От Монтеня до Арагона

ЖАН-ПОЛЬ САРТР [844]

Феномен Сартра стал значительным событием в истории литературы между 1942 и 1946 годами. До войны только узкий круг интеллигентов знал Сартра по сборнику рассказов «Стена» и роману «Тошнота». Во время войны и сразу после нее его театр и философия («Бытие и ничто») затронули самую широкую публику. Его считали главой определенного направления — экзистенциализма, — диктовавшего части молодежи правила жизни и мысли. По правде говоря люди, которые много разглагольствовали об экзистенциализме, в большинстве случаев почти ничего о нем не знали. Им не было известно, что доктрина Сартра многим обязана Кьеркегору, Хайдеггеру и Гуссерлю[845]. Эти философы никогда не имели такого признания, как Сартр. Последний воплотил в персонажах своих пьес очень сложные идеи, которые остались бы недоступными публике, будь они выражены в абстрактной форме. Случилось так, что эти идеи отвечали потребностям молодых умов, потрясенных войной, шокированных абсурдностью жизни, тошнотворностью всеобщего лицемерия. Родилась легенда, которая совершенно искусственно связала экзистенциализм с кафе Сен-Жермен-де-Пре. Она способствовала распространению произведений Сартра, предлагая образ свободной жизни. И поскольку, с другой стороны, Сартр обладал замечательным умом, подлинным драматургическим талантом и редкой диалектической силой, успех оказался длительным. Он был закреплен блестящей автобиографией, лучше всех других написанным и самым человечным из произведений Сартра — книгой «Слова».

По рождению Жан-Поль Сартр принадлежит (и он часто напоминал об этом) к среде французской мелкой буржуазии. По отцовской линии он потомок сельского врача, его дед практиковал в Тивье (Дордонь); отец, инженер, морской офицер, умер в 1907 году от тропической лихорадки, подхваченной в Кохинхине[846]. Мать, Анн-Мари Швейцер, оставшись вдовой с двухлетним ребенком, нашла приют у родителей, сначала в Медоне, потом в Париже. Швейцеры были протестантами из Эльзаса. Знаменитый Альберт Швейцер[847] вышел из той же семьи.

Дед по материнской линии, в чьем доме прошло детство Сартра, бородатый патриарх, «так походил на бога-отца, что его нередко принимали за всевышнего». Всегда в ожидании очередного театрального эффекта, он пал жертвой двух открытий — фотоискусства и искусства быть дедушкой[848]: он «позировал». Подавив своих сыновей, он обожал внука, повторял его детские словечки, упивался его выходками и воспитывал из него будущего преподавателя. Ибо дед Швейцер сам был преподавателем, хотя и не имел ученых степеней. Он основал «Институт новых языков», где преподавал французский заезжим иностранцам, чаще всего — немцам.

«Я начал свою жизнь, как, по всей вероятности, и кончу ее — среди книг». Это важно. Сартр узнал людей главным образом из книг. «Большой Ларусс»[849] заменил ему жизненный опыт. В словах он находил больше реальности, чем в вещах. «Мир впервые открылся мне через книги… и хаотичность своего книжного опыта я путал с прихотливым течением реальных событий. Вот откуда взялся во мне тот идеализм, на борьбу с которым я ухлопал три десятилетия». Удалось ли ему избавиться от него окончательно?

Что касается атеизма Сартра, проявившегося очень рано, то, возможно, поначалу одной из причин тут была полукатолическая, полупротестантская, то есть лишенная единомыслия, семья. Позднее сомнения подростка нашли опору в философии жизни. В целом Сартр ненавидел свое детство (внешне — счастливое); оно сделало его тем, кем он стал. «Разве я прислушивался бы к голосу деда, к этой механической записи, которая внезапно пробуждает меня и гонит к столу, если б то не был мой собственный голос, если бы между восемью и десятью годами, смиренно вняв мнимому наказу, я не возомнил в гордыне своей, что это дело моей жизни».

Наказ, полученный от деда, от семьи, повелевал в первую очередь стать преподавателем. Шарль Швейцер не имел никаких университетских дипломов. Внук должен был компенсировать этот недостаток. Но сам ребенок — «Пулу» — хотел большего. Он ощущал, что на него возложена важная миссия. Его любимая книга к 1912 году — «Михаил Строгов» Жюля Верна. «Меня восхищал христианин, скрытый в нем, — мне им стать не дали… Книга эта стала для меня отравой — выходит, на свете есть избранники? Высочайшая необходимость прокладывает им путь. Святость мне претила — в Мишеле Строгове она привлекла меня только потому, что прикинулась героизмом».

Был ли он, однако, создан для активного героизма? Встречаясь со сверстниками, товарищами — со своими судьями — он обнаружил, что мал ростом и хил. Это открытие его ошеломило, он не мог от него опомниться и в книжных грезах вознаграждал себя, убивая сотнями злодеев-наемников. «И все-таки что-то у меня не клеилось. Спас меня дед: сам того не желая, он толкнул меня на стезю нового обмана, который перевернул мою жизнь».

Этот новый обман — а точнее, это бегство — был в писательстве. Маленький Жан-Поль принялся сочинять романы плаща и шпаги — он черпал свои сюжеты в бульварных романах, в кино. Под разными именами он обращал в бегство целые армии, один против всех. «Когда я писал, я существовал, я ускользал из мира взрослых». Он мечтал быть бретером, воином. Но пришлось вложить шпагу в ножны, взяться за перо и влиться в армию великих писателей, которые, как правило, были хилыми и хворыми стариками. «Я передал писателю священное могущество героя… Выдуманный ребенок, я становился подлинным паладином, чьими подвигами будут подлинные книги». Восьмилетний романист, первые беспомощные опыты которого читались в кругу семьи, он играл в чудо-ребенка. Он чувствовал в себе призвание; мир в нем нуждался. «Я был избран, отмечен, но бездарен: все, чего я добьюсь, будет плодом моего беспредельного терпения и невзгод». Так возникло призвание: призвание быть богом, экзистенциальный «проект» ребенка, этого «двойника обожествленного старца». Известно, что призвание быть богом почувствовал школьником также Бальзак.

