От первого лица... (Рассказы о писателях, книгах и словах)

Она и друга-то своего любимого Степана Трофимовича присвоила Двадцать лет она держит его при себе как редкую достопри­мечательность, в пару к картине «мужиц­кого» художника Тенирса. Даже когда она отдает черную (очень не дешевую) шаль бедной хромоножке, этот эффектно совер­шаемый на людях дар тоже воспринимает­ся не как благорасположение: «высшая да­ма», укутывая шалью хромоножку, вроде бы не шаль дарит хромоножке, а, наобо­рот, хромоножку дарит своей роскошной шали.

Если персона Степана Трофимовича выри­совывается поначалу из иронического пе­ресказа некоторых подробностей его био­графии, то суть Варвары Петровны хрони­кер вскрывает главным образом передачей (также иронической) ее собственной речи.

Обыкновенно, когда рассказчик передает разговоры действующих лиц, он либо вос­производит речь пассивно, со всеми ее слу­чайностями и особенностями, отступая на это время в тень, либо активно, от себя пересказывая беседу.

Во втором случае он обыкновенно вкрапливает в пересказ характерные реплики персонажей и наиболее его поразившие словечки, перебивает пересказ собственны­ми комментариями.

В монологах Варвары Петровны мы стал­киваемся с третьим, наиболее тонким прие­мом. Сперва кажется, что хроникер выпи­сывает ее речь стенографически. На самом же деле он передает не истинную речь, не монолог, а тенденциозный вариант моноло­га, искаженный таким образом, чтобы и в отдельных словах и в самой интонации можно было уловить основное свойство характера «высшей дамы» — присваивание. Вот переломный момент: страшное подозре­ние, будто ее сын Николай Ставрогин же­нат на хромоножке, не подтверждается. И Варвара Петровна пускается расхваливать любимого Nicolas:

«Благодарю вас, Степан Трофимович, вас я особенно благодарю и именно за вашу всегдашнюю веру в Nicolas, в высокость его души и призвания. Эту веру вы даже во мне подкрепляли, когда я падала духом... И если бы всегда подле (отчасти пела уже Варвара Петровна) находился тихий, вели­кий в смирении своем Горацио,— другое прекрасное выражение ваше, Степан Тро­фимович,— то, может быть, он давно уже был бы спасен от грустного и «внезапного демона иронии», который всю жизнь терзал его. (О демоне иронии опять удивительное выражение ваше, Степан Трофимович)...» Сочинив, таким образом, своего сынка, своего «принца Гарри», она восклицает: «О, это мой характер! Я узнаю себя в Nicolas. Я узнаю эту молодость, эту возмож­ность бурных, грозных порывов».

Достоевский — великий мастер передачи человеческой речи. Одной только манерой действующего лица изъясняться в «Бесах» решаются сложнейшие психологические за­дачи. Радикальное изменение взглядов Вар­вары Петровны под зловредным влиянием нигилистов исчерпывающе изображено ее коротким разговором со Степаном Трофи­мовичем.

Прежде чем привести реплики Варвары Петровны, разукрашенные чужими, краде­ными словечками, вспомним предшествую­щие разговору подробности.

В городе неожиданно появляется главный «бес», Петр Верховенский. Отец его Степан Трофимович, не видевший «Петрушу» дол­гие годы, простирает к нему руки. И тут определяется вся суть «Петруши»:

«Ну, не шали, не шали, без жестов, ну и довольно, довольно, прошу тебя,— торопли­во бормотал Петруша, стараясь освободить­ся из объятий».

Затем в присутствии Варвары Петровны он объявляет отцу по поводу писем:

«Ты меня прости, Степан Трофимович, за мое глупое признание, но ведь согласись, пожалуйста, что хоть ты и ко мне адресо­вал, а писал ведь более для потомства...»

Про дружбу с Варварой Петровной он разглагольствует: «Я ей прямо растолковал, что вся эта ваша дружба — есть одно толь­ко взаимное излияние помой».

А теперь послушаем Варвару Петровну: «Вы ужасно любите восклицать, Степан Трофимович. Нынче это совсем не в моде. Они говорят грубо, но просто. Дались вам наши двадцать лет! Двадцать лет обоюдного самолюбия и больше ничего. Каждое пись­мо ваше ко мне писано не ко мне, а для по­томства. Вы стилист, а не друг, а дружба — это только прославленное слово, в сущно­сти: взаимное излияние помой...»

В конце концов, когда между друзьями произошло что-то вроде разрыва, когда Сте­пан Трофимович заплакал, предварительно продекламировав две строчки из Пушкина, и сказал по-латыни: «Жребий брошен»,— она, едва удерживая слезы, закончила раз­говор опять-таки не своей, а краденой фра­зой: «Я знаю только одно, именно, что все это шалости».

Кажется, что прием несколько, что ли, густоват, что он слишком назойливо под­черкивает намерения автора. Ясно, что Варвара Петровна присваивает все и вся, яс­но, что теперь она от макушки до пяток за­ражена нигилизмом, но не чересчур ли это ясно? Думаю, что такая назойливость закономерна. Речь Варвары Петровны вос­произведена не фонографом, а человеком, Антоном Лаврентьевичем. Передавая до­словно речь какого-нибудь «икса», мы бес­сознательно примешиваем и свое отношение к этому «иксу» и свое отношение к тому, о чем говорится, интонацией, жестом, не­вольно умалчивая об одном, подчеркивая другое.

В приведенных здесь образцах Варвара Петровна разговаривает двойным голосом. За голосом «высшей дамы» отчетливо раз­личается почтительный голосок хроникера. Благодаря такой маскировке снимается ощущение тенденциозности: читателю ка­жется, что ему никто не навязывает отно­шение к Варваре Петровне, что он разгады­вает ее сам.

8

Осторожный хроникер предупреждает, что действия властей, административную сторону, устранил из повествования. К гу­бернатору фон Лембке и к его жене Юлии Михайловне он относится с почтением и, чтобы быть подальше от греха, характери­стику фон Лембке передоверяет его супру­ге. Он старается приуменьшить нелепость мер, принятых во время так называемого «шпигулинского дела».

Если губернские власти и порицаются, то с оговорочками и комплиментами.

Упомянув о редких, впрочем, припадках противоречия губернатора супруге, которая уж очень «начала себе чувствовать цену, даже, может быть, немного и слишком», хроникер замечает: «К сожалению, Юлия Михайловна, несмотря на всю свою прони­цательность, не могла понять этой благо­родной тонкости в благородном характере. Увы! ей было не до того, и от этого про­изошло много недоумений».

Осторожненьким словцом «недоумения» хроникер пытается запудрить все безобра­зия, совершившиеся за короткий срок в го­роде,— и пожары, и убийства, и самоубий­ства. В главах, имеющих отношение к чете Лембке, таких деликатных словечек поря­дочно. Самое простое слово «сладенько» неожиданно выворачивается в «лембковском» тексте: «Он очень бы удовольство­вался каким-нибудь самостоятельным казен­ным местечком, с зависящим от его распо­ряжений приемом казенных дров, или чем-нибудь сладеньким в этом роде».

И Лембке и вся губернская бюрократия вплоть до мелкого чиновника Блюма осмеи­вается беспощадней, чем даже Варвара Пет­ровна. Достоевский осуждает губернские власти за то, что они не принимают реши­тельных мер против «социалистов». Вместо того чтобы хватать смутьянов и сажать в каталажки, губернатор разглагольствует о вигах и тори, а Юлия Михайловна, кото­рая, собственно, и держит вожжи правле­ния, кокетничает с молодежью, пытается действовать «лаской и удерживать их на краю». Видно, Достоевский вполне согласен с хроникером, когда тот с редкой для него храбростью заявляет: «...если бы не само­мнение и честолюбие Юлии Михайловны, то, пожалуй, и не было бы всего того, что успели натворить у нас эти дурные людиш­ки. Тут она во многом ответственна!»

Если ироническое отношение к Степану Трофимовичу в первых главах романа до­стигалось главным образом переслащением его мнимых достоинств и невольными коми­ческими оговорками, если Варвара Петровна самообличалась лексикой, иронически под­черкнутой манерой своих возвышенных мо­нологов, то для Лембке Достоевский припас еще более коварный сильнодействующий прием.

Прием этот состоит в особом тоне повест­вования [15].

Великое это дело — тон повествования!

В разговоре Петра Верховенского с Ки­рилловым, как на учебной модели, демон­стрируется механика приема: высокие по­нятия и идеи применяются в чуждых си­туациях и контекстах, приправляются едва заметными насмешливыми словечками и, таким образом, снижаются, развенчиваются, «показывают язык». Кириллов употребляет этот издевательский прием сознательно, а у хроникера нужный тон возникает как бы непроизвольно и определяется глубинным, иногда неосознанным впечатлением от пер­сонажа.

Трудно представить фигуру, менее подхо­дящую для административного поприща, чем господин Лембке. Хотя, по уверению супруги, в его голове и мелькали хвостики мыслей, но ухватить эти хвостики, сосредо­точиться, подумать, а тем более сделать ка­кие-то выводы — всего этого господин Лембке был мало приспособлен. Если будет позволено понятие «мысль» свести с враж­дебным этому понятию словом «неподвиж­ность», то господин Лембке был закончен­ным представителем неподвижной мысли. Ходячие догмы и унылые максимы осели под его черепными сводами и окаменели там навеки. Впрочем, оригинальность такого рода не шокировала высшее общество. Ум­ственная стагнация, очевидно, считалась необходимым качеством губернаторской власти. И когда, окончательно свихнувшись, господин Лембке стал бормотать, как щед­ринский «органчик»: «Довольно, флибустье­ры нашего времени определены. Ни слова более. Меры приняты»,— никто не удивился его появлению на другой день на благотво­рительном балу.

Бисерность рефлексий, мелочность, рас­сыпчатость мысли и уловил хроникер и ото­бразил тоном, вернее, особой стилистиче­ской манерой, определившей все вплоть до расстановки слов.

Описывая начало карьеры Лембке, хро­никер повествует: «Он в то время вздыхал по пятой дочке генерала, и ему, кажется, отвечали взаимностью. Но Амалию все-таки выдали. когда пришло время, за одного ста­рого заводчика-немца, старого товарища старому генералу. Андрей Антонович не очень плакал, а склеил из бумаги театр. Поднимался занавес, выходили актеры, де­лали жесты руками; в ложах сидела публи­ка, оркестр по машинке водил смычками по скрипкам, капельмейстер махал палочкой, а в партере кавалеры и офицеры хлопали в ладоши... Лембке был очень доволен и скоро утешился».

Упорное стремление Андрея Антоновича улизнуть от главного, основного, закопаться в мелочи подчеркнуто всем строем и ладом фразы и микроскопическим, бисерным описанием рукодельных игрушек, и неожи­данно увиливающим оборотом: «Андрей Антонович не очень плакал, а склеил из бумаги театр».

Этот тон со свойственной не хроникеру, а Лембке туповатостью повторяется, словно фуга: Юлии Михайловне «хотелось пере­лить не го свое честолюбие, а он вдруг на­чал клеить кирку: пастор выходил говорить проповедь, молящиеся слушали, набожно сложив пред собою руки, одна дама утира­ла платочком слезы, один старичок смор­кался».

Ироническое отношение к Лембке навя­зывается тоном рассказа настолько непри­нужденно, что кажется, будто и сам хрони­кер не ощущает насмешки. И читателю снова представляется, будто он, читатель, самостоятельно проник в самую сердцевину образа.

9

Перед нами прошли персонажи, которые, по замыслу Достоевского, вольно или не­вольно мирволили «дурным людишкам» и несли ответственность за распространение в России «нигилятины».

И самые резкие критики «Бесов» при­знают, что эти светские господа выписаны превосходно и среди них Степан Трофимо­вич по праву занимает центральное место.

Нельзя не подивиться проницательности Достоевского, решившего вести рассказ не от собственного лица. Антон Лаврентьевич оказался незаменимым посредником между героями и читателями. Авторская тенден­ция, как бы процеженная сквозь деликат­ную добропорядочность хроникера, несколь­ко остудившись, превращается в полускры­тую иронию — и, как живой водой спрыс­нутые этой иронией, губернские потатчики одухотворяются, превращаются из двуногих идей в людей оригинальных, смешных, страдающих, а порой трогательных в своих слабостях.

Обратимся теперь к бесам, в первую оче­редь к Ставрогину. Ведь именно ему была предназначена главная роль, именно он дол­жен был выразить ключевую идею искуп­ления «несением креста» («ставрог» по-гре­чески — крест).

В каких отношениях к Ставрогину нахо­дится наш хроникер? К сожалению, ни в каких. Как только на сцене появляется Ставрогин, хроникер исчезает.

Правда, хлопоты Ставрогина таинственны, глубоко интимны, а то и преступны. Ему приходится ходить тайком, поздно вечером, глубокой ночью. Но Достоевский это учи­тывал.

В черновых набросках был определен принцип описания событий, которых хрони­кер не видел: «Я сидел у Гр—го третьим и слушал его азартный разговор с Ш.: Вооб­ще, если я описываю разговоры даже сам друг (то есть если разговоры двух персонажей, при которых хроникер не присутствует — С. А.) — не обращайте внимания: или я имею твердые данные, или, пожалуй, с о ч и н я ю сам — но знай­те, что все верно».

И еще:

«NB. Там, где говорится о заседаниях, де­лает, как хроникер, примечание: Может быть, у них и еще были заседания — и ко­нечно были,— я не знаю, но дело, наверно, происходило так...»

Решение Достоевский принял рискован­ное.

Беседуя с молодыми писателями, М. Горь­кий предупреждал: «Когда человек пишет от первого лица, надо помнить, что поле зрения этого «я» ограничено. О тех собы­тиях, которые происходят не в комнате и не в деревне, где он живет, он рассказывать не может». В таких случаях ради естествен­ности повествования приходится менять план, вводить новых героев, изобретать хитроумные ситуации (Р. Л. Стивенсону, чтобы обнаружить заговор пиратов в «Острове сокровищ», пришлось посадить рассказчика в бочку).

