Герой «Возвращенного ада» рассказывает: когда Гуктас ехал на дуэль, «глаза его свер­кали под белой шляпой, как выстрелы». А когда Галиен решил искать сбежавшую Ви­зи: «Я представил себя прожившим мил­лионы столетий, механически обыскива­ющим земной шар в поисках Визи, уже зная на нем каждый вершок воды и материка,— механически, как рука шарит в пустом кар­мане потерянную монету, вспоминая скорее ее прикосновение, чем надеясь произвести чудо...» Неожиданный троп в повествовании Галиена Марка закономерен. Ведь Галиен Марк — журналист, и журналист талантли­вый.


С помощью тропа автор «расшатывает» динамический стереотип читателя. С по­мощью тропа он старается навязать свое от­ношение к миру, свое чувствование действи­тельности, свои оценки. Правда, ни одному, даже самому гениальному, писателю этой цели добиться не удавалось. Известны по­следователи Л. Толстого, американца Торо, упадочники-есенинцы, подражавшие поэту и в творчестве и, к сожалению в жизни, но в целом все это не выходило за пределы недолговечного увлечения и поверхностной моды.

Тем не менее троп независимо от воли автора решал куда более значительную ху­дожественную задачу. Закончив читать ро­ман, читатель с изумлением чувствовал, что самым близким, знакомым другом для него стал не герой, как бы ярко и блистательно он выписан ни был, а сам автор, о котором на всем протяжении книги не было сказано ни слова и который искренне желал остать­ся в тени.

Произошло это потому, что троп, впле­тенный в ткань художественного повество­вания, незаметно обнажает динамический стереотип автора, его сокровенную сущ­ность, его манеру мыслить и рассуж­дать.

Если взять даже сугубо научное сочине­ние, например «Органон», написанный две тысячи лет тому назад, то и там мы най­дем штрихи, дающие представление об авторе, Аристотеле, как психологическом типе. Рассуждая о предикатах, то есть о са­мых общих понятиях, он писал: «Сущ­ностью является, коротко говоря, например, человек, лошадь. Количество — это, напри­мер, в два локтя, в три локтя... Обладание — например, обут, вооружен. Действие — на­пример, режет, жжет. Страдание — напри­мер, его режут, жгут».

Здесь не только чувствуется участие Ари­стотеля в завоевательных походах Алексан­дра Македонского, но проскальзывает и пло­хо скрытое отвращение к жестокостям сво­его бывшего ученика.

Прочтем еще одну фразу из времен более близких. Эта украшенная тропом фраза написана летчиком, бомбившим без­оружных жителей абиссинских деревень. Бомба, пишет он, взорвалась, «распустив­шись при этом, как роза». Автор этого срав­нения фашист — сын Муссолини.

Троп может много рассказать и о миро­воззрении писателя, и о его настроении, и о бытовых мелочах, связанных с его жизнью.

Всем известны парижские стихи Маяков­ского:

Если б был я

Вандомская колонна,

я б женился

на Place de lа Concorde.

В 1925 году, когда эти стихи были напи­саны, еще существовала в Москве Сухарева башня. Башню эту издавна называли «Суха­ревой барышней», и Маяковский, конечно, знал народную прибаутку о том, что баш­ню отдадут замуж за колокольню Ивана Великого.

Очевидно, даже самый оригинальный троп незримыми нитями связан с народным со­знанием.


Грин не находит нужным сообщать что-либо о внешнем облике Марка. Опорных то­чек, определяющих его наружность, в рас­сказе не найти. Автор, очевидно, полагал, что для темы «Возвращенного ада» внешние черты героя несущественны.

В прощальном письме Визи называет Мар­ка внимательным, осторожным, большим и чутким. О внимательной осторожности жур­налиста можно судить и по манере, с ко­торой он ведет рассказ. Сложный характер его угадывается в соединении душевной мягкости с решительностью и силой ду­ха, проявленной при столкновении с Гуктасом.

Но вскоре нам становится ясней главная, определяющая черта натуры Марка. Это непрерывная, изнуряющая, изматывающая душу работа мозга которую сам журна­лист называет «красным адом сознания». Исступленная умственная работа, отвеча­ющая высоким общественным запросам, вы­ражается в творческой деятельности. Мо­жет быть, это и подразумевала Визи в прощальном письме под словом «большой». Целомудренные законы любви не дают пра­ва называть любимого талантливым, гени­альным, и она ограничилась скромным эпитетом.

Пожалуй, нет задачи неблагодарней, чем изображение работника, который называет­ся творческим. Литература знает множество вымышленных и списанных с натуры ученых, писателей, художников. Чаще всего подчеркивается их бытовая заурядность, чу­даковатость, брюзгливое отношение к мо­ральным ценностям, и хотя Тригорину облако представляется похожим на рояль, в его писательское призвание приходится ве­рить на слово.

С продукцией Марка, кроме статейки «Снег», написанной в состоянии помрачения ума, мы незнакомы. И тем не менее перед нами талантливый, оригинальный журна­лист.

Первая фраза рассказа — сравнение от­дельного факта с куском горного льна, со­стоящего из миллиона нитей,— останавли­вает внимание глубиной заключенной в ней мысли. Действительно, изолированность факта на самом деле кажущаяся; чем боль­ше углубляешься в суть явления, тем отчет­ливей обнаруживаешь, что свойства его определяются бесчисленными связями с окружающим миром. Мысль не проста, но Марк сумел ее выразить оригинально, об­разно и точно.

Здесь еше раз стоит отметить плодотвор­ность повествования от первого лица в рас­сказах такого типа, где важную роль играет экспозиция мысли героя.

Взлеты фантазии, точность и глубина сравнений, неожиданность дальнобойных ассоциаций, вдохновляющих воображение читателя,— все то богатство, которым поль­зовался Грин, рассказывая от себя, в «Воз­вращенном аде» передано герою, и теперь не Грин, а журналист Галиен Марк пред­стает перед нами удивительным, оригиналь­ным существом, одаренным неистощимой фантазией, смело прорывающимся дерзкой мыслью в неведомое.

Мы знакомимся с самой сердцевиной су­щества Марка, с неистощимостью его ин­теллекта как бы между прочим, извлекаем из его рассказа свойственные именно этой личности сопоставления, связи, продолжаем их в собственном воображении... Образный язык журналиста дает представление не только об его творческом интеллекте, но и о других чертах его натуры.

Многое узнаешь, например, об отноше­ниях между Визи и Марком из короткого упоминания о том, что свет любви Визи «в красном аду сознания блистал подобно алмазу, упавшему перед бушующей топкой котла».

Уподобление мозговой работы бушующей топке мало что добавляет к тому, что мы знаем, но алмаз, блестящий собственным благородным, спокойным блеском и вместе с тем послушно отвечающий едва заметным изменениям отблеска прихотливому огню, иносказательно прорисовывает отношения мудро-нежной Визи и нелегкого в быту журналиста.

В самом начале рассказа мы знакомимся также с щедростью и силой воображения Марка. Размышляя о скрытых причинах изменения самочувствия, Марк словно шутя приходит к предположению о передаче пси­хической энергии на расстояние. Он не пу­гается внешней абсурдности пришедшей ему в голову мысли, не отмахивается от нее, как сделал бы поклонник куцего здра­вого смысла, не заводит вас в загадочные дебри мистицизма. Его мысль отважно движется навстречу неизведанному, со­поставляет, вспоминает неизвестные фак­ты. «Некто болен, о чем вы не подозревае­те, но вас беспричинно тянет пойти к нему».

Фантазии Марка не высосаны из пальца, а развиты живым опытом, подсказываются наблюденным материалом.

«Примеры эти я привожу потому, что они элементарно просты, известны почти каж­дому из личного опыта и позтому достовер­ны, а достоверное убедительно».

И действительно, фантазии Марка доволь­но убедительны. В книге инженера Б. Кажинского «Биологическая радиосвязь» (1962) рассказан такой случай: проснувшись ночью, автор услышал явственный звук, на­поминавший звон ложечки о стакан. Было два часа ночи. Инженер заснул снова, а утром пошел навестить своего больного приятеля, проживавшего на расстоянии од­ного километра от его дома. Но приятеля уже не было в живых. Он умер ровно в два часа ночи, в ту минуту, когда мать его зачерпнула лекарство чайной ложкой из стакана...

Инженер Б. Кажинский утверждает, что человеческая мысль имеет электромагнит­ную природу и, следовательно, может быть передана как угодно далеко. Он настолько уверен в своей правоте, что окрестил эту способность мозга третьей сигнальной си­стемой. К идеям Б. Кажинского сочувствен­но относились В. Бехтерев, А. Леонтович. Писатель А. Беляев использовал идеи Ка­жинского в научно-фантастическом романе «Властелин мира» и, кстати, вывел там и самого инженера под фамилией Качинского. Великий ученый-мечтатель К. Циолков­ский относился к идеям Б. Кажинского весьма сочувственно и был убежден что в век космонавтики телепатические способ­ности человека очень понадобятся.

Я вспоминаю все это не для того, чтобы защищать телепатию. Я хочу только пока­зать, почему фантастические соображения Марка не кажутся нелепыми, а восприни­маются читателем почти всерьез.

Мы послушно следуем за размышлениями Марка; нам понятно, что его соображе­ния — не пустые домыслы, не голая фанта­зия, что воображение его плодотворно и предположения приближаются к тем «без­умным гипотезам», над которыми стоит за­думаться.

И вот, едва мы познакомились с Марком, разражается катастрофа. Вместо остроум­ного, изобретательного журналиста Визи ви­дит тупицу, хохочущего от восторга в пред­вкушении фрикаделек. Вместо трехмерного, а может быть, и четырехмерного мир пред­ставляется ему плоским, двухмерным. «Все, что видишь,— такое и есть»,— изрекает он невозмутимо. Его блестящая речь сменяется бесцветными фразами, изредка сдобренны­ми взятым напрокат у Шехерезады окосте­невшим сравнением типа «будильники — палачи счастья» или «разгул — истребитель меланхолии». Перед нами — мертвое созна­ние, отражающее предмет и явления без всякой духовной переработки, нечто вроде предприятия выпускающего те же самые pora и копыта, которые в него поступают.

Статья «Снег», лишенная даже отдаленно­го подобия тропа, свидетельствует о пас­сивном контакте автора с действитель­ностью, о бесчувственном восприятии, бес­сильном связать предметы, не способном ни к отбору, ни к моральной оценке.

Не следует думать, что в рассказе, иду­щем от главного героя, этот герой является полновластным хозяином повествования. За спиной его стоит автор. И присутствие ав­тора иногда весьма заметно. В «Возвращен­ном аде» именно автору — Грину — принад­лежит основное сопоставление здорового Марка, автора боевых статей против Гуктаса, творца дерзких гипотез о всемогуществе мозгового аппарата, и Марка больного, «за­снувшего», как засыпают черепахи на зи­му.

Новиков, Грибоедов, Гоголь, Салтыков-Щедрин, Чехов, Горький производили со­циальный анализ обывателя на определен­ном общественном фоне в конкретных бы­товых условиях, и внутренняя суть обыва­теля познавалась через посредство его внеш­них проявлений.

Грин в «Возвращенном аде» поступает иначе. Он как бы вскрывает черепную ко­робку мещанина и дотошно исследует его мозговую структуру.

Любопытно, что и М. Горький не ограни­чивался изображением мещанина извне. В его статье «Разрушение личности» содер­жится прямой психологический анализ ум­ственного уровня обывателя.

«Вероятно, это хроническая болезнь коры большого мозга, вызванная недостатком со­циального питания,— писал М. Горький и продолжал несколько дальше: — ...он не спо­собен к связному мышлению, с трудом ассо­циирует идеи, мысль вспыхивает в нем искрами и, едва осветив призрачным, боль­ным сиянием какой-либо ничтожный кусо­чек внешнего мира, бесследно угасает».

Статья М. Горького была написана в 1909 году. Видимо, Грин был знаком с ней и раз­делял отношение Горького к паразитирую­щему мещанству. Иначе трудно объяснить столь близкое совпадение симптомов болез­ни Марка с горьковским описанием.

Мне кажется, что любой большой писа­тель в течение всей своей жизни пишет од­ну заветную книгу.

Главная тема Льва Толстого — во всех его томах, от первого до последнего,— олицетво­рялась «зеленой палочкой» народного сча­стья. Центром творчества А. Чехова было утверждение чувства человеческого досто­инства. Большинство рассказов А. Грина — песня, прославляющая безграничную мощь творческого интеллекта, вырванного из мер­твящих пут обывательщины. Так называ­емый «вымышленный мир» Грина находит­ся совсем недалеко от нас, не дальше со­седней комнаты.

В. Ковский определил манеру писателя следующим образом: Грин «создает какую-нибудь общечеловеческую ситуацию, воз­можную в любом основанном на социаль­ном неравенстве обществе, и извлекает из столкновения добра и зла определенный этический смысл». Это верное определение слишком широко и годится для любой сказ­ки. Произведения Грина в подавляющем их большинстве характерны столкновением добра не со злом вообще, а с косной, вре­доносной инертностью мещанина.

Российское мещанство как социальная категория — понятие весьма расплывчатое. М. Горький замечал про мещанина: в горо­де он и не купец, и не дворянин, и не крестьянин. Исповедовали обывательскую идеологию не только разночинцы, не толь­ко мелкие буржуа, но и многие рабочие и интеллигенты...

Изменение общественного строя еще не гарантирует уничтожения вируса мещан­ства. Если бы он у нас исчез, М. Горькому не понадобилось бы в 1930 году писать «О солитере».

Счастливая особенность дарования А. Грина легко переносить своих героев в не­ведомые края и чувствовать себя там вме­сте с ними как дома позволяла этому ро­мантику, отвлекаясь от бытовой накипи и натурального анекдота, изображать типи­ческий образ мещанина, выводить его нрав­ственную формулу и рисовать вековую бит­ву творческой идеи с косной мещанской ру­тиной.