Учиться Сартр начал в лицее Генриха IV. В 1916 году его мать вышла вторично замуж — за инженера, директора «Морских Верфей» в Ла Рошели. Именно там, как пишет Р.-М. Альберес, Сартр «познакомился с той уверенной в своем прочном положении, в своих обязанностях и главное правах буржуазией, сатиру на которую создает впоследствии». Возможно, это и так, но, читая «Слова», узнаешь, что некое предощущение и этой самоуверенности, и этой лжи породило в нем существование в доме деда с бородой всевышнего. Итак, он вступил во взрослую жизнь настроенным против провинциальной ритуальности быта и буржуазного самодовольства. В 1924 году он поступил в Эколь Нормаль на улице Ульм, в 1929-м первым прошел по конкурсу, получив ученую степень и право преподавания философии в высших учебных заведениях.

Именно тут он собирает группу «дружков», которые сделаются его друзьями. Это Раймон Арон, Поль Низан[850] и главное Симона де Бовуар, также получившая ученую степень, преподававшая философию и ставшая верной подругой его жизни и его раздумий. Мало найдется примеров столь долгого взаимопонимания и столь искреннего сосуществования двух интеллектов равной силы. Благодаря Раймону Арону, сержанту армейской метеослужбы, Сартру удалось отбыть воинскую повинность в окрестностях Парижа. В 1931 году он был назначен преподавателем философии в Гавр и проработал здесь шесть лет за вычетом года, проведенного во Французском институте в Берлине, где он изучал феноменологию Гуссерля. Доброжелательный чиновник, от которого это зависело, сохранял за Сартром место в Гавре, а за Симоной де Бовуар — в Руане, так что они могли поддерживать тесные дружеские отношения. Затем, после года преподавания в Лане, Сартр получил назначение в лицей Пастера в Нейи, иными словами, в сущности, в Париже.

Таким образом, первая компенсация, которой так жаждал дед, — преподавание — была уже получена. Вторая компенсация, которой желал он сам, — писательство — пришла в 1938 году, когда увидел свет роман «Тошнота» (действие его происходит в городе, напоминающем Гавр), а затем, в 1939 году, — и сборник рассказов «Стена». Обе книги, очень самобытные, привлекли внимание критики и интеллигентных читателей. Началась война. Сартр был мобилизован как санитар[851], взят в плен, освобожден. Он сотрудничал в «Леттр франсез»[852] и других подпольных изданиях. Слава пришла к нему вдруг после постановки «Мух» в 1943 году. В этой пьесе он символически выразил то, что чувствовал весь народ. Его философии предстояло выйти в открытое море по каналу, проложенному Сопротивлением. Для американцев, нахлынувших в Париж в 1944 году, кафе, посещаемые Сартром, — «Флор», «Де Маго», «Табу» и «Роз руж» — уже были частью эпической легенды. Легенды, которой сам Сартр не любил. Если молодые люди в грязных клетчато-красных ковбойках, купленных у американских солдат, и читают его книги, «это не имеет никакого отношения, — говорил он, — к моей философии». Но это имело некоторое отношение к его внезапной славе. Как говорил Валери, «остальное — шум».

Шум, то есть известность, популярность, почести, которые воздаются и от которых отказываются. Жан д'Ормессон[853] заметил, что Сартр, как позволяло предвидеть его детство, во многом остался до конца жизни Мишелем Строговым, или более того — Сирано де Бержераком[854]. Прославившись, он станет человеком красивых жестов, словесных баталий, вызывающих поступков. «Я свою Нобелевскую премию получил морально»[855]. Приведу опять слова Жана д'Ормессона: «В коллекции картин, которыми Рокантены будущего станут любоваться в пинакотеках литературной славы, портреты благородных душ будут висеть вперемешку с портретами сволочей… И юные студенты еще долго будут испытывать особое пристрастие к этому старому Сирано венесуэльских маки».

Старый симпатичный Сирано, не лишенный великодушия, но вынужденный, как и все мы, играть в «ситуации» роль того, кого сделал из него успех. Человек, отказавшийся выступить в Корнуэльском университете в знак протеста против политики Соединенных Штатов во Вьетнаме, — это читатель «Михаила Строгова». Не исключено, что он принес бы больше пользы миру, если б поехал в Корнуэльский университет и сказал бы правду, которую американские студенты были подготовлены принять. Но отказ — это красивый жест. Спор между эффективностью и чистотой вечен и неразрешим. Те, кто выбирают эффективность, сохраняют тоску по чистоте.

Не знаю, сохранит ли Сартр тоску по эффективности. Вполне возможно. В «Словах» он заявляет, что больше не узнает себя в авторе «Тошноты». «С тех пор я переменился. Я расскажу позднее, какие кислоты разъели прозрачный панцирь, который деформировал меня, как и когда я познакомился с насилием, обнаружил свое уродство — оно надолго стало моей негативной опорой, жженой известью, растворившей чудесное дитя, — какие причины заставили меня систематически мыслить наперекор себе, до такой степени наперекор, что чем сильнее досаждало мне мое собственное суждение, тем очевиднее была для меня его истинность. Иллюзия предназначения рассыпалась в прах: муки, искупление, бессмертие — все рухнуло, от здания, воздвигнутого мной, остались только руины, святой дух был настигнут мной в подвале и изгнан; атеизм — предприятие жестокое и требующее выдержки, думаю, что довел дело до конца. Я все вижу ясно, не занимаюсь самообманом, знаю свои задачи, наверняка достоин награды за гражданственность; вот уже десять лет, как я — человек, очнувшийся после тяжелого, горького и сладостного безумия: трудно прийти в себя, нельзя без смеха вспоминать свои заблуждения, не известно, что делать со своей жизнью».