Поначалу и Достоевского беспокоила эта проблема: «Может быть, спросят: как мог я узнать такую тонкую подробность,— спо­хватывается в первой главе хроникер.— А что, если я сам бывал свидетелем? Что, если сам Степан Трофимович неоднократно рыдал на моем плече, в ярких красках ри­суя предо мной всю свою подноготную?»

Прочитав начало романа, Н. Страхов уп­рекнул автора: «Степан Трофимович — пре­лесть. Я нахожу, что тон рассказа не везде выдерживается; но первые страницы, где в з я т этот тон,— очарование». С этим за­мечанием Достоевский был согласен в выс­шей степени. «Я мучился долго этой невыдержкой тона,— отвечал он.— С возвраще­нием в Россию придется прервать даже ра­боту». Однако в последующих главах «невыдержка тона» усугублялась. Достоевский, видимо, просто махнул рукой на эту доку­ку.

Авторские интонации прорываются уже в первой части. Вот, например, какими слова­ми представлен Ставрогин:

«Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралло­вые,— казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает мас­ку».

Хотя хроникер и здесь пытается напом­нить о себе, читатель безошибочно узнает авторский голос. В «Преступлении и наказании» наружность Свидригайлова изображе­на почти теми же словами: «Это было ка­кое-то странное лицо, похожее как бы на маску: белое, румяное, с румяными, алы­ми губами... Глаза были как-то слишком го­лубые, а взгляд их как-то слишком тяжел и неподвижен. Что-то было ужасно неприят­ное в этом красивом и чрезвычайно моло­жавом, судя по летам, лице». А ведь это написано от автора.

Обыкновенно Достоевский остается один на один с героями в тех случаях, когда на сцену являются бесы, и не мелкие бесы, а главари, зачинщики, представляющие бесов­скую сущность, Ставрогин и Петр Верхо­венский.

Как только нужно описывать действия или идеи Ставрогина или Верховенского-сына, хроникер дезертирует. Речь идет опять-таки не о физическом отсутствии хро­никера, а об изменении манеры изложения. В главах, имеющих отношение к Ставрогину, присущий Антону Лаврентьевичу наив­но-иронический тон блекнет, а местами ис­чезает вовсе. Почему?

10

Чтобы ответить на этот вопрос, нуж­но вспомнить происхождение идеи Ставро­гина.

Поклонников Достоевского огорчает тот факт, что необходимость сочинять к сроку, скитания по чужим странам, нужда и без­денежье так и не дали писателю возможно­сти исполнить самый дорогой замысел.

«Этот роман я считаю моим последним словом в литературной карьере моей,— пи­сал он Н. Страхову.— Писать его буду во всяком случае несколько лет. Название его: Ж и т и е в е л и к о г о грешника».

Романа под таким названием Достоевский действительно не написал, но сетовать по этому поводу, мне кажется, нет оснований.

Великий грешник существует во всех его романах, начиная с «Преступления и нака­зания» и кончая «Братьями Карамазовыми»

Тема «великого грешника» — заветная тема Достоевского. Направлена она была ост­рием своим против революционно-демокра­тического движения, против социализма.

Социалисты, по Достоевскому, предлагали человечеству рецепт немедленного, «бес­платного», сиюминутного счастья путем из­менения общественного строя.

В такое счастье, достигнутое улучшением обстановки, «среды», Достоевский не верил. Он считал, что «нет счастья в комфорте, покупается счастье страданием. Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием».

Такая позиция определила программу «Жития великого грешника».

1. Грешник (или позитивист, атеист, или верующий, внезапно потерявший веру) со­вершает преступление. Он не простой пре­ступник, он преступник идейный — «гордейший из всех гордецов и с величайшей над­менностью относится к людям».

2. В жизни великого грешника наступает перелом. «Роман. Любовь. Жажда смиренйя».

3. Возрождение грешника. Смирение. Об­ращение в лоно православия.

Так излагается план «Преступления и на­казания» в известном письме Каткову.

Однако этот план не был выполнен.

Грешником должен был стать неверую­щий Раскольников.

По плану предполагалось, что на Расколь­никова никаких подозрений нет и не может быть и он доносит на себя под давлением «божией правды». В романе же он сдался лишь после того, как его уличил следова­тель, и не только уличил, а посоветовал по­каяться, ибо тогда «сбавка будет».

По плану полагалось, что после преступ­ления Раскольникова станет терзать чувство разомкнутости с человечеством и его потя­нет «примкнуть опять к людям». Эта мысль проявилась в ином виде: Раскольникова му­чительно тянет «разгрузить душу», расска­зать об убийстве всем, знакомым и незна­комым, но тихонечко, шепотом. Ему хоте­лось бы, чтобы все человечество знало о его преступлении, но при том непременном условии, что оно будет это знать по секре­ту. Вообще же желания примкнуть к лю­дям, имея в виду не Соню, а человечество, у Раскольникова не возникает. Наоборот: «...всякий-то из них подлец и разбойник уже по натуре своей; хуже того,— идиот! А попробуй обойти меня ссылкой, и все они взбесятся от благородного негодования! О, как я их всех ненавижу!»

По плану было задумано, что преступник решает принять муки, «чтобы искупить свое дело», то есть, попросту говоря, раскаивает­ся. В романе же сказано, что он вовсе «не раскаивался в своем преступлению» и «со­весть его не нашла никакой особенно ужас­ной вины в его прошедшем, кроме разве простого п р о м а х у».

Сравнивая план с окончательным текстом, видишь, насколько далеко оживший под пером персонаж уводит писателя от умо­зрительной схемы.

Достоевский, наверное, и сам удивлялся этому. До последнего момента его не остав­ляла мысль изобразить перерождение пре­ступника. Но как дошло до дела, Расколь­ников заупрямился. И Достоевский с неко­торой растерянностью сообщает редакторам «Русского вестника»: «К удивлению моему, Декабрьских глав выйдет не много, всего четыре... и тем закончится весь роман»; и через несколько дней: «...окончание будет е щ е к о р о ч е, чем я предполагал».

Истина жизни победила. Раскольникова не привлекала слава великого грешника. Он предпочел остаться грешником обыкновен­ным.

Жаль, что мы не имеем первоначального варианта главы, в котором Соня читает Рас­кольникову Евангелие. По мнению неутоми­мого разыскателя документов, имеющих отношение к Достоевскому, Л. Гроссмана, она останется для нас навсегда неизвестной.

Сохранившиеся письма дают основания полагать, что возражения Раскольникова против ходячей христианской морали были настолько убедительны, что «воскресение» его становилось весьма сомнительным. Сло­вом, произошло то же самое, что впослед­ствии случилось и с легендой о Великом инквизиторе. Атеистическая сила легенды, по сути дела, исключала опровержение, и К. Победоносцев проницательно заметил: «Мало что я читал столь сильное. Только я ждал — откуда будет отпор, возражение и разъяснение, но еще не дождался».

Редакторы «Русского вестника» заставили Достоевского изменить главу о диспуте между «убийцей» и «блудницей». По мне­нию М. Каткова и Н. Любимова, глава эта носила явные следы нигилизма и добро в ней было перемешано со злом.

Но и принятый текст оказался недоста­точным, чтобы заставить Раскольникова раскаяться, и очередной вариант древнего мифа о возрождении грешного человека ос­тался невыполненным.

О возможности перерождения Раскольни­кова на каторге Достоевский ограничивает­ся простой отпиской. Это перерождение «могло бы составить тему нового рассказа».

Но если бы измененная глава и оста­лась в первозданном виде, то и тогда Рас­кольников вряд ли бы раскаялся.

Достоевский упрекал высшие слои за то, что они оторвались от родной почвы, уве­щевал «унять гордыню», вернуться к народ­ным началам, к христианскому народному духу. Тогда все придет в порядок само со­бой, без всяких революций: «О, какая бы страшная зиждительная и благословенная сила, новая, совсем уже новая, явилась бы на Руси, если бы произошло у нас единение сословий интеллигентных с народом!.. — вос­клицал Достоевский, не замечая, что проти­воречит своему же отрицанию «бесплатно­го счастья».— Молочные реки потекли бы в царстве, все идеалы ваши были бы до­стигнуты разом».

Идеология «почвы» при ее расшифровке и углублении оказалась, как и следовало ожидать, типичной «логистикой».

Почему-то при разборе всяческих недо­статков великого писателя — истинных и мнимых — опасаются отметить тот несом­ненный факт, что так называемый «простой народ», в том числе и русское крестьянство, Достоевский знал весьма односторонне. До­статочно сравнить паточного Марея или опереточных мужиков, которых дурачил Коля Красоткин, с настоящими крестьянами той эпохи, изображенными хотя бы в «Анне Карениной», чтобы это увидеть.

Воплощением народного духа в «Преступ­лении и наказании» должна была стать страдалица Соня. В полном согласии с тео­рией почвы она уговаривает Раскольникова выйти на площадь, поцеловать землю и поклониться народу.

«Тогда бог опять тебе жизни пошлет»,— обещает она ему. Дальше, в журнальном варианте, были такие слова: «...и воскресит тебя. Воскресил же чудом Лазаря, и тебя воскресит».

Почему эти слова Достоевский вычерк­нул? Не потому ли, что они слишком обна­жают оторванное от жизни, рассудочное происхождение рекомендаций Сони? «Все мы, любители народа, смотрим на него как на теорию»,— обронил как-то Достоевский по поводу своих противников. Не думал ли он тогда и о себе?

Цель романа «Преступление и наказа­ние» — противопоставить истину человечес­кой природы заблуждениям разума, хитро­сплетениям логистики, показать опасности голого резонерства. «С одной логикой нель­зя через натуру перескочить! Логика пред­угадает три случая, а их миллион!» — вслед за Достоевским восклицал Разумихин.

Но проповедуемое Соней страдание, да и вся идеология «почвенничества»,— разве не теория, не логистика?

Видимо, дело не в теории, а в том, пра­вильна ли теория или ложна. «Почвенниче­ство» было теорией самообманной, лож­ной. Поэтому и не могла претвориться в художественное произведение основанная на этой теории умозрительная схема «жития великого грешника».

Но Достоевский был упрям. Не совладав с героем «Преступления и наказания», он решил повторить идею «Жития» в других романах, в частности в «Подростке».

Этот роман в черновиках имел подзаго­ловок «Исповедь великого грешника, писан­ная для себя». В роман, между прочим, включена вставная новелла — единственное во всем творчестве Достоевского цельное изложение идейной концепции «великого грешника»: переходных состояний (преступ­ление, любовь и жажда раскаяния) и за­ключительного — смирение. Новелла эта — рассказ Макара Ивановича о купце Скотобойникове.

Написанная «слогом», новелла на фоне реалистических картин романа выглядит сусальной олеографией и убедительнее кри­тических статей доказывает безжизненность фабулы. Видимо, это ощущал и автор. Не­даром Аркадий, правдоискатель-подросток, советует новеллу пропустить.

Что касается самого Аркадия, то повест­вование о его перерождении, так же как в «Преступлении и наказании», откладывается на потом: «...это — уже другая история.— пишет Достоевский,— совсем новая исто­рия и даже, может быть, вся она еще в бу­дущем».

Видимо, процесс перерождения неверую­щего в верующего представлялся Достоев­скому до конца его жизни весьма смутно. И о своем-то собственном опыте он не ре­шается поведать. «Мне очень трудно было бы рассказать историю перерождения моих убеждений»,— признается он в «Дневнике писателя» и заканчивает эту фразу тремя строчками точек. Вот так:

........................................

........................................

........................................

Что означают эти точки? «Догадайся, мол, сама»...

Н. Арденс, например, в книге «Досто­евский и Толстой» (М. 1970) с явным наме­ком спрашивает: «Не лишен смысла и иной вопрос: «раскаялся» ли сам Достоевский в свои сибирские годы?»

Но Достоевский не теряет надежды. Он все-таки решает воплотить замысел «Жи­тия» от начала до конца и приступает к грандиозному сооружению «Братьев Кара­мазовых». Романа должно быть два. Во вто­ром (ненаписанном) романе Достоевский будто бы собирался сделать Алешу револю­ционером, участником политического пре­ступления. Л Гроссман с присушей ему сме­лостью полагает, что прототипом Алеши был Каракозов, стрелявший в 1866 году в Александра I...

Но великий писатель скончался — и мы снова перед обещанием, которое никогда не исполнится.

То же произошло и со Ставрогиным. Сра­зу после того, как Раскольников заупрямил­ся, Достоевский стал искать более сговорчи­вого персонажа. Черновые тетради покрыва­ются заметками плана, в которых вырисо­вывается образ человека, внезапно поте­рявшего веру преступника, «великого греш­ника». В 1870 году основа образа стала на­столько ясной, что грешнику присваивается фамилия Ставрогин. Но и Ставрогину не суждено было оправдать ожиданий автора. Он всасывается в сюжет романа, становит­ся одним из второстепенных лиц, и Досто­евскому снова пришлось ограничиваться обещанием.

Л. Гроссману удалось разыскать в бумагах Достоевского такой набросок: «После Нико­лая Всеволодовича оказались, говорят, ка­кие-то записки, но никому не известные. Я очень ищу их. Может быть, найду и если возможно будет... Finis».

Из этой заметки, между прочим, следует, что если в дальнейшем и объяснится духов­ное перерождение Ставрогина (или жажда религиозного перерождения), то рассказ предполагается излагать в форме исповеди. И хроникер в это темное дело ввязываться не собирается.

Пронизанный его пристальным, дотош­ным, рентгеновским лучом, «принц Гарри» немедленно обнаружит ненадежный каркас надуманной конструкции.

Характерно, что все попытки исследова­телей пристроить Ставрогина к какому-ни­будь живому двойнику (М. Бакунин, Н. Спешнев) были неубедительны. Не пото­му ли и исчезает почтенный летописец, как только дело касается Ставрогина?