Бросается в глаза противоречивость ду­ховного облика мещанина: крайнее неве­жество, инстинктивная вражда к разуму соединялись с тягой к модным философским доктринам, с выдумыванием всяческих ми­стических агностицизмов, мистических реализмов, мистических анархизмов; козлиный цинизм уживался со стремлением оживить веру в бога, хулиганские экстравагантно­сти — с животной неподвижностью, сытым покоем, с автоматизмом мышления; покло­нение искусству как высшей религии, по­клонение гению как боговдохновенному безумцу соединялось с окриками писателю, чтобы он не забывал свое главное «призва­ние» — «почесывать пятки».

Двуликость мещанина объяснялась про­сто. Больше всего на свете, больше чертей, автомобилей и футуристов, обыватель бо­ялся растущей силы рабочего класса, расту­щей организованности его и — приближаю­щейся революции.

Этот страх отразился в каждой строке книги А. Бурнакина «Трагические антите­зы»:

«Как встарь, высока и непроницаема сте­на народной обособленности, и не пробить ее ни штыками, ни молебнами, ни букваря­ми; да лучше особенно и не трогать: того и гляди народный гнев перельется через стену, и — беда тогда — размахнется он влево не меньше, чем вправо, достанет он самых верхних верхов». И чтобы этого не случилось, А. Бурнакин советует: «Нужно: не разрушать народную берлогу, а смирен­но войти в нее; и освещать ее не светом лампадок и не Эвклидовым знанием, а Выс­шей правдой... триединая формула которой: Земля, Народ, Христос».

Последним прибежищем разношерстного обывателя — от венценосца до батрака — оставалось грубое суеверие религии. В предвоенные годы шепотком передавали за­вет Распутина: «А ты до покаяния-то греши больше. Не погрешишь — нечего и каяться...

Так и жил обыватель-паразит; по уши в земных грехах и в покаянии тому, кого он сам выдумал.


Несмотря на возбуждающие заголовки в газетах и журналах, мы разучились пора­жаться чудесам науки и техники. Для того чтобы чистосердечно, от души удивиться то­му, что теперь совершается, необходима специальная научная подготовка. Новые основополагающие понятия физики, химии, астронавтики недоступны непосредствен­ному опыту и пяти чувствам.

Ученые всячески стараются помочь нам: облако мезонов называют «мезонной шу­бой», потоки космических лучей в дожде­вой Англии именуют «ливнями», а в пло­дородной Франции — «снопами», однако это мало помогает. когда оперируешь скоростя­ми, приближающимися к скорости света, температурами, приближающимися к тем­пературе солнечной плазмы, и объемами хо­тя и равными нулю, но не позволяющими себя игнорировать... Сколько ни вникай в соотношения между массой и временем, все-таки трудно уразуметь. почему офици­антка на трехсотметровой высоте Останкин­ской башни старится быстрей, чем ее се­стренка-близнец, работающая в таком же ресторане на земле.

Первый сборник рассказов Грина появил­ся в 1908 году. Технические достижения того времени были не менее поразительны, чем сейчас. Разница состояла только в том, что тогдашние технические новшества (электричество, самолет кинематограф) на­глядно и однозначно переходили из области чудес в область быта. В 1909 году Блерио перелетел через Ла-Манш. В том же году по радио впервые передали голос Карузо, а на заводах Форда выпускали уже по сорок автомобилей в день. А ведь всего около де­сятка лет до этого в Лондоне впереди лю­бого механического экипажа должен был идти сигналист с красным флажком.

В том же 1909 году сын миллионера Ма­ринетти выпустил свой первый манифест. При изучении футуристских деклараций рассматриваются по преимуществу их «эсте­тические» цветочки. А ягодки состояли в том, что Маринетти и его приверженцы провозглашали тотальную механизацию лич­ности. «Мы,— объявлял Маринетти,— унич­тожим любовь, преодолеем «наваждение единственной женщины». Романтическая любовь заменяется «простым совокуплением для продолжения рода» «Мы,— продолжал Маринетти,— подготовляем создание меха­нического человека с заменяемыми частя­ми». Вскоре появились картины Кирико, изображающие нового человека — чудови­ще, склепанное из геометрических деталей, и со звездой на яйцевидном подобии без­глазой головы.

Выходки Маринетти, в общем, не прини­мались всерьез: они считались «эпатацией буржуа», а то и просто шалостями. Однако за этими шалостями проглядывало вполне серьезное посягательство империализма на человеческую личность.

Россия не оставалась в стороне от капи­талистического прогресса. В 1910 году в Петербурге состоялась первая авиационная неделя. Над Комендантским ипподромом под визг дам трещали монопланы и бипла­ны. Обыватель чуял: грядет на Русь что-то небывалое, бесжалостное, закованное в же­лезные латы и все эти Форды, Бенцы, Цеп­пелины грозят разрушением веками сложив­шегося уклада. Аркадий Аверченко на авиа­ционную неделю откликнулся фельетоном, в котором летчики изображались по рецеп­ту Маринетти — «живые, на диво сработан­ные механизмы, и правильно, без перебоев, стучали их моторы-сердца, а в жилах хо­лодной размеренной струей переливался бензин».

Кислые насмешки над авиаторами выра­жали смутный страх обывателя перед неиз­вестным.

Авиационную неделю посетил и Грин.

Казалось бы, ценитель всего необыкновен­ного, творец фантастических городов и стран, украшающий героев звездными име­нами, при виде самолета должен бы замереть в восторге. Но Грин в восторге не замер. Он рассердился. Как только он не обзывал ни в чем не повинный аэроплан: и «без­образным сооружением, насквозь пропитан­ным потными испарениями мозга», и «ма­терией, распятой в воздухе», и даже кухней, где с помощью бензина «готовится жаркое из пространства и неба».

Обывателя пугал грядущий механический человек. Грина раздражала односторон­ность развития цивилизации. Он понимал, что капиталистическая техника еще боль­ше закабалит человека, засушит его лич­ность, приглушит дарованные природой творческие способности.

Правда, и тогда находились румяные опти­мисты, прямо и непосредственно связывав­шие достижения науки и техники с ликви­дацией главного бича народов — истреби­тельной войны. Еще в 1891 году во фран­цузском журнале «Ревю де ревю» было на­писано: «Возможно ли избавиться от вой­ны? Все согласны, что если она разразится в Европе, то последствия ее будут подоб­ны великим нашествиям варваров. Дело при предстоящей войне будет идти уже о суще­ствовании целых народностей...

Это-то соображение вместе с теми страш­ными орудиями истребления, которыми рас­полагает новейшая наука, задерживает мо­мент объявления войны». [2]

Не менее страшным злом, чем война, Грину представлялся мещанин. Это апатич­ное, хилое существо, как и всякий паразит, удивительно живуче. «Я убил его широким каталанским ножом,— пишет Грин.— Но он воскрес прежде, чем высохла кровь на лезвии, и высокомерно спросил:

— Чем могу служить?

Изумленный, я стал душить его, стиски­вая пальцами тугие воротнички, а он тихо и вежливо улыбался».

Нравственный уровень личности не под­нимается вместе с уровнем развития техни­ки. Наоборот, «победы техники как бы куплены ценой моральной деградации. Ка­жется, что, по мере того как человечество подчиняет себе природу, человек становится рабом других людей либо же рабом своей собственной подлости». Эти слова К. Маркса обыватель подтверждал всем своим поведе­нием. Едва Эдисон изобрел фонограф, как появилась пластинка «Маргарита, бойся увлеченья». Только Люмьеры придумали ки­нематограф, а обыватель уже хохотал над тем, как у Глупышкина лопнули подтяжки.

Насколько точно Грин предугадывал ход капиталистической цивилизации, видно из рассказа «Искатель приключений» (1914). Герой его говорит: «Я чувствую отвращение к искусству. У меня душа — как зто гово­рится — мещанина. В политике я стою за порядок, в любви — за постоянство, в обще­стве — за незаметный полезный труд. А вообще в личной жизни — за трудолю­бие, честность, долг, спокойствие и умерен­ное самолюбие».

Между великими прозрениями науки и мещанскими добродетелями подобного «про­стого человека», его куриным мировоззре­нием образовалась зияющая пропасть. По­знание внешнего мира, звезд, галактик угро­жающе опережало познание психического механизма. Наука и техника словно одуше­вились и как одержимые влекли за собой народы, а ученые открывали то, что сами уже не могли объяснить. Между тем меха­низмы сознания человека, работа его мозга, взаимоотношения сознания и подсознания — все зто оставалось тайной. «О природе и местонахождении памяти мы знаем не боль­ше, чем древние греки, считавшие место­нахождением разума диафрагму» (матема­тик Джон фон Нейман).

Грин боялся механического человека. Он видел, что бесы капиталистической техники морально калечат живого человека, оскоп­ляют его волю, превращают его во что-то вроде разряженной нервной батареи. Поэтому-то Визи не любила ничего механиче­ского, даже будильника.

Если бы Грину было известно, что с раз­витием техники растет и могильщик капи­тализма — пролетариат, его отношение к самолетам, может быть, было бы более тер­пимым. Но ему, как и многим другим, было еще неведомо, как недолго осталось ждать выстрела «Авроры». Прозаическая истина о том, что исправление духовного облика че­ловека надо начинать с изменения эконо­мической основы общества, была чужда Грину. Он пытался лечить человека от мещанской летаргии изнутри. Он старался до­казать, что человек слаб потому, что не знает своих возможностей. А возможности его беспредельны, неисчерпаемы, и для про­явления их нет нужды в искусственных ко­стылях науки и техники. Если мобилизовать волю, сконцентрировать нервную энергию, можно пробежать по поверхности океана и летать по воздуху.

А. Слонимский вспоминает, как Грин убе­ждал его, «что человек бесспорно некогда умел летать и летал».

И герой романа «Блистающий мир» умел летать без всяких механических ухищре­ний, без крыльев и пропеллеров — единст­венно усилием воли.

Но как же все-таки убедить полусонного обывателя, что он способен взлететь, хотя бы иносказательно?

Центральной силой души Грин считал воображение. Эту силу надо разбудить и привести в действие. Мы уже упоминали о манере Грина уводить читателя из привыч­ной скверны окуровских переулков и поне­дельничного похмелья в воскресный светлый мир, в страну Цветущих Лучей.

А. Куприн полагал, что Грин выдумал свою «гринландию», чтобы ему было в тогдаш­них условиях «свободнее разговаривать». А. Платонов упрекал Грина за то, что тот якобы увиливает от трудных тем в выду­манную страну. На самом же деле Грин делал зто для того, чтобы не позволять чи­тателю заползать в привычные ассоциации.

При чтении рассказов Грина маховик чи­тательского воображения постепенно при­ходит в быстрое движение. Вращение его непрерывно стимулируется неожиданными сравнениями, широким и разнообразным на­бором тропов, заставляющих сознание не­прерывно работать. Вот возглас прозвучал нелепо, «как апельсин в суп»,— и нужно сопрягать летучее впечатление и конкретно-бытовую картину; вот «слухи достигли та­кого размаха, приняли такие размеры и очертания, при каких исчезал уже самый смысл происшествия, подобно тому как ги­гантской, но бесформенной становится тень человека, вплотную подошедшего к фона­рю»,— и приходится учиться иревращать отвлеченную мысль в подобие зримого символа. [3]


Правомерен вопрос: так ли уж необхо­дима игра воображения в эпоху точных наук и компьютеров, сознательной дисцип­лины, Госплана и механического прогнози­рования? Не нарушит ли своевольное вооб­ражение согласного хода общественного развития?

Размышляя над этим вопросом, я вспомнил ныне малоизвестного русского филосо­фа Н. Ф. Федорова (1828—1903). Этот полу­нищий мыслитель, сын князя Гагарина и крепостной крестьянки, обладал безудерж­ной фантазией. Он задумал, ни много ни мало, воскресить всех покойников когда-либо живших на земле.

Среди статей и писем, определяющих контуры «философии общего дела» Н. Ф. Федорова, среди его проектов превращения земного шара в искусственный электромаг­нит для общения с иными мирами и измене­ния траектории планет по заданному плану можно найти и наброски, ставшие предме­том серьезных поисков, например извлече­ние атмосферного электричества и регуля­ции метеорологических сил, чтобы «произ­водить дождь и вёдро по своему произво­лу».

Как видно, самая сказочная фантазия, взлетающая к безумной цели, оставляет по пути следы плодотворных творческих идей. Развитое воображение — в наше время не­обходимое качество настоящего ученого, ин­женера, организатора производства.

Представим, что нам поручили запроекти­ровать телевизионную башню высотой в полкилометра. У большинства в виде про­тотипа в первую очередь начнет маячить в уме Эйфелева башня или ее более совер­шенная копия в Токио.

Так и было.

В качестве исходных вариантов обсужда­лись две громоздкие металлические конст­рукции. И вот внезапно было предложено иное решение: железобетонная конструкция с напряженной арматурой. Уже после того как это решение было одобрено и сооруже­на Останкинская башня, я узнал, что у ав­тора предложения, инженера Н. В. Ники­тина, есть папка с надписью «Прожекты». Туда он складывал наброски идей, представ­лявших собой не более чем шалости техни­ческого воображения. Один из таких на­бросков и стал прообразом самого высокого сооружения в Москве и во всем мире. А то­му, кто скептически относится к рассужде­ниям, начиненным словами «фантазия», «творчество» «воображение», напомню, что стоимость башни в результате предложения Н. Никитина была снижена почти вдвое.

Неверно полагать, что в воображении нуждаются только те, кто по роду своей ра­боты обязан что-то «выдумывать». Всякий свободный труд есть труд творческий, прин­ципиально новаторский, и слова В. Маяков­ского «ищи, выдумывай, пробуй» обращены ко всем. Все сказанное относится, если так можно выразиться, к материальному аспек­ту воображения.

Вернемся теперь к более важному — мо­ральному аспекту.

Мы — свидетели рождения космической эры. Всем от мала до велика врезалась в память улыбка человека, который впервые от сотворения мира углубился в космос. За ним последовали другие герои, и среди них — ярославская девчонка, которую весь мир называет теперь Чайкой. Прошло не­много лет — и американские астронавты зашагали по Луне, а советский луноход по Луне поехал.

