться об заклад»; произошло это накануне Июньской революции[296]. И все же, несмотря на то что публика была озабочена более серьезными делами, пьеса имела успех и была возобновлена в августе. «Какая радость для человека, который навеки обречен смотреть водевили и мелодрамы, — писал тот же Готье, — посмотреть наконец пьесу, в которой разговаривают на человеческом языке, на чистом французском языке, и почувствовать, что ты раз и навсегда избавлен от ужасного и плоского жаргона, на котором всюду изъясняются в наши дни. Какой чистотою, живостью и стремительностью отличается фраза! Каким остроумием искрится диалог. Какое лукавство и вместе с тем какая нежность!.. Теперь, когда прием, оказанный публикой этой драматической пословице, предназначавшейся лишь для чтения, показал, насколько несправедливо предубеждение, с каким директора театров относятся ко всякому произведению искусства, сочиненному не по рецептам господ «драмоделов», следовало бы показать на сцене, не изменяя в них ни одного слова, по-настоящему поэтические пьесы Альфреда де Мюссе: «Фантазио», «Андреа дель Сарто», «Прихоти Марианны», «Любовью не шутят», «О чем грезят юные девушки» и особенно «Лорензаччо» — подлинный шедевр, напоминающий глубиной анализа творения Шекспира».

Несколько дней спустя Остен[297] поставил на сцене Исторического театра «Подсвечник», «еще одну жемчужину из драгоценного ларца, который столько времени оставался открытым, причем никому не приходило в голову поинтересоваться его содержимым». Постановка этой пьесы была возобновлена в 1850 году театром Республики (так временно назывался театр «Комеди Франсез»), и театр на протяжении десяти лет обновлял свой репертуар благодаря драматургии Мюссе. Некий министр посчитал эту пьесу безнравственной потому, что Жаклина и ее возлюбленный находят счастье в ущерб супружеской верности. Мюссе сочинил новую развязку: влюбленные с грустью расставались. Добродетель была спасена, искусство пострадало. Теперь мы возвратились к более разумной — и более нравственной — искренности.

«Беттина», «Барберина», «Кармозина», «Луизон» пользовались меньшим успехом, и это справедливо. Пьесу «Любовью не шутят» сыграли на сцене лишь после смерти Мюссе, в 1861 году; она была принята хорошо, но тогдашние зрители, как, впрочем, и нынешние, испытывали некоторое чувство неудовлетворенности: его порождает, с одной стороны, двусмысленный и непоследовательный характер Камиллы, которая не остается до конца верной ни любви, ни религии, и, с другой стороны, гибель Розетты. Пьеса «Фантазио» была впервые показана в 1866 году, она имела не слишком большой успех, и это понятно. Публика не любит, когда первого любовника обряжают в костюм уродливого и бессердечного шута. Короче говоря, у драматургии Мюссе и Мариво общая судьба: на сцене прочно утвердились только их шедевры. Современники порой ошибаются, но время судит справедливо.

Как объяснить, что свободная фантазия спасла от забвения театр Мюссе, в то время как хитроумные интриги Скриба[298] смертельно нам наскучили? Почему пьесы Мюссе, действие которых происходит в сказочных королевствах и вымышленных странах, кажутся нам гораздо более правдивыми, чем многие исторические драмы? Потому что театр не призван, не может, да и не должен просто копировать жизнь. Публика приходит в театр не затем только, чтобы увидеть со сцены неприкрашенную действительность. Неподвижный занавес на авансцене обрамляет пьесу, как рама — картину. Ни один истинный любитель живописи не требует, чтобы портрет был только копией натуры, ни один истинный друг театра не требует, чтобы спектакль только копировал действительность. Именно потому, что у искусства свои законы и они, без сомнения, существенно отличаются от законов природы, произведения искусства позволяют нам свободно размышлять над природой страстей.