На примере «Бесов» снова обнаруживают­ся таинственные законы художественной правды. Как только искреннее чувство под­меняется умозрительной выдумкой, хрони­кер увиливает...

Читая романы Достоевского, невозможно отделаться от навязчивой мысли: чем боль­ше Достоевский развивал аргументы «греш­ников», тем меньше верил в фатальность перехода от страдания к вере — боялся, раз­дражался и снова и снова бросался в атаку на свое неверие...

Так что о великом грешнике тосковать не стоит. Как это часто случается, черно­вая схема стала толчком к созданию вели­ких произведений о судьбе человека, изму­ченного безнадежными противоречиями жи­вой действительности и религиозного миро­воззрения.

Недавно издательство «Наука» выпустило роман «Преступление и наказание» с иллю­страциями Э. Неизвестного. Одна из них на­зывается «Открытый финал». Лик измучен­ной Сони с отчаянием и надеждой обращен к безответному небу. Эта иллюстрация мо­гла бы замыкать все романы Достоевского, в которых выводятся великие грешники.

11

Изображение Ставрогина не через призму хроникера, а прямо, в лоб, пошло во вред роману. После первой публикации главные упреки обрушились на Достоевского за ху­дожественную неубедительность «бесов».

Весьма приблизительной получилась и «неглавная половина» Ставрогина — Петр Верховенский Почему он представлялся До­стоевскому личностью наполовину комиче­ской, непонятно. Поведение его необъясни­мо. Почему все-таки «Петруша» с маниа­кальной одержимостью готовил убийство Шатова? Нам втолковывается, что между Верховенским и Шатовым «была когда-то ссора, а Петр Степанович никогда не про­щал обиды». Кроме того, Петр Степанович был уверен, что Шатов донесет.

Все это похоже на отговорку. Если Петр Степанович не прощал обид, из этого не следует, что он должен стрелять в каждого обидчика, тем более что о ссоре упомянуто походя и что это за ссора — неизвестно. Если Верховенский опасался доноса, то бы­ло верхом безрассудства убивать Шатова при содействии пятерых почти незнакомых людей, каждый из которых мог оказаться доносчиком. Я понимаю хроникера, который предоставил автору выпутываться из этой неразберихи, а сам сбежал на время из ро­мана. И Достоевский принимается выдумы­вать причину, по которой Верховенский привлек к убийству пятерку. «Они ему руки связывали: у него уже решено было немед­ленно скакать за Ставрогиным, а между тем задерживал Шатов, надо было окончатель­но скрепить пятерку на всякий случай. «Не бросать же еедаром, пожалуй и пригодится».

Невразумительность этого довода, ви­димо, чувствовал и Достоевский. Поэто­му, может быть, последнее рассуждение он приписал хроникеру, заметив от его имени: «Так, я полагаю, он рассуждал».

Чем больше думаешь о Петре Верховен­ском в связи с убийством, тем более плоским и случайным представляется этот мел­кий мошенник. А чем больше ломаешь го­лову над загадочным преступлением Рас­кольникова (анализу этого преступления по­священы многие книги), тем глубже и инте­ресней открывается характер бывшего студента-шестидесятника.

Стоит внимательней присмотреться к трехмерному образу Раскольникова-убийцы, чтобы в сравнении с ним острей почувство­вать одномерность другого убийцы — Петра Верховенского.

Н. Страхов первым объяснил, что Рас­кольников прикончил старуху «по теории». И оказалось, что «несчастный убийца-тео­ретик, этот ч е с т н ы й у б и й ц а, если можно только сопоставить эти два слова, выходит тысячекратно несчастнее простых убийц».

Перед нами нигилист в крайнем своем проявлении, как его понимал Достоевский, нигилист, отрицающий законы человеческой природы в угоду предвзятой, рассудочной теории. В романе проводится та же мысль, которая публицистически развернута в «Записках из подполья».

Правда, в романе Достоевский несколько смягчил свое отношение к рассудку. Чтобы невзначай не подумали, что писатель ратует за чистый иррационализм и предлагает су­ществование исключительно «по натуре», в романе существует Свидригайлов.

Раскольников и Свидригайлов — два по­люса, две крайние односторонности. Они — как писаришки, с которыми пьянствовал Свидригайлов: у одного нос шел криво на­право, а у другого криво налево.

Раскольников пытался жить одним рас­судком, «без натуры». Свидригайлов — нату­рой, вовсе не управляемой разумом и мо­ралью. Один попал на каторгу. Другой кон­чил самоубийством.

Читатель довольно скоро начинает подо­зревать, что теория нужна Раскольникову только для видимости, для самооправдания. Неспроста за день до убийства он говорил: «...собственную казуистику выдумаем, у иезуитов научимся и на время, пожалуй, и себя самих успокоим, убедим себя, что так надо, действительно надо для доброй цели».

Иногда мотивировка «убийства по теории» дополняется другой, более понятной: будто бы Раскольников хотел воспользоваться деньгами старухи, чтобы выволочь из нище­ты себя, мать и любимую сестру.

По замечанию М. Гуса, некоторые иссле­дователи полагают, что Достоевский не при­шел к выводу, как же именно мотивировать убийство, и в романе остались две «не со­гласованные между собой» мотивировки, осталась неопределенность.

М. Гус выходит из затруднения с помо­щью диалектического метода: «На наш взгляд, такой неопределенности нет. Внача­ле у Достоевского были колебания, но он их решил, диалектически сочетав обе моти­вировки...

Раскольников вынужден убить, чтобы вырвать мать и сестру из рук Лужина и спасти себя от голодной смерти.

В итоге: Раскольников хочет или ему ка­жется, что он хочет быть д о б р ы м Н а п о л е о н о м.

Вначале — злодейства, совершаемые по «праву сильного», а затем — добрые дела с помощью средств и власти, приобретенных в результате злодейства».

Казалось бы, дело объяснено ясно, точно и прогрессивно. Однако Раскольников, слов­но предчувствуя, что о нем будут писать, восклицал: «Не для того я убил, чтобы, по­лучив средства и власть, сделаться благоде­телем человечества. Вздор!» — и искрен­ность этого восклицания несомненна. Если же его все-таки игнорировать, возникает вопрос: почему Раскольников не воспользо­вался деньгами процентщицы?

На это отвечается так: у Достоевского были намерения заставить Раскольникова использовать добытые преступлением деньги для «добрых дел» (например, спасение Сони), но он отказался от такого плана, так как «добрые дела» убийцы доказывали бы, что можно быть «добрым Наполеоном», а роман должен был доказать обратное.

А это вовсе непонятно.

Чем сильнее писателя увлекает замысел, тем безнадежнее ждать от него манипуля­ций, направленных в угоду заранее выду­манной схеме, какой бы заманчивой она Ни казалась.

Вживаясь в материал, в души персонажей, писатель все глубже (и иначе, чем перед на­чалом работы) познает и переживает внут­ренний смысл явлений, ему отчетливей рас­крывается сущность героя. И наконец, когда художественный смысл вещи проявляется окончательно, временные по́дмости первоначально намеченного плана рушатся.

В сущности, сочинение пишется и десят­ки раз переписывается для того, чтобы в процессе писания осознать смутно мерцаю­щую тревожную мысль.

В той же мере, в какой художник осваи­вает материал, овладевает им, в той же ме­ре и материал овладевает художником, не позволяет художнику своевольничать.

Все это М. Гусу, конечно, известно Не­ужели исследователь полагал, что это было неизвестно Достоевскому?

12

Одной из основных проблем, одухотворя­ющих героев Достоевского, была проблема взаимоотношений человека и окружающей его среды. Философы-идеалисты создали два полярных решения этой проблемы. Од­но из них (характерное, между прочим, для современного атеистического экзистенциа­лизма) пессимистическое. Состоит оно в том, что бытие само по себе не содержит ни смысла, ни цели и противостоит челове­ку как нечто «плотное, массивное, грубое и безразличное» (Сартр). Волею случайных совокуплений заброшенный в это мертвое море, человек не может не испытывать чувства безнадежности. Природа мерещится ему то в виде глухого, темного и немого существа, то в виде громадной машины но­вейшего устройства, которая бесчувственно захватывает, дробит и поглощает человече­ские жизни. При таком положении вещей, пожалуй, лучший выход — смерть, само­убийство. Такой выход и выбирает один из персонажей Достоевского — Ипполит.

Другое представление о бытии — как о чем-то движущемся, по видимости оптими­стическое. Оно выражает веру в непрерыв­ный автоматический прогресс. История стремится вперед и вперед, сквозь мор, войны, социальные потрясения — к какой-то неведомой цели, и человек, хочет он того или нет, обречен на грядущее счастье.

Нелишне напомнить, что Гегель, один из творцов оптимистического детерминизма, испытал, взирая на свою грандиозную фи­лософскую конструкцию, «чувство беспо­мощной скорби».

Оба эти представления — и пессимистиче­ское и по видимости оптимистическое — предлагают человечеству пассивное ожида­ние: первое — ожидание смерти, второе — ожидание счастья.

При этом общество, общественная среда выступает как анонимный диктатор, кото­рого, словно в «Замке» Ф. Кафки, никто ни­когда не видел, но деспотическую власть которого все чувствуют на своей шее. Получается, как сказал А. Грамши, будто «существует абстракция коллективного ор­ганизма, своего рода самостоятельное боже­ство, которое не мыслит какой-то конкрет­ной головой и тем не менее все же мыслит, которое не передвигается с помощью опре­деленных человеческих ног и тем не менее все же передвигается».

Как бы ни величали этого диктатора: «Воля неба» (древние китайцы), Трансцен­дентальный разум (Кант), Мировой дух (Ге­гель), Воля к власти (Шопенгауэр),— какой бы ни придавали ему научный («Социум») или поэтический («Социальный гений», «Прометей») оттенок, от этого людям не легче. Все эти наименования подразумевают, что человек действует не по своей воле, а является марионеткой в руках загадочных, роковых сил.

Под влиянием философских систем такоко рода статут роковой силы получила и среда. Ложное представление о среде как о непреклонном фатуме держится стойко, хотя физиологи, например, считают, что жизнедеятельность — не подчинение, а пре­одоление среды. В интересной книге о мировоззрении До­стоевского «Бунт или религия» Ю. Кудряв­цев пишет, что действия Раскольникова де­терминированы исключительно внешней средой.

Это, по-моему, неверно.

Достоевский не принимал ни пессимисти­ческого, ни оотимистического варианта все­сильной «среды». Он считал, что решающее слово в определении своей судьбы принад­лежит самому человеку. Иначе, писал он, «этак мало-помалу придем к заключению, что и вовсе нет преступлений, а во всем «среда виновата»...». Ссылаясь на правосла­вие, он считал, что христианство «ставит, однако же, нравственным долгом человеку борьбу со средой, ставит предел тому, где среда кончается, а долг начинается». Его нисколько не смущает, что это утверждение входит в вопиющее противоречие с еван­гельской догмой о том, что ни один волос не упадет с головы человеческой без воли божией.

Мировоззрение Достоевского отрабатыва­лось в те годы, когда Россия поворачивала на капиталистический путь. На переломе об­щественных отношений люди вдруг осозна­ли, что в их воле менять среду, и это вы­звало общий подъем чувства личности. В одной из статей, опубликованных в 1861 го­ду, Достоевский писал: «...в наше время все начинают все сильнее и больнее чувст­вовать и даже понемногу сознавать, что всякий человек, во-первых, самого себя сто­ит, а во-вторых, как человек, стоит и вся­кого другого именно потому, что он тоже человек».

Среда, конечно, влияет на становление личности, но вместе с тем сам человек, и никто иной, и творит и изменяет эту среду. В этом смысле и следует понимать слова Маркса о том, что «обстоятельства изме­няются именно людьми...»

Достоевский хоть и пытался веровать в бога, понимал, что среда не потусторонняя сила, а порождение человека. Иронически символизируя среду по рецептам «прогрес­систов» в виде каменной стены, он обро­нил замечание, «что даже в каменной-то стене как будто чем-то сам виноват».

Угадал Достоевский и то, что в капитали­стическом обществе человек обречен на нечеловеческое существование. Товарные отношения заставляют людей общаться не в своем естественном качестве, а под определенной экономической маской.

Экзистенциалисты вывели много любо­пытных наблюдений о жизни и условиях капиталистической «неподлинности». Хай­деггер, например, считал, что человек скры­вает свое естественное лицо и принимает то амплуа, которое предписывает окружающая его действительность. Он как бы не жи­вет, а играет роль, которую считает себя выгодной. На эту тему в записных книжках Достоевского есть удивительная по глубине мысль: «Человек всю жизнь не живет, а сочиняет себя, самосочиняется».

Достоевский уверен, что народ русский, «обвиняя себя... тем-то и доказывает, что не верит в «среду»; верит, напротив, что среда зависит вполне от него, от его беспрерывно­го покаяния и самосовершенствования. Энергия, труд и борьба — вот чем перераба­тывается среда. Лишь трудом и борьбой до­стигается самобытность и чувство собствен­ного достоинства».

Выше человеческой личности нет на зем­ном шаре ничего! — провозгласил еще В. Бе­линский. Это убеждение разделял и под­тверждал всей своей деятельностью Н. Чер­нышевский. Что касается Н. Добролюбова, то он боролся за свободу личности прямо-таки рыцарски (см., например, цитаты из его статьи «О значении авторитета в воспи­тании» в конце тринадцатого раздела этой статьи).

Тем не менее враги коммунизма (Н. Бер­дяев, в частности) повторяют вопреки фак­там, будто «коммунизм отрицает ценность и значение человеческой личности», будто для Маркса «человек есть функция обще­ства и даже только функция класса».

Между тем именно К. Маркс особенно подчеркивал ценность уникального челове­ческого существа: «Человек есть некоторый о с о б е н н ы й индивид, и именно его осо­бенность делает из него индивида и дейст­вительно и н д и в и д у а л ь н о е общест­венное существо». Свобода человека, ука­зывал К. Маркс, состоит в возможности «проявлять свою истинную индивидуаль­ность».