Еще не найдены достойные слова, способ­ные дать хотя бы приблизительное пред­ставление о невероятной мобилизации воли и разума, потребных для выполнения косми­ческих программ, для выхода в черный, ле­дяной, бездонный космос, да и просто для того, чтобы дерзнуть лететь с сознанием, что глаза всего мира выжидающе устрем­лены на тебя: «А ну поглядим, чего стоит советский человек».

А зимовки на Северном полюсе и испы­тания новых ракет-самолетов, гипотезы «кварков» и добровольные атомные ожоги, операции на сердце и поэмы о пирамидах и электростанциях и многое, многое другое было бы невозможно без способности чело­века сосредоточить свои лучшие качества в один фокус.

Самые изощренные тренировки, самый авторитетный инструктаж, самые резкие угрозы бесплодны, когда человек в крити­ческих обстоятельствах теряет веру в свои творческие силы. Недаром Гёте любил биб­лейскую притчу о Петре, который стал то­нуть оттого, что поддался малодушию.

Знаменательно, что даже в те годы Гёте, кроме традиционной веры, упирал и на при­сутствие духа, как бы следуя мудрой по­словице: «На бога надейся, а сам не пло­шай». И глубоко религиозный Н. Федоров для исполнения своего безумного проекта уповал не на бога, а в первую очередь на совокупный гений человеческого общества.

Грин в своих сочинениях непрерывно пы­тается разбудить веру человека в себя, постоянно возбуждает симпатию к тем, кто в необычных ситуациях не полагается ни на бога, ни на черта, а надеется исключи­тельно на свои человеческие ресурсы.

В «Бегущей по волнам» есть такой эпи­зод: увидев с борта корабля неприступный остров Фрези непременно захотела побы­вать там. Офицер шутливо говорит девуш­ке: «Вы так легки, что при желании могли бы пробежать к острову по воде и вернуть­ся обратно, не замочив ног». Что же вы ду­маете? «Пусть будет по-вашему, сэр,— ска­зала она.— Я уже дала себе слово быть там и сдержу его или умру». И вот, прежде чем успели протянуть руку, вскочила она на по­ручни, задумалась, побледнела и всем мах­нула рукой. «Прощайте! — сказала Фрези.— Не знаю, что делается со мной, но отсту­пить уже не могу». С этими словами она спрыгнула и, вскрикнув, остановилась на волне, как цветок. Никто, даже ее отец, не мог сказать слова, так все были поражены. Она обернулась и, улыбнувшись, сказала: «Это не так трудно, как я думала».

Навязчивая вера в то, что человек обла­дает какой-то скрытой силой, которая спо­собна преодолеть объективные законы, об­щеизвестна. В Индии в пещерах Эллара высечен барельеф «Полет». Он исполнен на­столько искусно, что чувствуешь — изящ­но изогнутая фигурка человека действитель­но летит, и летит не вниз, а вверх, хотя она не снабжена ни крыльями, ни какими-либо другими летательными принадлежностями.

Много веков одна и та же мечта катится по одной и той же дороге.

Примерно через сорок лет после того, как Грин написал «Блистающий мир», поя­вился рассказ Э. Ионеско «Воздушный пе­шеход», переделанный впоследствии в пьесу. В рассказе повторяется выдуман­ный Грином летающий человек. Удивитель­но повторяются там и мысли Грина.

«Может быть, нам лень помешала поте­рять эту привычку, это ощущение поле­та,— рассуждает герой Э. Ионеско.— Если нам нужны специальные снаряды, чтобы ле­тать, это неестественно. Обычно это назы­вают прогрессом. Но разве прогресс — за­ставлять человека ходить на костылях? Вскоре. если мы будем не осторожны, мы забудем привычку ходить».

Оба произведения заканчиваются невесе­ло.

Улетев за пределы нашего абсурдного мира и дальше, за пределы гипотетическо­го антимира, герой Э. Ионеско обнаружи­вает только «пропасти, пропасти, пропа­сти ...». И автор и герой отрицательно отве­чают на предположение Камю о возможно­сти морали «по ту сторону абсурда». Куда ни залети, не найдешь ничего, кроме без­донных пропастей.

Друд из «Блистающего мира», легкой пти­цей паривший над ночными городами, мо­рями, скалами, в конце концов выбрасы­вается из окна и разбивается насмерть. Ту­пая, сплоченная взаимной ненавистью сила мещанства не терпит настоящего человека. Его затравили.

Но между рассказами Ионеско и Грина есть принципиальная разница.

Герой Ионеско — иллюстрация пессими­стической мысли, и не больше. А Друд, и Ассоль, и Фрези — символы духовного со­вершенства. И мы верим в них не только потому, что хотим, чтобы они были, но и потому, что наделенные их качествами лю­ди существуют в действительности. Это ве­ликие мыслители, революционеры, писате­ли, скульпторы — словом, все те, описание жизни которых обозначается метафорой «горение».

Поэтому и трудно отнести А. Грина к раз­ряду писателей-фантастов, не смотря на то, что количество невероятных выдумок в его сочинениях больше, чем у Эдгара По, Жю­ля Верна и Э. Гофмана, вместе взятых.

Грин верит, что творческое начало возь­мет верх и убьет в любом человеке бацил­лы обывателя. Но он по опыту знал, что нести бремя совершенства — дело непростое, нелегкое. Придется распрощаться со спо­койствием, безмятежным самодовольствием. Совершенство требует постоянной мобили­зации духовных сил, постоянного расходо­вания нервной энергии. Это тот самый «ад сознания», от которого так измучился Галиен Марк, но к которому все-таки вернул­ся... Это состояние, которое дает право млекопитающему, стоящему на двух ногах, называться человеком.

В удивительные истории Грина веришь, потому что смутно чувствуешь скрытые за­пасы атомной энергии своей души.

«Я верю потому, что от этой истории хочется что-то сделать». Эти слова Дези из «Бегущей по волнам» годятся эпиграфом ко многим рассказам А. Грина.


СТАТЬЯ ТРЕТЬЯ

ИВАН БУНИН. «ЖИЗНЬ АРСЕНЬЕВА»


Из всех читанных мною книг эта, пожалуй, самая печальная. Она пронизана грустью вся, начиная с первых, возвышенно-скорбных слов: «Вещи и дела, аще не написаннии бывают, тмою покрыва­ются и гробу беспамятства предаются, написаннии же яко одушевленнии...» — и кон­чая пометой в самом конце: «1927-1929, 1933. П р и м о р с к и е А л ь п ы».

Но если не считать этой щемящей душу пометы, грусть, которой веет со страниц «Жизни Арсеньева», какая-то особая, бу­нинская. Она покойна, даже приятна.

Внешний облик И. А. Бунина неуловим. Фотографии изображают разных, не похо­жих друг на друга людей. Но когда я читаю «Жизнь Арсеньева», то представляю не юношу в глухом сюртучке, напоминаю­щего Шопена, не «маркиза Букишона» (как его в шутку прозвал Чехов) с парикмахер­ской бородкой, не тщательно выбритого господина с породистыми чертами бело­гвардейского офицера, не надменного ту­риста в английском пробковом шлеме, не нобелевского лауреата во фраке с официаль­ным пластроном. Я вспоминаю один из последних снимков: пасмурной осенью где-то в Париже на садовой скамейке сидит сухоща­вый одинокий пенсионер и равнодушно смотрит на объектив.

«Жизнь Арсеньева» имеет подзаголовок «Юность». Книга начата с таким разбегом, что думаешь: не замышлял ли автор уве­ковечить не только юность, но и всего себя, всю свою жизнь — и зрелые годы, и же­нитьбу, и писательское подвижничество, и бегство на чужбину — все вплоть до соб­ственной смерти?

Роман написан от «я». Автор просит иметь в виду, что этот «я» не он сам, а некий Алеша Арсеньев, что читателю пред­лагается не автобиография, а художествен­ное произведение и вымысел занимает в книге правомерное место. Тем не менее известно, что роман основан на точных автобиографических фактах. Все события вплоть до покупки ваксы имели место в действительности и произошли не с Алешей Арсеньевым, а с Ваней Буниным в послед­ней трети прошлого века.

Эти сведения дают основание считать Алешу Арсеньева Буниным. Думаю, что читатель простит мне эту вольность. Сам Бунин при необходимости поступал так же. Упоминая «Детство» Льва Толстого, он писал: «Я говорю о той главе в «Детстве», которая называется «Горе»: это смерть матери Николеньки, то есть самого Левоч­ки Толстого».


Стихи Бунина менее популярны, чем проза. Не увеличился к ним интерес и после восторженных цитаций в неожидан­ной книге Валентина Катаева «Трава заб­венья». Но одна строчка из поэтического наследия Бунина известна каждому, кто любит литературу. Строчку о том, что неплохо бы купить собаку, знают даже те, кто стихотворения не читал и не подозре­вает, о чем оно.

Стихотворение это написано в 1903 году и называется «Одиночество».

Среди чувств, обуревавших юного Буни­на, одним из самых стойких было чувство глубокого одиночества. «Одинокий везде и всегда»,— заявлял о себе в одном из стихо­творений двадцатилетний Бунин. Через десять лет, в 1901 году, он подтверждал: «Я одинок и ныне — как всегда».

Одним из тяжелых симптомов одиноче­ства было то, что Бунину, по-видимому, с большим трудом давался обыкновенный общедоступный дар простых смертных — дар доброжелательности, любви к людям. «Хотел бы я любить людей, и есть во мне любовь к ч е л о в е к у, но в отдельности, ты знаешь, я мало кого люблю». [4]

Если учесть, что эти строки адресованы жене через три месяца после свадьбы, то слова «мало кого люблю» вполне можно считать деликатной заменой «никого не люблю». Трудно понять «всеобщую» любовь к человечеству без любви к определенной личности. Так же трудно понять чувство к женщине, которое с каким-то нетерпеливым раздражением пытается растолковать Бунин в своих «Записях», касаясь отношений с В. Пащенко: «Так же в н у т р е н н о одино­ко, обособленно и невзросло, вне всякого об­щества, жил я и в пору моей жизни с ней. Я по-прежнему чувствовал, что я чужой всем званиям и состояниям (равно как и всем женщинам: ведь это даже как бы и не люди, а какие-то совсем особые суще­ства, живущие рядом с людьми, еще ни­когда никем точно не определенные, непо­нятные, хотя от начала веков люди только и делают, что думают о них). Я жил, на всех и на все смотря со стороны, до конца ни с кем не соединяясь,— даже с нею и с бра­том».

Одной этой выписки достаточно, чтобы увидеть, каким нелегким человеком был знаменитый писатель Бунин, как трудно было жить рядом с ним и почему от него бежали женщины, которым выпала доля его любить.

На формирование такого характера влия­ли, очевидно, и особенности душевной и те­лесной восприимчивости писателя. Бунин отличался невероятно высокой нервной чут­костью к окружающему миру, к вещам, к людям, к явлениям природы, к словам, к книгам... В молодости, по его утверждению, он видел все звезды Плеяд, за версту слы­шал свист сурка в степи, а обоняние было такое, что запах росистого лопуха он издали отличал от запаха сырой травы. Любая не­значительная мелочь вроде остатков селедки на тарелке заставляла вибрировать тончай­ший нервно-чувственный аппарат писателя. Взгляд его против собственной воли впиты­вал человека целиком: «Вот я вчера долго шел по Болховской сзади широкоплечего, плотного полицейского пристава, не спуская глаз с его толстой спины и шинели, с икр в блестящих, крепко выпуклых голенищах: ах, как пожирал я эти голенища, их сапож­ный запах, сукно этой серой добротной ши­нели, пуговицы на ее хлястике и все это сильное сорокалетнее животное во всей его воинской сбруе!»

Эта сверхъестественная возбудимость, чем-то сходная с состоянием наркотически- изнуряющего подъема, была, как водится в таких случаях, раньше, чем другими, заме­чена матерью Вани. Звериный слух и нюх любимого сына, его чуткость и чувствитель­ность испугали ее. Часами простаивала Людмила Александровна на коленях по ночам перед иконами, молила бога поубавить дары, которыми он осыпал ее младшенького...

И если бы бог послушался, не было бы великого русского писателя Ивана Бунина, сумевшего простейшими сочетаниями про­стейших слов показать миллионам самых разных людей какого-нибудь золотисто-бар­хатного шмеля с бо́льшей яркостью, чем если бы они увидели этого шмеля собственными глазами. По обнаружению продуктивных возможностей родного языка, по уме­нию выявить и использовать их Иван Бу­нин — писатель непревзойденный.

Появление этого человека на свет 10 ок­тября 1870 года в старом воронежском доме было еще одним драгоценным подар­ком русской культуре от щедрой среднерус­ской земли.

Хладнокровно-уравновешенный гражда­нин вряд ли поймет, как изнурительна не­прерывная работа души, обреченной откли­каться на каждое едва заметное движение природы, и как трудно бывало Бунину стол­коваться с собеседником, найти общие точ­ки отношения к событию, к предмету, к слову. Его не понимала даже любимая.

«Я страстно желал делиться с ней на­слаждением своей наблюдательности, изо­щрением в этой наблюдательности, хотел заразить ее своим беспощадным отноше­нием к окружающему и с отчаянием ви­дел, что выходит нечто совершенно про­тивоположное моему желанию сделать ее соучастницей своих чувств и мыслей».

В этих строках — закономерный пара­докс. То самое свойство души, которое дало Бунину возможность точно и ярко передавать в печатной строке неуловимые оттенки ощущений, делать их понятными всем, само собой разумеющимися,— это свойство привело писателя к полному отъ­единению от людей в обычном, бытовом об­щении, к острым конфликтам с близкими.

В «Жизни Арсеньева» незаметно, что Бунин тяготится этим. Писатель словно лелеет свою одинокость, свое, как он любил выражаться, «иночество». Даже на чужбине он отдаляется от соплеменников-эмигрантов. Гржебин в 1924 году писал М. Горькому, что «Бунин, по-видимому, от­ходит от них и держится более одиноко».