Театр в период своего зарождения был торжественным действом. Он показывал жизнь богов или героев. Язык актеров был более возвышенным и благозвучным, чем в повседневной жизни. Было бы заблуждением думать, что у современной публики иные требования. И сегодня еще зритель, приходя в театр, ждет торжественного действа. Уже одно то, что он сидит в зале, переполненном людьми, рождает в нем чувства более сильные, чем те, к которым он привык. И это объясняет особую природу театрального диалога. Какие писатели становятся величайшими драматургами? Те бескрылые копиисты, которые рассчитывают выехать на бездумном подражании натуре и многозначительных паузах? Нет. Самые прославленные драматурги были поэтами. Успех Аристофана в его время, успех Клоделя[299] в наши дни, успех Мюссе на протяжении целого века объясняется подлинной поэтичностью их диалога.

У Мюссе, как и у Аристофана, хор вторгается в действие, возвещая в лирическом тоне появление мэтра Бридэна и дамы Плюш: «На взмыленном своем осле, трясясь жестоко, взбирается на холм дама Плюш; ее конюх, выбившийся из сил, колотит что есть мочи бедное животное, а оно потряхивает головой, держа в зубах репейник… Привет вам, дама Плюш; вы являетесь, как лихорадка, вместе с ветром, от которого желтеет листва»[300]. Говорят ли поселяне в жизни таким языком? Разумеется, нет. Но, как тонко заметил философ Ален: «Актеру нужен особый речитатив, и в поисках естественного тона ему ни в коем случае не следует подражать повседневной речи: нет для него более грозной ловушки». Мюссе, как и Жироду, нашел свой речитатив, и его театр необыкновенно тщательно «выписан». Этим в какой-то мере объясняется успех и долговечность его пьес.

С другой стороны, и, быть может, потому, что Мюссе сочинял свои пьесы, не заботясь о том, будут ли они поставлены в театре, он придерживался деления на сцены, как Шекспир, не считаясь с единством времени и места, которым послушно следовали и классицисты, и даже романтики, по крайней мере в пределах одного акта. Частые перерывы в действии усиливают впечатление грезы, мечты. Неожиданно обрываемые диалоги дают пищу воображению, подобно тому как искалеченная статуя вызывает раздумье. «Шекспир не заботится о симметрии своих пьес, он не стремится к хитроумной интриге, — замечает все тот же Ален. — Его творения как бы собраны из обломков: тут торчит нога, там — кулак, здесь виден открытый глаз, а то вдруг попадается слово, которое ничем не подготовлено и за которым ничто не следует. Но все вместе взятое и есть подлинная жизнь».

Соблюдение законов формы, когда речь идет о стиле, и некоторая сумбурность композиции — вот, быть может, секрет величайшей поэзии.

Для Мюссе существует лишь один сюжет, лишь одна тема — любовь. Но это, пожалуй, можно сказать и о многих других драматургах. Разница лишь в том, что у иных, например у Мольера, любовная интрига — всего лишь рама для действия и внутри нее автор создает сатиру нравов. А в театре Мюссе любовь — это все. Как и в комедиях Мариво, влюбленные в комедиях Мюссе не сталкиваются с внешними препятствиями, такими, как упрямство отца, семейная вражда; главное препятствие для счастья — их собственное безрассудство. Но только столкновения в пьесах Мариво можно уподобить «фехтованию на рапирах», именно «все эти уловки, осторожные подходы, умело расставленные силки пленяют своим изяществом изысканные умы»; словом, играя пьесы Мариво, сами актеры не принимают их слишком всерьез, между тем для Мюссе любовь — чувство серьезное, часто печальное; любовь — это пленительный недуг, вызванный красотою, а иногда и чистотою любимого существа и без остатка завладевающий человеком.