При этом нужно помнить, что личность сможет обнаружить своеобразие только в общении, в коллективе. Н. Бердяев, если бы он прожил всю жизнь в пустыне, так и не узнал бы, что он персоналист и мистик. Чтобы быть особенным, оригинальным, нуж­но иметь возможность от чего-то обособ­ляться, нужно общество.

Только коммунистическое общество от­крывает безграничные возможности разви­тия человеческой личности. Коммунизм не ставит целью выращивание идеальных человеков. Уникальность человеческой при­роды в том и состоит, что человек не имеет и никогда не будет иметь какой бы то ни было заранее установленной, окончательной природы. Он «не стремится оставаться чем-то окончательно установившимся, а нахо­дится в абсолютном движении становле­ния».

Это не значит, конечно, что на свете не существует людей «законченных», остано­вившихся в своем развитии. Таков, напри­мер, Порфирий из «Преступления и нака­зания». Он сам признается, что его, «в сущности, и не за что полюбить-с» и что он считает себя человеком «поконченным», и слово это звучит в его устах так, будто он видит себя покойником и смирился с этим.

С какой удивительной глубиной все-таки чувствовал Достоевский извращенный, по­ставленный с ног на голову мир капитализ­ма, где «покойники» искренне сожалеют о положении вещей, при котором им прихо­дится ловить, судить и осуждать живых, и все-таки ловят, судят и осуждают...

Читая в связи с Достоевским работы Маркса и Энгельса, удивляешься не за­блуждениям Достоевского, а смелости, с ко­торой он стремился проникнуть в загадоч­ные глубины человеческого существования, и необыкновенной способности великого писателя изображать людей как авторов и одновременно актеров драмы жизни.

13

Взаимоотношения личности и среды, по­жалуй, самая сложная проблема понятия «феномен человека». Проследить на класси­ческих образцах, как проявляется это вза­имоотношение,— благодарная задача эсте­тики. А решается она пока что медленно, и приходится соглашаться с выводом статьи, напечатанной не так давно в журнале «Во­просы философии»: «Человек есть, с одной стороны, продукт социальной системы, а с другой стороны (или в то же самое время), творец ее. Но с какой одной и с какой другой — вот в чем вопрос».

В работе И. Б. Астахова «Эстетика» (в предисловии эта работа рекомендуется как монументальная и синтезирующая) сущест­вует специальный раздел на эту тему. В разделе есть поучительные цитаты, поэтому привожу его полностью.

«ГЕРОЙ И СРЕДА

Определяя реализм как правдивое отра­жение типических характеров в типических обстоятельствах, Энгельс подчеркивал за­кономерную связь героя и среды. В «Святом семействе» Маркс замечает: если человек создается обстоятельствами, то надо, стало быть, сделать обстоятельства человечными. Люди есть продукт обстоятельств и воспи­тания. Энгельс видит будущее драмы в пол­ном слиянии большой идейной глубины, осо­знанного исторического смысла с шекспи­ровской живостью и действенностью».

Все.

Вернемся к Раскольникову и попробуем проследить, как выражено двуединство «личность — среда» в его образе.

Раскольников тоже и автор и действую­щее лицо своей драмы.

Как действующее лицо Раскольников про­тивостоит определенной среде. В то же вре­мя, будучи членом сообщества, наряду с другими индивидами он является частью этой среды, в какой-то мере ее творцом, ав­тором.

Раскольникову как личности любой дру­гой человек, например следователь Порфирий, представляется частью враждебной среды. Для Порфирия же как личности Раскольников — составная часть среды, не­избежная и типичная.

По этой причине у них не может не быть разных точек зрения на одно и то же собы­тие, не может не быть разной оценки этого события.

Раскольников-личность воспринимает воз­никшую в его уме идею убийства как бо­лезненную аномалию своего «я», как вздор и нелепость. Порфирию это же убийство представляется случаем не частным, а со­циальным, одним из проявлений историче­ской закономерности. «Тут дело фантасти­ческое, мрачное,— обобщает он,— дело со­временное, нашего времени случай-с, когда помутилось сердце человеческое; когда ци­тируется фраза, что кровь «освежает»; ког­да вся жизнь проповедуется в комфорте».

С другой стороны, в процессе расследова­ния Порфирий воспринимает себя не частью бюрократического механизма, а отдельной, самостоятельной и чуть ли не оригинальной личностью. Он признается Раскольникову, что почувствовал к нему привязанность и что он не просто следователь, а человек «с сердцем и совестью». Для Раскольникова, наоборот, Порфирий олицетворяет безжало­стную, отвратительную среду, и олицетво­ряет до того типично, что Раскольников был готов в какой-то момент даже убить его.

Раскольников прибыл в Петербург из за­штатного городка вскоре после отмены крепостного права, в те горячие годы, когда шла ломка всех старых устоев. Совсем не­давно текла чинная, благопристойная жизнь: маленький Родя ходил с кутьей по­минать бабушку, плакал, обнявшись с ма­менькой, над могилой отца. А тут вдруг откуда ни возьмись «видимо-невидимо при­валило мошенников». В деревне только что отменили рабство, запретили торговать кре­стьянами, а здесь, в Петербурге, несчаст­ная Соня пошла «по желтому билету», а любимая сестра Дуня добровольно отдава­лась в вечное рабство к Лужину. Разврат, чахотка, самоубийства поразили Раскольни­кова, он не мог принять такой жизни и ре­шил «уединиться». «Пусть их переглотают друг друга живыми — мне-то чего»,— ска­зал он себе, бросил университет, оставил товарищей и по примеру своего собрата из подполья притаился в похожей на гроб ка­морке.

По первой видимости Раскольников «не вписался» в среду ни в качестве привер­женца, ни в качестве антагониста. Однако отъединение не было истинным. Отъединен­ные, подобно Раскольникову, люди составляли неизбежную, органическую часть со­циального бытия и в немалой мере опреде­ляли общую атмосферу тогдашнего уклада жизни. Как личность Раскольников обдавал мир холодным презрением, а как элемент социального целого сообщал и среде те же свойства. Особенно глубоко он ощущал это, когда смотрел на дворцовую набережную: «Необъяснимым холодом веяло на него всег­да от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина...»

Состояние Раскольникова было тем самым отчуждением, которое уже намечалось в от­ношениях между людьми.

Здесь мы подходим к одному из возможных объяснений антиномии типического и индивидуального в художественном образе.

Если вдуматься, понятия «типический» и «оригинальный» исключают друг друга. Ти­пическим называют персонаж, выражаю­щий своей личностью черты, общие для большого социального слоя, класса лю­дей. Оригинальным же считают человека, характер которого резко индивидуален, не­обыкновенен, то есть нетипичен. А созда­ние писателя должно быть одновременно и типичным и оригинальным.

Наткнувшись на этот парадокс, Лессинг с досадой заявил, что «не обязан решать все трудности» и пусть читатель думает сам».

Раскольников — сложное, пожалуй, са­мое сложное создание Достоевского. Идея этого образа выражает отношение челове­ка к миру в особых условиях русской дей­ствительности. Грубому расщеплению на ти­пическое и оригинальное этот образ не под­дается.

Родовыми, природными свойствами на­туры Раскольникова были гордость, благо­родство, сострадание. В этом еще нет ника­кой оригинальности. Оригинальность заклю­чалась в том, что и гордость, и благородст­во, и сострадание выражались у него не не­посредственно, а шествовали как бы под конвоем разума. Недаром о нем говорил Порфирий: «...хоть кишки вырезай, а он бу­дет стоять да с улыбкой смотреть на мучи­телей, если только веру иль бога найдет».

Вскоре после приезда в Петербург гор­дость Раскольникова превратилась в горды­ню, благородство — в надменность и занос­чивость, сострадание — в жгучую злобу и презрение к людям.

Индивидуальные свойства натуры — чер­новик. Только откорректированные средой, они становятся истинно оригинальными. Комбинация этих откорректированных, об­лагороженных или изуродованных средой первоначальных качеств, по-моему, и со­ставляет то, что мы называем типическим образом.

Социальный индивид представляет собой не некую замкнутую в себе особенность, а как бы индивидуализированную тотальность общества, сконцентрированный в человече­ской единице ансамбль человеческих отношений. И оригинальность всегда ти­пична, потому что она образуется на стыке личность — среда [16].

Раскольников, замкнувшись в своем «гро­бу», пытается искоренить все связи с нена­вистной средой. Казалось бы, рассудок его, в спокойной неподвижности одиночества освобожденный от посторонних влияний, станет действовать трезво, ясно и свободно. На самом же деле без направляющих ори­ентиров среды разум лишается способности оценки и теряет чувство действительности.

Уединение Раскольникова, которое он считал чем-то вроде бунта суверенной лич­ности, на самом деле было своеобразным проявлением отчуждения, то есть проявле­нием свойства, присущего среде.

При решении жизненных проблем разд­военная личность действует как бы по рав­нодействующей двух сил: одна сила — воля личности, ее активный, творческий разум, другая сила — общественный опыт, накоп­ленный индивидом опыт среды, проявляю­щий себя и помимо разума, автоматически, неосознанно.

«Рассудок знает только то, что успел уз­нать...— сказано в «Записках из под­полья»,— а натура человеческая действует вся целиком, всем, что в ней есть, созна­тельно и бессознательно».

Ап. Григорьев сразу почувствовал необык­новенное мастерство Достоевского изобра­жать поведение раздвоенной (то есть от­чужденной) личности во всех ее тончайших поворотах. Умирая, он советовал своему другу: «Ты в этом роде и пиши».

И Достоевский всю жизнь писал в этом роде.

Герой повести «Вечный муж» Вельчанинов решает вопрос: хотел ли Павел Павлович его убить обдуманно или пытался зарезать, так сказать, нечаянно? Вопрос этот он решил тем, «что Павел Павлович хотел его убить, но что мысль об убийстве ни разу не вспадала будущему убийце на ум». Короче: «Па­вел Павлцвич хотел убить, но не знал, что хочет убить. Это бессмысленно, но это так».

Здесь, на мой взгляд, ключ к проблеме Раскольникова. Раздвоение бывшего студен­та на две ипостаси, на Раскольников-личность и Раскольников-среда, изображе­но удивительно. Сперва мысль убить ста­руху процентщицу представляется ему пустым вздором. Но вот на его пути ока­залась дощечка, годная для фальшивого «заклада». Он поднял и припрятал ее. Все с большим беспокойством он ловит се­бя на том, что нелепое наваждение живет в глубинах его души. Чем отвратительнее оно представлялось, тем более определен­ные черты принимало. Раскольников воз­мущается, отгоняет дьявольский соблазн, а между тем как бы сама собой придума­лась петля для топора. Он повторяет словно заклинание: «Вздор, нелепость!» — а как-то совсем между прочим припас иголку с нит­кой, чтобы пришить петлю к подкладке пальто возле подмышки...

Затаившись в своей каморке, Раскольни­ков быстро понял, что обществу глубоко на него наплевать. Никто его не навещал. Никому он не был нужен. Если его окли­кали на улице, он был обязан вниманием не своей личности, а драной циммермановской шляпе.

Нет ничего страшней потери чувства при­частности к процессу всеобщей жизни, по­тери того ощущения, что «все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь, в другом конце мира отдается». Ощущать себя ненужным, полным нулем в движении бытия невыносимо, особенно ког­да тебе двадцать три года и когда ужасно высоко себя ценишь, «и кажется, не без не­которого права на то».

«Это тоскливое, судорожное проявление личности, инстинктивная тоска по самом себе, желание заявить себя, свою принижен­ную личность, вдруг проявляющееся и до­ходящее до злобы, до бешенства, до омра­чения рассудка, до припадка, до судорог,— писал Достоевский в «Записках из мертвого дома».— Так, может быть, заживо схоро­ненный в гробу и проснувшийся в нем, ко­лотит в свою крышку и силится сбросить ее, хотя, разумеется, рассудок мог бы убедить его, что все его усилия останутся тщетны­ми. Но в том-то и дело, что тут уж не до рассудку: тут судороги».

Эта потребность — вовсе не желание встать над толпой, не желание властвовать или командовать. «Потребность заявить се­бя, отличиться, выйти из ряду вон есть за­кон природы для всякой личности; это пра­во ее, ее сущность, закон ее существова­ния»,— объяснял Достоевский и продолжал как бы прямо про Раскольникова, что пот­ребность заявить себя «в грубом, неустроен­ном состоянии общества проявляется со стороны этой личности весьма грубо и даже дико».

Подпольный парадоксалист пакостничал мелко. Раскольников — натура из разряда байронических — заявил себя иначе: убил старуху процентщицу.

Ожесточившись против ненормальностей среды, Раскольников вершил свой бунт по рецептам этой самой ненавистной ему сре­ды, по правилам, по ее подсказке и сво­им бунтом не отменял, а утверждал и усу­гублял эти ненормальности.

Растолковывать причины преступления Раскольникова, оперируя лишь одной «логи­стикой», нельзя.

Преступление Раскольникова может быть объяснено лишь совокупным состоянием среды, «Грубым, неустроенным состоянием общества», в котором он существовал как личность и как часть этого самого грубого, неустроенного общества.

Роман «Преступление и наказание» опуб­ликован в 1866 году. А за девять лет до то­го — в 1857 году — появилась статья Добро­любова «О значении авторитета в воспита­нии», в сущности, на ту же самую тему.

Добролюбов требовал, «чтобы воспитате­ли выказывали более уважения к челове­ческой природе и старались о развитии, а не о подавлении в н у т р е н н е г о ч е л о в е к а в своих воспитанниках».

В результате воспитания «покорности», по мнению Добролюбова, наступает «отсутст­вие самостоятельности в суждениях и взгля­дах, вечное недовольство в глубине души, вялость и нерешительность в действиях, не­достаток силы воли, чтобы противиться по­сторонним влияниям, вообще обезличение, а вследствие этого легкомыслие и подлость, недостаток твердого и ясного сознания сво­его долга и невозможность внести в жизнь что-либо новое».