Трансцендентальное кокетство, ибо он отлично знает, что сделает со своей жизнью: он расскажет ее и покажет, что именно из этого детства вышла его мораль, категорический отказ от лжи, от недобросовестности «порядочных людей». Именно потому, что он познакомился с этой недобросовестностью в юности — и у близких, и у себя самого, — он впоследствии сражался с нею так ожесточенно.

Сартр был философом прежде, чем стал романистом. Его романы, рассказы, пьесы — воплощение его философии. Именно она «задела» его современников. Идея, обеспечившая ему славу, состояла в слиянии литературы и философии. Он всегда считал, что в каждую данную эпоху существует лишь одна живая философия — та, которая выражает движение общества в целом. Так во времена, когда крупные хищники французской аристократии вынуждены были покориться юной монархии, Декарт объяснил, каковы в ее представлении доблести, по сей день сохраняющие для нас жизнь в трагедиях Корнеля. Так романтизм Шлегеля[856] одарил самосознанием аморфную Германию. Так Бергсон породил Пруста. Теория непрерывно оплодотворяет литературу. Именно эту роль сыграл экзистенциализм в середине XX века.

У идеологии экзистенциализма два источника. Первый — Кьеркегор, датский религиозный мыслитель, который расчистил в философии место для живого индивида. Человек не может быть сведен к системе понятий. «Философ строит дворец идей, а живет в лачуге», в лачуге, которая — он сам. Бытие каждого в его соотнесенности с другими и с богом — именно это Кьеркегор именует существованием. Существование представляется ему трагичным, проникнутым тоскливым страхом и сотрясаемым дрожью. Второй источник — феноменология Гуссерля, который изучает, каким образом факты проявляются в сознании. То, что мы именуем «миром», не может быть ничем иным, кроме этих феноменов. «Современная мысль совершила большой шаг вперед, сведя существующее к ряду операций, которые его проявляют».

Что знаем мы о внешнем мире? Ничего, кроме того, что сознаем. С другой стороны, сознание — это всегда сознание чего-то. «Подлинный внутренний мир — это подлинный внешний мир». Не существует дуализма духа и материи. «Вещь в себе» существует, только объективированная сознанием. Сознание же существует «для себя». Вещи присуще быть тем, что она есть, слепой и инертной. Сознание видит себя: оно способно отрываться от своего прошлого и проецировать себя в будущее — оно свободно. В этом ядро экзистенциализма. Экзистенциализм — философия свободы, которая исходит из человеческой воли как первоосновы. «Человек приговорен быть свободным». Пока нас формируют другие, мы признаем их ценности. Но как только мы создадим свои собственные ценности, мы несем за них полную ответственность. «Как только свобода зажжет свой маяк в сердце человека, боги теряют свою власть над ним».

Человек — существо, чье существование предшествует сущности. Стул — некая сущность в уме столяра еще до того, как этот стул обретет существование. А человек? Кто может смоделировать его, исходя из определенной сущности? Бог? Сартр не верит в существование бога. «Бог умер», — сказал Ницше. Что до Сартра, то от своей верующей семьи он бога получил. «Не пустив корней в моем сердце, он некоторое время прозябал там, лотом зачах. Теперь, когда меня спрашивают о нем, я добродушно посмеиваюсь, как старый волокита, встретивший былую красавицу: «Пятьдесят лет тому назад, не будь этого недоразумения, ошибки, нелепой случайности, которая отдалила нас друг от друга, у нас мог бы быть роман».

Вправе ли мы делать ставку на свободу человека в то время, как вся наша наука опирается на детерминизм и веру в законы природы? Да, ибо детерминизм — только рабочая гипотеза, полезная для ученых. Он не может навязать себя сознанию, которое само навязывает его вещам. Реальность — тут, но ее реальность для меня зависит от того, как я ее реализую. Свобода человека — абсолютна. Скажут, что существует психологический детерминизм; что можно взвесить мотивы, что я, к примеру, прекращаю борьбу, потому что она безнадежна; я прекращаю восхождение в гору, потому что смеркается, потому что мое сердце колотится слишком быстро. «В конечном итоге весь этот анализ мотивов приводит к тому, что я отказываюсь, потому что решил отказаться».

Разумеется, эта свобода отнюдь не подразумевает, что каждый волен делать что угодно. Мы существуем и хотим чего-то в конкретной ситуации, которая нам дана. Я не могу стать английским королем; не могу стать профессором, если неграмотен; не могу пробежать стометровку за десять секунд, если хил. Человек — это его проект, иными словами, то, чем он хочет быть, но каждый строит свой проект, учитывая свою ситуацию. Может ли он не признавать своей ситуации? Да, но тем самым он обрекает себя на неосуществимость проекта. Попытаться остановить машину на полной скорости, бросившись под колеса, — значит не понимать ситуации. «Ангажированность» — фактическое положение вещей. Каждый из нас ангажирован своими поступками. Те, кто утверждает, что не желает ангажироваться, уже тем самым ангажируются, ибо отказ — это поступок. Если писатель выбирает легковесность, эта легковесность все равно ангажирует его.

Какова бы ни была наша ситуация, у нас остается в значительной мере свобода выбора. Пролетарий обусловлен своей классовой принадлежностью, но «он сам, свободно, решает, каков смысл социального положения его самого и его товарищей». Инвалид обусловлен своей инвалидностью, однако от него зависит сделать ее нестерпимой, унизительной или, напротив, рассматривать как предмет гордости, источник нравственной силы. «Я сам себя избираю не в моем бытии, но в том, как я его переживаю». Наше прошлое было тем, чем оно было; но в зависимости от нашего к нему отношения мы можем изменить его воздействие на настоящее. Речь идет о том, чтобы изобрести спасение. Игра еще не сыграна. Она будет сыграна только тогда, когда наступит смерть — смерть превращает нас в предмет, который беззащитен от взглядов других. Отсюда видно, что экзистенциализм несправедливо считать учением полностью пессимистическим. Он оставляет всем и каждому определенную надежду, возможность желать.