Мне кажется, что одиночество доставля­ло писателю какую-то непонятную сладость. Иначе он вряд ли написал бы:

Как хороша, как одинока жизнь!

Бунин не мог не задумываться о причи­нах необычайной остроты восприятия, от­личавшей его от простых смертных. Постепенно у него сложилась на этот счет самодельная гипотеза.

По Бунину, нынешний цивилизованный человек хранит в черепной коробке, кроме личного опыта и личных переживаний, и опыт предков, тех, которые жили на де­ревьях, и даже еще более ранних. Нынеш­ний человек — одно из звеньев длинной, тя­нущейся с незапамятных времен родовой цепи. В этом смысле у него нет рождения. И. Бунин пишет: «Я родился там-то и тогда- то...» Но, боже, как это сухо, ничтожно — и неверно! Я ведь чувствую совсем не то! Это стыдно, неловко сказать. но это так: я родился во вселенной, в бесконечности времени и пространства...»

Незадолго до первой мировой войны он побывал на Цейлоне. Очевидно, там, в Коломбо, писатель ощутил аромат буддий­ской веры, в которой не последнюю роль играет идея метампсихоза — перевоплоще­ния бессмертной души,— и узнал слова Будды: «Я помню, что мириады лет тому назад я был козленком».

В сутрах и законах Ману, в Карме, он увидел подобие своих смутных представле­ний о длинной цепи существований, о пе­редаче памяти по наследству. Впервые по­пав в Севастополь, где его отец участво­вал в Крымской войне, Бунин уверяет, что не просто увидел этот южный город, но — никогда не бывши в нем — узнал его. «Именно — вспомнил, узнал!»

Он, по его убеждению, ясно помнит средневековые замки, где пировали ero предки-рыцари; уверен, что в нем живет память его самых далеких пращуров.

Почему же большинство людей не ощу­щает заметных следов «памяти предков» и не испытывает неизбежных, связанных с такой памятью неудобств? На это Бунин отвечает: весь род человеческий делится на две категории. Одна, огромная, часть — «Люди своего, определенного момента. жи­тейского строительства, делания, люди как бы почти без прошлого, без предков, вер­ные звенья той Цепи, о которой говорит мудрость Индии...». Другие же, которых бесконечно меньше,— «одаренные великим богатством восприятий, полученных ими от своих бесчисленных предшественников, чувствующие бесконечно далекие звенья Цепи, существа, дивно (и не в последний ли раз?) воскресившие в своем лице силу и свежесть своего райского праотца, его телесности».

Первые — люди обыкновенные, вторые — художники, обладающие даром образной (чувственной) Памяти. Эта память с боль­шой буквы, коллективная память предков, придает впечатлениям особую свежесть. Предмет прорабатывается в сознании сразу и современными и первобытными ассоциа­циями, мысль становится многосторонней, стереоскопичной.

Бунину-поэту представляется:

Дикою пахнет травой,

Запахом древних времен.

Бунин-прозаик дает нам почувствовать, как «тучи, угрюмые и грузные, как в ночи Потопа, все ниже спускаются над океаном».

Излагая соображения Бунина о «памяти предков», я вовсе не склонен иронизиро­вать [5]. Наши познания о работе головного мозга далеки от полной ясности, и мы не можем ни подтвердить, ни категорически отвергнуть утверждений Бунина о том, что «богатство способностей, гений, талант — что это, как не богатство этих отпечатков (и наследственных и приобретенных)...».

Писатель иного склада, чем Бунин, легко подверстал бы под подобные рассуждения идеалистическую базу. Но Бунина не прель­стили ни популярные в годы писания «Жиз­ни Арсеньева» фрейдистские конструкции о родовом бессознательном, ни ницшеанско-фашистское деление человечества нa стадо и сверхчеловека, ни теории Бергсона о реликтовой памяти художника и артиста, ни Юнговы архетипы.

Реалистические страницы «Жизни Ар­сеньева», наполненные щедрыми красками, звуками и ароматами жизни, каждой строч­кой своей вопиют против всяческого ирра­ционализма.


Проявившаяся в мозгу счастливого — или несчастного — избранника память предков, несущая необычную чувственную новизну ощущения, оплачивается дорогой ценой.

Если простой смертный — только одно из звеньев цепи жизни, начало и конец которой теряются во мраке прошлого и будущего, то гений, талант — конец цепи, ее послед­нее звено. Для такого человека жизнь уже не представляет ценности, для него насту­пает, по терминологии буддизма, «освобож­дение». (Книгу об уходе и смерти Льва Толстого Бунин назвал: «Освобождение Толстого».)

«Ты зачал и повел безмерную Цепь вопло­щений,— приводит Бунин в рассказе «Ночь» древнее стенание,— из коих каждому надле­жало быть все бесплотнее, все ближе к блаженному Началу. Ныне все громче зву­чит мне твой зов: «Выйди из Цепи! Выйди без следа, без наследства, без наследника!»

Рассуждая с этой точки зрения о творче­ской памяти, Бунин приходит к малоутеши­тельному выводу: «Что же это такое? Нечто такое, с чем рождаются только уже совсем «вырождающиеся» люди?..»

Оттого и грустны страницы, любовно­-подробно воскрешающие юность степного барчука Алеши Арсеньева, что каждая из них отмечена печатью вырождения. Даже в главах, посвященных первой любви и безоб­лачному юношескому счастью, незримо при­сутствует ощущение мимолетности, бренно­сти, незавершенности.

Эта книга — книга о беднеющем от­прыске «знатного, но захудалого» рода, о неподвижном существовании в степном за­холустье, о неподвижной скуке уездных го­родов — один из самых ярких документов истории развала помещичьих усадеб и де­ревенских укладов, павших жертвой схват­ки молодого российского капитализма с ка­питализмом зарубежным. В те годы, когда купец Балавин говорил Алеше, что цены на хлеб слабы, заграничный хлеб вытес­нял с мирового рынка русскую пшеницу, нищета «мелкопоместных» доходила до того, что родители Алеши сняли ризы с образов и повезли закладывать.

Читатель помнит, конечно, енотовую шубу Алешиного отца, бывшую когда-то, в прежние времена, признаком роскошества, а может быть, даже в какой-то степени дворянского благородства. Какую жалкую роль играет теперь этот единственый опознавательный знак барства! Вот разорив­шийся, почти нищий отец Алеши появляет­ся в этой самой шубе, как бы замаскиро­ванный под богача, беспечно задает пир на весь мир. Вот эта же шуба временно наки­нута на плечи арестованного Алешиного брата, ожидающего отправки на суд за ре­волюционную деятельность, вот ее ссудили Алеше, покидающему родное гнездо в поисках работы. На железнодорожной стан­ции он снимает шубу и возвращает с ра­ботником назад, в Батурино.

Как много говорит эта используемая не по прямому назначению шуба о беднеющем, но не умеющем и не способном отвыкнуть от роскоши барстве.

Бунин не собирался воспроизводить исто­рический фон, сложные общественные от­ношения своего времени. «Злоба дня» не привлекала его. Но под пером талантливого писателя личный факт часто помимо его намерений выступает как факт социальный.


Бунин пишет:

«Венец каждой человеческой жизни есть память о ней,— высшее, что обещают чело­веку над его гробом, это память вечную. И нет той души, которая не томилась бы втайне мечтою об этом венце. А моя душа? Как истомлена она этой мечтой — зачем, почему? — мечтой оставить в мире до скон­чания веков себя, свои чувства, видения, же­лания, одолеть то, называется моей смертью, то, что непреложно настанет для меня в свой срок и во что я все-таки не верю, не хочу и не могу верить! Неустанно кричу я без слов, всем существом своим: «Стой, солнце!!»

И правда, если принять логику Бунина, противоестественно: в течение сотен, а мо­жет, и тысяч поколений благодаря бесконеч­ным, непостижимым случайностям совокуп­лений создалось редчайшее, неповторимое, «отмеченное богом» существо, носящее имя Иван, а фамилию Бунин, существо, сосре­доточившее в своем мозгу драгоценное бо­гатство чувственного опыта пращуров, про­никающее ощущением в самую сокровенную глубь вещей.

И вот совсем скоро, через десять, двадцать лет (такие сроки назначил сам Бунин), это множеством веков создаваемое чудо долж­но исчезнуть. Исчезнуть навсегда. Такая мысль не укладывалась в голове.

Правда, «бывание» Бунина на земле запе­чатлено в его рассказах, стихах, повестях. Но это небольшое утешение. К тому же прежние рассказы — с завязками, развязка­ми, с выдуманными героями — предназнача­лись для иного. Создавая их, Бунин еще не­достаточно думал о главной, грандиозной за­даче своего писания — о единоборстве с собственной смертью.

«А зачем выдумывать? Зачем героини и герои? Зачем роман, повесть, с завязкой и развязкой? Вечная боязнь показаться недо­статочно книжным, недостаточно похожим на тех, что прославлены! И вечная мука — вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно на­стоящее, требующее наиболее законно выра­жения, то есть следа, воплощения и сохра­нения хотя бы в слове!»

Наваждение смерти никогда не покидало Бунина. По его словам, он весь свой век про­жил под ее знаком. В самые цветущие годы, в годы признания и славы он сочинял стихи, в которых была такая строчка:

Жизнь зовет, а смерть в глаза глядит...

Насколько же сильней стали мучить его эти думы, когда он оказался на чужбине, на красных скалах какого-то Грасса, где росли чужие пальмы и агавы и дуло что-то чужое, что называлось не ветром, а мистралем, и когда рядом не было никого, кроме предан­ной, но бездетной Веры Николаевны.

Каждый человек смертен, но каждый гонит от себя мысли о смерти. Но если тобою владеет навязчивая мысль, что ты не про­сто одно из случайных порождений приро­ды, а бесценный ларец, в котором хранятся чувства, переживания и опыт твоего отца, деда, прадеда и всех прочих предков, то со­знавать, что все это веками накопленное бо­гатство навсегда исчезнет, станет ничем,— во сто крат тяжелей.

И вот 22 июня 1927 года Бунин начал со­чинение, задачей которого было — одолеть смерть. Это был роман-летопись «Жизнь Арсеньева». Бунин начал роман так, будто принялся за писательство впервые, будто до этого не писал ничего вовсе, выбирая са­мое заветное и из своей памяти и из преж­них рассказов и стихов, стараясь «запечат­леть это обманное и все же несказанно сладкое «бывание» хотя бы в слове, если уже не во плоти!».

Потому-то первая глава первой книга и начиналась древними словами: «Вещи и дела, аще не написаннии бывают, тмою покрываются и гробу беспамятства преда­ются, написаннии же яко одушевленнии...»


Задуманное предприятие наталкивается на серьезную трудность.

Задача состоит не в том, чтобы увекове­чить и одушевить «вещи и дела», а в том, чтобы увековечить свою собственную душу.

Но как это сделать? Может быть, начать с детства? Но ведь и до Бунина многие пи­сали о своем детстве. И получалось так, что, например, из «Детства» М. Горького сперва вспоминаются дед, Цыганок, удиви­тельная бабушка, а уже потом горемыка Алешка.

Вознамерившись описывать себя, любой писатель воссоздает не себя, а окружающий его мир. Может быть, это неизбежно?

В книге Эрнста Маха «Анализ ощуще­ний» нарисована картинка. Она изображает часть мира, какой ее видит профессор Мах, лежащий на кушетке и закрывший правый глаз. Сверху картинка ограничена бровью профессора, справа — частью его носа, снизу — холеным австрийским усом. Дальше изображено туловище профессора, его непропорционально длинные, будто сфотографированные с близкого расстоя­ния, ноги, затем окно, книжный шкаф.

Эта шуточная картинка была нарисована для господина, который задал профессору вопрос: «Как осуществить самосозерцание «своего я»?»

Своим рисунком Мах хотел показать, что внутри его «я» находятся только ощу­щения, что его «я» не более чем «ком­плекс ощущений».

Если бы Бунин думал так же, задачи своей он бы не выполнил. Самое дотошное перечисление любых «комплексов ощуще­ний» не даст представления о внутреннем мире человека.

Внутренний мир Бунина состоит не толь­ко из восприятий, но и из своего особен­ного отношения к этим восприятиям, из своих, особенных, мыслей и сопоставлений.

Вместе с тем Бунин хорошо понимал, что изобразить внутренний мир человека мож­но только через посредство объективного мира, и на вопрос, можно ли обойтись без изобразительности, категорически отвечал: «Нельзя».

Получается что-то вроде заколдованного круга. Бунин как никто другой мог бы вос­создать Словом предмет внешнего мира, мог бы описать какую-нибудь ласточку «как живую» — но зачем? Такие же ласточ­ки будут летать и после его смерти, и каж­дый может любоваться ими без его описа­ния.

Однако «заколдованность» мнима. Ласточ­ку видит каждый, но видит по-своему, а так, как видит и чувствует ее Бунин, никто другой не видит и не чувствует.

И если, описывая предмет, явление, не ограничиваться только внешним, передавать не просто внешний мир, а контакты внешнеro мира с душой художника, передавать в первую очередь чувства, предметом или яв­лением вызываемые,— вот тогда постепен­но, как из некой уплотняющейся туманно­сти возникнет и навеки сохранится явле­ние, именуемое Иван Бунин. Тогда и осу­ществится дерзкая мечта «оставить себя навеки в мире».

Чувствование мира не возникает внезап­но. Что бы там ни было заложено в душе от памяти предков, чувства растут и воспи­тываются с детства, с младенчества, от истока дней.

Поэтому, работая над книгой, придется вспоминать не просто эпизоды детства. Вспомнить реальный предмет, например ка­кие-нибудь первые детские сапожки,— дале­ко не все и даже не главное, несмотря на то, что эти сапожки выплывут в памяти словно в цветном фильме — с кисточками и с сафьяновыми ободками на голенищах. Главное -- вспомнить чувства. которые бы­ли вызваны этими сапожками когда-то.

Бунин обладал необыкновенно развитой памятью чувства. Это видно и по его ран­ним произведениям. Для «Жизни Арсень­ева», той задачи, которую решал в ней автор, эта особенность его дарования — вос­поминание чувств — имела важнейшее зна­чение.

