От первого лица... (Рассказы о писателях, книгах и словах)

СЕРГЕЙ АНТОНОВ

ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА...

(Рассказы о писателях, книгах и словах)

С давних пор существовав люди, твердо убежденные, будто есть слова, годные для художественной литера­туры, а есть и не годные. В середине 20-х годов один из наших активных критиков перечислял такие слова. К ним относились: грезы — грусть — невинность — таинствен­ный — дорогой — свадьба — жених — не­веста — ухаживать — благородий — по­рядочный — очарованный — влюбленный. Перечислив эти слова, критик задавал воп­рос: «Разве не пахнет от них на вас креп­ким букетом самого неподдельного мещан­ства?»

Были литераторы, которые разделяли утверждение поэта: «С л о в а у м и р а ю т, м и р в е ч н о ю н. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает ему свои име­на. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и «изнасилованное». По­этому я называю лилию еуы — первона­чальная чистота восстановлена».

Опыты различных Адамов, и талантли­вых и бездарных, показали, что слово «свадьба» годится для современного ро­мана не меньше, чем, например, слово «развод», и что качество стихотворе­ния не улучшается, если лилию назвать еуы.

Столетиями подтверждается истина: от­дельное слово, изъятое из художественно­го текста и взятое само по себе как грам­матическая особь, ни суду, ни осуждению не подлежит.

Слово приобретает эстетический смысл только внутри произведения. На фоне тек­ста оно обновляется, меняет характер и значение, выглядит то старым, то новым, то ласковым, то ехидным, то торжествен­ным, то серьезным.

Чем объясняется такая многоликость? От чего она зависит?

Коротко говоря — от всего.

Если попытаться осмыслить впечатление, произведенное словом «аплодисмент» в зна­чении «пощечина», придется обратиться к идее произведения и к теме его, учесть темперамент автора (Салтыкова-Щедрина), посмотреть, какие предложения стоят по соседству, насколько смысл данного слова удален от привычного словарного значения, насколько такой перенос значения моден, часто ли встречается в газетах, какими слоями и классами общества употребляет­ся... Придется принять во внимание кон­струкцию и звучание фразы, тон и склад по­вествования и множество других обстоя­тельств до начертания шрифта включи­тельно.

Тончайший, почти неуловимый резонанс слова на атмосферу текста доставляет лите­ратору много хлопот.

Чуть ослабишь бдительность — и фраза оборачивается непредвиденным и чуждым оттенком мысли.

Недаром хлысты запрещали излагать свое учение письменно, потому что «буква мертвит». Недаром великие писатели приходили в отчаяние оттого, что «мысль из­реченная есть ложь».

Любое слово, рожденное народом, бес­смертно. И всякий раз писатель пытается обогатить его новым оттенком, добавить к общеизвестному значению свое, сокровен­ное.

Если это удается, получается хорошая книга.

Разнообразные превращения слова инте­ресно проявляются в сочинениях, написан­ных от первого лица. Из этой большой об­ласти я и беру примеры для рассказов о словах и писателях.

Произведения, написанные от первого лица, наука делит по жанровому признаку (воспоминания, сказы, путевые заметки, эпистолярная литература и т. д.). Такое разделение, удобное во многих смыслах, не учитывает взаимоотношений повествовате­ля и слова. А для нашей темы это глав­ное. Нам важно установить, кто тот «я», который ведет повествование.

В первую очередь естественно обратиться к сочинениям, в которых автор ведет пове­ствование от своего собственного имени. Он не скрывается под маской вымышленно­го героя или выдуманного рассказчика, а говорит свойственным ему языком и в ка­честве «Я» открыто присутствует в своем сочинении.

Образцовый пример — «Записки охотни­ка» Тургенева.

Читать такие произведения нетрудно. Нужно только научиться отделять мысли автора от мыслей героев. Кажется, это про­сто. Но вот что писал по поводу эпизода из «Мертвых душ» публицист прошлого ве­ка: «В его (Гоголя.— С. А.) сочинениях мы встречаем такие места, характеризующие взгляд автора на мужика,— Селифан, кучер Чичикова, высказывает свою готовность быть высеченным за пьянство: «Почему же не посечь, коли за дело? Но то воля господская. Оно нужно посечь, потому что мужик балуется; порядок нужно наблю­дать!»

Вряд ли закономерно подверстывать вы­сказывания хмельного кучера Селифана под мировоззрение Гоголя.

Впрочем, бывают случаи посложней.

Представим литератора, повествующего не о других, а главным образом о себе, о далеком прошлом, о себе ребенке, о себе юноше. Так написана, в частности, И. Бу­ниным «Жизнь Арсеньева».

Литературовед А. Волков в своей работе «Проза Ивана Бунина» цитирует следующее место из этой книги:

«Где были люди в это время? Поместье наше называлось хутором — хутор Камен­ка,— главным имением нашим считалось за­донское, куда отец уезжал часто и надол­го, а на хуторе хозяйство было небольшое, дворня малочисленная. Но все же люди были, какая-то жизнь все же шла. Были собаки, лошади, овцы, коровы, работники, были кучер, староста, стряпухи, скотницы, няньки, мать и отец, гимназисты-братья, се­стра Оля, еще качавшаяся в люльке... По­чему же остались в моей памяти только минуты полного одиночества?»

Вопрос, по мнению А. Волкова, задается «устами ребенка». Сам писатель Бунин «мог бы, конечно, ответить на эти вопросы».

В том-то и дело, что на этот вопрос Бу­нин ответить не может. И это станет яс­ным, если читать слова отрывка так, как они написаны и произнесены. А произне­сены они не «устами ребенка», а взрос­лым и мудрым писателем Буниным.

Вместе с тем в этих словах слышится и голос ребенка. В этом двойном звучании и состоит художественный секрет «Жизни Арсеньева».

К сочинениям, принципиально отличным от упомянутых, тяготеют написанные не от лица автора, а от лица героя, от имени глав­ного действующего лица.

Слово в таких сочинениях двойственно. Во-первых, оно информирует читателя о том, что старается поведать герой. Во-вто­рых, характерность лексики и особенности привычной герою фразеологии невольно выдают все то, что герой сообщать не собирался, а может быть, и сознательно окрывал.

Иногда, желая показать себя с самой лучшей стороны, герой, сам того не ведая, рисует злую автокарикатуру. Перечтите с этой точки зрения рассказ А. Че­хова «Письмо ученому соседу» — и вы сразу почувствуете эту двойную функцию слова.

Бывает, что в сочинениях от лица героя его лексика не всегда строго выдерживает­ся и автор иногда начинает говорить своим языком.

Такие места надо уметь чувствовать, что­бы не спутать рассказчика с автором. В качестве примера назову рассказ А. Гри­на «Возвращенный ад».

В следующую группу отнесем сочинения, написанные от лица второстепенного пер­сонажа.

Такой персонаж имеет преимущество пе­ред главным героем хотя бы потому, что не так крепко связан личными интересами с основным событием, не «отвечает» за не­го и, следовательно, способен изложить это событие более или менее объективно.

Очень показательным примером могут служить рассказы Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе. Здесь наглядно проявляются все особенности слова в устах второстепенно­го действующего лица этих рассказов — простодушного доктора Уотсона.

Более сложный пример — «Бесы» Досто­евского. Второстепенный персонаж, веду­щий рассказ в этом произведении, назы­вает себя хроникером. Разобрать персону этого «хроникера» рекомендовал еще М. Горький. Дело в том, что маску этого второстепенного лица иногда использует в своих интересах автор. Тут надо держать ухо востро!

Под значением, которое придает слову хроникер из «Бесов», зачастую таится иное значение — авторское. И в сложных слу­чаях возникает опасность смешать тенден­цию автора и тенденцию рассказчика.

Этой опасности не избежал литературо­вед Н. М. Чирков.

В поучительной книге «О стиле Достоев­ского», характеризуя намерения хроникера, ведущего рассказ в «Бесах», он видит у него «не только снижение героя (имеется в виду Степан Трофимович Верховенский.— С. А.), желание выставить его в самом ко­мическом виде, но даже какое-то упоение в раскрытии его ничтожного, в конечном сче­те, существа простого приживальщика».

И это говорится о человеке, который искренне подчеркивает свою любовь к Сте­пану Трофимовичу, считает его своим дру­гом и учителем!

Есть сочинения, рассказанные не героем, не второстепенным персонажем. Вместе с тем с первых же строк ясно, что расска­зывает и не автор.

Такие сочинения, рассказанные как бы неизвестным, неназванным лицом, можно обозначить привычным термином «сказ», а роль наглядной иллюстрации могут сыграть произведения из сборника П. Бажова «Ма­лахитовая шкатулка».

Особенности сказа очень точно уловил М. Бахтин (см. его книгу «Проблемы поэти­ки Достоевского», М. 1963, стр. 256—257).

Непонятно только, почему, с его точки зре­ния, сказ процветает в эпохи отсутствия авторитетных точек зрения и авторитетных и отстоявшихся идеологических оценок.

Сказка, басня (от Крылова до Михалко­ва), стихотворные сказки Пушкина, «Конек-Горбунок» Ершова (прекрасный образец стихотворного сказа) служат примерами живучести этого жанра в самые разные времена. Мне даже кажется, что на фоне устойчивого литературного стиля особен­ности сказа по закону контраста действуют еще сильнее.

Когда-то, видимо очень давно, от тради­ционного сказа откололась в виде полно­ценного жанра особая манера повествования, оказывающая и в наше время сильное влия­ние и на кинематограф, и на театр, и на живопись.

Это, так сказать, утрированный сказ. Слово в таких произведениях невозможно воспринимать в его буквальном смысле ни в коем случае. Оно подмигивает читателю, гримасничает, шутит.

Может показаться, что речь идет об обыкновенной пародии. Но это совсем не так. Пародия замыкается в рамках паро­дируемого произведения и не живет без него. А здесь пародируется речевой атом — слово, и из этих атомов строится ори­гинальное произведение. Так писал Зо­щенко.

Но существуют произведения, в которых слово как бы претерпевает все приключе­ния, которые мы перечисляли раньше. Та­кова, например, «Повесть о капитане Копейкине» — ядро первого тома «Мертвых душ».

Это блестящее сочинение всегда привле­кало к себе внимание исследователей идей­ного замысла поэмы, оно представляет ин­терес и для литературно-художественного разбора.

СТАТЬЯ ПЕРВАЯ

ИВАН ТУРГЕНЕВ. «ЗАПИСКИ ОХОТНИКА»

«Записки охотника» И. С. Тургенева вы­браны в качестве типичного примера про­изведений, в которых повествование от первого лица ведет автор.

Беглое сравнение фактов жизни писателя с текстом «Записок» подтверждает, что с нами беседует Иван Сергеевич Тургенев собственной персоной — тридцатилетний вы­сокий темно-русый «охотник по перу», мод­но подстриженный под композитора Листа, гастролировавшего в те времена в Петер­бурге.

Из рассказа можно узнать, что автор-охотник — барин, сравнительно молод, бы­вал за границей, имел две своры собак, а следственно, довольно богат. Ученые отме­тили и мелкие подробности вроде того, что любимую собаку охотника зовут Дианка. Даже то, что Дианка желто-пегой масти, соответствует действительности.

Автор не находит нужным скрывать, что угодья его расположены возле стыка Туль­ской, Калужской и Орловской губерний. В тринадцати километрах от тургеневского ро­дового поместья — Спасского-Лутовинова — находится знаменитый Бежин луг. В трех километрах от Бежина луга существует сельцо Колотовка, упомянутое в «Певцах». Места, где бродил Тургенев со своей Дианкой и егерем Ермолаем (который тоже су­ществовал в действительности), описаны с геодезической точностью. Читатели «Бежина луга» без труда узнавали в натуре и «площадя» кустов, и дубовый лесок, тем­невший недалеко от Чеплыгина (кстати, то­же упомянутого в «Однодворце Овсяникове»), и белую Спасскую церковь.

Правда, в «Живых мощах» Лукерья вели­чает рассказчика Петром Петровичем. Но этому не стоит придавать значения. Рассказ «Живые мощи» написан через двадцать пять лет после первой публикации «Запи­сок», и Тургенев окрестил своего героя пер­вым попавшимся под руку именем (и герой «Каратаева» назван Петром Петровичем, и Лупихин в «Гамлете Щигровского уез­да» — Петр Петрович).

Впрочем, кроме анкетно-биографических, существует и еще одно принципиально важ­ное доказательство того, что в «Записках охотника» в качестве «я» выступал тот самый барин, который печатал эти расска­зы в журнале «Современник» за подписью «Ив. Тургенев».

Это доказательство заключается в том, что манера повествования в «Записках охотника», несмотря на образцовый лите­ратурный язык, мало отличается от при­вычной Тургеневу речевой манеры со все­ми присущими человеку определенной сре­ды особенностями.

Услышать живую речь Тургенева мы не в состоянии. Однако представление о ха­рактерных особенностях ее можно почер­пнуть из его писем.

По многим рассказам «Записок» (напри­мер, «Бирюк») заметно пристрастие Турге­нева к насмешливой цитации типичных фраз и словечек. Эта особенность подтвер­ждается и письмами:

«...Как говорит ваш муж,— я начинаю сначала...»; или: «Уверяю вас, ganz objectiv gesprochen, как говорят наши друзья нем­цы...»

Особенно характерна для речи Тургене­ва «намекающая» фраза. О роли такой фразы в «Записках охотника» мы погово­рим в дальнейшем, а пока ограничимся примером из письма к знаменитой певице Виардо: «Когда я вошел в театр, у меня не­приятно сжалось сердце — вы легко може­те себе представить — почему». Во фразе чувствуется и кокетство, вполне, впрочем, простительное.

Живую речь Тургенева украшали неожи­данные, часто карикатурные сравнения та­кого типа: «Обе они подбирают нижнюю губу, поднимают брови и закидывают го­лову, когда им хочется легко взять высокие ноты; это придает им удивительно смеш­ное выражение; они делаются похожими на гуся, когда его берут за клюв».

Подобия таких фраз читатель без труда найдет в «Записках охотника».

Разговорная интонация, явственно просту­пающая сквозь литературную отделку, по­родила легенду о том, что писание не сто­ило Тургеневу никаких усилий, что «он писал, как соловей поет» (выражение Туч­ковой-Огаревой).

Правда, в этом повинен и сам Тургенев. Однажды он похвастал: «У меня выходит произведение литературы так, как растет трава». Однако чудес не бывает. По чер­новикам его видно, как упорно он работал над каждой фразой, а «Певцов», по соб­ственному признанию, «как мозаику со­ставлял».

Между тем легенда оказалась живучей. В поучительной статье «Тургенев — худож­ник слова», законченной в 1953 году, писа­тель И. Новиков сравнивает «Записки охот­ника» хотя и не с травой, но со смешан­ным лесом, возникшим «как бы совсем са­мопроизвольно».

Изображать творческий труд Тургенева в виде пения соловья было на руку реак­ционной критике. «Соловьиная» теория подтверждала миф о том, что «Записки» появились случайно, без определенной цели и без всякого политического направ­ления.

Первый очерк, «Хорь и Калиныч», напе­чатан на задворках журнала «Современ­ник», в отделе «Смесь»; из этого следова­ло, что автор не придавал ему значения; последующие рассказы Тургенев писал чуть ли не насильно, да и общее название при­думал не он, а Панаев. Разве все это не означает, что «Записки», вышедшие из-под пера праздного барича, не более чем иде­альные эскизы из жизни поселян и их добрых покровителей?

«Говоря любимым выражением критика доброго старого времени,— писал нововременец Буренин,— пафос всех этих расска­зов заключается вовсе не в протесте, не в борьбе с крепостным началом, а в идеаль­но поэтическом изображении русской сель­ской природы и жизни... Какой протест можно усмотреть даже в самые либераль­ные очки в таких рассказах, как «Хорь и Калиныч», «Мой сосед Радилов», «Певцы», «Касьян с Красивой Мечи», «Уездный ле­карь», «Татьяна Борисовна», «Чертопханов и Недопюскин», «Лес и степь»?...»

Такая установка была ведущей в дорево­люционной критике. Поколебать ее не смог ни отзыв И. С. Аксакова, определившего «Записки» еще в 1852 году как «стройный ряд нападений, целый батальный огонь против помещичьего быта», ни прямое за­явление самого автора, его знаменитая ан­нибалова клятва, известная теперь любому ученику.

Бесчувственная ко всему этому офици­озная критика твердила:

«Тургенев, несмотря на свое признание в ненависти к крепостному праву, на свою клятву вражды к нему, тем не менее отно­сится и к помещику-душевладельцу и к крестьянину-рабу совсем не с злобой отри­цания, а с любовью, с искренним приве­том».

Аналитические доводы дополнялись и психологическими.

Как-то в разговоре с приятелем Тургенев назвал себя трусом. Не подумав о том, что настоящий трус никогда на такую са­мохарактеристику не отважится, за эту фразу уцепились, приправили ее подходя­щими отрывками из воспоминаний и выве­ли заключение, что антикрепостнического сочинения Тургенев написать бы не по­смел.

Все вместе взятое, несмотря на явные не­лепости, не могло не произвести впечатле­ния. Даже в наше, советское время один из самых глубоких исследователей писате­ля без тени сомнения утверждал: «...пуб­лицистическую тенденцию «Записок охот­ника» следует раз навсегда отбросить как вообще чуждую творческой натуре Турге­нева» и что значение темы крепостничества в «Записках» «было чисто композицион­ным».

Первый рассказ цикла напечатан в янва­ре 1847 года. А уже через полгода Тур­генев представлял себе цельное произве­дение: на черновике «Бурмистра» появил­ся примерный план будущей книги, со­стоящей из двенадцати названий.

К «Запискам охотника» автор относился не без гордости. Очевидно, на этом основа­нии некоторые исследователи предполагают, что «эту книгу Тургенев не выпускал из своего внимания, в сущности, в течение всей своей жизни; это было одно из любимейших созданий писателя, к которому он возвращался постоянно. Первый очерк из цикла «Записки охотника» («Хорь и Калиныч», появившийся в январской кни­ге «Современника» за 1847 год) отделен от последнего («Стучит!», июнь 1874 года) временем почти в тридцать лет; за эти три десятилетия прошла почти вся литератур­ная деятельность Тургенева» (О. Я. Самочатова, «Из истории создания «Записок охотника». «Записки охотника» И. С. Тур­генева». Сб. статей и материалов. Орел. 1955). [1]

Это утверждение сильно преувеличено. Основное ядро рассказов (шестнадцать из двадцати двух) создано в 1847—1848 годах, остальные шесть появились в 1850—1851 годах. Затем Тургенев решил прекратить очерки и перейти к новой манере. Так оно и было. В следующее издание «Записок» никаких существенных изменений не вно­силось. Только через много лет (в 1874 го­ду) сборник пополнился тремя рассказами, но ни «Конец Чертопханова», ни «Живые мощи», ни тем более рассказ «Стучит!» нельзя назвать завершающим, или итого­вым.

Прославленные «Записки» мог бы до­стойно завершить рассказ «Муму», напи­санный в мае 1852 года на «съезжей», куда Тургенев угодил по личному приказу Николая I за статью о смерти Гоголя («...или, говоря точнее,— поясняет писа­тель, — вследствие появления отдельного издания «Записок охотника»).

В мае Тургенев отбывал арест, а в июне уже читал свой самый, пожалуй, смелый рассказ «Муму» в Петербурге, под самым носом самодержца всероссийского, у своего родственника на Миллионной улице.

Понимал ли молодой писатель опасность, которой подвергался?

Вполне.

Прислушиваясь к свисту розог и воплям истязуемых за стенкой «съезжей», он писал супругам Виардо: «...буду продолжать свои очерки о русском народе, самом странном и самом удивительном народе, какой только есть на свете...

Мне не для чего говорить вам, что все это должно остаться в глубокой тайне; ма­лейшего упоминания, малейшего намека в какой-нибудь газете будет достаточно, что­бы окончательно погубить меня».

«Записки охотника» в первом издании автор разделил на две части. Первая часть посвящена по преимуществу угнетенным и крепостным. Во второй части (начиная с «Бирюка») изображены главным обра­зом угнетатели — помещики и их оприч­ники.

Рассказ «Муму» достойно венчал бы обе части. Но включить его в «Записки» было невозможно, во-первых, потому, что книга уже вышла, а во-вторых, «Муму» написана формально в другой манере, не от лица охотника и не от «я».

Впрочем, «Записки» и без этого расска­за явились произведением цельным, на­правленным против крепостного рабства и против всяческого иного физического и ду­ховного закрепощения человека.

В тот год, когда в «Современнике» печа­тались первые рассказы цикла. М. Баку­нин произнес в Париже речь. В этой речи он, между прочим, сказал:

«Мы еще народ рабский! У нас нет сво­боды, нет достоинства человеческого. Мы живем под отвратительным деспотизмом, необузданным в его капризах, неограничен­ным в действии. У нас нет никаких прав, никакого суда, никакой апелляции против произвола; мы не имеем ничего, что состав­ляет достоинство и гордость народов. Нель­зя вообразить положение более несчастное и более унизительное».

После этой тирады не может не возник­нуть вопрос: как же случилось, что «Запи­ски охотника» были напечатаны в такие лютые годы?

Вопрос действительно резонный.

Нынешний читатель имеет достаточно полное представление о времени, когда на престоле российском в лице Николая I восседал произвол, страх и невежество, когда свободное слово было загнано в под­полье, когда были запрещены не только «Разбойники» Шиллера, но и игра в лото, не только стихи Пушкина, но и спички и курение на улицах, когда Чаадаева объяви­ли сумасшедшим, а сумасброда Уварова — министром народного просвещения и когда отупевшая знать всерьез обсуждала в Английском клубе новость о том, что в Галицких лесах поймали живого архи­ерея.

Остановимся на том времени, когда пе­чатались «Записки охотника».

В 1848 году во Франции грянула рево­люция. Перепуганный Николай І принимает неотложные меры: подписывает манифест, призывающий верноподданных бороться против «мятежа и безначалия», возникших во Франции и «разливавшихся повсеместно с наглостью, возраставшею по мере уступ­чивости правительства», запрещает дворя­нам носить бороду, поскольку на Западе борода — «знак известного рода мыслей» и еще потому, что «борода будет мешать дво­рянам служить по выборам».

К стопам самодержца повергается доклад­ная записка графа Строганова под назва­нием «О либерализме, коммунизме и со­циализме, господствующих в цензуре и во всем министерстве народного просвещения». Было известно, что почтенный граф радел не о пользе отечества, а о том, чтобы под­сидеть тогдашнего министра народного про­свещения графа Уварова за то, что граф Уваров в свое время подсидел графа Стро­ганова. Тем не менее записка была рас­смотрена благожелательно. Началась цен­зурная оргия.

Особенно строго относились к сочине­ниям, касающимся крепостного права. Еще с 1841 года разные секретные комитеты шу­шукались о том, как выйти из крепостного тупика, но открытые разговоры и дискус­сии на эту тему категорически запреща­лись; Чернышевскому в своих статьях уда­валось намекать на отмену крепостного права только отдаленно, заменяя это поня­тие выражением «разумное распределение экономических сил».

Выход «Записок охотника» в такой обста­новке действительно представляется необьяснимым.

В 1848 году в некрасовском «Современ­нике» был напечатан рассказ Тургенева «Малиновая вода». Напомним его читателю.

Утомленный ходьбой и жарой, Тургенев встречает у реки двух рыбаков. Один из них, тщедушный бедолага Степушка, дер­жал горшок с червяками, другой — вольно­отпущенный Туман, некогда служивший у богатого графа-помещика,— удил. «Это был человек лет семидесяти, с лицом правиль­ным и приятным. Улыбался он почти по­стоянно, как улыбаются теперь одни люди екатерининского времени: добродушно и величаво».

Разговор заходит о службе у «вельможественного» графа. Речь Тумана с пер­вых же слов выдает бывшего дворецкого:

«Покойный граф — царство ему небес­ное! — охотником отродясь, признаться, не бывал, а собак держал и раза два в год выезжать изволил. Соберутся псари на дво­ре в красных кафтанах с галунами и в тру­бу протрубят; их сиятельство выйти изво­лят, и коня их сиятельству подведут; их сиятельство сядут, а главный ловчий им ножки в стремена вденет, шапку с головы снимет и поводья в шапке подаст. Их сия­тельство арапельником этак изволят щелк­нуть, а псари загогочут, да и двинутся со двора долой».

Тургенев интересуется, каков был барин.

«Барин был, как следует, барин,— про­должал старик, закинув опять удочку,— и душа была тоже добрая. Побьет, бывало, тебя — смотришь, уж и позабыл. Одно: матресок держал. Ох уж эти матрески, про­сти господи!.. Особенно одна: Акулиной ее называли... Племяннику моему лоб забрила: на новое платье щеколат ей обронил... и не одному ему забрила лоб. Да... А все-таки хорошее было времечко,— прибавил старик с глубоким вздохом, потупился и умолк».

Дальше происходит разговор, дающий ключ к пониманию словесной художествен­ной ткани всех рассказов «Записок охот­ника».

«— А барин-то, я вижу, у вас был строг? — начал я после небольшого мол­чания.

— Тогда это было во вкусе, батюшка,— возразил старик, качнув головой.

— Теперь уж этого не делается,— заме­тил я, не спуская с него глаз.

Он посмотрел на меня сбоку. (Когда тур­геневский герой смотрит «сбоку», это по­чти всегда означает подозрительность.— С. А.)

— Теперь, вестимо, лучше,— пробормо­тал он — и далеко закинул удочку».

Понятно, что читателю не очень важно знать, на какое расстояние Туман закинул удочку. Но написанная в конце беседы, как бы ставящая на этой беседе точку совершенно безобидная фраза внезапно при­обретает глубокий, затаенный смысл, кото­рый можно выразить примерно следующим образом: «Давай-ка, сударь, кончать разго­воры, сам же отлично знаешь, что при нынешнем царе мужику живется гораздо хуже, чем раньше, а прикидываешься...»

Этого намекающего смысла простенькая фраза «далеко закинул удочку» немедлен­но лишается, как только ее выдернуть из контекста и представить взорам цензурно­го начальства. Она оживает только внутри рассказа, внутри его словесной, образной системы.

Эта интонация настолько сильна, что от­блеск ее распространяется, иногда и поми­мо воли автора, на последующий текст, под­чиняет его своему влиянию.

«Мы сидели в тени; но и в тени было душно. Тяжелый, знойный воздух словно замер; горячее лицо с тоской искало ветра, да ветра-то не было. Солнце так и било с синего, потемневшего неба...» Вряд ли Тургенев во время писания этих строк ду­мал о чем-нибудь ином, кроме изображе­ния пейзажа. Но когда читаешь это опи­сание вслед за беседой крестьян, трудно не вспомнить слов профессора истории С. Со­ловьева о том времени, когда все «остано­вилось, заглохло, загнило» в удушливой атмосфере николаевского режима.

Намекающая интонация — преобладаю­щая особенность художественного слова в рассказах, составляющих «Записки».

Вводит ее Тургенев самыми различными приемами. При изображении помещиков она иногда выражается открытой, грубова­той иронией, заставляющей вспомнить то Гоголя, то Щедрина.

Помещик Пеночкин, «говоря собственны­ми ero словами, строг, но справедлив... о фи­лософии отзывается дурно, называя ее ту­манной пищей германских умов... кучера подчинились его влиянию и каждый день не только вытирают хомуты и армяки чи­стят, но и самим себе лицо моют».

Некий сановник «вздумал было засеять все свои поля маком вследствие весьма, по-видимому, простого расчета: мак, дескать, дороже ржи, следовательно, сеять мак вы­годнее».

Еремей Лукич задумал построить собор. Начал сводить купол: купол упал. «Приза­думался мой Еремей Лукич: дело, думает. неладно... колдовство проклятое замеша­лось... да вдруг и прикажи перепороть всех старых баб на деревне. Баб перепороли — а купол все-таки не свели».

С этой же целью — сознательно скрытого намека — применяется и деталь.

Известный Пеночкин, ругая безответного мужика, «шагнул вперед, да, вероятно, вспомнил о моем присутствии, отвернулся и положил руки в карманы».

Тоскливая запуганность и беспросветная нищета Юдиных выселок представлена та­кой деталью: «Въезжая в эти выселки, мы не встретили ни одной живой души; даже куриц не было видно на улице, даже собак; только одна, черная, с куцым хвостом, то­ропливо выскочила при нас из совершенно высохшего корыта, куда ее, должно быть, загнала жажда, и тотчас, без лая, опро­метью бросилась под ворота».

Ощущение намекающей интонации Тур­генев умеет создать и простенькой, без­злобной шуткой, и непривычным синтакси­ческим оборотом.

Во всех работах о стиле Тургенева упоми­наются «недоумевающие кулаки» помещичь­его старосты. Не менее выразительны и такие выражения: «Сановник приехал. Хо­зяин так и хлынул в переднюю»; сановник «с негодованием, доходившим до голода, посмотрел на бороду князя Козельского...» (вспомним, что в те годы бороды были за­прещены).

Такие обороты — новаторская особен­ность «Записок».

Здесь перечислены некоторые приемы, помогающие поддерживать ощущение на­мекающей интонации. Однако главная при­чина, которая создает эту интонацию, делая ее мощным средством воздействия, явст­венным и вместе с тем внешне неулови­мым, заключается в том, что Тургенев ве­дет повествование от своего имени.

Из воспоминаний современников извест­но, что Тургенев был замечательным рас­сказчиком. «Вы великий, единственный в мире рассказчик! — восклицает немецкий литератор Людвиг Пич.— Как вы гово­рите, так вы должны бы и писать». Это свидетельство тем более весомо, что раз­говоры с Л. Пичем Тургенев вел, очевидно, на немецком, а не на своем родном языке.

В любой устной беседе и в длинном уст­ном монологе (если он не считывается с листа бумаги) средством передачи смысла и чувства служит не только слово, но и интонация. Бывает даже, что не слово, а интонация несет основную смысловую на­грузку. У прирожденного рассказчика иногда законы построения фразы подчиня­ются законам интонации. (Да и любой пи­сатель, прежде чем записать фразу, обязан ее услышать в воображении.)

В напечатанном рассказе интонация, есте­ственно, скрыта за частой решеткой печат­ных строк.

В отличие от слушателя, воспринимающе­го интонацию рассказчика ухом, читатель находит и воспроизводит ее сам.

Такая работа представляет собой творче­ский акт, недоступный книгочию, вникаю­щему в книгу поневоле. Тургенев всячески помогает читателю в этой творческой рабо­те. Повествуя от собственного имени, он старается разрушить условные преграды изящной словесности, установить с читате­лем доверительные отношения. Он друже­ски обращается к читателю: «Дайте мне руку, любезный читатель, и поедемте вместе со мной»; задает ему вопросы: «Знаете ли вы, например, какое наслаждение выехать весной до зари?»; оговаривается: «Но, извините, господа: я должен вас сперва по­знакомить с Ермолаем»; объясняется: «Я постараюсь выражаться словами лекаря».

Непринужденность рассказа подчерки­вают и выражения, не претендующие на литературную оригинальность, но под­хваченные из живой речи, разговорные сравнения, например: «...с бородой во весь тулуп».

Описывая наружность помешика Хвалынского, Тургенев замечает, что у него «иных зубов уже нет, как сказал Саади, по уве­рению Пушкина»,— подчеркивая этой шут­кой не столько дряхлость персонажа, сколько свою уверенность в доброжелатель­ности читателя, способного понять автора с полуслова. Когда крепостные девушки уста­ют, развлекая помещика пеньем, «конюха тотчас девок и приободрят», замечает Тур­генев, уверенный, что читатель сделает нужную интонационную поправку в слове «приободрят» и наведет это слово на точ­ный смысловой фокус.

Читатель быстро улавливает эту манеру и без особых усилий ставит поправочные кавычки там, где они предполагаются.

Рассказ «Два помещика» начинается так:

«Я уже имел честь представить вам, бла­госклонные читатели, некоторых моих гос­под соседей; позвольте же мне теперь, кстати (для нашего брата писателя всё кстати), познакомить вас еще с двумя по­мещиками, у которых я часто охотился, с людьми весьма почтенными, благонамерен­ными и пользующимися всеобщим уваже­нием нескольких уездов».

Чрезмерный напор на хвалебные эпите­ты — «почтенные», «пользующиеся всеоб­щим уважением», да еще «в нескольких уездах», и в особенности подмоченное слов­цо «благонамеренные» — сразу настраивает чуткого читателя на необходимость попра­вочного коэффициента. В дальнейшем она подтверждается вполне. Один из помещи­ков, отставной генерал Хвалынский, в мо­лодые годы «облачившись в полную парад-форму и даже застегнув крючки, па­рил своего начальника в бане...», а второй, «предобрый» помещик Стегунов (фамилия, много говорящая читателю, настроенному на намекающую интонацию), слушая, как секут мужика, «произнес с добрейшей улыбкой и как бы невольно вторя уда­рам: «Чюки-чюки-чюк! Чюки-чюк! Чюки-чюк!»

Конечно, такая манера повествования не изобретение Тургенева. Но в «Записках охотника» намекающая интонация приобре­тает принципиальное значение и играет главную роль среди прочих художествен­ных средств.

Запрет, наложенный николаевским режи­мом, предполагал разговор на тему крепост­ного права украдкой, шепотом. Манера на­мекающего, затаенного разговора лучше всяких пространных описаний передавала затхлую атмосферу царской России конца 40-х и начала 50-х годов прошлого столетия, и не только передавала, но обличала и би­чевала ее.

Все рассказы «Записок» оказываются как бы погруженными в атмосферу насторожен­ного намека, умолчания, иносказания. И тогдашний читатель, которого, по словам Герцена, «узкое самовластье приучило до­гадываться и понимать затаенное слово», ясно ощущал в рассказах то, что Тургенев называл arriere pensees (задней мыслью), и ни на минуту не забывал, что речь-то идет, в сущности, о недозволенном.

Намекающая интонация служит эмоцио­нальным фоном, на котором развивается действие.

Читателю, по каким-либо причинам не ощущающему этого фона, ради тренировки стоит прочесть сразу, один за другим, два рассказа «Записок»: «Бурмистр», написан­ный в 1847 году, где этот фон чрезвычайно силен, и «Живые мощи», написанный в 1873 году, начисто этого фона лишен­ный.

«Бурмистр» вызывает чувство возмуще­ния, негодования. В «Живых мощах» все благостно и умильно. Забытая всеми уми­рающая Лукерья виновата в своей болезни сама: послышался ей ночью голос любимо­го, она оступилась и упала с рундучка... И всех-то она любит, и никого не винит: «Барин, милый, кто другому помочь может? Кто ему в душу войдет? Сам себе человек помогай!» Если тридцать лет назад во мно­гих рассказах «Записок» Тургенев изобра­жал положение крепостной крестьянки как рабство в квадрате, подчеркивал полную беззащитность ее не только против поме­щика, но и против крепостного раба — му­жа, свекра, которые измываются над ней как хотят, прикрываясь изречением турге­невского кучера из «Касьяна с Красивой Мечи»: «...у баб слезы-то некупленные. Бабьи слезы та же вода...» Но когда сама Лукерья произносит слова: «У нашей се­стры слезы некупленные» — это звучит при­торно и фальшиво, так же приторно, как и умиление доброго барина, пообещавшего доставить ей «скляночку» с лекарством.

В связи с этим рассказом может возник­нуть вопрос: понимал ли сам автор разру­шительную, революционную силу намекаю­щей интонации или она возникала под его пером непроизвольно, интуитивно?

Думаю, что понимал.

В годы писания «Записок» появилась лю­бопытная рецензия на повести Даля. В этой рецензии, между прочим, было ска­зано:

«Он, как говорится, себе на уме, смотрит невиннейшим человеком и добродушней­шим сочинителем в мире; вдруг вы чувству­ете, что вас поймали за хохол, когти в вас запустили преострые; вы оглядываетесь,— автор стоит перед вами как ни в чем не бы­вало... «Я, говорит, тут сторона, а вы как поживаете?»

Автором рецензии был И. Тургенев.

Зачем же он включил «Живые мощи» в «Записки»?

Ответ, по-моему, прост: в 1873 году это был уже другой Тургенев...

Читатель может возразить, что рассуж­дения о намекающей интонации, если при­мерять их к конкретным рассказам, сомни­тельны и, как теперь вежливо выражаются, «по меньшей мере спорны». Действительно, в некоторых рассказах помещики разобла­чаются без всяких «интонаций» — открыто, резким, сатирическим штрихом (в «Бурми­стре» глядящий на бедолагу мужика сквозь усы Пеночкин — готовая иллюстрация в сти­ле Кукрыниксов).

Мне кажется, что намекающая интонация не только не исключает, но и предполагает открытое изображение отрицательных пер­сонажей; они-то и являются причиной на­мекающей интонации, они-то и оправдыва­ют ее. Если бы в «Записках» не было пеночкиных, зверковых, стегуновых, хрякхуперских и чертопхановых, такая интона­ция выродилась бы в беспредметное манерничание.

Гротеск — крайняя степень намекающей интонации. Характерной чертой этого прие­ма является многообразие градаций — от злой карикатуры до смутного, едва замет­ного намека, иногда и не рассчитанного на то, чтобы читатель его явственно осо­знал.

Так же, как и многие другие рассказы «Записок», «Бежин луг» характерен такими намеками. Совсем не случайно в беседе милых деревенских ребят упоминаются три детских смерти — весной помер Ивашка Федосеев, утоп Вася, утоп и другой, без­вестный мальчуган, обернувшийся «бараш­ком». И наконец, Тургенев заканчивает этот лирический рассказ такими словами: «Я, к сожалению, должен прибавить, что в том же году Павла не стало. Он не утонул: он убился, упав с лошади. Жаль, славный был парень!»

Л. Гроссман в «Этюдах о Тургеневе» му­жественно отметил художественные недо­статки «Записок охотника» — отсутствие фабулы, действия, драматического сюжета. Он справедливо считает очерки серией статических портретов. Сам автор очерков, пожалуй, во многом согласился бы с таким приговором. В одном из писем он замечает: «...перечел «Записки» на днях: многое вы­шло бледно, отрывчато, многое только что намекнуто (если бы такое слово написали мы с вами, корректор его беспощадно бы выправил.— С. А.), иное неверно, пересоле­но или недоварено...» Но вслед за этим он сразу же добавляет: «...зато иные звуки точно верны и не фальшивы — и эти-то зву­ки спасут всю книгу».

К этим «звукам» прежде всего относится намекающая интонация. Читатель, уловив­ший ее, прочтет «Записки» с любопытством и интересом, несмотря на недостаток дра­матического сюжета; он услышит живой голос автора с первой страницы, с общеиз­вестного, хрестоматийного описания разли­чия между орловским и курским мужиком, с того самого абзаца, по которому наших ребят учат правильно ставить точки и запя­тые:

«Орловская деревня (мы говорим о вос­точной части Орловской губернии) обыкно­венно расположена среди распаханных полей, близ оврага, кое-как превращенного в грязный пруд. Кроме немногих ракит, всегда готовых к услугам, да двух-трех тощих бе­рез, деревца на версту кругом не увидишь: изба лепится к избе, крыши закиданы гни­лой соломой...»

Читатель уже не пробежит это, в общем-то, не особенно выразительное, отдающее информационной строгостью сообщение, он непременно задержится на церемонном дво­рянском обороте «всегда готовые к услу­гам», ввернутом светским автором вроде бы по привычке, и подумает: «К каким же это услугам готовы ракиты с их прямыми, упру­гими лозинками?»

Пока рассказы печатались отдельно, при­таившийся в слове намек был едва приме­тен. Но как только они сложились в книгу, все колдовски изменилось. Обличительная сила рассказов многократно увеличилась. Намекающая интонация стала многократ­ным эхом перекатываться от рассказа к рассказу, и перепуганные блюстители основ оказались лицом к лицу с ярким, антикре­постническим произведением.

В книге рассказы «Записок» следуют не в том порядке, в каком они писались и печа­тались в журнале. Некоторые из них Турге­нев сознательно расположил таким обра­зом, чтобы один рассказ помогал понять намеки другого.

И критики и читатели признают заслугу Тургенева, изобразившего в истинном виде русского мужика. Впервые в русской лите­ратуре крестьянин предстал существом ум­ным и благородным, справедливым и та­лантливым. Рядом с таким крестьянином на страницах «Записок» мы найдем и души, навеки искалеченные рабством и изуродо­ванные крепостничеством. К ним относится и Степушка из рассказа «Малиновая вода». Единственная фраза, произнесенная им: «Да ты бы... того...» — дает слишком мало материала, чтобы составить о нем надлежа­щее впечатление. Представить его прихо­дится самому автору. Тургенев пишет: «...Всякому дворовому выдается если не жалованье, то по крайней мере так называе­мое «отвесное»: Степушка не получал реши­тельно никаких пособий, не состоял в род­стве ни с кем, никто не знал о его суще­ствовании». Отмечается далее, что «его привыкли видеть, иногда даже давали ему пинка, но никто с ним не заговаривал, и он сам, кажется, отроду рта не разинул». При­тулился этот заброшенный человек у садов­ника Митрофана, «вечно хлопотал и возил­ся втихомолку, словно муравей — и все для еды, для одной еды». «А то вдруг отлучится дня на два; его отсутствия, разумеется, ни­кто не замечает...»

Рассказ, в котором выведен Степушка, идет сразу же вслед за рассказом «Ермолай и мельничиха». В последнем, между про­чим, изображена легавая собака Ермолая Балетка. Тургенев находит нужным подроб­но описать это несчастное четвероногое. «Ермолай никогда ее не кормил. «Стану я пса кормить,— рассуждал он,— притом пес — животное умное, сам найдет себе пропитанье». И действительно: хотя Балетка поражал даже равнодушного прохожего своей чрезмерной худобой, но жил, и долго жил». «Раз как-то, в юные годы, он отлу­чился на два дня, увлеченный любовью; но эта дурь скоро с него соскочила».

Как видите, характеристика Балетки не может не прийти на ум при чтении описа­ния Степушки. И внешность этих персона­жей чем-то подобна. У Степушки «глазки желтенькие, волосы вплоть до бровей, но­сик остренький, уши пребольшие, прозрач­ные, как у летучей мыши». И Балетка «был крайне безобразен, и ни один праздный дворовый человек не упускал случая ядо­вито насмеяться над его наружностью; но все эти насмешки и даже удары Балетка переносил с удивительным хладаокровием».

Можно ли после этого не задуматься, ка­кие причины сделали из Степушки бессло­весное, бесчувственное существо? Недаром Тургенев подтянул рассказ «Малиновая вода» вплотную к «Ермолаю и мельничихе», хотя появление их в журнале «Совре­менник» разделяет почти годовой промежуток.

Бдительная цензура поначалу не поняла, какую остроту и новую силу приобрели рассказы в результате сопоставительности.

Цензор Галов докладывал по начальству:

«Рассказы в Записках Охотника, числом 22, никакой связи не имеют между собой, следовательно, если они в первом издании расположены в одном порядке, а в послед­нем издании в другом, то это не может иметь особой важности».

Но гроза разразилась. Было назначено следствие. Цензоров уволили. Тургенева сослали в деревню и приставили к нему «мценского цербера». Цензурным комите­том были разосланы такие «предложения»: «Так как статьи, которые первоначально не представляли ничего противного цензурным правилам, могут иногда получить, в соеди­нении и сближении, направление предосу­дительное и непозволительное, то необходи­мо, чтобы цензура не иначе позволяла к печатанию подобные полные издания, как по новом рассмотрении их в целости»,

Лирический, добрый, наполненный поле­выми ароматами рассказ «Бежин луг», на­чисто, по-видимому, лишенный обличитель­ных тенденций, следует читать с особенным вниманием. Из наивной болтовни деревен­ских малышей можно узнать кое-что новое о героях других рассказов. Вы, очевидно, помните эпизод «Свидания», в котором Тур­генев явился случайным свидетелем проща­ния Акулины с барским камердинером. Ка­мердинер холодно бросает обольщенную девушку. Как и в других рассказах цикла, нам неизвестно, чем кончилось дело, но то, что кончилось оно трагически, настоль­ко ясно, что мы стараемся об этом не ду­мать.

Впрочем, ребята «Бежина луга» расска­жут нам о несчастной Акулине.

«— А правда ли,— спросил Костя,— что Акулина дурочка с тех пор и рехнулась, как в воде побывала?

— С тех пор... Какова теперь! Но а го­ворят, прежде красавица была. Водяной ее испортил. Знать, не ожидал, что ее скоро вытащат. Вот он ее, там у себя на дне, и испортил...

— А говорят,— продолжал Костя,— Аку­лина оттого в реку и кинулась, что ее полю­бовник обманул.

— От того самого».

И о конце Бирюка, хотя он и назван здесь Акимом, можно кое-что почерпнуть из фразы Павлуши:

«В этом бучиле в запрошлом лете Акима-лесника утопили воры».

Нелишне подчеркнуть, что художествен­ное слово поддается логическому анализу до известного предела и далеко не на пол­ную глубину. В нем немало таких оттен­ков, которые нужно не объяснять, а чув­ствовать.

Рассказ «Касьян с Красивой Мечи», на­пример, после разъяснений литературове­дов и архивных изыскателей стал, по-моему, самым загадочным произведением цикла.

Напечатав этот рассказ, Тургенев опа­сался: «В главном характере много п о н е в о л е недосказанного — хочется мне знать, можно ли понять, в чем дело?»

Сперва мне было не ясно, что именно Тургенев желает, чтобы я понял. Касьян действительно существо странное, свое­образное, но не настолько, чтобы быть не­объяснимым. Непонятным он становится лишь тогда, когда узнаешь, что в его лице Тургенев рисует «образ борца за справедли­вость и счастье на земле» (так и написано в статье О. Самочатовой про этого суевер­ного бездельника и мечтателя), и совсем сбиваешься с толку. дочитав фразу до кон­ца: «...придав ему черты «бегуна» — сектанта-отщепенца».

Первым зачислил Касьяна в секту «бегу­нов» Н. Бродский еще в 1922 году. С тех пор это предположение устойчиво держится во всех комментариях и в качестве истины утверждается в последнем полном собрании сочинений Тургенева.

Мнение Н. Бродского, одного из самых серьезных исследователей творчества Турге­нева, оспаривать, конечно, не мне. Должен только признаться, что представить Касьяна в качестве сектанта я не могу, так же как не могу представить, будто Тургенев сознательно ставил цель изобразить сек­танта.

Постараюсь объяснить почему.

Рассказы «Записок» направлены не про­сто против отмены крепостного права. От­менить крепостное право советовал и Фад­дей Булгарин. Пафос «Записок» — в отвра­щении ко всяческому порабощению, в призыве ко всяческому духовному раскрепоще­нию человека.

«Без образования, б е з с в о б о д ы, в обширнейшем смысле — в отношении к са­мому себе, к своим предвзятым идеям и си­стемам, даже к своему народу, к своей истории — немыслим истинный художник; без этого воздуха дышать нельзя»,— писал Тургенев.

Между тем сектанты всякого рода — хо­тя многие учений их ополчаются и на пра­вительство и на самого царя — по существу, явление реакционное, помышляющее не о духовном освобождении человека, а о заме­не одного вида рабства другим, иногда еще более жестоким и изуверским.

Я бы не стал вступать в бесцельный спор о том, что хотел сказать писатель, которого уже нет в живых. Но перед работой над этими заметками волей-неволей пришлось обратиться к первоисточнику — книге Н. А. Бродского: «И. С. Тургенев и русские сек­танты» (1922). Книга оказалась интересной, но неубедительной.

Чем гуще нагнетает автор доказательства своей смелой гипотезы, начиная от подсчета количества слов «странный», употреблен­ных в рассказе, до сопоставления ритма прибаутки «А зовут меня Касьяном, а по прозвищу блоха...» с ритмами сектантских песнопений, чем больше он восторгается способностью Тургенева интуитивно пости­гать народно-революционное движение, тем непонятней становится Касьян.

Еще больше падают в цене доказательства сектантства Касьяна после того, как, пере­числив их и посчитав почему-то известный стих из Евангелия от Луки какой-то особой сектантской заповедью, Н. Бродский при­знает:

«Бесспорно, встретившись с Касьяном, Тургенев не знал, что пред ним один из членов секты бегунов; образ сектанта вы­рисовался перед ним позже, после написа­ния рассказа, в итоге бесед с И. С. Аксаковым.

По мнейию Н. Бродского, беседы с И. С. Аксаковым, собиравшим в те годы материал о сектантах, задним числом от­крыли Тургеневу Касьяна как представите­ля этой секты.

Предположим, Н. Бродский прав.

При этом предположении нас все равно не перестает интересовать вопрос: что Тур­генев имел в виду, изображая Касьяна до того, как узнал сам, что его Касьян — сек­тант?

Какую он преследовал цель? Какую идею пытался выразить в образе Касьяна?

Рассказ написан в начале 1851 года и, по сути дела, завершал «Записки». Психологи­чески вероятно, что автор завершающего рассказа (а Тургенев давал честное слово, что «Записки» прекращены навсегда) по­желал высказать завершающие мысли по поводу крепостничества, пожелал бы изо­бразить или, по крайней мере, намекнуть на то протестующее начало, о котором изящно выразился историк Ю. Самарин: «Крестья­не стали довольно часто подвергать своих помещиков телесным исправительным на­казаниям». Это предположение тем более вероятно, что в остальных рассказах про­тестующее начало никак явно не выражено. А между тем работая над «Записками», Тургенев собирался написать рассказ под названием «Землеед», в котором изобража­лась расправа дворовых с мучителем-помещиком. Были заготовлены и другие наметки на подобные темы, но Тургенев понимал, что «никакая тогдашняя цензура их бы не пропустила».

Может быть, в образе Касьяна и запря­тана такая тема? На поверхности рассказа этого не видно, а предположение о сектан­тах ничего не дает и уводит в сторону.

В оглавлении цензурной рукописи, напи­санной рукой Тургенева, сказано: «22.9. Касьян с Красивой Мечи» — и проведена горизонтальная черта, указывающая, что рассказ должен быть переставлен на девя­тое место, вслед за «Бежиным лугом» (цифра 22 зачеркнута).

Эта перестановка не случайна. Беседы ребят о тайных силах и заговорах, о раз­рыв-траве, о предопределенности смерти, о голу́бке — праведной душе явились удач­ным комментарием к характеру Касьяна. Это заготовки полуязыческого, полухристианского, детски-мечтательного, наивного, но независимого касьяновского мировоззре­ния.

Н. Бродский объясняет веру Касьяна в существование за теплыми морями райских земель бегунским стихом. А зачем ходить так далеко? Земли с кисельными берегами, птицы Сирин и Гамаюн — традиционные атрибуты русских сказок и песен. И ребята из «Бежина луга», которых не заподозришь в знании бегунских псалмов, ведут такой разговор:

«— Это кулички летят, посвистывают.

— Куда же они летят?

— И туда, где, говорят, зимы не бы­вает.

— А разве есть такая земля?

— Есть.

— Далеко?

— Далеко, далеко, за теплыми морями».

Сопоставление «Касьяна» с «Бурмистром» приводит к более серьезным выводам.

Тургеневский кучер аттестует Касьяна как мужика «неабнакавенного» и «несораз­мерного», то есть не отвечающего обычным представлениям об оброчном крепостном мужике.

В конце «Бурмистра» перед нами самый обыкновенный оброчный — старик Антип, безропотное, бессловесное существо, при­давленное гнетом старосты, бурмистра, по­мещика.

Мужик Анпадист так обрисовывает отно­шения, сложившиеся между Антипом и бурмистром:

«Ну, — промолвил Анпадист,— заест он его теперь; заест человека совсем. Староста теперь его забьет. Экой бесталанный, поду­маешь, бедняга!.. Теперь доедет. Ведь он та­кой пес, собака, прости, господи, мое пре­грешенье...»

Здесь существом «несоразмерным» в глазах крестьянина является староста Софрон — «собака, а не человек: такой собаки до самого Курска не найдешь». Для харак­теристики его прикладываются довольно сочные эпитеты. Бедный Антип — существо рядовое, ординарное, бесталанный бедняга.

И вот читатель спрашивает себя: что бы случилось, если бы на месте рядового Антипа оказался «несоразмерный» Касьян? Ответ прост. Касьян бросил бы все и убе­жал. Убежал бы самым примитивным обра­зом, не обращаясь в другую веру и не вы­правляя себе ни бумаг, ни паспортов.

Способ «голосования ногами» против кре­постного гнета был в те годы обычным. В 1847 году властями было задержано око­ло 20 тысяч беглых только из одной Кур­ской губернии, причем некоторые оказали сильное сопротивление.

Одним из таких беглых, воротившихся после многолетнего бродяжничества к род­ным пенатам, и представлялся мне Касьян.

Но после чтения книги Н. Бродского и особенно ссылок на труды И. Аксакова пришлось браться и за Аксакова. У него я нашел длинную поэму под названием «Бродяга». Поэма написана примерно на два-три года раньше тургеневского «Касьяна», но речь в ней идет о том же самом: о беглых крепостных.

Вызывает изумление реалистическая зор­кость, с которой оба писателя фиксируют одни и те же типические подробности быта тогдашних бродяг.

Тургеневский Касьян на вопрос, чем он занимается, отвечал: «Ничем я этак не за­нят... Работник я плохой».

Аксаков про своего бродягу замечает:

К крестьянской он не прилегал работе,

На барщине гнела его тоска:

Не так ему, на воле, по охоте

Желалося добыть себе куска!

Касьяна переселила опека (опека назна­чалась при полном развале хозяйства или при открытых преступлениях помещика).

Аксаковский бродяга объясняет:

Безладицу, напасть им от опек

Послал господь...

При наличии места можно было бы при­вести еще с десяток таких параллелей.

Могут спросить: если Тургенев желал в лице Касьяна изобразить бродягу, то почему он зашифровал свое намерение настолько сильно, что могли стать правдоподобными сближения этого образа с сектантом-бегуном? А потому, что в то время и о бродягах писать было небезопасно.

Аксаков, например, о поэме «Бродяга» был допрошен в III отделении собственной его величества канцелярии, и среди других ему задан был и такой вопрос: «Какую главную мысль предполагаете Вы выразить в поэме Вашей «Бродяга» и почему избрали беглого человека предметом сочинения?» Пользуясь связями со двором, Аксакову удалось выпутаться из беды.

И у Тургенева Моргач из рассказа «Пев­цы» не «бежал» от своей старой барыни, как было в первоначальной рукописи, а «вдруг пропал», как вынужденно напечата­но в «Современнике».

Но писатель сделал что мог. Он назвал героя Касьяном неспроста. Имя Касьян в те годы считалось недобрым, человек с та­ким именем — привередливым, несговорчи­вым. «Наш Касьян на что ни взглянет, все вянет». И кроме того, автор поместил «Касьяна с Красивой Мечи» в сборнике та­ким образом, что соседние рассказы намек­нули на его действительное содержание: единственным путем к избавлению от про­извола помещиков было бегство.

В конце рассказа «Малиновая вода» перед читателем появляется Влас. Короткий рас­сказ Власа о его путешествии в Москву до того страшен, что даже бесчувственный слушатель Степушка на момент обретает голос и издает что-то вроде протестующего восклицания.

Напомним историю Власа. Сын его, един­ственный кормилец, служивший в Москве наемным извозчиком и выплачивавший оброк за семью, внезапно умер. Получив это известие, Влас пешком отправился к барину (а барин жил за тысячу верст, в Москве) — просить, чтобы он сбавил оброк. Путешествие кончилось ничем. Барин про­гнал его, и Влас вернулся на родину, обре­ченный на голодную смерть. Повествование Власа пронизано уже знакомой нам наме­кающей интонацией, усиливающей ощуще­ние черной, безысходной судьбы крепост­ного крестьянина.

«Мужик рассказывал нам все это с усмешкой, словно о другом речь шла; но на маленькие и съеженные его глазки навер­тывалась слезинка, губы его подергивало.

— Что ж ты, теперь домой идешь?

— А то куда? Известно, домой. Жена, чай, теперь с голоду в кулак свистит.

— А ты бы... того... — заговорил внезапно Степушка, смешался, замолчал и принялся копаться в горшке.

— А к приказчику пойдешь? — продол­жал Туман, не без удивления взглянув на Степу.

— Зачем я к нему пойду?.. За мной и так недоимка. Сын-то у меня перед смертию с год хворал, так и за себя оброку не взнес... Да мне с полугоря: взять-то с меня нечего... Уж, брат, как ты там ни хитри — шалишь: безответная моя голова! (Мужик рассмеял­ся.) Уж он там как ни мудри, Кинтильян-то Семеныч, а уж...

Влас опять засмеялся.

— Что ж? Это плохо, брат Влас,— с расстановкой произнес Туман.

— А чем плохо? Не... (У Власа голос пре­рвался.) Эка жара стоит,— продолжал он, утирая лицо рукавом».

Как много значит здесь каждое слово, каждая реплика! Какой холодной дрожью отзываются в душе два заключенных и скобки слова — «мужик рассмеялся».

Рассказ заканчивается так:

«— Ну, вот видите... Степа, дай-ка чер­вячка... А, Степа? Что ты, заснул, что ли?

Степушка встрепенулся. Мужик подсел к нам. Мы опять приумолкли. На другом берегу кто-то затянул песню, да такую унылую... Пригорюнился мой бедный Влас...

Через полчаса мы разошлись».

Может показаться, что от последней фра­зы веет странным безразличием. Дескать, посидел автор, послушал и пошел, оставив расстроенного читателя один на один с тя­желыми думами... Рассказ словно не закон­чен. а брошен.

Речь идет, конечно, не о счастливом кон­це — никаких счастливых концов, никаких выходов из положения для тогдашних Вла­сов не было и быть не могло. Но неужели нельзя было, используя традиционные прие­мы изящной словесности, как-нибудь по­изящнее «закруглить» окончание?

«Через полчаса мы разошлись»,— запи­сывает Тургенев и ставит точку. Рассказ о Власе кончается ничем, как ничем кончает­ся путешествие Власа к барину.

Такие внешне равнодушные концовки типичны для «Записок». Вспомним хотя бы несчастных крестьян из «Бурмистра». Ясно: старика засекут до смерти, сына без очере­ди отдадут в солдаты, но ни слова об этом не говорит от себя Тургенев, не позволяет себе ни звука возмущения или сострадания. «Мы отправились на охоту»,— замечает он. И все.

И так почти в каждом рассказе. Концовки как будто говорят: просто — так было, и никаких дальше рассуждений.

В чем здесь дело?

Когда шла речь о намекающей интонации слова и фразы, то имелась в виду не только звуковая интонация. Каждому известно, что, кроме звучащей интонации, существу­ет еще и другая, подразумеваемая, но не­слышимая. Такая интонация как бы запря­тана внутрь смысла, но тем не менее чрез­вычайно выразительна и действует иногда посильней звуковой (например, у Пушкина: «Народ б е з м о л в с т в у е т»).

Такого рода интонацию, которую трудно воспроизвести голосом, но легко почувство­вать, создают и концовки тургеневских рассказов. В этих концовках кроется горь­кий. глубоко затаенный намек: вот я, че­ловек, прекрасно понимающий позор кре­постного рабства, ничего не могу сделать для облегчения участи крестьянина, я бес­силен и не могу вступиться за Архипа, не могу помочь Власу...

И еще одно. Мниморавнодушные, но в действительности наполненные огромной болью и возбуждающие мысль концовки напоминают нам, что «Записки» рассказы­вают не только про крепостных крестьян и бездушных бар, но и про самого Тургене­ва. Автор мучительно сознавал свою при­надлежность к той касте, сыны которой изо дня в день видят, как засекают кре­постных, и спокойно идут мимо с француз­скими двустволками и английскими лега­выми стрелять дупелей и с легкой душой катят к соседу на банчок или на стер­ляжью ушицу вдоль деревень, пухнущих с голоду.

Некоторые читатели сумели увидеть в «Записках» обвинительный акт против кре­постного права. Но бо́льшая часть так на­зываемой «читающей» публики не хотела или не смела этого замечать, хотя и она, эта бо́льшая часть, поездила по заграницам, баловалась гегельянством, сочувственно вздыхала над Антоном Горемыкой и люби­ла поболтать об «эмансипации». Просве­щенный либерал предпочитал отдавать должное поэтическим картинам родной природы, а на страшные, обличающие опи­сания крепостных порядков, созданных своим же братом-помещиком, глядел с не­которым недоумением и хватался за кон­цовку как за спасательный круг, украшен­ный надписью: «Просто — так было, и ни­каких рассуждений», не подозревая даже, сколько в этой концовке боли и горечи.

Тургенев изобразил таких читателей в рассказе «Гамлет Щигровского уезда». Там выведены Войницын, «игравший столбняка» на всех экзаменах; Кирила Се­менович, который даже чужую мысль вы­говорить не умел; князь Козельский, глу­пый, «как пара купеческих лошадей»; тол­стяк, до того лишенный способности сооб­раженья, «особенно утром, до чаю, или тотчас после обеда, что ему скажешь: здравствуйте, а он отвечает: чего-с?»; и сановник, почитавший всех молодых дура­ками.

В том же рассказе изображен помещик другого склада, образованный и неглупый, отрекомендовавшийся Гамлетом Щигровско­го уезда. Перед ним два пути: либо тянуть лямку бездумного, растительного существо­вания, либо по примеру окружающих лов­качей выбиваться в «оригиналы» — в бол­туны, подлецы, взяточники. Он не прини­мает ни того, ни другого. Он совестлив и не приемлет «благодушия». И смириться не может. «Духом-то я уже давно смирился, да голове моей все еще не хотелось на­гнуться»,— исповедуется он ночью Тургене­ву. Это неполное смирение и неспособность к действию вместе с презрением к себе вызывают в нем злобу на силы, исковер­кавшие его жизнь, и страх перед этими си­лами. Щигровскому Гамлету остается лишь тайно иронизировать над собой и над окру­жающими. Он говорит: «Я даже не позво­лял самому себе думать, что я предаюсь горькому удовольствию иронии... Помилуй­те, что за ирония в одиночку. Вот-с как я поступал несколько лет сряду и как посту­паю еще до сих пор...

— Однако это ни на что не похоже,— проворчал из соседней комнаты заспанный голос г. Кантагрюхина,— какой там дурак вздумал ночью разговаривать?

Рассказчик проворно нырнул под одеяло и, робко выглядывая, погрозил мне паль­цем.

— Тс... тс... — прошептал он и, словно из­виняясь и кланяясь в направлении кантагрюхинского голоса, почтительно промол­вил: — Слушаю-с, слушаю-с, извините-с... Ему позволительно спать, ему следует спать,— продолжал он снова шепотом, — ему должно набраться новых сил, ну хоть бы для того, чтобы с тем же удовольстви­ем покушать завтра. Мы не имеем права его беспокоить. Притом же я, кажется, вам все сказал что хотел; вероятно, и вам хо­чется спать. Желаю вам доброй ночи».

Последняя фраза исповеди чем-то напо­минает обрывающее повествование кон­цовки «Записок охотника».

Рассказ «Гамлет Щигровского уезда» играет важную роль в «Записках». Вчитав­шись в него, понимаешь не только затаен­ный смысл тургеневских концовок, но и противоречивые чувства, одолевшие Турге­нева в те годы: сознание преступности кре­постного права и угрызения совести за не­способность решительно порвать с привыч­ками и привилегиями барства.

Среди персонажей рассказа «Певцы» особенное любопытство вызывает фигура, которую Тургенев сперва назвал Дикарем, а в окончательном варианте стал именовать Диким-Барином.

И. Новиков в своей работе о «Записках охотника» замечает, «Дикий-Барин от­нюдь им не выдуман, не соткан в один собирательный тип из нескольких встречав­шихся ему в жизни людей, а персонально существует именно таковым, как он изобра­жен. Это делает фигуру Дикого-Барина еще более «убедительной», данной как бы «курсивом», в чем автор, очевидно, был весьма заинтересован».

«В этом человеке было много загадочно­го,— пишет Тургенев,— казалось, какие-то громадные силы угрюмо покоились в нем, как бы зная, что, раз поднявшись, что, сорвавшись раз на волю, они должны раз­рушить и себя и все, до чего ни коснутся; и я жестоко ошибаюсь, если в жизни этого человека не случилось уже подобного взрыва, если он, наученный опытом и едва спасшись от гибели, неумолимо не дер­жал теперь самого себя в ежовых рукави­цах».

Сама эта недосказанность выразительна. Наверное, Дикий-Барин учинил что-то враж­дебное традициям помещичьего строя и ему за это крепко досталось.

И все же не стоит, по-моему, искать в его прошлом и черты, сближающие его со Стенькой Разиным или с Пугачевым (хотя бы пушкинским). Тогда бы он не судил пев­цов в сельце Колотовке, а находился бы в Александровском централе, а то и еще по­дальше. Для критика «Москвитянина» это существо «совершенно непонятно и вышло как-то неудачно таинственно».

Очевидно, Дикий-Барин употребил свой нрав и природное благородство на защиту безгласного крепостного крестьянства. Но его порыв был сломлен силой еще более дикой, настолько дикой, что Дикий-Барин вынужден был бежать из родного уезда. Он бежал не от закона. Он бежал от без­законной, но от этого еще более ужасной мести помещичьего стоглавого чудища.

Тургенев пишет про Дикого-Барина: «Он не походил ни на дворового, ни на мещани­на, ни на обеднявшего подъячего в отстав­ке, ни на мелкопоместного разорившегося дворянина — псаря и драчуна: он был уж точно сам по себе». Характеристика «сам по себе» для николаевского времени стран­ная, но Тургеневу лучше знать. Тем более он поясняет дальше: «Поговаривали, что происходил он от однодворцев».

Однодворцы — особая социальная группа на Руси, не крепостные и не помещики. Они, как дворяне, владели «двором», усадь­бой, землей, но, как крепостные, платили подати. Они могли на манер помещиков держать подневольных «работников» и в то же время терпели всяческие унижения от настоящих дворян. «За дворянами нашему брату не приходится тянуться,— объяснял Тургеневу однодворец Овсяников.— Точно: и из нашего сословия иной, пьющий и не­способный, бывало, присоседится к госпо­дам... да что за радость! Только себя сра­мит. Дадут ему лошадь дрянную, спотыкли­вую; то и дело шапку с него наземь бро­сают; арапником, будто по лошади, по нем задевают; а он все смейся да других смеши».

Представителям этого сословия своеволие рабовладельцев было особенно обидно и чувствительно. Ведь они же не крепостное «быдло» — они сами свободные земледельцы и защитники царских границ, сами без пяти минут баре.

Примерно треть рассказа «Однодворец Овсяников» посвящена Мите, племяннику однодворца. Этот двадцативосьмилетний Митя находится в постоянной войне с поме­щиками и с чиновничьими крючкотворами, призванными для защиты помещичьих ин­тересов. Митя уверен, что человек должен жить по справедливости и обязан помогать ближнему. Он помогает крестьянам действо­вать против помещиков «по закону». Напрасно многоопытный дядя предупреж­дает его: «Только вперед смотри, а то, ей-богу, Митя, несдобровать тебе,— ей-богу, пропадешь»,— напрасно помещик грозит: «Я, говорит, этому Митьке задние лопатки из вертлюгов повыдергаю, а не то и совсем голову с плеч снесу...» — ничего не помо­гает. «Мне нечего стыдиться,— твердит Митя. — Я прав». «...С бедных я не беру и душой не кривлю».

Представьте себе, что в жизни Мити произошел какой-то взрыв и сила бесчин­ного помещичьего деспотизма сокрушила его и придавила навеки, да так, что он, по­забыв про законы и справедливость, бросил все, сбежал в чужой уезд и, превратившись в Дикого-Барина, теперь только погляды­вает, «как бык из-под ярма», да слушает, как поют «Не одна во поле дороженька пролегала...».

А дальше в этой песне сказано:

Что не травушка, не муравушка

Мой двор уростает,

Горьким лопушничком

Мой двор устилает!

Слов этих Тургенев в рассказе не приво­дит — песня была так же известна, как сей­час «Летят утки»,— но глубокое потрясение Дикого-Барина надо объяснять не только исполнением песни, но и тем, о чем в ней сказано.

О своеволии бар, беспощадно расправляв­шихся с отступниками от обычаев рабовла­дения, можно судить по судьбе Дикого-Барина.

Как же в этих условиях писал свои рас­сказы Тургенев? Как он не опасался, изо­бражая помещиков-землевладельцев — «пер­вое сословие Империи»,— доходить до той опасной грани, когда скрытый намек прев­ращается в открытую, злую иронию? Действительно, не явное ли издевательство: трус­ливый подлец отставной гвардейский офи­цер Пеночкин рекомендуется «строгим, но справедливым»; прощелыга отставной гене­рал Хвалынский — «очень добрый»; поме­щик Стегунов, истязатель-садист,— «пре­добрый».

Ведь после выхода «Мертвых душ» не прошло и пяти лет и была свежа память о том, как Толстой-Американец под одобри­тельный вой разозленных до последней сте­пени дворян назвал Гоголя врагом России и предлагал заковать его в кандалы и от­править в Сибирь...

В годы писания «Записок» обстановка еще более накалилась. Ходили смутные и оттого еще более страшные слухи о работе секрет­ных комитетов, сочиняющих проекты осво­бождения крестьян. Баре не могли предста­вить, как это может быть, что «крестьяне будут купаться в прудах помещиков, у кото­рых могут быть дочери-невесты». «Прогрес­систа» Самарина довели до того, что он ку­пил револьвер и не выходил из дома без телохранителей. Потеряв головы, помещики обзывали членов комитетов «грабителями и социалистами», дерзили самому царю.

Отступник Тургенев не только, как те­перь говорят, льет воду не на ту мельницу, не только изображает своего же брата-барина по-гоголевски — уродом, но осмеливается на то, чего не позволял себе даже Гоголь: с любовью выписывает обыкновенного тем­ного мужика, сопоставляет его с барином, да так, что нельзя не сообразить, что ба­рин — бездельник, дурак и подлец, а много­страдальный мужик — умница.

В. Шкловский считает «Записки охотника» сочинением «с минимальным показом рас­сказчика». В отличие от В. Шкловского, чи­тая «Записки охотника», я в каждой строке чувствую в первую очередь рассказчика, автора, Тургенева; удивляюсь его мужест­ву, смелости, дерзости. Меня восхищает то, что он не пытается скрыться ни под псев­донимом, ни под маской вымышленного пер­сонажа, пишет от «Я», с самого первого рас­сказа подписывается «Ив. Тургенев» и слов­но в насмешку объявляет в тексте рас­сказов точный адрес своего местожитель­ства.

Неужели Тургенев не задумывался о воз­мездии, которое в любую минуту могло явиться перед ним и в лице жандарма из III отделения, и в лице степняка-помещика с тяжелым кулаком или с дуэльным писто­летом, и, наконец, в лице матери-крепост­ницы, от чьего каприза полностью зависело его материальное благополучие?

Соблазнительно предположить, что скрытая, намекающая интонация, которой пропитаны рассказы «Записок», в какой-то ме­ре выражает, мягко говоря, осторожность Тургенева, его опасения за то, что он пи­шет.

Но это не так. Только очень недале­кий читатель не может ощутить наме­кающую интонацию. Обычному читателю эта интонация открыта настолько, насколько это нужно, чтобы он имел право не заме­тить ее, если пожелает.

Такая интонация образует особый эмо­циональный фон тяжелой, подозре­вающей напряженности, характерной для николаевского режима. Литературный прием выражал действительность, в которой жили герои и рассказчик-охотник.

Когда слово за словом читаешь «Записки», когда точные тургеневские слова склады­ваются в отважную тургеневскую фразу, не можешь не дивиться духовному мужест­ву и бесстрашию пателя. Обличительная сила «Записок» была такова, что враги пред­почли выразить ненависть к автору испы­танным приемом — молчанием. В своих воспоминаниях единоутробная сестра Тургенева В. Н. Житова лаконично замечает: «У нас его не читали».

СТАТЬЯ ВТОРАЯ

АЛЕКСАНДР ГРИН. РАССКАЗ «ВОЗВРАЩЕННЫЙ АД»

Bыбрать для разбора сочинение, напи­санное от лица главного героя, не­легко, и не потому, что таких сочинений множество, а главным образом потому, что они чрезвычайно разнообразны. Герой-по­вествователь может заполнить своей персо­ной весь текст (крайний случай — «поток сознания»), а может только представиться читателю («Итак, господа, я расскажу вам историю, происшедшую со мной в 18** го­ду» ) — и в дальнейшем вести рассказ по правилам традиционной новеллы.

Я искал сочинение, расположенное где-то между указанными крайностями, и в конце концов остановился на рассказе А. Грина, который называется «Возвращен­ный ад». Герой рассказа повествует о сво­ей болезни, связанной с мозговой травмой, о том, что он при этом испытал и каким способом вылечился. Понятно, что такой сюжет излагать от первого лица весьма удобно.

В 20-х годах в журнале «Огонек» из но­мера в номер печатался роман под назва­нием «Большие пожары». Писали его два­дцать пять писателей, каждый по одной главе. Среди авторов были Ал. Толстой, Л. Леонов, В. Каверин.

Но первая глава была поручена Алек­сандру Грину.

Я и теперь помню маленький портрет, напечатанный возле заголовка: упрямый, мученический рот, худощавое, больное ли­цо, скромную моссельпромовскую кепочку.

Почему именно Грину было поручено на­чинать коллективный роман? Вероятно, по­тому, что он был великолепный выдумщик. Его выдумки были неожиданны и краси­вы. Он был р е а л и с т и ч е с к и й ф а н­ т а з е р.

Для первой главы он придумал такое: в уездном городе внезапно появились ба­бочки удивительно красивой, пламенной расцветки. Особенность бабочек состояла в том, что как только они садились на что-нибудь деревянное, это деревянное загора­лось.

Роман был экспериментальный. Предва­рительного плана и наметок сюжета, види­мо, не существовало. И перед авторами по­следних глав встала сложная задача: что де­лать с многочисленными героями? И в кон­це романа Ефим Зозуля ввел еще одного ге­роя, изобретателя Желатинова. Этот изоб­ретатель придумал хитрую машину для ликвидации излишних персонажей. Поворот ручки — и персонаж исчезает так, будто его вовсе не было...

И бабочки Грина, и машинка сокра­щения штатов одинаково фантастичны. Но в бабочек я поверил, а в изобретателя нет. Очевидно, и у фантазии есть свои границы и законы.

Герой «Возвращенного ада» — журналист Галиен Марк, с которым мы скоро встре­тимся,— рассказывал о лунном жителе: «Толстенький, на голове nyx, два вершка ростом... и кашляет».

Изобретатель Желатинов не кашлял.

Рассказ «Возвращенный ад» начинается так: «Болезненное напряжение мысли, край­няя нервность, нестерпимая насыщенность остротой современных переживаний, бес­численных в своем единстве, подобно кус­ку горного льна, дающего миллионы нитей, держали меня, журналиста Галиена Марка, последние десять лет в тисках пытки со­знания. Не было вещи и факта, о которых я думал бы непосредственно: все, что я видел, чувствовал или обсуждал, состояло в тесной, кропотливой связи с бесчислен­ностью мировых явлений, брошенных со­знанию по рельсам ассоциаций».

Чтобы отвлечься от работы, от непре­рывного напряжения мысли, Галиен Марк сел на пароход и отправился отдыхать в уютный южный городок Херам.

«Я очень хотел бы поглупеть, сделаться бестолковым, придурковатым, этаким смеш­ливым субъектом, со скудным диапазоном мысли и ликующими животными стремле­ниями».

На палубе к журналисту подошел чело­век, «одетый мешковато и грубо, но с пре­тензией на щегольство, выраженное огром­ным пунцовым галстуком». Это был лидер партии Гуктас, которого Марк изобличил в своей последней статье. Происходит ссо­ра, назначается дуэль. Сопровождаемый слу­чайными секундантами, Марк едет в пу­стынную рощу Херама.

«Мы подъехали к обширной лужайке и разошлись по местам, намеченным секун­дантами. Не без ехидства поднял я, в уро­вень с глазом, дорогой, тяжелый пистолет Гуктаса, предвидя, что его собственная пу­ля может попасть в лоб своему хозяину, и целился, не желая изображать барашка, наверняка. «Раз, два, три!» — крикнул мой секундант, вытянув шею. Я выстрелил, тотчас же в руке Гуктаса вспыхнул встречный дымок, на глаза мои упал козы­рек тьмы, и я надолго исчез. Впоследствии мне сказали, что Гуктас умер от раны в грудь, тогда как я целился ему в голову. Из этого я вижу, что чужое оружие всег­да требует тщательной и всесторонней при­стрелки. Итак, я временно лишился созна­ния».

Так заканчивается первая глава. Отры­вок, скупо рассказывающий о дуэли, точ­но представляет главного героя — журна­листа Галиена Марка.

Очнувшись ночью, Марк увидел свою подругу Визи. Измученная и усталая, она спала в кресле. По некоторым признакам, в частности по снегу за окнами, можно было заключить, что забытье Марка дли­лось долго, не меньше месяца. Зато те­перь: «Великолепное, ни с чем не срав­нимое ощущение законченности и порядка в происходящем теплой волной охватило меня».

Журналист добился того, о чем мечтал. Пуля, ударившая в голову, оказалась пилю­лей, излечившей его от «пытки сознания». Ранение привело к тому, что он потерял способность ассоциативного мышления. От­дельное явление уже не воспринималось им в сложном единстве с миром, «подобно куску горного льна, дающего миллионы ни­тей», сознание уже не мчалось «по рель­сам ассоциаций».

Способность ощущения внутренней связи явлений была утеряна. Вместе с утерей способности «интегризма» пропала и более высокая, творческая способность — выявле­ние новых связей, поиски скрытых ассоциа­ций. Мышление застыло, остановилось. С утратой мысли исчезло и переживание действительности, эмоциональные движе­ния души. Марк воспринимал факты «в безусловном, так сказать, арифметическом их значении. «Раз, два... четыре... одинна­дцать,— случилось столько-то случаев та­ких-то, так и должно быть». И когда ре­дактор местной газеты попросил знамени­того журналиста написать что-нибудь в «Маленький Херам», Марк, поглядывая в окно, сочинил такое:

СНЕГ

Статья Г. Марка

«За окном лежит белый снег. За ним тя­нутся желтые, серые и коричневые дома. По снегу прошла дама, молодая и краси­во одетая, оставив на белизне снега ма­ленькие, чистые следы, вытянутые по пря­мой линии. Несколько времени снег был пустой. Затем пробежала собака, обнюхи­вая следы, оставленные дамой, и оставляя сбоку первых следов — свои, очень малень­кие собачьи следы. Собака скрылась. За­тем показался крупно шагающий мужчина в меховой шапке; он шел по собачьим и дамским следам и спутал их в одну тро­пинку широкими галошами. Синяя тень треугольником лежит на снегу, пересекая тропинку».

Впрочем, болезнь журналиста была не вовсе безнадежна. Что бы там ни было, он оставался земным, живым существом и не мог не ощущать связи с миром. Связи были примитивными, на уровне дет­ского сознания, но они были. В такие мину­ты, а также тогда, когда до слуха Марка доносились звуки музыки, его охватывала гнетущая тоска — сигнал того, что болезнь излечима.

Любопытно, что Грин предугадал одну из характерных особенностей человеческо­го мозга, установленную учеными гораздо позже в связи с кибернетикой: человече­ский мозг является саморегулируемой си­стемой.

Что же случилось с Визи? Сначала она недоумевала, потом испугалась, наконец вызвала доктора. Все было бесполезно. Марк стал чужим. Он жил словно во сне. И Визи сбежала от него.

Посыльный нашел пьяного журналиста в трактире и вручил ему прощальное пись­мо. Марк бесчувственно читает, бесчувст­венно повторяет подпись «Визи» и, не оп­ределив никакой цели, едет домой. В пу­стой комнате он с равнодушным недоуме­нием перечитывает свои статьи, старые статьи, которые вырезала и собирала Визи. Случайно ему попадается на глаза ли­сток, на котором набросано начало очерка о рудниках Херама.

До него внезапно доходит, что очерк пи­сала Визи. «Мучительное представление об ее тайной, тихой работе, об ее стараниях путем длительного и возвышенного подлога скрыть от других мое духовное омертве­ние было ярким до нестерпимости».

И все изменилось. Тот самый эмоцио­нальный удар, которого отчаялась дождать­ся его подруга, наконец произошел.

«Я встал, прислушиваясь к себе и раз­мышляя, к а к п р е ж д е: отчетливо соби­рая вокруг каждой мысли толпу созвучных ей представлений».

Марк бросается в погоню за Визи. Он находит ее на пароходе. Визи с испугом смотрит на него. Она не верит в его вы­здоровление. И он начинает рассказывать все, что произошло с ним.

«Светало, когда я кончил рассказывать то, что написано здесь о странных меся­цах моей, и в то же время непохожей на меня, жизни, и тогда Визи сделала какое-то, не схваченное мною, движение, и я по­чувствовал, что ее маленькая рука продви­нулась в мой рукав. Эта немая ласка дове­ла мое волнение до зенита, предела, едва выносимого сердцем, когда наплыв нерв­ной силы, подобно свистящему в бешеных руках мечу, разрушает все оковы созна­ния. Последние тени сна оставили мозг, и я вернулся к старому аду — до конца дней».

На этом рассказ кончается.

При беглом чтении рассказ восприни­мается как повествование о сиюминутных событиях. Однако впечатление «сиюминут­ности» обманчиво. Марк рассказывает о себе через месяцы, а может быть, и через годы после выздоровления. Он рассказал о пережитом, о прошедшем. Ему ясно, в каком состоянии он пребывал и как му­чил любимую Визи.

Дистанция между временем рассказа и временем происшествия местами подчерк­нута («Так я объясняю это теперь, но тог­да, изумляясь тягостному своему состоя­нию, я, минуя всякие объяснения, спешил к вину и разгулу»). А иллюзия «сиюминут­ности» создается намеренно, чтобы чита­тель оказался в атмосфере переживаний рассказчика. Тем не менее только уловив дистанцию повествования, можно как сле­дует, до конца, понять характер героя и его мироощущение.

Что же это за характер?

Приглядимся к больному Марку: «Мир­ное выражение глаз, добродушная складка в углах губ, ни полное, ни худое, ни белое, ни серое — лицо, как взбитая, приглажен­ная подушка» — так описывает он свое от­ражение в зеркале.

Правда, Марк оговаривается, что он ви­дел не то, что есть. После месячного за­бытья лицо выглядело, вероятно, иначе, но он не желал видеть, как оно выгляде­ло. И он изобразил не внешние черты, а нечто более важное — материализированный облик своей необыкновенной болезни, «условный знак» застывшей души. Конту­зия изменила характер Марка, и мы на­чинаем узнавать черты давно знакомого типа, для которого характерны потеря чув­ства социальной ответственности, склон­ность принимать желаемое за действитель­ное (что хочешь видеть в зеркале, то и ви­дишь), глубокое равнодушие к окружаю­щим, к тому, что его непосредственно и прямо не касается: «Война, религия, крити­ка, театр и так далее трогали меня не боль­ше, чем снег, выпавший, примерно, в Авст­ралии».

Потребности такого существователя не выходят за пределы физиологических раз­дражений и примитивных развлечений вро­де беседы «о трех мерах дров, продан­ных с барышом». Он страшится любого намека на неустроенность, беду, страдание, боится всяких посягательств на веру в окончательный порядок и законченность мироустройства. «Чего там рассуждать? Живется — и живи себе на здоровье».

Очнувшись от длительного забвенья, Марк видит заснувшую в кресле усталую Визи. «Ясно, что Визи, разбуженная ночью звонком, должна была что-то для меня сде­лать, но это не настроило меня к благо­дарности, — наоборот, я поморщился от мы­сли, что Визи покушалась обеспокоить мою особу».

И словечко «особа» и весь иронически-лакейский оттенок фразы «покушалась обеспокоить» отлично передает меру от­вращения, испытываемую Марком к суще­ству, в которое он вынужден был на вре­мя превратиться. Не менее характерно и сказанное дальше: «Я лежал важно, на­строенный снисходительно к опеке».

Больному Марку принадлежит самообличающая апология мещанского самодоволь­ства:

«Великолепное, ни с чем не сравнимое общение законченности и порядка в про­исходящем теплой волной охватило меня.

«Муж зарабатывает деньги, кормит же­ну, которая платит ему за это любовью и уходом во время болезни, а так как муж­чина значительнее вообще женщины, то все обстоит благополучно и правильно». Так я подумал и дал тут же следующую оценку себе: «Я — снисходительно-справед­ливый мужчина».

Александр Степанович Грин (Гринев­ский) начал писать во времена, к писа­тельству не располагающее,— после по­ражения революции девятьсот пятого года.

Короткий по историческим меркам пе­риод 1907—1912 годов имел такое значение для нашей родины, что его иногда назы­вают эпохой — эпохой реакции. Огром­ная империя оцепенела. Гробовая тишина ночных улиц нарушалась лишь выстрела­ми самоубийц и бомбами анархистов. По­явились черносотенные журналы со зловещиими названиями «Жгут», «Кнут». Контр­революция праздновала победу.

Под давлением полицейского террора усилилось размежевание политических сил на два лагеря. Опорой ленинской партии был рабочий класс. Реакционеры искали поддержки в среде обывателя-мещанина.

Обывателем номер один был император Николай II. Председателя Совета минист­ров Столыпина называли образцом поли­тического разврата. Занявшему вскоре этот пост Горемыкину вообще все было, как у нас говорят, «до лампочки», и его драз­нили «манфишистом» (от французского je m'en fiche, что по-русски можно пере­вести малоупотребительным теперь словом «наплевизм»).

Официальная пропаганда поднимала ме­щанина на щит, прославляла мещанские добродетели. Любое свежее слово пресе­калось. Юмористический журнал «Сатири­кон» в 1910 году сетовал: «Дело в том, что мы можем писать обо всем, но — по­немногу. Из духовенства мы можем ка­саться только интендантов, из военных — вагоновожатых трамвая, а министров мо­жем колоть и язвить только в том случае, когда они французы... »

При жизни Льва Толстого и Максима Горького самыми популярными писателями стали Пшибышевский, Сологуб, Мережков­ский, а книжный рынок наводнялся буль­варщиной.

Издатели наживались на грошовых гада­тельных книгах, оракулах, сонниках, столя­ры сколачивали круглые спиритические столы без гвоздей. В салоне графини Иг­натьевой крестообразно лопнула картина, после того как Распутин перекрестил изо­браженную на ней нагую куртизанку. С этого чуда, вспоминают мемуаристы, и на­чалась головокружительная карьера свято­го старца. Вообще, фигура Распутина как в зеркале отражает две ведущих черты тогдашней обывательской идеологии: ми­стическое мракобесие и крайний амора­лизм.

Разночинная интеллигенция в массе сво­ей боялась пролетариата. «Эксцессы» рево­люции ужаснули ее. Бывшие «борцы с де­спотизмом» со сказочной быстротой пре­вращались в крайних индивидуалистов. Какая может быть мораль в хаотическом мире? Что могут значить добро и зло, ес­ли людьми играют таинственные, недоступ­ные разуму силы?

Власти благоволили такому направлению дел. В рассуждениях по поводу «пробле­мы пола» разрешено было как угодно про­являть оригинальность. Герой романа Арцыбашева «Санин» «любил пить и много знал женщин».

«В этой книге яркий протест против за­каменевших моральных ценностей! И как таковой этот роман имеет общественное значение. Санин уважал женщин. Здесь больше сказано в защиту личности, чем во всей западноевропейской литературе». Так восхваляет «Санина» некий анархист Ян, персонаж другого сочинения, вышед­шего в те годы,— романа «Ключи счастья» А. Вербицкой.

Этот защитник личности вразумляет свою наперсницу Маню: «Мы переживаем эпоху освобождения плоти». Только «ин­стинкты не лгут», «наши желания священ­ны», «можно любить одну, а желать дру­гую. В этом нет ни пошлости, ни грязи».

Семнадцатилетняя Маня усваивает по­стулаты анархиста и влюбляется в миллио­нера. Воззрения миллионера на любовь ма­ло отличаются от воззрений анархиста. «Я люблю тело женщины. И ощущения, кото­рые оно мне дает. Здесь масса оттен­ков»,— объясняет он Мане. Через некото­рое время Маня пишет ему записку: «Если ваша любовь — гибель, то пусть я погибну. Приезжайте в беседку. Приезжайте! Если вы меня разлюбите — я пойду на барри­кады. Цветы моей души — они ваши, Марк. Сорвите их. Упейтесь их ароматом».

Со следующим мужчиной, черносотенцем Нелидовым, самоотверженная Маня ведет себя совершенно так же.

Любопытно, что развеселые героини Вербицкой среди любовных утех упо­требляют фразы, с которыми молодой чи­татель связывал самые чистые, самые вы­сокие помыслы. «Мне тошно, стыдно с то­бой лизаться,— говорит героиня другого сочинения А. Вербицкой.— Да, стыдно! Лю­ди с голоду мрут. Уезды вымирают кругом. А ему подайте любви...» «Я не уважаю экспроприаторов,— вторит персонаж из «Ключей счастья»,— они уронили дело ре­волюции».

Вербицкая обнаружила хорошо раз­витое чувство приспособления к книжно­му рынку. Она учитывала, что в дни рево­люционных боев вместе с мужчинами сра­жались женщины — героини, для которых слова «баррикада», «экспроприация» имели далеко не беллетристическое значение, и бесстыдно кокетничала революционными словами.

О своем даровании писательница была весьма высокого мнения. Она была уверена, что ее читают «шибче Толстого», а о Чехове и Горьком отзывалась так: «Что дали Чехов и Горький не то чтобы цен­ного, а хотя бы свежего и оригинального в лучших своих произведениях? ...Они по­дарили нас только отжившими типами и жалкими героями. У них нет яркого идеала. Они не дали ни одного намека на клас­совую борьбу. Они проявили полное неве­жество в понимании женской души. Они принесли с собою целое море пошлости».

Этим курьезом можно завершить разго­вор о писательнице А. Вербицкой и о ли­тературе, которую она представляла. На этом закончим и небольшую экскурсию в ту не столь отдаленную эпоху, когда такая литература не вызывала ни удивления, ни порицания.

Рассказ «Возвращенный ад» напечатан в 1915 году, в то время, когда тираж книг Вербицкой достиг грандиозной цифры — 500 тысяч экземпляров.

Хотя в центре рассказа — Галиен Марк, образ его подруги Визи получился не ме­нее живым и интересным. Читатель видит умную, мягкую, непреклонную в решаю­щие минуты молодую женщину «странной и прекрасной природы». Слово «любовь» для отношений, связывающих Визи и Мар­ка, представляется журналисту «негодным и узким». Это не удивительно, если вспом­нить, сколько раз оно мусолилось выду­манными Манями. Свое чувство к Визи Марк предпочитает определить как «радо­стное, жадное внимание». Поведение их, с точки зрения официальной морали, не безупречно. Они, видимо, не женаты. Они любят друг друга, но мысль оформить свои отношения браком не приходит ни одному из них на ум. Их соединяет, пользуясь словами Марка, свет, зажженный Визи.

Под этим живительным светом журна­лист счастлив до той крайней степени, когда счастье уже не ощущается как осо­бое, отдельное чувство. Настоящее счастье не выносит скупого накапливания, оно тре­бует, чтобы его расходовали, пускали в оборот. У Марка оно превращается в сме­лость, принципиальность, в творческую ак­тивность. Рядом с Визи Марк становится более ценным, более полезным обществен­но. В этом, пожалуй, и состоит социальное значение таких сугубо интимных отноше­ний, как любовь мужчины и женщины, и хороший рассказ о высокой любви не ме­нее нужен обществу, чем хороший рассказ о труде или подвиге.

Между Марком и Визи существует не­расторжимая основа настоящей длительной любви: полное духовное соответствие. Это духовное соответствие, духовный контакт и изобразил А. Грин. Он показал, как лю­бящие души способны настраиваться на одну волну настолько точно, что понима­ют друг друга без слов. Марк вспоминает, как «в прошлом году, летом, подошел к Визи с невыразимо ярким приливом неж­ности, могущественно требовавшим выхо­да, но, подойдя, сел и не сказал ничего, ясно представив, что чувство, исхищенное словами, в неверности и условности наше­го языка, оставит терпкое сознание недо­сказанности... Мы долго молчали, но я, глядя в улыбающиеся глаза Визи, вполне понимавшей меня, был очень бескрайне полон ею и своим с ж а т ы м волнением».

Здесь изображено таинственное силовое поле, которое излучает душа в минуты крайнего нервного подъема. Хотя рассказ «Возвращенный ад» принадлежит, строго говоря, к разряду фантастических, в приведеином отрывке ничего фантастического нет. Такие же эмоциональные силовые по­ля возникали между влюбленными Леви­ным и Кити в знаменитой сцене их объяс­нения.

Также нет ничего потустороннего в том, что любящая женщина предчувство­вала несчастье еще до того, как Марк от­правился на дуэль.

«Завтра утром мы будем в Хераме,— сказала перед сном Визи,— а я, не знаю почему, в тревоге; все кажется мне не­верным и шатким.— Она рассмеялась.— Я иногда думаю, что для тебя хорошей по­другой была бы жизнерадостная, простая девушка, хлопотливая и веселая, а не я».

Из приведеиной фразы можно было бы негативно вывести некоторые черты харак­тера Визи. Очевидно, она не жизнерадост­на, не проста, не хлопотлива и не весела. Но мы не нуждаемся в таких приблизи­тельных подсказках.

Хотя Марк рассказывает о Визи скупо и хотя о наружности ее мы узнаем только то, что у нее длинные ресницы, к концу рассказа облик этой нежной, самоотвер­женной женщины возникает до того отчет­ливо, что портреты ее, нарисованные са­мыми разными художниками, были бы схожи.

Облик Визи складывается из духовных контактов ее с Марком. Она вся словно соткана из надежного, непрерывного чув­ства любви. И вдруг контакт нарушается. Марк ранен в голову. Пуля, пробившая череп, сыграла жестокую шутку. Визи чувствует, что Марк изменился, что она больше не духовный друг его, а просто женщина, «приятная для зрения». Посте­пенно за привычным обликом любимого Визи начинает распознавать что-то чужое, отвратительное.

Вот, вернувшись в подпитии, Марк изрекает: «Чего там рассуждать? Живет­ся — и живи себе на здоровье». И умная Визи, очевидно, не может не вспомнить роман, в котором циник Санин проповедо­вал: «Я знаю одно, я живу и хочу, чтобы жизнь не была для меня мучением. Для этого надо прежде всего удовлетворять свои естественные желания». Вот, благо­склонно отдавая себя заботам Визи, Марк размышляет, что «мужчина значительнее вообще женщины», и Визи не может не понимать, что мысль его вращается в кругу затхлых откровений такого, например, ти­па: «Духовная организация женщины ниже, чем таковая же у мужчин» (Бердяев).

И хотя события разворачиваются в неве­домом городе Хераме, где-то рядом с неве­домым озером Гош и рощей Заката, так и кажется, что подвыпивший Марк вернулся из какого-нибудь грязного Лиговского ка­бака после беседы с таким же, как он, опустившимся петербургским обывате­лем.

Что касается физиологических отправле­ний — еды, сна и прочего,— то после ране­ния Марк остается вполне благополучным мужчиной. Только случайность помешала ему установить с некой Полиной отноше­ния, которые так выразительно живописа­ла Вербицкая. Ранение привело к изме­нению психики Марка, к обывательскому, тупо-самодовольному отношению к миру. Такого героя для какой-нибудь Мани было бы предостаточно. Но Визи ужаснулась.

Она попыталась лечить его единственным имевшимся в ее распоряжении лекарст­вом — силой любви. Но ничто не помогало. Свет ее уже не проникал в его «сытую» душу. Отчаявшись, Визи пыталась скрыть его позор, ибо духовное омертвение Марка представлялось ей страшным позором,— пробовала сочинять от его имени статьи в газету...

Если бы Марк умер, Визи было бы про­ще. Беда состояла в том, что рядом с Визи существовало тупое, самоуверенно-равно­душное существо, напялившее на себя, словно скафандр, телесную оболочку Мар­ка. И Визи не могла вытерпеть этой пытки. Решившись бежать, она пишет: «Прощай не ищи меня. Мы больше не увидимся ни­когда» — и уезжает. С какой легкостью она собиралась умереть, если бы Марка не ста­ло! Но пока на земле существует хоть что-то от прежнего Марка, она не может по­кончить с собой, не имеет права...

Грин удивительно изображал цельные, чистые женские характеры. Визи, на мой взгляд, одно из лучших его достижений.

Галиен Марк ведет рассказ после того, как выздоровел. У него было время пораз­мыслить и осознать, какие муки он причи­нил Визи во время болезни. И весь рассказ, идущий от его лица, пронизан нотками ви­новатости и раскаяния. Галиен словно про­сит у Визи прощения, вспоминая о своем скотстве с насмешливой иронией: «Каза­лось, ничто было не в силах нарушить мое безграничное, счастливое равновесие. Слезы и тоска Визи лишь на мгновение коснулись его, и только затем, чтобы сделать более нерушимым силой контраста то непереда­ваемое довольство, в какое погруженный по уши сидел я за сверкающим белым столом перед ароматически дымящимися кушанья­ми».