Всем, кроме тех, кто погряз в засасывающем «в себе». Те, кто прячет от себя свою тотальную свободу, «малодушны». Здесь язык Сартра отрывается от общеразговорного. Он назовет «малодушными» тех, кто действует, движимый не свободным великодушием, но из почтения к освященным принципам и табу. Человек, позволяющий убить себя «из чувства долга», женщина, хранящая верность «из уважения к брачному контракту», в его лексиконе — «малодушны». Те, кто убежден в необходимости собственного существования, те, кто верит, что всем управляет бог, — «сволочи». Праведники или фарисеи, буржуа, в глазах Сартра, по большей части «сволочи». Сволочи жульничают; они «недобросовестны». Когда они едят, они говорят, что поддерживают тем самым свои силы, чтобы творить Добро. Какое Добро? Человек, заброшенный на этот пустынный остров, ни перед кем не несет ответственности. И тем не менее он сознает себя ответственным, ответственным за все, даже за то, чего он не хотел, ибо жить — значит совершать выбор. Перед кем же он ответствен, коль скоро бога нет, а суждение общества Сартр презирает? Эта ответственность необъяснима, абсурдна, но все мы сознаем ее. Вспомните Кафку. Мы стоим перед ирреальным и незримым судилищем[857].

Отсюда тоскливый страх (Кьеркегорова тема). «Коль скоро человек не есть, но себя делает и коль скоро, делая себя, он берет на себя ответственность за род человеческий, коль скоро нет ни ценностей, ни морали, данных априорно, но коль скоро всякий раз мы должны решать все сами, без какой бы то ни было точки опоры, без руководства… как могли бы мы не испытывать страха, когда нам приходится действовать?» Страх этот усиливается тем, что я существую среди себе подобных, также наделенных сознанием: Других. Взгляд Других овладевает мною и превращает меня в вещь. В любви «любящий не стремится обладать любимым, как обладают вещью, он требует особого типа присвоения: обладания свободой как свободой». Вся история женщины-объекта — извечное стремление к тому, чтобы стать субъектом. Любовь желает женщину одновременно как объект и как субъекта.

В недавней работе («Критика диалектического разума») Сартр исследует взаимоотношения экзистенциализма и марксизма. Вскормленный на идеях буржуазного гуманизма, он очень рано ощутил потребность в философии, «которая оторвала бы его от мертвой культуры буржуазии, доживавшей остатками своего прошлого». Такой философией, как ему представлялось, мог быть только марксизм. «Мы были убеждены, что марксизм дает единственное стоящее объяснение истории, и в то же время, что экзистенциализм остается единственным конкретным подходом к реальности». В своих исходных посылках его мысль стремилась сочетать оба учения как взаимодополняющие. Однако конфликт между ними остался непреодоленным. Марксизм — это детерминизм. Он учит, что мысль каждой эпохи обусловлена способами производства и распределения…

Какое можно сделать заключение? Сартр марксизм не отбрасывает, и пытается возродить живого человека в рамках марксизма. Без живых и неповторимых людей нет истории. Гегель уже заметил, что противоположные посылки всегда абстрактны по сравнению с разрешающим выводом, который конкретен. (Так завершится конкретным решением абстрактный и бессодержательный спор между свободной и направляемой экономикой.) И Сартр оказался гораздо ближе к жизни в своей драматургии, чем в своей философии.

Эта философия наделала много шума, она оказала свое влияние. Но, в общем, ее не слишком поняли. В народе именовали экзистенциалистами девушек и парней с длинными волосами. В сущности, экзистенциализм — это философия свободы, серьезная, глубокая, блестяще изложенная Сартром, но отнюдь не им придуманная. Она идет, как мы уже сказали, от Кьеркегора, Хайдеггера, Гуссерля. Что успешно проделала группа французских писателей (в первую очередь Сартр и Симона де Бовуар), так это перенос экзистенциалистской философии в романы и пьесы, которым она сообщила весомость и резонанс, тогда как пьесы и романы в свою очередь обеспечили экзистенциализму влияние на умы современников, которого без этих художественных воплощений он никогда не смог бы добиться.

Можно ли назвать «Тошноту» романом? Да, поскольку речь идет о вымысле, персонажах, созданных автором, и воображаемом городе — Бувиле (напоминающем Гавр, где Сартр в ту пору преподавал). Но это роман без событий. Это метафизический дневник Антуана Рокантена, оторванного от корней интеллигента, который живет в номере гостиницы, пишет, сам не зная зачем, о жизни некоего маркиза де Рольбона, спит, не любя ее, с хозяйкой кафе и скучает всю неделю в унылом одиночестве. Вокруг него — ни души. Жители Бувиля? Рокантен ощущает себя очень далеким от них.

«Мне кажется, я принадлежу к другой породе. Они выходят из контор по окончании рабочего дня, удовлетворенно оглядывают дома и скверы, они думают, что это их город, красивый буржуазный центр. Им не страшно, они довольны собой… Глупцы. Мне мерзко думать, что я снова увижу их плотные, спокойные лица». Еще острее ненавидит он их, когда смотрит в музее на портреты старых нотаблей Бувиля, «вызывающих раздражение своей недвижной почтенностью и высокомерием». Легко догадаться, что они считали себя в расчете с богом, законом и собственной совестью. «Прощай, прекрасная лилия, наша гордость и наш смысл жизни, прощайте, Сволочи».