Впрочем, слово «воспоминание» здесь не совсем к месту. Бытовое значение этого слова связывается с мозговой работой, вы­зывающей в воображении прошлое. Воспо­минание — это привлечение прошлого в настоящее.

Бунин, вспоминая, как бы направлялся из настоящего в прошлое. Oн старался воспро­извести былое окружение, былые пейзажи не для того, чтобы их просто вспомнить, а для того, чтобы войти в те же самые от­ношения с миром, какие были у него много лет назад, чтобы превратиться в «себя прежнего».

Вся изобразительная мощь родного язы­ка мобилизуется писателем, чтобы заново вызвать, выразить и навеки запечатлеть эти былые мимолетные чувства.

«Помню этот гром, легкую коляску, уно­сившую меня на вокзал с Авиловой, чувство гордости от коляски и от этого соседства, странное чувство первой разлуки с той, в свою выдуманную любовь к которой я уже совсем верил, и то чувство, которое преобладало надо всеми прочими,— чувство какого-то особенно счастливого приобрете­ния, будто бы сделанного мной в Орле».

Воспоминания чувств — конечный и выс­ший пункт воспроизведения былого: такое воспоминание Бунин считает воскрешением давно исчезнувшего существа, мальчика, подростка, юноши, когда-то испытывавшего эти чувства.


Начиная автобиографические замет­ки, А. Эйнштейн предупреждал: «Когда че­ловеку 67 лет, то он не тот, каким был в 50, 30 и 20 лет. Всякое воспоминание под­крашено тем, что есть человек сейчас, а нынешняя точка зрения может ввести в за­блуждение».

Ученый считал, что давние воспоминания неизбежно деформируются «нынешней точ­кой зрения» — накопленным в течение по­следующих лет опытом.

Изредка — не часто, но изредка — бунин­ский текст подтверждает эту истину.

Иногда кажется, что Бунин, вспоминая что-нибудь особенно ему неприятное, орга­нически чуждое, помимо воли направляет в даль времен, так сказать задним ходом, свои последующие, «беспощадные» пристра­стия и оценки, отягощая восприятие ребен­ка и юноши прошлого века слишком совре­менными чувствованиями.

Можно представить, что мальчику, осо­бенно такому чуткому, каким изображен Алеша, годы пребывания в гимназии каза­лись чем-то вроде каторжной ссылки. Но трудно поверить, что еще до отъезда в гимназию, еще не имея понятия ни о надзи­рателях, ни о кондуитах, восьмилетний мальчуган размышлял о себе таким обра­зом:

«Я думал о стригуне, которого я видел в бороне на пашне. Я смутно думал так: да, вот как все обманчиво на свете,— я вооб­ражал, что стригун-то мой, а им распоряди­лись, не спросясь меня, как своей собствен­ностью... Есть трехлеток, стригун — и где его прежняя воля, свобода? Вот он уже хо­дит в хомуте по пашне, таскает за собой борону... И разве не случилось и со мной того же, что с этим жеребенком?.. И я за­крывал глаза и смутно чувствовал: все сон, непонятный сон! И город, который где-то там, за далекими полями, и в котором мне быть не миновать, и мое будущее в нем, и мое прошлое в Каменке, и этот светлый предосенний день, уже склоняющийся к ве­черу, и я сам, мои мысли, мечты, чувства — все сон!»

Восклицание про сон выглядит особенно недетским. С большой долей вероятности можно предположить, что про сон думал взрослый Бунин во Франции, когда писал:

«И все же зачем я здесь, почему я здесь?

Галлия, цезари, сарацины, Прованс...

Точно ли, что существовала когда-то ка­кая-то Каменка? Ужели это солнце, кото­рое печет сейчас мой сад,, то же, что было в Каменке?

Сон, сон!»

Также «задним ходом» доставлен в вос­поминания из последующих лет эмиграции враждебные эпитеты, которыми с ног до головы увешан один из друзей старшего брата — Мельник:

«...весь какой-то дохлый, чахлый, песочно­-рыжий, золотушный, подслепый и гнуса­вый, но необыкновенно резкий и самона­деянный в суждениях,— много лет спустя оказавшийся, к моему крайнему изумле­нию, большим лицом у большевиков, каким-то «хлебным диктатором»...»

Впрочем, отдаленность воспоминаний имеет и свои положительные стороны.

После того как была опубликована «Жизнь Арсеньева», Бунин написал: «При­нято приписывать слабости известного воз­раста то, что люди этого возраста помнят далекое и почти не помнят недавнего. Но это не слабость, это значит только то, что недавнее еще недостойно памяти — еще не преображено, не облечено в некую леген­дарную поэзию. Потому-то и для творчест­ва потребно только отжившее, прошлое. Restitutio in integrum [6]— нечто ненужное (помимо того, что невозможное). «Сеется в тлении — восстает в нетлении». И далеко не все: лишь достойное того».

В этой емкой записи можно найти и мыс­ли А. Эйнштейна, и еще кое-что, относя­щееся к вопросу о творческой памяти...


Итак, перед нами не репродукция прош­лого, но прошлое преображенное, облечен­ное в некую легендарную поэзию.

Мы медленно читаем страницу за стра­ницей («Жизнь Арсеньева» быстро читать нельзя), знакомимся с отцом Алеши, ero учителем Баскаковым, с хлебным торгов­цем Ростовцевым, по пути в гостинице зна­комимся с какой-то дамой с мопсом, наты­каемся в церкви на детский гробик, встре­чаем вместе с Алешей степные зори, бро­дим с ним по сквозному осеннему саду, ез­дим на поездах... Все это воссоздано не­обыкновенно отчетливо.

Но в отличие от ранних рассказов изо­бражение событий, предметов, людей в «Жизни Арсеньева» — не самоцель, а по­вод. Мир, противостоящий Алеше,— парт­нер, дающий возможность бенефицианту наиболее полно выразить себя. Степной ху­тор, заснеженная улица уездного города, железнодорожное купе нужны Бунину для того, чтобы вызвать заново и запечатлеть навеки бесконечно богатое чувствование мира мальчиком, юношей, который когда-то, давным-давно, занимал некую часть про­странства на этом степном хуторе, а потом в Орле, в Харькове.

Профессия, связанная со словесным ис­кусством, неизбежно делает писателя соз­нательным или бессознательным материали­стом. После первых же попыток в области сочинительства начинаешь понимать, что влияние на читателя возможно только через посредство воссоздания явлений внешнего мира. Другого способа нет. Самый аб­страктный мыслитель и тот для ударных мест приберегает пример из жизни.

Иногда достаточно выписать какой-нибудь предмет правдиво и точно, без примеси подсказывающих эмоций, чтобы возбудить у читателя индукцию сопереживания. Нуж­но только не забывать основной закон ин­дукции: для возбуждения чувства у других надо самому ощущать это чувство.

В «Детстве Никиты» А. Толстой про­стыми средствами вызывает ощущение праздничной атмосферы рождественского сочельника:

«Мальчики принесли кожаный чемодан Анны Аполлоновны и поставили на стол. Матушка раскрыла его и начала вынимать листы золотой бумаги, гладкой и с тисне­нием, листы серебряной, синей, зеленой и оранжевой бумаги, бристольский картон, ко­робочки со свечкаии, с елочными подсвеч­никами, с золотыми рыбками и петушка­ми, коробку с дутыми стеклянными шари­ками, которые нанизывались на нитку, и коробку с шариками, у которых сверху бы­ла серебряная петелька,— с четырех сторон они были вдавлены и другого цвета, затем коробку с хлопушками, пучки золотой и се­ребряной канители, фонарики с цветными слюдяными окошечками и большую звезду».

Здесь нет ни метафор, ни подсказываю­щих эпитетов типа «празднично блестящая золотая бумага», а нужное чувство выз­вано.

В «Жизни Арсеньева» описаний такого рода мы не найдем. Бунин ни на минуту не оставляет читателя один на один с предме­том изображения.

Ведь он поставил целью передать всем, всему свету свое, особенное, бунинское ощущение мира.

Даже в тех редких случаях, когда выз­ванное предметом чувство является обман­ным, когда оно искажает объективную дей­ствительность, Бунин без колебания утвер­ждает приоритет чувства и пишет:

Вот мост железный над рекой

Промчался с грохотом под нами...

Не внешнюю, нейтральную изобрази­тельность, а качество чувства считал Бу­нин главным достоинством. Изредка встре­чающиеся в «Жизни Арсеньева» старики Данилы «с коричневой шеей, похожей на потрескавшуюся пробку», — пройденный этап. Похвалу молодой писательнице Бунин выразил такими словами: «Вы умница и многое отлично чувствуете...»

Могучий дар изобразительности позволял Бунину выражать самые сложные оттенки своих душевных волнений.

Вот во что превратилась монотонная по­ездка по зимней степной дороге влюблен­ного Алеши. Он едет на железнодорожную станцию, к Лике, охваченный смутным предчувствием того самого важного, что между ними должно произойти...

«Как вижу, как чувствую эту сказочно­дивную ночь! Вижу себя на полпути между Батурином и Васильевским, в ровном снеж­ном поле. Пара летит, коренник точно на одном месте трясет дугой, дробит крупной рысью, пристяжная ровно взвивает и взви­вает зад, мечет и мечет вверх из-под зад­них белосверкающих подков снежными комьями... порой вдруг сорвется с дороги, ухнет в глубокий снег, заспешит, зачастит, путаясь в нем вместе с опавшими постром­ками, потом опять цепко выскочит и опять несет, крепко рвет валек... Все летит, спе­шит — и вместе с тем точно стоит и ждет: неподвижно серебрится вдали, под луной, чешуйчатый наст снегов, неподвижно бе­леет низкая и мутная с морозу луна, широко и мистически-печально охваченная ра­дужно-туманным кольцом, и всего непод­вижней я, застывший в этой скачке и не­подвижности, покорившийся ей до поры, до времени, оцепеневший в ожидании, а на­ряду с этим тихо глядящий в какое-то вос­поминание: вот такая же ночь и такой же путь в Васильевское, только это моя первая зима в Батурине, и я еще чист, невинен, ра­достен — радостью первых дней юности, первыми поэтическими упоениями в мире старинных томиков, привозимых из Васильевского, их стансов, элегий, баллад:

Скачут. Пусто все вокруг,

Степь в очах Светланы...

«Где все это теперь...» — думаю я, не те­ряя, однако, ни на минуту своего главного состояния — оцепенелого, ждущего».

В неподвижность оцепенелого ожидания как бы вмерзли и жажда встречи и горячность молодой души... Тут же рядом опять-таки неожиданно, но поразительно точно выписано, как почти незаметно, словно под сурдинку, звучит нотка грусти, жалости к себе прежнему перед решающим поворотом судьбы. У Алеши она выразилась в тоске о невозвратности того времени, когда важными казалось не обладание любимой, а мечта о ней, грусть едва заметная, но достаточ­ная, чтобы вспомнить строчки Жуковского, а за ними — старинные томики его сочине­ний, озаряет зимнюю, заснеженную равни­ну волшебным, таинственным светом, и ка­жется, что луна действительно охвачена «мистически-печальным» кольцом.

Здесь не одно чувство, не чувство стрем­ления к любимой «в общем и целом», не одна нота. Здесь целый квартет чувств, не­ожиданных, противоречивых и парадоксаль­ных. Нетерпение, достигнув предела, обер­нулось вдруг изнеможением, тупой непо­движностью, грустью, и вся эта многоголосица сливается в согласную мелодию.

Еще больших высот достигает Бунин, изо­бражая сложности и разновидности чувства. Он смело вступил в области, до него неве­домые, описал подробности, «составные ча­сти» душевных движений, до него скрытые, и выявил бесконечное разнообразие, каза­лось бы, всем известых чувствований.

До чего, оказывается, многогранным мо­жет быть несложное, в общем-то, ощуще­ние одиночества. Вот как передает Бунин (опять-таки средствами предметности мате­риального мира) особый оттенок «гостинич­ного» одиночества: «...в тишине еще спящей гостиницы слышно было только нечто очень раннее — как где-то в конце коридора шар­кает платяной щеткой коридорный, стукает по пуговицам».

Правда, и Бунин не всесилен. Иногда многослойность и глубина впечатлений стано­вилась невыразимой, и он писал:

«...как передать те чувства, с которыми я смотрю порой на наш родовой герб?»

«Как же передать те чувства, с которыми смотрел я, мысленно видя там, в этой ком­нате, Лизу...»

«Как выразить чувства, с которыми вышли утором из вагона...»

Иногда такие фразы пишутся для усиле­ния впечатления. Но вероятно и то, что в некоторых случаях даже Бунину не хвата­ло мастерства, чтобы безошибочно выразить тончайшую механику духовного движения.

Еще более неблагодарны для пересказа неутешное горе, отчаяние, слепой гнев. Эта грубые, универсальные моночувства описаны тысячи раз и романтиками и реали­стами, в таких случаях Бунин иногда дей­ствует очень просто: общеизвестные чувст­ва он просто не упоминает.

Рассмотрим, как передан «душевный недуг», постигший тринадцатилетнего Алешу после ареста брата.

Родители возвращались в Каменку. Але­ша проводил их немного (он учился в ту пору в гимназии и жил в городе «на хле­бах»), слез с тарантаса. От горя они не смогли и проститься как следует.

«Тарантас с полуподнятым верхом тотчас же загремел, могучий бурый коренник зад­рал голову и затряс залившийся под дугой колокольчик, гнедые пристяжные дружно и вольно взяли вскачь, подкидывая крупы, а я еще долго стоял на шоссе, провожая глазами этот верх, глядя на убегающие задние колеса, на косматые бабки корен­ника, быстро пляшущие между ними под кузовом тарантаса, и на высоко и легко взвивающиеся по его бокам подковы при­стяжных,— долго с мукой слушал удаляю­щийся поддужный плач».