Обольстительная Жаклина обманывает своего старого супруга с солдафоном; стремясь отвести подозрения, она выражает притворный интерес к скромному письмоводителю. Однако этот юноша, Фортюнио, безумно любит Жаклину и едва не умирает, узнав, что он всего лишь ширма для ее любовной интриги с другим. Таково содержание пьесы «Подсвечник». Пердикан любит свою кузину Камиллу, но она из гордости и благочестия бежит его любви; раздосадованный Пердикан переносит свое внимание на очаровательную, хотя и бедную девушку Розетту. И тогда Камилла возвращается к Пердикану, однако Розетта не в силах пережить коварство Пердикана, игравшего ее сердцем, — вот содержание пьесы «Любовью не шутят». Мечтательный и нежный Челио, влюбленный в Марианну, поручает своему другу Оттавио, жуиру, скептику и гуляке, защиту своих интересов. Между тем Марианна влюбляется в самого Оттавио: «Женщина подобна вашей тени: вы хотите догнать ее, она от вас убегает, вы хотите сами убежать от нее, она догоняет вас». Это и есть содержание пьесы «Прихоти Марианны». Взбалмошная принцесса готова из государственных соображений выйти замуж за глупца. Юный школяр переодевается шутом, и интересы любви берут верх над интересами государства. Таково содержание пьесы «Фантазио».

Эти сюжеты сшиты на живую нитку, но что из того? Ведь они только повод. В сущности, Мюссе изображает в своем театре лишь чувства, из которых сотканы его поэмы, да и вся его жизнь. Дело в том, что он был одновременно человеком легкомысленным и сентиментальным, парижанином, который хотел бы принимать любовь в шутку, и французом, который принимал ее всерьез. В молодости он дважды познал муки ревности. В первый раз это произошло еще на заре его юности, когда молодая красавица заставила его играть роль Фортюнио. А второй раз это случилось, когда Жорж Санд, которую Мюссе страстно любил, покинула его ради «глупого Паджелло»[301] — ее измена тяжело ранила сердце Мюссе и омрачила всю его последующую жизнь.

Почти все влюбленные молодые люди, которые действуют в пьесах Мюссе, в известной мере «портреты самого автора». Создавая образы Оттавио и Челио, Мюссе словно раздваивается. Он писал Жорж Санд: «Вы, верно, помните — вы мне говорили однажды, — что кто-то спросил у вас, Оттавио или Челио списан с меня, а вы ответили: «Я думаю, и тот и другой». Моя роковая ошибка, Жорж, заключалась в том, что вам я открывал лишь одну свою ипостась». Все друзья писателя говорили, что в лирических монологах Фантазио они узнают те искрившиеся умом и поэзией монологи, какие произносил чуть захмелевший Мюссе, когда чувствовал себя влюбленным и счастливым. Мюссе изобразил самого себя в образах Валентена и Пердикана, а по словам брата писателя, Поля де Мюссе, граф из комедии «Нужно, чтобы дверь была отворена или прикрыта» — это «портрет самого Альфреда».

Напротив, влюбленные женщины, действующие в пьесах Мюссе, отличаются от тех женщин, которых он больше всего любил в жизни. Мюссе, познавший непостоянство и даже сталкивавшийся с распущенностью, горестно взыскует чистоты. Девическая наивность пленяет и глубоко волнует его:

Юные девушки, которых мы встречаем в его пьесах, такие, как Камилла, Сесиль, Кармозина, — самые живые из его созданий. Ему нравится изображать, как в девушке едва-едва пробуждается женщина. «В ее взглядах есть что-то необычайно свежее и нежное, о чем она и сама не подозревает». Сесиль, пожалуй, наивна или, скорее, кажется такой, но сколько ловкости и лукавства появляется в этой простушке, как только она влюбляется, и с какой легкостью она покоряет холостяка, который считал себя человеком пресыщенным. Камилла — образ более сложный, впрочем, и она восхитительна. Она хотела отказаться от любви, потому что женщины в монастыре, где она воспитывалась, рассказывали ей о коварстве и лживости мужчин. Когда Пердикан, которого она оттолкнула, увлекается Розеттой, Камилла против воли сама увлекается Пердиканом. «Женщина подобна вашей тени…» Ибо такова доктрина Мюссе, как и Расина в «Андромахе», как и Пруста в книге «Любовь Свана», и сформулировать ее можно так: слишком откровенно выраженная любовь редко вызывает взаимность. «Если ты не любишь меня, я тебя люблю…» Это старая и грустная история.