Так же скорбно-иронически изображает он куриный кругозор оцепеневшего созна­ния: «Над левой бровью, несколько стянув кожу, пылал красный, формой в виде боба, шрам,— этот знак пули я рассмотрел тща­тельно, найдя его очень пикантным». С го­речью отмечает он робость обывателя, уви­ливающего от сложных, беспокоящих мыслей. «Как-нибудь мы поговорим об этом в другой раз,— трусливо сказал я,— меня расстраивают эти разговоры».

Он беспощадно изобразил, во что вырож­дается чувство, называемое любовью, при той необыкновенной легкости в мыслях, которая им владела: «Спутница старика, в синем, с желтыми отворотами, платье и красной накидке, была самым ярким пят­ном трактирной толпы, и мне захотелось сидеть с ней».

В рассказах, написанных от лица героя, слова и фразы приобретают некоторый до­полнительный смысл, если их корректиро­вать состоянием, в котором рассказчик на­ходится.

«Покойно, отойдя в сторону от всего, чувствовал я себя теперь, погрузившись в тишину теплого, с ы т о г о вечера, как будто вечер, подобно живому существу, плотно поев чего-то, благодушно задремал».

На нейтральном фоне из этой фразы трудно вычитать что-нибудь, кроме ощуще­ния покойного вечера. Но если вспомнить, что Галиен как бы исповедуется перед Ви­зи, просит у нее прощения, каждое слово животно-гастрономического описания вече­ра, похожего на недавнее состояние самого Галиена, зазвучит грустно-насмешливо.

Рассказ Галиена, в котором одна за дру­гой осмеиваются характерные черты трус­ливого существователя-пустоцвета, убеди­телен во всех психологических деталях. Убедительность эта объясняется еще и тем, что паразит, обличаемый Галиеном, до сих пор составляет немалую часть населения нашей планеты.

Из критического анализа рассказов и по­вестей А. Грина иногда делается вывод о минимальной восприимчивости писателя к прямому воздействию времени.

Должен признаться, что я не могу понять таких утверждений. Чем больше читаешь Грина, тем тверже убеждаешься в необы­чайной общественной чуткости писателя.

С самого начала своей деятельности Грин наметил главного врага — тупого, косного обывателя, и всю свою жизнь не покладая пера разоблачал его потребительское ми­ровоззрение, двоедушную, лицемерную мо­раль, атрофию мысли, воображения, фан­тазии.

Многие строки его рассказов звучат как открытая злободневная полемика против модных в декадентской литературе утвер­ждений о примате подсознательного, звери­ного в человеке (см., например, рассказ «Сто верст по реке»).

Многие отрицательные персонажи извле­кались Грином из гущи современных ему событий политической жизни, из газетных столбцов, даже со страниц бульварных ро­манов (где они представляли идеальных ге­роев) и превращались в своеобразные, гриновские художественные образы — идеи.

Комментаторы «Возвращенного ада» за­метили, например, что зловещая фигура Гуктаса вылеплена по образу и подобию лидера махровой партии «октябристов» Гуч­кова. Это предположение обосновывалось некоторым созвучием фамилий и замеча­нием автора о том, что Гуктас был душой партии Осеннего Месяца, «ее скверным аро­матом».

Догадку можно считать бесспорной, тем более что Гучков, так же как и Гуктас, стрелялся на дуэли и отсидел по этому доводу в тюрьме.

Но нельзя согласиться с выводом, кото­рый из всего этого делается: будто бы Грин «хочет, чтобы читатели знали, какой именно деятель партии Осеннего Месяца искал ссо­ры с журналистом».

Именно этого-то Грин и не хотел.

Своеобразие его зрелых вещей состоит в том, что, решая нравственные проблемы, он извлекал героев из конкретной социальной и бытовой обстановки, для того чтобы обна­жить и показать в чистом виде каркас опре­деленной психологической ситуации.

Гриновская поэтика рождалась в годы разгула реакции. Писатель хорошо чувство­вал невысокий уровень сознания большин­ства своих читателей, вскормленных желтой прессой и бульварными романами. Такого читателя трудно выволочь из трясины по­шлости, порнографии, трусливой полуправ­ды прописных истин и покорного утешитель­ного суеверия. Грин старался отвлечь чи­тателя от привычной рутины, встряхнуть, заставить увидеть «облачные пейзажи». За­дачей Грина было лишить читателя навязан­ных ему ориентиров, чугунных прописей мещанской морали, заставить читателя мыс­лить. Потому-то он и поселяет своих пер­сонажей в особенную, не похожую на дру­гие страны страну Гель-Гью, в незнакомый, не похожий ни на какие другие города го­род Зурбаган.

Была полоса, когда Грина бранили за то, что он дает своим героям иностранные име­на. И бранили напрасно. Имена гриновских героев не иностранные. Они придуманы так, чтобы их созвучия возможно полней соот­ветствовали внутренней сути образа. Вспом­ните светлые, яркие, похожие на названия звезд и созвездий женские имена — Ассоль, Гелли, Молли. И наша знакомая — Визи... Цель выдуманных, нездешних имен та же: лишить читателя привычных ориентиров. Привычные звучания — Мани, Лили и про­чие,— словно магнитики притягивают зате­рянные в памяти случайные образы лиц, родственников, знакомых с их ненужными хлопотами, поступками, фразами и отбра­сывают читателя снова из крылатого мира фантазии в серую бытовую колею.

А гриновские имена возбуждают вообра­жение.

«Мне, собственно, не надо было спраши­вать твое имя,— говорит девушке Ассоль собиратель легенд и сказок Эгль.— Хорошо, что оно так странно, так однотонно, музы­кально, как свист стрелы или шум морской раковины; что бы я стал делать, называйся ты одним из тех благозвучных, но нестер­пимо привычных имен, которые чужды Прекрасной Неизвестности?»

Иногда по ходу сюжета возникает необ­ходимость вернуть читателя от «облачных пейзажей» на нашу грешную землю. В та­ких случаях Грин не пренебрегает и про­заическими именами. Бесцельно бродивший по улицам Херама журналист Марк захо­дит в трактир, выпивает несколько стаканов вина, видит улыбающуюся ему женщину. Он велит старику пригласить ее. И старик кричит радостно: «Полина! Переваливай­тесь сюда к нам, да живо!»

В этом эпизоде автор не боится прозаи­ческих ассоциаций с привычным мещан­ским бытием.

Что такое художественная ассоциация?

Под действием внешних раздражителей в мозгу образуется сложнейшая мозаика вре­менных условных связей. Чем богаче опыт человека, тем разнообразнее эти связи. Вы­работанные в течение жизни связи все бо­лее закрепляются и образуют определенный, трудноизменяемый рисунок, некий узор, на­званный И. Павловым «динамическим сте­реотипом».

И. Павлов подчеркнул две особенности ди­намического стереотипа — положительную и отрицательную. Положительная заключает­ся в том, что динамический стереотип сбе­регает затрату нервной и мыслительной энергии в стандартных, повторяющихся об­стоятельствах. Отрицательная состоит в кос­ности динамического стереотипа, в том, что он противится вторжению новых идей и мыслей, противится изменению узора под действием новых обстоятельств.

Упрямство динамического стереотипа в крайней, патологической степени выражает­ся мизонеизмом — упорным уклонением от всего нового. А творческий процесс есть за­мыкание свежих, необычных условных свя­зей, установление новых, неожиданных ассо­циаций. Поэтому-то в художественном твор­честве первостепенную роль играют уподо­бление, сравнение — словом, все виды тро­па.

Обратимся к примеру.

Французское слово «poire» в русском пе­реводе значит «груша». Это слово имеет и другой смысл, который по-русски можно приблизительно определить понятием «простофиля».

Француз эпохи июльской монархии, ли­цезрел Луи Филиппа, замечал не раз, что голова этого отпрыска Бурбона формой не­сколько напоминает грушу. Случайное сходство не задерживало его внимания. Но вот редактор «Карикатуры» Филипон, ис­пользуя «двухвалентное» качество слова «poire», изобразил короля лавочников с го­ловой, повторявшей форму груши настолько подчеркнуто, что только в уме самого тупо­умного француза при взгляде на карикату­ру не могла возникнуть цепочка понятий: Луи Филипп — la poire (груша) — простофи­ля. А когда эту тему подхватил знаменитый О. Домье, новое понятие превратилось в социально-политический символ и стало частью динамического стереотипа рядового француза.

Грушу рисовали на вершине Вандомской колонны вместо Наполеона, изображали ее на гербе ордена Почетного Легиона; посте­пенно при одном виде груши возникала мысль о тупости монархической реставра­ции. Естественно что насмешки не при­шлись властям по душе. Журнал был оштрафован на шесть тысяч франков.

«Так как, несмотря на все остроумие это­го приговора, он может не понравиться не­которым нашим читателям, то мы, чтобы сгладить его шероховатость и безвкусие, решили придать ему несколько иную внеш­нюю форму»,— сообщили редакторы журна­ла и напечатали решение суда, но так, что края строчек обрисовывали контур груши...

Описанная модель образования новой свя­зи при взаимодействии обеих сигнальных систем может помочь представить некото­рые стороны литературно-творческого про­цесса.

Большую роль в этом процессе играет спо­собность устанавливать новые, неожидан­ные ассоциации между весьма далекими, казалось бы, явлениями.

Ассоциация не есть простая сумма сла­гаемых. Составляющие ее элементы как бы перерождаются, некоторые их свойства те­ряются, некоторые выпячиваются, и в ре­зультате в мире рождается новое, качест­венно иное, интегрированное понятие.

В описанном процессе большую роль игра­ет память. По утверждению И. М. Сече­нова, «через голову человека в течение всей его жизни не проходит ни единой мысли, которая не создалась бы из элемен­тов, зарегистрированных в памяти».

В нашем примере Филипону надо было помнить, по крайней мере, три элемента: наружность Луи Филиппа, внешний вид гру­ши и два значения слова «poire».

Искусство оперирует бесчисленным коли­чеством элементарных понятий. Подсчита­но, что в сочинениях Шекспира содержит­ся более 20 тысяч различных слов. Для то­го чтобы уследить за мыслью серьезного писателя, философа, научного деятеля, нуж­но непрерывно обогащать свою память бо­гатствами, которые выработало человечест­во на протяжении многих веков.

Ассоциация — первооснова и душа всех видов так называемого тропа.

Невозможно представить художествен­ное повествование какого угодно типа, на­чисто лишенное тропов, к которым отно­сятся сравнения, аллегории, метафоры, ме­тонимии, синекдохи и пр. Часто бациллой тропа бывает заражен и эпитет. Сочинения, в которых автор принципиально старается избежать тропа («Кавказский пленник» Льва Толстого), только подтверждают насильственность такой манеры писания.

Ценность тропа состоит главным образом в его тенденциозности. Он возбуждает в голове читателя не простую ассоциацию, а ассоциацию особого рода, ассоциацию на­правленную.

Когда Галиен Марк задумался перед ду­элью о возможном исходе, мысль его упер­лась в тривиальный символ, который не только не увеличил его тревоги, но даже погасил ее: «О благодетельная сила веко­вой аллегории — смерть явилась передо мной в картинно нестрашном виде: скеле­том, танцующим с длинной косой в руках и с такой старой, знакомой гримасой чере­па, что я громко зевнул».

По контрасту с эмблематическим симво­лом, рожденным реальным фактом или по­нятием, издавна существует и символ про­тивоположного качества, символ-призрак. Возникновение его теряется, вероятно, в религиозно-мистических верованиях перво­бытных народов. Здесь в символические одежды рядится все смутное, неясное, страшное... Иррациональная фигура в сером являлась на сцену окутанная тайной, так как она изображала неопределенное поня­тие «судьбы», «рока».

Оба вида символической ассоциации от­личаются от ассоциации живой, творческой, кроме многого прочего, существенной осо­бенностью. Они не образуют между сопо­ставляемыми понятиями то, что на современ­ном языке можно назвать обратной связью.

Действительно, ассоциация «груша Филипона» совершала круговой путь от Луи Филиппа к груше, а затем, обогатившись понятием «простофиля», возвращалась об­ратно к Луи Филиппу и прилепляла ему это понятие на лоб. Вместе с мыслью худож­ника круговой цикл совершает и мысль вос­принимающего. Таким образом, ассоциатив­ный способ мышления вовлекает читателя в творчество, делает его участником твор­чества

Читатель с косной мыслью, с отсутствием силы воображения не способен совершить круговой цикл. При сопоставлении двух яв­лений он видит только две крайних точки два сопоставляемых явления, но не умеет увидеть главнога — связи между ними. Что­бы не обижать здравствующих, вспомним дядю поэта А. А. Дельвига.

Как-то этому дяде попались на глаза сти­хи племянника:

Так певал без принужденья,

Как на ветке соловей,

Я живые впечатленья

Первой юности моей.

Счастлив другом, милой девы

Все искал душою я,

И любви моей напевы

Долго кликали тебя.

По воспоминаниям А. И. Дельвига, «дядя рассказывал, что Дельвиг не живет дома, ходит в леса, скрывается там в ветвях де­ревьев, поет разные неприличные вещи и сам еще об этом пишет». Словом, как заме­тил Пушкин, посылая своему другу Антону Антоновичу череп, принадлежащий якобы предку Дельвига:

Сквозь эту кость не проходил

Луч животворный Аполлона.

В биологии существует большой набор средств, с помощью которых генетики воз­действуют на растительный организм, чтобы вызвать нужные отклонения от исходного типа. Применяя эти средства, ученые как бы расшатывают наследственную основу ор­ганизма, или, пользуясь выразительным французским тропом «affoler», «сводят с ума» упрямую породу, изменяют ее в нуж­ном направлении.

К набору сильно действующих средств, расшатывающих косный динамический сте­реотип, принадлежит троп. Чем он неожи­данней, чем дальнобойней ассоциация, тем больше шансов на то, что мысль автора верно запечатлеется в голове читателя.