От Пушкина до Цветаевой. Статьи и эссе о русской литературе

А. С. Пушкин: от вещего Олега до Медного всадника

Когда возникает необходимость разговора о Пушкине, хочется умолкнуть, ни о чем не рассуждать и просто читать в той или другой последовательности (в зависимости от ракурса темы) его стихи и отрывки, смотря в глаза собеседнику с немым вопросом: «Ты понимаешь, что сейчас говорит через него? А сейчас? А как одно переплетается с другим?» Но так не принято, да на бумаге это и невозможно.

И посему известное речение Аполлона Григорьева «Пушкин — наше всё» обычно произносят с придыханием, восторгом и исключительно в положительном ключе. Присоединяясь к суждению А. Григорьева как к емкой формуле-образу, я, однако, произношу ее с другой интонацией, в которой восторг смешан со священным ужасом и с печалью.

Пушкин действительно наше «почти всё», а наше «всё», если оглянуться на историю… По европейским меркам «нет истории страшней, безумней, чем история России», как позднее сказалось М. Волошину.

Пушкин сам предвосхитил формулу А. Григорьева в стихотворении «Эхо»:

«На всякий звук». Но волей судеб окружали его «звуки» преимущественно российские или всемирные, но преломленные русской душой, природой, историей, государственностью. И не только на «конкретную деву» отзывался он, но и на голос, если хотите, «Вечной женственности», зазвучавший в европейском духовном пространстве на рубеже ХVIII–XIX веков и уловленный поэтами сначала там, «за холмом» (вернее — «за бугром»), в Европе. Отзывался он не только на конкретного «зверя» и его «рев», но и на рев «Левиафана», на голос имперской государственности как зарубежной (Наполеон), так и ревущей в русском лесу — отечественной (от Олега до Николая). Недаром «Эхо» датируется тем же 1831 годом, что и проимперские стихи «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина».

В разные периоды жизни Пушкин то склонялся к атеизму, то в нем пробуждалось глубоко религиозное восприятие мира. Но вне зависимости от этих колебаний вся жизнь поэта проходит под знаком того, что на бытовом уровне называют «суеверием Пушкина», что лучше назвать верой в судьбу, чувством судьбы. Тема некой неуклонной всеопределяющей силы, предначертания коей можно угадать по отдельным «знакам», не оставляла Пушкина никогда, и именно в южный, наиболее «атеистический» период его жизни была написана в 1822 году баллада «Песнь о вещем Олеге», стоящая особняком в его творчестве и до сих пор вызывающая недоумение.

Зрелый Пушкин чуждался классической баллады как жанра, а здесь мы имеем дело с чрезвычайно подробной разработкой широко известного сюжета в классических балладных традициях.

Что привлекло его в этом сюжете? Фигура вещего Олега как краеугольной личности русской истории всегда интересовала Пушкина, однако в балладе «государственные» и «исторические» подробности биографии Олега образуют лишь антураж, а вся суть — во взаимодействии отдельной могучей личности и ее воли с неизбежным предначертанием судьбы.

Не замечал ли ты, читатель, что во второй части баллады, где судьба неумолимо влечет Олега к гибельной встрече с конем и змеей, навязчиво возникает один доминирующий элемент пейзажа, упоминаемый четыре раза в семи строфах и становящийся важнейшим элементом образного строя «Песни»? Это холм-курган. Сначала на кургане пирует Олег с дружиной, потом ему сообщают, что конь его «почил» «на холме крутом», затем сам Олег видит, как «на холме, у брега Днепра, лежат благородные кости», и, наконец, на трупе Олега «князь Игорь и Ольга на холме сидят; дружина пирует у брега». К слову, последнее место явно указывает, что холм равен кургану. Два холма-кургана из трех помещены «у брега». Почему, собственно, кости любимого княжеского коня, который достоин погребения, должны лежать на виду у всех «на холме у брега Днепра», — а брег этот у Киева высок и крут? Или это — вариант погребения? Но суть Пушкин угадал точно даже в историческом плане, и его «холмы-курганы» на крутом берегу точно воспроизводят образ древнерусских «сопок», только не днепровских, а волховских, в древнейшей из которых у Старой Ладоги действительно обнаружено погребение коня VIII века, а две другие носят название «Олеговой могилы». Однако главное — не в историко-археологической интуиции Пушкина, а в его отчетливом знании, что описанное им судьбинное действо — встреча могучего героя с безмерной силой судьбы должна происходить (пользуясь выражением из «Медного всадника») «в вышине», на крутом, высоко вознесенном над берегом реки холме. Представьте зрительный образ действия: высоко на холме над рекой лежат белые кости и череп коня, над ними стоит, наступая на череп ногой, белоголовый Олег — это и есть свершение его неизбежной судьбы.

А теперь обратимся к свидетельству современников поэта о некоторых событиях, произошедших с ним в годы, предшествующие написанию «Песни».

Свидетельство С. А. Соболевского, одного из ближайших друзей Пушкина:

Далее — отрывок из записей разговоров Пушкина, сделанных В. Ф. Щербаковым; они, вероятно, восходят к записям М. П. Погодина, который систематически общался с Пушкиным с 1826 года.

Сравните: «уж не ступит нога в твое позлащенное стремя». Эти свидетельства дополняются рядом других. Между ними есть некоторые несовпадения, отдельные детали опровергаются или уточняются по источникам другого рода, но несколько взаимосвязанных деталей уверенно повторяются в целом ряде свидетельств.

Что бесспорно в этих сообщениях? Еще до отъезда на юг авторитетная гадалка предсказала поэту, что он сегодня или на днях получит деньги. Пушкин считал, что это невозможно. Деньги, однако, неожиданно появились. Несомненно, после этого от природы чуткий к приметам и предсказаниям поэт должен был с особым напряжением помнить второе предсказание той же гадалки. Достоверно, что в этом предсказании говорилось о смерти от белой головы и от лошади (или белой лошади). Только у Соболевского, близкого друга Пушкина и свидетеля надежного, встречаемся с предсказанием, что поэт проживет долго, если что-то не случится «на 37-м году». Достоверность свидетельства Соболевского, на мой взгляд, подтверждается странными действиями, которые предпринял Пушкин, когда ему исполнилось 37 лет.

По другим, также достаточно достоверным данным, предсказание в основных чертах было повторено на юге неким греком, гадавшим Пушкину по способу, напоминающему гадание Боброка и Дмитрия Донского перед Куликовской битвой.

Не сомневаюсь, что перекличка полученного Пушкиным предсказания о смерти его от «белой головы, белой лошади» с мотивом смерти Олега — по предсказанию от коня, а в реальности от белой головы лошади (то есть от черепа) — не могла не быть замечена поэтом и обострила его обычный интерес и к теме судьбы, и к узловым образам русской истории.

После того как мои взгляды на всю тему «от вещего Олега до Медного всадника» сложились и были изложены в лекциях, я наткнулся на прекрасную статью ученого структуралистской школы под названием «Вещий Олег и Медный всадник»[4], в которой отдельные мои соображения были предвосхищены, хотя во многом наши родственные концепции и расходятся. Чего не заметил автор этой статьи — так это темы «белой головы, белой лошади» в предсказаниях как одного из импульсов к созданию «Песни». И это тем более странно, что фамилия этого ученого Вайскопф, то есть «белая голова», в чем я, в традициях Пушкина, увидел знак, подтверждающий правильность моей концепции.

В своей эпической балладе, сопоставив тайно себя и Олега, Пушкин угадал неразрывную связь своей судьбы, как первого российского национального гения-творца, с судьбой России в национально-государственном плане (олицетворением которой является Олег) и, возможно, отчасти предсказал образно и собственную судьбу.

Одновременно с созданием «Песни» в сознании поэта подспудно идет поиск того краеугольного образа, в котором сконцентрирована судьба России. Естественно, первым кандидатом является все тот же Олег, и рядом с планом поэмы «Братья разбойники» (1821–1822) записан набросок другого плана: «Олег в Византию. Игорь и Ольга. Поход». А в набросках произведения о Мстиславе, сыне св. Владимира, поразительная историософская интуиция Пушкина выводит его на образ Ильи Муромца, краеугольного героя русского эпоса, через свое имя и функции, так же как Олег, связанного с темой Громовержца и архетипически являющегося его земной христианизированной ипостасью. Причем из всех сюжетов, связанных с Ильей, Пушкина безошибочно привлекает тема «сыноборчества» Ильи и связанная с «сыноборством» тема судьбы России. Вот эти записи, датируемые тем же 1822 годом:

В 1824 году Пушкин оказывается в Михайловском в связи с обвинением в «афеизме». Там до него и доходят сведения о происшедшем 7 ноября петербургском наводнении. Пушкин отзывается в письме брату: «Что это у вас? потоп! ничто проклятому Петербургу!» (письмо от 20 ноября 1824 года [ПСС, т. 10: 86]), а также ироническими стихами:

«Ничто» в данном случае означает небытие, уничтожение. Выраженное в письме к брату отрицательное отношение к Петербургу — не случайность, в стихах поэта до «Медного всадника» незаметно, чтобы он особенно любил «Петра творенье». Симптоматично, что в обоих текстах наводнение трактуется как «потоп», то есть как Божья кара греховному городу. И никакого оттенка трагизма в трактовке события.

В 1825 году Пушкин впервые активно пытается изменить течение своей судьбы, до сих пор определявшейся отнюдь не им самим. Его политические взгляды этого времени, его верность идеалам личной и политической свободы, несмотря на искажение их в ходе Французской революции, выражены в стихотворении «Андрей Шенье». Поэт предпринимает попытку вырваться за границу под предлогом необходимости лечиться от аневризмы. Когда этот план срывается не без помощи друзей Пушкина, он в бешенстве пишет оставшиеся в неразборчивом черновике стихи «Заступники кнута и плети».

Приближается осень, годовщина «потопа», приближаются — о чем поэт не ведает — крупные перемены и потрясения в судьбе России и в судьбе Пушкина.

И тут в его стихах неожиданно появляется, и сразу — в состоянии движения, фальконетовский памятник Петру.

Стихи эти сообщены Дельвигу в письме от октября — ноября 1825 года, то есть примерно в годовщину наводнения. Вчитаемся. Если отбросить сквозящую в каждой строке ненависть к Александру Благословенному, запершему поэта в Михайловском за несколько сдержанных «атеистических» строк в частном письме, поправшему его личную свободу, — то о чем, собственно, речь?

Устами самодержца говорится о буре, которая повалила главный памятник самодержавия, но затем выясняется, что это — не всерьез, памятник устоял. А затем в словах самодержца возникает тема повешения и жестокого закона. И все это — за месяц до декабрьского мятежа, который произойдет у подножия «Медного всадника» и кончится повешением руководителей восстания. Можно ли представить лучшее интуитивное предчувствие того, что произойдет 14 декабря? Пушкин гениально набормотал в стихах не для печати то, что иногда знал о будущем его поэтический дар.

Но Пушкин не был бы Пушкиным, если бы в такой роковой момент его провидческий дар выразился бы только в этих саркастических куплетах. Почти одновременно с ними он пишет стихи на лицейскую годовщину 19 октября, где среди прочего успевает простить царя, послать прощальный привет Пущину и Кюхельбекеру и уверенно предсказать, что через год его ссылка кончится и он вернется к друзьям…

Одновременно к годовщине наводнения (7 ноября) он завершает «Бориса Годунова», где на примере доступного для горьких откровений образа царя Бориса (не принадлежащего ни к Рюриковичам, ни к Романовым) ставит проблему расплаты царя за преступление против совести; преступление это, выраженное в детоубийстве, в убийстве царевича, то есть сына государя, сына и будущего России, скрыто представляет вариацию все той же темы сыноубийства как прирожденного и повторяющегося греха российских властей и российской государственности. Свое отношение к преступлению Пушкин выражает, как явствует из письма Вяземскому, голосом юродивого.

Затем, в начале декабря, Пушкин узнает о смерти Александра I. «Я пророк!» — пишет он Плетневу, считая, что в «Андрее Шенье» он предсказал ситуацию, связанную со смертью Александра и своим возможным освобождением из ссылки. Поэт садится в повозку, чтобы без разрешения вернуться в Петербург и скрытно явиться на квартиру Рылеева, где он должен был оказаться вечером 13 декабря. Но тут последовали недобрые приметы — дорогу стали перебегать зайцы, появился священник — этого чуткий к приметам Пушкин перенести не мог — и вернулся в Михайловское.

И начинается 1826-й, переломный год в жизни Пушкина. Он пишет письмо Николаю с объяснением и просьбой о помиловании. И все время надеется, что царь помилует его друзей. Но 24 июля он узнает о казни. Душевное напряже-ние Пушкина достигает предела… В начале сентября за ним является фельдъегерь, и 8 сентября в Москве происходит разговор Пушкина с Николаем I. Где-то около этого времени Пушкин создает своего «Пророка». В Полном собрании сочинений (1957, т. II) этот шедевр датирован 8 сентября 1826 года. Если принять эту дату, то получится, что Пушкин написал «Пророка» сразу после утренней аудиенции. Это маловероятно. Возможно, на 8 сентября падает какой-то этап работы над стихотворением. Скорее всего, оно создано между 24 июля и 8 сентября, а возможно, зародилось и еще ранее. В записках А. О. Смирновой-Россет, опубликованных ее дочерью, сообщается, что Пушкин отправился в Святогорский монастырь заказать панихиду «по Петре Великом» и там, ожидая ушедшего монаха, раскрыл Ветхий Завет на видении Иезекииля; текст этот чем-то поразил Пушкина, и через несколько дней ночью он написал «Пророка», слова которого «увидел во сне». Этому рассказу пушкинисты не склонны доверять, мне же кажется, что в нем присутствует отзвук истинного происшествия. Панихиду «по Петре Великом» дочь Смирновой-Россет вряд ли могла придумать (заказал же Пушкин 7 апреля 1825 года обедню за упокой души Байрона). Во всяком случае это устное предание связывает возникновение «Пророка» с имперской темой, с Петром.

«Пророк» — нескончаемая тема для размышлений и ассоциаций. В любом случае пророк Пушкина — не апостол христианского всепрощения, он ближе к огненосным ветхозаветным пророкам или к пророку ислама…

Остановимся лишь на одном мотиве:

И последняя строка:

И ни слова о том, каков будет смысл этого жалящего и жгущего глагола.

Здесь невольно приходят на ум сохранившиеся в памяти Погодина строки, также относимые к 1826 году:

Сопоставление обоих «Пророков» позволяет предполагать, что последняя приведенная строфа произнесена уже жгущим жалом «мудрыя змеи».

8 сентября 1826 года Николай поступил безошибочно, демониально — с позиций имперских интересов. Он даровал Пушкину полное прощение и личную цензуру — в обмен на то, что из его кабинета вышел, как выразился Николай, «мой Пушкин».

Написав «Пророка», Пушкин тут же вынужден был отказаться от реализации пророческого дара в своем творчестве. Начался путь, ведущий к камер-юнкерству. Пушкин отказался от воспевания свободы общественной, его личная свобода была ущемлена и оскорблена, цензура царя обернулась цензурой главы III отделения Бенкендорфа. Перемена в политических взглядах Пушкина во многом была искренней. Но момент договора с властью, договора с империей, просто физического страха играли свою роль. И, как предсказывалось в «Песни о вещем Олеге», ради того, чтобы избегнуть страшной судьбы, пришлось отчасти сменить коня, сменить Пегаса. Хотя прежний вольнолюбивый Пегас, судя по ряду признаков, был по-прежнему мил Пушкину, и иногда его ржание слышно в стихах, а незадолго до смерти он звучно еще раз напомнил о себе.

О том, что Пушкин в 1826 году явственно услышал поступь собственной судьбы, услышал «шаги Командора» (задуманного именно в этом году), свидетельствует появление новых, ранее не планировавшихся глав «Евгения Онегина», тех, где «сон Татьяны» и дуэль. В ритме шагов Онегина в сцене дуэли отчетливо слышна поступь судьбы, а Онегин из разочарованного денди превращается в орудие судьбы, подобное статуе Командора, орудие, сомнамбулически исполняющее волю того своего двойника-хозяина, которого видит во сне душа Татьяны.

Упрощенно: Пушкин извлек Онегина и Ленского из тех двух основных состояний своей личности, образ коих он дал в своем «Поэте». Онегин весь (до любви к Татьяне) — вне творчества, его «душа вкушает хладный сон» (вне зависимости от того, что сон этот достаточно изощрен в культур-ном и интеллектуальном отношениях); Ленский весь — трепещущая «душа поэта». И вот в 1826 году (глава писалась с 4 января по 1 декабря) Пушкин неожиданно для себя видит и описывает, как порождение его внепоэтического «я» убивает дитя его поэтического «я». А Татьяна, его «милый идеал», воплощение тайного божества Любви, Красоты и Печали, отчасти — выражение высоких уровней его собственной лирической души, во сне прозревает всю неизбежность этого убийства и видит некоего «хозяина» этого отрезка судьбы — с лицом Онегина. И сны Татьяны, и ее суеверия — с зайцами и монахами — все это из недр пушкинской души, этой пифии, постоянно слушавшей судьбу, а с декабря 1825 года услышавшей ее поступь особенно явственно. 8 сентября 1926 года судьба приняла отчетливое обличье Николая Павловича. И некое — нет, еще не убийство, — но отказ от части себя, отказ от права на выражение этой части произошел в самом Пушкине.

22 декабря 1826 года, через неделю после годовщины декабрьского восстания, Пушкин, надеясь напечатать «Бориса Годунова», пишет «Стансы»:

«Казни» в интересах «славы и добра» как бы прощаются Николаю по аналогии с Петром, которому за «славные дни» уже явно все прощено…

Но имперский инстинкт обмануть трудно, и государь советует поэту переделать «Бориса Годунова» в исторический роман…

Пушкин, как и многие поэты, весьма напряженно ждал наступления своего тридцатилетия — вспомним «Ужель мне скоро тридцать лет?» из «Евгения Онегина». Когда один знакомый в 1828 году процитировал эту фразу с ошибкой «Ужель мне точно тридцать лет?», Пушкин поправил его: «Нет, нет! у меня сказано: Ужель мне скоро тридцать лет. Я жду этого рокового термина, а теперь еще не прощаюсь с юностью» [Полевой 1888: 276]. 26 мая (ст. ст.) 1828 года Пушкину исполнилось 29. То есть наступил 30-й год его жизни — самое время подведения промежуточных итогов. И в день рождения он пишет:

Заметим, что о Боге напрямую — ни слова, жизнь видится как производное «враждебной власти»… судьбы? Многое в этих стихах — от постоянно присутствовавших в многоструйной душе сомнений. Но как некий промежуточный итог они отчетливо характеризуют полтора года, протекшие после «Стансов». За неделю до рождения Пушкин роняет строку:

Но и прекрасные, печальные и свободные стихи промежуточного горького итога подверглись своеобразной «цензуре» и «рецензированию» — на этот раз со стороны церковного авторитета.

А летом 1828 года на Пушкина обрушиваются обвинения в авторстве «Гавриилиады» и распространении «революционных» строф из «Андрея Шенье». В последнем Пушкину удается оправдаться, а в отношении первого он обращается с откровенным признанием к Николаю, который своей волей закрывает дело, этим еще больше привязав Пушкина к колеснице империи. С этого времени за Пушкиным устанавливается негласный надзор.

В связи с этими событиями пишется «Предчувствие»:

Снова рок, судьба — постоянное грозное и враждебное безличное начало, присущее мирочувствию Пушкина.

И далее:

Если не спасение, то последняя опора — все в том же, в женской красоте, в женской душе, во всех многоликих проявлениях Женственного, этого постоянного доброго ангела Пушкина.

Но след от событий и состояний весны — лета 1828 года тянется за ним, и в начале января 1830 года (уже после наступления тридцатилетия) Е. М. Хитрово сообщает Пушкину назидательные стихи митрополита Филарета, являющиеся благочестивой переделкой и одновременно ответом на стихи Пушкина, написанные в его двадцатидевятилетие.

Вот начало этих стихов:

И середина:

(Что канонически неверно — а дьявол на что?)

Е. М. Хитрово просит поэта ответить на эти стихи, что он незамедлительно исполняет. Еще бы! Он хорошо помнит, как за несколько печальных и серьезных «атеистических» фраз был сослан в Михайловское, над ним висит обвинение в авторстве «Гавриилиады». А Пушкин — весь в планах женитьбы, и новая ссылка или хотя бы некий осуждающий шум вокруг его имени ему ни к чему. И он отвечает почтительнейшими стихами со следующей концовкой:

Это стихи «Дар напрасный…» — «буйные мечты»?! Это душа Пушкина, которая увлечена Гончаровой и планами брака, а одновременно страстными воспоминаниями о К. Собаньской, — «отвергла мрак земных сует»?! Это Филарет (при всех его несомненных достоинствах), которого Пушкин в другом контексте назвал «старый лукавец» — «серафим»?!

В год приближающегося тридцатилетия Пушкин наконец полномасштабно выходит на краеугольную личность новой истории России: он создает «Полтаву» и в ней убедительный зрительно, динамичный, реалистичный и одновременно символичный образ Петра:

Здесь, при Полтаве, в кульминационный момент жизни Петра, «лик его ужасен», но он и «прекрасен… как божия гроза». (В «Медном всаднике», в приложении к его памятнику, останется лишь «ужасен».)

Меня убеждают аргументы П. Е. Щеголева в пользу того, что «Посвящение» поэмы адресовано Марии Волконской (Раевской). Другая же Мария, героиня поэмы, гибнет не из-за любви к Мазепе, а потому, что ее любовь и она сама (как и героиня «Посвящения») попадают в то «колесо российской истории», в движение которого вовлечены и Мазепа, и Кочубей и которым в данный момент управляет (по видимо-сти) Петр.

26 мая 1829 года Пушкину исполняется тридцать лет.

Стихов, написанных точно в день тридцатилетия (которого он столь напряженно ждал), мы не знаем. Обстоятельства не располагали в эти дни к уединенному сосредоточенному творчеству. К своему тридцатилетию Пушкин, в борьбе с судьбой, сам себе готовил подарок: он собирался впервые в жизни пересечь границу империи (без разрешения царя) и даже, в некотором смысле, пересек ее полмесяца спустя. Май — сентябрь 1829 года — это «Путешествие в Арзрум», поездка по Кавказу и пребывание в действующей армии на территории Турции.