Что касается остальных актеров из труппы Мюссе — нелепых и снисходительных вдов, ворчливых, но благодушных дядюшек, прожорливых и чудаковатых аббатов, преувеличенно добродетельных, но любящих полакомиться гувернанток, то он брал их одновременно из «Пословиц» Кармонтеля и из воспоминаний собственной юности. Сент-Бёв упрекал Мюссе за однообразие этих второстепенных персонажей и за то, что писатель отыскивал их в каком-то вымышленном мире. Но, по правде говоря, они не более однообразны и не более вымышленны, чем жеманницы Мольера, его плутоватые лакеи, его маркизы, его педанты и врачи. Аббат из пьесы «Не надо биться об заклад» охарактеризован десятком реплик, но он — сама жизнь. И актеры это отлично понимают. Театр требует таких преувеличений, ибо зритель воспринимает реплики на слух, он не может в отличие от читателя возвращаться к тексту. Одна прославленная актриса как-то сказала мне: «Публика чаще всего не слушает, когда она слушает, то не слышит, а когда слышит, то не понимает». Таково пессимистическое и несколько аффектированное мнение артиста о среднем зрителе. Но в этой остроумной шутке есть доля истины: для того чтобы вызвать волнение или смех в зале, даже самый тонкий драматический актер вынужден порою прибегать к дешевым эффектам.

У Мюссе и Жироду есть общая черта: оба они люди очень образованные, оба всю жизнь много читали, и лирические тирады Шекспира или Аристофана звучат для них как хорошо знакомые музыкальные фразы. Мюссе еще в годы ученичества добивался блистательных успехов на ниве изящной словесности и был отмечен на конкурсе почетной премией; в отличие от Жироду, Мюссе не обучался в Эколь Нормаль[302], однако он был воспитан не только на классических текстах греческих, латинских и французских писателей, но и на книгах великих английских и немецких авторов. Он проник в тайну Шекспира; он, как мы уже говорили, был единственным французом, который в ту эпоху по-настоящему понял Байрона.

Итак, литературные источники драматургии Мюссе весьма разнообразны. Он многим обязан Шекспиру, обязан также и Гёте (идиллические черты в пьесе «Любовью не шутят» напоминают «Страдания юного Вертера»), кое-чем обязан он и Жан-Полю Рихтеру[303] (в частности, необычными, часто гротескными и циническими сравнениями). Итальянцы всегда привлекали его. Он не только читал произведения Данте, Альфьери[304], Макиавелли, он изучал также хроники Варки[305], когда писал «Лорензаччо» и искал во Флоренции материалы для своих сцен. Новеллы Боккаччо, как и новеллы Банделло[306], служили для него источником сюжетов. Среди французских драматургов — мы узнаем об этом из широко известного стихотворения Мюссе — его кумиром был Мольер. Мюссе, несомненно, изучал — и во всех подробностях — литературные приемы Мольера: разумеется, гениальность писателя не сводится к его технике, но проявляется в ней. Создавая свои драматические пословицы, Мюссе обращался и к более скромным источникам — к Кармонтелю и Теодору Леклеру, которых он во много раз превосходил.

Но главным источником вдохновения для Мюссе была его собственная жизнь и чувства. Распространенное мнение о том, что не следует придавать никакого значения биографии художника, просто нелепо. Конечно, всякий шедевр прекрасен уже сам по себе, он кажется прекрасным и тем людям, которые ничего не знают об истории его создания. Но верно и то, что всякое произведение — это некий сплав мысли и чувства; это воздействие событий на ум художника и ответное воздействие его таланта на изображаемые события — явление удивительное, представляющее громадный интерес, и мы сами лишим себя возможности заняться увлекательным исследованием, если станем пренебрегать обстоятельствами, зачастую самыми незначительными, которые послужили непосредственной причиной зарождения пьесы или романа. Ведь такое исследование — его можно уподобить пьесе за кулисами пьесы или роману на полях романа — нередко прекрасно уже само по себе.

Мюссе больше, чем кто-либо другой, дает материал для такого исследования. Его любовь к Жорж Санд, духовное обогащение, которое ему принесла дружба с этой выдающейся женщиной, так много читавшей и любившей читать, умение серьезно относиться к своему труду, чему она его учила в те, увы, слишком короткие периоды, когда он подчинялся ее влиянию; наконец, и прежде всего, страдания и муки любви из-за мучительного разрыва с нею — все это придало многим пьесам Альфреда де Мюссе глубокое и искреннее звучание. До знакомства с Жорж Санд он был прелестным юношей, а после их разрыва стал мужчиной, который постиг трагедию жизни. Если характер Камиллы из пьесы «Любовью не шутят» отличается такой сложностью, то это потому, что Жорж Санд была сложной натурой. Санд и Мюссе предавались той же опасной игре, какой занимались Пердикан и Камилла. Вот что писала Жорж Санд своему возлюбленному: «Видишь ли, то, что мы делаем, можно назвать игрой, но ведь ставкою в ней служат наши сердца и наша жизнь, а потому игра эта вовсе не так забавна, как может показаться».

Слова эти напоминают одну из реплик Пердикана, и это не удивительно: эпистолярный слог Жорж Санд и слог ее дневника как две капли воды похожи на слог Мюссе в его пьесах. Это было так бесспорно, что позволяло ему порою брать строки из писем Жорж Санд и, не меняя там ни слова, включать их в свою комедию: «Я часто страдал, я не раз был обманут, но я любил. И жил я, я, а не искусственное существо, созданное моим воображением и моею скукой»[307]. Откуда эта прекрасная фраза? Она представляет собой отрывок из письма Жорж Санд к Мюссе; эта фраза превратилась в одну из реплик Пердикана. Правильно ли поступал писатель, беря письмо своей возлюбленной и превращая его в один из элементов произведения искусства? Не допускал ли он тут ошибки? По-моему, напротив, он выражал этим высочайшую дань уважения и таким путем сливался с нею в бессмертии (увы, преходящем!), которым люди венчают гения.

Пьеса «Любовью не шутят» была написана летом 1834 года, когда Мюссе, оставленный Жорж Санд, старался исцелиться от своих душевных ран. Что касается «Лорензаччо», то сюжет этой пьесы был полностью подсказан ему писательницей: в 1831 году Жорж Санд сочинила историческую хронику по образцу тех, какие создавал в те годы Мериме[308]. Она назвала ее «Заговор в 1537 году». Мюссе широко пользовался канвою этого произведения, он заимствовал оттуда целые сцены, готовые реплики, но следует признать, что текст Жорж Санд был довольно плоским, между тем как пьеса Мюссе — творение превосходное, и это тем более поразительно, что автору было в ту пору двадцать три года.

Говоря о пьесе «Прихоти Марианны», Поль де Мюссе заметил: «Все знавшие Альфреда де Мюссе понимали, до какой степени автор походил одновременно на обоих героев — Оттавио и Челио». В повседневной жизни Мюссе был Оттавио — он всегда улыбался, веселился, шутил. Но стоило ему влюбиться, и он превращался в Челио. «Фантазио» — тоже пьеса, герой которой списан с автора, это же можно сказать и о Фортюнио, герое пьесы «Подсвечник». Поль де Мюссе утверждает, что эта пьеса рассказывает о досадном эпизоде, который произошел с его братом, когда тому было восемнадцать лет. Юный Альфред был влюблен в весьма остроумную, насмешливую и очень кокетливую женщину. На словах она вела себя с ним как с возлюбленным, а на деле обращалась как с ребенком, и это настораживало его. Тем не менее прошло немало времени, пока он понял, что его заставили играть роль знакомого нам персонажа из «Подсвечника». У дамы был свой Клаварош, но она не обладала сердцем Жаклины. Альфред перестал ходить к ней в дом, но не выказал ни презрения, ни гнева. А вот что рассказывает Поль де Мюссе по поводу пьесы «Не надо биться об заклад»: «Альфред вращался одновременно в двух чересчур веселых компаниях; в один прекрасный день он вдруг спохватился и решил, что с него хватит рассеянной жизни… Он надел халат, уселся в кресло и мысленно прочитал себе не менее строгую мораль, чем мог бы сделать отец или дядя. Этот немой диалог послужил впоследствии прообразом сцены между Валентеном и дядюшкой Ван Буком».