Рядом с Рокантеном есть лишь один выделенный автором персонаж — Самоучка, в котором воплощена иллюзия культуры. Клерк в конторе судебного исполнителя, Самоучка одержим страстью к знанию и решил прочесть в алфавитном порядке все книги, имеющиеся в муниципальной библиотеке. Вспоминается Сартр- ребенок, читавший словарь Ларусса. Без сомнения, он дал этому персонажу нечто от себя самого, от того, каким он сам был в определенный момент обучения, как Флобер был подчас Буваром и Пекюше[858]. Но Сартр рисует также определенный аспект себя самого и в Рокантене, человеке, который обнаружил, что существование ничем не оправдано, и утратил светские иллюзии бувильцев, честолюбивые помыслы и даже веру в культуру. Что же ему остается? Ничего. Созерцая это ничто, он ощущает тошноту.

Тошнота — это отвращение ко всему, не только к людям, но и к вещам. Вещи представляются ему не имеющими цели, смысла. Зачем эта галька? Зачем этот корень? Зачем эти деревья? Они — здесь, но зачем они здесь? «Существование лишено необходимости. Существовать — значит быть здесь, только и всего; то, что существует, появляется, встречается, но не может быть ни из чего выведено… Все бесцельно — этот сад, этот город и я сам. Когда приходишь к этому выводу, с души воротит и все плывет — это Тошнота, это то, что пытаются скрыть от себя Сволочи с их идеей Права. Но какая жалкая ложь!» Ни у кого нет права. «Сволочи так же бесцельны, как и все прочие люди». Они— в излишке. Мы все — в излишке.

Однако мы не можем помешать себе ни существовать, ни мыслить. И тут перед этой ветвящейся мыслью, перед этими вещами (кожаной банкеткой, корнем каштана), приобретающими гротескность и чудовищность, Рокантена охватывает тоскливый страх, как некогда охватывал он Кьеркегора, как охватывает он почти всех, кто начинает размышлять об уделе человеческом. Человек спокойно плывет по теплому морю, и вдруг ощущает перед собой пропасть. Или, как Паскаль, чувствует себя меж двух бездн. Сволочи плывут уверенно, они отказываются думать о пропасти. Рокантен (и Сартр) видит пустую фактичность существования.

Как спасти жизнь от этой утраты смысла? Андре Жид предлагал — бескорыстным действием. Женщина, другом которой некогда был Рокантен, Анни, говорила: «Мгновениями абсолютного совершенства». Пруст считал, что человека может спасти искусство. Паскаль — вера. Рокантен не приемлет ни религиозного оправдания жизни, ни эстетического. Сволочей эта проблема не мучит: они полагают свое существование оправданным. Сартр, подобно Паскалю, старается подорвать это ложное самоуспокоение. Оно опиралось на мораль отцов. Соблюдая ее заповеди, человек мог считать свою жизнь оправданной. Но эти моральные ценности деградировали, превратились в пустые условности. Индивид, презирающий эти условности, оказывается один на один со своей ответственностью.

Тошнота, владеющая Рокантеном, представляется среднему человеку повышенной и болезненной чувствительностью. Почему какая-нибудь галька или корень возбуждают такое сильное отвращение? У Сартра исключительная реакция на «тошнотворность». Он испытывает особый ужас перед всем липким, студенистым, склизким. И однако, если Сартр опережает других в своем отвращении, следует отметить, что чувство изолированности и тоскливого страха вообще присуще многим его современникам. Одним, потому что «бог умер», предоставив их самим себе; другим, потому что насилие и малодушие нашей эпохи подорвали у них всякое доверие к традиционным ценностям.

Роль человеческого сознания состоит в том, чтобы сообщать ценность жизни: единственная ценность — свобода. Большой роман, который Сартр пытается написать после войны, — «Дороги свободы» — описывает человека, сначала безвольного, но постепенно обнаруживающего, чего ему не хватает: умения воспользоваться своей свободой.

Действие первого тома — «Зрелый возраст» — происходит в июле 1938 года, естественно, в том мире, в каком жил сам Сартр — в кафе и на улицах Парижа. Матье Деларю, преподаватель, интеллигент, до сих пор отказывался взвалить на себя бремя какой бы то ни было ответственности — он не женился на своей любовнице Марсель, которая беременна, и думает о том, как бы ей сделать аборт. Несмотря на свои левые убеждения, он не принял участия в испанской войне. Он сознает свою свободу, но отказывается ангажировать ее. Поэтому (как Рокантен) он скучает. Он получил то, что желал, — работу в Париже, у него есть любовница; но он завидует приятелям, которые не побоялись ангажироваться, например своему другу Брюне, коммунисту. Брюне может быть спокойным, уверенным — у него есть свое место и работа в партии. Он сделал свой выбор.

Почему Матье не переступает ту, отнюдь не глубокую, канавку, которая отделяет его от действия? Да потому, что он не видит, зачем это делать. Война откроет ему то, что можно бы назвать «всеобщей ответственностью». Те, кто ничего не сделал, чтобы помешать войне, несут за нее ответственность. Каждый человек, как бы ни был ничтожен его вес, ложится гирькой на весы Судьбы. В 1940 году Матье обнаруживает, что не может считать себя непричастным к поражению. Не заниматься политикой — тоже политика. Во втором томе — «Отсрочка» — показаны дни Мюнхена. Персонажи те же. Каждый из них продолжает жить своей личной жизнью, но сумма их жизней, того, какой они сделают выбор, решит, быть миру или войне.