Дальше Добролюбов пишет:

«Есть натуры, с которыми подобная систе­ма не может удаться. Это натуры гордые, сильные, энергические... эти люди или впа­дают в апатичное бездействие, становясь лишними на белом свете, или делаются ярыми, слепыми противниками именно тех начал, по которым их воспитывали. Тогда они становятся несчастны сами и страшны для общества...»

Читая эти строки, мы словно сквозь уве­личительное стекло видим несчастного Рас­кольникова. Добролюбов, как известно, не принадлежал к числу фантазеров — сочини­телей на отвлеченные темы...

О причинах преступления Раскольникова написано множество книг. Я ввязался в спор только с той целью, чтобы отчетливей оп­ределить разницу авторского подхода при изображении двух убийц — Раскольникова и Петра Верховенского.

Преступление Раскольникова, как его ни объяснять, для многих остается загадочным.

Но вникая в мысли, чувствования и дейст­вия бывшего студента, стараясь вслед за автором разобраться в его душевной траге­дии, мы одновременно все глубже начинаем ощущать вязкость среды, как бы обволаки­вающей героя «Преступления и наказания». Загадка героя помогает разгадывать и уяс­нять особенности социального окружения.

Петр Верховенский в разгадках не нуж­дается. Он, по замыслу Достоевского, носи­тель идеи, суть которой сформулирована анархистом Нечаевым как «страшное, пол­ное, повсеместное и беспощадное разруше­ние». Несмотря на примитивность, левацкий авантюризм такого рода весьма живуч и яв­ляется, видимо, спутником любых социаль­ных потрясений.

Опасности экстремизма Достоевский уга­дал пророчески и с тревогой предупредил о них. Но одно дело идея, а другое — ху­дожественный образ, эту идею воплощаю­щий. Как персонаж Петр Верховенский не более чем злобный шантажист, беспринцип­ный мошенник. Идея политического анар­хизма, облеченная в «Петрушу», не трево­жит, выглядит не стоящей особенного вни­мания случайностью, почти кукольной коме­дией. По поводу причин, побудивших «Пет­рушу» расправиться с Шатовым, тоже не приходится ломать голову. Эти причины, как мы видели. перечислены. Известно, что похожее преступление произошло в дейст­вительности. И несмотря на то, что Досто­евский перенес в роман выразительные подробности из судебных отчетов, Петр Верховенский не стал живой личностью, а так «Петрушей» и остался. В его поведении не хватает какой-то доли неопределенности, загадочности, не хватает поступков, на пер­вый взгляд нелогичных, но стимулирован­ных средой. Что породило такого «Петрушу», так и остается неизвестным. Сквозь его грубый, словно из жести вырезанный контур невозможно ни увидеть, ни угадать среду, его окружавшую. Признаюсь, меня раздра­жает даже то, что неизвестно, где этот «Петруша» живет, где ночует (к таким подробностям Достоевский обычно весьма внимателен). Детективная загадочность по­явлений и исчезновений «Петруши» гораздо ниже сортом, чем психологическая загадоч­ность Раскольникова.

14

Нетрудно уловить такую закономерность: менее достоверно выглядят те персонажи «Бесов», у которых контакты с хроникером слабы или вовсе отсутствуют. Речь здесь снова идет о контактах в широком смысле — от степени непосредственного участия Ан­тона Лаврентьевича в событиях и стычках до его комментариев, размышлений и тона, которым описывается то, чего он не мог видеть. К сожалению, внешне серьезный, простодушный тон, настраивающий на иро­ническое восприятие персонажа, разжижа­ется, а то и вовсе пропадает, как только речь заходит о Ставрогине и Петре Верхо­венском.

В сценах, наполненных «крупноблочными» философскими или квазифилософскими диалогами, Антон Лаврентьевич не изъявляет желания ни появиться, ни обнаружить себя хотя бы заменой голых разговоров переска­зом. Достоевский был уверен, что идеоло­гия бесов крайнего толка не нуждается в тенденциозном заострении. Он считал, что если им дать возможность высказаться пуб­лично, «они бы насмешили всю Россию». И в записной тетради, в том месте, где опреде­ляется особый тон повествования, сказано: «Тон в том, что Нечаева и князя не разъяс­нять. Нечаев начинает с сплетен и обыден­ностей, а князь раскрывается постепенно (рассказом) в действии и без всяких объяс­нений» (Нечаевым здесь обозначен Петр Верховенский, князем — Ставрогин).

Один из действенных способов критики состоит в том, чтобы позволить противни­ку выступить перед публикой в своем есте­ственном, неприглядном виде.

Убедительность такого способа продемон­стрировали К. Маркс и Ф. Энгельс в рабо­те «Альянс социалистической демократии и международное товарищество рабочих». Воспроизведя полностью нечаевский «Кате­хизис революционера», К. Маркс и Ф. Эн­гельс заметили: «Критиковать такой шедевр значило бы затушевывать его шутовской характер. Это значило бы также принять слишком всерьез этого аморфного всеразрушителя, ухитрившегося сочетать в одном лице Родольфа, Монте-Кристо, Карла Моора и Робера Макера».

Примерно так же собирался поступить и Достоевский.

Но когда в «Альянсе...» цитируются та­кие, например, перлы: «Революционер — че­ловек обреченный... Денно и нощно должна быть у него одна мысль, одна цель — бес­пощадное разрушение... Мы соединимся с лихим разбойничьим миром, этим истинным и единственным революционером в Рос­сии»,— читатель понимает, что буквализм цитаты подчеркивает шутовство не выду­манной, а действительной политической программы.

В «Бесах» мнимоневозмутимый прием не срабатывает, и не срабатывает потому, что быстро становится ясно: автор передает со­чиненные разговоры сочиненных им персо­нажей. К тому же сочиненные персонажи эти, лишенные осторожно-иронического бу­фера хроникера, превращаются в откровен­но карикатурные схемы.

Одну из причин удачи романа М. Каут­ской «Стефан» Энгельс видел в том, что писательница сумела «относиться к своим героям с той тонкой иронией, которая сви­детельствует о власти писателя над своим творением». А Ставрогин непонятен Дос­тоевскому и не освоен им. Писатель видит его рассудочно, снаружи. Это становится особенно ясным, если сравнить Ставрогина со Степаном Трофимовичем. Степан Трофи­мович тоже выражает идею, которая Досто­евскому весьма не по душе. Но в Степане Трофимовиче Достоевский увидел не толь­ко голую идею, но и человека, понял его и, поняв, полюбил. (Александр Блок, наверное, сказал бы: «...полюбил его сатирически».) Перед нами оригинальная, смешная и трога­тельная личность, рассказ о которой непре­рывно аккомпанируется иронией, свидетель­ствующей о полной власти писателя над своим творением.

Достоевский понял Степана Трофимовича «насквозь»: «Сгоряча,— и признаюсь, от скуки быть конфидентом,— я, может быть, слишком обвинял его,— пишет хроникер про Степана Трофимовича.— По жестокости мо­ей я добивался его собственного признания предо мною во всем, хотя, впрочем, и до­пускал, что признаваться в иных вещах, по­жалуй, и затруднительно. Он тоже меня насквозь понимал, то есть ясно видел, что я понимаю его насквозь и даже злюсь на него, и сам злился на меня за то, что я злюсь на него и понимаю его насквозь».

Такая глубина понимания и рождает твор­ческую иронию. Хроникер пытается убе­дить читателя, что и Ставрогин ему также ясен: «Николая Всеволодовича я изучал все последнее время и, по особым обстоятельст­вам, знаю о нем теперь, когда пишу это, очень много фактов». Но знание фактов для художника далеко не означает полного зна­ния. И в конце концов хроникер признает­ся: «...разумеется, я не знаю, что было внут­ри человека, я видел снаружи». При описа­нии поступков Степана Трофимовича такие оговорки не нужны.

Степан Трофимович художественно про­рабатывался субъективностью хроникера. А при появлении Ставрогина или Верховенского-сына хроникер терялся, и Достоевско­му приходилось брать власть в свои руки. Это выражалось прежде всего в изменении стиля.

Короткий пример поясняет сказанное.

Поначалу в рассказе хроникера слово «наши» звучит почти безобидно: «Все наши еще с самого начала были официально пред­уведомлены о том, что Степан Трофимович некоторое время принимать не будет». За­тем в устах Петра Верховенского это слово преображается, приобретает таинственный, темный смысл. «А о н а ш е м деле не заик­нусь»,— говорит он Ставрогину. И дальше: «Кстати, надо бы к нашим сходить, то есть к ним, а не к н а ш и м, а то вы опять лыко в строку», «...вы словцо н а ш е не любите». Здесь все понятно: в устах Петра Верховен­ского слово «наши» выражает презрение к одураченным «любителям». «Вы заранее смеетесь, что увидите «наших»?» — веселил­ся Петр Верховенский, когда он со Ставрогиным отправлялся на сборище.

В дальнейшем с легкой руки Верховенско­го то же словцо перенимает рассказчик. Подробно описывается, как перед убийст­вом Шатова «собрались н а ш и в полном комплекте», как «наши предполагали, что он имел какие-то и откуда-то особые пору­чения», как «н а ш и были возбуждены».

Но здесь рассказ ведет уже не хроникер, не Антон Лаврентьевич, с характером кото­рого мы освоились, к которому привыкли. Антон Лаврентьевич не умел наполнять са­мые обыкновенные слова язвительным, гру­бым сарказмом, превращать их в эмблему и злобный символ.

Это умел делать Достоевский.

15

Когда реакционеры и враги нашего строя видят в персонажах «Бесов» социалистов и революционеров, это понятно и просто объ­яснимо. Когда эмигрант-антисоветчик С. Франк, разыскивая причины «катастро­фы», постигшей Россию (так он называет Великую Октябрьскую социалистическую революцию), обращается к «пророчески предугаданным «Бесам», тоже понятно.

Но я не могу понять, почему некоторые наши советские исследователи упорно ста­рались заставить меня видеть в Ставрогине и Петре Верховенском злобное изображение социалистов, революционеров (не обращая внимания на то, что сам Петр Верховенский объявлял, что он не социалист, а мошенник), а роман в целом представляли как «злобный памфлет на революцию и социализм» (не смущаясь тем, что ни революции, ни соци­ализма в романе автор не показывал и показывать не собирался)? Зачем вопреки истине меня пытались убедить, что роман «Бесы» — произведение художественно слабое (в то время как М. Горький объявил «Бесов» сильным и злым романом)? Повторялось все это часто и долго — вплоть до праздно­вания стопятидесятилетней даты со дня рождения великого писателя в 1971 году.

У меня нет охоты перечислять фамилии этих исследователей. Приятнее вспомнить талантливые, смелые труды о Достоевском A. Долинина, Л. Гроссмана, М. Бахтина, B. Кирпотина, Ф. Евнина, Г. Фридлендера, Ю. Кудрявцева, читанные мной в свое вре­мя, которые учили меня понимать мысль романа так, как понимал ее сам писатель, создавая свое произведение.

Ясно, что Достоевский был противником всяких революций, противником социалисти­ческого строя. Однако также ясно, что ис­тинных деятелей освободительного движе­ния он не видел и истинного социализма не понимал. Силлогизмы Достоевского вроде «все нигилисты суть социалисты», или «ате­изм, который называется у них покамест социализмом», или даже «чем больше он со­циалист, чем дальше пошел, тем сильнее и собственник...» показывают, что в слове «социализм» писатель видел особый, чуждый нам смысл. Какой это был смысл, тоже яс­но: «...главная мысль социализма — это м е х а н и з м. Там человек делается человеком-механикой. На все правила. Сам че­ловек устраняется. Душу живу отняли... Господи! Если это прогресс, то что же зна­чит китайщина!»

Достоевский совершал невольную подме­ну: он считал, что разоблачает социализм, а на самом деле разоблачал извращения социализма. Обличения его звучали убеди­тельно. Научная теория социализма еще только рождалась, мелкобуржуазные экс­цессы были у всех на виду, и, главное, глубочайший талант сердцеведа позволил пи­сателю предугадать формы, в которые бу­дут рядиться анархизм и экстремизм в бу­дущем.

В центре внимания в «Бесах» оказался не творец социалистической революции — пролетарий, а обыватель, анархист, «„взбе­сившийся" от ужасов капитализма мелкий буржуа».

Достоевский и сам ощущал это. Один из его «мелких бесов», пройдоха Липутин, за­являл прямо: «Это в Европе натурально же­лать, чтобы все провалилось, потому что там пролетариат, а мы здесь всего только любители и, по-моему, только пылим-с».

На мой взгляд, «мелкие бесы» выписаны экономно, живо и выглядят естественней, чем их вожаки. Но кто о них рассказыва­ет — Достоевский или Антон Лаврентьевич? На этот вопрос трудно ответить. Как толь­ко сцену занимают «мелкие бесы», между гневным автором и деликатным хроникером наступает перемирие, основанное на том, что оба они питали к заблудшим нечто вро­де сочувствия, а может быть, и жалости. В этом смысле между ними не было раз­ногласий и им ничто не мешало вести рас­сказ, так сказать, дуэтом.

Вспомним Виргинских. Сущность «недоде­ланных» людей этого рода Достоевский об­рисовал в одной из своих статей резкими штрихами: «Умалчивая о своих убеждениях, они охотно и с яростию будут поздакивать тому, чему просто не верят, над чем втихо­молку смеются,— и все это из-за того толь­ко, что оно в моде, в ходу, установлено столпами, авторитетами... Вот что значит по­любить идею снаружи, из одного к ней при­страстия, не доказав себе (и д а ж е б о я с ь доказывать), верна она или нет?» В романе Виргинские выглядят проще и жальче: «Сам Виргинский был человек редкой чистоты сердца, и редко я встречал более честный душевный огонь: «Я никогда, никогда не отстану от этих светлых надежд»,— говари­вал он мне с сияющими глазами». Торопли­во прочитав великое творение Чернышев­ского «Что делать?» и не разобравшись, что же все-таки следует делать, они ограничи­лись самым простым: стали жить «под ко­пирку». Правда, когда мадам Виргинская по образцу романа объявила мужу об отстав­ке и приняла в дом капитана Лебядкина, Виргинский по образцу того же романа буд­то бы произнес: «...друг мой, до сих пор я только любил тебя, теперь уважаю». Одна­ко, сказано далее, «вряд ли в самом деле произнесено было такое древнеримское изре­чение; напротив, говорят, навзрыд плакал».

Другая разновидность нигилиста, еще бо­лее трогательного, представлена восемнадца­тилетним юношей Эркелем. Это «был такой «дурачок», у которого только главного тол­ку не было в голове, царя в голове; но ма­ленького подчиненного толку у него было довольно, даже до хитрости». И дальше: «Если б он встретился с каким-нибудь преждевременно развращенным монстром, и тот под каким-нибудь социально-романти­ческим предлогом подбил его основать раз­бойничью шайку, и во имя пробы велел убить и ограбить первого встречного мужика, то он непременно бы пошел и послушался. У него была где-то больная мать, которой он отсылал половину своего скудного жало­ванья,— и как, должно быть, она целовала эту бедную белокурую головку, как дро­жала за нее, как молилась о ней! Я пото­му так много о нем распространяюсь, что мне его очень жаль».

Вряд ли найдется смельчак, который возь­мется доказать, кто в этом отрывке распро­страняется об Эркеле — Достоевский или Ан­тон Лаврентьевич (если, конечно, не привле­кать в качестве доказательства ту формаль­ность, что роман написан «от лица хрони­кера»). Оба они искренне жалеют мальчугана-убийцу, который и на суде не раска­ялся. О таких живущих чужим умом эркелях, видимо, думал Достоевский, когда пи­сал в «Дневнике»: «В возможности считать себя, и даже иногда почти в самом деле быть не мерзавцем, делая явную и бесспор­ную мерзость,— вот в чем наша современ­ная беда!»

Явственней звучит голос хроникера, когда речь заходит о другом «дурачке», капитане Лебядкине. Но и тут, в общем, дуэт «ав­тор — хроникер» выступает вполне гармо­нично. Необходимо отметить, что, изобра­жая разных близоруких «дурачков», Досто­евский верно угадал одну из причин живу­чести левацкого авантюризма. Недаром Ле­нин выписал слова К. Маркса: «...теперь мы уже знаем, какую роль в революциях игра­ет глупость и как негодяи умеют ее экс­плуатировать».

Среди представителей «нигилятины» До­стоевский разглядел не только дураков. Од­на из самых любопытных фигур этой галереи — ловкач Липутин, преданный «сектатор» будущей социальной гармонии. Расчет таких «сектаторов» прост: они лелеют меч­ту поживиться за счет новой гармонии; ко­гда все станет общим, легче будет хапать на­родное добро. Ради своей сладенькой мечты Липутин готов на любые пакости. Степан Трофимович, предрекая, что липутины везде уживутся, по-своему был прав. Этих «сек­таторов» и имел в виду Достоевский, когда писал: «...мы ненавидим пустых, безмозг­лых крикунов, позорящих все, до чего они ни дотронутся, марающих иную чистую, че­стную идею уже одним тем, что они в ней участвуют... Убеждения этих господ им ни­чего не стоят. Не страданием достаются им убеждения. Они их тотчас же и продадут, за что купили».

Рисовать подобного господина акварель­ной кисточкой хроникера было, конечно, невозможно. А бесцеремонно подменять рассказчика в первых главах Достоевский еще не решался. Он скрупулезно следил за единством тона. В конце концов был най­ден остроумный выход: обличить Липутина было поручено Ставрогину. И Достоевскому не могло не понравиться, как «принц Гар­ри» расправился с сектатором-фурьеристом: «О господине Ставрогине вся главная речь впереди; но теперь отмечу, ради куриоза, что из всех впечатлений его за все время, проведенное им в нашем городе, всего рез­че отпечаталась в его памяти невзрачная и чуть не подленькая фигурка губернского чиновничишки, ревнивца и семейного грубо­го деспота, скряги и процентщика, запиравшего остатки от обеда и огарки на ключ и в то же время яростного сектатора бог зна­ет какой будущей «социальной гармонии», упивавшегося по ночам восторгами пред фантастическими картинами будущей фа­ланстеры, в ближайшее осуществление ко­торой в России и в нашей губернии он ве­рил как в свое собственное существование».

16

Подведем итоги.

Как рассказчик Антон Лаврентьевич ве­дет себя неодинаково.

Пока в поле его зрения представители гу­бернской знати, администрации и прочие господа, потакавшие «бесовству», он рабо­тает уверенно и прилежно. Превосходные сцены последнего странствования Степана Трофимовича, в которых Антон Лаврентье­вич не участвовал и которых не мог видеть, выписаны так, что за скорбно-ироническим слогом отчетливо ощущается присутствие очевидца. В сценах такого рода Антон Лав­рентьевич ведет себя, как чеширский кот: сам исчезает, а улыбка его остается.

Но как только являются лидеры загово­ра «Петруша» и Ставрогин, хроникер исче­зает целиком вместе с улыбкой.

Что касается «мелких бесов», то, как мы видели, чаще всего Антон Лаврентьевич и автор действуют согласно. Когда речь заходит, например, о Шатове или Кирил­лове, трудно отделить голос автора от го­лоса хроникера.

Перед нами три вида отношения Антона Лаврентьевича к исполнению своих хрони­керских обязанностей. Границы здесь, ко­нечно, размыты, но привести образцы каж­дого вида нетрудно.

Переменчивая позиция хроникера нахо­дится в какой-то зависимости от творче­ского освоения материала. Там, где мате­риал достоверен, художественно пристраст­но проработан в душе, там хроникер на виду, болтовня его оживляет всякую строч­ку. Степан Трофимович освоен с такой ис­черпывающей глубиной, что даже в чистом диалоге вырисовывается его типический об­лик. А изуродованный в угоду предвзятой идеи «Петруша» смутен, как призрак. Хро­никер пробует подойти к нему и так и эдак, но в конце концов машет рукой и дезерти­рует.

Не всегда, конечно, активность второсте­пенного рассказчика может служить чем-то вроде кронциркуля, замеряющего степень постижения жизни и глубину авторской концепции. Но для «Бесов» причина отлыни­вания хроникера от своих обязанностей оче­видна и весьма поучительна.

Ведь, если вдуматься, хроникер — это не что иное, как манера писания, определен­ный стиль изложения событий, облаченный Достоевским в сюртук и брюки.

А стиль, как только он утвердился, ста­новится привередливым: он не позволяет своевольничать с материалом, не позволяет измываться над персонажами как заблаго­рассудится. И это понятно: стиль формиру­ется не только талантом писателя, но и бытием, окружающей писателя действитель­ностью. И если писатель все-таки упорст­вует, нарушает предписанные самому себе законы стиля в угоду чуждой стилю кон­струкции, тон повествования ломается.

Оскорбленный Антон Лаврентьевич уда­ляется и хлопает дверью...

СТАТЬЯ ШЕСТАЯ

П. БАЖОВ. «МАЛАХИТОВАЯ ШКАТУЛКА»

Иногда достаточно прочесть одну фразу, чтобы облик автора или рассказчика, сотво­рившего эту фразу, увиделся как нарисован­ный.

При чтении бажовской «Малахитовой шкатулки» передо мной почему-то вырисо­вывался не образ дедушки Слышко, от име­ни которого ведутся рассказы (что было бы естественно), а внешность, как мне каза­лось, самого Павла Петровича Бажова. Он представлялся статным, плечистым ураль­ским богатырем. А потом я с удивлением узнал, что Бажов был старичок ниже сред­него роста.

Почему воображаемый облик писателя то прямо-таки фотографически верен, то про­тиворечит истине? Почему этот облик у большинства читателей сходен? Каковы здесь закономерности? Что влияет — сю­жет ли, фантазия (авторская или читатель­ская) или способ повествования?

Эти вопросы существенны хотя бы пото­му, что ощущение творца всегда входит в сложный комплекс, который называем эстетическим восприятием.

По словам сотрудницы толстовского му­зея, Лев Николаевич был сухонький муж­чина обыкновенного среднего роста. Когда она это говорила, нас в музее было человек десять. Почти все удивились. Оказалось, что творец «Войны и мира» всем представлялся если не гигантом, то человеком, во всяком случае, высоким.

Чтобы сломить наше недоверие, сотрудни­ца (девушка, которой удалось повидать лишь правнуков Толстого) принесла дере­вянный костыль. Его смастерили для вели­кого писателя, когда он повредил ногу. За­мирая от странного чувства, я примерился. Костыль пришелся в самый раз к моему весьма невысокому росту. Но и это очевид­ное доказательство не всех убедило.

В сказах «Малахитовой шкатулки» так на­зываемая «авторская индивидуальность» за­рыта довольно глубоко. Вслед за Глинкой Бажов подчеркивал народную основу своих творений: «Не нужно забывать, что я только исполнитель, а основной творец — рабочий».

Бывальщины, написанные в 1936—1938 го­дах, сказывал, как известно, старый руднич­ный сторож. Персонаж не выдуман. Он жил на свете и назывался Василием Алексеевичем Хмелининым. Хмелинин по­пал на Гумешевский рудник еще мальчон­кой, в 30-е годы прошлого столетия. В рас­сказе «Тяжелая витушка» изображается его горькое житье-бытье, свирепая эксплуатация рабочих, упоминается, как докатилась до Урала царская «воля».

Беседуя с литературоведом М. Батиным, Бажов вспоминал: «Хмелинин был просто краснобай, он умел ярко, хорошо рассказы­вать. Были и другие старики, тоже расска­зывали о прошлом, но они не достигали та­кой увлекательности изложения... От него, по существу говоря, вся «Малахитовая шка­тулка» и шла, по крайней мере, первое из­дание. Там было 14 сказов, и все они свя­заны с Хмелининым, с Гумешевским рудни­ком».

Может быть, за обликом рассказчика «Малахитовой шкатулки» мне и чудится сторож Хмелинин, переименованный в де­душку Слышко? Вряд ли. Хотя сказы, как им на роду положено, написаны от пер­вого лица, едва ли это первое лицо полно­стью покрывается образом дедушки. Тще­душную фигурку высушенного временем и тяжелым житьем «старичонки» никак не приспособить к образу могучего богатыря, возникающего в воображении. Кроме того, мне вовсе не кажется, что Слышко, как пи­шет М. Батин в книге «П. Бажов» (М. 1963), «становится одним из главных героев произведения». Во многих сказах он и не напоминает о себе ничем, кроме словечек «слышь-ко» и «протча». Да и Бажов, кажет­ся, не очень-то навязывал своего рассказ­чика в главные герои. Пропустившие пре­дисловие так и не узнают, что писатель по­ручил сказывать побывальщины какому-то неведомому дедушке.

Эпический образ, постепенно выдвигающийся на первый план по мере чтения ска­зов и обретающий монументальную стать и форму, не похож ни на Хмелинина, ни на дедушку Слышко, ни на самого Бажова.

Кто же такой этот призрак первого лица? Какие силы его сотворили?

Чтобы ответить на это, придется присмот­реться к своеобразной литературной и сло­весной основе бажовского сказа.

При чтении «Малахитовой шкатулки» с первых строк бросается в глаза подчерк­нутая устность повествования. Отметить, что сказы Бажова тяготеют к устной речи, недостаточно. Его сказы и есть устная речь, закрепленная на бумаге со все­ми особенностями обыденного говора, жес­та, модуляций голоса и с приметами лично­го общения, недоступными иному виду ли­тературы.

Прежде всего рассказчик устанавливает контакт со слушателем и заодно выказыва­ет свою бывалость и стариковскую опыт­ность.

«Так, говоришь, из донских казаков Ермак был? Приплыл в наши края и сразу в сибир­скую сторону дорогу нашел? Куда никто из наших не бывал, туда он со всем войском по рекам проплыл?

Ловко бы так-то! Сел на Каме, попотел на веслах да и выбрался на Туру, а там гу­ляй по сибирским рекам, куда тебе любо».

Представляя слушателю действующих лиц, рассказчик не отвлекается на второстепенности и сразу объясняет, кто беден, а кто богат. Достатком обусловливаются и че­ловеческие качества: богатеи злы, скупы, глупы и жестоки, бедняки смелы, щедры и талантливы. Суть человека, как это и свой­ственно устному повествованию, определя­ется коротко и ясно: «...надзиратель руднич­ный — тоже собака не последняя». Иногда достаточно одного слова вроде «забавуха», чтобы не только выразить нрав девочки, но и заявить о своем отношении к ней.

Побывальщины рассказывает мужчина, поэтому естественно, что женщины оцени­ваются в первую очередь с точки зрения пригожести. Любопытно, что, как только речь заходит о фантастических женских образах, в повествовании проскальзывает этикет и сказочная традиция. Хозяйка мед­ной горы изображается как «девица красоты неописанной», а Синюшка «пригожая... сказать нельзя. Глаза — звездой, брови — дугой, губы — малина и руса коса трубча­тая через плечо перекинута». Сказитель словно немного робеет перед нездешней си­лой, боится ненароком сболтнуть не то. За­то для своих, рудничных девчат и женщин он находит слова простые и искренние: Та­нюшка красивая, «ровно и всамделе гарусинка из праздничного пояса выпала — далеко видно». В оборотах «она, конечно, всплакнула, женским делом», «зубоскальни­чает, конечно, как по девичьему обряду ве­дется» звучат уважительность и снисхожде­ние к невинным женским слабостям. Поло­жительный женский образ бажовских ска­зов — верная подруга любимого. В сказе «Кошачьи уши» приведен гордый ответ «птахи Дуняхи» на вопрос «что баба зна­ет?». «То,— отвечает,— и знает, что мужику ведомо, а когда и больше». И сказитель, ви­димо, с этим вполне согласен.