Поля де Мюссе нельзя считать абсолютно надежным свидетелем; однако мы верим, что произведения Альфреда де Мюссе тесно связаны с его жизнью, потому что это верно для любого писателя. Но дело в том, что действительный случай из жизни, который писатель сам пережил или наблюдал, нельзя целиком перенести в драму. Такому эпизоду недостает того, что можно назвать стилем. По счастью, Мюссе — в противоположность бытовавшему среди деятелей театра мнению — от природы обладал талантом драматурга и чувством театрального стиля. Ведь сцена требует реплик, которые попадают прямо в цель, такой концовки каждого явления, когда актеры с полным правом могут уйти, такой концовки каждого акта, когда непременно должен опуститься занавес, когда должны послышаться аплодисменты, а зрителей должно охватить такое чувство удовлетворения, которое может разрешиться немым волнением или бурным восторгом. Мюссе инстинктивно все это постигал.

Мюссе, как и Мольер, добивается комического эффекта, прибегая к повторениям и гиперболам. Перечтите четвертую сцену из второго акта пьесы «Любовью не шутят» (неоднократное повторение слов: «среди мышиного горошка») или первую сцену из второго акта пьесы «Не надо биться об заклад». Обратите также внимание на ту симметрию, которой отмечена в этой же комедии сцена из первого акта между Ван Буком и Валентеном: «Мой уважаемый племянник, желаю вам доброго здравия. — Мой уважаемый дядюшка, ваш покорный слуга». Это начало напоминает диалог Мольера, но продолжается диалог, как свойственно Мюссе, в совершенно своеобразном тоне. Кажущаяся непоследовательность и бессвязность составляют очарование стиля Мюссе, а большие, хорошо отточенные и плавно текущие тирады, такие, как у Пердикана и Камиллы, производят особенно сильное впечатление потому, что они отчетливо выделяются на фоне остального текста, словно намеченного пунктиром. Один только Шекспир умел добиваться подобного эффекта, чередуя лиризм и шутку.

Одно из ярких доказательств присущего Мюссе чувства театрального стиля — стремительность реплик. Если угодно, вот несколько примеров.

В пьесе «Фантазио»:

— Ты по меньшей мере безобразен; это бесспорно.

— Не более бесспорно, чем то, что вы красивы.

В пьесе «Каприз»:

— Не думаете ли вы, что платье, как талисман, охраняет от напастей?

— Это барьер, преграждающий им путь.

— Или покров, окутывающий их.

В пьесе «Лорензаччо»:

— Священник должен браниться по-латыни.

— Бывает и тосканская брань, на которую можно ответить.

В пьесе «Подсвечник»:

— Молчание и осторожность. Прощайте.

Подруга — это я; наперсник — это вы; а кошелек лежит у ножки стула.

Хочу еще отметить финальную реплику в пьесе «Подсвечник»: «О, это старая песня!.. Так пойте же, господин Клаварош!» Как изящно перекликается эта реплика со словами Клавароша, который во втором акте восклицал: «О, это старая песня! Так пойте же, господин Фортюнио!»

Что касается симметричного построения диалога, то прекрасный пример тому можно найти в начале пьесы «Не надо биться об заклад», другой пример легко отыскать в третьей сцене первого акта комедии «О чем грезят девушки». Такая симметрия — излюбленный прием Мольера, а если говорить о трагедии, то — Корнеля; вообще же она очень свойственна французской речи. У Шекспира ее не найдешь. Она чуть-чуть смягчает серьезность лирических тирад. Но зато Мюссе обязан Шекспиру страстной взволнованностью прерывистых монологов: вспомните речь госпожи де Лери в пьесе «Каприз»… Эта страстная взволнованность доходит до преувеличения в пьесе «Нельзя думать обо всем сразу».

И все это у автора совершенно сознательно. В Мюссе, как и во всяком большом художнике, одержимость уживается с писательской техникой. И техника, как правило, берет верх. Он отлично знает, что, отклоняясь от «прямой линии» Скриба, движется в нужном направлении. «Я же, напротив, — признавался Мюссе, — сочиняя какую-нибудь сцену или стихотворную строфу, могу вдруг все переменить, опрокинуть свой собственный замысел, выступить против своего любимого героя и позволить его противнику в споре одержать над ним верх… Словом, я собирался ехать в Мадрид, а отправился в Константинополь». Мюссе, как никто, умеет хладнокровно выбрать момент, когда надобно ввести в действие «ключевую сцену», как следовало бы говорить, пользуясь его терминологией. «Для того чтобы надлежащим образом расположить важную сцену, — писал он, — надо хорошо знать эпоху, обстоятельства и точно определить момент, когда интерес и любопытство зрителя достаточно возбуждены, а потому развитие действия может быть приостановлено, и на смену ему должны появиться во всей их полноте страсть, чистое чувство. Такого рода сцены, когда мысль автора, так сказать, покидает сюжет, чтобы вскоре к нему вернуться, и, словно забывая об интриге, да и обо всей пьесе, окунается в стихию общечеловеческого, — такого рода сцены создавать необыкновенно трудно». Великолепным примером подобной сцены служит знаменитый монолог Гамлета. Мюссе хорошо усвоил уроки своего учителя.

Можно только восхищаться тем, как он умел драматическими событиями собственной жизни питать свое творчество. Порой даже кажется, что он подчинял собственную жизнь задачам своей драматургии. Художнику бесконечно трудно отказаться от ошибок и увлечений, которые обостряют его дарование. Он сознает, что некоторые ощущения вызывают в его душе особенно сильный и чистый отклик. Шатобриан знал, что ему следует «демонстрировать свое разбитое сердце». Какую боль ни причинили бы поэту те или иные чувства, какую бы опасность они для него ни таили, он никогда не захочет добровольно исцелиться от недуга, который дает пищу его гению. Поэзия Мюссе — это мучительный сплав любви и горечи, надежды и безумия. Возлюбленные поэта всегда обнаруживали в нем как бы двух разных людей: один был «мягкий, нежный, восторженный, наивный, скромный, чувствительный, пылкий, с легко ранимой душой»; другой — «неистовый, резкий, деспотичный, подозрительный, обидчивый» и «отягощенный грузом горьких воспоминаний, как это свойственно человеку, который в молодости был повесой». В нем до самого конца уживались Оттавио и Челио.

Успех драматургии Жироду и возрождение поэтического театра послужили славе Мюссе. Тем не менее многие из тех, кто признает изысканную прелесть комедий, довольно пренебрежительно относятся к его поэмам и эссе. Традиции поэзии совсем иного рода, у истоков которой стоит Малларме[309], привили нам более строгие требования к гармонии стиха. Величайший поэт нашего времени[310] писал: «Поэму слагают не из чувств, а из слов». Мюссе, который слагал поэмы именно из чувств и который, словно из протеста, предпочитал бедную рифму и простой стих, оказался в стороне от столбового пути французской поэзии.

Но это всего лишь заблуждение. В то время как критики и историки литературы с величайшим пренебрежением третируют Мюссе, он сохраняет власть над сердцами читателей. Когда читают его стихи, то видишь, как загораются глаза у тех, кто слушает, а искренние чувства, выраженные в этих стихах, рождают отклик в душах:

Какой французский юноша не знает этих стихов? И разве мы не обнаруживали необыкновенное сходство между стихами Мюссе и теми стихами, которые появились во Франции во время последней войны? Можно любить Дебюсси[311], но при этом вовсе не обязательно пренебрегать Бетховеном. Можно восторгаться Валери, но при этом вовсе не обязательно перестать восторгаться Мюссе.

Нет, Альфред де Мюссе — это не «прихоть пресыщенной и вольнодумной эпохи», как отозвался о нем Сент-Бёв в один из своих недобрых дней; Мюссе — верный друг людей с тонкой душою, он — один из величайших французских писателей, и, если угодно, он — наш Шекспир.