Здесь та же перечислительность, что и в примере из «Детства Никиты». «Поддужный плач» подсказывает, какое неизбывное горе затопило все существо Алеши, но и без этой подсказки все ясно. Глаза его видят, слышат, но смысл и связь происходящего исчезли. Он превратился на время в бес­чувственное отражающее зеркало. Подчерк­нутые, до болезненной остроты четкие, взятые крупным планом детали: задние ко­леса, косматые бабки, подковы — все это постепенно стягивается в картину, наск­возь пропитанную горем, сиротливостью, одиночеством...

Впрочем, «бесчувственых» пассажей, как бы прикрывающих сильные пережива­ния героя, уводящих эти переживания «в подтекст», в «Жизни Арсеньева» не так много. Да и применялся этот прием не од­ним Буниным.

А Бунина понять что-либо означа­ло — почувствовать:

«Только много лет спустя проснулось во мне чувство Костромы, Суздаля, Углича, Ростова Великого..», «...я вдруг почувствовал зту Россию...» Такие фразы означали оконча­тельное постижение предмета, утверждение того, что «вещь в себе» стала «вещью для Алеши».

Свойства и качества вещей, обстановки, человека пропущены сквозь двойную лин­зу — зрелого и молодого Бунина — и выда­ются читателю в виде субъективной перера­ботки этих свойств и качеств. Удивитель­но, что при такой трансформации и неиз­бежном в связи с ней искажении окутанный маревом чувства предмет предстает перед читателем более ярко, живо и истин­но, чем бы он был выписан с флоберовским беспристрастием.

«Дама эта имела крупного, широкоспин­ного мопса, раскормленного до жирных складок на загривке, с вылупленными стек­лянно-крыжовенными глазами, с развратно переломленным носом, с чванной, презри­тельно выдвинутой нижней челюстью и при­кушенным между двумя клыками жабьим языком. У него обычно было одно и то же выражение морды — ничего не выражаю­щее, кроме внимательной наглости,— одна­ко он был до крайности нервен».

Гёте заметил однажды, что изображение мопса, как две капли воды схожего с на­стоящим, ничего не прибавит, кроме того, что в мире появится еще одна собака.

Так и кажется, что Бунин увековечил сво­его мопса как бы в пику немецкому олим­пийцу. Гёте осуждал холодное, натурали­стическое копирование природы. Бунинский мопс — создание совсем другого рода.

В приведенном отрывке ясно видны не­которые особенности бунинского стиля. Во-первых, безукоризненно точный отбор слов: «раскормленный» (не откормленный, а именно раскормленный), «переломленный» нос, «выдвинутая» челюсть. В тексте такие слова выглядят сами собой разумеющими­ся, на самом же деле найти эти золотые иголочки в огромных стогах родных рече­ний совсем не просто. Во-вторых, свойст­венная Бунину смолоду неожиданность пластических сравнений («стеклянно-кры­жовенные глаза»). В-третьих, то, о чем мы только что говорили,— живопись чувством. Возможно, что наЙдутся люди, которые станут оспаривать, что нос мопса перелом­лен именно развратно, что челюсть выдви­нута чванно и презрительно. Но именно та­кие субъективные характеристики делают мопса живым, одушевляют его. В-четвертых, и здесь дает себя чувствовать бесцеремон­ная, с точки зрения литературных пуристов, фразеология (« ...выражение морды... ничего не выражающее...») и составленное специ­ально для данной фразы словз «широкоспинный». Подобное творческое своево­лие — особенность зрелого Бунина. Когда выразительность приходит в противоречие с буквализмом литературной речи или с узаконенной грамматикой, Бунин предпочи­тает беззаконие.

Любое явление воспринимается чувствен­но окрашенным: паровозный гудок можно описать как громкий, тихий, резкий, про­тяжный и т. д. Бунину такого полуфабрика­та недостаточно. Он передает не первичное ощущение, а глубинные ассоциации: «...от­чаянный крик паровоза куда-то во тьму». Ощущение — вне ассоциации — ценности не имеет. Само по себе оно не лич­но, общедоступно. Ассоциация же откры­вает волшебный мир индивидуального вос­приятия.

Естественно, что направление ассоциаций и, следовательно, чувственная окраска пред­мета во многом определяется настроением, состоянием души в данный момент:

«Дул жаркий ветерок, над пашней бле­стело августовское солнце, еще как будто летнее, но уже какое-то бесцельное...»

«Бесцельное» солнце упомянуто неспро­ста. Писатель смотрит на это солнце, вызвав в своей памяти мальчугана, которому скоро придется расставаться с родным гнездом, и поясняет: «...я еще ничего не видал на све­те, в этой тихой обители, где так мирно и одиноко цвело мое никому в мире неведо­мое и никому не нужное младенчество, детство...»

Бытует мнение, что трудней всего дается изображение так называемого «процесса труда». Не верю я в это. Скорей всего та­кое мнение распространяют люди, которые не умеют трудиться. Да и в термине «про­цесс труда» звучит что-то противоестествен­ное. Не называем же любовь «процес­сом любви». Трудиться так же потребно, как и дышать. Каждый человек трудится. На что употребляет он свой труд — это дру­гой вопрос.

Вспомните возвышенно-поэтические стро­ки, которыми Бунин не описал — освятил труд земледельца:

«Пахарь, босиком, шел за сохой, качаясь, оступаясь белыми косыми ступнями в мяг­кую борозду, лошадь разворачивала ее, крепко натуживаясь, горбясь, за сохой ви­лял по борозде синий грач, то и дело хва­тая в ней малиновых червей, за грачом большим, ровным шагом шагал старик без шапки, с севалкой через плечо, широко и благородно-щедро поводя правой рукой, правильными полукружиями осыпая землю зерном».


В «Жизни Арсеньева» жизнь восприни­мается поэтически, предмет описан не сам по себе, не безразлично, но так, как его чувствует лицо, ведущее повествование.

В памяти выплывает не все прошедшее, а «лишь достойное того», только то, что в контакте с душой вызывает искру чувства. Отбор материала определяется не фабулой, не последовательностью сюжета, даже не хронологией. Чувство — верховный судья. Оно решает, что запечатлеть, что предать забвению. Чувство — моральная категория; выбором предмета и его окраской оно пре­допределяет нравственную оценку.

В отношениях с людьми Бунин, как гово­рится, был человек тяжелый. Он болезнен­но реагировал на малейшую фальшь, на лю­бую неестественность в поведении и в раз­говоре. Можно часами слушать скучную беседу, даже участвовать в ней, мысль мо­жет работать, а чувства дремать. И вдруг незначительная вычурная фраза, плоская шутка, какое-нибудь выражение, припасен­ное заранее, чтобы покрасоваться, так и выставят человека во всей его характерно­сти. Изображая человека, Бунин редко пе­редавал его длинные разговоры. О секрета­ре управы упомянуто только, что он назы­вал монастырь «застывшим аккордом»,— и секретарь управы уже наш знакомец. Портрет помещика — нахала ноздревского пошиба, самозваного «родственника» Бу­ниных — выписан одной его фразой: «Но неужели ты, дядя, серьезно думаешь, что я способен на такую подлость?!»

Писатель не пощадил и свою самую силь­ную любовь — Лику. Он привел ее баналь­ную фразу: «Ну, дети мои, я исчезаю!» — и добавил, что заметил эту особенность ее языка «с неловкостью за нее».


Если бы Бунин писал о Лике в дни сво­ей любви к ней, вряд ли он стал бы упо­минать о конфузе, который испытал от ее фразы.

Спустя много лет он вспоминает об этом спокойно. И фраза «...я исчезаю!» и нелов­кость за нее поэтически преобразились вре­менем.

Удаляясь за воспоминаниями в молодость, возбуждая их заново в памяти, Бунин тем не менее доставляет их читателю в превращенном виде: он передает и свое прежнее чувство, и свое теперешнее ощущение этого чувства.

Поэтому в «Жизни Арсеньева» присутст­вуют два временных пласта.

Писатель не просто изображает прошлое — он вспоминает, сопоставляет, объясняет, предвидит, что случится дальше, вступает в спор с книгами, с идеями, с людьми.

В первой книге, где речь идет о впечат­лении, произведенном на отрока Алешу со­чинениями Гоголя, сказано:

«„Страшная месть” пробудила в моей ду­ше то высокое чувство, которое вложено в каждую душу и будет жить вовеки,— чув­ство священнейшей законности возмездия, священнейшей необходимости конечного торжества добра над злом и предельной бес­пощадности, с которой в свой срок зло ка­рается. Это чувство есть несомненная жаж­да бога, есть вера в него».

Слова — прямое возражение Льву Толстому на его дневниковую запись 1910 года: «Люди возвели свою злобу, мститель­ность в чувство законное, в справедливость и ее-то, свою пакость, приписывают Богу. Какая нелепость!»

Нет, это только на первый, поверхност­ный взгляд повествование ведет мальчик по имени Алеша. На самом деле «я» — не юный Алеша Арсеньев, а много передумавший ав­тор «Деревни» и «Суходола».

Одной из бунинских цитат в монографии А. Волкова «Проза Ивана Бунина» предпос­лано следующее соображение: «Красота природы, прелесть всего созданного ею, все нескончаемое разнообразие жизни приносят ребенку еще не ужасающую, как в старо­сти, но грустную мысль о неизбежном кон­це...» Да неужели Бунин и впрямь считал, что ребенок лет пяти от роду способен грус­тить о «неизбежном конце», а что старца смерть ужасает? Не наоборот ли?

Начало абзаца о самом первом воспоми­нании Алеши поясняется в этой книге так:

«И далее автор устами ребенка задает ряд недоуменных вопросов: почему вдруг на какое-то мгновение вспыхнуло сознание, столь ярко зафиксировавшее детскую ком­нату, блеск солнечных лучей? Отчего память навсегда сохранила это видение? Почему после этого надолго погасла память?»

Если эти вопросы не пересказывать, а прочесть, как они изложены в «Жизни Арсеньева», становится ясно, что задаются они не ребенком, а самим писателем.

«Я помню большую, освещенную пред­осенним солнцем комнату, его сухой блеск над косогором, видным в окно на юг... Толь­ко и всего, только одно мгновенье! Почему именно в этот день и час, именно в эту ми­нуту и по такому пустому поводу впервые в жизни вспыхнуло мое сознание столь яр­ко, что уже явилась возможность действия памяти? И почему тотчас же после этого снова надолго погасло оно?»

Такого рода ошибки будут неизбежны, если согласиться с А. Волковым, будто Бу­нин вмешивался в повествование ребенка значительно меньше, чем это делал в по­добных сочинениях Л. Толстой.


Если уж говорить о вмешательстве, да и то в шутку, то изредка со своим «я» втор­гается в воспоминания взрослого писателя Алеша. А всего верней, ни о каком вмеша­тельстве не может быть и речи. От начала конца ведет повествование взрослый пи­сатель Иван Бунин.

Правда, местами от «я» говорят двое: и маленький Алеша и пожилой Бунин. И сло­вно предчувствуя недоразумения, которые может вызвать это двойное «я», писатель упорно подчеркивает, что все рассказанное Алешей есть воспоминание:

«Я помню большую, освещенную пред­осенним солнцем комнату...»

«Помню: однажды осенней ночью...»

«Помню: солнце пекло все горячее...»

«Помню: однажды, вбежав в спальню матери...»

Все это выписано из первого лица. Но та­кая конструкция характерна для всего со­чинения. Например, в пятой, последней, книге сказано даже так:

«Вот вспоминаю, как вспомнил однажды лет через двадцать после той ночи».


«Воспоминательная» манера повествова­ния, принятая Буниным, определяется, ко­нечно, не только частыми повторами слова «ПОМНЮ».

Резкость воспоминания подчеркивается и тем, что автор смотрит на себя мальчика как бы со стороны, как на чуждое суще­ство:

«Какие далекие дни! Я теперь уже с уси­лием чувствую их своими собственными при всей той близости их мне, с которой я все думаю о них за этими записями, и все зачем-то пытаюсь воскресить чей-то дале­кий юный образ. Чей это образ? Он как бы некое подобие моего вымыленного млад­шего брата, уже давно исчезнувшего из ми­ра вместе со всем своим бесконечно дале­ким временем».

Этим свойством — оценивать себя со сто­роны, как бы из будущего — можно, пожа­луй, лучше всего объяснить непрерывную и настойчивую мелодию, наполняющую бу­нинскую фразу каким-то особенным смыс­лом, особенными оттенками, помечающими самые обыкновенные слова тавром: «Жизнь Арсеньева».

Лейтмотив, пронизывающий и самые пе­чальные и самые радостные, счастливые страницы этого произведения, можно с до­статочной степенью точности определить пушкинским «печаль моя светла».

Бунин изображает Алешу «от истока дней», воспроизводит рождение и движе­ние его чувств, ощущений, мыслей.

Вот пятилетний малыш, которого первый раз в жизни везут в город, пугается «раз­бойника»: «Помню, что ехали мы целую вечность, что полям, каким-то лощинам, проселкам, перекресткам не было счета и в дороге случилось вот что: в одной лощине,— а дело было уже к вечеру и ме­ста были очень глухие,— густо рос дубо­вый кустарник, темно-зеленый и кудрявый, и по ее противоположному склону проби­рался среди кустарника «разбойник», с топором, засунутым за пояс,— самый, мо­жет быть, таинственный и страшный из всех мужиков, виденных мной не только до той поры, но и вообще за всю мою жизнь».

Алеша-гимназист, проезжая под Стано­вой, представляет «разбойничков» уже ина­че, с некоторой долей игривости, уснащен­ной былинной фразеологией: «Все пред­ставлялось: глядь, а они и вот они — не спеша идут наперерез тебе, с топориками в руках, туго и низко, по самым кострецам, подтянутые...»

А вот шестнадцатилетний барчук подъез­жает ночью один верхом, «вспоминая ста­рые разбойничьи предания Становой и втайне даже желая какой-нибудь страшной встречи...».

И — наконец — очумевший от любви де­вятнадцатилетний парень рвется в Смо­ленск, навстречу «Брынским» лесам и «брынским» разбойникам.