Любуясь женской красотой, сказитель и тут не забывает основного: стоящая ли она женщина, трудовая ли, или любительница прожить на даровщинку. Тунеядок, хотя бы и из рабочей семьи, он не жалует. Одну из них, жену фискала Сочня, он называет «женёшкой» и завершает презрительную ха­рактеристику ее такой фразой: «Ребят, ко­нечно, у их вовсе не было. Где уж таким-то». А барыня из сказа «Марков камень» никак не описана. Оказалось достаточным фамилии Колтовчиха да упоминания о барском звании.

Нередко характеристика власть имущего приправлена едва заметной усмешкой, на­поминающей о «тайности» сказа. Владелец рудника поминается так: «Он, слышь-ко, ма­лоумненький был, мотоватый. Однем сло­вом, наследник». В насмешку добавлено «наследник» или всерьез? Как хочешь, так и понимай.

Тайную лукавость широко применял в «Записках охотника» Тургенев. Здесь, у Бажова, в устной народной речи лукавость эта достигает тонкости, которой может по­завидовать самый изощренный литератор. Вот, например: «Его и взяли сперва в казач­ки при господском доме: табакерку — пла­ток подать, сбегать куда и протча. Только у этого сиротки дарованья к такому делу не оказалось». Сколько здесь презрения ко вся­ческому холопству и холуйству!

Сказы «Малахитовой шкатулки» утверж­дают главную красоту человека — его рабо­чее мастерство, радость труда. Индивидуаль­ным тонкостям сказитель не придает особо­го значения; цену человека определяет его трудовая хватка. Умелец, мастер своего де­ла — всегда герой положительный.

Следуя законам устной речи, сказы лише­ны развернутых пейзажных картин. О пого­де или природе упоминается лишь тогда, когда нужно объяснить поведение героев.

Диалог бажовских сказов тоже мало по­хож на диалог современного литературного повествования. Сказ от начала до конца представляет собой монолог, единый поток устной речи. Реплики персонажей невоз­можно выделить как особый художествен­ный элемент, как невозможно выделить из речного потока отдельные струи. Разговоры пересказываются в «Малахитовой шкатул­ке» по законам живой речи.

Каждому известно: когда увлечешься пе­ресказом чужого разговора, невольно начи­наешь разыгрывать диалог, превращаться то в одного собеседника, то в другого. Этот простейший способ — способ цитатной пе­редачи диалога — встречается в «Малахито­вой шкатулке» реже, чем можно было бы ожидать, очевидно потому, что он вплот­ную примыкает к письменной литературной традиции.

Бажовскому рассказчику по душе переда­вать чужую речь от себя, а когда это труд­но, он спасается от прямой цитации добав­ками вроде «мол» «де»: «Пущай-де пе­реймут все до тонкости». Если же цитатность подчеркивается, если речь персонажа подается с нарочитой объективностью, то это делается с умыслом: «Никому те камни не продавай... Сразу снеси все приказчику... На всю жизнь будешь доволен. Столь от­сыплет, что самому и домой не донести»,— говорит Хозяйка медной горы фискалу Соч­ню. И вскоре оплошавшему наушнику «от­сыпали» столько розог, «что на своих ногах донести не смог — на рогожке в лазарет стащили».

Пересказ часто довольствуется пример­ным наброском чужой речи. И эту особен­ность уловил автор «Малахитовой шкатул­ки»: «Взяла Катя камешок и заплакала-запричитала. Ну, как девки-бабы по покойни­ку ревут, всякие слова собирают:

— На кого ты меня, мил сердечный друг, покинул,— и протча тако...»

Иногда, пересказывая думы хорошо изве­стного человека, перемешивают его речь с мыслью и мысль с речью. В сказах Бажова освоена и эта особенность.

«Вот тебе и Недокормышек! — дивится Прокопьич.— Еще ничем-ничего, а старому мастеру указал. Ну, и глазок! Ну, и глазок!

Пошел потихоньку в чулан, притащил от­туда подушку да большой овчинный тулуп. Подсунул подушку Данилушке под голову, тулупом накрыл:

— Спи-ко, глазастый!»

Что Прокопьич говорит, а что думает, оп­ределить трудно. Особенно если это место не читать глазами, а слушать без подсказки, знаков, выделяющих прямую речь.

Как правило, язык бажовского персонажа не отличается от языка сказителя. Так, на­пример, преображаются в устах рассказчи­ка разговоры столичных вельмож: «Под­бери хоть камни-то! Живо разворуют. Не како-нибудь место — дворец! Тут цену зна­ют!» Такие фразы передаются всерьез, без малейшего следа ерничества или райка. Так же всерьез они и воспринимаются.

Может показаться, что прикованность сказа к закону живой речи обедняет воз­можности жанра: пейзажные вкрапления ограничены, характеры упрощены, диалог сведен к авторской повадке...

Такое впечатление обманчиво. Перечис­ленные элементы художественного повест­вования не обеднены, а изменены. Они под­чинены главной особенности сказа. Особен­ность эта, не доступная в такой полной ме­ре никакому другому жанру, кроме фольк­лорного, заключается в яркой, выраженной с музыкальной интенсивностью интонации.

Воздействием своим музыка сказа с лих­вой окупает ограничения, которым ради нее приходится подчиниться. Она одухотво­ряет фразу, делает ее певучей, углуб­ляет мысль, вскрывает под шутливыми речениями подспудные, потайные смыслы. Музыка сказа как бы наполняет слово на­родной мудростью.

В сказе «Дорогое имячко» повествуется о давних временах, когда на месте Гумешевского рудника жили «старые люди». Отно­шение их к золоту передается так: «Крупин­ки желтеньки, да песок, а куда их? Само­родок фунтов несколько, а то и полпуда ле­жит, примерно, на тропке, и никто его не подберет. А кому помешал, так тот его сопнет в сторону — только и заботы».

Все это сказано словно под музыку. «Только и заботы»,— тоном мудрого равно­душия к золотому камню произносит скази­тель, превратившись на минуту в одного из «старых людей». А сколько спокойного пре­небрежения в словах «куда их?»!

Все изменилось, как только в этих мес­тах появились казаки. «Время, конечно, во­енное — Сибирь — покоренье-то... Только золото, оно и золото. Хоть веско, а само кверху лезет... Раскрошили самородки на мелочь да и понесли купцам продавать. А уж таиться стали один от другого. Извест­но, золото».

«Только золото, оно и золото» — фраза тяжела, как самородный слиток, тяжела и зловеща. И сказана она тяжко, со вздохом, сказана бывалым человеком, который из­ведал не только коварную приманчивость и роковую силу «золотишка», но и беды, ко­торые оно приносит. Охотников до ураль­ского сокровища становится все больше и больше. «Золото-то человеку, как мухе па­тока», — с печальной иронией произносит сказитель. Но к концу печаль словно ис­паряется и слово наполняется мажором: «Ваше дело другое. Вы молоденькие. Мо­жет, вам и посчастливит — доживете до той поры.

Отнимут, поди-ка, люди у золота его си­лу. Помяни мое слово, отнимут!»

В коротком сказе воспроизведена народ­ная философия отношения к презренному металлу, и воспроизведена она главным об­разом музыкой фразы.

Выразительная сила этой музыки огром­на. Бывает, что в беседе для передачи слож­ной, запутанной мысли проговариваются нелепые, сами по себе ничего не выража­ющие слова, проговариваются только как повод, только для того, чтобы музыкой этих слов донести до слушателя невырази­мое чувство, эмоцию. Так, в одном из ска­зов, например, точно схвачено и передано сложное чувство длительности течения вре­мени, долгого, тоскливого ожидания: «В осенях ушел так-то да и с концом. Вот его нет, вот его нет...»

Музыка живой речи, своевольничая, дохо­дит иногда до того, что на своей собствен­ной, звуковой основе рождает новое выра­зительное слово. От горестного воздыха­ния «ох ти мне» в «Малахитовой шкатул­ке» появилось уральское словечко «охтимнеченьки». «Не охтимнеченьки прожил», — поясняет Бажов: значит, жил без горя и без забот.

Читателя почему-то не удивляет то, что, хотя в тексте и не расставлено нотных зна­ков, мелодия фразы воспроизводится им верно.

Бажовский сказитель никогда не вещает в пространство. Он адресует рассказ опре­деленному, реальному слушателю. Не уди­вительно, что возле рассказчика постепен­но вырисовывается и фигура внимающего слушателя.

Сказитель чрезвычайно чуток. Слушателя он не только видит, но чувствует его отношение к событиям, предвосхищает его воп­росы, его реплики, его согласия и несогла­сия и на все это немедленно отзывается. Од­но из мест сказа «Кошачьи уши» можно за­писать так.

Р а с с к а з ч и к. Поговорили так, разо­шлись.

С л у ш а те л ь. А Дуняха?

Р а с с к а з ч и к. А Дуняха что? Спокойно сторонкой по лесу до Сысерти дошла.

С л у ш а т е л ь. И никого не встретила?

Р а с с к а з ч и к. Раз только и видела на дороге полевских стражников. Домой из Сысерти ехали.

С л у ш атель. А она что?

Р а с с к а з ч и к. Прихоронилась она, а как разминовались, опять пошла...

Если убрать реплики слушателя, перед нами точная цитата, выписанная из сказа.

Основные черта слушателя легко про­сматриваются. Это человек местный, «на­шенский». Северушка, Рябиновка, Гумешки ему известны. Места эти упоминаются за­просто, без пояснений. Кроме того, он ска­зителю свой и по общественному положению, не начальник и не подчиненный. Вер­нее всего — рудничный рабочий. Упоми­ная, что пещеру «соком завалило», рассказ­чик называет металлургический шлак про­фессионально — «соком», уверенный, что его поймут. А кое-что касательно истории или прежнего уклада жизни приходится разъяснять: «...велел в пожарную отправить — пороть, значит». Видимо, слушатель моложе сказителя, и сильно моложе. А са­мое главное, оба они — классовые едино­мышленники: оба с одинаковой ненавистью относятся к притеснителям и с одинаковым сочувствием — к трудовому народу. Скази­тель без опаски открывает рабочие «тайно­сти» и откровенно насмехается над барами и холуями. Он знает, что встретит сочув­ствие и верное понимание.

«Я думаю, что в понимании рабочих в сказы, которые мне приходилось слышать, вводились элементы какой-то серьезно­сти»,— говорил Бажов, и, воспроизводя сказ на бумаге в виде полноправного литератур­но-художественного повествования, он всем строем и тоном его старался подчеркнуть, что повествование — это не досужий вымы­сел, не выдумка, а правдивая, классово на­правленная бывальщина, быль, несущая рабочему человеку, говоря современным языком, необходимую информацию.

Сказ величав и серьезен. Цель его — не пустое языкоболтание, а передача житей­ского опыта и мудрости, добытого дорогой ценой горя и страданий многих поколений рабочих. Сказ должен быть убедительным, а убе­дительность требует достоверности.

Место, где действуют персонажи «Мала­хитовой шкатулки»,— не безликие, безы­мянные пункты, заброшенные куда-то, в некоторое царство, в некоторое государст­во. Это свое, близкое, всем известное гнездовье, имеющее свой особый лик, свою биографию, свое социальное происхожде­ние. Это Южный Урал, Полевские и Сысертские горные заводы, расположенные километрах в сорока — пятидесяти от быв­шего Екатеринбурга. «Деревню-то Горный Щит нарочно построили, чтоб дорога без опаски была. На Гумешках, видишь, в ту пору видимое богатство поверху лежало,— к нему и подбирались».

Все это рассказывается уверенно, без ого­ворок, без напряжения памяти, рассказы­вается прямым свидетелем происшедшего. Достоверность изложения прямо-таки очер­ковая. А между тем речь идет о делах двухсотлетней давности, о временах цар­ствования Екатерины Второй. Сказ не рас­сказывает, а пересказывает, а память наро­да надежней и правдивей памяти отдельно­го человека. В ней сохраняется все — от мельчайших деталей рудничного быта до повадок старика Турчанинова, одного из первых русских заводчиков.

Бажов считал, что «художественная прав­да полноценна лишь при условии, что она дается с основными признаками места и времени». Такая установка родственна принципам народного сказа.

Уральский сказ насквозь историчен, и не только потому, что судьбы героев прикреп­лены к исторической ситуации, но и в том смысле, что сказ отражает исторический процесс становления рабочей идеологии, рабочего мировоззрения.

История не только объясняет прошлое — она освещает будущее. Поэтому к фактам истории сказ относится особенно серьезно. Извращение исторической правды скази­тель посчитал бы кощунством. Сказ послу­шен ходу времен. История, как и жизнь, не имеет конца — и сказ, как правило, конца не имеет (что также резко отличает его от сказки или современной новеллы «с развязкой»). В конце, в сущности, должна бы стоять ремарка «продолжение следует». И нас не раздражают и не удивляют окон­чания такого типа: «Совсем хорошо у них дело сперва направилось. Ну, потом свих­нулось, конечно. Только это уж другой сказ будет» («Про Великого Полоза»); или: «На деле по-другому вышло. Про то дальше сказ будет» («Каменный цветок»). Скази­тель спокойно останавливается у новой за­гадки, у нового поворота событий. Пройдет время — загадка будет разгадана, а о судь­бе героя поведают другие.

Так же, как и произведения древнерус­ской литературы, сказ не стремится замк­нуться в нечто завершенное, законченное. Он лишь небольшая часть бесконечного жизненного потока. Сказы — опять-таки вслед за древними письменными сочинени­ями — непринужденно складываются в цик­лы, из тьмы времен прорубаются все впе­ред и вперед, к свету и солнцу...

Величаво, спокойно шествует сказ сквозь годы и столетия. Фраза его мудра и долго­вечна, словно выточена из камня лазурита. Она создана не одним отдельным челове­ком. Она из года в год проверяется и шли­фуется народом. Сказитель то и дело ссы­лается на мудрость стариков, на прошлое: «Недаром, видно, говорится — на смелого и собаки не лают», «Не нами сказано — вор собаку переждет, не то что хозяина».