И все же 15 мая, находясь «на водах» Северного Кавказа, Пушкин пишет дивные стихи, а к 25–26 мая, то есть точно ко дню тридцатилетия, приурочен второй вариант их — всем известные «На холмах Грузии…». Неслучайно, что в месяц и день рокового тридцатилетия Пушкин создает стихотворение-молитву все тому же божеству, которое давало ему жизненные силы в трудные житейские минуты и воскрешало в минуты душевного опустошения, — Красоте, явленной в первую очередь в женщине, и неразрывно с ней связанной Любви. Не сомневаюсь, что стихи, начатые на водах, где он за девять лет до того был с семьей Раевских, вызваны нахлынувшим воспоминанием о Марии Волконской (Раевской). В ряде случаев не столь важно, кому конкретно посвящен тот или другой пушкинский гимн (или молитва) Красоте-Любви; недаром Пушкин так не хотел отдавать А. П. Керн обещанные ей «Я помню чудное мгновенье» — подозреваю, что он знал, что это — не ей, а тому видению, тому божеству жизни и любви, которое возникало в нем в момент творчества, пусть и связанного в отправном своем пункте с конкретным эпизодом. Однако с Волконской слу-чай особый: она была жива, но находилась как бы в ином мире, и образ ее, запечатленный юношеской влюбленностью и возвышенный подвигом и страданием, мог свободно пребывать и лучиться в высоких слоях творческого сознания поэта, приближаясь к тому абсолютному идеалу Красоты, Любви и Печали, которым Пушкин был одарен, быть может, от колыбели и который прозревал в различных земных обличьях.

Показательна последняя строфа первоначального варианта, перечеркивающая пущенную Пушкиным версию о Наталии Гончаровой как адресате стихов и одновременно служащая мостиком к высокому образному строю стихотворения, написанного непосредственно после рассматриваемого:

Чуть позже Пушкин получил от Паскевича разрешение ехать в действующую армию и, форсировав границу, оказался на территории мусульманской Турции. Ассоциации с крестовыми походами, с темой рыцарства и культа дамы наложились на настроение предшествующих стихов, и в итоге возникли строфы «Жил на свете рыцарь бедный» (также не пропущенные в печать чуткой цензурой даже под придуманным псевдонимом «А. Заборский», то есть Александр, живущий «за бором», «в глуши лесов сосновых» — намек на Михайловское?).

«Рыцарь бедный», созданный сразу после наступления тридцатилетия, — это кульминация темы Божественно-Женственного в поэзии Пушкина, что глубоко осознал Достоевский, спроецировавший этот образ устами Аглаи на князя Мышкина, поклоняющегося страдательной красоте Настасьи Филипповны и утверждавшего, что «красота спасет мир». Отзвук пушкинского образа слышен и в названии статьи Блока об истинном рыцаре Божественно-Женственного Вл. Соловьеве — «Рыцарь-монах».

В любом случае Матерь Божия этих стихов — это не Богоматерь христианских догматов.

Автобиографично звучит:

В первоначальном варианте звучит еще автобиографичнее:

За этим вариантом встает Давид-псалмопевец, прообраз религиозной поэзии, прообраз не только Христа, но и Поэта.

И существенное, странное для образа средневекового рыцаря свидетельство:

И совсем уж созвучно с обвинениями, выдвигавшимися против нераскаянного автора «Гавриилиады» (этой непонятой новой мифологемы, сотворенной Пушкиным), в сниженной по отношению к высокому строю стихов тональности звучит обвинение беса рыцарю:

К слову, когда Пушкин в 1835 году включал это стихотворение в виде песни в пьесу «Сцены из рыцарских времен», то все отмеченные мной «автобиографические» строфы и строки он выбросил или заменил как не соответствующие представлениям «рыцарских времен».

В целом, в стихотворном рассказе о видении рыцаря, о его всежизненном поклонении Марии сквозит все то же «мимолетное виденье, гений чистой красоты», то, что давало «и божество, и вдохновенье, и жизнь».

В отношении Пушкина к женщине присутствуют и Бог, и ангел, и бес, и павиан. Пушкин знал о женщинах почти всё, знал мелочность и пустоту некоторых из своих «ангелов». Но от соприкосновения с каждой из них он, тайный рыцарь Божественной Красоты, ждал пусть краткого мига чуда, прикосновения к вселенскому очарованию, рассеянному в природе и олицетворенному женщиной, ловил этот миг — и запечатлевал его в псалме-молитве в виде стихотворения, посвящения или поэмы.

12 июня 1829 года тридцатилетний Пушкин впервые и единственный раз в жизни пересек границу России. Граница «в мир иной», как полагается в мифах, как было в «сне Татьяны», была обозначена водной преградой — рекой.

«Перед нами блистала речка, через которую должны мы были переправиться. „Вот и Арпачай“, — сказал мне казак. Арпачай! наша граница! Это стоило Арарата. Я поскакал к реке с чувством неизъяснимым. Никогда еще не видал я чужой земли. Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моею любимою мечтою. Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по югу, то по северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России. Я весело въехал в заветную реку, и добрый конь вынес меня на турецкий берег. Но этот берег был уже завоеван: я все еще находился в России» [ПСС, т. 6: 454].

Эта неумолимая граница империи, в которой ты оказываешься неизбежно заключенным, даже физически пересекая ее, должна была глубоко запасть в память поэта. Он достиг по своей воле, нарушая волю государя (то есть империи), последней границы — и не смог преодолеть ее, — что и запечатлено осторожно в этих предназначенных для печати строках.

Однако Пушкин, настигнув наступающую армию, продолжал движение вглубь Турции (на запад, в сторону Константинополя) и, судя по его записям, произведениям и свидетельствам современников, чувствовал себя участником крупного события, сопоставимого с крестовыми походами, думал о Константинополе и Иерусалиме, об исламе и христианстве… Но война довольно быстро заканчивается, и Пушкин, не дождавшись формального конца, возвращается на Северный Кавказ, а оттуда вскоре — в Россию; где-то на этом пути его и настигает весть о конце войны.

И вот тут-то в сознании зрелого Пушкина снова пришли в движение образы Олега Вещего и Петра Великого, вступающие в тайное взаимодействие в его историософских раздумьях, которые он не мог открыто выразить в печатном слове.

2 сентября 1829 года в Адрианополе под Стамбулом Россия заключает мир с Турцией, получив кое-какие территориальные приобретения в устье Дуная и на Кавказе, но даже не попытавшись захватить мечтанный «Царьград». Пушкин «по долгу службы» и отчасти «по зову сердца» пытается написать стихи, восхваляющие крупную победу России в борьбе со старым врагом («Опять увенчаны мы славой…»), но что-то мешает ему — и стихи остаются неоконченными. Зато легко выливается другое стихотворение на эту тему, странное, многослойное и отнюдь не столь хвалебное:

«Град Константина» вместо языческого Царьграда («Твой щит на вратах Цареграда») неслучаен, он напоминает о христианских корнях великого города, о Константинополе как центре христианства и православия и невольно вызывает ассоциацию с именем старшего брата императора Николая, который был наречен Константином по желанию бабки Екатерины, имевшей в виду возможное освобождение Константинополя и воцарение там ее внука.

Оставим в стороне истинные причины, почему Николай не пожелал овладеть Константинополем, что втайне ждали многие в России. Важно другое: Пушкин глубоко понял, что некий важный рубеж в территориальном разрастании и истории России проведен основательно и, возможно, навсегда. На первый взгляд стихотворение выглядит несколько неуклюжей попыткой оправдать путем введения звучной исторической ассоциации странную заминку царской политики и армии перед, казалось бы, уже достигнутой многовековой целью. Нерешительность России объясняли нежеланием портить отношения с Великобританией (что не очень основательно: вступил же Николай позднее в куда худшей для России ситуации в Крымскую войну).

Но за внешней попыткой исторического оправдания у Пушкина (как это часто бывает) сквозит глубокая мысль (и зачастую неизвестно, выношена ли им эта мысль или возникла в процессе «стихотворения», была ли она осознана поэтом или прошла незамеченной). Олег опять выступает как «человек судьбы», но в данном случае не как ее «жертва» в личном плане, а как ее великое «человекоорудие» в плане государственном. Олег выступает как родоначальник русской варяго-славянской государственности, положивший непроходимую границу на, может быть, самом главном направлении устремленности языческой, христианской и имперской Руси, как родоначальник, чей голос до сих пор властен над военно-географическими движениями империи. И действующим лицом здесь вновь, уже совершенно откровенно, выступает «холм», могила-курган Олега, откуда слышны гул оружия и ревнивый стон, запрещающие «нам» брать Стамбул-Царьград.

Вот внешне и всё. Но тут-то и начинает работать в нашем сознании вторая строфа, вся мощь, таинственность и недоговоренность ее образного строя. Возникает вопрос: а почему, собственно, христианская Россия, стремясь к своей якобы законной христианской цели, должна слушаться голоса языческого князя — князя, наиболее полно воплотившего собой языческую религию Руси?

Мне видится лишь один возможный ответ: потому что мы еще не изжили своего язычества, потому что завоевание не есть христианский способ освоения мира, потому что имперская власть есть государственное язычество — то есть то, что потом так скульптурно будет выявлено в «Медном всаднике», где изваяние христианского государя троекратно именуется «кумиром» (что будет замечено Николаем, троекратно подчеркнувшим этого «кумира» и запретившим печатание полного текста).

Дальнейшее развитие мысли Пушкина видится мне в прекрасном и спокойном речении Вл. Соловьева: «…судьба России зависит не от Царьграда и чего-нибудь подобного, а от исхода внутренней нравственной борьбы светлого и темного начала в ней самой. <…> Пусть Россия, хотя бы без Царьграда, хотя бы в настоящих своих пределах, станет христианским царством в полном смысле этого слова — царством правды и милости, — и тогда все остальное, — наверное, — приложится ей» [Соловьев 1991: 483].

Но здесь встает вопрос: а возникало ли что-то подобное этим мыслям в сознании Пушкина в 1829 году? О да!

По дороге в Арзрум, к театру военных действий, Пушкин ненадолго задержался на Горячих водах в Предкавказье, а на обратном пути пробыл здесь с 14 августа по 8 сентября, то есть именно в период окончания войны и подписания мира. Здесь он интересовался бытом адыгов-черкесов, имел дружеские контакты с образованным адыгейцем Ногмовым и посетил колонию шотландских христианских миссионеров в ауле Каррас. Все это легло в основу поэмы «Тазит».

У Пушкина было особое, заинтересованное отношение к исламу — вспомним, что в начале «михайловского периода» созданы «Подражания Корану». На Кавказе Пушкин понял всю шаткость русского силового владычества над мусульманскими горскими народами.

Понял он, что в итоге войны не только (быть может, навсегда) оказывается недостижимой древняя цель — Константинополь, но что Россия терпит поражение в другом, главнейшем деле — в деле участия ее в защите интересов христиан в Святой земле и Иерусалиме. А. Н. Муравьев, после конца войны предпринявший паломничество в Палестину, вспоминает такие слова Пушкина: «…я узнал, что вы поехали в Иерусалим. Я даже написал для вас несколько стихов: что, когда, при заключении мира, все сильные земли забыли о святом граде и гробе Христовом, один только безвестный юноша о них вспомнил и туда устремился» [ПВС 1998, т. 2: 52]. Муравьев далее пишет, что «просил Пушкина доставить мне эти стихи, но он никак не мог их найти в хаосе своих бумаг, и даже после его смерти их не отыскали, хотя я просил о том…» [Там же]. Поскольку приведенные слова Пушкина очень близки словам, написанным самим поэтом в рецензии на книгу Муравьева о его паломничестве, надо полагать, что и стихи, хотя бы в зачатке, имелись…

Все дальнейшее развитие русско-турецких отношений и, в итоге, Крымская война, вспыхнувшая в результате разрастания спора о правах России в Святой земле, о правах России быть защитницей христиан в Турции и кончившаяся беспримерным поражением России в Средиземноморье, — подтвердили историософскую интуицию поэта.

Пушкину виделась иная, нереализованная и нереальная возможность перевода российской примитивно-имперской политики в деятельность религиозно-просветительскую…

В черновых заметках сохранилось следующее суждение поэта, которое никогда не прошло бы цензуру, и в опубликованном тексте «Путешествия в Арзрум» от него остались лишь жалкие ошметки:

На фоне подобных размышлений Пушкин и начинает писать в конце 1829 года поэму «Тазит» о юноше, сыне мусульманина-адыгейца Гасуба, воспитанном неким старцем и возвращенном под родной кров после убийства его старшего брата. Тазит оказывается, с точки зрения отца, странно бездеятельным и троекратно проявляет преступное милосердие, щадя последовательно встреченных им одинокого купца-армянина, сбежавшего от Гасуба раба и, наконец, убийцу родного брата. На вопль Гасуба: «Где голова его?» — Тазит отвечает: «Убийца был один, изранен, безоружен…» Гасуб, поняв, что он пощадил и убийцу брата, изгоняет его из дома. Сын уходит к чеченцам, где он, видимо, и воспитан, и там сватается к любимой девушке.

Странное поведение Тазита, прямо не объясненное в тексте, может быть связано с особенностями его воспитания, протекавшего вне дома; тем, что он — тайный и убежденный христианин. Именно поэтому он не участвует в набегах, поэтому он не может никого убить. В поэме начинает разрабатываться тема встречи двух религий, двух моралей, ставится проблема этического (а не военно-имперского) превосходства христианства. И впервые так емко выражается тема христианского милосердия, направленного (как у самого Христа в процессе становления его взглядов и учения) и по национальной (армянин), и по социальной (раб) линиям, и по линии личной вражды (убийца брата). Тема милосер-дия и просвещения, развернутая в национальной плоскости, предвосхищает подобные же мотивы, возникшие незадолго до смерти в «Памятнике». К сожалению, поэма осталась незаконченной…

На полях ее черновиков появляется один из самых странных рисунков Пушкина (надо заметить, что рисунки выражали многое, что он не мог или не хотел выразить словесно), изображающий памятник Петру работы Фальконе, с отчетливо представленной скалой, змеей и конем под седлом, но… с отсутствующим всадником. Что сознательно или подсознательно выражал Пушкин этим рисунком, набросанным на полях поэмы о соотношении христианства и ислама, начатой после Русско-турецкой войны, в ходе которой исламская ныне и христианская в прошлом столица не была взята, — по Пушкину, из-за запрета, наложенного на прохождение этого рубежа магическим действием языческого князя Олега? Все элементы Олеговой образности налицо: и скала (аналог холма), и конь, и змея…

Изображение змеи на рисунке — особенно странное. К осени 1829 года Пушкин знал памятник досконально, ему приходилось уже подробно осматривать и осмыслять его с Мицкевичем. Имеется другой пушкинский рисунок памятника, более «натуралистический», где все на месте и змея изображена именно в той позе, в коей она лежит на скале. Здесь же, в рисунке на полях «Тазита», не только отсутствует всадник, но и змея проявляет странную активность. Точнее, она изображена не «по Фальконе», а «по Блоку». Да, именно так, как ее опишет в 1904 году Александр Блок: «И с тихим свистом сквозь туман глядится Змей, копытом сжатый». Змей, который в следующей строфе взлетает на воздух. Нельзя, издыхая, с запрокинутой головой глядеться «с тихим свистом», готовясь взлететь. Так вот, у Пушкина, вопреки Фальконе, вопреки многочисленным воспроизведениям и другому его рисунку, змея, прижатая копытом коня, смотрит вперед, туда же, что и конь, спокойно приподняв головку и высунув жало. Активность ее больше напоминает змею из легенды об Олеге… Да и конь покинут всадником, как это имело место в легенде. И изображены те три «персонажа», через коих вершилась судьба Олега: холм-скала, конь, змея.

В рисунке как бы запечатлено таинственное самостоятельное бытие и сотрудничество трех «нижних» образов памятника — скалы-волны, змеи и коня… Памятник русскому самодержавию изображен… без самодержца. Каково пророчество почти за сто лет![6]

Может быть, Пушкин после невзятия Константинополя (а взятия его явно желала одна, и немалая, часть его души) ощутил, что на скале и коне российской супернациональной государственности ныне — всадника уже нет? Что судьба определяется не всадником, не Олегом или Петром, — а самими конем и змеей, стремящимися и смотрящими в одну сторону — к обрыву скалы? Что устремленность к Константинополю и Средиземноморью и Олега и Петра — не будет осуществлена ни одним самодержцем? Этот рисунок, как и поэма «Медный всадник», — тоже «коан»[7], и мы вправе и обречены разгадывать его всеми силами и возможностями души.

В рисунке, как мне представляется, историко-мифологические образы Олега и Петра соприкасаются и объединяются вокруг памятника русской государственности — «Медного всадника» — в рубежный момент российской истории.

Второй раз в творчестве Пушкина задвигался «Медный всадник», и опять в исторически важный момент: тогда, в 1825 году, его валила буря, теперь, в 1829 году, его покинул всадник и подняла голову змея…

Непосредственно перед тридцатилетием Пушкин делает предложение Н. Гончаровой, сознательно пытаясь приурочить радикальную перемену в судьбе к этой дате. В жены он выбирает воплощенную Красоту (полагая, что на Любовь и Печаль хватит его собственной души). Через год после «Рыцаря бедного» и через полгода после обмена стихотворными посланиями с митрополитом Филаретом он пишет посвященный невесте сонет «Мадонна», с концовкой, которая Филарету могла бы показаться кощунственной:

Дело с женитьбой затягивается, а у Пушкина наступает осень 1830 года, первая, невероятная по плодотворности Болдинская осень. Он пишет, словно под диктовку свыше, как Моцарт. Воплощаются многие замыслы, в том числе и «шаги Командора», схватка с судьбой — «Каменный гость». Но среди воплощенного — ни «Медного всадника», ни его прямых предчувствий. (Впрочем, косвенное предчувствие есть — «Домик в Коломне».)

Для создания «Медного всадника» потребовалась следующая Болдинская осень 1833 года, уже после женитьбы, и потребовалось вмешательство дополнительных сил, исподволь связанных с трагическими издержками российской имперской истории и географии.

1829–1833 годы — между изображением «Медного всадника» в рукописи «Тазита» и «Медным всадником», преследующим Евгения, — это годы особо интенсивных предчувствий того, что произойдет с Россией через 100 лет.

Замечено, что в последних трех столетиях российской истории наблюдается известное сходство ритмов развития со столетним интервалом; я же рассматриваю их как единое «петровское трехсотлетие». Как известно, 1928–1932 годы — это время пыточного «великого перелома» в СССР, обозначившего уже бесповоротное развертывание уникального большевистского эксперимента. И ровно за сто лет несколько чутких индивидуальных сознаний создали словесные образы и формулы, поразительно предвосхищающие то, что произойдет в России столетие спустя. Возьмем, к примеру, трех великих россиян и одного великого европейца.

В означенные годы совсем юный Лермонтов пишет стихи «Настанет год, России черный год, когда царей корона упадет…», где воссоздан образ безжалостного и всесильного, попирающего все законы палача, образ, явно предчувствующий Сталина, и лишь в конце стихотворения, как бы устав и не дослушав, отдавая дань своему времени, поэт набрасывает на плечи предсказанного палача романтический плащ…

В 1829 году Чаадаев пишет свое первое «философическое письмо», за ним — другие, обнажая зияющую пустоту (по европейским меркам) российской истории и предсказывая, что Россия призвана дать некий «важный урок человечеству».

На Западе, в Европе, великий Гёте в эти же годы заканчивает вторую часть «Фауста», где в концовке слепой Фауст с помощью Мефистофеля осуществляет великий план осчастливливания человечества путем грандиозных работ по возведению плотин и осушению приморских земель; но для осуществления великих целей надо выселить с этих земель одну идеальную пару крестьян-единоличников — Филемона и Бавкиду; Мефистофель с подручными берутся за это дело — и сжигают их живьем. Работы развертываются, Фауст счастлив, произносит «Остановись, мгновенье…» — и умирает… Трудно представить более полное образное предчувствие коллективизации, «великих строек» и тотального дьявольского насилия, осуществленных в России ради великой цели сто лет спустя.

А поскольку классический тип европейца обозначается в европейской традиции как «фаустовский человек», то отсюда выводится, что все произошедшее в России вызревало в Европе, что странная судьба России — это часть европейской судьбы, часть всемирной европоцентричной истории…

Третьим же русским «пророком» является, несомненно, Пушкин, выявивший в «Медном всаднике» ту бездну, над которой подняла копыта послепетровская Россия, и наметивший завязку той трагедии, развязка которой наступила через сто лет.

Но сначала несколько слов о самом памятнике — Медном всаднике Фальконе.

Еще при жизни Петра и при его участии разрабатывались проекты увековечения памяти великого преобразователя. Наиболее разработанным был проект триумфального столба с фигурой Петра наверху и с изображениями его деяний на теле колонны — наподобие колонны Траяна. Этот неосуществленный проект в римской традиции выявлял то, что истинным «третьим Римом» российской истории стал Петербург, а не Москва.

Лучшим изображением Петра, в основных чертах созданным еще при его жизни, является бюст Б. К. Растрелли.

Сочетание поверхностного впечатления движения (выраженного в бурных складках и разлетах краев мантии, которая, по природе своей, разлетаться не должна) с незыблемостью облеченного в кирасу торса находит суммированное выражение в завершающей бюст голове Петра — с ее затрудненным поворотом шеи и застылым лицом сфинкса, от коего веет жутью, неподвижностью и волей. Собственно, это — напоминающий римский «трофей» доспех без рук с венчающей его головой. На одном из щитков доспеха — изображение Петра-мастера, высекающего фигуру империи.

По косвенным данным, Петр не слишком одобрил великолепную работу Б. К. Растрелли (возможно, потому, что она слишком явственно выражала то, что Петр не хотел выставлять на всеобщее обозрение на века). Скульптура эта так и не была нигде установлена и ныне находится в экспозиции Зимнего дворца.

Другая скульптура Б. К. Растрелли, созданная после смерти Петра, — конный парадный и действительно величественный портрет Петра, — казалось бы, должна была вполне удовлетворить требованиям венценосных заказчиков. Однако, когда с воцарением Екатерины II дело с установкой памятника завертелось наконец всерьез, императрица (во многом являющаяся как бы женской мистической парой Петру, совершительницей ряда начатых им дел, — что и выражено в надписи на Медном всаднике), осмотрев памятник Растрелли, решительно и бесповоротно отвергла его — и пригласила Фальконе. А памятник работы Растрелли обрел позднее, в правление Павла, свое постоянное место у Михайловского замка.

Отмечу, что три узловых памятника Петру в Петербурге тяготеют к трем его золоченым шпилям, своими готическими вертикалями преодолевающим горизонтальную развернутость петербургских пейзажей и создающим уникальный силуэт города. Справа от Медного всадника, куда простерта созидающая длань Петра, находится шпиль Адмиралтейства, увенчанный силуэтом корабля; позади растреллиевского Петра — шпиль и крест Михайловского замка, а шемякинский Петр уселся под шпилем Петропавловского собора, вступив в сложное и еще не разрешенное взаимодействие с летящим ангелом города, как бы водружающим крест на острие шпиля.

Время созидания и установки памятника (1767–1782) работы Фальконе (а установлен он был в столетнюю годовщину формального воцарения Петра) — это время мощных напряжений и свершений России, причем отнюдь не только имперского плана. Державинская молитва-хвала — ода «Бог», одно из глубочайших религиозных творений русской поэзии, была начата до, а кончена после открытия памятника Петру.

Эта скульптура широко известна. Отмечу лишь отдельные моменты.

Все в истории ее создания неожиданно, символично и неслучайно. Символично, что памятник поставлен по заказу России — Европой, что Россия повелением сидящей на престоле немки и руками выписанного из центра Европы француза создала столь многозначный и емкий образ Петра — и самой России.

Фальконе, несомненно, первоклассный мастер и, кроме того, умный и глубоко порядочный человек. Но ни до, ни после он не создал ничего сколько-нибудь сопоставимого с памятником Петру. В России он попал в особое поле напряжения, которое позволило ему стать больше самого себя и обусловило ряд «странностей» в истории создания и образном строе памятника, каждая из коих сама по себе более или менее «объяснима» конкретными обстоятельствами, но все вместе образуют ряд, выявляющий направленность действия «российского энергетического поля» на Фальконе.

Первая из «странностей» носит скорее трогательный и благостный характер и касается венчающей весь монумент фигуры Петра, вернее, самой главной ее части — головы. Как известно, голова Петра не давалась Фальконе и ее модель была создана помощницей мастера, Мари Колло. (Этот факт иногда оспаривается, но меня убеждает позднее письмо Фальконе Мари Колло, где он задним числом подтверждает ее авторство; впрочем, важен и сам «миф» об авторстве Колло.) Словно Петр, обделенный при жизни истинной женской любовью и перед смертью узнавший о неверности единственной родной души, хотел, чтобы посмертно его буйная голова, успокаивавшаяся при жизни лишь в руках Екатерины, была увековечена тоже женскими руками.

И работа Колло, прошедшая затем через руки Фальконе, удалась на славу: лик Петра Фальконе — наиболее благостный и просветленно-уверенный из всех известных мне скульптурных ликов Петра. И вместе с жестом десницы он достойно завершает, примиряет и подчиняет (по крайней мере, по видимости) те мощные силы и образы, которые несутся, клубятся и покоятся ниже, под фигурой Петра.

Начнем с основания монумента. Вместо правильного архитектурного основания, принятого тогда в Европе, вместо условной «скалы», составленной из многих камней в форме усеченной пирамиды (как предполагалось вначале), на свет вдруг является гигантский монолит из финских болотистых лесов, расколотый молнией и носящий языческое название «Гром-камень». Фальконе очарован этой глыбой, не хочет и слышать о других решениях постамента, и вот предпринимается египетская работа по откапыванию, перевозке и обработке камня. Происходит как бы заново основание города и империи, закладка нового образного центра. Действительно, в центре столицы империи, название которой в буквальном переводе с латино-греко-немецкого означает «Святой Камень-град», помещается освященный уда-ром молнии (а на Руси убитых молнией почитали святыми), то есть по-язычески святой, «Гром-камень», на который возносится триединство Всадника, Коня и Змеи, во взаимодействии создающее развивающийся в сознании России образ ее истории. Но одержимый Фальконе на этом не останавливается, он не идет на поводу у очарованных камнем россиян, предлагающих бросить под ноги Петру необработанную глыбу, он работает над камнем как скульптор, выявляя в нем сложный и многозначный пластический образ…

Параллельно с мистерией «Гром-камня» развивается мистерия змеи. Фальконе, решительно отказавшийся от любых принятых в то время аллегорических фигур, жестко пресекший банальные предложения Дидро по этой части, вдруг вводит небывалую и единственную аллегорию — змею.

Фальконе, естественно, ничего не знает об основателе русской государственности Олеге Вещем и комплексе российских проблем и мифологем, связанных с ним, о неотъемлемой теме змеи, присущей этому персонажу. Не упоминает он (что было бы к месту) и о святом Георгии, поражающем змею на гербе Москвы и России. Он вообще не находит достаточного образного обоснования для введения в композицию змеи. Его объяснение, что змея — это зависть, всегда сопровождавшая деяния Петра, крайне неубедительно, и странно, что оно удовлетворило Екатерину.

Просто змея хотела быть, хотела обрести жизнь, если не вечную, то длительную в центральном монументе империи, и, извиваясь и темня, настойчиво и неизбежно вползла-таки в композицию, где до того ей не отводилось места.

Конструктивно роль змеи огромна: она создает дополнительную точку опоры и своей тяжестью придает бóльшую устойчивость скульптуре. Но ведь это могло быть достигнуто и другими способами — опорой хвоста коня о скалу, введением других, более «идеологически» обоснованных аллегорических фигур, простирающих руки и касающихся ног коня (вроде того, что предлагал Дидро) и т. д. Так что и по этой линии аргументации змея совсем необязательна.

Но по существу Фальконе прав, вернее — права змея. Она должна была быть на памятнике, она имела на это все права. Она служит опорой для Всадника-самодержца и для Коня имперской России, а собственный смысл ее темен, да она и способна менять его, как змеиные шкуры. Ее якобы придавленная копытом голова внимательно следит за главным движением скульптуры — за гармонизирующим все ее внутренние движения успокаивающим жестом простертой десницы. А хвост ее органично продолжает хвост коня, являясь как бы общим корнем, из которого вырастает трехтелое и трехглавое чудище Всаднико-коне-змеи. И она же, змея, тайно — придерживая коня за хвост, а явно — заставляя его непрестанно придавливать ее шею, сдерживает движение лошади и всадника, не позволяет им действительно рвануться вдаль и ввысь, приковывает их навечно к скале.

Но все это (и многое другое) видится лишь годы спустя и при внимательном всматривании. Но и тогда, при осмотре модели памятника, некоторые говорили о чрезмерно больших размерах и чрезмерной активности змеи… Фальконе пренебрег этими замечаниями.

В целом же силуэт памятника горделив, прекрасен и гармоничен, и при общем поверхностном взгляде не возникает сомнения, что хозяин положения — император, что стремительный бег умного коня сдержан им, что им достигнута гармония движения и покоя.

Но стоит всмотреться — и вновь поднимаются сомнения, подобные тем, что по не опровергнутому прямо Пушкиным стихотворному свидетельству Мицкевича возникали у Александра Сергеевича. Ведь сдерживающее поводья движение руки Петра выражено очень слабо, конь скорее сам то ли поднимается на дыбы, то ли совершает последний прыжок — Пушкин (по Мицкевичу) сравнил его движение с застывшим водопадом. (И позднее, в «Медном всаднике», конь виделся Пушкину вздыбившимся «над самой бездной».) И, однако, если смотреть в профиль, не возникает чувства опасности и возможной катастрофы — порыв коня в движении вперед уравновешен — и не только жестами рук и посадкой Петра, и не только взаимодействием масс и образов коня и змеи.

Под триединством явно скульптурных образов находится четвертый, формально скульптурным не являющийся, но предельно выразительный пластически. По вечному материалу своему — граниту, лежащему в основе платформ всех континентов, по широте основания, по редкости граней постамент явно изображает скалу, каменную гору, только в нижней части несущую следы действия омывающих ее волн. Но если взглянуть на нее в профиль, то явственно, что Фальконе (возможно, невольно) придал камню форму бегущей волны, она же повторяется в откинутой назад в стремительном свободном беге конской голове с отчетливо выявленной передней линией шеи и груди. И безудержное тяжелое движение воплощено наиболее полно именно в этой движущейся каменной скале-волне, которую выявил Фальконе из гранитного тела «Гром-камня». Мощное движение постамента как бы превосходит, опережает сдерживаемое движение коня и этим как бы гасит его порыв, придавая дополнительную уравновешенность скульптурной группе. Но в то же время это достигнутое Фальконе равновесие незыблемого покоя и порывистого движения — зыбко, и поскольку памятник являет собой сосредоточие образно-энергетического поля Петербурга и России, то в него легко вчитывается, ему передается, из него легко выявляется трагическая динамика русского исторического самосознания, которую несут в себе наиболее чуткие его наблюдатели и осмыслители.

И уж если «разводить аллегории», трактовать памятник на символическом уровне, то Всадник воплощает (по терминологии Даниила Андреева) образ родомысла, великого руководителя сверхнарода в переломный момент истории, за коим просматривается и направляющая воля Демиурга. Змея же, Змея… ну, скажем, та энергетическая реальность, которая лежит под и дотворяется имперскими супернациональными образованиями, уицраор Даниила Андреева (может быть, аналог Медного Змия Моисея), рептилиоподоб-ный демон великодержавия, способный осваивать разные человекоорудия и действовать в разных личностях, типах личности и организациях. Конь — несомненно Россия, но — это лишь верхняя часть айсберга России, та, что вовлечена в конкретное историческое действо конкретной эпохи, что охвачена волей национального родомысла и национального уицраора…

А под этим триединым образом, легко неся его на себе, вырастает из недр земли волноконеобразная скала, каменная коневолна, неуклонно и грозно катящаяся к последнему пределу, к Неве, к реке, к водной границе, которая и в мировой мифологии, и в видениях умирающих является образом рубежа перед переходом в иные реальности.

Это — тоже Россия, основная, глубинная, непостижимая Россия, но не как обособленная самость, а как часть чего-то неизмеримо большего, как океанская волна — всего лишь малое проявление океана…

Итак, в 1782 году памятник Петру был установлен, и торжественно открыт, и незыблемо стоял, пока спустя 51 год он неожиданно не пришел в движение — в поэзии Пушкина, своим «Медным всадником» как бы заново, еще раз основавшего Петербург и придавшего новую жизнь знаменитому монументу.

Поэма писалась с 9 по 31 октября, однако, судя по письмам жене, раскачивался Пушкин долго («стихи пока еще спят» — 8 октября [ПСС, т. 10: 351]), а когда приступил к писанию, дело шло поначалу плохо («Начал многое, но ни к чему нет охоты; бог знает, что со мною делается» — 21 октября 1833 года [Там же: 353]), и лишь за день до окончания поэмы он сообщает: «Недавно расписался, и уже написал пропасть» [Там же: 354]. Судя по всему, «болдинское вдохновение» нашло на Пушкина лишь в конце мучительной раскачки, и поэма «пошла» в последнюю неделю. Оказывается, свой великий «коан», мучивший не одно поколение мыслящих россиян, свою самую «историософскую» поэму Пушкин писал отнюдь не на гребне вдохновения, отнюдь не по выношенному до конца плану, как это было с рядом других вещей.

Может быть, отчасти поэтому поэма так многозначна, многопланова, недоговорена? Может быть, поэтому она — «коан», который должны договаривать мы, поколение за поколением?

Но почему все же, через «неохоту», Пушкину обязательно надо было дописать поэму? И что дало ему силы преодолеть себя и создать столь мощную и глубокую вещь? Остановимся на одном факторе: у Пушкина был тайный гениальный помощник, оппонент, — а этим отчасти и соавтор поэмы — Адам Мицкевич.

Территория Российской империи в процессе ее формирования отливалась в основном в соответствии с границами природного единства Скифии, которые были уловлены и определены древними греками. Вторжение в области, отграничивающие Скифию от других частей Евразии, а тем более в области, определенно принадлежащие этим другим частям, всегда было чревато для России тяжелыми последствиями. Самым трагическим нарушением природной, историко-культурной, конфессиональной и государствен-ной границы было включение в пределы империи после разгрома Наполеона Центральной Польши с Варшавой. Уже в ХVIII веке Россия участвовала в расчленении Польши, помогая Австрии и Пруссии захватывать исконно польские земли. Правда, сама Россия присоединяла к себе преимущественно земли с преобладающим русским (малорусским и белорусским) или балтским населением. Польше, раздавливаемой двумя империями и Пруссией, оставалось надеяться лишь на помощь Франции. Но после 1814 года она была окончательно расчленена, ее столица и центр страны отошли к России, а во главе номинального «царства Польского» был поставлен Константин, брат русского императора.

Стремление России внедриться в Европу привело к первому в ее истории длительному нарушению многоуровневой границы между Европой и Скифией, что обернулось рядом трагических столкновений, в которых Россия перед лицом Европы обнажала давящую, имперскую сторону своей сущности.

Присоединение Кавказа методами, зыбкость коих Пушкин почувствовал, побывав там, хоть отчасти оправдывалось настойчивыми просьбами закавказских христиан — грузин и армян — защитить их от уничтожения или порабощения со стороны мощных и воинственных исламских государств. В Польше же все протестовало против русского владычества.

В 1824–1829 годах в России находился Адам Мицкевич, в конце 1826 года познакомившийся с Пушкиным. В биографии Пушкина это был единственный случай, когда он имел возможность дружески общаться с поэтом, чей дар он ощущал равным своему, а по некоторым параметрам личности Мицкевича скромно признавал его превосходство. Их взаимовлияние — огромная тема. Напомню лишь, что Пушкин рассказывал ему о работе над «Полтавой», выслушивал его замечания, следовательно, касался и темы Петра. По стихотворному свидетельству Мицкевича, которое не было оспорено Пушкиным, они вместе осматривали памятник Петру, и Пушкин произносил о Петре суждения, которые были близки Мицкевичу и глубоко запали в его поэтическую память.

Мицкевич уехал из России, а Пушкин, живя непосредственно в «окне в Европу», был «невыездным». Особенно хорошо он ощутил это на Кавказской границе, а также после той головомойки, которую ему устроил Николай за своевольную поездку на Кавказ. Но не забудем, что всеобъемлющая душа Пушкина была соприродна России во всех ее ипостасях, и тема имперского могущества и славы не могла не вызвать пушкинского поэтического «эха». А тут еще в разгар Болдинской осени 1830 года, когда он создает гениальный «Гимн чуме», он узнает о действительно мужественном поступке государя, лично умиротворившего словом возбужденную толпу во время «холерного бунта» в Москве. У Пушкина возникают надежды, что Николай великодушно простит его друзей-декабристов, и, поддавшись обаянию момента, он еще сильнее подпадает под действие «имперского поля» и пишет стихотворный диалог «Апокалипсическая песнь», вскоре анонимно опубликованный под названием «Герой». В стихотворении отдается дань восхищения Наполеону, посетившему чумной госпиталь в Яффе, но стоящая под стихотворением подпись: «29 сентября 1830 Москва» (не соответствующая ни времени, ни месту написания стихов) — точно указывает дату и место смелого поступка Николая, тем самым адресуя стихотворение — ему.

Эта вещь имеет эпиграф: «Что есть истина?» — слова Пилата, обращенные к Иисусу, который ответил на них молчанием. Но еще ранее Он дал ответ на этот вопрос: «Я есмь истина…» Пушкин в концовке вещи, в последнем монологе поэта, вольно или невольно дает свой, ужасающий ответ на этот вопрос; вернее, имперское поле, овладевшее им, его устами создает эти врезающиеся в память формулы:

и

Вот уж поистине «апокалипсический» ответ, только от кого же из «героев» Апокалипсиса может такой ответ исходить?

Естественно, в тексте стихов эти формулы снабжены рядом извиняющих и объясняющих оговорок, но от этого они не утрачивают своей убийственной для Истины и Света сути. Не хочу размениваться на поэлементный разбор всей этой блистательной и глубоко лживой строфы (во всяком случае, лживой на уровне человеческой истории). Имеющий уши да слышит.

Поэтическая реализация провозглашенной эпической позиции, ставящей имперский миф, миф об императоре-герое выше «низких истин», наступила менее чем через год, при подавлении Польского восстания. Стихи на эту тему широко известны, особенно «Клеветникам России». Несомненно, не все в дальних планах руководителей восстания исторически оправдано, многие их территориальные претензии к России нереальны и слабо обоснованы. Но само право Польши на национальное государство на основной польской территории с центром в Варшаве — несомненно, и это признавали и поддерживали Англия и Франция. Но именно это элементарное право не признаёт Пушкин. Для него это «бунт», а после победы — «бунт раздавленный». Он задает риторический вопрос:

Ясно, кто победит «в неравном споре», спор слишком неравен, только неясно, чему в данном случае верен «верный росс»?

Опять же — имеющий уши да слышит.

К сожалению, имперское враждебно-презрительное отношение к Польше было свойственно первому гению России еще до событий 1831 года; видимо, он впитал его еще в юношеские годы, и оно отравило некий не глубокий и не высокий, но все же важный в многослойной системе его личности уровень его психики.

Еще в 1924 году Пушкин набрасывает стихотворное послание графу Олизару, поляку, писавшему стихи и сватавшемуся все к той же Марии Раевской, но получившему отказ. Ввиду того, что существенные черты великорусской национально-государственной психологии, искренно и без задней мысли выраженные в этом стихотворении, обычно не фиксируются сознанием отечественного читателя, вынужден привести это послание почти целиком и кратко прокомментировать его как историк.

Стихи получились даже очень неплохие. Особенно удалось поэту (по части яркости образов и эвфонии) четверостишие об избиении младенцев и топтании знамен. В целом содержание прозрачно: вы обижали нас, мы обижали вас, между нами — «земная ненависть» и любовь русского (русской) к польке (поляку), то есть любовь к «народному врагу», невозможна и приравнена к нарушению норм национальной этики. Но зато в сфере поэзии, небесной по своему происхождению, возможна дружба между польским и русским поэтом (видимо, даже несмотря на деликатное напоминание об избитых о камни младенцах).

Весь тон этих строф, подтверждаемый аналогичным тоном и образностью написанного через семь лет «Клеветникам России», говорит о том, что в представлении Пушкина во взаимных ударах между Польшей и Россией исторически достигнут определенный паритет, адекватно отраженный в стихотворении. Однако это не так — с первых строк (сначала возьмем уровень поэтического отражения ситуации). «Наша сторона» всего лишь «стонет», в то время как «ваша» (польская) — «гибнет». Невозможно приравнять «Кремля позор» (то есть попросту занятие в Смутное время Кремля поляками с согласия русских) к избиению о камни польских младенцев (солдатами Суворова в 1794 году при взятии укрепленного предместья Варшавы — Праги). И наконец, Пушкин не находит никакого адеквата русскому запрету на любовь к польке (поляку), поскольку и из контекста, и из обстоятельств написания стихотворения явствует, что поляк может полюбить русскую «деву», судя по всему не утрачивая при этом польского патриотизма и не подвергаясь остракизму на родине.

Если же брать уровень исторический, то как можно приравнивать безобразия отдельных отрядов поляков в России в Смутное время, в начале XVII века, к действиям русской регулярной армии в конце ХVIII века? Между этими событиями лежат английская буржуазная революция, эпоха Просвещения, реформы Петра Великого и польская конституция 1791 года, то есть между ними лежит возникновение новой Европы, новой России и, на краткий миг, новой Польши, тут же раздавленной Россией, Пруссией и Австрией. Между ними лежит эпоха установления новых, более гуманных норм межгосударственных отношений в Европе. Те преступления совершили поляки еще старой, дореформенной Польши, Польши другой эпохи, эти — солдаты новой, послепетровской, «просвещенной» России! Кроме того, занятие поляками Кремля в 1605 году произошло в составе войск Лжедмитрия, радостно приветствуемых москвичами после убийства законного царя Федора, а в 1610 году — после приглашения московским боярством на русский трон польского королевича Владислава.

В конце же ХVIII века Россия уничтожила государственную независимость Польши, отдав все коренные польские земли германцам — Пруссии и Австрии, а в 1794 году русские войска, действовавшие в союзе с прусскими, подавили борьбу поляков во главе с Костюшко за независимость Польши и Литвы и учинили зверскую расправу в Праге, не щадя и детей.

И Пушкин думает, что все эти события можно свести к обычной между соседями «вражде племен» и перекрыть «поэтическим братством» на небесном уровне? Неким упоением силой, жестокостью и — о Боже! — «красотой» мо-мента дышит четверостишие о младенцах… Видимо, поэт не понимал, что он творит. Некое, присущее вообще юношам и молодым мужчинам упоение жестокостью и силой, не ограничиваемое даже темой детоубийства, было свойственно и молодому Пушкину.

Еще в 1817 году в оде «Вольность» поэт написал о Наполеоне:

Позднее, в антипольских стихах 1831 года, подобных жестокостей нет, Пушкин даже ратует за милосердие к поверженной Польше и уверяет, что поляки «не услышат песнь обиды от лиры русского певца», — но общая тональность и политический смысл стихов остаются теми же, что и в 1824 году.

Реакция Мицкевича на кровавое подавление Польского восстания не заставила себя ждать. И вот до России доходят отрывки третьей части его «Дзядов», где великий поляк с негодованием и знанием дела описывает жуткие стороны имперского Петербурга и имперской России, одновременно напряженно и сочувственно размышляя о ее будущих судьбах. Среди этих отрывков — описание дня перед наводнением в Петербурге в 1824 году и две сцены, в которых два поляка по-разному обращаются к императорскому дворцу, где находится царь.

Хохот, сжатый кулак, ненависть и «тайная мука» — не предвосхищает ли это «бедного Евгения» сначала у места, где был дом Параши, а затем — и особенно — перед «Всадником Медным»?

Другой поляк, художник и мистик Олешкевич, предсказывает страшное наводнение, трактуя его как Божью кару и царю, от коего «отступился ангел», и ничтожным «жильцам лачуг». Но, кроме того, в отдельной главке «Памятник Петру Великому» Мицкевич описывает себя, стоящего у памятника со знаменитым русским поэтом, «певцом вольности», в коем безошибочно узнается Пушкин. Бóльшая часть этой главки — воспроизведение монолога Пушкина:

«Уж пьедестал готов, летит медный царь, царь-кнутодержец, <…> вскакивает конь на гранитную стену, останавливается на краю и вздымается на дыбы». Далее говорится, что всадник вот-вот рухнет вниз, но он уже стоит век, как водопад, скованный морозом. И концовка: «Скоро блеснет солнце свободы и западный ветер согреет эту страну: что же будет тогда с водопадом»? [ПСС, т. 4: 430].

За подобные тексты можно было отправиться и дальше Михайловского. Необходимо было нейтрализовать и перекрыть это свидетельство, пока оно не дошло до властей (как дошла через семь лет после написания «Гавриилиада»). Но Пушкин высоко чтил Мицкевича и, видимо, считал, что его прежнее суждение о статуе, России и Петре тот передал в основном верно.

И вот возникает «Медный всадник». На то, что ряд образов и мест в поэме являются прямым ответом, прямой полемикой с Мицкевичем, уже давно обратили внимание польские исследователи.

Я хочу подчеркнуть, что во многом благодаря импульсу, идущему от Мицкевича, от оскорбленной Россиею Польши, произошло создание самых ясных и хрестоматийных и самых темных и глубоких образов поэмы.

В примечаниях к поэме Пушкин, путем умелой их композиции и намеренно неточных ссылок на Мицкевича, показывает, что он никоим образом не признал себя в авторе страстного (и страшного для автора) монолога о памятнике и судьбах России. Сама же поэма имела одной из своих целей доказать, что Пушкин в целом и в деталях воспринимал имперскую Россию, и особенно Петербург, совсем не так, как Мицкевич, а памятник Петру видел несколько по-другому, чем собеседник Мицкевича.

С детства мы знаем наизусть «Люблю тебя, Петра творенье», а строка «светла / Адмиралтейская игла» уже давно стала глубоко вживленным в сознание образом города для многих поколений петербуржцев и россиян.

Возблагодарим Мицкевича и Польшу! Это благодаря им мы получили формулу любви к нашему многоликому городу, благодаря им Пушкин выявил в себе и запечатлел в поэзии именно этот, до того им не выражавшийся столь ярко, пласт своего отношения к Петербургу. И так надо было отгородиться от опасных утверждений Мицкевича, в которые он невольно вовлекал и Пушкина, так надо было не возражая возразить ему, что Пушкин возлюбил в поэме даже те черты Петербурга, которые до того вызывали его отталкивание или как минимум двусмысленное отношение: и крепость, и гранит, и холод, и военные парады, и краснощекие девичьи лица при дневном освещении.

Я уже приводил примеры неприязненно-равнодушного отношения поэта к Петербургу в целом и в частностях и мог бы их умножить, показав, что даже пылающее девичье лицо («девичьи лица ярче роз») Пушкин любил в сумерках или ночью, а днем — «кругла, красна лицом она».

Ограничимся четырьмя.

А вот свидетельство конца 1832 — начала 1833 года из ранней редакции поэмы «Езерский», герой которой — явный предшественник Евгения из «Медного всадника»:

Несомненно, до «Медного всадника» Пушкин более любил и «воспевал» Москву — но то, что он сотворил в поэме, можно приравнять лишь к новому основанию Петербурга и закладке нового памятника Петру и России — в нашем сознании. Пушкину, душа которого временами сжималась и холодела в административно-военном центре империи, удалось поселить в этом городе любящую, болящую и протестующую душу бедного Евгения, вколдовать в нас очарование «строгим, стройным видом» города, умолчав о «духе неволи», заставить и самый незыблемый памятник чувствовать, тревожиться и двигаться. И не сразу, но уж точно к началу нового века «миф Петербурга» стал неотъемлемой частью его реальности: люди, статуи, здания, стихи, исторические события и житейские будни пришли во взаимодействие на равных…

И не забудем, что из израненной Россией Польши изошел тот голос, который подвигнул нашего гения на завершение работы по созданию нового российского мифа-коана…

Что только не написано о «Медном всаднике» Фальконе и Пушкина! Кажется, нельзя сказать слово, чтобы невольно не повторить кого-нибудь. И по сему — буду говорить безоглядно, не претендуя на приоритет и даже — на авторство, памятуя известное высказывание Б. Л. Пастернака о том, что область подсознательного у гения безмерна: она включает все, что будет твориться с его читателями; под читателем же я понимаю того, для кого поэзия и миф сроднились с потоком жизни, кто читает, перечитывает и переживает любимое — всю жизнь. И, естественно, прослеживаемые мной ассоциативные линии не претендуют быть «объяснением» бездонной поэмы и не исключают иных ассоциаций и трактовок.

Итак, два основных героя поэмы: Петр и Евгений. Собственно, Петр и его памятник — это не один персонаж, но ввиду их образной сближенности откажемся от их рассмотрения по отдельности. Исторические корни Петра в поэме отсутствуют, он дан как самодовлеющая сила, взаимодействующая с судьбой, природой и противником. Однако мы уже выявили тайное соприкосновение образов Петра Великого и Олега Вещего в поэтике и мифологии Пушкина, а в дальнейшем я еще вернусь к этому. Рудимент этой связи — именование в черновике невских волн «варяжскими» (в беловике они стали «пустынными» и «финскими»). А «варяжские» напрямую ведут к «воинственному варягу» — Олегу из «Олегова щита».

Неожиданнее то, что с варягами и непосредственно с Олегом связан и Евгений. И тут необходимо остановиться на «литературной родословной» Евгения в пределах пушкинской поэзии. Имя его ведет нас к Онегину, но, казалось бы, что общего между ними? Общее все же есть: оба они дворяне, оба они не поэты, но, как увидим, — соседствуют с возможностью стать поэтами. А главное, между ними, между богатым денди и бедным чиновником, находится хронологически и эволюционно еще один пушкинский герой, герой неоконченной поэмы, известной под условным названием «Езерский»[8].

Заметим, что бедный Евгений — родовит; Пушкин как бы вскользь роняет:

О да, Евгений очень родовит. И это напрямую сближает его с самим Пушкиным, писавшим в «Езерском»: «Могучих предков правнук бедный, / Люблю встречать их имена / В двух-трех строках Карамзина», — и с самим Езерским, подробную родословную коего Пушкин разрабатывает в одноименной поэме.

Если в «Домике в Коломне» как бы подготавливаются обстоятельства и топография «Медного всадника» (вдова и дочь ее Параша живут в маленьком домике в Коломне, в то время как в «Медном всаднике» в Коломне живет сам Евгений, а его невеста Параша и мать-вдова — в маленьком домике на Васильевском), то в «Езерском» разрабатываются истоки и образ самого героя. И здесь Пушкин колеблется — он то делает его богатым денди, то бедным чиновником, причем именно в обличье коллежского регистратора по одной ранней редакции:

Это уже почти бедный Евгений, но… он сочинитель, как сам Пушкин.

Итак, Евгений «Медного всадника» вырос из Езерского, и не будет большой натяжкой пофантазировать, что скрытая от нас фамилия Евгения была… Езерский (или Волин, или Рулин — варианты фамилии героя по черновикам). Но в таком случае и родословная Езерского — в основных чертах — это и есть родословная Евгения, о коей неслучайно упомянул Пушкин.

Езерского с Онегиным роднит еще и… фамилия. Полагаю, что фамилия Онегин образована от озера Онего, а не от реки Онеги. Во всяком случае у Пушкина никак не объяснено, почему выбранная им фамилия Езерский закрепилась в роду героя; появляется это прозвище так:

Но не в Печерском же монастыре Андрей был прозван Езерским! Это могло быть раньше, во время его пребывания на севере, в области «великих озер», откуда и пошла Русская земля! А вариант фамилии: Волин, Рулин. Воля, Руль, Озеро (Езеро) — вот смысловое поле этой разгульной лихой фамилии.

И вписывается она в самые истоки родословной:

Вариант:

Итак: парус, руль, море, озеро, воля — вот семантическое поле истоков пушкинского героя, истоков «благороднорожденного» Евгения.

Но это еще не всё. Вот два самых первых предка героя:

Фарлаф действительно упоминается в договоре Руси с греками, заключенном при Игоре и Ольге. Но кто такой воевода Одульф? Его русские летописи не знают, нет его и в Софийском (Новгородском) хронографе. Ясно, что Одульф поколением старше Ольги и Варлафа… Но в русском летописании, и именно в Новгородской первой летописи, есть только один такой воевода, и характеризуется он схоже — это Олег Вещий. Так вот где замкнулся круг!

Несомненно, прообразом несуществовавшего Одульфа является воевода (по Новгородской летописи) или князь (по Киевской) Олег. И не будет ошибкой про себя прочесть:

Пушкин даже указывает на новгородский, северный вариант трактовки Олега как воеводы, в отличие от киевского, трактующего его как князя! Но по новгородскому варианту Олег похоронен не в Киеве, а в Ладоге, одноименной с озером Ладога. Вот оно — «езеро», вот откуда и Езерский, и Волин, и Рулин.

Говоря в «Езерском» о своем пристрастии к предкам и родословной, Пушкин называет себя «новый Ходаковский». З. Ходаковский — известный любитель и исследователь древностей, родом из российских поляков. В 1820-е годы он производил раскопки древнерусской сопки «Олегова могила» в окрестностях Старой Ладоги.

А ведь поэма «Езерский» начинается так:

Иными словами, в подступах к «Медному всаднику» Пушкин противопоставлял Петру (преемнику Олега лишь по линии власти и национального мифа) — потомка Олега по крови, прямого потомка вольных европейцев-варягов, более родовитого, чем сам Петр, обедневшего и униженного, но несущего в себе помимо Петра, помимо европеизации сверху и прорубания «окна в Европу» — внутреннее наследие воли и европейства. И как не ощутить здесь автобиографических моментов, выявленных, в частности, в разговорах Пушкина на подобные темы с великим князем Михаилом Романовым!

Из предназначенного к печати варианта «Езерского» Пушкин выкинул из цензурных соображений следующий чрезвычайно важный пассаж:

Здесь герой сближается и с самим Пушкиным («Моя родословная»):

Но пращур — Федор Пушкин — был казнен в 1697 году за участие в заговоре Циклера; здесь же Пушкин безошибочно сталкивает предка своего героя с Петром в связи с самым жутким и символичным деянием Петра, связывает героя напрямую — с царевичем, а смерть его соотносит с петровским сыноубийством. К этой образной связке мы еще вернемся.

Но всю эту «предысторию» отношений предков героя (пронесших исконную личность через всю русскую историю) с российскими владыками (носителями организующей и давящей власти) Пушкин оставляет за пределами окончательного текста «Медного всадника». Более того, стремясь скрыть глубокие корни оппозиции своего героя по отношению к «горделивому истукану», замаскировать его соотнесенность с автором, поэт в первичном черновике довел было его до полного унижения: «Он был чиновник небогатый, / Безродный, круглый сирота, / Собою бледный, рябоватый, / Без роду, племени, связей». Но тут Пушкин почувствовал, что хватил через край и в беловике оставил герою род-племя, а «сироту» и «рябоватость» — убрал.

Итак, за беглой обмолвкой Пушкина о родословной Евгения скрывается намек на то, что противники достойны друг друга и оба укоренены в недрах российской традиции личностности и государственности. Более того, потомок варяжского воеводы Евгений (если принять мою цепь ассоциаций) на берегу «варяжских волн» Невы и Ладоги в известном смысле не менее законный наследник этой земли и ее судьбы, чем сам Петр. Но из окончательного варианта поэмы Пушкин убирает и варяжские волны, и варяжскую родословную, оставляя лишь намек на нее… И Евгений выходит против каменно-бронзового колосса во всей своей униженности и безоружности… в чем и состоит его сила. Более того, помещенный в самый низ табели о рангах, не помня своих предков, он, оставаясь формально дворянином, уже сам становится если не предком, то предтечей тех петербургских разночинцев, которые заселят его и другие каморки и реализуют его неопределенно- и жалко-грозное «Ужо тебе!». Оговорюсь: я не думаю, что все прослеженные ассоциативные цепочки Пушкин выстроил сознательно. Но ничего случайного здесь также нет: область подсознательного у гения безмерна!

В написанных выше страницах я отчасти обнажил «кухню» своих изысканий. В дальнейшем я буду более краток и ограничусь выводами, избегая многочисленных цитат и не выявляя все ассоциативные цепочки.

Петр уже во вступлении в поэму — больше, чем человек, чем историческая личность. Он отчасти божество, божество языческого масштаба, хотя в рассказе о «сотворении Петербурга» просвечивает и библейский рассказ о сотворении мира. Единственный курсив в поэме — это «он» (вместо «Петр») в первой фразе поэмы: создается впечатление, что Пушкин, если бы это не было кощунственно, выделил бы это безличное «он» не курсивом, а написанием с заглавной буквы. Вода, топь, туман — сплошное господство воды в первой строфе вступления — и «он». «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» (Быт 1, 2). И далее происходит творение — мыслью, логосом, мыслесловом: «И сказал Бог» (Быт 1, 3); «И думал он» («Медный всадник»).

Но все же творение в поэме происходит не из ничего, да и сам творец послушен, по меньшей мере природе («природой здесь нам суждено»), да и задача у него все же частная — окно в Европу. И мы снова возвращаемся на землю, вспоминаем, что это — царь Петр, хотя ощущение его языческой богоподобности, некоего родства с тем «русским богом», которому Пушкин готов приписать победу в войне 1812 года в сохранившихся строфах X главы «Онегина», — остается. Но есть у этого то ли царя-творца, то ли языческого «русского бога», то ли у царя-человекоорудия и уязвимое место: творит он назло «надменному соседу»; и это — не обмолвка. Нечто недоброе присутствует в акте величественного творения — изначально.

Все отмеченные черты и уровни мифической по природе и мифологизированной историей личности Петра монументализируются и рельефно выявляются, когда он вновь возникает в поэме в образе своего памятника. Вообще не нужно требовать от поэмы полной стыковки образов Петра, Петербурга, России во вступлении и в основном тексте. Все же вступление, как я пытался показать, это в какой-то мере и замаскированное отмежевывание от позиции Мицкевича, и вообще «прикрытие» поэмы перед цензурой: Пушкину очень нужны были деньги, и он хотел печатать поэму немедленно.

И конечно, заклятие вступления: «Красуйся, град Петров, и стой / Неколебимо, как Россия», — не слишком исполняется в основном тексте: «град Петров» отнюдь не «красуется», а Россия в лице Невы, Медного всадника и Евгения приходит в бурное движение…

Чего нет ни в образе собственно памятника Петру, ни в просматривающемся за ним образе самого Петра — это даже намека на то, что это памятник христианскому государю христианской страны. Скорее уж какая-то тень христианского милосердия и христианского чувства «Божьей кары» просматривается в образе Александра I на балконе дворца во время наводнения. Весь Петр дан в языческих, отчасти ветхозаветных и, возможно, апокалипсических ассоциациях.

Корни глухой языческой древности в образе Медного всадника отчетливо ощутил на ином витке российской истории Александр Блок. В стихотворении «Поединок» Блоком описывается привидевшийся ему поединок между Петром — Медным всадником и покровителем Москвы Георгием Победоносцем, данным в подчеркнуто христианском, не частом у Блока ключе: «Ясный, Кроткий, Златолатный, / Кем возвысилась Москва!» Далее следует:

Каким образом Петр оказывается «дедом» по отношению к святому Георгию, который отчетливо ассоциируется с христианским и, особенно, московским периодом русской истории? Это возможно лишь в случае, если Блок провидит в Петре — Медном всаднике его языческую, дохристианскую надоснову, восходящую к русскому государственному язычеству IX — Х веков[9].

Кроме того, святой Георгий в первую очередь — змееборец, а посему образный строй стихотворения приводит к мысли о «змеиной природе» Медного всадника, столь отчетливо и даже навязчиво выявляемой Блоком в других стихотворениях этих же лет, о том, что враждебность змеи и всадника — лишь видимость, что по существу они неразрывно связаны, и в этой тройственной связке главный — змей.

Поэтическое прозрение Блока несомненно соответствует истине, и корни той российской государственности, которая как бы заново создавалась Петром, уходят в языческий период, к Олегу Вещему, который был похоронен в первой российской столице, так же как Петр — в последней. Эту геософско-метафизическую связь двух знаковых личностей русской истории особо, быть может почти неосознанно, чувствовал Пушкин, давший ряд ее образных «знаков».

В основном тексте пушкинской поэмы двуединство Петра и его памятника обозначается семью определениями-образами. Несомненно, именно к памятнику относится трижды повторенный «кумир», и после этого, как бы резюмируя и усиливая этот образ требующего поклонения безжалостного величия, Пушкин именует памятник «горделивым истуканом».

И к памятнику, и к Петру обращено словосочетание, которым единственный раз впрямую именует их Евгений: «строитель чудотворный». Этот образ соотносит единство Петра и монумента как бы только с сотворенным им городом, но поскольку творение города уподоблено творению мира, да и в городе этом в поэме разыгрывается мистерия мирового масштаба, то данный образ не так далек от образа вообще демиурга, вообще творца.

Затем — «грозный царь». Здесь целый клубок ассоциаций — от Иоанна Грозного как совершенного образа того «страха государева», при помощи коего Петр и созидал империю и город, до грозы и грома как атрибута и оружия верховного языческого божества, например Перуна. Образ реализуется тут же: «грома грохотанье — тяжело-звонкое скаканье»; впрочем, этот языческий гром присутствует в монументе изначально — от «Гром-камня».

Некоторым литературно-публицистическим штампом может повеять от «державца полумира». Но у Пушкина даже взятые им напрокат штампы обретают новую напряженную жизнь, особенно в поле этой поэмы, напоенной всеми силами недр и поверхности земли и обращенной — к небу. И, принимая во внимание сильную развитость у Пушкина географо-исторического, я бы сказал — геософского чувства, отмечу, что этим в контексте поэмы проходным образом послепетровская Россия неявно трактуется как половина всечеловеческой цивилизации, равная некой неназванной другой ее половине.

Неизмеримо грандиознее всех предыдущих образ-определение «мощный властелин судьбы». Рассмотрение его требует столь всеохватного подхода, что я отложу его на конец.

И лишь немногим менее грандиозное, последнее по тексту поэмы, седьмое, как бы резюмирующее все предыдущие, определение: «Всадник Медный» — где «Всадник» дважды написан с заглавной буквы. Памятник Петру, пока он стоял неподвижно, был всего лишь кумиром и истуканом, а «Всадником Медным» с большой буквы он стал, только когда пришел в движение и, свершая кару, устремился за безумцем, обнаружив свою истинную суть. И «Всадник Медный» невольно ассоциируется с всадниками Апокалипсиса, по созвучию более всего с «всадником бледным». («Конь бледный, а на нем всадник, которому имя „смерть“»). Он превращается в образ карающего орудия — чего? или кого? — вот главный и уводящий высоко и далеко вопрос, — но орудия недоброго и своим действием выдающего некую уязвленность той слепой (?) или всевидящей (или слеповсевидящей) силы, которая чуется за ним.

И всему этому противостоит «бедный мой Евгений». Правда, кое-что стоящее за ним мы уже знаем… Остановимся на обычно недооцениваемой замаскированной близости Евгения к Пушкину, на тайном сродстве героя и автора. Евгений, несомненно, ничтожен — в начале поэмы. Но вспомним, что Пушкин со знанием дела говорил о поэте (то есть о себе) до «священной жертвы» поэзии: «быть может, всех ничтожней он». Как показано выше, Пушкин колебался на подступах к поэме, не сделать ли героя «сочинителем». И родимое пятно этого осталось: каморку Евгения после начала его страннического безумия хозяин сдал «бедному поэту». Пушкин одним штрихом обозначает зыбкую грань между бедным чиновником и бедным поэтом, намекая, что героем происшествия вполне мог быть и поэт.

И при этом «бедный Евгений» — апостол Любви. Он весь — в мечтах о браке, в нем живет своего рода религия брака, — и в этом он тоже сродни Пушкину 1830-х годов. Но помимо брака — он способен безумно любить, и в этой любви фигура его вырастает… до евангельских размеров. «Ах, он любил, как в наши лета уже не любят; как одна безумная душа поэта еще любить осуждена». Евгений любил сильнее, самозабвеннее Ленского, своей потенциально «безумной» душой он любил сильнее, чем любил поэт. И в этом он сродни Пушкину, с его даром любви к женщине, к Красоте-Любви в конкретном воплощении.

Но родственность обнаруживается и в третьем — в самом безумии Евгения. О, тема безумия близка Пушкину. Я уже напоминал, что в высоко ценимом им самим «Борисе Годунове» он отождествлял себя более всего с юродивым, совестью драмы, бросающим упрек преступной власти, царю, запятнанному убийством царевича (почти как Петр). Необходимо отметить то напряженное сопереживание, то знание изнутри движений безумной души, которые обнаружил Пушкин в описании сумасшествия Евгения. В том же 1833 году и, судя по всему, во временном соседстве с поэмой создается гениальное «Не дай мне Бог сойти с ума…», где Пушкин раскрывает нам все дикое очарование таинственно и глубоко известного ему состояния безумия. При этом поэт весьма не прочь покинуть свой ограничивающий разум ради свободы безумия, но боится лишь одного — что общество расправится с ним, засадив его в сумасшедший дом. (К слову, Евгения до самой смерти он оставляет на свободе; Евгений, милостью Пушкина, как бы в нем исполняющего свою мечту о свободном, странническом сумасшествии, — счастливый безумец!) Но не очевидно ли невероятное сходство описаний состояния поэтического вдохновения в «Поэте» и состояния свободного безумия в «Не дай мне Бог…». Оба, и поэт, и безумец, сразу бросаются в леса и к волнам, оба живут лишь своей душой, оба исполнены сознания силы — перечтите, убедитесь… Те, кому удавалось подсмотреть Пушкина в моменты творчества, описывают его гримасы, ужимки и метания, так что если бы не знать, что это творит великий поэт, нужно было бы спешно звать врача…

Безумие Евгения — сродни поэтическому безумию Пушкина, и оба заплатили за свое безумие жизнью.

И именно при воссоздании в поэме состояний самозабвенной любви и самозабвенного безумия Евгения возникают строфы, где уже неразличим голос героя и автора. По логике повествования — это мысли Евгения, но не может же так мыслить ничтожный чиновник! Вместе с тем критика уже давно видит (и основательно) в этих строфах мыслеобразы автора. Разгадка проста: мыслит не ничтожный чиновник, а проснувшийся в нем апостол Любви и безумный ясновидец — то есть Пушкин на вершинах своей души.

И на этом уровне Евгений перерастает Петра даже в плане скульптурного и монументального воплощения в нашем сознании. В поэме возникают два всадника, но если Петр всего лишь на коне, то «бедный Евгений» на льве, и неподвижно мчится этот львиный всадник по волнам Невы вдогонку за медным. Однажды постигнув это, я позднее прочел на эту тему прекрасную статью Евгения Иванова[10], друга Блока, истинного глубокого христианина, убежденно отождествлявшего себя с «бедным Евгением». Мне не написать так, как он. Евгений Иванов, опираясь на пушкинский образ «ужасно бледного» Евгения на льве, называет его «Всадником Бледным», противостоящим «Всаднику Медному». Я бы не стал настаивать на этом именовании, уводящем к Апокалипсису, так как карающая функция в образе Евгения — не основная, как увидим далее.

Важнее другое: ничтожный Евгений — на царственном льве; это обнажение внутренней сути и внутреннего размера образа, как у Достоевского: Лев… Мышкин, идиот и… князь (князь не от мира сего). Лев Мышкин, несомненно, христоподобен; а Евгений, «руки сжав крестом» (от ветра, конечно, но не только ведь от ветра!), забывший о грозящей ему смертельной опасности, весь устремленный туда, где гибнет его любовь, «там оне, / Вдова и дочь, его Параша, / Его мечта…» — да, именно так, первой он внутренне назвал мать, вдову — в этом кульминационном месте поэмы ничто не случайно — Евгений здесь напрямую все же не христоподобен, но и невольно сотворенный им знак креста, и самозабвенные любовь и мука… Этот Евгений на этом льве теперь сидит всегда.

И тут возникает главное противостояние поэмы. Ради того, чтобы выявить его, Пушкин даже перенес местожительство вдовы и дочери из Коломны (как это было в «Домике в Коломне» и в черновиках «Езерского») на другой берег Невы, к заливу, видимо, на Васильевский остров. Евгений отделен от них непреодолимым препятствием — разлившейся Невой. Прямо на линии его взгляда оказывается памятник Петру, чего не было бы, если бы Параша жила в Коломне.

Да в Коломне, на этом берегу Невы, Евгений спас бы ее — или погиб.

Обычно кульминацию поэмы видят в обращенных к Петру во второй части поэмы речениях:

и

На самом деле самый напряженный вопрос поэмы, производными которого становятся приведенные выше рече-ния, возникает у Евгения (и Пушкина) еще в первой части, — у Евгения, сидящего на льве:

Древний, вечный вопрос. И к кому он здесь обращен? Или — в пустоту? Неясно. Но в этом вопросе, где под сомнение поставлена сама реальность и значимость жизни, все же остается нечто незыблемое — небо, небо, которое насмехается над землей, даря ей иллюзорную жизнь.

Мысль Евгения-Пушкина огромна и почти безадресна. Если кто-то или что-то виновно — то «небо». Что имел здесь в виду поэт? Зачастую «небо», «небеса» выступают синонимом Бога. Но в контексте поэзии Пушкина здесь естественнее видеть то безличное начало, которое он в стихах, выражающих трагический аспект его мирочувствия, именовал «судьба тайная», «рок завистливый» и которому приписывал «враждебную власть» над напрасным и случайным даром жизни (из стихов на свое двадцатидевятилетие).

Безумный протест против этой враждебной власти судьбы возникает у Евгения-Пушкина в момент гибели любви, мечты, жизни.

Небо, судьба, бездушный языческий рок — несомненная реальность. Жизнь, любовь, красота — быть может, «сон пустой», иллюзия. Судьба — истина, правда; жизнь, любовь — обман. Но…

И эта формула, столь сомнительная в применении к истории, к общественной жизни, к живой, страдательной и единственной истине «Бог есть любовь», здесь, в поэме, в контексте противостояния реальности бездушного рока-неба и иллюзорности земной трепещущей жизни-любви, обретает высокий смысл. С этого момента и далее все внешние и внутренние движения Евгения — это отстаивание прав столь уязвимой, столь легко уничтожимой, столь почти иллюзорной Жизни-Любви перед давящей, единственно реальной (и в этом смысле — истинной) силы Рока, Неба…

Но стоять один на один с чем-то безымянно-неопределенным почти невозможно, особенно для европейца с его развитым личностным сознанием (а Евгений, как я показал, и тем более Пушкин — русские европейцы). И в момент, когда у Евгения вырывается эта узловая фраза сомнения и протеста, взгляд его, устремленный к точке его любви, проходит через фигуру Всадника Медного, который впечатывается в сознание как олицетворение и орудие осуществления власти и воли этого насмешливого и жестокого неба. И только поэтому позднее, в ясновидении сумасшествия, фигура Медного всадника дорастает до размеров «властелина судьбы».

Евгений любит так, что, потеряв любимую, сходит с ума. В момент потери рассудка он «вдруг, ударя в лоб рукою, захохотал» — уж не кратковременное ли это подпадание под власть «насмешки неба над землей»? Но — это лишь кратковременное безумие с потерей себя. Потому что все дальнейшее — это путь к ясновидению безумия. Сумасшествие Евгения — не идиотизм, не буйное помешательство. «Ужасных дум / Безмолвно полон, он скитался. / Его терзал какой-то сон». «Он оглушен / Был шумом внутренней тревоги». Мысли, образы, тревожные вопросы. Его состояние — пограничное между смертью и жизнью: «ни житель света, / Ни призрак мертвый…»

Проходит почти год с наводнения, имевшего место быть 7 ноября 1824 года. «Дни лета / Клонились к осени», то есть был конец августа. Предосенняя погода пробудила у Евгения весь «прошлый ужас». И ночью судьба привела его ко львам, и он увидел — кумира.

Все дальнейшее — не поступки раздавленного судьбой безумца, не бред воспаленного мозга.

Это и есть «страшное» ясновидение безумия, близкое ясновидению поэта. И здесь, непосредственно за актом обретения этого «ясномыслия», начинает развиваться «поток сознания». Он вспоминает наводнение, возвышающегося над ним всадника, изображающего «того, чьей волей роковой / Под морем город основался…».

И далее идут десять строк, в которых Пушкин дает свое видение Петра и его монумента, снабдив отрывок сноской на описание памятника у Мицкевича (то есть пушкинское осмысление по Мицкевичу) и у И. Рубана. Но эти же десять строк — по контексту — мысли Евгения, мысли о мировой судьбе и судьбе России, мысли невероятные для неумного чиновника, но соразмерные ясновидящему безумцу, да еще несущему в себе (неведомо для самого себя) наследие варяго-россов.

Сколь многозначна эта фраза! В сочетании с предшествующей:

создается впечатление, что есть еще опасность, что скачущий конь-Россия продолжит движение и опустит копыта — в бездне.

Вспомним анализ образности и тектоники монумента, в которых отсутствует, так сказать, физическая, реальная опасность прыжка коня в бездну.

Но может быть — это бездна историческая? По протокольно- буквальному смыслу первой цитаты Россия скакала в бездну, поднимаясь на некую высоту, а Петр у самого края остановил и спас ее, подняв на дыбы. Но ни на какую высоту Россия в ХVII веке не поднималась, история ее была физически и образно определенно горизонтальной…

К тому же никакой бездны перед ней не было, не ощущал ее никто ни в России, ни за рубежом… Откуда же бездна и опасность прыжка в нее? Во-первых, от Пушкина. От Пушкина с его физическим и духовным тяготением к бездне, с «диким совершенством» воплощенным в «Гимне чуме»: «Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю». В этом очаровании смертельной опасности Пушкин знавал «неизъяснимы наслажденья», и иногда ему брезжило, что они «бессмертья, может быть, залог». (Обо всем этом лучше кого-либо написала Марина Цветаева в «Искусстве при свете совести».) Но бездна — и от Евгения, который сам, в момент мысленного произнесения этих слов, находится в бездне; все вопросы и речения Евгения с момента наводнения — это голос из «бездны», так что не вздумайте судить его, не находясь там.

Так что же, Пушкин и Евгений «вчитали» свою бездну в монумент, навязали ее образу Петра? О нет. Они просто провидели «инфрафизическую бездну» в истории России, как сказал бы Даниил Андреев. Бездну эту, на первый взгляд, создал в начале ХVIII века сам Петр, и «на высоту» Россию поднял он сам, и вздыбил сам, и этим — обнаружил еще раз существование бездны, присущей Российской истории, на самом деле, как минимум, с татарского завоевания, а в предчувствии — с первого вступления на «историческую арену» славянства в I веке н. э. в «области взаимного ужаса между германцами и сарматами», как назвал эту «славянскую арену» великий историк Тацит. Да и вчитаемся в поэму — образ «неколебимой вышины», «темной вышины», «высоты» — неотъемлемая принадлежность образа кумира, истукана, она теснее связана с ним самим, а не с конем, коня загнал на темную и неколебимую вышину он сам своею «волей роковой» — и этим обнажил знание бездны, вечно существующей под ногами России, но откровенно разверзающейся лишь в поворотные, трагические моменты.

Петр своими деяниями создал разрыв, напряжение между горизонтально-устойчивой природой России, а также соответствующими тенденциями ее истории и порывом в «темную вышину» внешней европеизации, всемирных имперских задач, создания иерархической структуры государства, между российской стихийностью и аморфностью и жесткой структурой бюрократическо-военно-церковной власти; наконец, между действительно высокими плодами своих деяний (культура и личность пушкинской поры) и теми жуткими средствами, которые в конечном итоге дали жизнь этой культуре и личности, одновременно продолжая «придушивать» и унижать их.

Это реально связанное с Петром напряжение и почуял поэт, равно как и освобождающуюся волю коня, который готов сам своевольно продолжить движение и опустить копыта… в бездне.

Мы — читатели 1990-х годов — можем по-особому воспринимать образ коня и бездны. Похоже, что конь-Россия все же совершил прыжок, провиденный духовными очами безумного Евгения, и мы таки побывали в бездне, в рукотворном аду, и сейчас конь выбирается из нее, но задние ноги его еще там.

Но это — один, так сказать, российско-государственный уровень ассоциаций. Другой, почти всеобъемлющий смысл намечается в этом же десятистрочии; между конем (Россией) и бездной (опасностями судьбы) в виде отдельного восклицания: «О мощный властелин судьбы!» По контексту — Петр как бы властелин судьбы России — что тоже огромно и несколько неправомерно, поскольку явно превышает полномочия даже такого самодержца и полубога, как Петр. (По древнегреческим и скандинавским представлениям, и Зевс и Один подвластны судьбе.) Но тема судьбы для Пушкина — краеугольная тема его мирочувствия, в этой теме он прошел по многим кругам, и, конечно, судьба для него — понятие всемирное. Этого «властелина судьбы» можно было бы счесть обмолвкой, если бы только тот, к кому отнесен этот наивысший титул, не возник впервые в поэме перед очами Евгения в момент вопля о «насмешке неба над землей». Да и сейчас, не забудем, по контексту этот титул внутренне произносит не только Пушкин, но и «ясномыслящий» Евгений.

И здесь это уже не царь Петр и даже не то языческое божество, которое творило в начале, но было все же лишь божеством этой земли, послушным ее природе («природой здесь нам суждено»).

Здесь Евгений, вновь увидев памятник с той же точки, что и в первый раз, с крыльца дома со львами, продолжает ту же мучительную мысль, испытывает ту же боль, которая возникла в его голове тогда, на льве; в Петре его безумное сознание прозревает олицетворение самой судьбы, рока, неба, ответственных за всё, в том числе за город «под морем», за гибель любви.

И именно как «властелин судьбы» «ужасен он в окрестной мгле». Все пушкинские характеристики Петра и в поэзии и в прозе либо положительны, либо амбивалентны — как в «Полтаве»: «Лик его ужасен, / Движенья быстры. Он прекрасен, / Он весь, как божия гроза». Здесь же беспросветный ужас (который дальше будет нарастать в сцене оживания статуи и ночной погони) обусловлен тем, что Всадник связан в сознании Евгения с «насмешкой неба», что он «властелин судьбы», ее олицетворение, от коего зависит и судьба го-рода, и жизнь любимой. Зреющий в Евгении протест пронизывает все уровни — от Петра, как выразителя железной и беспощадной «воли роковой» государства, до той безымянной, ужасной и насмешливой силы, которая стоит над всем (или — почти над всем).

Петр до сих пор неподвижен. К слову, у Пушкина в черновике Петр грозит бунтующей Неве «простертою рукою». Но в беловике поэт оставил его неколебимым. Бунт Невы, которую Пушкин один раз называет зверем, другой — конем, его не трогает, он как бы входит в его планы и предначертания. Волны Невы в поэме сродни коню Петра, только они уже бунтуют — и безнадежно, как декабристы у подножия пьедестала (или, по представлению Пушкина, как Польша), а возможный своевольный прыжок коня в бездну — еще впереди. Гибель же лачуг и бедняков — что это для «горделивого истукана» и тем более для «властелина судьбы»?

Но вот Евгений произносит свое неопределенно-грозное и чреватое всеми последствиями «Ужо тебе!..» с многозначительным многоточием — и все приходит в движение. Неподвижный истукан превращается в карающего апокалиптического всадника. Неясно, на каком уровне услышан Евгений — или на всех? — самим ли Петром, продолжающим существовать в связи со своим монументом, «русским богом» — некой личностной силой, соотнесенной с территорией и историей России, или же самим небом, самим «властелином судьбы»?

Как бы то ни было, мощная неподвижная сила, заключенная в монументе, узнает в Евгении единственного достойного противника, коего надо подавить, но над которым — и это обычно не замечают читатели поэмы — она не властна. Сила Любви, пробудившая в Евгении ясновидящую Личность, небезразлична и — о чудо! — опасна даже Судьбе, на всех ее уровнях.

И именно в сцене великого противостояния «бедного Евгения» и «властелина судьбы» проявляется вся темная и слепая сила, провиденная Евгением в монументе. Памятник впервые получает собственное апокалиптическое имя «Всадник Медный» и связывается со стихией ночи и луны. Заметим, что еще при описании открытия монумента было отмечено, что стоял туман, но в момент ниспадения покрывала с памятника появилось солнце. И с тех пор Петр Великий получает в русской прозе и поэзии черты божества солнечного или грозового — в том числе у Пушкина. В поэме же, в момент обнаружения мистической сути монумента, также происходит изменение погоды — но иного рода: когда Евгений ночью идет к «дому со львами» — «дождь капал»; когда же он произносит угрозу и Всадник приходит в движение, то он «озарен луною бледной».

Однако заметим, что «мощный властелин судьбы» не смог ни затоптать Евгения, ни окончательно свести его с ума, ни вовлечь его в длительное злобное противостояние…

Но здесь возникает один существенный вопрос: в поэме есть всадник, конь, скала — один раз прямо названная и постоянно скрыто присутствующая в образе «высоты», — а где же змея? Она не названа ни разу ни явно, ни скрыто. Неужели Пушкин, дважды запечатлевший эту змею на рисунках, Пушкин, в поэтике коего столь видное место занимает образ змеи, просто забыл о существовании змеи на памятнике и в поэме? Я исключаю такую возможность. Но в таком случае змея воплощена в безумном Евгении, в том, кого Всадник хочет раздавить своими копытами, кто злобно жалит Всадника своим неопределенным пророчеством, выраженным почти змеиным шипом: «Ужо…» (ужалить, уж). Змея выражала в поэтике Пушкина многое. В частности — речения ясновидящего пророка («и жало мудрыя змеи») и угрызения совести («змеи сердечной угрызенья»), а Евгений в этой сцене, несомненно, и пророк и совесть Петра (а возможно — и Совесть Судьбы?). И, кроме того, Пушкин в «Домике в Коломне» описывает, как он с сожалением смотрит на ненавистный для него трехэтажный (о ужас!) дом, построенный на месте милой его сердцу, но ныне снесенной лачужки, где жила вдова с Парашей, и его «озлобленному взору» представляется приятным, если бы трехэтажный дом охватило пламя. (Сколь сходная ситуация с Евгением у памятника!)

Далее в тексте «Домика в Коломне» следует:

Итак, злобная мстительность, возникшая в сознании Пушкина в ответ на гибель лачужки Параши, названа «мгновенно прошипевшей змией».

Не сомневаюсь, что главным воплотителем поливалентного образа змеи на памятнике в поэме является Евгений в сцене его «поединка» со Всадником. Подозреваю, что об этом думал и Пушкин.

Но нечто от змеи есть и в самом Всаднике. Заметим, что в концовке поэмы он назван Всадник Медный — с ассоциацией, ведущей к Коню Бледному Апокалипсиса, а в заголовке поэмы — стоит «Медный всадник». Кстати — почему «медный»? Ведь Петр в поэме сидит «на бронзовом коне». Видимо, Пушкина привлекали звуковые ассоциации, объединяющие Всадника в первом случае с образом Апокалипсиса во втором, возможно, с Медным Змием Моисея. Медный всадник один спокоен и недвижим, он хранит свой город — о чем существовала легенда уже во времена Пушкина. Он один возвышается среди всеобщего смятения, как незыблемый гарант того, что все же многие спасутся и жизнь города — продолжится. А Медный Змий, этот странный идол, воздвигнутый Моисеем вопреки заповеди «не сотвори себе кумира», возвышавшийся над гибнущим народом как гарант того, что спасется тот, кто посмотрит на него (в реальности — поклонится ему)? Страшный образ спасения, не тайный ли образ Яхве?

Была ли у Пушкина и эта ассоциация хотя бы в подсознании — Бог весть. У меня — возникла.

И еще одна — на мою ответственность. Петр — Отец Отечества, титул этот был ему официально присвоен. А Евгений — один из его сыновей, представитель всех сыновей, и родовитых, и бедных, — в одном лице. И в поэме происходит скрытая попытка сыноубийства, причем убийца — Судьба, государство, Петр. Евгений хочет только одного — мирной тихой жизни с любимой Парашей. Но ведь того же хотел и убиенный Алексей — тихой частной жизни со своей любовницей. И Петра, и Петербург прокляла мать Алексея. И оба погибли. Я бы не посмел ввести в текст эту ассоциацию, если бы в черновике «Езерского» предок героя, тайный предок и нашего Евгения, не был бы четвертован Петром «за связь с царевичем». Было и это в безмерной области подсознания и сверхсознания гения.

Евгений произносит свое «Ужо тебе!..», «злобно задрожав». Это важная и печальная точка повествования. Евгений, который весь — любовь, и вдруг — злобно… Еще один круг замыкается — город строился «назло надменному соседу» Петром, теперь жертва Петра и города злобно грозит им неопределенным возмездием в будущем. Можно сказать, что Евгений заразился злобой у «враждебной власти» насмешливого неба, у беспощадно неколебимого Петра, вступив с ними в противоборство «как обуянный силой черной». Раз противоборство, раз возмездие — то по законам судьбы необходим допинг злобы. И пророчество Евгения на государственном уровне — сбылось. Давящий и давимый, власть, интеллигенция и народ не пощадили друг друга. Змея смертельно ужалила змееборца, на что он сам дал ей право жестоким змееборством.

Так что злобный порыв Евгения — провиденциален и в российской истории уже воплощен достаточно. Сыноубийство переросло в отцеубийство и пошло с ним рука об руку.

Но в самом Евгении момент злобы был лишь мгновенной вспышкой — как у Пушкина в «Домике в Коломне».

Потрясенный и напуганный тяжело-звонким скаканьем Всадника Медного, гневом сил судьбы всех уровней и гневом покровителя города, Евгений внешне смиряется и, проходя случайно по площади, опускает глаза, снимает картуз и проходит сторонкой — то, что судьбе, государству, императору, любой власти и надо. Но одновременно

Вот оно! Мука-то сердца осталась. Даже апокалиптическое видение, от коего любой бы умер, не сделало его идиотом, не раздавило его любящего сердца. Все та же любовь жила в нем с той же силой, и только ею он и жил, жил чистой жизнью любящей души. Не то что злобы — она была мгновенна, и заразился он ею от истукана, — но и попытки протеста больше не возникало. И все же он победил, как только можно победить в этой жизни в борьбе с судьбой, — победил победой без чьего-либо поражения.

Перечтите последний отрывок поэмы. На пустынном маленьком острове на взморье, у порога занесенного туда наводнением «домишки ветхого», весною

Восстановим из этих гениально скупых слов, что же произошло. Итак, наш безумец не переставал приходить на взморье, откуда исчез домик его возлюбленной. И как, каким ясновидением, он высмотрел этот домик на одном из дальних, посещаемых только рыбаками островов[11] взморья? Неважно, тот ли это был домик, для него — тот, да, наверно, и вправду — тот, такое любящее ясновидящее сердце не ошиблось бы. И, дождавшись зимы, по льду (какой бы лодочник стал везти неизвестно куда оборванного сумасшедшего) он добрался до островка. Весной, когда вскрылся залив, его нашли там. Пушкин, как обычно, точен.

Итак, Евгений таки обрел свой мечтанный дом, дом своей любви, и лег у порога, как бы охраняя его. Он любил до конца и вопреки всему остался верен своей сути, нашел свой дом на земле, дом на самой окраине жизни, почти вне ее — и умер в своем доме. Можно ли требовать большего?

Последнее слово поэмы «Бога»; последнее словосочетание — «ради Бога». В первой фразе поэмы единственный названный персонаж — это «он» (курсивом), Петр, позднее срастающийся с судьбой и видящийся ее властелином. В последней фразе два персонажа — безумец и Бог. Ради какого Бога, ради какой ипостаси Бога похоронили нашего безумца? Несомненно, ради Христа, ипостаси милосердия и любви. Вспомним, что апогей своей муки Евгений пережил «под знаком креста», невольно сотворенного им из рук.

Все ненавязчиво, все неслучайно, все глубоко и… легко. Пушкин.

Если брать соотношение и противостояние двух основных героев поэмы на высшем, наиболее всеохватном уровне, то в образном строе ее мне видится предвосхищение того мирочувствия, которое формульно выразил Ф. М. Достоевский: «…Если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной»[12].

То, что это речение есть «исповедание веры» Достоевского, убедительно обосновал современный российский мыслитель Г. С. Померанц. Однако те трактовки, которые Г. С. Померанц прилагает к этому трижды повторенному «кредо» Достоевского, как мне представляется, недостаточно выявляют самые тайные, самые глубокие, самые безнадежные и самые обнадеживающие пласты смысла этой словесной формулы.

Я ни на мгновение не забываю, что великий поэт в своей поэме не был занят сознательным «разрешением» каких-либо историософских или философских проблем, что он, как всемирное «эхо», создал мощный и обобщенный образный контекст, в котором в скрытом виде существует целая иерархия проблем, что допускает почти любые уровни толкования поэмы; как бы предполагается, что образное напряжение поэмы будет бесконечно пульсировать в ее читателях, то приближаясь к разрешению, то вновь усиливаясь — как сама жизнь, как пульсирующая вселенная. Однако я стараюсь не отдаваться свободному потоку своих ассоциаций — в чем, впрочем, не было бы беды. Я рассматриваю образный строй поэмы в контексте величайшего произведения Пушкина — мифа его жизни, запечатленного в его произведениях и оставленного нам. Я выявляю в поэме те уровни, те коллизии, которые присущи глубоким пластам этого мифа. Но также я прослеживаю в поэме те основные силовые линии, которые проходят через великую мифологию русской культуры, начиная от Петра — и до наших дней. И еще шире — я включаю миф поэмы в мифологию российской национально-государственной истории, отчасти — в мифологию Скифии, Эллинского Средиземноморья и Европы.

Поэма выросла из взаимодействия разных тем и замыслов поэта, в ней отобразились многие мифы, преломленные творчеством Пушкина. Напомню некоторые из них.

1. Тема российской судьбы, судьбы государства и личности в России. Глубокие истоки этой темы ведут к «человеку судьбы», князю-воеводе Олегу (подчиненному мировой судьбе лично, но являющемуся в качестве государя исполнителем воли судьбы в отношении России), к Олегу, из коего вырастают и личность-государство Петр, и личность-любовь Евгений. Все это осталось «за кадром», равно как и тема противостояния Петра и предка Евгения, отобразившись лишь в исходном уподоблении Петра языческому божеству и в намеке на родословную Евгения; однако эта «тайная линия» многое определила в поэме, являясь той подводной частью айсберга, которая определяет устойчивость и силу его надводной части — тему судьбы, государства и личности в современной Пушкину и будущей России.

2. Оппозиция Россия — Польша, являющаяся составной частью русского европейского мифа. Наиболее прозрачно эта тема отразилась во Вступлении, где Пушкин последовательно «возлюбил» все, что отталкивало в Петербурге и в России Мицкевича (и, заметим, отчасти и самого Пушкина). Что в этой полемике является искренним выявлением до того не выраженной пушкинской любви к Петербургу, а что связано с необходимостью всячески обособиться от Мицкевича, дабы не быть обвиненным в авторстве приведенного последним высказывания «русского гения» о Петре, — вопрос спорный.

Так или иначе, антипольские (искренние и вынужденные) настроения Пушкина во многом породили формулу любви к Петербургу («Люблю тебя, Петра творенье» — с дальнейшим раскрытием аспектов любви), которая через школьные программы таки вошла в сознание россиян. Правда, современников Пушкина и следующее за ними поколение эта формула не очаровала, и Достоевский, цитируя ее, признавался еще в нелюбви к городу, который он, вслед за Пушкиным, заселял душами и мифами. Для меня, воспринявшего в детстве пушкинскую формулу положительно, а ныне любящего ее, но знающего ей цену, осталось в ней незыблемым одно пронзительное место, которое не является ответом Мицкевичу и до которого Пушкина вознесла захватившая его волна чистой поэзии:

Здесь состояние ночного творчества помещено в световое пространство, в свет как таковой, без его источника («блеск безлунный»), концентрацией которого становится «светла / Адмиралтейская игла», создающая навсегда пронзающую сознание и зрительно достоверную устремленную вверх световую вертикаль. Тема петербургских шпилей, столь важных в образном строе, а ныне — и в мифологии города, начинается для меня — здесь.

Отголосок полемики с Мицкевичем чувствуется и в основном тексте, в сцене «Евгений перед монументом». Угроза памятнику напоминает угрозы поляков дворцу и царю в стихах Мицкевича, да и у памятника опять неявно стоят двое — только уже не Мицкевич и Пушкин, а Евгений и… Пушкин, присутствие и голос коего, слитные с присутствием и голосом Евгения, безусловно, различимы.

Однако в основном Пушкин «отмазался» от Мицкевича в примечаниях, в третьем из них указав на фактическую недостоверность прекрасных стихов его о наводнении, а в пятом приписав Мицкевичу замечание о заимствовании описания памятника у И. Рубана, хотя сам Мицкевич говорит о заимствовании лишь одной строфы. Таким образом, Пушкин заранее создавал впечатление для цензуры, что он воспринял все описание памятника, данное у Мицкевича от имени русского поэта, просто как свободные вариации на тему И. Рубана, а к нему лично все это не имеет отношения.

3. Тема соотношения неумолимой судьбы и любящей личности. По-настоящему она начинается лишь в конце первой части поэмы, со сцены «Евгений на льве». Все до этого во многом основано на более ранних заготовках Пушкина, на полемике и скрытом задабривании цензуры, на разработке экспозиции с внесением в нее и момента фактической автобиографии (планы женитьбы Евгения). А с этого момента — и до конца — Пушкина несет высокая и тяжелая волна поэзии (на гребне коей — его собственная маленькая, но все замечающая фигурка), волна, которая вбирает в себя все меньшие волны и всплески, а в конце ниспадает и тихо разливается вокруг маленького острова с разрушенным домиком, на пороге коего — любивший до конца Евгений.

Не забудем, что Пушкин жил под многослойной цензурой, контролировавшей выражение его политических и религиозно-философских взглядов. Не забудем, что главным препятствием для удачного завершения его основного волевого деяния во внешней жизни — женитьбы на Наталии Гончаровой — были сомнения будущей тещи в его религиозной и политической благонадежности, что для того, чтобы рассеять эти подозрения, он обратился за помощью к государю. Что печальные стихи, написанные им в день начала тридцатого года жизни, воспринимавшегося им как порог зрелости, были мягко, но с недвусмысленной поучительностью откорректированы митрополитом Филаретом.

В поэме — как показалось ему на короткое время по ее завершении — была достигнута та степень обобщенности, фантастичности и многозначности, которая позволяла ему образно выразить себя по широкому спектру проблем так, чтобы быть понятым хотя бы друзьями. (Заметим, что «Медный всадник» обращен именно к «друзьям», а не вообще к «читателю», как, например, «Евгений Онегин».)

Насколько важные и трагические для Пушкина темы скрываются и выявляются в кульминационных сценах поэмы, обнаруживает сопоставление образного строя этих сцен с образностью стихов, написанных Пушкиным в начале тридцатого года жизни и после наступления тридцатилетия, — «Дар напрасный…» и «Рыцарь бедный» (условное название).

В поэме не одна, как полагают обычно, а три кульминации, и какая из них напряженнее, глубже и выше — еще вопрос.

Первая — Евгений на льве — максимальная кульминация ужаса, любви и протеста, протеста, напрямую посланного в высшую инстанцию — в небо и лишь попутно захватывающего своим лучом и фигуру Всадника. Сцена сумасшествия — лишь производная из этой, основное свершилось уже там, на льве.

Вторая — Евгений ночью у монумента — кульминация протеста, также направленного высоко, но задерживающегося и концентрирующегося на фигуре Всадника, на его функциях основателя города и осуществителя судьбы России. Здесь же — кульминация ужаса, связанного с проявлением ответного протеста безымянной силы, живущей в статуе или вселившейся в нее; однако этот ужас не ведет к изменению психического состояния Евгения. Любви в этой сцене напрямую нет, Евгений, как и статуя, захвачен «силой темной», хотя весь контекст поэмы убеждает, что и злобный протест происходит от нестерпимой любви и муки.

Третья — Евгений на пороге найденного дома вечной, прижизненной и посмертной, любви. Здесь — никакого протеста, нет и ужаса, нет темы присутствия судьбы, здесь — кульминация любви и одновременно тайное разрешение всех трех кульминаций, данное в тихой, как бы случайной соотнесенности безумца с именем и страданием Бога; именно соотнесенность с Богом, а не с «небом», не с «властелином судьбы», со страдающим Богом, ради коего и хоронят Евгения некие добрые люди. Но здесь я договариваю за Пушкина; его особое целомудрие при приближении к подобным темам, целомудрие, иногда прикрывавшееся и выражавшееся кощунством, продиктовало ему и здесь столь ненавязчивую, столь убогую по обстановке, столь внешне «реалистическую» концовку, что почти все читатели не придали ей особого значения.

Итак, сопоставим две первые драматические кульминации с теми образами стихов «Дар напрасный…», которые присущи всему творчеству поэта.

Жизнь: в стихах «дар напрасный, дар случайный»,

в поэме «сон пустой».

Судьба: в стихах «враждебная власть», «судьба тайная»,

в поэме «насмешка неба», «властелин судьбы».

В стихах жизнь «судьбою тайной… на казнь осуждена», в поэме — эта казнь совершается.

Нет в этих стихах лишь темы женщины, любви; но в написанных чуть позднее «Снова тучи…» единственным утешением против ударов «рока завистливого» служит печаль и душевное движение некой женщины, в действительности — любой женщины, именуемой ангелом.

Однако во весь рост это женственное начало встает в «Рыцаре бедном».

Я надеюсь, всем понятно, что «рыцарь бедный» беден в первую очередь не материально и не социально, он беден так же, как «бедный Евгений», беден внешне, для жалеющих его людей, и богат тайно своей недостижимой мечтой и служением. Они оба сродни тем таинственным «нищим духом» из Нагорной проповеди, что забывают себя, свою душу в перерастающей ее части этой души, в Любви, лежащей в основе всего, и этим свою душу — спасают…

Да неужто мы еще не поняли, что как только Евгений появляется на льве — он «рыцарь бедный», рыцарь любви! Так грустно и смешно, когда блистательный Роман Якобсон в статье о статуе в поэзии Пушкина пишет, что в этой сцене Евгений «пародийно» приравнен Петру!

Неужто не ясно, что это — и о Евгении? Неужели великий мистификатор Пушкин убедил нас, что его герой — забитый чиновник низшего разряда? Неужто не видно, что ключевое созвучие строфы «бедный — бледный» содержит две основные эмоциональные характеристики Евгения: «бледный» он на льве, «бедный» — перед истуканом, а именование героя «безумцем» в концовке поэмы Пушкин применил в третьем варианте «Рыцаря бедного», созданного для «Сцен из рыцарских времен», видимо, уже после поэмы.

Как безумец умер он.

Обычный человек, когда гибнет невеста, в лучшем слу-чае горюет, сетует на судьбу — и ищет новую девушку. Евгений же, с которого слетают (в прямом и переносном смысле) тут же все одежды чиновника и обывателя, становится «рыцарем бедным» своей возлюбленной, не помышляет о браке и выдерживает, сохраняя верность любви, схватку с Судьбой.

А как же с тем, что Евгений в сцене противостояния Всаднику как бы выражает функцию змеи монумента, предполагаемого врага Всадника, вечно прижимаемого копытом его коня? Только лишь в этой сцене он змей-противник, поддавшийся правилам вечного змееборства, в другие же моменты он если и змей, то змей, распинаемый на кресте своей любви, — есть и такой образ в христианском искусстве, например во внешней скульптурной отделке Спасо-Преображенского собора в Петербурге.

Именно соотнесенность тем судьбы и любви особым образом связывает между собой два столь разнородных произведения Пушкина, как «Евгений Онегин» и «Медный всадник», совсем не случайно соединенные именем главного героя — Евгения («благороднорожденного»). Известная преемственность между ними, даже на внешнем уровне, улавливается в беловиках и черновиках неоконченного «Езерского». Внутренне же «бедный Евгений» начинается там, где кончается Евгений Онегин — с состояния искренней и сильной любви. Онегин, в начале романа мысленно торопящий смерть умирающего богатого дядюшки, в середине — скучающий и холодно рассуждающий о влюбленности Ленского или Татьяны, дорастает в последней главе до любви.

А «бедный Евгений» является к нам сразу влюбленным так, что видится со своей живущей за рекой возлюбленной ежедневно, и только по случаю подъема воды в Неве

Какой становится его любовь после смерти возлюбленной, мы уже знаем…

Онегин, полюбив, перерастает себя и подходит к пограничным для нормального человека состояниям — но не переходит их:

«Бедный Евгений» и сошел с ума, и умер, и, конечно, сделался поэтом — не по способности словесного выражения, а по уровню прозрения сущностей и сил, действующих в жизни, по уровню, доступному пророку и поэту.

В известной мере оба Евгения — как бы разные этапы роста души. Только у второго из них отнято все, что прикрывало и защищало первого, — богатство, образованность, ум, память о предках; осталась — голая душа в образе чиновника низшего разряда, душа, с которой в минуту потрясения спадают последние одежды — и она остается лицом к лицу с роком и любовью. Но при этом тайно, намеком, только для читателя (а не для сознания Евгения) углубляются и российские корни героя: мы ведь знаем, какой глубокий подтекст стоит за как бы вскользь оброненными словами о родовитости героя… (В черновиках предок Езерского был противником Петра по делу об убийстве сына Алексея, а предок бедного Евгения — по делу о преследовании за веру старообрядцев, сама же родословная героя уходила дальше собственной пушкинской — к вещему Олегу.) У Евгения Онегина мы не знаем ничего дальше отца и дяди, хотя, судя по богатству последнего, он вполне мог быть и родовит…

Так Евгений от поэмы к поэме тайно растет ввысь — голыми ветвями, и в земную глубь — корнями…

У обоих Евгениев в середине их пути происходит дуэль, противостояние, разрешаемое по-разному. Онегин, хладный, ленивый и лишенный любви, становится в сцене дуэли орудием судьбы, подобием статуи Командора, в которую вселяется некая сила, беспощадно и точно убивающая поэзию, дружбу и любовь. «Бедный Евгений» дорастает до поединка с Роком и государством, провидя их сущность как поэт и защищая любовь. Поражает, что в этом поединке всемогущий Рок — уязвлен и изменяет своей неколебимости, а Евгений напуган — но остается жив и не изменяет своего внутреннего состояния. И в обоих случаях, в обеих поэмах самой «дуэли» предшествует ее предвидение или предчувствие. В «Онегине» — это сон Татьяны, во «Всаднике» — мысли Евгения на льве о «насмешке неба». Настаиваю, что во сне Татьяна видит не собственно Евгения, а ту силу, того «хозяина» (так он и назван в сцене сна) с лицом Евгения, который в данное время завладел волей ее возлюбленного. И место действия за мостком в лесу — это «тот свет», а его средоточие — избушка в лесу, наполненная всякой нечистью. В тексте есть намек на причастность этой нечисти к дьяволу — «и взорам адских привидений явилась дева». Однако (забегая вперед) для меня важнее, что эта избушка сродни навязчивой идее Свидригайлова («Преступление и наказание») о вечности как о баньке с пауками… К слову, среди нечисти во сне Татьяны есть и «рак верхом на пауке».

И вот там, в этой избушке-шалаше, все уже предрешено — и судьба Ленского (поэзии), и косвенно, отчасти судьба Татьяны (любви).

В сцене на льве Евгений провидит источник гибели любви не в адских кознях, а в небе (то есть во «властелине судьбы»).

При столкновении с такой всеобъемлющей силой «бедный Евгений» все же не подавлен ею до конца, и умирает он не только «по закону судьбы», но и «во имя любви».

Вокруг Евгения возникает нигде прямо не названное и не обозначенное свечение некой иной трепетной силы-слабости, которую все же увидел «слепой Рок» глазами статуи Петра, которая недоказуемо брезжит в сжатых крестом руках Евгения на льве и в последнем слове поэмы: «ради Бога».

Итак, в поэме «Медный всадник» воплощено основное противостояние пушкинской поэзии: свободной по своим внутренним упованиям и установкам любящей личности и правящей миром силы, скорее враждебной личному началу, скорее безличной, хотя к ней и применяется местоимение «кто», силы, иногда проявляющейся в образе движущейся статуи — Командора или Петра. Неизвестно, применил бы Пушкин для обозначения этой силы слово «бог» (с большой или маленькой буквы), если был бы абсолютно свободен в самовыражении; «небом» он ее все же назвал. Но если это и Бог, то Бог-законодатель, Бог-предок, Бог судьбы, связанной с онтологическим прошлым. И главнейшая опора личности в борьбе с этой силой (кроме творчества, которое за скобками, как необходимое условие, как сама суть личности и жизни поэта) — это Красота-Любовь-Печаль, явленная в женщине (а у позднего Пушкина и Красота, явленная природой и искусством). И при всей несоизмеримости этих двух оппонентов, при казалось бы поглощаемости второго — первым, протест второго, как это произошло в «Медном всаднике», — не безразличен первому.

Что-то подобное, видимо, имела в виду Марина Цветаева, когда, ища и находя неотразимые поэтические формулы для выражения пушкинской сути, среди прочего написала о нем:

В случае с Евгением он — «мускул печали, боли, любви», а скачущий Всадник — та «кашалотья туша судьбы», раздраженная появлением на ее теле нового органа, органа бескорыстной жертвенной любви, угрожающего спокойствию всей туши.

В поединке с судьбой формальная победа невозможна, но в случае с Евгением подходят те слова, которые исторглись у Ф. Тютчева в плаче по своей возлюбленной:

«Страдать и любить» — о, как это умел Евгений! Но вот молиться — об этом ни намека в поэме. По собственному признанию в «Рыцаре бедном», и Пушкину не очень удавалось «несть мольбы».

Глубокое и драматическое религиозное мирочувствие Пушкина выражалось не в молитве, а в бесконечном созидании мифов и образов, отдельных частей его огромной и сложной внутренней религиозной мифологии. Выражение этого мирочувствия было затруднено обилием в окружающей жизни религиозных словесных клише, на которые Пушкин не мог позволить себе сбиться, а также чуткой государственной и церковной цензурой, преследовавшей духовную свободу. Важным этапом в нахождении образного языка для выражения собственного мирочувствия было создание «Медного всадника» — этой «Петербургской повести», где Петербург не столько «окно в Европу», сколько «окно в инфрафизический мир» в терминологии Даниила Андреева.

И здесь — вернемся к «кредо» Достоевского: «С Христом, пусть и вне истины». По Г. С. Померанцу, потрясенно и глубоко проникнувшемуся этим «символом веры», под истиной разумеется: любая философская и религиозная идея, любое мировоззрение; идея, понятие, разум; «евклидовское» сознание, доказывающее, что ближнего любить нельзя; человеческая природа, доступная всем искушениям.

К образу Христа Г. С. Померанц, соответственно, относит: икону, образ, искусство; символ целостного сознания; прорыв к новому Адаму, к высшей естественности и цельности; неслиянность и нераздельность богочеловеческой природы личности.

Все это чрезвычайно верно и глубоко. Но все же, если проследить постепенное раскрытие и «поворачивание» этого кредо в «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Бесах» и «Братьях Карамазовых», — то безмерная мысль Достоевского на последнем пределе более страшна и проста. Для Г. С. Померанца истина — это все же интерпретация мира ограниченным человеческим сознанием, это идея, мирочувствие, система, преимущественно основанная на здравом смысле и на осознании слабости человеческой природы. Но ведь и безумная вера в Христа — это тоже мировоззрение и религия, пусть и иррациональная, но ведь и мерзким пластам человеческой природы присуща иррациональность. Нет, такой «человеческий» уровень, уровень интерпретации мира человеком Достоевский никогда бы не назвал великим словом «истина», вступая в спор с утверждением самого возлюбленного им Христа. Нет, «истина» Достоевского всеобъемлюща, сверхчеловечна и укоренена в самых основах бытия. Эта истина — реальнейший «закон природы», природы как отчасти механизма, а отчасти — живого существа, наподобие паука, живущего пожиранием, или некоего абстрактного космического насекомого, вылезающего из всех четырех названных романов. Что там Кафка, когда есть Достоевский! Кафка — европейские страхи, а здесь космический вселенский ужас, до которого вернее всего добраться через Россию! И эта машина-паук, этот пра-Бог и определяет всё в мире, возможно, в том числе — и уничтожение чуда, уничтожение Христа. Это и есть хозяин мира, истинная жуткая истина, от которой производным является и расхожее человеческое сознание, от философии до быта, со всем его «здравым смыслом» и иррационализмом насекомого.

И против всего этого — Христос, безумный порыв любви, не вписывающийся в «закон» и уничтожаемый им. Христос — это «идиот» (в достоевском смысле), безумец. («Мы проповедуем Христа распятого, для иудеев соблазн, для эллинов — безумие» — по апостолу Павлу.) Но только в этом безумии любви и сострадания — надежда на созидание существа и мира, с которым и в котором стоит жить. Носителями и потрясенными созерцателями этой идеи — закона-истины вселенной как «баньки с пауками» или закона природы как помеси машины и чудовищного насекомого — являются Свидригайлов и Ипполит, в которых иногда проявляются черты этой в ужасе прозреваемой ими истины. И основной оппонент христоподобного Льва Мышкина, князя не от мира сего, — не Рогожин, а Ипполит, и потому-то Достоевский, выяснив все основные сюжетные линии в четырехугольнике Мышкин — Настасья Филипповна — Рогожин — Аглая, никак не может кончить роман и всё тянет и тянет с повторами пребывания князя в Павловске — ему надо дать Ипполиту высказать его (и свой) мучительный бред, но высказать так, чтобы не испугать и не соблазнить читателя (да и самому не подвергнуться обвинению в богохульстве). Может быть, он надеется, что князь что-то сумеет ответить ему сам, помимо его достоевской воли, изнутри своего таинственного «княжества» сумеет возразить Ипполиту. Но князь молчит, лишь изредка проявляя глубокое понимание психики Ипполита, молчит, как потом в «Братьях Карамазовых» будет молчать Алеша и сам Христос.

А братья Карамазовы — ведь на последнем уровне это вселенская мистерия, разыгрывающаяся — что там твой Петербург — в Скотопригоньевске. Ведь это же насекомоподобный Феодор Карамазов (Богодар Черномазов), темное сладострастное прабожество мира, рождающий от жены Софии Алешу и Ивана, просветленного Бога Сына и сомневающегося и страдающего бога Демона!

Остановимся. Вернемся к «Идиоту». Мышкин молчит, но со слов Аглаи мы знаем, что он говорил ей, что «красота спасет мир». А контекст, в котором несколько раз Достоевский употребляет эту формулу, заставляет полагать, что под красотой имеется в виду в первую голову женская красота, попросту женщина. И вот Достоевский сталкивает идиота с двумя «красотами» — быть может, они спасут его, а некая красота спасет и нового Христа, которого Федор Михайлович ждет, конечно, в России. Но «красота», искаженная сама паучьим законом, в российском преломлении растерзывает Мышкина, до того сумевшего временно «спастись» более упорядоченной красотой европейской природы — в Швейцарии. И все же Достоевский верен до конца своим двум формулам: Христу, безумцу любви против Истины-паука, новому Богу и новому Человеку против старых, послушных «закону природы», и той Красоте, которая спасет мир (а быть может, спасет и нового Христа). Недаром Аглая называет Мышкина «рыцарем бедным» и как бы делает его девизом одноименное стихотворение Пушкина.

Мне чуется, что нечто родственное этим формулам выявилось и у Пушкина, и особенно явно — в реалистичнейшей мистерии «Медный всадник». Воздержусь от параллелей и возражений — пусть их проведет и приведет читатель — материала я дал предостаточно.

А осмысление пушкинско-достоевского безумия о Красоте Мадонны, которая спасет личность и мир, можно найти у Владимира Соловьева, в его интуициях о первом и втором (женственном) Божественных «Я» Абсолюта. Так, от великого к великому углубляется великий российский миф, российское прозрение творящей новый мир Красоты-Любви. И здесь остановимся — и вернемся к Пушкину.

Поэма у Пушкина «пошла» в конце октября. Тогда же была в основном написана ее вторая часть. В переводе на новый стиль эта часть, следовательно, была написана в начале ноября. Итак, запомним, что роковое «Ужо тебе» было введено в текст поэмы в начале ноября 1933 года (н. ст.) — это нам еще пригодится.

6 декабря (ст. ст.) Пушкин через Бенкендорфа направил поэму высочайшему цензору. Ответ был молниеносен и стал известен Пушкину не позже 14 декабря.

Император Николай оказался на высоте положения. Как истинное и совершенное человекоорудие втайне слабеющего имперского поля России, он (на имперском уровне) вполне осознал всю опасность и недопустимость поэмы и сделал в ее тексте (в декабре 1933 года) пометы, требующие таких исправлений, которые исказили бы весь ее образный строй. Пушкин вынужден отказаться от публикации полного текста поэмы, что сильно подрывает и его финансовые планы, и, со временем, его отношения с читателем.

А затем, как бы без прямой злой воли императора, но каждый раз с его прямым участием, судьба в течение 1934 года наносит Пушкину три последовательных удара, совершает как бы три скока Всадника Медного, преследующего того, кто слишком глубоко постиг его сущность. Новогодним подарком было камер-юнкерство Пушкина, глубоко оскорбившее его и навсегда приковавшее его ко двору. Едва Пушкин оправился от этого унижения, совершенного государем, как он полагал, неумышленно (просто из желания видеть его жену на балах в Аничковом дворце), на него обрушился новый удар — прямо связанный с первым и приуроченный ко дню его рождения. В письме к жене за неделю до этого Пушкин пишет, что одно из его писем распечатано на почте и направлено в полицию — то самое, где он писал о своих отношениях с тремя царями и о своем камер-юнкерстве. Поэт оскорблен и взбешен и через неделю после своего тридцатипятилетия пишет: «Мысль, что кто-нибудь нас с тобой подслушивает, приводит меня в бешенство à la lettre. Без политической свободы жить очень можно; без семейственной неприкосновенности (inviolabilité de la famille) невозможно: каторга не в пример лучше» [ПСС, т. 10: 379].

После этого Пушкин предпринимает попытку уйти в отставку, обращается с этим через Бенкендорфа к царю и просит, чтобы в случае отставки за ним бы сохранился допуск в архивы, которые он изучал для написания «Истории Петра Великого». Поэт собирается уехать в Михайловское, и в связи с этим возникают печально-гармоничные строки:

Но на просьбу об отставке было изъявлено высочайшее неудовольствие и сообщено, что с отставкой отбирается и допуск в архивы.

Все это время Пушкин собирает материалы для истории Петра. И одновременно с раздражением ждет намеченное на 30 августа (именины Александра I) открытие Александровской колонны, которая, по замыслу Николая, должна была стать главным памятником империи, долженствующим оттеснить в сознании россиян фальконетовский памятник Петру.

В связи со всем этим Пушкин около дня своего тридцатипятилетия пишет:

Пушкин только еще готовится «отлить» истинный словесный памятник империи и Петру и… не забывает о возрасте.

Наступает осень 1834 года, последняя Болдинская осень — наименее плодотворная. И вновь Пушкин в уединении пишет (как заметил Р. Якобсон) произведение о движущейся статуе — на этот раз «Сказку о золотом петушке». Отмечу лишь, что в этой сказке впервые воплощенная «красота» — «шемаханская царица» — представлена как абсолютное зло, как ловушка судьбы и не уравновешена ника-ким положительным образом «красоты». Р. Якобсон склонен всерьез относиться к сообщению о том, что среди сделанных Пушкину предсказаний было и предсказание о связи его смерти с женитьбой.

А в декабре 1834 года увидело свет вступление к «Медному всаднику» под заглавием «Петербург. Отрывок из поэмы».

Напечатанное в отрыве от основного текста вступление производило впечатление официозного стихотворения, прославляющего Петербург как «военную столицу». Через две недели после публикации В. Г. Белинский со свойственной молодости жестокостью писал: «Теперь мы не узнаем Пушкина: он умер или, может быть, только обмер на время…» [Белинский, т. 1: 73].

Приближалась 36-я годовщина поэта и его вступление в 37-й год жизни. И здесь уместно вспомнить о предсказа-нии гадалки Кирхгоф Пушкину в том варианте, как о нем сообщает С. А. Соболевский: «Он проживет долго, если на 37-м году возраста не случится с ним какой беды от белой лошади, или белой головы, или белого человека».

Собственно, таинственное движение поэта к уходу начинается в январе 1834 года. 26 января в дневнике Пушкина появляется странная запись о неизвестно почему заинтересовавшем его факте: «Барон д’Антес и маркиз де Пина, два шуана, будут приняты в гвардию прямо офицерами» [ПСС, т. 8: 28]. Ровно через три года Пушкин отправит оскорбительное письмо Геккерену, которое сделает неизбежной его дуэль с Дантесом 27 января 1837 года. Совпадение поразительное.

Ряд событий, связанных с тремя последними годовщинами рождения Пушкина, говорят, на мой взгляд, что сообщение Соболевского точно, что Пушкин хорошо помнил предсказание и с напряжением ждал роковых дат.

В уже приведенной цитате из письма речь шла о наступлении 1836-го года. Вскоре после этого Пушкин предпринимает попытку в корне изменить жизнь и уехать в деревню, о чем говорится и в цитированных выше стихах. Но у этих стихов есть план их продолжения, который завершается так: «О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню — поля, сад, крестьяне, книги: труды поэтические — семья, любовь etc. — религия, смерть» [ПСС, т. 3: 464]. Почему в этих стихах, связанных с намечающейся поездкой в деревню, Пушкин «планирует» в конце смерть? Не собирался же он на всю жизнь, на ряд десятилетий запереть в деревне жену и детей? И кто так определенно планирует смерть в конце предполагаемого временного периода жизни, будучи 35 лет от роду и в добром здравии? Полагаю, что давнее предсказание с приближением роковой даты стало отбрасывать тень на поведение, на тексты записей и стихов Пушкина. Обращу внимание на особо тесную связь в этой записи религии и смерти, как бы совместно венчающих и завершающих жизнь.

И вот в 1835 году должен начаться 37-й год жизни поэта. Здесь встает вопрос о том, как точно понимали Пушкин и его ближайшие друзья (Соболевский и Нащокин) это предсказание. Из последующего изложения событий явствует, что под 37-м годом понимался год после исполнения полных 36 лет. Но, учитывая незнание Пушкиным немецкого языка, на котором было сделано предсказание, всегда можно было предполагать, что друзья неточно перевели его, что гадалка сказала «около 37 лет», сразу «после 37 лет»; будем иметь в виду и такую возможность.

26 мая 1835 года Пушкину исполняется 36 лет. Он вновь предпринимает и вновь неудачно попытку получить хотя бы отпуск и уехать в деревню.

Этим же летом он пишет отчетливо выделяющееся на фоне всей его поэзии стихотворение «Странник»[13], датированное неясной записью «26 ию», что понимают как 26 июня или июля. Ввиду его значения для постижения тайных и глубинных движений и состояний души поэта, процитируем важнейшие места этого стихотворения.

(Последняя строка — почти цитата из сугубо биографических стихов прошлого лета.)

Некоторые мотивы этих сильных стихов уже встречались в поэзии Пушкина. Строка «Я осужден на смерть» находит предворение в строке, написанной в день вступления в 30-й год: «иль зачем судьбою тайной ты на казнь осуждена», где «казнь» — не просто «смерть», а смерть насильственная, предсказанная. «Жребий злобный» аналогичен «враждебной власти» из тех же стихов. Юноша отверзает глаза подобно серафиму из «Пророка». Но вот пронизывающая все стихотворение «смертная тоска», чувство неизбежно близящейся смерти, неготовность к посмертному суду и в особенности «некий свет», к которому, бросая всё, устремляется трепещущее «я» автора, — эти темы впервые выражены так обнаженно и сильно. С этой вещи и начинается поэзия Пушкина рокового для него (по его ожиданиям) 37-го года жизни. Вне контекста пушкинского чувства судьбы, пушкинской мистики объяснить возникновение этих строк невозможно.

Следующие по времени стихи этого года широко известны — «…Вновь я посетил…»: они проникнуты ощущением прощания с родовым имением. Но кончались стихи в черновике прекрасными строфами, которые Пушкин исключил в беловике, кажется, из соображений душевной скрытности и целомудрия: они слишком обнажают «биографию души» молодого Пушкина. Пушкин говорит о том, сколь озлобленным приехал он в Михайловское из южной ссылки. Затем следует:

«Святое провиденье» — совершенно новое словосочетание в поэзии Пушкина. При разработанной образности судьбы (рока, жребия, власти), как правило злобной, завистливой, враждебной, — «святое провиденье» появляется впервые в автобиографичной лирике Пушкина. И неслучайно оно появляется хронологически в непосредственном соседстве с «неким светом», с коим оно несомненно связано. Пушкин, прикованный к ненавистному имперскому Петербургу, хотя бы в стихах начинает исполнять «программу», намеченную год назад («религия, смерть»), обнаруживая в себе самом «некий свет», а в своей судьбе в прошлом — действие «святого провиденья», явно от судьбы отличного и, судя по эпитетам, противоположного ей по действию на его личность.

Попытка очиститься перед приближающейся смертью привела Пушкина в июне — сентябре к воплощению в поэтическом слове того, что можно и должно противопоставить судьбе, что если и не может изменить судьбу с точки зрения грубых фактов, то способно помочь душе просветленно взглянуть на них, преобразить их творчеством и подготовить личность к смерти и посмертию.

И если бы государственная машина, олицетворенная Николаем и Бенкендорфом, отпустила Пушкина на оставшиеся ему полтора года в деревню, если бы невозможное могло стать возможным, то какой поэзией просветления на краю бездны он одарил бы нас, Россию, запечатленную им в «Медном всаднике» в вечно возобновляющемся своем состоянии — «над самой бездной». Об этом стонет Жуковский в письме Бенкендорфу после смерти поэта: «Пушкин хотел поехать в деревню на житье, чтобы заняться на покое литературой, ему было в том отказано под тем видом, что он служил, а действительно потому, что не верили. <…> Его служба было его перо <…> Для такой службы нужно свободное уединение. Какое спокойствие мог он иметь со своей пылкою, огорченною душой <…> посреди того света, где все тревожило его суетность, где было столько раздражительного для его самолюбия, где, наконец, тысячи презрительных сплетней, из сети которых не имел он возможности вырваться, погубили его» [Жуковский, т. 4: 621].

Несмотря на короткую поездку в Михайловское, «покоя и воли» не было, «творческая осень» в 1835 году не состоялась, и забрезживший было «некий свет» угас до следующего, последнего лета.

Весь 1835 год (и далее, до самой смерти) рядом с Пушкиным живет тень Великого Петра, материалы о коем он интенсивно собирает, намереваясь «вылить памятник» этому олицетворению государственной воли России. Отмечу лишь одну мучительную тему, проходящую через подготовительные записи к «Истории Петра» с 1690 по 1719 год, — тему царевича Алексея. Как постоянным и ведущим определением для Евгения в «Медном всаднике» служит слово «бедный», так для Алексея в записях — «несчастный» (так он называется уже при рождении). Из записей следует, что Пушкин вполне уловил желание определенных сил в государстве использовать царевича для попытки реставрации старины, но также убедился, что никакого «заговора» не было и что многие? самые опасные для него показания царевич дал под страхом пытки, наговаривая на себя (дабы избежать мучений), чего требовали его палачи. Пушкин отметил, что гражданские чины «единогласно и беспрекословно» объявили царевича достойным смерти, а «духовенство, как бабушка, сказало надвое» [ПСС, т. 9: 277], и особо подробно зафиксировал ситуацию, когда уже после этого Петр лично допрашивает царевича под пыткой и его ответы «сначала — твердою рукою писанными, а потом после кнута — дрожащею» [Там же]. По данным Пушкина, царевич умер отравленный и, по преданию, Меншиков в этот день «увез Петра в Ораниенбаум и там возобновил оргии страшного 1698 года» [Там же]. Записи за следующий, 1719 год не сохранились, кроме мест, исключенных цензурой:

За этими безоценочными подробными записями чувствуется огромное напряжение. Поэт явно связывает смерть наследника с беспощадной казнью старшего сына, явно думает о возмездии, сломившем «железную душу». Для меня за всем этим слышится голос юродивого из «Годунова»: «Нельзя молиться за царя Ирода — Богородица не велит» [ПСС, т. 5: 260].

Но похоже, Пушкин все же по-своему — молился. В этом же 1835 году он пишет «Пир Петра Великого», где радостно и просветленно восхваляется милосердие царя. Несомненно, был у этих стихов и конкретный повод: исполнялось десять лет декабрьского восстания и ожидалась царская амнистия. По традиции, восходящей к 1826 году, Пушкин надеется воздействовать на Николая через уподобление его великому предку и пробудить в нем волю к милосердию. И действительно, в декабре 1835 года была провозглашена частичная амнистия, в частности, Кюхельбекер был переведен на поселение в Южную Сибирь. И первый, январский номер «Современника» выходит со стихотворением Пушкина, звучащим при этих обстоятельствах как прозрачное благодарение и хвала милосердию нынешнего царя. Однако устойчивая традиция воспевания милосердия Петра (за исключением «Медного всадника» и «Истории Петра Великого»), возобновляемая и в 1835 году, когда Пушкин уже знает о Петре всё, говорит за то, что поэт перед судом истории, перед лицом Судьбы и Святого Провидения, как бы хотел обратить внимание на светлую сторону привлекавшей и ужасавшей его личности, вознести поэтическую молитву за его «железную» и «сломленную» душу.

После несостоявшейся «творческой осени» в Михайловском, окончательно лишенный хотя бы оазисов «покоя и воли», Пушкин возвращается в Петербург, в его «дух неволи», обернувшийся крепостной пожизненной зависимостью от царя. А впереди — тридцатисемилетие. И после возвращения в его письмах к душевно близким людям прорываются отдельные фразы, говорящие об отвращении от жизни и ожидании конца.

Удивительно ли, что в начале февраля 1836 года Пушкин провоцирует три несостоявшиеся дуэли? Он как будто вызывает судьбу на себя.

Мы стоим у порога тайны последнего года жизни поэта, перед последним взлетом его поэзии, последним обращением к теме личности и государства, перед его поэтическим завещанием-пророчеством, перед переходом поэта из жизни в посмертие.

Дабы попытаться хоть что-то понять в этой кульминации трагедии Пушкина и России, надо обратиться к кульминации творчества, покоя и воли в жизни поэта, к Болдинской осени 1830 года.

Тогда Пушкин был как бы вне всего — и во всем. Он не холост и не женат: он — жених, со всеми перипетиями этого затянувшегося состояния. Он вне обеих столиц, вне государственно-церковного надзора, вне контактов с людьми своего круга, отрезанный от них холерными карантинами. Он в расцвете сил, в начале плодоносной осени своей жизни, и окружает его воскрешающая душу осень. А рядом — холера, угроза смерти близким — и ему. Да и грядущая женитьба, если верить сведениям о гадании 1827 года, сулит смерть.

Налицо — «воля», свобода от государства и людей, отчасти обеспеченная смертоносной болезнью. Но можно ли говорить о «покое»? Видимо, да. Видимо, пушкинский «покой» — это известная дистанцированность от непосредственного вторжения разнообразных воздействий, полная же изоляция и отключенность при его складе личности были невозможны и, пожалуй, противопоказаны. А звук пусть отдаленной поступи судьбы и ее орудия — смерти (в лице холеры) был необходимым компонентом, напоминанием о «бездне», которое иногда угнетало Пушкина, но зачастую и напрягало его душевные и творческие силы. И во взаимодействии всего этого возникло чудо трех величайших месяцев российской поэзии, трех месяцев, когда Пушкин был более чем когда-либо самим собой, таким, каким его «задумал Бог».

В самом начале кульминационной осени Пушкин освободился от однажды настигшего его и давно мучившего состояния «бесовидения», внутреннего слышания голосов природных духов, стихиалий, которым он дал физический голос и словесную плоть в своих «Бесах». (Об этом непревзойденно — М. Цветаева в критическом эссе «Пушкин и Пугачев».) На следующий день — «Элегия» — звук камертона, на который настроено все, созданное затем в Болдине. Печаль — это вино жизни, веселье — «смутное похмелье». Впереди труд, и горе, и печальный конец. Но… «я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». А наслажденья жизни — творчество (свое и чужое), гармония… И в конце, как надежда, как моление, превыше всего — Любовь, «блеснет любовь улыбкою прощальной». Вся «Элегия» — единый вздох о Печали-Любви, моление этому в те годы высшему тайному божеству Пушкина, в имя которого входит и Красота, прямо не названная, но разлитая во всей вещи между печалью и любовью.

И в этом луче — стихи прощания с возлюбленными, и особенно — с умершей Ризнич, утверждающие продолжение любви в посмертии, исполненные надежды на посмертные встречи («Заклинание», «Для берегов отчизны дальней…»).

А тема судьбы, тема тайных основ бытия смутно и грозно проступает в «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы». Ночной Пушкин, Пушкин услышанных во сне стихов, прорывов сознания в сверхсознание — особая тема. «Бессонница» отчасти примыкает к этим связанным со стихией ночи состояниям и выражает их. Правда, мне представляются наиболее глубинными строки, не вошедшие в окончательную редакцию. Пушкин оставлял за пределами варианта, предназначенного для публикации и потомков, многие строки и строфы — исходя, во-первых, из их несовершенства или несоответствия возникшему в душе образу или мысли, во-вторых — из цензурных соображений, в-третьих — из желания скрыть наиболее тайные чувства и интуиции, особенно если их прорыв в стихи мог создать чрезмерное напряжение, разрушавшее возлюбленную его «гармонию». Вот эти-то строки, исключенные, несмотря на их истинность и силу, — особенно важны. Как узнаются они? Внутренним слухом души. Связью их с другими узловыми образами поэзии Пушкина.

В «Бессоннице» важен сам процесс подбирания поэтических «подобий» к внутреннему образу:

Нахождение их:

И — снижение образа, снятие возникающего вокруг него напряжения, «гармонизация» внутренней ситуации за счет некоторого обмана читателя относительно сути ночных состояний гения:

Парки из ужасных пророчиц становятся бабами, «лепет» и «трепет» превращаются в облегченное «лепетанье» и «трепетанье», «вечность бессмертная» заменяется «спящей ночью», «бледный конь» изгоняется совсем — и в итоге получается (если буквально понимать стихи по порядку строк и внешнему смыслу), что автора больше всего тревожит «жизни мышья беготня». Впрочем, понимающий не обманется — вся глубинная тревога, вся неразрешимость и невыразимость ночных прорывов сознания выражена в ритмике стиха, в его дыхании, в завершении его многоточием…

И конечно, приведенные здесь «неокончательные» варианты лучше соотносятся с данной в редакции Жуковского концовкой: «Темный твой язык учу…», чем с оставшейся в автографе рационально-оптимистической: «Смысла я в тебе ищу…».

Почти уверен, что в данном случае «жуковский» вариант восходит к Пушкину, что Жуковский слышал его изустно от поэта. Жуковскому такая концовка — не по плечу.

В целом — черновой вариант с первой концовкой — это более адекватная запись невыразимого ночного состояния, понять которое можно попытаться лишь через постижение его нечеловеческого темного языка. Беловой вариант — перевод ночного ужаса на дневной язык — с гармонизацией хаоса, попыткой увидеть в нем человеческий «смысл» и… снижением напряжения. (Чуть позднее «древний хаос» найдет своего поэта — Тютчева; весь «ночной Тютчев» предчувствуется в не вошедших в классический вариант строках «Бессонницы».)

Итак, однажды в болдинской ночи Пушкин причастился «трепету вечности» и ужасу неизбежной судьбы, пережил «мышье» ничтожество жизни перед их лицом… А конь? «Топ небесного коня» рядом с парками — скорее всего, «топ» самой судьбы, ритм ее движения. Но вот «топот бледного коня» — это уже скорее смерть как орудие судьбы, слишком прозрачна аналогия с «Апокалипсисом» — «конь блед».

Но от «топота бледного коня» один шаг до «топота медного коня», до скока «Всадника Медного», озаренного «луною бледной». Вот так в ночи первой Болдинской осени Пушкин услышал тот скок судьбы и смерти, который (наряду с рядом других импульсов) воплотится во «Всаднике Медном» второй Болдинской осени. Вот на какого коня усядется Петр в своей погоне за Евгением…

«Болезненно отверстым» ухом и оком Пушкин услышал и увидел в ночи ужасные для него образы Неизмеримого, подавляющего своей огромностью жизнь, — и захотел постигнуть то, что привиделось.

Но «бледный конь» не мог не ассоциироваться в сознании Пушкина с предсказанной смертью от «белого коня»… В связи с этим сама грядущая смерть и посмертие приобретали апокалиптические очертания…

И становится понятно, почему тогда же Пушкин пишет «Апокалипсическую песнь» (опубликованную под названием «Герой») с эпиграфом: «Что есть истина?».

В луче, идущем от «Бессонницы», становится яснее, что в «Герое» Пушкин в подтексте противопоставлял человеческое милосердие, а если его нет в реальности — мечту о милосердии, образ его, — чему-то всевластному, безразличному к личности, всеуравнивающему, тому, что на земле воплощено в «бессмертной пошлости людской» и что по своей всесильности и вездесущности может претендовать на именование правдой, суммой истин, но при встрече с милосердием оказывается «тьмою».

Беда Пушкина в том, что в конкретном тексте «Героя» луч, идущий от «Элегии» и «Бессонницы», пересекся с лучом «имперской тьмы», идущим от Наполеона (в чумном госпитале) и от Николая (в холерной Москве), и в итоге возникли жуткие формулы проклятия «свету правды» и вознесения «возвышающего обмана» над «истинами» в применении к исторической действительности, что дало глубоко печальные результаты сразу после Болдина…

Но глубинный ток идет от «Бессонницы» даже не к «Герою», а, сливаясь с темами «Элегии» и «Заклинания», — к чуду трех «маленьких трагедий» («Скупого рыцаря» я из рассмотрения исключаю).

Две первые («Моцарт и Сальери» и «Каменный гость») были задуманы Пушкиным еще в 1826 году, и в списке задуманных им пьес (около 1827 года) следуют в том же порядке, как были написаны. Третьей за ними в списке идет «Иисус». В Болдино третьей пьесой становится «Пир во время чумы».

Образ смерти как «казни», осуществляемой по приговору «тайной судьбы» (как уже отмечалось), с особой силой возникает у Пушкина в стихах на начало тридцатого года жизни. Уже тридцати лет Пушкин создает «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», первоначально начинавшееся более обнаженно и печально:

Узловой темой жизни для зрелого Пушкина стала смерть. Сливаясь с темой судьбы, она ужасала его, но одновременно и обостряла чувство чуда жизни. Пушкин, по собственным признаниям, постоянно жил перед лицом смерти. Отмечу еще, что в стихах Болдинской осени поэт явственно представляет посмертие своей возлюбленной и своих героинь (Дженни и Матильды в «Пире…»), — но образ собственного посмертия и посмертия близкого ему героя (Вальсингама) — смутен и почти неуловим. Мысль же о предсуществовании вообще была чужда Пушкину. Судя по всему, полнота жизненной воплощенности Пушкина, его «всежизненность», его равенство жизни, способность отозваться творчеством на все ее проявления — заслоняли от него собственное посмертие и тем более бессмертие души, затрудняли возможность представить их осязаемо. В то же время в Болдине он потрясенно услышал «вечности бессмертный трепет». Жизнь он постоянно соотносил с Высшим Началом, чаще принимавшим грозный облик Рока, которому иногда неявно противостояло «Святое Провиденье» (впервые осознанно названное применительно к светлой личности Пущина в 1826 году, а применительно к себе — в 1835-м). И местом встречи с этим миром Высших Реальностей (при отсутствии ощутимого образа посмертия и бессмертия своей души) — была смерть, с которой Пушкин был накоротке и которую представлял во всех подробностях и вариантах.

И вот, после полутора месяцев пребывания в Болдине, Пушкин созревает для главного свершения — за две недели создает четыре «маленькие трагедии», где перед лицом смерти выявляется соотношение разных типов и возможностей человеческой личности с Высшими Реальностями.

Рассмотрим три из них (в порядке их создания) как проигрывание названной темы в отношении к трем различным пластам личности самого Пушкина.

Моцарт — абсолютное чудо гениальности, таинственный дар неизвестно откуда, нарушающий все законы. Такой дар знал в себе и Пушкин, вся Болдинская осень — торжество этого моцартовского начала. И в пьесе эта гениальность «на казнь осуждена». Первоначально трагедия называлась «Зависть», причем речь шла о «зависти свыше», о зависти в целях сохранения мирового порядка. Сальери по природе — не завистник, лишь в отношении Моцарта он одержим «высокой завистью», стал ее орудием. Вспомним пушкинское: «Рок завистливый бедою угрожает снова мне». И здесь, несомненно, против Моцарта, против чуда свободного творчества выступает рок. Все уже предопределено, за Моцартом уже приходил «черный человек», реквием уже написан. Сальери предстает орудием всеуравнивающего энтропийного начала вселенной, не терпящего концентрации творческой силы в одной личности. Но, похоже, даже эта нивелирующая сила судьбы очарована Моцартом, и заказывает ему предсмертный реквием, и наслаждается им вместе с Сальери…

В ночь, предшествующую смерти, Моцарт во время бессонницы (!) сочинил музыкальную пьесу о том, как в течение жизни вдруг врывается «виденье гробовое, / Незапный мрак иль что-нибудь такое…». Узнаете пушкинскую «Бессонницу» в ее тайных, скрытых от читателя образах?

Светлое творческое начало в пьесе представляет лишь Моцарт. Он сам по себе есть «бог», за ним не просматривается прямо покровительствующей ему светлой силы, но он сам своим существованием обнаруживает присутствие в мире чуда и света, света, вспыхивающего особенно ярко при встрече с тьмой.

Отметим, что любовь в трагедии — либо неотъемлемая часть жизни, «влюбленность», либо — что существенно — осознание смерти: недаром Сальери отравляет Моцарта ядом, некогда подаренным его возлюбленной.

Дон Гуан, как и Моцарт, — творец; но так же легко, как Моцарт, он творит не в сфере искусства, а в сфере жизни, понятой как праздник земной любви. Он сочиняет бесконечные «пьесы», но пьесы и сцены, в отличие от моцартовских, чуждые вечности. Это — воплощенное «донжуанское» начало Пушкина, игравшее такую значимую роль в его жизни, начало, с которым он прощался на пороге брака («Любовь улыбкою прощальной» перед смертью — это другое, это свыше). Не чужд Дон Гуан и поэзии, но мастер он в создании легкой мелодии любви. Примечательны строки из «Каменного гостя», вписанные Пушкиным еще в 1828 году в альбом пианистки Шимановской:

Однако эта легкая «мелодия любви» как апофеоза жизненности требует соседства смерти, и на протяжении короткой пьесы Дон Гуан трижды соединяет любовь со смертью.

Сначала — воспоминание о рано умершей, болезненной Инезе, которая привлекала Гуана именно тем, что уже таила в себе смерть (как Пушкина — «чахоточная дева»). Затем — обладание Лаурой при трупе убитого Гуаном Карлоса: здесь Гуан уже вплотную соединяет любовь и смерть и даже переходит ее границы: он обладает Лаурой при Карлосе, находящемся по ту сторону смерти. Смерть изначально присутствует в той блестящей пьесе любви, которую Гуан импровизирует с Доной Анной, вдовой убитого им Командора. Но Гуану этого мало — он приглашает присутствовать при соблазнении Анны те силы, которые стоят по ту сторону смерти, — и силы эти отвечают на вызов — смертью самого Гуана.

Неправомерно видеть в заключительной сцене некий «предварительный Страшный суд», возмездие Гуану за грехи. Ничего светлого, никакой высшей справедливости не просматривается за жуткой статуей. Правда, Гуан и Командор «приваливаются» — надо полагать, в ад, — но это и дань легенде, да и «ад» без попытки дать Гуану возможность раскаяться выглядит как составная часть той слепой силы, того не терпящего возражений, вторжений и превышений со стороны личности Рока, который проходит через всю поэзию зрелого Пушкина, воплощаясь и в образе статуи. Кроме того, если с Моцартом Пушкин расстается с глубокой печалью, то Гуана (такого себя) он отпускает к Командору без особых сожалений, хотя и отдает ему должное: он таки протягивает руку статуе, вселенскому ужасу, року («сохраню ль к судьбе презренье» — из тех же стихов, что и «рок завистливый») и в последний момент поминает Дону Анну, последнее воплощение той любви, которой он служил всю жизнь.

В этих двух пьесах («Моцарт и Сальери», «Каменный гость») Пушкин воплотил два уровня собственной личности в двух образах, ставших составной частью «европейской мифологии». Третьей пьесой, судя по списку 1827 года, должен был быть «Иисус», то есть образ, лежащий в основе всего европейского сознания. Несомненно, «встреча с Иисусом» зрела в Пушкине, и он готовился прикоснуться к этой теме, но к 1830 году, видимо, еще не чувствовал права выразить эту тему в законченном произведении. Отметим, что постоянное серьезное упоминание Христа в концовках писем станет обыкновением лишь со следующего, 1831 года. В итоге третьей, завершающей пьесой становится авторизованный перевод одной сцены из трагедии Вильсона, а на самом деле — еще один миф о встрече с Судьбой, Смертью и Любовью, пропущенный через сознание и творчество Пушкина.

Здесь мы встречаемся с третьим Пушкиным — Вальсингамом. Такого Пушкина знают плохо, да он и скрывал в жизни и даже в своем всеохватном творчестве такого себя — Вальсингама, в глубокой задумчивости сидящего над бездной — пред ликом Любви. Есть в «Чуме» и другой Пушкин, молодой Пушкин прошлого, отчасти воплощенный в «молодом человеке», требующем веселья и «вакхической песни» в ответ на смерть. Вальсингам отклоняет его предложения и сначала вызывает Мери спеть унылую песню, суть которой в концовке: «А Эдмонда не покинет / Дженни даже в небесах!» — в надежде на верность и заступничество возлюбленной в мире ином. Затем, после «видения» — негра на телеге с мертвецами, — герой, означенный жуткими именами Вальсингама и Председателя, поет хриплым голосом гениальный «гимн чуме», написанный ночью (!) и воспевающий блаженство уничтожения — с единственной строкой, дающей тень надежды: о том, что это блаженство — «бессмертья, может быть, залог». Затем появляется Священник, который трижды, тремя образами заклинает Вальсингама оставить кощунственный пир. Все три образа — из мира иного. Первый — образ «Спасителя, распятого за нас». Таким образом, Иисус все же появляется в третьей пьесе рассматриваемой трагической триады. Но Вальсингам (и Пушкин?) — не отзывается на этот образ. Тогда Священник заклинает его умершей матерью — то есть жизнью, перешедшей отчасти в просветленный иной мир. Вальсингам не оставляет пира:

Думаю, что «беззаконье» и «мертвая пустота», в тексте получающие конкретное наполнение, имеют втайне и более широкое, всеохватное значение, знакомое нам по отдельным знакам, образам и умолчаниям в поэзии Пушкина: «мертвая пустота» самых основ мироздания, более глубоких, чем рай и ад, и «беззаконье» самого феномена гениального, глубоко трагичного и задумчивого Вальсингама, творящего последний пир жизни над этой пустотой. И тогда Священник произносит фразу: «Матильды чистый дух тебя зовет». И Вальсингам пронзен, и единственный раз — встает. Речь идет о его умершей возлюбленной и жене — об абсолютной Возлюбленной, которая «знала рай в объятиях моих». (Здесь, в этом контексте, штамп «рай в объятиях» перестает быть штампом, он приобретает свое первичное значение — неземное блаженство слияния двух вселенских начал, не уступающее «неизъяснимым наслажденьям» гибели.) И далее — мгновенный прорыв сознания, почти виде́ние:

Вальсингам не идет за Священником, а «остается погруженный в глубокую задумчивость».

М. Цветаева писала, что последним, с мясом отрываясь от героя, вслед за Священником уходит сам Пушкин — а Вальсингам остается сидеть, и сидит вечно. Это верно и глубоко. Но если Пушкин, написав эту вещь, заглянул в бездну и ушел от нее — в жизнь, то бездна в глубинах его сознания никуда не ушла и последовала за ним. А «глубокая задумчивость» Вальсингама, о которой хотела, но не успела написать М. Цветаева, возможно, уже сама по себе — путь. В «Пире во время чумы» мы встретили тайного Пушкина, Пушкина ночных прозрений и ночной поэзии, хриплого голоса как бы обожженной певческой гортани и «глубокой задумчивости».

Но пока, к концу 1830 года, высшим образом, наиболее потрясавшим поэта, видимо, оставалась Любовь, воплощенная в любви к женщине.

После «Чумы» возникает «Для берегов отчизны дальней…» с недоказуемым намеком на возможное свидание с возлюбленной — в мире ином. Это пишет Пушкин, уже оторвавшийся от Вальсингама и идущий — вдаль.

Пушкинское «чувство бездны», тайный трагизм его глубинного мирочувствия были неразрывно сопряжены с чудом его творчества, обостряли чувства и мысли, требовали умножения в мире гармонии, противостоящей хаосу, жути и воле небытия и прабытия. И предсказания о смерти были даны (Судьбой? или, скорее, «святым провиденьем»?) неслучайно: они обостряли чувство судьбы и смерти, стимулировали к творчеству для будущих времен, пробуждали в нем Моцарта, а не Гуана. Глубинный пушкинский «ночной» трагизм служит праосновой и его солнечному «дневному» творчеству. Так, когда собрали мировоззренческие установки величайших поэтов и мыслителей солнечной Эллады, то оказалось, что среди них преобладают пессимистические, что солнечная олимпийская Эллада была отягощена сумрачным дельфийским чувством рока, укоренена в нем.

Формулу этого феномена создал И. Бродский в бытность свою в России:

(«24 декабря 1971 года» — последнее русское Рождество Бродского.)

Вот этот «свет ниоткуда» и ощущал Пушкин в себе и в Моцарте. И еще:

Но нашего Данта никто не собирался изгонять из родной Флоренции, его держал мертвой хваткой еще не одухотворенный им Петербург. И орудием удержания служила, среди прочего, и воплощенная Красота — Натали Гончарова.

Брак с Гончаровой — воплощение пушкинского поклонения Красоте, на высоком уровне культа Любви-Красоты-Печали. Быть может, трагический аспект был в том, что в браке жена в совершенстве воплощала (для Пушкина) лишь Красоту. Остальное поэт «планировал» восполнять собой. Это поклонение лишь одной Красоте, одной «прелести» однажды привело Пушкина к «Гавриилиаде», где красотой, воплощенной в Марии, очарованы до потери самообладания все четверо: и бог, и архангел, и сатана, и Пушкин. Но именно нелады Пушкина с Богом и государем пугали тещу и отодвигали женитьбу. Авторство «Гавриилиады» Пушкин официально отрицал. Что же касается его тайных политических симпатий и мыслей… В Болдине 19 ноября сожжена Х песнь «Онегина» — жертвенное приношение на алтарь брака и верноподданнических чувств.

Спор Пушкина с судьбой, противостояние бездне — вплоть до осознания жизни как случайной и враждебной насмешки бесцельного Прабытия, Рока — были, как это ни странно звучит, соразмерны и соприродны его огромной личности, были показаны его творчеству. Хуже было, когда противостояние и спор возникали не на глубинно бытийственном, а на фактическом и бытовом уровнях, когда оппонентом становилось государство, относительно мелкий осуществитель нивелирующей функции судьбы по отношению к личности в России, когда в жизнь вторгались царь, шеф жандармов, митрополит, шпионы, контроль за перепиской, крепостная зависимость от власти. Это противостояние было слишком не по масштабу дарования Пушкина, оно измельчало его, разряжало его энергию на пустяки, лишало возможности концентрации духа для истинно великих противостояний. Но все же полбеды, если бы Пушкин зависел от негативных проявлений имперской власти лишь внешне. Хуже то, что он, возможно врожденно, был соприроден ей в некоторых не глубинных, но существенных темах.

Из Болдина Пушкин едет в Москву, где узнает о начале восстания. И, развивая опасные формулы «Героя», отстаивая «возвышающий обман» и красоту имперских «прав» России и не замечая горьких «истин» раздавленной Польши, Пушкин пишет дочери М. И. Кутузова Е. М. Хитрово:

Как видим, и эта ужасающая линия, ведущая и к жутким антипольским стихам 1831 года, и к тайному спору с Мицкевичем в «Медном всаднике», возникает в узловом 1830 году.

Развитие и противостояние всех тем, столь напряженно и рельефно выявленных Пушкиным в первую Болдинскую осень, подводит нас к пониманию состояния поэта в начале последнего года жизни, зимой — весной 1836 года.

Обычно обострение «дуэльной лихорадки» у Пушкина в начале февраля 1836 года объясняют начавшимся увлечением и ухаживанием Дантеса за женой поэта. Это не исключено, хотя до сих пор нет ни одного достоверного свидетельства, что сам поэт в начале февраля знал об этих фактах и придавал им серьезное значение. На мой взгляд, поведение Пушкина, якобы готового в тот момент, когда он должен быть блюстителем святости брака и защитником жены, поставить себя под дуло любого пистолета, кроме пистолета потенциального обидчика, — как раз говорит о том, что не Дантес был главной причиной его дуэльных провокаций.

Приближалось тридцатисемилетие, и все тяжелые обстоятельства жизни, впервые появившееся отвращение от нее (письмо к П. А. Осиповой от 26 октября 1835 года см.: [ПСС, т. 10: 431, 683–684]) заставляли его вспомнить предсказание Кирхгоф, сделанное в 1819 году. Дальнейшая цепочка событий, на мой взгляд, убедительно показывает, что и Пушкин, и Нащокин хорошо помнили об этом предсказании и относились к нему серьезно.

Посему предполагаю, что, оторванный от творчества, брошенный в «мерзкую кучу грязи» большого света (из того же письма), поэт решил поторопить события, испытать судьбу, предоставить ей возможность нанести удар. Конечно, все это делалось импульсивно, но три дуэльные ситуации на пустом месте… Самая затяжная, с В. А. Соллогубом, была разрешена П. В. Нащокиным, знавшим, что значит этот год для Пушкина.

Дуэли не состоялись, и Пушкину оставалось ждать тридцатисемилетия. А тут (спустя короткое время, в апреле) — смерть матери и поездка в Святогорский монастырь, где Пушкин похоронил ее и заказал там же место для своей могилы, как будто был уверен, что это — последняя возможность обеспечить посмертный покой «ближе к милому предку».

2 мая 1836 года Пушкин приезжает в Москву и останавливается у Нащокиных. Предоставим им слово. «Рассказы-вая <…> о недавней потере своей, Пушкин, между прочим, сказал, что, когда рыли могилу для его матери в Святогорском монастыре, он смотрел на работу могильщиков и, любуясь песчаным, сухим грунтом, вспомнил о Войниче (так он звал его иногда): „Если он умрет, непременно его надо похоронить тут; земля прекрасная, ни червей, ни сырости, ни глины, как покойно ему будет здесь лежать“. Жена Нащокина очень опечалилась этим рассказом, так что сам Пушкин встревожился и всячески старался ее успокоить»[14]. Что за разговор? Ни один прошлый год не дает таких разговоров.

За неделю до тридцатисемилетия Пушкин пишет жене. В начале письма:

Что происходит? Жена хочет, чтобы муж был дома к своему дню рождения. Она собирается родить и может родить без него. Пушкин нужен в Петербурге по делам «Современника». По его собственным словам, он все равно скоро выезжает из Москвы, а из других писем мы знаем, что особенных дел в Москве у него нет. Почему не поспешить — по трем важным причинам? Но Пушкин сурово обрубает: «Это не дело», — то есть не дело мне ехать до своего рождения — как будто жена знает, почему ему не следует ехать, но в письме он не хочет повторяться.

И это не всё. После всяких светских новостей — вот концовка письма: «Будучи еще порядочным человеком, я получал уж полицейские выговоры и мне говорили: vous avez trompé и тому подобное. Что же теперь со мною будет? Мордвинов будет на меня смотреть, как на Фаддея Булгарина и Николая Полевого, как на шпиона; черт догадал меня родиться в России с душою и с талантом! Весело, нечего сказать» [Там же: 454].

После того как два года назад Пушкин узнал, что его письма к жене вскрываются, а выписки «опасных суждений» в них передаются на рассмотрение государю, он был очень осторожен в письмах по «государственно-патриотическим» вопросам. И вдруг — такой взрыв омерзения к тому государству, где он живет, такая открытая неосторожность, как будто ему — все равно.

Все объясняется просто. Еще в январе Пушкин писал Нащокину: «Думаю побывать в Москве, коли не околею на дороге» [Там же: 435]. Вспомним, что в предсказании Кирхгоф имелась в виду и смерть от лошади, что вообще насильственная смерть в дороге наиболее вероятна, что «Дорожные жалобы» посвящены именно смерти в пути, и в первую голову — в связи с лошадьми и повозкой, и первый вариант смерти, «воспетый» там, — «на каменьях под копытом». А теперь Пушкину надо выезжать за несколько дней до тридцатисемилетия, когда еще осталась последняя вероятность исполнения предсказания, когда рядом с ним — Нащокин, так же как и Пушкин, верящий в приметы и пророчества.

По воспоминаниям В. А. Нащокиной, «незадолго до смерти поэта <…> муж заказал сделать два одинаковых золотых колечка с бирюзовыми камешками. Из них одно он подарил Пушкину, другое носил сам, как талисман, предохраняющий от насильственной смерти» [ПВС 1998, т. 2: 242]. В пересказе Бартенева именно Нащокин настоял на том, чтобы Пушкин принял от него кольцо, предохраняющее от насильственной смерти. «Нарочно было заказано оно; его долго делали, и Пушкин не уехал, не дождавшись его: оно было принесено в 1 ночи, перед самым отъездом Пушкина в Петербург» [Там же: 229]. Поведение друзей понятно только в том случае, если принять во внимание, что Пушкин и Нащокин по-особому относятся к дате «37 лет».

И все же, вняв призыву жены, Пушкин выехал, возможно устыдившись своих страхов и решив, по своему обыкновению, бросить вызов судьбе.

Он приехал в Петербург 23-го в полночь. Жена родила за несколько часов до его приезда. Он дожидается 26-го числа, и ровно 27-го, без особых поводов, пишет письмо Нащокину, сообщая, что «путешествие мое было благополучно», и давая понять, что «роковой термин» миновал, а он жив.

Началось последнее лето его жизни — лето так называемого «каменноостровского цикла», которому некоторые исследователи придают большое значение, воспринимая его как знак обращения Пушкина к традиционной христианской религиозности. Действительно, такого количества религиозных стихов, ветхозаветных и новозаветных, как в этот период, Пушкин никогда не писал. Однако, смею утверждать, шедевров среди них нет. Попытка духовного подъема не увенчалась успехом, истинного прорыва не произошло, что зафиксировано самим поэтом:

Здесь, в неоконченном отрывке, словно оживает весь звериный стиль Скифии, вся мифология оленя, терзаемого хищником. Только они уже не равны друг другу: вся приверженность Пушкина, все его тяготение — к оленю, который должен взбежать на эту высоту своей смиренности и страдательности, но лев его не пускает.

Известно, что образ Христа в творчестве Пушкина до последних месяцев жизни не занимал сколь-нибудь значимого места. Хотя поэт и предполагал написать пьесу под названием «Иисус», по очередности обозначенной в черновиках, как бы получается, что на ее место пала трагедия «Пир во время чумы», где главный герой, Вальсингам, призываемый именем Спасителя, никак на него не реагирует, остается недвижим. Образ Христа как будто ускользал от Пушкина, не вступал с его душой в резонанс. Сам поэт осознавал это, в том числе — в «Рыцаре бедном»: «Несть мольбы Отцу, ни Сыну, / Ни святому Духу ввек / Не случилось паладину, / Странный был он человек». И только в конце жизни, на волне духовного порыва, с внутренним содроганием и трепетом: «Когда великое свершалось торжество / И в муках на кресте кончалось божество…» Однако, как мне представляется, попасть в соотнесенность с образом Иисуса Пушкину все же не удалось.

Отказавшись от сопричастия очищенной христоподобной смерти, от глубокого проникновения в религию, поэт совершает свой последний великий выбор и… вносит поправку в державинскую формулу. В «Памятнике» всю полноту своей души (а не «часть», пусть и большую, как это было у Державина) Пушкин отдает поэзии, этой странной гармонии, которая, вобрав в себя свободу и милосердие, будет нестись на русском языке над просторами земли всюду, куда этот язык дойдет. Иного посмертия поэт себе не назначил. Но так ли уж он продешевил? Да, бессмертия как будто не получается — человечество конечно, следовательно, кончатся однажды на человеческом уровне и пииты. Но кто сказал, что Александр Сергеевич имел в виду человеческий уровень? Вспомним хотя бы: «Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь». Похоже, в момент творчества он видел в композиторе некое божество. О поэте же Пушкин (в 1830 году) писал: «Ты сам свой высший суд», «Ты царь: живи один…» Но как абсолютно верно почувствовала М. Цветаева, не царь, а Бог — «в пустоте небес» — один («Двух станов не боец…»). И не пиит ли сам Бог в конечном итоге?..

А после этого — Дантес, провокация дуэли и выезд на дуэль без того самого нащокинского кольца, ради которого откладывалось возвращение в Петербург накануне рокового тридцатисемилетия. Почему Пушкин, отправляясь на поединок, не взял с собой перстня? Сказать, что он забыл о нем, — трудно. На смертном ложе, с жестокими болями в животе, он помнил о нем и передал его Данзасу. На дуэль же выехал без него. Хотел встретиться с Судьбой, лицом к лицу, один на один, без магии и колдовства? Об этом мы не узнаем никогда…