Бунин воскрешает себя юношу, полного молодых надежд и смутных стремлений, заново переживает целомудренную све­жесть чувств, наслаждается своими воспо­минаниями. Вместе с тем он ни на минуту не забывает, что давно перестал быть этим юношей, давно примирился с неразреши­мой загадкой «милой и бесцельной» жизни.

И может быть, именно благодаря этой не выдуманной, не «романтической», а зем­ной, правдашной, автобиографической ми­молетности чувства Алеши приобретают особенную прелесть.

Прочтите приведенный ниже отрывок, но не просто как рассказанное «устами юно­ши» о сборах на бал, где этот юноша дол­жен встретиться с Ликой, а как описание события писателем Буниным, которому давно известно, чем кончится дело: что любовь ненадежна, что Алеша и Лика не пара и им вскоре суждено расстаться.

Несмотря на то, что строчки так и горят нетерпеливым молодым счастьем, вы сразу почувствуете ту «светлую печаль», о кото­рой было упомянуто.

«Если я знал, что какой-нибудь вечер, на который собирались с ней, не принесет мне ни обиды, ни боли, как празднично я собирался, как нравился сам себе, глядясь в зеркало, любуясь своими глазами, темными пятнами молодого румянца, белосне­жной рубашкой, подкрахмаленные складки которой расклеивались, разрывались с вос­хитительным треском! Каким счастьем бы­ли для меня балы, если на них не страда­ла моя ревность!»

Фраза «Жизни Арсеньева» одним концом касается далекого прошлого, а другим — нынешнего, настоящего.

Читая роман, все время ощущаешь эту двойственность. Иногда в одном и том же слове улавливаешь одновременно и счаст­ливый голос маленького Алеши, и груст­ный голос умудренного жизнью писателя.


Слово в «Жизни Арсеньева» часто при­меняется не в общем, народном, а в интим­ном, по терминологии А. Потебни, личном значении.

Для выполнения задачи, поставленной Буниным, иного выхода не было. Ведь он задался грандиозной целью: запечатлеть се­бя в мире на вечные времена, запечатлеть свое отношение к жизни, к добру и злу, к возмездию, свое, личное, только ему дан­ное чувствование людей и явлений.

Бунин не упускал случая подчеркнуть, что он «сам по себе». И сердился, когда его беззаботно сопрягали то со Львом Тол­стым, то с Чеховым. «Я подражаю ему? — удивлялся Бунин, имея в виду Л. Толстого.— Нет, конечно. Похож на него? Ни в малейшей степени». Чеховым он восхищал­ся, хотя манера Чехова иногда не удовлет­воряла его: «Он писал бегло, жидко» [7].

Страницы «Жизни Арсеньева» — испо­ведь, откровенная и доверительная. До че­го же одинок — и органически, от рожде­ния, и по сложившимся обстоятельствам истории — был этот человек, если ему не оставалось ничего другого как исповедо­ваться всему миру...

Бунин не страшился, если личное, завет­ное значение его слова отличается от обычного и даже противоречит ему. Пи­сатель был уверен, что его поймут, и пой­мут правильно. Эта уверенность определя­лась его здоровым, материалистическим ощущением мира, ощущением, усвоен­ным так же стихийно, как усваивали его хуторские мужики. Не колеблясь, он осо­бым доверительным языком записывал: «...кучер барственно обгоняет мужиков и баб...» Он был уверен, что нужный оттенок смысла, заложенный в ключевом слове «барственно», будет уловлен верно и точ­но, что это слово поможет увидеть и трой­ку, и кучера, и сторонящиеся на узкой дороге мужицкие телеги, и белые платья баб, почувствовать и атмосферу церковно­го праздника, и даже то, что невозможно выразить речью.

У большинства из нас недостаточно жи­вого опыта, чтобы представить «барственно обгоняющето кучера». А мы его все-таки представляем. Для бунинского кучера праздничная атмосфера необходима так же, как для этой атмосферы необходим бунин­ский кучер. Чувственно постигая «барст­венно обгоняющего кучера», современный читатель воображением создает и необхо­димую для него среду. Если по имеющейся форме можно отлить ключ, то по клю­чу можно создать форму. Если фразу Бу­нина невозможно понять вне соответствую­щей эмоциональной атмосферы, читатель творит эту атмосферу сам.

Бунин верит в творческие способности чи­тателя. Он верит в безграничную мощь родного языка, верит в его «изумительную изобразительность» и «словесную чувствен­ность», И, уверенный, что его поймут так, как он желает, Бунин пишет:

«На скотном дворе по-утреннему ново скрипят в это время ворота...»

«...театральный лай Волчка...»

И мы радостно подтверждаем верность этих ощущений действительности: «Да, да, это бывает именно так! Волчок лает теат­рально, ворота скрипят по-утреннему но­во!» Иногда Бунин передает ощущения на­столько сокровенные, что, кажется, уло­вить их постороннему невозможно. Без колебания, словно для одного себя, он пи­шет, например: «Возок тянул к себе своей старинной неуклюжестью и тайным при­сутствием чего-то оставшегося в мире от дедушки..»

И мы ощущаем этот возок в унисон с Буниным, если даже у нас никогда не бы­ло ни возка, ни дедушки, который в этом возке катался.

Правильно чувствовать фразы такого ро­да помогает аналогия. Возка, в котором катался дедушка, у меня не было, но я, может быть, храню какой-то предмет, без­делушку. Безделушка навевает воспомина­ния, возбуждает определенное чувство, на­строение. Такого рода аналогии и приходят на помощь, когда я осваиваю бунинскую фразу.

Уверенность в том, что образы внешнего мира — верные, в общем, копии действи­тельности, уверенность в том, что связи предметного мира закономерны и общи для всех людей, помогает Бунину писать смело и откровенно, помогает его перу выйти из шаблонной колеи. Он настолько уверен, что каждый поймет сходство луны с ли­цом, с ликом, что спокойно пишет: «Ночь, оказывается, лунная: за мутно идущими зимними тучами мелькает, белеет, светится бледное лицо».

«Жизнь Арсеньева» не меньше философ­ских трактатов убеждает, что мир матери­ален и что люди помогают друг другу по­знавать его во всем его безграничном мно­гообразии.

Может быть, некоторых покоробит то, что я бесцеремонно отношу к материали­стам верующего христианина Ивана Буни­на. Но что же в этом особенного? Фило­соф-мистик Бердяев и тот ужасался, что подавляющая масса людей, в том числе и христиан, стала материалистами. Да и сам Бунин писал и говорил, что не придержи­вается никакой ортодоксальной религии.

Отроческие годы Бунин провел в Сред­ней России, в тех местах, где «слилось и претворилось столько наречий и говоров чуть не со всех концов Руси». Все вокруг него было «очень русское». Любить родной язык мальчика учила мать, потом отец. По­том появились любимые книги — Пушкин, Гоголь, Лермонтов. Но верить в силу родной речи, ощущать ее красоту научил Бунина русский мужик.

Нищавший мелкопоместный дворянин конца прошлого века был не похож на са­мовластного тургеневского барина. Кресть­яне его не страшились, не очень с ним це­ремонились. В «Суходоле» показано, как кровь мелкопоместных «спокон веку» мешалась с кровью деревни, и, по утверж­дению Бунина, в бытовой психике барина и мужика не было особенной разницы.

Не удивительно, что картинная, сочная, изгибистая и лукавая мужицкая речь про­питала его до мозга костей и помогла вы­работке литературного стиля.

Если нынешний каждодневный язык, рас­считанный на будничное употребление, сравнить с современной рабочей спецовкой, то язык Бунина — язык среднерусского под­степья начала века — похож на вышедшее из моды, но все еще добротное, красивое праздничное платье. Не зараженный слу­чайными искажениями и тарабарщиной штампа, не замутненный уличным жарго­ном, язык этот, отстаиваясь в тишине оди­нокого жилища, приобретал с годами чи­стоту и лепоту, особенно пригодные для воспоминательных сочинений. Державную основу этого языка составляли не слова вроде «прелестно», «пленительно», «жить на мелок», «полонез Огинского», рассыпан­ные там и сям в бунинских текстах и чуть отдающие дворянским тленом, а активное, деятельное, обнаженно-языческое слово народа, слово трудового крестьянина, кото­рому не было ни времени, ни охоты по­пусту точить лясы. Основа эта не имеет иноземной замены. На другом языке не скажешь «спокон веку», «красный товар», не так зазвучит слово «ржи» во множест­венном числе, а фразу про лошадей «Все они были пегие, все крепкие и небольшие, масть в масть, лад в лад» перевести вооб­ще невозможно. Крепкая, как махорка, на­родная речь слышится в авторском тексте «Жизни Арсеньева» на каждой странице — и в лаконичном замечании: «Праздник кон­чился, гости схлынули...»; и в пейзажных описаниях; и в том, как обозначен бывший крепостной Михеич: «Всего когда-то отве­давший на своем веку — и Парижа, и Ри­ма, и Петербурга, и Москвы...»

Расхожий литературный прием Бунин решительно отвергает. Первые книги рома­на, посвященные жизни мальчика и под­ростка, начисто лишены детской сюсюкаю­щей речи. А ведь приемом письма «С точ­ки зрения ребенка» соблазнялись и боль­шие писатели. Вспомним хотя бы «Детство Никиты»: «Сбоку Никиты передвигала но­гами длинная большеголовая тень». У Бу­нина просто: «Потом я шел вместе со своей тенью по росистой, радужной траве поляны...»

«...талантливость большинства актеров и актрис есть только их наилучшее по срав­нению с другими умение быть пошлыми, наилучше притворяться по самым пошлым образцам творцами, художниками»,— заяв­ляет Алеша и дальше на протяжении стра­ницы в назидание Лике блестяще изде­вается над театральным штампом.

А Лика оспаривает Алешу. Она уже не в состоянии непосредственно судить об ис­кусстве, искренне оценивать его.

«Эти феи одно из самых ненавистных мне слов! Хуже газетного «чреватый»!» — кричит Алеша — Бунин.

Его возмущение смешит Лику. И спор кончается ничем. Свое отношение к спору Бунин выражает экономно. Он просто вы­писывает заключительную фразу Лики:

«Не понимаю я тебя вообще. Ты весь из каких-то удивительных противополож­ностей!»

Окрашенная горькой (почти неприметной) авторской иронией, фраза эта чрезвычайно выразительна. Неживая, не своя, книжная конструкция ее лучше всяких обличений дает понятие о непробиваемости Лики, об ее эстетическом бесчувствии.

Этот пример еще раз показывает, что фразу Бунина невозможно освоить до кон­ца, вычитывая лишь ее буквальный смысл, даже если эта фраза — прямая речь героя.

На первом плане — не смысл, а эмоцио­нальный заряд фразы.

Прочтем, например, про ту же Лику:

«...в ответ на мои телеграммы и письма пришло в конце концов только два слова: «Дочь моя уехала и местопребывание свое запретила сообщать кому бы то ни было».

Эмоциональный заряд приведенного от­рывка настолько силен, что не сразу заме­чаешь нарочитое отсутствие буквализма в сочетании «два слова».

При научном определении явление под­водится под более широкое понятие. Зада­ча художника, видимо, обратна: чтобы чет­ко определить предмет, сделать его види­мым, нужно извлечь обозначающее пред­мет слово из разряда общих понятий, придать ему наиболее узкое, личное, наи­более конкретное значение. Вместо того чтобы написать «зеленое море», Бунин пи­шет — «купоросно-зеленый кусок моря», серое лицо — лицо «цвета замазки», еще лицо — «красно-сафьяновое». А если цвет просто называется, то опять-таки чтобы не подтвердить, а изменить приблизительное представление о предмете.

«По сухой фиолетовой дороге, пролега­ющей между гумном и садом, возвращает­ся с погоста мужик. На плече белая же­лезная лопата с прилипшим к ней синим черноземом».

Такая точность изображения в сочетании с простотой требует от писателя, помимо таланта, отличного знания материала, зна­ния не внешнего, экскурсионного, а пере­житого.

К литературной небрежности Бунин был беспощаден: «...один известный поэт,— он еще жив, и мне не хочется называть его,— рассказывал в своих стихах, что он шел, «Колосья пшена разбирая», тогда как та­кого растения в природе никак не сущест­вует: существует, как известно, просо, зер­но которого и есть пшено, а колосья (точ­нее, метелки) растут так низко, что разби­рать их руками на ходу невозможно...»

Строгость Бунина к языку не имела ни­чего общего с низкопоклонством перед школьными грамматическими узаконениями или фигурами формальной логики. Он одобрял и неожиданную фразу, и то истин­ное новаторство, которое способствует по­ниманию предмета. Удивляясь гению Льва Толстого, Бунин писал: «...он первый упот­ребляет совсем новые для литературы того времени слова: «Вдруг нас поразил необык­новенный, с ч ас т л и в ы й, б е л ы й ве­сенний запах...»

Особенно по душе были Бунину слова, имеющие отношение к прошлому родины, к родной старине. «Святополки и Игори, печенеги и половцы — меня даже одни эти слова очаровывали»,— признавался он в «Жизни Арсеньева».

С каждым годом Бунин обращался с фразой уверенней и свободней. Он не пренебрегал ни цитатами, ни устойчивыми стилистическими оборотами, ни тончайшей имитацией стиля. В «Жизни Арсеньева» можно найти и мудрые фразы древних ле­тописей, и молитвы, и распев­ность, и разбойничий зашифрованный го­ворок. Все это употреблено без рисовки, только там, где необходимо. Бунин позво­лял себе образовывать и неожиданные сло­весные конструкции: «В десять часов гости поднялись, налюбезничали и ушли».

Своему непосредственному чувству Бу­нин умел подчинять и привычный канон грамматической конструкции. В обычной речи было бы, пожалуй, натяжкой сказать, что «мужики широко и солнечно блещут косами». А Бунин спокойно пишет:

« ...густой и высокой стеной стоит на се­рой от зноя синеве безоблачного неба море пересохшей желто-песчаной ржи с покорно-склоненными, полными колосьями, а на него, друг за другом, наступают, враскоряч­ку идут и медленно ровно уходят вперед мужики распояской, широко и солнечно блещут шуршащими косами, кладут влево от себя ряд за рядом...»