Пословицы и поговорки Бажов исполь­зует скупо, целомудренно. Народные рече­ния не виньетки. не цацки, а органическая составная часть его текста.

Не меньше, чем от места и времени, сте­пень художественной правды зависит от профессиональной определенности сюже­та. Герой уральского сказа — горный рабо­чий, мастер по добыче и обработке ценно­го камня, старатель и рудобой. Он же, рабо­чий, и первый автор сказа. Рассказать о своем ремесле ему важно и интересно. И всюду, где есть возможность, Бажов стара­ется подчеркнуть это. Подробно, со знанием дела рассказывается о том, как Костька мыл на огороде золото («Змеиный след»), как Данилушка тесал чашу («Каменный цве­ток»). С особенным удовольствием выхва­ливается сноровка рабочего умельца, ра­дость при виде удачного творения рабочих рук.

Уральский сказ — дело основательное, рабочее, мужское. Не удивительно, что, по­читая историческую достоверность, сказ решительно отмежевывается от сказки. По свидетельству Е. Блиновой, автора книги «Тайные сказы рабочих Урала» (М. 1941), один из сказителей говорил: «Сказок я не знаю. За сказками по женскому делу об­ращайся, те знают». Бажов тоже избегал малейшего намека на сказочность и если вводил сказочный оборот, то для шутки или насмешки: «Жили-поживали, добра много не наживали», «И было у него, как в сказке, три сына, только дурака ни одного».

За долгую свою жизнь сказка присвоила такое богатство словесного обряда и сюжет­ных стандартов, что в сказе, идущем от первого лица да еще наполненном фанта­стическими образами, отделаться от навяз­чивого сказочного тона почти невозможно. Пытаться перевесить сказочную традицию может только тот писатель, для которого бытовой диалект определенного места и времени, говор людей определенного обще­ственного слоя были и оставались бы свои­ми, родными. А это нелегко, потому что писатель одновременно должен вполне ос­воить достижения современной письменной литературы.

Бажову это удалось. Он умел говорить так, как говорили уральские рабочие XIX века, думать и чувствовать так, как думали и чувствовали они.

Отмежевать сказ от сказки трудно еще и потому, что и сказу не отделаться от фан­тастики: Хозяйка медной горы превращается в ящерку, Великий Полоз уводит под­земные богатства. Без этих традиционных образов не обойтись: они выражают соци­альную установку угнетенных масс. О По­лозе, например, говорится: «...не любит, вишь, он, чтобы около золота обман да мошенство были, а пуще того, чтобы один че­ловек другого утеснял». О Хозяйке медной горы: «...не любит будто она, как под ней над человеком измываются».

Бажов предолевает трудности, связанные со сказочной демонологией, двумя путями.

Во-первых, в его сказе невозможно уста­новить, совершались ли чудеса в действи­тельности или действующему лицу только поблазнилось, померещилось. Когда над кос­тром запрыгала огневушка-поскакушка, «каждый, видишь, подумал: «Вот до чего на огонь загляделся! В глазах зарябило... Неведомо что померещится с устатку-то».

Во-вторых, фантастические персонажи уральското сказа — не бесплотные духи, а нечто осязаемое, материальное. У Хозяйки медной горы «коса ссиза-черная и не как у наших девок болтается, а ровно прилип­ла к спине. На конце ленты — не то крас­ные, не то зеленые. Сквозь светеют и тон­ко этак позванивают, будто листовая медь». А Полоз является ребятам в виде старика бородача с зелеными глазами настолько материального, что «на котором месте стал, под ногами у него земля вдавилась».

Сказ неспроста окутывается тайной. Он рассказывается секретно, доверительно, только «своим». Это тайное, корпоративное произведение, предназначенное другу и на­правленное против врага. Сказ вдохновляет трудовой народ на борьбу с угнетателями, на борьбу со злом и несправедливостью; тайтая мудрость его драгоценнее золотого слитка.

Сказ Бажова двулик. Повествование за­частую не завершено и случайно. А вместе с тем события совершаются на отчетливом социально-историческом фоне, персонаж живет и действует в окружении истории, каждая побывальщина занимает законное место в бесконечной цепи прошедшего и последующего.

Так же двулико и сказовое слово. В нем явственно проступав вечное, незыблемое материальное ядро и временое, прехо­дящее, иногда случайное, летучее значение.

Сказ «Две ящерки» от начала и до само­го конца построен на вариациях вечных и преходянщих иноскаэательных значений по­нятия «соль». Начинается с того, как барин уговаривал мастеров-плавильников ехать к нему в завод, обещал веселую жизнь и хо­рошие доходы. Дело было в том, что масте­ра при варке меди испольэовали в качестве флюса соль, и этот секретный способ сулил заводчику громадные барыши. Мастера поверили барину, приехали в Гумешки, ста­ли работать. А жить становилось хуже и хуже. Начальство лютовало, выжимало из людей последние соки. Когда же стало вовсе невмоготу, рабочие пошли к барину. Один из них, молодой Андрюха, кричит:

«— Ты про соль-то помнишь? Что бы ты без нее был?

— Как,— отвечает барин, — не помнить! Схватить этого, выпороть да посолить хо­рошенько!»

Другого бы забили насмерть, а Андрюху, наказавши, вернули обратно в завод — видно, умелый был мастер.

Барские холуи встретили насмешками — прозвали Соленым. Он не обиделся, а отшутился: «Солено-то мяско крепче».

Однако барину отомстил — заморозил две печи. Дознались, чья вина, посадили Андрюху в шахту на цепь. Сидел он там полгода ли, год ли. А как стал помирать, сжалилась над нимним Хозяйка медной горы, приняла в свои подземные хоромы. Очнулся Андрюха в бане: «Оглянулся, а по лавкам рубахи новые разложены и одежи на спи­цах сколь хошь навешано. Всякая одежа: барская, купецкая, рабочая. Тут Авдрюха и думать не стал, залез на полок и отвел душеньку,— весь веник измочалил. Выпарился лучше нельзя, сел — отдышался. Оделся потом по-рабочему, как ему при­вычно». Последняя деталь весьма характер­на: Андрюха не позарился ни на барскую, ни на купеческую одежду. Набрал Андрю­ха сил и говорит: «Теперь не худо бы ба­рину Турчанинову за соль спасибо сказать». Пошел в завод и все печи заморозил. «Посолил он Турчанинову-то!» — удовлет­воренно заканчивает сказитель.

Здесь целое соцветие смысловых оттен­ков простого слова: и соль как приправа к руде, и соль со значением наказания («на­солил»), и кличка Соленый — с одной сторо­ны, презрительная, с другой, надежная, со значением добротности, долголетия (соло­нина долго не портится), и «посолил» в смысле отмщения.

Сказителю чужда всякого рода пустопо­рожняя болтовня. Он не терпит слова смут­ного, вылущенного, непонятного. Немецкое сочетание Санкт-Петербург превращается у него в ясное и выразительное «Сам-Петербурх», а греческое название динамита стало диамитом — видимо, по созвучию с хорошо известной на Урале горной поро­дой диоритом. Сказитель постоянно дер­жит в уме ядро слова, его первый побег; из него развиваются впоследствии все смысло­вые отпрыски. Это становится особенно заметным, как только речь касается имен, кличек и географических названий. Был, например, такой парень Кузька Двоерылко, нечистый на руку. «Одним словом, ворина. По этому ремеслу у него и заметка бы­ла. Его, вишь, один старатель лопаткой чер­канул. Скользом пришлось, а все же заруб­ка на память осталась — нос да губы попо­лам развалило. По этой приметке Кузьку величали Двоерылком».

Хотя речь сказителя в основе своей не от­личается от привычной общерусской речи, в структуре ее все же нельзя не уловить некоторые особые признаки, характерные для говора старых уральских фабричных. Даже привычное слово «завод» имеет осо­бенный оттенок. «„Завод" — это то, что за­ведено,— объяснял как-то Бажов,— тут и рудники, тут и шахты, и лесное хозяй­ство с выжигом древесного угля, тут и ме­таллургия с ее домнами и «фабриками», где шел передел чугуна в изделия, тут и сплав металлов по уральским рекам в по­ловодье». К этому следует добавить, что и бытовые постройки, жилье, бани, кабаки тоже входили в понятие завода. Таким об­разом, исходное понятие «завод» примы­кает к значению, которое передается фра­зой: «Домишек у них либо обзаведенья ка­кого — банешек там, погребушек — ничего такого и в заводе не было». Сказитель твердо держит в уме это первоначальное значение, связанное с хлопотами обзаве­денья, с оживлением пустого места; поэто­му в сказах обычен такой, например, обо­рот: «уйдем в завод» (а не на завод) — так же, как мы говорим: уйдем в деревню либо в город.

Голос рабочего слышен на каждой стра­нице.

Такие профессиональные слова, как «об­манка» или «откат» (пустая порода), не­принужденно применяются в качестве нрав­ственных характеристик. Не только про­фессия и классовое сознание, но и особен­ности сурового, тяжелого быта рудничных людей отразились в выборе слова. Так, не­сколько неожиданно для современного уха в сказе «Каменный цветок» звучит глагол «учить»: «Верно парнишка говорит. Из та­кого, пожалуй, толк будет. Только учить-то его как? Стукни разок — он и ноги протя­нет!»

Особое пристрастие сказитель испытывает к глаголу. Он знает, что от глагола во многом зависит энергия и активность фра­зы, и смело превращает в глаголы и суще­ствительные и наречия («Давай опять стро́жить Федюньку», «Барин к той поре отутовел — отошел от страху»).

Глагол, как правило, выбирается конкрет­ный, точный, отражающий не следствие, а причину. Сказителю кажется недостаточ­ным сообщить о том, что человек умер. Он говорил: «захлестали старика». А барина вскорости «жиром задавило».

Чувство родного языка проявляется и в редкой способности украшать слова затей­ливыми, словно кокошники, префиксами вроде «утурили», «домекнули», «обсказали» и даже «запокапывало», «запотряхивало», помогающими передать тонкость и глуби­ну человеческих чувствований.

Попробуем теперь, сводя воедино наблю­дения над особенностями бажовского ска­за, хотя бы приблизительно определить, кто же такой этот рассказчик, образ которого непроизвольно возникает в нашем созна­нии при чтении «Малахитовой шкатулки».

Пока ясно, что дедушка Слышко имеет к этому образу весьма отдаленное отно­шение. Талантливый сказитель, так же как и его невыдуманный двойник Хмелинин, не создатель побывальщины, не сочинитель, а пересказчик того, что «старики от дедов своих слыхали». А перед нами — образ мо­нументальный, собирательный, лишенный черт определенной личности. Мне он мере­щится молодым, синеоким, крутоплечим великаном-мастеровым в длинной домотка­ной рубахе, с подстриженными скобкой ру­сыми волосами, прихваченными тесемкой.

Образ этот глубоко национален. Мудрая, лукавая речь его смело ломает традиции сказки, былины, летописи и вместе с тем опирается на эти традиции. Он не раб свое­го языка, а творец и властелин его, фраза его исполнена уверенности и силы.

Образ этот народен. Рассказчик сознает свое положение в мире, разделенном на угнетенных и угнетателей, и определяет свою позицию с точки зрения человека тру­да. Как бы ни различались люди по харак­терам и повадкам, он прежде всего опреде­ляет главное: кто перед ним — барин или рабочий. Напомнив, что у заводчиков Тур­чаниновых имена Петро да Марко впере­межку давали: «Отец, например, Петро Маркыч, а сын Марко Петрович»,— рассказ­чик замечает: «Ну, это их дело. Рабочему человеку в том ласти мало. Петро ли, Мар­ко, а все барин».

Рассказчик не просто «отображает» окру­жающую его действительность, не только изображает беды фабричных людей. Он вскрывает причины каторжной жизни и клеймит виновника такой жизни. Виновник этот — жадность к богатству, принявшая в условиях крепостничества особенно урод­ливые, дикие формы. Недаром Полоз, хра­нитель подземных сокровищ, говорит в на­зидание: «Все люди на одну колодку. Пока в нужде да в бедности, ровно бы и ничего, а как за мое охвостье поймаются, так от­куда только на их всякой погани налипнет».

Баре бажовского сказа жадны, трусливы и похотливы. Рассказ о них ведется со сдер­жанной усмешкой. В одном только случае рассказчик сбивается с мерного тона — когда речь заходит о подонках, которые из трусости, за лишнюю копейку или просто из любви к холуйству (и такие бывают) пе­реметнулись на хозяйские харчи и стали истязателями, шпиками, притеснителями своих же рудничных — отцов и братьев.

Как только не величает барских холуев рассказчик — и убойщами, и нюхалками. и откатью последней, и наушниками, и ухачами, и собаками, и прихвостнями, и охлестышами. «Не любил их народ, пожарников-то. Они, вишь, первые прихвостни у на­чальства были и народ в пожарной пороли».

Хозяйка медной горы, выступающая в сказах как верховный судья человеческого поведения, выразительница нравственных норм трудового народа, наказывая одного такого прихвостня, промолвила: «Эх ты,— говорит,— погань, пустая порода! И умереть не умеешь. Смотреть на тебя — с души во­ротит».

Конечная цель рассказчика — внушить забитому, отчаявшемуся рудокопу веру в освобождение, в неизбежность справедли­вости и счастья. Он смело призывает не за­риться на золотишко, учит понимать, что самое высшее существо — не бог, не царь, не барин, а человек труда, и призывает этого человека постоянно хранить честь и достоинство. Настоящий, нормальный чело­век бескорыстен. Ему известны ценности гораздо более необходимые и значительные, чем богатство: творческий совместный труд, свобода, любовь. И Хозяйка медной го­ры хвалила Степанушку за то, что он приказчика не испугался, и вдвое — за то, что он не позарился на ее богатства, не про­менял на них свою Катерину.