Так убогая свобода Матье оказывается лицом к лицу с мировой проблемой, непосредственно ее затрагивающей. Чтобы убедительней показать взаимозависимость судеб, Сартр вовлекает в развитие своей идеи как судьбы частные, так и жизнь государственных деятелей — Чемберлена, Гитлера, Бенеша[859] и Матье. Этот последний отнюдь не тотально свободен перед лицом небытия (как считал себя Рокантен), он свободен только в определенной ситуации. В третьем томе — «Смерть в душе» — показано поражение. Матье, ощущая стыд, испытывает острую потребность утвердить свою свободу. Как? Взяв на себя ответственность за какой-либо поступок, пусть и безрезультатный, но избавляющий его от былого осторожничания. Он стреляет с колокольни из жалкого ружья по немецким танкам. Бессмысленный жест. И тем не менее…

«Это был реванш; каждым выстрелом он мстил себе за давние угрызения. Выстрел за Лолу, которую я не посмел изнасиловать, выстрел за Марсель, которую я должен был бы бросить, выстрел за Одиль, которой я не захотел овладеть… Он стрелял, законы взлетали в воздух, возлюби ближнего, как себя самого, не убий на этой дурацкой войне, паф — в лицемера с той стороны. Он палил в Человека, в Добродетель, в Мир». Эта стрельба абсурдна, бесполезна. И все же, действуя, Матье обретает истинный смысл свободы. Но в самом ли деле реванш за прошлое — свобода? Ведь и злопамятство вещь вынужденная.

После исчезновения (то ли убитого, то ли нет) Матье действие переключается на Брюне. Он попадает в Германию вместе с группой военнопленных. Тут возникает экзистенциалистская тема. Пленник лишен свободы, он не может строить далеко идущих планов. Но чтобы сохранить себя, он должен строить хотя бы малые планы. Брюне, марксист и пуританин, ищет среди товарищей по плену коммунистов и готовит их, дисциплинируя, к предстоящей после освобождения работе. Из четвертого тома — «Последний шанс» — Сартр опубликовал лишь несколько фрагментов, но чувствуется, что книга так и не будет завершена. Герой и роман зашли в тупик. Под конец и Брюне начинает сомневаться. Представляется, что трагедия Сартра-романиста в том, что, проповедуя ангажированность, он способен творить только персонажей, не годных к действию.

Неистовость его антибуржуазных предрассудков мешает ему создать живых людей. Или его персонажи буржуа, и тогда ненависть деформирует их, они карикатурны. Или это праведники, и тогда авторская симпатия окружает их ореолом нечеловеческого сияния. Английский критик, Джон Уэйтман, обращает внимание на слова Рокантена в «Тошноте», заявляющего, что хотя он и ищет облегчения в искусстве, но не. желает, чтоб его уподобляли старой тетушке, которая говорила: «Прелюды Шопена так помогли мне в момент, когда умер твой бедный дядя». «Одно из проявлений узости, — пишет Джон Уэйтман, — яростно антибуржуазного ума Сартра в неспособности принять, что какой-то тетушке, мещанке, может приоткрыться абсолют, когда она, искренне горюя, слушает Шопена».

Рассказы «Стены» — иллюстрации экзистенциалистских идей. В «Спальне» женщина, Ева, муж которой сходит с ума, предпочитает замкнуться наедине с этим человеком, погружающимся в безумие, вместо того чтобы отдать его в приют для умалишенных, как ей предлагает ее отец, здравомыслящий буржуа. «Герострат» — монолог садиста, унижающего проститутку и стреляющего в толпу, защищаясь от «других». «Детство вождя» — блестящий этюд о воспитании молодого недалекого буржуа, который не знает, «кто он есть», не может найти себя, пока не ощущает, заявив о своем антисемитизме, что некоторые стали его уважать. Только агрессивная глупость спасает его от собственного небытия.

Наиболее живо Сартр воплотил свои идеи в драматургии. Именно его театр повсюду привлек внимание широкой публики. Первая пьеса Сартра, «Мухи», поставленная во время оккупации, обязана отчасти своим успехом тем аллюзиям, которые ощутили в ней зрители, но пьеса имеет и не связанную с этими конкретными обстоятельствами ценность. В основу сюжета положено возвращение в Аргос Ореста, сына Клитемнестры и Агамемнона, убитого любовником его матери Эгисфом. После убийства на город обрушились мириады мух, которые терзают жителей Аргоса. Мухи — символ угрызений совести, снедающих весь народ.

В начале пьесы Орест, молодой, богатый и красивый, предстает скептиком, убежденным, что человеку не следует никогда ангажироваться — человеку высшей формации, каким он себя считает. Он свободен, но это свобода небытия. Этот дворец уже не его дворец, этот город уже не его город. О, как желал бы он стать человеком среди людей: «Понимаешь, если бы я мог совершить какой-нибудь поступок — поступок, который дал бы мне право гражданства среди них… Ради этого я убил бы родную мать…» Слабохарактерный Орест покинул бы Аргос, не появись его сестра Электра, прожившая всю свою жизнь подле супругов-убийц и вот уже пятнадцать лет ожидающая возвращения брата, который должен стать мстителем и освободителем Аргоса.

Сам Юпитер убеждает Ореста уехать, отказаться от этого замысла. Всегда ли следует наказывать? — спрашивает Юпитер. Боги обернули эту смуту на пользу нравственному порядку. Орест упрямится. Он — добрый молодой человек, «прекрасная душа», но всему есть пределы: «Значит… это — добро? Тихонько смыться. Тихонько. Всегда говорить «простите» и «благодарю»… Значит, это?» Здесь — неожиданный поворот. Орест сделал выбор; он совершит непоправимый поступок, убьет убийцу своего отца, убьет собственную мать и, отвергнутый сестрой, порицаемый Юпитером, уйдет из Аргоса. Почему же Электра его отвергает? Потому что он отнял у нее смысл жизни: мечтательную ненависть, которая была не более чем грезой.

Орест же, экзистенциальный герой, безоговорочно берет на себя всю ответственность за содеянное. «Я свободен, Электра; свобода поразила меня как молния». Что до Юпитера, то, создав людей свободными, он уже не хозяин их свободы. Орест ему уже не подвластен. «Ибо я человек, Юпитер, а каждый человек должен изобретать свой путь». Никакая судьба не может быть навязана человеку, у которого есть свои желания. «Люди бессильны только тогда, когда признают себя таковыми». Однако своим поступком Орест изгнал себя из своей юности. Он стал взрослым, он достиг возраста, когда человек ответствен за свои поступки, он — мужчина. Жители Аргоса, спасенные им, избивают его камнями, потому что он внушает им страх. Когда он уходит, мухи (они же Эринии) улетают следом за ним. Их исчезновение станет спасением Аргоса, которое осуществил вопреки желанию аргивян Орест.

В следующих пьесах Сартр вернется к той же теме — теме свободы, но покажет ее неудачи и границы, налагаемые на нее смертью, социальными привилегиями и необходимостью, порождаемой действием. «За закрытой дверью», одна из лучших пьес Сартра, — это многозначный миф. Действие происходит в аду, но это не ад, как его изображали в средние века, — это ад без чертей, без котлов с кипящей смолой. Чтобы терзать людей, достаточно присутствия людей. Три персонажа предоставлены самим себе, навсегда запертые в обычном гостиничном номере. Ибо «ад — это другие». Ад — это проницательный взгляд, которым озирают нас Другие. Сердца, вывернутые наизнанку, отданы на суд других свобод. В сущности, этот ад есть и в жизни, где Другие с момента нашего рождения ставят нас в определенную ситуацию, которую мы вынуждены принять. Что такое быть заводским рабочим? Его станок, его заработная плата определяют его образ жизни. Но после нашей смерти Другие заключают нас в определенную ситуацию навсегда, лишая всякой возможности изменить их оценку с помощью действия, запретить им думать о нас именно так, как они думают, бежать от них.

Сартр не верит ни в бессмертие души, ни в ад, но «быть мертвым — значит стать добычей живых». Живые судят мертвого, «ставки сделаны» (название, которое Сартр даст своему сценарию). Ставки сделаны, ибо жизнь окончена и смерть не может ничего в ней зачеркнуть, ничем ее дополнить. Приходится, хочешь не хочешь, подвести черту и подбить итог, по которому будут судить о человеке, о сделанном им, ибо он только то, что сделал. «За закрытой дверью» эквивалентно словам Мориака «Мы сдали свое сочинение». Эта необратимость жизни — одна из идей пьесы; вторая: жизнь под взглядом других — пытка. Подобно Бальзаку в «Шагреневой коже», Сартр создает миф, многозначный и глубокий, в котором заключено даже больше, чем знает сам автор.

«Добропорядочная шлюха» — пьеса о свободе, уничтоженной социальными предрассудками. Негра обвиняют в преступлении, которого он не совершал; Лиззи, белая проститутка, знает правду и могла бы его спасти. Но и негр, и проститутка — оба жертвы общества, в котором господствуют «Сволочи», не только навязывающие им свой суд и свою полицию, но и парализующие их сознание.

В «Дьяволе и господе боге» Гец, профессиональный солдат, осаждает Вормс, как наемник архиепископа, и тешит себя мыслью, что, если возьмет город, заколет двадцать тысяч — мужчин, женщин и детей. Он всегда творил зло; ему неведома жалость. Но в один прекрасный день бедный священник Генрих открывает ему, что творить Добро куда труднее, чем творить Зло. Гец не верит ни в бога, ни в черта; он — комедиант, и ему по нраву роль Абсолюта, он хочет сам быть и богом, и дьяволом. Он решает вопрос, подбросив монету — орел или решка, — но при этом жульничает, чтобы вынудить себя творить Добро, его соблазняет эта новая роль. Почему Гец так озлоблен, раздвоен? Потому что он незаконнорожденный, и щедрость, которую проявляли по отношению к нему, с детства переживалась им как унижение. Он станет давать, ничего ни от кого не принимая, чтобы в свою очередь унижать. «Добро будет твориться вопреки всем, против всех», — назло касте дворянчиков, презирающих его как незаконнорожденного, и назло крестьянам, народу, с которым он никак не может слиться. Он раздаст им свои земли напрасно. Ему говорят, что он вызовет всеобщее восстание и крестьяне будут разбиты. Какая ему разница. Он играет за команду бога и отвергает насилие. В Солнечном граде, основанном им, будет один закон — любовь.

В сущности речь идет о себялюбии; комедиант Гец играет не только за команду бога, но он играет роль бога. Он отлично это сознает, поэтому, когда год и день спустя бедный священник Генрих приходит, чтобы взглянуть, выдержал ли Гец пари, тот сам откровенно признается, что схитрил, ибо хотел, чтоб творимое им Добро принесло больше Зла, чем некогда жестокость. «Все было сплошной ложью и комедией». Каков же выход? Выход в том, чтобы стать во главе крестьянской армии, снова выполнять свое дело командира, не знающего ни слабости, ни жалости. «Не бойся, я не дрогну. Я буду внушать им ужас, ибо не знаю иного способа их любить, я стану отдавать им приказы, потому что не знаю иного способа подчиняться, я останусь один на один с пустым небом над головой, потому что не знаю иного способа быть со всеми. В этой войне нужно победить, и я это сделаю». Поскольку нет ни Дьявола, ни бога, единственное решение — делать свое, человеческое дело.

Франсис Жансон в блестящей книге «Сартр о себе» выявляет важность темы незаконнорожденного в творчестве Сартра. Гец — незаконнорожденный, Юго — также своего рода «незаконнорожденный» в силу своей двойной принадлежности, и если Сартра привлекает переделка «Кина» Дюма[860], то причина в том, что «Кин — актер, который непрерывно играет, играет даже в жизни, переставая сам себя узнавать, уже не зная, кто он на самом деле. И в итоге он — никто». Так миф актера сливается с мифом интеллигента — одновременно незаконнорожденного и комедианта. «Играют не для того, чтобы заработать на жизнь, — говорит Кин у Сартра, — играют, чтобы лгать, лгать себе, чтобы быть тем, кем быть не можешь, и потому, что наскучило быть тем, кто ты есть… Играешь героев, потому что сам — малодушен, и святых, потому что сам — дурен… Играешь, потому что, если не играть, можно спятить». Но жалоба Кина — эхо жалобы Ореста, Юго, Матье. Как и все они, Кин обретает свободу, совершая поступок: оскорбляя со сцены публику и принца Уэльского. «Был ли это поступок или просто жест?» Поступок, ибо он загубил тем самым свою жизнь, красивый жест, ибо сделал он это как комедиант. «Я принял себя за Кина, который принял себя за Гамлета, который принял себя за Фортинбраса».

«Затворники из Альтоны» — одна из самых прекрасных пьес Сартра, странная, смутная, страшная. Один из сыновей промышленного магната Альтоны — в окрестностях Гамбурга — живет, затворившись в своей комнате; кормит его сестра; он прячется от всех, так как безумен. Само его безумие — убежище, бегство от собственных мыслей, чудовищных воспоминаний войны, убийств, за которые он нес ответственность. Отец страдает раком горла и знает, что ему осталось жить полгода. Все навязчивые идеи Сартра бродят по этому проклятому дому: инцест, ненависть к отцу, затворничество. Комната, где выспренне ораторствует безумец, — подобие гостиничного номера «За закрытой дверью». Франц не может уйти от прошлого.

«Вообрази черное стекло. Тоньше самого эфира. Сверхчувствительное. Дыхание запечатлевается на нем. Малейшее дыхание. Вся история выгравирована на нем, с начала веков до этого щелчка пальцем… Все будет воскрешено. А? Что? Все наши поступки».

Франц, запершийся в своей комнате, до сих пор уверен, что Германия так и не поднялась из руин поражения, что она при последнем издыхании, что за тринадцать лет улицы ее городов заросли травой. Внезапно он открывает истину: Германия процветает, как никогда, семейные предприятия работают на полную мощность. Лишенный своего безумия, он более не может жить. Отец и сын вместе кончают с собой в машине: самоубийство будет закамуфлировано под несчастный случай.

Сила драматургии Сартра в том, что его пьесы — это не пьесы «на тему», а трагедии, и, возможно, мы вправе сказать, что они выражают его трагедию, ибо что такое отказ от Нобелевской премии, отказ выступить в Корнуэльском университете — поступок или жест? Кто сам Сартр — Эдерер или Юго[861]? По правде говоря, вопрос поставлен некорректно. Ведь можно также спросить, кто сам Бальзак — Вотрен или д'Артез? Бальзак — художник, способный создать Вотрена и д'Артеза; Сартр — художник, способный создать Эдерера и Юго.

Лейтмотивы романов и пьес Сартра можно найти и в его эссе. Сартр выступал как критик, и, разумеется, его литературная критика умна, но затрагивает она главным образом намерения, характеры. В Бодлере его интересует не столько поэт, сколько нежелание быть честным с самим собой. Бодлер становится для него человеком «тошноты».

«Бодлер не сумел отнестись всерьез к собственным начинаниям… Если он мог так часто рассматривать возможность самоубийства — значит ощущал себя человеком в излишке… Одной из самых непосредственных реакций его ума, бесспорно, были это отвращение и эта скука, овладевавшие им перед монотонностью какого- нибудь пейзажа, смутной, немой и беспорядочной».

Не думаю, чтоб это было полной правдой; Бодлер переживал также моменты энтузиазма и счастья, но он интересует Сартра только в той мере, в какой является сартровским героем.

Жан Жене[862] («Святой Жене») — дело другое. Бодлер признает себя виновным; Жене, человек более цельный, отстаивает свои пороки и бросает вызов Сволочам. Нищий ребенок, он был застигнут взрослыми на месте преступления, когда стащил какую-то мелочь. Он мечтал быть святым, а оказался среди отбросов общества. Общество требовало от него раскаяния. Оно готово простить все, но только не грех гордыни. Он отвечает: «Я — Вор» и с гордостью берет на себя за это ответственность, так же как и ответственность за половые извращения. Утверждая себя дурным, он тем самым вновь обретает утраченную подлинность. «Не будь он с самого начала жертвой мистификации, настоящая мораль оказалась бы для Жене притягательной». Он был из того теста, из которого делаются святые. Как христианский святой отвергает грех, а потом и Мир, чтоб полностью предаться богу, так Жене отвергает Добро и общество, чтоб оставить себе единственную привязанность — Зло. Сартр восхваляет эту позицию, в полном смысле слова парадоксальную.

Ошибка Бодлера (по Сартру) в том, что он сохранил свою маску, принял всерьез свою роль, оказался не способен избавиться от идеи бога. Но если бог существует, человек — ничто. Атеизм Сартра — постепенная победа свободы над теологией. Он ничуть не сомневается, что окончательная победа останется за атеизмом. Бог — понятие, отвечавшее определенной потребности, и оно «изживет» себя, когда люди осознают свою свободу. Впрочем, уже сейчас нет подлинно верующих людей: «Сегодня бог мертв, даже в душе верующего».

Что видно (и в «Святом Жене», и в «Словах») — это переход Сартра, начавшийся в 1945 году, с позиций чисто негативных на позиции позитивные.

В статье о «Словах» критик Робер Кантер пишет: «Отдает ли г-н Сартр себе отчет, задумываясь об эффективности своей политической деятельности, в ее слабости и утопичности перед лицом силы обстоятельств и партий? Видит ли он, задумываясь о своих самых блестящих интеллектуальных построениях, нечто большее, чем игру зеркал, в которых его разум пытался потерять свой образ?» И Кантер отвечает, что здесь разговор идет не об отчаянии. Скорее об отважной трезвости. Прекрасно то, что «Слова» — эта исповедь человека, пробудившегося от «долгого, горького и сладостного безумия», в которое он вовлек часть своего поколения, будет засчитана в его пользу. «Слова» — не все, но когда они хорошо выбраны, они спасают мастера Слова.