Легко отличить речь яркую, образную от трафаретной, искреннее слово — от фальшивого, довольно легко различить общее значение слова и его личное, частное значение, принятое каким-то общественным слоем, классом, нетрудно ощутить недолго­вечный, модный оттенок слова. Все это не выходит за пределы пассивного усвоения языка. Поэтому хороший редактор редко бывает хорошим писателем.

Гораздо труднее научиться обращаться с языком активно: вместе с движением сво­ей мысли двигать язык вперед, расши­рять границы его применения, умножать его силу, вскрывать затаенные возможно­сти или обновлять забытые значения слова. Постигать дух языка — дело тяжелое. Оно требует непрерывной работы сердца и мыс­ли, постоянной муки писания.

«Это истинное мучение! Я прихожу в отчаяние, что не могу этого запомнить. Я испытываю мутность мысли, тяжесть и слабость в теле. Пишу, а от усталости те­кут слезы. Какая мука наше писательское ремесло...» — так передает жалобу Бунина один из его друзей.

Примечательно, что неуклонное совер­шенствование реалистического стиля Буни­на совершалось в те годы, когда внешние обстоятельства этому не благоприятствова­ли. Чехова и Толстого уже не было в живых. Горький был вынужден жить за границей. Окружавшие Бунина воинствую­щие пророки и штукари бежали в симво­лизм. В течение всех лет предреволюцион­ной реакции ясный и чистый русский язык брался под подозрение.

«...бросьте внешнее велелепие искусства вашего, ведь мука творчества — иго неудобоносимое, оставьте бесплодную задачу утончения формы до прозрачности, до сов­падения с содержанием, ибо это какой-то соблазн, от чуждого вам, а не от Бога... Не надо слов, они придут сами, пускай бес­связные, непонятные, темные»,— увещевал мистик Н. Русов в 1910 году. А в 1928 году, когда Бунин работал над «Жизнью Арсень­ева», парижский критик, тоже русский эми­грант, корил его рассказы, «как бы изныва­ющие под тяжестью собственного совершен­ства...»

А Бунин мужественно шел по своему пути. Родной язык всегда оставался для него святыней.


Алеша Арсеньев родился в 1871 году, Бу­нин— в 1870-м.

Дату рождения своего героя-двойника автор сдвинул на год, возможно, потому, что иначе в последней книге романа (в то время, когда Лика оставила Алешу) Але­ше должен был исполниться двадцать один год и наступал срок воинской повинности. Пришлось бы писать о казенщине, бюро­кратии, о государственных обязанностях — обо всем том непоэтическом, чего Бунин не понимал и терпеть не мог.

Пять книг романа заключают в себе два­дцать лет жизни Алеши: 1871—1891 годы. За эти двадцать лет в России произошли многозначительные события: война с Тур­цией, покушения на Александра II, его убийство народовольцами, Морозовская стачка, суд над революционерами, готовив­шими покушение на Александра III, холер­ные и голодные бунты.

Однако и Алеша и другие персонажи романа, в том числе и те, которые служи­ли рядом с ним в газете «Голос», ведут себя так, будто за стенами их кварти­рок не происходит ничего существен­ного.

Как уже было сказано, это не означает, что Бунин был абсолютно бесчувственным к социальным явлениям. В годы его юно­сти, например, бурно развивался железно­дорожный транспорт. Молодой предприим­чивый русский капитализм протягивал стальные пути к богатствам Юга и Даль­него Востока. И в «Жизни Арсеньева» к числу самых живописных картин относят­ся описания железной дороги, уют­ных купе, станционных буфетов, залов ожиданий... Трудно удержаться, чтобы не выписать несколько таких строк хотя бы для того, чтобы почтить любовь, с которой относился к железной дороге вечный странник.

Он не просто обоняет, он чувствует «свой» запах паровозного дыма:

«Тепло дует солнечный ветер, паровоз­ный дым южно пахнет каменным углем».

Он не просто регистрирует взором суто­локу вокзального зала, а чувствует «безоб­разно, беспорядочно людный, шумный зал».

Он не просто слышит, а чувствует, как гудят паровозы: «...требовательно и призывно, грустно и вольно перекликаются в студеном, звонком воздухе паровозы...»;

«...радостно и как будто испуганно, звонко крикнул паровоз, трогаясь в путь»;

«Поезд предостерегающе и печально кричит куда-то в пустоту...»;

«...с адской мрачностью взревывает вдали паровоз, угрожая мне дальнейшим путем...».

Железная дорога в те времена была од­ной из самых характерных примет насту­пающего капитализма. Но одно дело изо­бразить, а другое — осмыслить. Понять, что происходило в России, великий писатель не смог до конца дней своих. По определе­нию М. Горького, он был человеком «не от мира сего». В тех редких случаях, ког­да приходилось воспроизводить споры на политические темы, перо Бунина теряло все свое волшебство.

«По мере того как я привыкал и при­сматривался к нему (к кругу революцио­неров.— С. А.), я все чаще возмущался в нем то тем, то другим и даже порой не скрывал своего возмущения, пускался в горячий и, конечно, напрасный спор то по одному, то по другому поводу...»

Ко всему тому, что мы называем поли­тикой, а Бунин «то тем, то другим», и пи­сатель и молодой герой испытывали оди­наково устойчивое отвращение.

На этот раз нам придется на время за­быть Алешу и прислушаться только к пи­сателю Бунину. Юного Алешу вряд ли кто-нибудь стал бы упрекать за парение «над схваткой», а солидарному с ним писателю Бунину такую позицию надо как-то оправ­дать. Это тем более необходимо, что кри­тики уже порицали его за недостаток мысли и спрашивали в упор: «Ну, еще раз будет описана лунная ночь, а дальше что?»

Такие вопросы Бунина раздражали. Сле­ды этого раздражения можно найти в «Жизни Арсеньева»:

«„Социальные контрасты!” — думал я ед­ко, в пику кому-то, проходя в свете и бле­ске витрины... На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясис­тые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам... Наблюдение народ­ного быта? Ошибаетесь — только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!»

Было бы поспешна заключать, что Бу­нин проповедовал «искусство для искусст­ва». Приверженцем «чистого искусства» он никогда не был. Он считал изображение внешнего, предметного мира непременной, необходимой целью словесного искусства, непременной, но не окончательной. На уп­реки о лунной ночи он ответил так:

«Если лунная ночь описана скверно банально, не будет, конечно, ровно ничего «дальше». А если хорошо, то есть настоя­щим художником, который, конечно, не фотографией лунной ночи занимается и всегда говорит прежде всего о своей душе, эту ночь так или иначе воспринимающей, то уж «дальше» непременно что-нибудь будет».

Под этим «что-нибудь» не может подра­зумеваться ничего, кроме внутренней мыс­ли произведения, его идеи.

Однако раздраженный пример с мок­рой веревочкой наводит на мысль, что Бу­нин в глубине души не на все сто процен­тов был уверен в том, что «дальше» непре­менно «что-нибудь будет» само собой, без сознательной воли автора. И, видимо, не раз задумывался над упреками своих пори­цателей. Тем более что среди порицате­лей был глубоко почитаемый им Лев Тол­стой.

«Сначала превосходное описание приро­ды,— идет дождик,— передает А. Гольден­вейзер отзыв Л. Толстого о рассказе Буни­на, который теперь называется «Заря всю ночь»,— и так написано, что и Тургенев не написал бы так, а уж обо мне и говорить нечего. А потом девица — мечтает о нем (Л. Н. рассказал вкратце содержание рас­сказа), и все это: и глупое чувство девицы, и дождик, все нужно только того, что­бы Б. написал рассказ. Как обыкновенно, когда не о чем говорить, говорят о погоде, так и писатели, когда писать нечего, о по­годе пишут, а это пора оставить».

Лев Толстой упрекал Бунина в отсутст­вии отчетливой нравственно-философской концепции. А судя по декларации о мокрой веревочке, концепция у Бунина была, и состояла она, как это ни кажется похожим на дешевый каламбур, именно в отсутствии концепции. Всяческие стремления к обще­му благу, все «проклятые вопросы», над которыми бьются реформаторы и револю­ционеры, умствование и проповедничество, вся эта ученая, мудрая деятельность обо­рачивается, по мысли Бунина, вздором и чепухой перед загадкой смерти, «...все в жизни все равно проходит и не стоит слез...»

Так, негативно, определилась мысль ро­мана; ее при желании можно обозначить, например, как парадокс жизни перед ли­цом смерти. Я не вижу смысла обсуждать, насколько ново и глубоко такое воззрение. Важно, что Бунин отнесся к этой теме с полной серьезностью.

Почти все книги (части) романа завер­шаются картинами смерти. Вторая книга кончается смертью Писарева, четвертая — смертью великого князя Николая Николае­вича, пятая — смертью Лики. В первой кни­ге последние три главки повествуют о том, как Алеша отходит после своего первого серьезного потрясения — красиво описан­ной смерти его маленькой сестренки.

Тоска по любимой Лике — и детский гро­бик в церкви, влечение к рыжей девке — и дешевый гроб в товарном вагоне — такие однотипные сцены слишком навязчивы.

Нет ничего удивительного в том, что Алеша, испытавший распад и гибель род­ного гнезда, задумывается над этой вечной темой. Любому юноше когда-нибудь да приходит на ум Алешин вопрос: «Что же такое моя жизнь в этом непонятном, веч­ном и огромном мире, окружающем ме­ня?» Такие вопросы не делают из Алеши философа хотя бы потому, что философы с подобных вопросов свои построения на­чинают, а Алеша на них застревает.

Однако в тех местах, где речь заходит о парадоксе жизни перед лицом смерти, вмешательство взрослого писателя Бунина становится особенно бесцеремонным: он как бы высылает Алешу из комнаты, как делают взрослые, когда беседа касается не­детских предметов, и приходит к прямому разговору с читателем — то о матери, че­реп которой покоится где-то на забро­шенном русском кладбище, то о черепе Моцарта, удивительно маленьком, почти детском...

В таких местах искреннее недоумение перед загадкой вселенной, перед жизнью человека, благодаря цепи случайностей оказавшегося на краткий миг в этом радуж­ном мире, звучит особенно сильно.

«Облако из-за берез блистало, белело, все меняя свои очертанья... Могло ли оно не меняться? Светлый лес струился, тре­петал, с дремотным лепетом и шорохом убегал куда-то... Куда, зачем?» — спраши­вает Алеша.

«В лицо мне резко бьет холодом, над головой разверзается черно-вороненое, в белых, синих и красных пылающих звез­дах небо. Все несется куда-то вперед, впе­ред...» — вторит Алеше стареющий писа­тель Бунин.

Все это, повторяю, свойственно любому здоровому человеку. Но как только эпизо­ды с любовью и гробами наполняются мис­тической многозначительностью, возводятся в круг философских проблем, сразу обна­руживается их пустопорожность.

И тем не менее характеристика «Жизни Арсеньева» как «философской поэмы» пра­вомерна. Упрекнуть в нарочитом сочини­тельстве можно, пожалуй, только редкие эпизоды, отдающие мистикой. Все осталь­ное начисто лишено придуманных эффек­тов. Каждая, даже самая маленькая, глава наполнена трепещущей жизнью и мыслью. Эта мысль, постепенно возникающая по мере чтения, современна, свежа и глубока. Автор, видимо, не придавал ей особенного значения, но читатель, который почувство­вал ее, не может не вспомнить замечания Бунина по поводу лунной ночи: «...непре­менно что-нибудь будет».

В поисках этой живой, злободневной мы­сли надо идти за Буниным не под своды церквей и склепов, а в другом направле­нии...


В то время, когда будущий лауреат Но­белевской премии по литературе Бунин трудился в Грассе и Париже над «Жизнью Арсеньева», в том же Париже другой будущий лауреат той же премии, молодой ирландец Сэмуэль Беккет, заканчивал книгу о творчестве Пруста.

В этой вышедшей в 1931 году книге под слоем литературного анализа можно найти и соображения, которыми оперируют ны­нешние деятели искусства абсурда. Образ­цы этого вида искусства известны нашим читателям в переводах на русский язык («В ожидании Годо» С. Беккета, «Носорог» Э. Ионеско).

В чем смысл этого искусства? Что оно пытается выразить? По словам благожела­тельного ценителя Мартина Эсслина, аб­сурд «выступает как часть антилитературного движения нашего времени, которое нашло свое выражение в абстрактной жи­вописи, отвергающей «литературный» эле­мент в картинах, во французском «новом романе» с его расчетом на голое изобра­жение объектов и отказом от выразитель­ности и антропоморфизма».

Слово «антропоморфизм» употреблено здесь, как мне кажется, в весьма широком значении, включающем и религиозные воз­зрения, олицетворяющие бога в человече­ском облике. Проще говоря, Мартин Эсслин осторожно намекает на то, что искус­ство абсурда не признает религии. Впро­чем, излишне деликатничать здесь ни к чему. Растолковывая одну из своих пьес, Ионеско прямо объявляет, что пустые стулья на сцене означают «отсутствие лю­дей, отсутствие императора, отсутствие бога, отсутствие материи, нереальность мира, ме­тафизическую пустоту. Тема этой пьесы — н и ч т о».

Если оценивать искусство абсурда с точки зрения практической, то оно представится одной из разновидностей «бунта волосатых» против капиталистических порядков. С точ­ки зрения идеологической это явление вы­глядит своеобразней.

Вот уже в течение трех столетий, начиная с «века гениев» (XVII), абстрактный рацио­нализм потчует смертных аксиомами авто­матической неизбежности божьего царства на земле. Лейбниц, например, уверял, что это царство «достигается именно вследствие естественного хода вещей, в силу предуста­новленной на все времена гармонии между царством природы и царством благодати, между Богом как архитектором и Богом как монархом». Успокоительная вера эта высту­пала в разных обличьях. Сегодня она ярче всего, пожалуй, выражена на Западе в сциентизме (наука — всесильный благоде­тель и исцелитель от всех зол).

ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

О психологии, саморазвитии и личностном росте

Саморазвитие

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика
ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое

Книжный Вестник
БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги