От Пушкина до Цветаевой. Статьи и эссе о русской литературе

«Думали — человек! И умереть заставили…» («Стихи к Блоку» 1916 года)[15]

Поразительно, но факт: ни в стихах, ни в прозе, ни в переписке Марины Цветаевой мы пока не обнаруживаем никаких следов личного и заинтересованного (не говоря уж о большем) отношения к Блоку вплоть до появления обращенных к нему в апреле — мае 1916 года стихов. Имя Блока, по ее собственным свидетельствам, было ей известно по меньшей мере с 1908 года, к тому же знакомство с ним считалось лестным. Поразительно, что в 1909–1910 годах, в эпоху дружбы с Эллисом и В. О. Нилендером и знакомства с С. М. Соловьевым (людьми, либо близко знавшими Блока, либо высоко его чтившими), Цветаева никак внутренне не отозвалась на столь часто звучавшее имя Блока. Объяснение просто. По слову Цветаевой, «об Орфее я впервые, ушами души, а не головы, услышала от человека…» («Живое о живом»)[16] — из дальнейшего явствует, что речь идет о Нилендере, в которого в 1910 году была влюблена Цветаева. Так вот, Цветаева бесконечно много могла слышать о чем-нибудь или о ком-нибудь, но пока, следуя неким законам роста, она не услышит об этом «ушами души» — физически слышимое для нее просто не существует всерьез. И еще: там, где поэт не может преображать, ему нечего делать. Блок в устах Эллиса и Нилендера должен был представать уже частично преображенным, да и образ его перегружался рядом подробностей, которых и они, и Соловьев не могли не знать. Учитывать надо и обычную фронду Цветаевой, которая могла ее отталкивать от Блока, становившегося в 1908–1910 годах признанным первым поэтом России. Так или иначе, но Орфей, со всей немногословностью и многозначностью мифа о нем, был принят ее душой, а Блок, первый, кого Цветаева в будущем прямо сопоставит с Орфеем, остался за ее пределами.

И дело не в расстоянии между Петербургом и Москвой. К февралю 1915 года относится стихотворение, где Цветаева впервые воспевает петербургскую Ахматову. До Блока же надо было дорасти, чтобы создать о нем, наряду с существующими, свой миф, достойный и ее, и его. Казалось бы, толчком могла послужить поездка и пребывание Цветаевой в Петербурге в конце декабря 1915 — январе 1916 года. Однако в стихах, полившихся потоком после этой поездки, отсутствуют даже косвенные отзвуки личности и поэзии Блока. Да и в воспоминаниях Цветаевой о пребывании в Петербурге, написанных в 1936 году, когда Блок уже был в ее представлении частью ее самой, поражает отсутствие даже его имени. «Читают Лёня, Иванов, Оцуп, Ивнев, кажется — Городецкий. Многих — забыла. Но знаю, что читал весь Петербург, кроме Ахматовой, которая была в Крыму, и Гумилева — на войне» («Нездешний вечер»). Если прибавить, что в тексте воспоминаний многократно упоминаются присутствовавшие на этом вечере Кузмин и Есенин, а отсутствовавшие Ахматова и Гумилев названы не один раз, то полное умолчание о Блоке представляется знаменательным. Цветаева в своей прозе мемуарного характера могла иногда путать факты и даже намеренно их опускать или особым образом группировать ради воссоздания правды мифа, но свои чувства и душевные состояния она, как подтверждается проверкой по первоисточникам, помнила и передавала точно.

В январе 1916 года Блок, как известно, находился в Петербурге. На «нездешнем вечере» его, безусловно, не было. Но его физического отсутствия она не заметила, он еще не был для нее той неотъемлемой частью души, какой уже была Ахматова (и через последнюю — Гумилев), чье отсутствие дано в «Нездешнем вечере» полновеснее всех присутствий. «Читаю для отсутствующей Ахматовой. Мне мой успех нужен, как прямой провод к Ахматовой. <…> …хочу <…> …Ахматовой эту Москву в себе, в своей любви, подарить, перед Ахматовой — преклонить. <…> …последовавшими за моим петербургским приездом стихами о Москве я обязана Ахматовой». Напомним, что это восхищение предшествует глубокому погружению Цветаевой в ахматовскую поэзию. Образ Ахматовой в стихотворении 1915 года возникает скорее из графики ее облика и словесного мифа о ней, чем из ее стихов.

Но все же в «Нездешнем вечере» однажды появляется и неназванный Блок. И появляется в связи с Ахматовой. «Завтра Ахматова теряла всех, Гумилев — жизнь». Напомним, что писала это Цветаева в 1936 году. А как явствует из ее писем, прозы и стихов к Ахматовой, она, начиная с лета 1916 года, ставит в тесную связь образы Ахматовой и Блока и рассматривает смерть Блока (наряду со смертью Гумилева) как страшное потрясение в жизни последней. «Где сподручники твои, / Те сподвижнички? / Белорученька моя, / Чернокнижница!» Поэтому несомненно, что для Цветаевой 1936 года в числе утраченных всех был (и на первом месте) — Блок. Неясно, однако, отражает ли это место представление Цветаевой 1916 года о внутренней связи этих имен. Знаем следующее: в Петербурге в это время был широко распространен миф о несчастной любви Ахматовой к Блоку. Как явствует из последующего анализа стихов, уже к лету 1916 года Цветаева была, видимо, знакома с мифом «Блок — Ахматова», а в дальнейшем упоминает о нем в прозе. Она первая печатно цитирует слово Блока о ранней Ахматовой: «Ахматова пишет стихи так, как будто на нее глядит мужчина, а нужно их писать так, как будто на тебя смотрит Бог» («Искусство при свете совести»). Трудно предположить, чтобы во время пребывания в Петербурге Цветаевой не коснулись отголоски этого мифа. Какие-то его фрагменты она должна была слышать, а услышав, не могла не запомнить. Если же учесть, что первое стихотворение, открыто обращенное к Блоку, впервые публикуется в цикле стихов о Москве, который возник в результате внутренней обращенности к Ахматовой, то предположение, что одна из тропок, ведущих в душе Цветаевой к Блоку, пролегала через Ахматову, представляется вероятным.

Однако настоящий взрыв напряженного интереса к личности и поэзии Блока последует лишь три месяца спустя после январского Петербурга, в середине апреля — начале мая.

Внешние события (их трудно в случае Цветаевой отграничить от внутренних состояний), которые могли способствовать этому взрыву, — многообразны. Это и дружба с Мандельштамом, влюбленным в Цветаеву и многократно «наезжавшим» в Москву в феврале — марте 1916 года. Мандельштам в то время высоко ценил Блока, стремился лично познакомиться с ним и мог говорить о нем с Цветаевой. В марте 1916-го Ахматова отправила Блоку в дар свою поэму «У самого моря» и получила в ответ письмо. При близкой дружбе Ахматовой и Мандельштама весьма вероятно, что последний мог что-то знать об этом обмене посланиями.

Это и продолжавшееся в том же марте интенсивное общение между Блоком и Кузьминой-Караваевой, которая была знакома с Цветаевой и, приезжая в Москву, бывала в «обормотнике». Тяжелое душевное состояние Блока зимой — весной 1916 года тревожило ее, и отголоски этой тревоги могли дойти до Цветаевой.

И — главное: с 29 марта по 6 апреля Блок, приехавший в связи с предполагавшейся постановкой во МХАТе пьесы «Роза и Крест», находится в Москве. Он проводит восемь бесед с актерами МХАТа, читает пьесу и специально составленную для постановки «Объяснительную записку» к пьесе. Тесные связи Цветаевой с миром московских актеров позволяют считать, что она не могла не слышать об этих беседах. 5 апреля Блок заезжает к Вячеславу Иванову, куда были вхожи Осип Мандельштам и Марина Цветаева. 10 апреля три московские газеты («Русское слово», «Биржевые ведомости», «Утро России») печатают стихи Блока, среди которых «Коршун» и «Дикий ветер».

И наконец, в апреле 1916 года выходит первый том нового издания стихов Блока, в апреле же появляется сборник «Театр», в составе которого напечатана и драма «Роза и Крест».

Разобраться в том, какие из этих (или иных) событий сыграли роль последнего толчка в обращении Цветаевой к Блоку, пока невозможно. Выделим, пожалуй, линию Ахматовой, впечатления, которые произвел Блок своим приездом на близкий к Цветаевой круг москвичей, и постановку и издание драмы «Роза и Крест». Но не забудем, что даже эти значительные внешние события могли быть лишь последним толчком, а истинные пути, ведущие к Блоку, лежали внутри ее самой; только внутренний рост и сбывания могли поставить ее лицом к лицу с самым большим поэтом и самой трагической личностью России. Посему попытаемся проследить те изгибы душевного состояния, которые подвели Цветаеву к Блоку и которые лучше всего отражены в ее поэзии, дневниковой по характеру, о чем сама Цветаева писала неоднократно.

Среди буйного «всеприсутствия всего» в душевно-духовной жизни молодой Цветаевой для понимания генезиса «Стихов к Блоку» особенно важен двуединый аспект: Цветаева перед лицом Бога и смерти. Эти темы сопряженно проходят через все изгибы цветаевского пути. Очерк меняющегося отношения Цветаевой к проблеме смерти и небытия в соотношении с темой Бога был дан в предшествующей главе. Исследованию образной системы Бога и его эманаций, диалога с Ним, будет посвящена следующая глава[17]. Здесь же воссоздадим те соотношения этих понятий в поэзии Цветаевой, с которыми она пришла к 1916 году, когда, видимо, и услышала вольную передачу слов Блока: писать надо, как будто на тебя смотрит Бог.

В «Нездешнем вечере», воспроизводя диалог с Кузминым, Цветаева устами своего молодого двойника провозглашает: «…всякие стихи — ради последней строки». Подобные утверждения имеются и в ранней прозе Цветаевой, и в записях об Ахматовой 1940 года. Не принимая их слишком буквально, возьмем, однако, за правило обращать особое внимание на концовки ее стихов (последние двустишия или неразрывные по смыслу последние строфы). И действительно, концовки именно тех стихов, которые были написаны в конце 1915 года, помещены Цветаевой в петербургских «Северных записках», упомянуты Кузминым в разговоре с Цветаевой и прочтены ею на вечере, — емки и показательны. Это — написанное в день рождения (26 сентября 1915) «Заповедей не блюла, не ходила к причастью…» с концовкой: «Богу на Страшном суде вместе ответим, Земля!» Далее «Я знаю правду! Все прежние правды — прочь!..» с концовкой: «И под землею скоро уснем мы все, / Кто на земле не давали уснуть друг другу» — и «Полнолунье и мех медвежий…», кончающееся: «Начинает мне Господь — сниться, / Отоснились — Вы».

Из этих и других стихов того же времени явствует, что состояние ужаса перед смертью, сомнения в существовании Бога и невозможности молиться несколько изменяются к концу 1915 года. Возникает тема обращенности к Богу, однако ощущение своей отчужденности от Него, связанности со страстной «землей», невозможность молиться и ужас перед конечностью бытия, который есть доминирующая «правда», — остаются.

После петербургской поездки эти темы ослабевают, хотя и не исчезают. Петербургские впечатления резко усиливают процесс кристаллизации личности и поэзии Цветаевой. Соприкосновение в Петербурге (прямо или косвенно) с рядом больших петербургских поэтов, а также с «деревенским» С. Есениным, чье чтение «Марфы Посадницы» поразило ее, вызывает заметные изменения в языке и образном строе стихов Цветаевой. Она берет на вооружение фольклор в том его виде, в котором он бытовал в Москве и на Владимирщине, и широко вводит в стихи элементы простонародного, московско-полудеревенского говора. Наряду с прозрачной стилизацией имеются и бесспорные удачи на этом пути, а рядом с этим — написанные в «высокоромантическом ключе» шедевры («Никто ничего не отнял!..» и др.). В конце марта в стихах, написанных в «народной» традиции, начинает выявляться «московская тема». После Петербурга Цветаева более напряженно осознала прелесть того места на земле, где она родилась и жила. Стихи февраля — марта при всем их многообразии отличаются «буйством чувств» и приподнятой, своеобразной мрачно-мажорной тональностью. Даже мрачные пророчества в адрес О. Мандельштама по-своему исполнены жизненной силой и присутствием будущего.

В самом конце марта (и в самом начале «московских» стихов) в поэзии Цветаевой возникает столь редкая для нее тема молитвы. Однако молится она не за себя и не Господу, а за свою дочь — Богородице, в день Благовещения, который был для Цветаевой личным праздником, связанным с сильно развитым у нее архетипом «божественного дитяти», «Сына». И в этой же молитве: «К изголовью ей / Отлетевшего от меня / Приставь — Ангела» (24–25 марта 1916), повторенные через несколько дней в стихах о Марине Мнишек, явно соотносимой с собой: «Отошел от ее от плечика / Ангел» (29–30 марта 1916).

С 31 марта начинается целый ряд стихов, пронизанных одной и той же тональностью, стихов, которые подведут нас вплотную к первому стихотворению о Блоке и помогут уяснить нечто в его образном строе. Начало этих стихов обычно мажорное, но в концовке (реже — в середине) возникает одна и та же навязчивая тема (31 марта: «Облака — вокруг…» с концовкой: «Мне же вольный сон, колокольный звон, / Зори ранние — / На Ваганькове» (Ваганьковское кладбище); 1 апреля: «Говорила мне бабка лютая…», в середине: «Не поите попа соборного, / Вы кладите меня под яблоней, / Без моления, да без ладана», в последней строфе: «Как ударит соборный колокол — / Сволокут меня черти волоком»).

Навязчивая тема смерти как некий рефрен звучит в апрельских стихах. Эта смерть — внецерковна, она без церкви, без моления, без ладана, без свечи — только с колокольным звоном, столь любимым Цветаевой. В дорогу к последнему прибежищу — «поволокут», «сволокут». Место это — сначала мыслится на кладбище, а позднее на воле, в соотнесенности с образом пути и древа — «промеж четырех дорог», «под дикой яблоней», «под яблоней». Сама смерть видится как «сон», «вольный сон», «вечный сон», успокоение. Героиня не хочет «вечной памяти <…> на родной земле» и не видит ничего за пределами «вольного сна».

Особое место среди этих стихов занимает последнее, как бы подытоживающее тему и одновременно непосредственно предшествующее первому стихотворению к Блоку.

Стихотворение «Настанет день — печальный, говорят!..» посвящено описанию и осмыслению своей смерти. Жизнь, завершаемая смертью, — «себялюбивый, одинокий сон», трагизм смерти — сомнителен («день — печальный, говорят!»), смерть несет с собой преображение («лик», «благообразия прекрасный плат») и даже отождествляется с Пасхой, то есть с воскресением. Однако взгляд автора не проникает дальше благообразия смертного часа, то есть того, что можно наблюдать живым. Воскресение — лишь воскресение в благообразие и успокоение смерти. Смерть эта — одинока, как и жизнь героини («Остужены чужими пятаками — / Мои глаза, подвижные как пламя»), и за нею не мыслится ничего («И ничего не надобно отныне / Новопреставленной болярыне Марине»); в разночтении первой публикации имеем: «Прости, Господь, погибшей от гордыни / Новопреставленной…», говорящее всё о той же невозможности «молиться и покоряться», о которой она писала в 1914 году, и о «гордости глупости», той гордости перед Богом «по молодой глупости» в Москве 1916 года, о которой она вспоминает в 1931 году («История одного посвящения»).

Зная, сколь притягательной и острой была для Марины Цветаевой тема смерти, нет оснований сомневаться в серьезности и искренности звучания ее и в приведенных стихах. Да не смутит читателя известная стилизованность этих стихов под московский народный говор и фольклор. Сама Цветаева писала о московских стихах: «Но писала это не „москвичка“, а бессмертный дух, который дышит, где хочет, рождаясь в Москве или Петербурге — дышит где хочет» (письмо Ю. Иваску от 25 января 1937). И если весь народ-ный и московский антураж — это дань поискам формы, достойной того редчайшего и благороднейшего расплавленного металла, который клокотал в Цветаевой, то тема смерти — это вопрошающий сам себя и мир голос «бессмертного духа», прорывающийся через любые временные формы и плащи.

Через четыре дня после «Настанет день — печальный, говорят!..» Цветаева создает первые стихи, посвященные Блоку, — «Имя твое — птица в руке…» (15 апреля). Стихи эти написаны «взахлеб», не все «подобия» к имени Блока равноценны — среди них есть и более внешние, и наполненные глубоким смыслом, сгруппированы они несколько хаотично, однако и в этом, полном непосредственного первого впечатления, стихотворении сквозь хаос просвечивает строй и от строфы к строфе развивается образная система ассоциаций.

Уже первая строка первой строфы («Имя твое — птица в руке») дает состояние нежности и трепетности, ставит на порог чуда. Далее поэт многократно и любовно перекатывает во рту «короткое звонкое имя» (А. Ахматова), трогает его языком и губами, всматривается в его графику. Само звучание имени, помноженное на все, что поэт знает о личности Блока, порождает ощущение чистого холодка и звона во рту («льдинка на языке», «серебряный бубенец во рту»). Здесь же возникают первые «подобия» на грани физического «я» поэта и внешнего мира («мячик, пойманный на лету»).

Во второй строфе поэт как бы отпускает имя Блока «в мир», подбирая к нему ассоциации: отбрасывает имя от себя («Камень, кинутый в тихий пруд / Всхлипнет так…»), вслушивается в его звучание («В легком щелканье ночных копыт») и снова возвращает его на грань физического «я» и внешнего мира: «…в висок / Звонко щелкающий курок». Любимое имя, процокав копытами по ночной земле, вернулось к поэту, обернувшись мажорным звуком самоубийственного курка.

Однако обратим внимание читателя на то, что курок у виска звонко щелкает только в случае осечки или отсутствия заряда — иначе раздается совсем иной звук, который, к слову, не успевает расслышать стреляющий. И это не обмолвка Цветаевой по незнанию. В день своего семнадцатилетия (26 сентября 1909) юная Марина написала стихи «Христос и Бог! Я жажду чуда…», заканчивавшиеся: «И дай мне смерть — в семнадцать лет!», а весной 1910 года, исполняя свою тайную мечту о «смерти на костре, / На параде, на концерте» [Цветаева 1976: 44], предприняла попытку застрелиться в театре, во время выступления любимой Сары Бернар.

Попытка оказалась неудачной — то ли осечка, то ли курок оказался против пустого гнезда барабана. Можно не сомневаться, что и до спуска курка в театре Цветаева неоднократно репетировала самоубийство с незаряженным пистолетом. Так что «…в висок / Звонко щелкающий курок» — это образ, известный ей не понаслышке. И в 1910 году этот звук означал, что судьба сама разрешает ее колебания между упоением жизнью и притяжением смерти в пользу жизни, звук курка означал — жизнь. Летом 1910 года Цветаева отдает в печать свой первый сборник стихов, затем следует знакомство с Максимилианом Волошиным, а весной 1911-го — встреча с Сергеем Эфроном.

Безусловно, все это не обязан знать читатель. Но для тех, кто за стихами хочет услышать живое трепетание души поэта, этот случай — хороший урок внимательности к точности образа в поэзии Марины Цветаевой, хороший пример укорененности ее поэзии в «биографии души».

Итак, «…в висок / Звонко щелкающий курок» в концовке второй строфы — это жизнь, подаренная на грани смерти.

Третья строфа вбирает мотивы первой (нежность и холод) и второй (жизнь на грани смерти) строф и дает трудноуловимую и еще труднее выразимую в слове систему «подобий». Начинается строфа (сразу после «курка») страшным неназванным «подобием»: «Имя твое — ах, нельзя!» — для которого возможно двоякое объяснение. Первое — это «нельзя сказать», невыразимо, высшая степень любви и нежности, не поддающаяся слову. Второе — предположение, что за «ах, нельзя!» скрывается конкретное звуковое и смысловое «подобие», которое называть — нельзя. Таким подобием может быть только слово «Бог». Анализ всего цикла «Стихов к Блоку» 1916 года делает вероятным и это второе значение, которое, однако, не противоречит первому, а, сливаясь с ним, усиливает ощущение бережности и несказáнности.

С сожалением оставим в стороне превосходную звукопись последней строфы, которая, перекликаясь со смыслом слов и строк, создает тонкую и прочную образную ткань. Ощущение освежающего и живительного хлада наполняет строки. И рядом с этим — образ глубокого сна, перекликающийся и отчетливо разнящийся с образами сна (жизни и смерти) в предшествующем по времени стихотворении от 11 апреля. Если там «остужены чужими пятаками — / Мои глаза…», то здесь «…поцелуй в глаза, / В нежную стужу недвижных век»; если там «себялюбивый, одинокий сон», то здесь «с именем твоим — сон глубок». Неясно, правда, о каком сне идет здесь речь: об обычном сне, о жизни как о сне или о смерти как о сне. По обычной для стихов первой половины апреля схеме, в концовке стихотворения было бы естественно ожидать появления образа вечного сна, и в пользу этого говорит «стужа недвижных век». Однако не настаиваем — скорее всего, образ глубокого и наполненного сна затопляет здесь всё, смывая границу жизни и смерти (жизни ли, смерти ли). Важно другое — сон перестал быть одиноким, он наполнен присутствием Блока, и это делает его глубоким и освежающим.

Вопреки мнению В. Н. Голицыной[18], никакой близости образного строя стихотворения к образному миру «Снежной маски», «Кубка метелей» мы не видим. Снег здесь совсем иной. Да и вообще прямого влияния блоковской поэзии здесь не чувствуется. Блок воспринят через прелесть звучания его имени, в коем для Цветаевой соединилось все, что она знала о Блоке (личности и поэте), воспринят радостно и цельно, как чудо и дар, в целостности первого соприкосновения и прозрения. Снег здесь еще неподвижен, блоковские метели еще не взметнули его, ощущение холода — благодетельно, сей благостный хлад блаженно холодит горячий лоб Марины Цветаевой.

Между первым и вторым стихотворением к Блоку шестнадцать дней, а затем за девять дней создаются пять следующих стихотворений. После первого стихотворения последовал перебой в стихоизвержении. Если с 16 марта по 15 апреля Цветаева написала 23 стихотворения, то с 16 по 25 апреля нам не известно ни одного. Затем, 26, 27, 28 апреля, возникают три стихотворения, объединенные определенным единством настроения. Первое из них «В оны дни ты мне была как мать…» явно обращено к поэтессе Софье Парнок, с которой Цветаеву в 1914–1915 годах связывала нежная и бурная дружба. Стихотворение пронизано мотивами воспоминания и прощания: «Не смущать тебя пришла, прощай, / Только платья поцелую край, / Да взгляну тебе очами в очи». На следующий день пишется стихотворение, посвященное и обращенное к Сергею Эфрону: «Я пришла к тебе черной полночью, / За последней помощью. / Я — бродяга, родства не помнящий, / Корабль тонущий». И наконец, 28 апреля создается «Продаю! Продаю! Продаю!..» с концовкой «Эй, выкладывайте красные гроши! / Да молитесь за помин моей души!», где речь, видимо, идет о продаже души — кому угодно.

Налицо нередкое у Цветаевой усугубление трагических мотивов. Однако, наряду с этим, в первом же стихотворении возникает строфа, не имеющая аналогий в поэзии Цветаевой предшествующего времени: «Будет день — умру — и день — умрешь, / Будет день — пойму — и день — поймешь… / И вернется нам в день прощеный / Невозвратное время оно». Впервые смерть встает не как притягательное неизвестное, ужас или вечный сон, а как рубеж, за которым начинается истинное понимание. А «день прощеный» в данном контексте — светлый вариант дня всеобщего Воскресения и Страшного суда. Подобный круг идей чужд предшествующей поэзии Цветаевой, и возникновение его прямо после того, как она услышала Блока «ушами души», — неслучайно. Тем более что, обратившись к самому близкому женскому другу (26 апреля), потом к избраннику-мужу (27 апреля), затем — к миру (28 апреля), она через три дня (1 мая) прямо и лично обращается в стихах к Блоку и в течение мая не создает ничего, кроме стихов, прямо обращенных к Блоку (1–18 мая) или косвенно с ним связанных (27–30 мая).

В стихотворении 1 мая отметим слова: «Ох, уж третий / Вечер я чую вóрога». Избегая буквального понимания, отметим, что стихи созданы на третий день после предшествующих, обращенных не к Блоку, и что, судя по разрыву между первым и вторым стихотворениями Блоку, превышающему обычные временны́е промежутки между стихами одного «куста» у Цветаевой, второе и следующие стихотворения вызваны некими дополнительными импульсами по сравнению с первым. И, пожалуй, лишь во втором стихотворении, первом побеге дивного куста стихов-молитв, можно явственно ощутить следы знакомства Цветаевой с некоторыми образами поэтического мира Блока.

Обратим внимание на сочетание следующих образов, обрисовывающих Блока в первых четырех строфах: «Нежный призрак, / Рыцарь без укоризны» и «Голубоглазый / Меня сглазил / Снеговой певец». Цветаева, с присущим ей даром прозревать прообразы, создала эти три характеризующих Блока с разных сторон «подобия» («нежный призрак», «рыцарь без укоризны», «снеговой певец»), уже в первом стихотворении наметив все основные элементы той многосложности и противоречивости Блока, которые и составили, по ее выраженному позднее мнению, основу его «катастрофического» жизненного пути. Не исключено, что вся триада образов была извлечена ею полуинтуитивно из всей суммы известного ей о Блоке и его поэзии. Но напомним, что в апреле 1916 года в московских газетах печатаются стихи Блока, выходит первый том его лирики и сборник «Театр», содержащий драму «Розу и Крест», ради которой Блок и приезжал в Москву.

Трудно предположить, что Цветаева не ознакомилась с только что изданной драмой «Роза и Крест», о которой шли разговоры по Москве, и что она не слышала рассказов о чтениях пьесы и «Примечаний» к ней во время восьми бесед Блока с артистами во МХАТе. Как известно, главными действующими лицами в пьесе «Роза и Крест» являются верный рыцарь Бертран, призрачный певец Гаэтан, впервые появляющийся в снежной метели, и Изора. В «Примечаниях», зачитанных в Москве, Блок дал графическое изображение расстановки действующих лиц в драме, в котором Бертран и Гаэтан намечены как точки на одном луче, устремленном к Изоре, их направленность — равнодействующая их сил.

И еще деталь: «голубоглазый… певец» в применении к Блоку звучит странно. «Сероглазость» Блока в это время была уже канонизирована, в частности в тех стихах Ахматовой, которые общественное мнение считало обращенными к Блоку. Безусловно, образ «голубоглазого… певца» мог возникнуть и сам собой в том «поэтическом поле», которое создалось для Цветаевой вокруг него, тем более что известен аналогичный случай из ее биографии. Но все же отметим, что в примечаниях к драме Блок прямо называет Гаэтана «призраком» и говорит о его «синих глазах». Такая деталь, как обязательно синие глаза Гаэтана, которого должен был играть Качалов, не могла не запомниться слушавшим Блока актерам.

Итак, не исключено, что чтение пьесы «Роза и Крест» и впитывание рассказов об интерпретации ее Блоком могли помочь Цветаевой в создании образной системы второго стихотворения.

В любом случае то, как мгновенно Цветаева выявила в четырех коротких строках трудную природу Блока, как она поняла, что и «рыцарь без упрека», и «призрак», и «снеговой певец» являются разными ипостасями самого Блока, — поразительно.

В следующих четырех строфах «снеговой певец» — последний из трех образов Блока, в известной мере разрешающий скрытое противоречие «рыцаря» (воля к действию) и «призрака» (невозможность реального действия), — заменяется близким образом «снежного лебедя», зовущего «длинным криком, / Лебединым кликом». «Снежный лебедь / Мне пóд ноги перья стелет. / Перья реют / И медленно никнут в снег». Лебедь — теряющий перья? Перья, которые никнут? Но ведь это терзаемый лебедь, отсюда уже один шаг до образа «поломанных» или «окровавленных» крыл, который станет постоянным в более поздних стихах к Блоку. И это подтверждается последующим развитием образной системы: «Так по перьям, / Иду к двери, / За которой — смерть». Это — кульминация стихотворения, высшее прозрение поэта. Но чья смерть — автора или героя стихотворения? Рядом с теряющим перья лебедем-героем видение его смерти — уместно. После этого и зовущий «длинный крик», «лебединый клик» воспринимается как последний клик, как «лебединая песня».

Разительно совпадение образной системы этих четырех строф (по существу являющихся финалом стихотворения) с потрясающей концовкой стихотворения Блока, завершенного за четыре с половиной месяца до этого, 10 декабря 1915 года. В стихотворении, позднее включенном поэтом в цикл «Жизнь моего приятеля», озаглавленном «Говорит СМЕРТЬ:», устами последней повествуется о противоречивом и мучительном пути героя, завершающемся так:

На автобиографический характер этого стихотворения указывал еще Иванов-Разумник.

Смерть за дверью — путь к ней — не голос, а стон — у Блока, смерть за дверью — движение к ней; пение, становящееся «длинным криком, лебединым кликом» теряющего перья лебедя, — у Цветаевой. Стихотворение Блока было впервые опубликовано в 1919 году. Ничего не известно о том, могло ли оно распространяться в списках уже в начале 1916 года и стать известным Цветаевой. Если (что вероятно) она не знала стихотворение Блока, то прозревание глубинной подосновы его душевного состояния — беспримерно, если она знала это стихотворение, то выделение именно его из всей массы известных ей блоковских стихов как ключевого — гениально.

Второе стихотворение к Блоку завершается строфой: «Милый призрак! / Я знаю, что всё мне снится. / Сделай милость: / Аминь, аминь, рассыпься! / Аминь». Цветаева сама не вполне поверила в реальность увиденного, сама несколько отшатнулась от видения, заслонилась от него рукой.

Но зато на следующий же день, в третьем стихотворе-нии, видение неуклонности, предначертанности и неприкосновенности трагического блоковского пути встает во весь рост.

Третье стихотворение — первая настоящая «молитва» Цветаевой Блоку. В нем в свободном переосмыслении она использует образы молитвы «Вечерняя песнь Сыну Божию священномученика Афиногена»: «Свете тихий святыя славы Безсмертнаго Отца Небеснаго, Святаго, Блаженнаго, Иисусе Христе! Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний, поем Отца, Сына и Святаго Духа…»

Все стихотворение — от начала до конца — воспевание неуклонного закатного пути Блока «на Запад Солнца», проходящего через душу молящейся ему Цветаевой. Мотив близящегося ухода Блока, возникший в предшествующем стихотворении, здесь осмыслен как неизбежный, утверждаемый мерным ритмом стиха, передающим «величавую поступь» уходящего Блока. Образы молитвы использованы двояко. С одной стороны, Блок, уходящий «на Запад Солнца» и видящий «вечерний свет», соответствует в молитве мученику Афиногену и молящимся с ним, и это соответствие выражено в словах «Божий праведник». Но тут же Цветаева находит образ, просто и емко выражающий ее восприятие Блока, — «Свете тихий»[19]. Это словосочетание в тексте молитвы является началом именования Христа, и вслед за прикреплением этого имени к Блоку в стихотворении возникает и мотив гвоздя, вбиваемого в руку, и в концовке стихотворения Блок поименован более полно: «Свете тихий — святыя славы — / Вседержитель моей души», то есть образ Блока как бы сопоставляется с образом Христа в молитве.

Однако отождествления Христа и Блока, приравнивания этих образов не происходит. В обоих случаях применяя именование Христа «Свете тихий» к Блоку, Цветаева добавляет «моей души», а отголосок мотива распятия уточнен оборотом «не вобью своего гвоздя» <выделено мной. — Д. М.>. Иными словами, Блок уподобляется одному из образов Христа в душе героини стихов — не более.

Именно в этом стихотворении, где образ и самого Блока, и его трагической судьбы достигает (в рамках стихов 1916 года) апогея, Марина Цветаева произносит те заклинательные слова бесповоротного отказа от непосредственного обращения к Блоку, которыми, как Цветаева считала позднее, она роковым образом «наколдовала» все свои последующие «невстречи» с Блоком.

Этот отказ — показателен. Интуитивно Цветаева выбрала ту позицию, от которой она сама в дальнейшем страдала, но которую и много позднее определяла как открывающую особые возможности для ви́дения и понимания. И надо помнить, что кто только в это время не «зарился» на душу Блока, кто только его не окликал и какие только гвозди не вбивались в него. По слову Е. Ю. Кузьминой-Караваевой, «в те времена не было ни одной думающей девушки в России, которая не была бы влюблена в Блока» (цит. по: [Максимов 1981: 532]). И среди высоко влюбленных в Блока первые места, наряду с Цветаевой, безусловно, занимают Кузьмина-Караваева и Анна Ахматова. Но и та и другая окликнули его и претендовали на его душу — Ахматова от своего имени, Кузьмина-Караваева — от имени России и во имя веры. И о том, что напряженное общение с этими замечательными женскими личностями утомляло, а иногда и раздражало измученного Блока, отчетливо говорят его дневники и письма. Так что слова Цветаевой «и по имени не окликну, / И руками не потянусь», определившие все ее дальнейшие отношения с Блоком, — представляются замечательными на любом фоне.

Оставив в стороне интересную перекличку между образом Блока-Христа здесь и в стихах самого Блока, подчеркнем, что образ его в стихотворении весь как бы пронизан лучами вечернего закатного солнца, путь его к закату исполнен не раскрытого, но подразумеваемого значения, и героиня знает, что ничей оклик и любовь на этом пути не могут причинить Блоку ничего, кроме страданий.

Наряду с доминирующей темой «нерушимого пути», с мотивом метели, заметающей след, здесь, как и в первых двух, настойчиво присутствует мотив снега: снега, лежащего на земле, принимающего следы Блока (во втором — перья лебедя), и снега, медленно засыпающего эти следы, — снега, который целует героиня, опустившись в него на колени. Этот образ белизны, чистоты и благого хлада столь важен для автора, что в предпоследней строфе он, отказываясь от бесчисленных и семантически богатых рифм к слову «снег», рифмует «снег — снег». Подобную рифмовку, когда она, возникнув стихийно, оставляется сознательно, Цветаева называла «победой путем отказа». И этим словом можно обозначить все это стихотворение-молитву.

Написанное в тот же день четвертое стихотворение лишь уточняет позицию героини, определяет то единственное, что она может и должна совершать по отношению к Блоку: «…славить / Имя твое».

Дальнейшее развитие и обогащение внутреннего диалога с Блоком достигается в пятом, написанном после «победы путем отказа». Занятая бескорыстная позиция в сочетании с глубоким пониманием судьбы и личности Блока порождает раскованность интонации и насыщенность и полнокровность образов. Если в первых четырех стихотворениях речи и действия героини, обращенные к Блоку, развертывались в отвлеченных от конкретики пространстве и времени («вечер» в третьем символичен по своей природе), то в пятом — обозначения времени и пространства, не утрачивая символичности, приобретают конкретность. Моление и бескорыстное объяснение в любви происходят в Москве, в Кремле, от вечерней зари до утренней, и адресуются Блоку, находящемуся ранним утром «над своей Невой». (Это, кстати, единственное место в стихах к Блоку, где он прямо соотнесен с той точкой на земле, где он родился, жил и умер.) Вся воспетая Москва, вся наполненная снами наяву бессонница души обращены в этих стихах к Блоку. Вся тональность стихотворения — мажорная, все моление и любовь даются на легком дыхании, пейзаж и красочная гамма — не белизна, холод, снег предыдущих стихов, а золотисто-красноватый тон горящих куполов, двух зорь, заревого Кремля. И хотя моление проходит от зари до зари — а в начале мая ночи в Москве еще заметные, — ночи в стихах — нет.

Чтобы окончательно убедить себя, Блока, мир в своем праве на чувство, коим наполнены стихи, Цветаева в конце еще раз утверждает свой, кажется, бесповоротный отказ от встречи с Блоком: «Но моя река — да с твоей рекой, / Но моя рука — да с твоей рукой / Не сойдутся, Радость моя, доколь / Не догонит заря — зари». На первое восприятие — это бесповоротный отказ, вероятно, так чувствовала и Цветаева, когда писала эти строки. Действительно, для широты Москвы и даже Петербурга — «доколь / Не догонит заря — зари» означает: никогда. Но в том и дело, что и в мировой мифологии, и в поэзии Блока, и, что главное, в поэзии самой Цветаевой образ зари, а особенно двух зорь или зорь вообще, связан отнюдь не с идеей конца, конечности. Оставив в стороне мифологию и зори в поэзии молодого Блока, всмотримся в смысл этого образа в данном стихотворении и вообще в поэзии молодой и зрелой Цветаевой.

Если все третье стихотворение и пронизано «вечерним светом» — то зари (пусть вечерней) — ни слова, ни понятия — в нем нет. Единственное однокоренное слово «не зарюсь» соединено с отрицанием. «Вечер», «закат» — понятия, связанные лишь с уходом, с переходящим в прошлое (ср. «вечер» — вчера вечером), в то время как слово «заря», также употребляемое для обозначения вечернего света, заката, самим своим звучанием (ср. «зрение», «зоркий», «озарение») и двойственностью значения (утренняя заря) создает более мажорное семантическое поле, будит мысль о вечном возвращении и просветлении.

И в пятом стихотворении «вечернего света» — нет, а есть зори, две зари: «что зарей в Кремле / Я молюсь тебе — до зари!» Но постепенно от строфы к строфе нарастает и затопляет стихотворение — утренняя заря, когда «слипаются фонари», «просыпаются звонари» и Блок проходит «над своей Невой». И в концовке та заря, которая в некоем нереальном «некогда» догонит другую, — это, безусловно, утренняя заря, поскольку все действие стиха развивается от вечерней зари — до утренней. Иными словами, героиня не соединится с Блоком, пока ночь не станет сплошной зарей.

В поэзии Цветаевой с 1913 года образ зари, и особенно зари утренней, тесно связан с темой ухода из жизни, а позднее — с миром иным, с образом того особого света, которым для Цветаевой сопровождались все ее прозрения «по ту сторону» бытия и которому она постоянно подбирала подобия среди «световых явлений» реальности. Напомним, что для Цветаевой внешним выражением и истинным результатом восторга перед прекрасными проявлениями жизни была смерть. «Жажда смерти на костре, / На параде, на концерте, — / Страстное желанье смерти / На заре» — это признание 1913 года находит раскрытие в шедевре 1920 года:

Желание истинного разрешения всех земных невозможностей в смерти вызывает невыполнимое (на широте Петербурга — Москвы) желание объединить две зари, слить их в одну. В концовке этого стиха, однако, неявное предпочтение отдается заре утренней.

Эта «прорезь зари» — явно утренняя, только прорезывающаяся полоской над горизонтом заря, та самая, о которой как о символе, разъединяющем соединенных суетной земной любовью, будет сказано: «И в эту суету сует / Сей меч: рассвет» (1922). В стихах апреля 1921 года, размышляя о своей дружбе со стареющим князем Волконским: «Восход / Навстречу Закату». В стихах июня 1921 года — о себе, уносящейся на крылатом скакуне за пределы жизни: «В глаза — полыханье рассвета». И наконец, о смерти Блока — в письме к Ахматовой: «Не хочу его в гробу, хочу его в зорях», — и в первых стихах, на девятый день по смерти, первое видение Блока в мире ином: «Зори пьет».

Безусловно, большинство приведенных примеров относятся ко времени после написания анализируемых стихов. Но воздействие Блока на Цветаеву, как мы убедимся неоднократно в дальнейшем, и заключалось в том, что душевно-духовное соприкосновение с ним способствовало выявлению, кристаллизации изначально присутствовавших в Цветаевой тенденций и интуиций, пристрастий и отталкиваний. Многое, впервые почти неосознанно сказанное в стихах к Блоку, вырастало в значительнейшие образы поэзии и внутреннего мира Марины Цветаевой.

Так что скрытое значение завершающего образа пятого стихотворения примерно таково: мы не встретимся в этом мире, где заря никогда не догонит зари, но там, где зори сливаются в сплошной свет, там после «смерти на заре», — там будет видно. И само моление Блоку (близкая смерть которого представляется Цветаевой неизбежной) от зари до зари, в часы «жажды смерти», придает особый акцент мажорной тональности этого стихотворения.

В пользу того, что в его концовке для Цветаевой скрывалась тайная надежда на встречу, говорит то, что когда она через несколько месяцев, нарушая собственное заклятие, решает негромко «окликнуть по имени» Блока, то для обращения к нему из всех написанных стихов она выбирает именно пятое.

Кульминация всего цикла — в шестом. После виде́ния уходящего к Закату Блока, моления ему и возникновения исполненного смутной надежды образа «зари, догоняющей зарю» в третьем и пятом стихотворениях, в шестом Цветаева запечатлевает виде́ние уже состоявшейся смерти Блока. Облик умершего Блока и вся обстановка его отпевания дана с жуткой конкретностью и достоверностью, значительно превышающей конкретность единственного «реального» образа Блока «при жизни» («проходишь ты над своей Невой») предшествующих стихов («Умер теперь, навек», «Три восковых огня / Треплются», «Три восковых свечи», «О поглядите, ка́к / Веки ввалились темные!», «Черный читает чтец, / Крестятся руки праздные… / — Мертвый лежит певец») — и одновременно этой конкретности сопутствует невероятная ясность понимания истинного смысла происходящего: «Думали — человек! / И умереть заставили», «Плачьте о мертвом ангеле!», «Три восковых огня, / Треплются, лицемерные», «Шли от него лучи — / Жаркие струны по́ снегу! / Три восковых свечи — / Солнцу-то! / Светоносному!», «О поглядите, как / Крылья его поломаны!». И — высшая точка стиха и всего цикла — прозрение: «Мертвый лежит певец / И воскресенье празднует».

Смерть Блока дана как производное двойственности его природы (человек — ангел), объединяемой в феномене «певца». Эта тема, намеченная еще во втором стихотворении, частично разрешаемая в третьем обобщенным образом «Божий праведник», получает здесь свое завершение. Смерть Блока совершается в шестом стихотворении как неизбежное, поскольку принимаемый за человека ангел, воплощенный в человеке, — должен умереть.

Смерть совершается в обстановке непонимания окружающими сути происходящего («лицемерные» три свечи, крестящиеся «праздные руки», мрачный колорит обстановки, нагнетаемый троекратным «ч»: «черный читает чтец»), и даже высший уровень понимания, предлагаемый поэтом людям: «Плачьте о мертвом ангеле!» — не адекватен сути происходящего, так как ангел — не смертен.

Рядом с именованием «ангел» появляется близкий ему образ певца «красоты вечерней», перерастающий в образ Блока — «светоносного солнца». Надо заметить, что солнце это явно тоже вечернее: только этим объясняются его «лучи — / Жаркие струны по́ снегу!» — такие скользящие лучи, идущие горизонтально, может давать только заходящее зимой солнце. Таким образом, увиденный внутренним оком пейзаж, намеченный во втором, запечатленный в третьем стихотворении, сохраняется и здесь[20].

Да и четырехчастный образ «человека — ангела — певца — закатного солнца» весьма близок «рыцарю — призраку — певцу — гибнущему лебедю» второго стихотворения. Вторичное проигрывание этой темы позволяет утверждать, что здесь уже намечена концепция Блока (и поэта вообще, да и в какой-то мере любой большой творческой личности), которая отчетливо проявляется у Цветаевой (с разными вариациями) позднее: «Человек» должен воплотить, наряду с земным, все «даваемое свыше» («ангельское», «призрачное», «гениальное»). Долг этот реализуется в «певце» (творце), однако реализуется не полностью, что и порождает у Цветаевой желание дать обобщающий образ до конца невоплотимой души, рвущейся «ввысь», «за пределы» (для этого часто ею используются простейшие и древнейшие мифологические образы «лебедь», «солнце»).

С другой стороны, образ «ангела — закатного солнца» весьма близок образу «Божий праведник, Свете тихий» третьего стихотворения, за исключением темы «жара», возникающей в шестом.

Смерть завершает собой неизбежно трагический путь этого дву- (или трех- или четырех-) природного существа («Крылья его поломаны!»).

И завершающая все стихотворение (а, в известной мере, весь цикл 1916 года), увиденная впервые так непреложно глазами Цветаевой истина: «Мертвый лежит певец / И воскресенье празднует». Да не обманут здесь читателя обычно привлекаемые и несколько навязшие в зубах «ассоциации с мифом о Христе». Здесь важнее подчеркнуть различие: это не воскресение из мертвых, а воскресение в мертвые, не возвращение во плоти, а воскресение в дух, в ангельски прозрачную (или «световую») природу души. То самое воскресение, которое впервые наметилось в лирике Цветаевой после первого стихотворения Блоку в стихах 27 апреля: «день — умру <…> день — пойму», то есть смерть, являющаяся воскресением в подлинную природу («Ангел»), в полное «понимание».

Что же произошло в начале мая 1916 года? Ведь смерть Блока дана как уже состоявшаяся, дана как результат трагического пути и непонимания окружающими природы Блока: в ней присутствует слабый намек на элемент насильственности («умереть заставили»), обстановка отпевания и вид самого Блока в гробу (сравните: «веки ввалились темные» с «пустыми глазницами» в стихах 25 ноября 1921 года, столь поражавшие тех, кто видели анненковские изображения мертвого Блока) даны так убедительно. Если бы не дата под стихами (подтверждающаяся анализом текстов стихов и писем Цветаевой), то можно было предположить, что стихи написаны после смерти Блока, в августе 1921 года.

Оговоримся. Марина Цветаева в молодости любила «примерять смерть», как любимую одежду, всем восхитившим ее людям. В 1916 году она в стихах «примеряла» ее и Мандельштаму, и Ахматовой. Но никому этот наряд не оказался так впору и ко времени, как Блоку. Смерть Осипа Мандельштама увиделась Цветаевой как преждевременная, венчающая трагический путь, но предстоящая в будущем; смерть Анны Ахматовой — как вневременной и продолжающийся «в веках» неуловимый переход от сна к вечному сну; Борису Пастернаку она предсказала долгую жизнь и в конце «что-то вроде монастыря». И лишь Блок увиделся ей как неуклонно идущий к смерти и даже, по сути, уже умерший.

Мы пока не знаем точно, какие произведения Блока были известны Цветаевой ко времени написания рассмотренных стихов. Знаем лишь, что для прозрений Цветаевой были глубокие и реальные основания: ровно через месяц после написания «Думали — человек!..», 9 июня 1916 года, Блок раз и навсегда перестал быть лирическим поэтом. И этот день завершал собой многомесячный период осознания Блоком того, что целые пласты его души и, следовательно, поэзии сгорели и отмерли.

Период этот, судя по стихам, записям и письмам Блока, начинается с осени 1915 года, и вехами на нем стоят 10 декабря 1915-го, 25 марта и 9 июня 1916 года. После 9 июня 1916-го непрерывный поток лирики Блока, иссякнувший уже в марте того же года, прекратился окончательно, и за исключением последней, яркой предсмертной вспышки «Двенадцати» (и отчасти «Скифов») им не было создано ничего, кроме отдельных стихотворений «на случай» (среди коих одно значительное по содержанию «Пушкинскому дому») и нескольких фрагментов для поэмы «Возмездие», которую ему так и не удалось закончить.

В сознании Блока этот период опустошительно завершал собой весь его непрерывный творческий путь, начатый «Стихами о Прекрасной Даме», оставляя впереди лишь смутную надежду на душевное и творческое перерождение. И, осознавая этот промежуточный «конец», Блок неизменно оглядывался назад, всматриваясь в самое начало пути — в то начало, когда он еще не «разучился» «славить Бога» (1915):

Середина этого пути в этих же стихах мыслится как измена, характеризуется как «жизни суета», «беззубый смех», «нищий путь», «долгое томленье», а сам герой — как «падший ангел», который «разучился славить Бога / И песни грешные запел». Однако эта середина пути сопровождается воспоминаниями о начале: «смутный рой / Былых видений, образ странный / Его преследовал порой», «Ты помнишь первую любовь / И зори, зори, зори?», «Но не спал мой грозный Мститель». И как итог этого пути, начало которого предстает в связи с образами ангела, зари, заката, Высокого, Бога, отмечается последний этап, приближающийся конец, который характеризуется как беззвучная «пустота», «трубы смерти близкой», «пустыня бесполезная», полное безверие и путь к смерти.

Как видно из этого, образы некой причастности к Высокому и Божественному в начале пути обязательно соприкасаются у Блока с мотивами опустошения и смерти в конце примерно так же, как у Цветаевой образ Блока — «ангела», «Божьего праведника», «снежного лебедя» связываются с поломанными крыльями и неизбежной гибелью в конце, осмысленной в шестом стихотворении как результат насильственных требований «быть человеком», предъявленных «Ангелу».

Выявленная концепция жизненного пути присутствует в стихах Блока с 1909 года. Однако в 1909–1914 годах она сосуществует с не менее сильной жаждой жить, с временами проявляющейся верой в «верный путь» своего сердца, в то, что он «не утратил прежний свет». Об этом написаны (особенно советскими авторами) тома, и мы не намерены подробно останавливаться на этих мотивах, ни тем более — оспаривать их (наличие их бесспорно). Мы хотим отметить лишь, что уже в эти годы средина пути, знаменитое «вочеловечивание» Блока иногда представлялось ему неизбежным и позитивным, а иногда — бессмысленной и жуткой изменой идеалам юных прозрений, расплатой за которые («Возмездием») является опустошение и приближающаяся гибель.

Со временем второй, трагический, вариант понимания своего жизненного пути начинает доминировать и к декабрю 1915 — июню 1916 года становится в сознании Блока единственным, и концепция «трагического душевного опустошения» затмевает пресловутую «трилогию вочеловечивания». Это, по-видимому, и услышала в Блоке «ушами души» Марина Цветаева в 1916 году.

В луче Блока

Среди изучающих наследие Марины Цветаевой господствует мнение, что все стихи, связанные с Александром Блоком, были включены ею в сборник «Стихи к Блоку» и что, однажды написав «и по имени не окликну, / И руками не потянусь», она в дальнейшем «ни о какой сопричастности <…> и помыслить не смела — только коленопреклонялась» и «сплошным „аллилуйя“ стали все ее стихи, посвященные Блоку» [Эфрон 1979: 63]. Однако подобные утверждения отражают лишь часть истины. В отношении Цветаевой к Блоку существовали и менее заметные, глубинные струи, породившие ряд произведений, не посвященных Блоку открыто, однако внутренне обращенных к нему или в той или иной степени отразивших его образ, преломленный многогранной природой восприятия Цветаевой. Ниже в тезисной форме предлагаются некоторые результаты изучения этого вопроса.

В апреле 1916 года Цветаева «впервые, ушами души, а не головы, услышала» Александра Блока, имя и стихи которого, безусловно, были ей известны и ранее. Этому событию предшествовали следующие изгибы в душевно-духовном становлении Цветаевой: «отродясь и дородясь» она была одарена неизбывной бытийственной силой и с детства страстно отзывалась на все «зовы бытия», среди коих, наряду с многоликими «зовами жизни», явственно слышались и «зовы смерти». С детства ей была присуща интуиция Мира Иного и Бога, которая в 1913–1914 годах сменяется неверием, ужасом смерти, невозможностью молиться, и одновременно усиливается «лихорадочная жадность жить». С осени 1915 года вновь неуверенно возникает тема обращенности к Богу и мотив желанности смерти, однако ощущение отчужденности от Бога, связанности со страстной «землей» и ужас перед конечностью земного бытия — остаются. В январе — марте 1916 года, после поездки в Петербург, лирический голос Цветаевой развивается и крепнет, стихи наполняются языческим ощущением полноты и богатства жизни, однако в конце марта — апреле в них вновь усиливаются темы личного одиночества, богооставленности и неотвязно присутствует тема одинокой смерти, за которой не видится и не ожидается ничего. Отсутствует личная молитва Богу (не путать с молитвой к Богоматери о дочери).

Резкое изменение душевного состояния и образного строя стихов Цветаевой происходит после «открытия Блока». Поразительны различия между последним стихотворением «до Блока» (11 апреля) и первым «к Блоку» (15 апреля 1916). Если в стихотворении 11 апреля: «Остужены чужими пятками — / Мои глаза» и «Себялюбивый, одинокий сон», — то в стихотворении 15 апреля: «Имя твое — поцелуй в глаза / В нежную стужу недвижных век» и «С именем твоим — сон глубок». Если в стихотворении 11 апреля (и ранее) — смерть желанна и неизбежна, то в стихотворении 15 апреля одно из «подобий» к имени Блока: «И назовет его нам в висок / Звонко щелкающий курок» — может быть понято как звонкий звук дающего осечку курка, если вспомнить неудачную попытку Цветаевой застрелиться весной 1910 года. То есть имя Блока — это возможность жить, получаемая на грани смерти. Если стихотворение 11 апреля завершалось: «Прости, Господь, погибшей от гордыни…»[21] — то с 15 апреля начинается поток стихов-молитв к Блоку, проникнутых радостным смирением и преклонением.

Кульминацией цикла является шестое стихотворение (9 мая) «Думали — человек! / И умереть заставили…», где за пять лет до реальной смерти Блока Цветаева видит его умершим. Она дает глубоко символическое осмысление неизбежности и благостности его конца, являющегося производным трехипостасной природы Блока. Однако эта трехипостасность и самый образ смерти Блока намечены уже во втором стихотворении цикла (1 мая). «Нежный призрак» — то есть нечеловеческая природа, неспособность к реальному действию; «рыцарь без укоризны» — то есть воля к действию, человеческая совесть; «снеговой певец» — образ, в известной мере разрешающий скрытое противоречие двух первых; наконец, в конце стихотворения — «снеговой певец» заменяется близким образом «снежного лебедя», теряющего перья и зовущего кликом-криком, и тут же — путь «к двери / За которой — смерть», то есть образы неизбежного и трагического конца. Эти образы созвучны образам Гаэтана и Бертрана из драмы «Роза и Крест», впервые изданной в апреле 1916 года, а концовка поразительно напоминает концовку стихотворения Блока «Говорит СМЕРТЬ:» (10 декабря 1915), впервые опубликованного в 1919 году и вряд ли известного Цветаевой в 1916-м.

Третье стихотворение — это отлившееся в формулы христианских молитв моление Блоку, в котором прозревается его глубинная Божественная природа, высокая предначертанность его земного пути «на запад солнца»; намечается сопоставление его образа с образом Христа (с субъективной поправкой: «Свете тихий моей души»); здесь же выговаривается формула «победы путем отказа»: «И по имени не окликну / И руками не потянусь». В четвертом стихотворении определено собственное назначение: «славить / Имя твое».

В кульминационном шестом стихотворении «Думали — человек…» осознанно возникает намеченная ранее (во втором) тема трагической трехипостасности Блока, разрешающаяся в четвертом образе, тесно связанном с темой пути и смерти: «ангел» шестого (во втором — «нежный призрак»); «человек» (во втором — «рыцарь»); «певец» «красоты вечерней» (во втором — «снеговой певец»); и, наконец, «светоносное солнце», закатное и посылающее лучи по снегу (во втором — теряющий перья и зовущий криком-кликом лебедь).

Наиболее различны концовки стихотворений. Светлый трагизм и некоторая растерянность во втором сменяются в шестом ясным пониманием смысла визионерски увиденной смерти Блока — как результата невозможности «ангела» стать, как требуют люди, «человеком» и хрупкости феномена «певца», совмещающего в себе несовместимое. Высшая точка шестого стихотворения и всего цикла — прозрение: «Мертвый лежит певец / И воскресенье празднует». Отметим: это не воскресение из мертвых (как Христос), не возвращение во плоти, а воскресение в дух, возвращение в ангельски призрачную (или «световую») природу души.

Наибольшей цельностью и просветленностью отмечен образ Блока в третьем стихотворении («Божий праведник», «Свете тихий моей души», «Вседержитель моей души»). Если первое из именований применимо к человеку, то два других говорят о том, что в душе своей Цветаева на глубоко субъективном уровне именует Блока так, как именуются обычно лишь Христос и Бог.

Есть основание полагать, что в этих стихах скрыто присутствует (что уловил еще В. Я. Брюсов) именование Блока — Богом. Уже в первом стихотворении среди «подобий» к имени Блока находим: «Имя твое — ах, нельзя!» — за чем, возможно, скрывается конкретное звуковое и (для Цветаевой) смысловое «подобие» Блок — Бог, называть которое кощунственно, «нельзя». Завершающее цикл 1916 года восьмое стихотворение оканчивается: «И имя твое, звучащее словно: ангел». Возможно, что и здесь «ангел» заменяет более созвучное имени Блока слово Бог.

Потрясение, пережитое Цветаевой при «заочной встре-че» с Блоком, привело к проявлению в душе ее многих важных и глубинных интуиций, воплощаемых в темы и образы ее стихов.

Уже в стихотворении «В оны дни…», написанном 26 апреля, сразу после первого стихотворения в Блоку, и обращенном к С. Я. Парнок (ближайшему «женскому другу» Цветаевой), впервые возникает тема воскресения. Смерть предстает здесь Цветаевой не как притягательное неизвестное, ужас или вечный сон, а как рубеж, за коим — всепрощение и истинное всепонимание.

Особенно отчетливые изменения всего мирочувствия и образного строя стихов видны в стихотворении «Над синевою подмосковных рощ…», написанном сразу после «Стихов к Блоку» (Троицын день, 29 мая 1916). Если в стихах начала апреля (и ранее) настойчиво присутствовали темы известной оппозиции Богу и богооставленности, невозможности молитвы, единственности одинокого «я», одинокого пути к могиле, одинокого погребения под деревом или на раздорожье, то в этом стихе запечатлен увиденный в Троицу образ дороги, ведущей «смиренных странников, во тьме поющих Бога»; осознано то, что страсти и словесность — не высшее назначение человека; отчетливо желание тронуться в путь по той же дороге, приняв (необычный для Цветаевой мотив) «крест серебряный на грудь» как знак обращенности к Богу.

Итак, 9 мая 1916 года Цветаева воплотила в стихи свое видение смерти Блока. Несовместимость «ангела» («призрака») с «человеком» («рыцарем»), разрушающая хрупкое единство «певца», увидена как уже свершившаяся «смерть-воскресенье».

Трудно не сопоставить следующие факты. Ровно через месяц, 9 июня 1916 года, в Блоке навсегда умирает лирический поэт. В этот день он дописывает последние стихотворения, позднее вошедшие в третий том, и на этом иссякает непрерывный поток лирики, наступает смерть лирического поэта. Завершается многолетний период, когда рядом и одновременно с «трилогией вочеловечения» шла другая трилогия, которую можно назвать «трилогией душевного опустошения и одичания». Эта вторая трилогия вступила в завершающий период с конца 1915 года, когда было написано стихотворение «Говорит СМЕРТЬ:». Незадолго до 9 июня Блок записывает: «Да поможет мне Бог перейти пустыню» (3 июня), а несколько позднее, 28 июня, подводит в записной книжке итоги своего творческого пути: «Лучшими остаются „Стихи о Прекрасной Даме“. Время не должно тронуть их…», «Лучшая статья — о символизме». То есть отмечает произведения, выражающие тот пласт его сознания, который Цветаева и обозначила словами «ангел», «призрак», отчасти — «божий праведник».

И одновременно со смертью в Блоке лирического поэта происходит чудо возрождения. По-особому сбывается его стих «мертвому дано рождать / Бушующее жизнью слово!»: глубоко опустошенный Блок самим фактом своего запечатленного в стихах трагического бытия помог духовному возрождению его младшей современницы, помог ей глубоко и просветленно взглянуть на бытие и по эту, и по ту сторону смерти. Он остывал, а она согревалась и разгоралась в его лучах, он шел к смерти — и давал ей жизнь. Угасание лирического поэта в Блоке с конца 1915 года совпадает хронологически и сопряжено внутренне с окончательным становлением поэта в Марине Цветаевой, с выпрастыванием из пелен ее «юношеского периода», с началом ее «пути», означенного сборником «Версты».

В июне — июле 1916 года тема Александра Блока скрыто присутствует в жизни и творчестве Цветаевой. Строфа «Слышу страстные голоса — / И один, что молчит упорно. / Вижу красные паруса — / И один — между ними — черный» («Стихи к Ахматовой», 26 июня 1916), написанная после прочтения сборника «Четки» и поэмы «У самого моря» А. Ахматовой, явно порождена широко распространенным и известным Цветаевой мифом о ее безответной влюбленности в А. Блока. В июне и июле выходят второй и третий тома собрания стихов Блока, а в поздней прозе Цветаевой имеются свидетельства о том, что 1916 год проходил у нее под знаком личности и поэзии Блока.

Не выявляемое в слове, но продолжающееся тайно «развитие отношений» с Блоком приводит к тому, что Цветаева частично нарушает свое заклятие «и по имени не окликну…» — и окликает Блока, по инициалам: она отправляет в петербургский журнал «Северные записки» цикл «Стихи о Москве», куда включает пятое стихотворение к Блоку «У меня в Москве — купола горят!..», предваренное инициалами «А. Б.». Поскольку в этот цикл включены стихи, написанные 8 июля, и не включены стихи «Красною кистью…», написанные 16 августа, позднее всегда включавшиеся в этот цикл и образно неразрывно связанные со стихами 8 июля, заключаем, что отправка цикла стихов с посвящением одного из них Блоку произошла между 8 июля и 16 августа 1916 года. Неслучаен выбор стихотворения, завершающегося образом роковой «невстречи»: «доколь / Не догонит заря — зари». Учитывая семантику образа зари в поэзии Цветаевой, и особенно двух непосредственно соединяющихся зорь (сплошной зари), можно утверждать, что в концовке речь идет о смутной надежде на встречу за пределами земной жизни, там, где заря догоняет зарю. Видимо, уже в июле 1916 года Цветаева начинает сожалеть о том, что она «легкомысленно» наколдовала: «И руками не потянусь».

Между 3 и 8 июля Цветаева вернулась из Александрова в Москву. Возвращение в любимый и заново открытый в 1916 году город совпадает с внутренним «возвращением к себе» после двухмесячных странствий по стихам и душам двух великих современников. 8 июля датированы два стихотворения: «Москва! — Какой огромный…» и «Семь холмов — как семь колоколов!..», последнее из коих — знаменательная попытка впервые в жизни осмыслить обстоятельства своего рождения и раннего детства. В первом стихотворении Москва встает как «огромный / Странноприимный дом!», где для всех найдется исцеление у московских чудотворных икон, и завершается оно — благостно:

Во втором собственное рождение дается на фоне все той же колокольной и златоглавой Москвы: «В колокольный я, во червонный день / Иоанна родилась Богослова», но в конце возникают языческие мотивы — любовь к «вою в печке», к «знахарке», и последняя строфа отнюдь не примиряет эту исконно присущую Цветаевой цельную двойственность:

Это «затыкание рта» самой себе убеждает в том, что рот этот хочет сказать что-то покрепче, чем любовь к огню, к знахарке, к вору, но вновь открытый мир духовных сущностей, соотнесенный со знакомой сызмала православной «колокольной» религиозностью, не позволяет сказать все, чем наполнена грудь.

А о чем готов крикнуть рот — можно догадаться: это проклятие раннего детства, в котором Цветаева решилась (не без колебаний — см. письмо к В. Буниной от 28 апреля 1934) признаться лишь «жизнь спустя», в 1934 году. «С Чертом у меня была своя, прямая, отрожденная связь, прямой провод. Одним из первых тайных ужасов и ужасных тайн моего детства (младенчества) было: „Бог — Черт!“ Бог — с безмолвным молниеносным неизменным добавлением — Черт. <…> Это была — я, во мне, чей-то дар мне — в колыбель. „Бог — Черт, Бог — Черт, Бог — Черт“ <…> Между Богом и Чертом не было ни малейшей щели — чтобы ввести волю, <…> чтобы успеть ввести, как палец, сознание и этим предотвратить эту ужасную сращенность» (эссе «Черт»). Это то, что в 1932 году в статье «Искусство при свете совести» осознается как обреченность поэта воплощать в слове равно и Божеское и стихийное, за что он будет осужден на страшном суде совести, но оправдан на страшном суде слова. Вот это-то стихийное, демоническое, не противостоящее божескому, очищенному, а с ним неразрывно сращенное в душе и слове и рвалось по-прежнему из ее груди и рта. Но если прежде (а зачастую и позднее) она давала этому волю, то сейчас, в середине 1916 года, года вновь обретенного Бога, Блоком доказавшего ей свое бытие и щедрость, она впервые еще неотчетливо выразила смутное сомнение в равноценности всего, что бушует в ней. И пусть колокольная земля, которой затыкают рот, не позволит и после смерти выкрикнуть недолжное, несовместимое с божескими колоколами.

И после этих стихов в течение следующего месяца идут стихи, многие из которых Цветаева впоследствии включила в цикл «Бессонница». Кроме этого, имелись и другие, хотя и не включенные в цикл, но также связанные с темами ночи и ночного бдения. В течение месяца длится ночное «выхаживание» чего-то в себе, «выхаживание»-вчувствование, «выхаживание»-обдумывание. Ряд реалий ночной Москвы и ее окраин, запечатленных в стихах, убеждают, что стихи порождены одинокими многоночными пешеходными прогулками. Стихи эти — как и предыдущие — не шедевры, но для понимания того, что сначала брезжило, потом перестало и наконец взорвалось в Цветаевой к середине августа, — они важны.

Поначалу в них преобладает тихость и всматривание. («Я видела бессонницу леса и сон полей» — 20 июля). Но образы ширятся и растут: «Я в грудь тебя целую, / Московская земля!» (8 июля) узнается в: «Сегодня ночью я целую в грудь / Всю круглую воюющую землю!» (1 августа). К концу бессонного месяца образы становятся напряженнее:

и весь ночной цикл завершается мощным гимном ночи:

«Ночь… черное солнце» — образ, относящийся к числу глубоких, архетипических и мифологических прозрений Цветаевой. Это черное ночное небо, вобравшее в себя весь свет (она доходилась до темных августовских ночей: 9 августа — это 22 августа по новому стилю), — образ уже космического порядка. И эта ночь, превышающая свет, поглощенный ею, как зрачком, эта ночь-зрак, ночь — черное солнце — и есть «праматерь песен», ночь, в которой самозабвенно готова раствориться Цветаева. И там, в лоне испепеляющей «матери песен», уже никто, никакой поп не «заткнет рот» ничем, даже любимой московской землей. Насколько этот впервые вставший образ смерти мощнее, архаичнее и желаннее для Цветаевой, чем обычный для ее поэзии образ погребения в земле, возникший в стихах за месяц до того, 8 июля.

Образные соотношения «ночных стихов» («Я и дерево (сосна)», «Я и лес», «Я и земля», «Я и ночь, ночное небо») вплотную подводят к следующему за ними циклу стихотворений 15–16 августа, венчающих весь период роста и самопознания апреля — августа. Однако на пути к ним — еще остановка. Неужели все вслушивания и размышления бессонного месяца были связаны лишь означенными выше природными и космическими силами, неужели из них был полностью исключен человек? А если так, то в связи с чем «в ночи моей прекрасной / Ходит по сердцу пила» — ведь означенные соотношения даются и разрешаются как гармонические.

Привлечем некоторые дополнительные данные, небезразличные для понимания душевного состояния Цветаевой в промежутке 8 июля — 16 августа 1916 года. Когда Цветаева в июле вернулась из Александрова в Москву, ее ожидала встреча с вышедшими в свет в московском издательстве «Мусагет» двумя томами Полного собрания стихотворений Александра Блока (второй том вышел в июне, а третий — в июле). Цветаева жила Блоком в апреле — мае и, как мы убедились, не забыла о нем и погрузившись в июне в мир ахматовской поэзии.

И можно представить, как она читала зрелого Блока, второй и третий тома его «трилогии вочеловечивания» и трилогии душевного опустошения. По более поздним свидетельствам, мы можем точно назвать два стихотворения из третьего, завершающего тома, которые потрясли Цветаеву в 1916 году. Как мы уже знаем, Цветаева не слишком внимательно читала (если читала вообще) третий том предшествующего издания стихотворений Блока и навряд ли рыскала по журналам в поисках его опубликованных стихов. Поэтому, хотя оба отмечаемые ею стихотворения и были опубликованы ранее (Сириус, 1914, III), вероятнее всего, она впервые познакомилась с ними в трехтомнике 1916 года (то есть в июле — августе). Но даже если она и читала их ра-нее, то сейчас, в контексте столь продуманно составленных Блоком двух томов трилогии, они должны были прозвучать по-новому. Стихотворения эти — «Седое утро» и «О нет, не расколдуешь сердца ты…».

И об этих же стихах, с точным указанием года, когда прочла и полюбила их:

Чем столь потрясло Цветаеву «Седое утро», что «внутриротное» оказалось «оглашенным» Блоком, — это тема особая. Пока отметим лишь то, что здесь явственно: тема смутности «туманного утра», изменившего и размывшего то истинное и пронзительное, что было ясно ночью, ночная истина, сменившаяся утреннею трезвостью и сомнительностью.

Тема, весьма созвучная цветаевским ночным прозрениям июля — августа 1916 года.

Второе стихотворение, «ожегшее» Цветаеву «при первом чтении», также не могло быть ею прочитано «ушами души» до 1916 года и не могло не быть прочитано в 1916 году. Чтобы понять полнее, что же «ожгло» Цветаеву в одном только словосочетании в этих стихах, — дадим ее свидетельство в окружении по смыслу связанных с ним высказываний в эссе «Пушкин и Пугачев».

И эти потрясшие ее стихи[24], и, вероятно, многие другие Цветаева прочла впервые в 1916 году, скорее всего, в конце июля — начале августа 1916 года. И — жила ими, по собственному признанию, любя больше всего в мире то, что было связано со стихами Блока. И неужели чтение стихов Блока, состояние внутренней восхищенности и обращенности к нему не выразилось в июле — августе ни в одном слове, ни в одном действии?

Среди стихов «ночной» тематики нет прямо связанных с образным строем блоковских стихов или обращенных к нему. В связи с темой «тайного жара», в которой Цветаева узнала себя, и для понимания связанных с Блоком стихов 15 августа необходимо отметить и целиком привести стихотворение:

Это стихотворение — этапное. Четыре темы-образа достигают здесь впервые столь отчетливого звучания, причем одна из них явно возникает «в луче» Блока, а другая явно перекликается с поразившим Цветаеву образом его стихов.

Тема обреченности поэта на «словесный посев», известной его «безответственности», начинает стихи. (Сравните с написанным много позднее Б. Пастернаком: «Другие по живому следу / Пройдут твой путь за пядью пядь, / Но пораженья от победы / Ты сам не должен отличать».) Ответ на мотив «затыкания рта», возникший 8 августа, — найден. Внутренний императив к поэтическому слову, воплощающему и преображающему все то, что хочет воплотиться и преобразиться, — безусловен. А безусловен императив потому, что он не только внутренний — впервые в творчестве Цветаевой он осознается как приказ свыше (или, точнее, извне), исходящий (вторая тема-образ, тесно связанная с первой) от кого-то огромного, «и Ангела и льва». Напомним, что в стихах, предшествующих обретению Блока, звучало: «К изголовью ей / Отлетевшего от меня / Приставь — Ангела», в стихах к Блоку: «Плачьте о мертвом ангеле!» и «имя твое, звучащее словно: ангел», затем к Ахматовой: «От ангела и от орла / В ней было что-то», и, наконец, после стихов к Блоку и Ахматовой в ее поэзии появляется «огромный кто-то: / И ангел и лев». И этот ряд, и все приведенное и сказанное в первой части книги[25] и несколько ранее в настоящей главе, не оставляет сомнений в том, что «в лице Блока», благодаря его существованию, Цветаева наконец обрела в душе и поэзии своего «Вожатого».

Доминирующая тема-образ второй и третьей строфы стихотворения «Не моя печаль…» — это «жар», «пожар». Мотив огня, костра, пожара — изначален у Цветаевой («И тоска, и мечты о пожаре» (1910), «Жажда смерти на костре, / На параде, на концерте» (1913)). Но лишь сейчас, в 1916 году, она осознает, что пожар — в ней самой, что в других сердцах она ищет «черноту и жар» (вспомните «тайный жар» Блока), что этот жар она своим огнем превращает в пожар, в сознании ее возникает образ последнего торжества этой огненной природы своей натуры — взлет вверх, в пустоту (четвертая тема), а внизу — целый горящий город (зданий? сердец?). Образный строй стихотворения, и особенно его последней строфы (пожар и взлет), предвосхищает целиком концовку «Молодца» и непосредственно по его окончании написанного стихотворения «Душа». Да и многие узловые образы и мотивы «Всадника на Красном коне» уже здесь налицо.

И несмотря на то что нам нестерпимо хочется вырваться наконец к вершине, к стихам 15–16 августа, несмотря на то что стихи «Не моя печаль…» — самый подходящий плацдарм для штурма этой вершины, мы, честности и полноты ради, еще ненадолго задержимся.

26–28 июля среди стихов «Бессонницы» возникают и три стихотворения, вошедшие в цикл «Даниил». Они, видимо, навеяны чтением какого-то романа «из английской жизни». Герои их — некий пастор и безнадежно влюбленная в него «рыжая девчонка». И все это не имело бы отношения к нашей теме, если бы пастор не был назван, по ассоциации с библейским пророком, — Даниилом (толкователем снов, пророком своего народа), если бы девчонке не снились его страдания («тебя терзают львы!»), если бы у него не был «синий взгляд», если бы он не говорил, «что в мире всё нам снится», если бы Цветаева не называла его в стихах «толкователь снов», «тайновидец», если бы он не умер от внутреннего потрясения после одинокой игры ночью на органе. Все это вполне подходит к тому восприятию образа Блока, которое присутствует в стихах 1916–1921 годов («сновидец», «всевидец»), и есть основания подозревать, что на этом образе, созданном на базе чужеземных источников, лежит отблеск мучительного для Цветаевой образа Блока и впервые намечается, пробивается еще не сказанная прямо, еще не обращенная к нему мечта о невозможной и желанной встрече.

В пользу этого недоказуемого предположения говорят еще два мотива в завершающем цикл третьем стихотворении. Один из них как будто незначителен: «На его лице серебряном / Были слезы». Серебряное лицо! Вспомним, что все серебряное, по прямому свидетельству Цветаевой, было для нее в 1916 году связано с Блоком. Вспомним, что впервые после этих стихов голова, которая «серебряным звоном полна», и волосы, которые «истекают серебром», появляются в стихах о Блоке-Орфее в ноябре 1921 года, а во сне медиумичной по отношению к Цветаевой дочери в начале 1927 года видится «между нами серебряная голова», которую Цветаева в письме к Пастернаку осмысляет как голову умершего Рильке, занявшего в ее жизни место, близкое к тому, которое всегда занимал Блок.

И еще. В концовке стихотворения:

Не оставим без внимания этот впервые, пусть отчужденно и отстраненно, от имени героини, как будто далекой от авторского «я», но все же впервые после «приятия Бога» возникающий в поэзии Цветаевой откровенно богоборческий мотив. Девчонка не посягала на пастора, потому что он принадлежит Богу, а он умер от душевных страстей, выражаемых в искусстве (музыке), и жертва оказалась напрасна — и Библия запылала. Цветаева сказала Блоку: «Я на душу твою — не зарюсь!», потому что ты «божий праведник». И вот в июле — августе она читает второй и третий тома, и, боже, сколько «тайного жара» и тайного хлада, и страсти и смерти таится в этих книгах — многовато для Божьего праведника, — и возникает сомнение в правомочности полного отказа — и она окликает его… по инициалам… Нет ли аналогии? А если есть — то и богоборчество здесь не сюжетное, не поверхностное, а идущее из глубины. А что это так — доказывается теми стихами, которые создаются в середине августа.

Итак, в конце июля — начале августа в поэзии Марины Цветаевой впервые с 15 апреля проступают мотивы противостояния Богу (цикл «Даниил») и преданности стихийным силам, воплощенным в образах ночи, огня и олицетворенным в образе личного «Ангела-льва» (2 августа, 9 августа). Всматриваясь в себя, Цветаева с тревогой осознает свою трагическую отчужденность от Бога, невозможность беспосредственной, очищенной любви к Нему и 15 августа 1916 года создает стихотворение «Бог согнулся от заботы» (опубликовано в 1922 году в сборнике «Версты»), которое является столь полным осознанием и предвосхищением Цветаевой в 1916 году присущих ей соотношений с миром высших духовных реальностей, что в итоговом и трагическом 1934 году — году, начиная с которого она стала употреблять выражение «жизнь спустя», — она цитирует его целиком в письме к душевно близкой В. Буниной:

Но в тот же день, что и процитированное, ею написаны еще два превосходных (и образующих с первым единый цикл) стихотворения «Чтоб дойти до уст и ложа…» и «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…», которые, однако, никогда не публиковались при жизни Цветаевой. Эти стихотворения открывают собой целый ряд произведений поэта, тайно обращенных к Блоку или написанных «в луче» его личности и поэзии. Почему Цветаева не опубликовала их ни в сборнике «Версты», ни позднее? Высокие формальные достоинства их несомненны (второе из них А. С. Эфрон, обладавшая безупречным слухом на стихи матери, поместила в маленький сборник «Избранное» 1961 года, и оба — в «Избранные произведения» 1965 года). В сборнике «Версты» Цветаева не была стеснена листажом и поместила туда многие несомненно слабейшие стихотворения. Кроме того, надо учитывать свидетельство Цветаевой о том, что стихи у нее рождаются не поодиночке, а «кустами», и любовь ее к объединению стихов в циклы. В данном случае, не публикуя два из трех одновременно написанных стихотворения, она пожертвовала и «кустом», и циклом.

Мы видим только одну причину этого странного поступка, ту, обоснованию реальности которой и посвящена первая часть книги: два стихотворения не публиковались по соображениям этического или магического характера. Они либо выражали недостаточно глубокий пласт некоего внутреннего знания о глубоком, либо выражали то, что нельзя выражать в слове, дабы оно не сбылось, либо приоткрывали нечто очень интимное и мучительное, либо представлялись Цветаевой кощунственными.

С грустью перелагаем на убогий язык прозы содержание этих двух контрмолитв:

«Чтоб дойти до уст и ложа…»: героиня стремится к герою-человеку, стремление к нему — древнее естественное стремление человека к человеку, женщины к мужчине («к человеку / Человек», «дойти до уст и ложа»). Но это влечение неугодно Богу и церкви Божией («мимо страшной церкви Божьей», «мимо Бога»); чтобы достигнуть возлюбленного, надо преодолеть целый комплекс Божественно-церковного освящения жизни («мимо свадебных карет, / Похоронных дрог»), причем один элемент этого комплекса — мотив освященной смерти — является отдельным самостоятельным препятствием на пути к возлюбленному. Через эти препятствия героиня все же стремится достигнуть его двери, на которой «ангельский запрет наложен». Поскольку образом, противостоящим соединению с желанным, являются сам Бог и Божья церковь, то «ангельский запрет» надо понимать не как «запрет, наложенный ангелом», а как «запрет, наложенный на героя, как на ангела». И последний важный мотив: дверь, ведущая к возлюбленному, — «светлая и певучая».

Итак: герой-человек, одновременно ангел и, вероятно, певец; героиня — женщина, жаждущая соединения с возлюбленным; препятствие — Бог, церковь Божия, ангельская природа возлюбленного и его обреченность на смерть. Вся система образов, характеризующих героя и его отношение к Богу и Миру Иному, близка системе образов, характеризующих Блока в стихах известного цикла. Но изменились позиция и отношение героини.

Стихотворение «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…» — о борьбе героини за обладание неким крылатым, но смертным существом, принадлежащим и «землям», и «небесам», у коего «мир — <…> колыбель, и могила — мир». Надежды героини на победу связаны:

1. С ее «лесной природой» («оттого что лес — моя колыбель, и могила — лес»), то есть с ее промежуточным, связующим положением между землей и небом, с ее исконной соприродностью древу и лесу, устремленным снизу вверх (сравните образы цикла «Деревья» 1922 года: «сразу и с корнем / Ввысь сорвавшийся лес!» и др.);

2. С ее слабой укорененностью в «земле» и готовностью уйти из жизни вслед обреченному на скорую смерть герою («оттого что я на земле стою — лишь одной ногой»);

3. С тем, что «я о тебе спою — как никто другой» (Блоку к этому времени уже открыто «спели» А. Ахматова, Е. Кузьмина-Караваева и другие);

4. Со знанием незыблемости своей преданности («вернее пса»).

Героиня уверена, что отвоюет героя «у всех времен, у всех ночей, / У всех золотых знамен, у всех мечей». (Сравните с ощущением времени и вневременности, с образом ночи в стихах Блока, с образом знамени и «золотого меча» в его поэзии и статьях.) Она знает, что отвоюет его «у всех других — у той, одной» (ни на чем не настаивая, отметим, что за полтора месяца до того Цветаева писала А. Ахматовой: «Я тебя пою, что у нас — одна»); последним побеждаемым противником предстает сам Господь, однако препятствием к обладанию героем (вплоть до смерти) является не Он, а «всемирность» природы героя, высшая по отношению к «лесной» природе героини и ей неподвластная.

Не останавливаясь на чрезвычайно интересном соотношении понятий Бога и мира в «Я тебя отвоюю…», отметим особую значимость для поэзии Цветаевой того открытого признания своей соприродности лесу, древесности, с которым мы здесь встречаемся. На следующий же день (16 августа) создается знаменитое «Красною кистью / Рябина зажглась…», из чего явствует, что рябина эта — не столько русского, сколько мирового «леса», что она — некий древесный эквивалент души героини, сопоставимый с ней по размерам, полу и качествам, выражающим одновременно древесную и огненную ее природу. Образ дерева, куста, леса в творчестве Марины Цветаевой — отдельная и важная тема.

Оставляя подробную аргументацию на будущее, выразим предположение, что основой для создания обоих рассмотренных нами стихотворений послужил образ Александра Блока и беспримерное по напряженности и многоплановости восприятие его Цветаевой. Естественным продолжением этих стихотворений служит написанное в тот же день и уже упоминавшееся третье стихотворение с концовкой «возлюбила больше Бога / Милых ангелов Его», где тема богоборчества снята, а образ конкретного героя растворен в сонме ангелов «с крылами и без крыл», что и делает стихотворение вполне пригодным для публикации.

В первом из трех стихотворений (16 августа) акцент сделан на завоевании человека, человеческого в герое, обладающем и ангельской природой («дойти до уст и ложа»). Зная об особой напряженности темы Сына для Цветаевой, можно допустить, что «уста и ложе» — лишь промежуточная цель на пути к главной — Сыну.

Во втором стихотворении борьба идет за всего героя, обладание коим невозможно, «пока тебе не скрещу на груди персты» (сравните: «доколь / Не догонит заря — зари»), то есть невозможно до смерти с оставлением слабой надежды на то, что будет после. В связи с этим отметим, что жажда умереть вместе с возлюбленным выражена еще в одном стихотворении 1916 года («Кабы нас с тобой да судьба свела…»), где герой назван: «Ох мой ро́дный, мой природный, мой безродный брат!» (сравните: «…о безродности, русском родинно-чувствии, которого у Брюсова нет и следа. Безроден Блок, Брюсов анационален» («Герой труда», 1925)).

В конце 1916 года Цветаева написала стихотворение «По дорогам, от мороза звонким…», завершающееся словами: «И никто не видит по дороге, / Что давным-давно уж я во гробе / Досмотрела свой огромный сон». Действительно, 1916 год стал годом воплощения в слове почти всех основных «архетипических» образов и мотивов богатейшей личности Цветаевой, и она, в известном смысле, по истечении его имела право сказать, что «досмотрела свой огромный сон». И в осознании и реализации потенций ее души ни с чем не сравнимую роль сыграла личность и поэзия Александра Блока, человека, «ангела» и певца, отношение к которому Цветаева позднее охарактеризовала как «клочья сердца».

«И по имени не окликну…» (А. Блок в жизни и поэзии Марины Цветаевой)[26]

Цикл стихотворений Марины Цветаевой «Стихи к Блоку», равно как и отдельные высказывания о Блоке в прозе Цветаевой, уже не раз привлекали внимание исследователей [Голицына 1975, Зубова 1980]. Недавно А. А. Саакянц расширила рамки возможных исследований [Саакянц 1981], проанализировав цикл «Подруга» (включенный Цветаевой в книгу «Стихи к Блоку») [Цветаева 1922] и введя в научный оборот черновики стихов, дневниковые записи Цветаевой и другие материалы, связанные с темой «Блок — Цветаева». Однако, кроме этих текстов, в творческом наследии Цветаевой имеются и другие, менее явные следы воздействия Блока, проливающие свет на глубинную связь поэтов. Уже А. С. Эфрон обратила внимание на зависимость образа главного героя поэмы «На Красном коне» от образа создателя «Двенадцати». Если же проанализировать некоторые образы цветаевской поэзии 1913–1923 годов в их развитии и в связи с биографией поэта, то выявится целый ряд реминисценций, трансформаций и воплощений образа Блока, в том числе и куда более доказуемых, чем в отмеченном А. С. Эфрон случае. Наиболее очевидный пример следующий.

Октябрь 1923 года. Второй год Цветаева живет на чужбине, в Чехии, на окраине Праги. Несмотря на труднейшие условия жизни, как всегда, напряженно работает. Нескончаемым потоком льются стихи, прошлой зимой завершена поэма «Мо́лодец» (поэтическое доосмысление одной русской сказки), обдумывается трилогия «Гнев Афродиты» (поэтическое доосмысление мифа о Тезее). Однако осень 1923 года вносит свои коррективы: вспыхивает новая любовь, обнажившая для Цветаевой неизведанные пласты в душе и претворенная ею в ряд стихотворений, в «Поэму Конца» и «Поэму Горы». 16 октября закончено следующее стихотворение:

Автор комментария к этому стихотворению полагает, что оно вместе с рядом других, написанных этой же осенью, обращено к К. Б. Родзевичу [Цветаева 1980, т. 1: 518–519, 533]. И в известной мере это верно: «с минутным баловнем / Крадясь ночными тайнами» — это явный, хотя и несколько неожиданный по тональности, отголосок совместных блужданий Цветаевой и Родзевича по ночной Праге осенью 1923 года.

Но к кому же на самом деле обращено стихотворение? Кто он, противопоставленный «минутному баловню», тот, кто видится под всеми фонарями, «во всех местах», «на всех мостах»? Ясно, что истинный возлюбленный именно он, а не тот, с которым героиня сейчас бродит по набережным и зáгородам; вся компромиссность любовного союза с «минутным баловнем» обнажена в этом соотнесении. Но «другого» уже нет в живых, о нем сказано странное «небывший»; и все-таки встреча с ним отнесена в некое будущее… Кто же он?

Ответ на вопрос содержится в письме Цветаевой к критику А. Бахраху, написанном за месяц до стихотворения, 10 сентября 1923 года: «После смерти Блока я все встречала его на всех московских ночных мостах, я знала, что он здесь бродит и — м. б. — ждет, я была его самая большая любовь, хотя он меня и не знал, большая любовь, ему сужденная — и несбывшаяся. И теперь этот мост опять колдует, без Блока под фонарем, без никого, от[28] всех!»[29] Сопоставление выделенных мест стихотворения и письма, а также их хронологическая близость дают, на наш взгляд, разгадку странностям стихотворения и говорят о напряженности «тайной мифологии», связанной с Блоком в душе и поэзии Цветаевой.

Приведенное свидетельство не одиноко. Еще ранее, вскоре после завершения поэмы «Мо́лодец», где на основе сюжета русской сказки разработана тема роковой любви героини к единственному предназначенному возлюбленному, молодцу-упырю, Цветаева 14 февраля 1923 года пишет Б. Л. Пастернаку:

Об особом отношении к Блоку, о чувстве его живого присутствия говорит и еще одно высказывание 1923 года: «Из поэтов (растущих) люблю Пастернака, Мандельштама и Маяковского <…> И еще, совсем по-другому уже, Ахматову и Блока (Клочья сердца)» (письмо к А. В. Бахраху от 25 июля 1923).

Какими могли быть «встречи с Блоком» в Москве после его смерти? И что стоит за недоговоренностями стихотворения: «тебя… краем плаща… краем стекла» — вопреки «пространствам» и «разлукам»? Об этом можно лишь догадываться, сопоставив соответствующие места письма к Бахраху и стихотворения со следующим текстом из цветаевского очерка «Наталья Гончарова»:

Напомним и еще одно место в автобиографической прозе Цветаевой, прямо с Блоком не связанное, но выявляющее те особенности личности, которые обусловили многое в реакции Цветаевой на его смерть. Это рассказ о том, как тринадцатилетняя Марина мучительно переживала смерть горячо любимой ею Нади Иловайской:

Последнее свидетельство важно для понимания концовки стихотворения: «Такая власть над сбивчивым / Числом у лиры любящей, / Что на тебя, небывший мой, / Оглядываюсь — в будущее!» Цветаева убеждена, что законы любви и творчества («лиры любящей») — иные, чем законы физического мира, и неподвластны ему. Любовь длится и растет — вопреки «полотнищам пространств» и «числу»[30]; у нее — своя «власть», свое царство. Такая любовь — «победа над временем и тяготеньем», и это одна из любимейших тем всего творчества Цветаевой.

Другие строки стихотворения: «я б жарче сгреб», «я б чище внял», преследующие героиню как неотвязный шепот «небывшего» возлюбленного, звучат свидетельством сохраненной Цветаевой и через два года после смерти Блока тоски по «большой любви», не сбывшейся на земле.

Цветаева отчетливо выделила рассматриваемое стихотворение из всего написанного ею осенью 1923 года. В то время как другие стихотворения были опубликованы ею впервые лишь в сборнике «После России» (1928), стихотворение «Брожу, не дом же плотничать…» было вскоре после его написания переслано в Россию, где и опубликовано уже в следующем 1924 году в сборнике «Московские поэты» (Великий Устюг, 1924. С. 36). Видимо, Цветаевой очень хотелось, чтобы это произведение было прочтено в России, в Москве, там, где она полюбила Блока, где даже ветер помнит его. Показательно, что в этом сборнике опубликовано лишь два стихотворения Цветаевой, оба 1923 года, явно перекликающиеся: «В час, когда мой милый брат…» посвящено «невстрече» с Б. Л. Пастернаком в Берлине 1922–1923 годов и «Брожу, не дом же плотничать…» — «невстрече» с Блоком.

Публикация, по-видимому, была осуществлена через Пастернака, который не мог не понять, к кому обращено стихотворение «Брожу, не дом же плотничать…». Теперь знаем это и мы.

Но мы также знаем теперь, что, наряду с выраженным в стихах 1916 года сознательным отказом от прижизненной встречи с Блоком, в Цветаевой жила и страстная жажда быть услышанной им, и желание помочь и спасти. И если через два года после смерти Блока эти чувства так пульсируют в ее стихотворении и письмах, то маловероятно, чтобы они не проявились еще при жизни Блока. И свидетельства этого мы действительно находим.

Но прежде чем перейти к их выявлению, скажем несколько слов о тех особенностях личности и мироощущения Цветаевой, которые определили всю многогранность восприятия ею Блока.

Касаясь вопроса о влияниях на творчество Цветаевой (личных, литературных или общественных), необходимо исходить из того, что поэтическая и личная природа ее необычайно самобытна, и она «принимала на себя» прежде всего те импульсы, которые способствовали выявлению ее собственных врожденных интуиций. «Я всё знала отродясь» — это утверждение Цветаева будет повторять в разных вариациях много раз в прозе и письмах. Основной двигательной силой ее творчества служили прежде всего эти жаждавшие воплощения мощные глубинные интуиции, для выражения которых она далеко не сразу нашла достойный их поэтический язык. Жизненные же обстоятельства и в первую оче-редь соприкосновения с другими личностями (в том числе через литературу) играли скорее роль «поводов», обострявших ту или иную сторону ее мирочувствия и приводивших к кристаллизации образов, тем, сюжетов. В зрелой поэзии Цветаевой так называемая лирическая героиня и авторское «я» сближены максимально, часто до полного тождества. Поэзия Цветаевой в целом — это беспощадно откровенное «сказывание души» во всех ее пластах.

В мирочувствии Цветаевой явно доминирует трагедийное начало. Тема добровольной смерти как максималистского акта протеста против всех ложностей и ограничений жизни зазвучала уже в первом стихотворном ее сборнике «Вечерний альбом». Тема эта столь настойчиво проходит в поэзии, прозе и письмах через все периоды жизни Цветаевой, столь мощно выражена в сюжетах, образах и формулах ее поэзии, что не остается сомнений: здесь мы соприкасаемся с одной из органических черт личности, окрасивших все творчество и событийную драму жизни поэта. Преодолевая в собственной жизни «тягу к уходу» за счет иных ресурсов души и окружающего мира, Цветаева, во многом благодаря этой особенности, крайне остро ощущала трагическое в жизни других, и одновременно голос ее обретал особую мощь и раскованность, когда она обращалась к уже ушедшим (Рильке, Волошин, Белый).

Трагедийность мировосприятия сочеталась у Цветаевой с неизбывной, щедро изливавшейся на окружающих жизненной силой, отзывчивостью на всяческие «зовы жизни». Особым очарованием обладали для Цветаевой «высокие души» — личности, в которых она провидела и любила их сокровенную сущность. «Любить — видеть человека таким, каким его задумал Бог и не осуществили родители», — сказано в ее дневниковых записях. Особенно же привлекала Цветаеву эта странная «человеческая особь» — поэт, соприродная ей и непонятная большинству. Ее отношение к Пушкину, Гёте, Гейне не укладывается в рамки обычного отношения к литературным авторитетам; это всегда отношение остро личное — лучше всего оно продемонстрировано в «Моем Пушкине». Это сохраняло, разумеется, всю свою силу и по отношению к поэтам-современникам.

Из сказанного ясно, каким чудом для Цветаевой должна была стать (и стала) ее «встреча» с Блоком. Знакомая с именем поэта с ранней юности, она к весне 1916 года доросла наконец до того, чтобы услышать его, по ее выражению, «ушами души».

При почти полном отсутствии литературного влияния Блока на Цветаеву, сходство их по целому ряду выраженных в творчестве черт личности — несомненно. Доминирование трагедийного восприятия жизни в сочетании с очарованностью ею и душевный максимализм, мучительно реагирующий на любые компромиссы. Повышенная восприимчивость к тому, что Блок называл то «музыкой сфер», то «гулом стихий», то «гулом времени», и упорные попытки перевести это на язык поэзии. И для Блока, и для Цветаевой поэтическое творчество не было «занятием литературой»: «Литератором я так никогда и не сделалась», — писала Цветаева («Герой труда»). Поэзия для них лишь лучший из возможных способов выражения того огромного, что — то смутно, то ясно — поэт слышит внутри себя и вовне. Творчество — это «отвод души», условие существования, и когда оно прекращается, быстро угасает и жизнь. Отсюда — осознанно дневниковый, «исповеднический» характер их поэзии. «…Великие произведения искусства выбираются историей из числа произведений „исповеднического“ характера. Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла, — для того ли, чтобы родиться для новых созданий, или для того, чтобы умереть, — только оно может стать великим», — писал Блок [Блок, т. 5: 278]. «Бесстрашная искренность», поражавшая современников в Блоке, в не меньшей степени присуща и Цветаевой. Для обоих поэзия была в первую очередь делом высокого служения, исполнения миссии общечеловеческого и «вселенского» характера.

Цветаева, как и Блок, обладала романтико-символистским складом личности. Только Блок при этом и формировался в эпоху русского символизма, Цветаева же, созревая как поэт в период нарастания антисимволистских тенденций, сохранила внутреннюю верность этому складу на протяжении почти всей жизни, находя опору в творчестве «соприродных» поэтов других поколений и эпох. И в этом смысле, не по принадлежности к известному литературному направлению, а по типу врожденного мирочувствия, и Блок, и Цветаева куда более «символисты», чем, например, признанный глава русского символизма Брюсов, истинный литератор, чутко уловивший требования времени и мастерски воплотивший их в своем творчестве.

По воспоминаниям Цветаевой, имя Блока было известно ей еще в отрочестве (до 1909 года). Первым бесспорным свидетельством внутренней обращенности к Блоку является (как принято считать) стихотворение, написанное 15 апреля 1916 года. Отметим, однако, приведенное выше свидетельство самой Цветаевой в письме к Б. Л. Пастернаку (от 14 февраля 1923) о том, что она «сама — 20-ти лет — легкомысленно наколдовала: „И руками не потянусь“» и что «семь лет спустя» она стояла в толпе рядом с Блоком, которому «накануне его отъезда» передала стихи через дочь Алю. В толпе у Политехнического музея Цветаева оказалась рядом с Блоком 26 апреля 1920 года (по ст. ст.), в день, когда она впервые видела и слышала Блока, а стихи через Алю передала 1 мая [Эфрон 1979: 60–63]. Таким образом, в письме содержится двукратное указание на то, что обращенная к Блоку строка «и руками не потянусь» была написана Цветаевой в возрасте 20 лет и за семь лет до весны 1920 года, то есть весной (или шире, зимой — летом) 1913 года, когда ей действительно было 20 лет[31]. Маловероятно, чтобы Цветаева могла ошибиться в определении столь важной для себя даты в письме к столь духовно близкому человеку. Много позднее, в 1937 году, вспоминая первую свою встречу с морем в 1902 году, она без ошибки соотнесла ее с первой «встречей» с Блоком: «Море. Гляжу во все глаза. (Так я, восемнадцать лет спустя, во все глаза впервые глядела на Блока)» («Мой Пушкин»).

Однако истинное «открытие» Блока происходит лишь в 1916 году, являющемся важным рубежом в душевно-духовном росте и в творчестве Цветаевой.

В эссе «Нездешний вечер» (1936) Цветаева описывает литературный вечер в Петрограде в январе 1916 года; описание это не претендует на абсолютную фактическую точность, но нет оснований сомневаться, что свои чувства по отношению к упомянутым в эссе персонажам Цветаева воспроизвела в основном верно.

Эссе начинается фразой: «Над Петербургом стояла вьюга». В тексте его названы присутствовавшие на вечере Есенин, Мандельштам и Кузмин, дважды упомянут отсутствовавший Гумилев и многократно — отсутствовавшая Ахматова. Блок не назван ни разу, причем особенно навязчивым становится его отсутствие в следующем отрывке:

Блок в это время находился в Петербурге, и это прекрасно знали присутствовавшие на вечере. Намеренным и странным выглядит отсутствие упоминания о крупнейшем петербургском поэте в самом «петербургском» из воспоминаний Цветаевой, где действие развивается на фоне блоковской стихии — петербургской метели. Неупоминание Блока в таком контексте объяснимо, если предположить, что Цветаева (пользовавшаяся при написании эссе более ранними записями) в 1936 году помнила об особо напряженном своем отношении к Блоку в начале 1916-го, о некоем «табу», наложенном даже на внутреннее произнесение его имени. Это вполне согласуется со свидетельством Цветаевой о том, что «табу» на обращение к Блоку было наложено еще в 1913 году.

Совершенно особое место в эссе занимает Ахматова, перед лицом которой (отсутствующей) героиня и читает свои стихи на вечере. Это подчеркнутое присутствие Ахматовой и отсутствие Блока в сознательной памяти героини знаменательно, поскольку позднее Цветаева неустанно сопрягает их имена. Но однажды Блок все же косвенно упомянут (хотя и не назван по имени) и упомянут в связи с Ахматовой: «Завтра Ахматова теряла всех, Гумилев — жизнь».

Из поэзии, писем и дневниковых записей Цветаевой известно, что в теснейшую личную связь с Ахматовой она ставила Гумилева и Блока, и поэтому под словом «всех» в данном случае надо подразумевать в первую очередь именно их. Правда, это написано в 1936 году, но создается впечатление, что эти «все» (то есть Гумилев и Блок) были соотнесены для Цветаевой с Ахматовой уже в 1916 году. Напомним, что хотя Цветаева рано познакомилась с поэзией Ахматовой и в начале 1915 года посвятила ей одно стихотворение, однако настоящее открытие поэзии Ахматовой и создание посвященного ей цикла стихов падает на июнь — июль 1916 года, то есть непосредственно следует за циклом первых стихов к Блоку (апрель — май 1916).

Предполагаем, что одной из причин, вызывавших особую напряженность в отношении к Блоку, было знакомство Цветаевой с широко распространенным в литературной среде (и имевшим некоторые реальные основания) «мифом» о несчастной любви Ахматовой к Блоку (см. эссе «Поэт о критике», а также: [Жирмунский 1977: 323–325]).

Этот миф Цветаева органично включила в собственную грандиозную мифологию, и боготворимая пара Блок — Ахматова с 1916 года заняла высокое место в ее «личном пантеоне». Восторженно-бережное отношение к Блоку осложнялось подобным же отношением к Ахматовой, и имена эти в дальнейшем постоянно сопрягаются в поэзии, письмах, поступках Цветаевой.

Мы не знаем, какие внешние обстоятельства способствовали тому, что душа Цветаевой в апреле — мае 1916 года раскрылась навстречу Блоку и излилась стихами к нему. Предполагать можно разное. 29 марта Блок приезжает в Москву, где и находится по 6 апреля, общаясь с актерами и поэтами, о чем Цветаева не могла не узнать. В апреле 1916 года выходит первый том «Стихотворений» Блока и его же «Театр». 14 марта в Петербурге происходит значительный по содержанию разговор между Блоком и поэтессой Кузьминой-Караваевой, и об этой встрече Цветаева могла узнать от их общих многочисленных московских друзей. Наконец, 10 апреля три московские газеты публикуют стихи Блока, в том числе недавно написанное «Дикий ветер…», созвучное тогдашним настроениям Цветаевой.

Значительно лучше восстанавливается эмоционально-поэтический фон, на котором возникают «Стихи к Блоку». В феврале — марте, после поездки в Петербург, лирический голос Цветаевой развивается и крепнет, стихи наполняются ощущением полноты и богатства жизни; однако в конце марта — апреле в них резко усиливаются темы одиночества, «богооставленности», своей «греховности» и «гордыни», близости желанной и одинокой смерти, за которой не видится ничего. Темы эти имели глубокие корни в самом строе личности Цветаевой, и их нарастание было мучительным и опасным для нее.

На этом фоне, как луч надежды, вспыхивает «Имя твое…» (15 апреля), а затем в мае создаются и остальные «Стихи к Блоку» («молитвы — к Блоку», как назвал их Брюсов) [Брюсов 1923: 74] — поэтическое воплощение результатов экстатической медитации над образом и стихами Блока. Своим особым внутренним слухом Цветаева услышала в личности Блока некий высший «умысел», прозрела его изначально светлую и «светоносную» природу, ощутила его обреченность и близость трагического конца. Блок стал для нее как бы живым доказательством реального бытия огромного и мощного мира духовности. В кризисное для внутреннего развития Цветаевой время это было воспринято ею как великая благодать и ни с чем не сравнимая поддержка.

Следствием такого «открытия» Блока оказалось стремительное (хоть и растянувшееся надолго) обогащение образного строя ее поэзии. Мир обрел для Цветаевой новые измерения, а в ее творчестве как бы включились новые, ранее не звучавшие регистры.

В лучах, протянувшихся от и через Блока («шли от него лучи»), многие смутные до той поры интуиции Цветаевой кристаллизуются в поэтические образы, и вместе с тем образы, возникшие ранее, приобретают глубину и гораздо большую, чем прежде, выявленность. Проследим пунктирно развитие одного из них.

В «Стихах к Ахматовой» (19 июня — 2 июля 1916)[32] возникает один из важнейших образов цветаевской поэтики:

Кто этот «обретенный вновь»? Если предположить, что речь идет о Боге, вера в которого была утрачена в период 1913–1914 годов, то почему Он назван «Безымянным»? Ведь в течение весны и лета, в частности, в тех же «Стихах к Ахматовой» Цветаева употребляет именования «Бог» и «Господь». Мы полагаем, что речь идет о другом: об образе, бесконечно важном для Цветаевой с детских лет, о том, кого можно было бы назвать личным Гением, Ангелом, Демоном.

Рассказывая о первом семилетии своей жизни, уже выявившем, по убеждению Цветаевой, все основные ее тайные знания и пристрастия, она писала так:

Конкретное слово «Вожатый» было найдено семилетней Мариной при чтении «Капитанской дочки» и «обожгло узнаванием», ибо образ этот еще «безымянным» существовал в ее детском сознании. Цветаева неоднократно настаивала на архетипичности (выражаясь современным языком) своих основных образов и интуиций. Именно об этом она скажет в «Тоске по родине!..»: «А я — до всякого столетья!» или в письме Ю. Иваску: «Я никогда не была в русле культуры. Ищите меня дальше и раньше» (письмо от 4 апреля 1933).

Архетип «Вожатого», получивший первое свое имя-обозначение с помощью Пушкина, позже участвовал в формировании различных образов, поочередно доминировавших в сознании Цветаевой и воплощавшихся в ее творчестве. (Таким был, например, ее детский и юношеский культ Наполеона.) Одни герои сменялись другими, но суть оставалась все та же — потребность в высоком Вожатом, потребность, возникшая еще до осознания всего грозного смысла этого образа.

Словообраз «Гений» впервые вошел в сознание Цветаевой также очень рано — поначалу как трансформированный воображением образ Байрона из страстно любимого ею пушкинского стихотворения «К морю». Об этом она так скажет в «Моем Пушкине», передавая свое детское впечатление: «…вижу: над чем-то, что есть — море, с головой из лучей, с телом из тучи, мчится гений. Его зовут Байрон».

Выйдя замуж в самом начале 1912 года, став счастливой матерью, Цветаева на какое-то время переключается на более земные ориентиры. В лирике она героизирует образ Сергея Эфрона, который становится воплощением одухотворенной мужественности, происходит известная «демифологизация» высоких слоев ее романтического по своей природе поэтического сознания. Но уже с 1915 года начинается как бы новое «заселение высоких сфер». В стихах начала 1916 года преобладает ощущение отстраненности от того высшего начала, абсолюта, который был так необходим ранее как защита, опора и высокий духовный ориентир. В стихах, обращенных к дочери, читаем:

«Открытие» Блока Цветаева восприняла как бесценный дар судьбы. Сам Блок представился ей как существо высшей «породы»; он почти божество, и во всяком случае больше, чем человек, — сам Ангел, один из тех, о которых Цветаева сказала: «Есть с огромными крылами, / А бывают и без крыл»[33]. Но если это — живая реальность, если есть такие… Вот что заставляет Цветаеву взглянуть на многое совершенно другими глазами; перед ней открывается целый мир новых духовно-душевных сущностей, принимающих в ее поэзии личностное обличье.

Вся эта личная цветаевская мифология, включающая образы Вожатого, Гения в тучах и Ангела, подводит нас к пониманию образа, возникшего в стихах к Ахматовой: «Ты в грозовой выси / Обретенный вновь! / Ты! — Безымянный!» Пройдет еще несколько недель после написания этого стихотворения, и Цветаева попробует определить роль «Безымянного» в своей жизни и творчестве, даст ему имя. Об этом — в стихотворении «Не моя печаль, не моя забота…»:

«…Огромный кто-то: / И ангел и лев» — эти строки вызывают представление о воплощенной мужественности, но одновременно и о неких тЕрзающих и смертоносных силах, неотъемлемо присущих цветаевскому Вожатому; все это существенно отличает данный образ от ангелов христианства. О сходных образах своей поэзии горячо любимый Цветаевой Р.-М. Рильке позднее писал: «„Ангел“ Элегий не имеет ничего общего с ангелом христианского неба…» [Рильке 1971: 308].

В последующие годы тот же образ осмысляется либо как тайный помощник и покровитель героини на крестном и огненном пути страстей («А за плечом — товарищ мой крылатый / Опять шепнет: — Терпение, сестра!» — стихотворение «Руан»), либо как вдохновитель поэта, мужское воплощение Музы («Ты, — крылом стучавший в эту грудь, / Молодой виновник вдохновенья» — стихотворение «Умирая, не скажу: была…»). Имени обычно нет, неизменный признак образа — крылатость.

Наиболее полное и беспощадно откровенное воплощение этого грозного образа мы находим в поэме Цветаевой «На Красном коне» (январь 1921). Здесь он именуется «мой Гений» и «Ангел» и требует от героини отказа — во имя любви к нему — сначала от любимой куклы, затем от возлюбленного и, наконец, от сына. Гений = Всадник — это максимально конкретное в творчестве Цветаевой воплощение в поэтическом слове той же трудно выразимой высокой реальности ее душевно-духовного бытия, которая именовалась в детстве «про себя» «Вожатый», а после заочной «встречи» с Блоком осознанно вошла в ее поэзию как образ требовательного, а зачастую и жестокого в своей требовательности Гения-Ангела, распоряжающегося не только творчеством, но и всей ее жизнью.

Создание этой поэмы, венчавшей целый этап развития творчества и посвященной в первом издании Ахматовой, дало Цветаевой повод попытаться вступить в прямой контакт с Блоком. Но эта попытка имеет свою предысторию.

Видимо, уже с лета 1916 года, сразу после первых «Стихов к Блоку», в Цветаевой нарастает, вопреки стихотворному самозаклятию «И по имени не окликну, / И руками не потянусь», тайное и страстное желание «окликнуть» Блока, дать знак о своем существовании. И вот где-то между 8 июля и 16 августа 1916 года она решается робко «окликнуть» Блока — не голосом — стихами, не по имени — по инициалам… Именно в это время отправляется в Петроград, в журнал «Северные записки», цикл «Стихи о Москве»[34], который, по утверждению Цветаевой, был вдохновлен Ахматовой и внутренне обращен к ней. В цикл включено стихотворение, обращенное к Блоку, «У меня в Москве — купола горят!..». Вместо посвящения перед стихотворением поставлены инициалы «А. Б.». Стихи Цветаева публикует под своим именем в январском номере журнала за 1917 год.

Одновременно с отправкой стихов в Петроград Цветаева создает поразительное по глубине и страстности стихотворение «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…» (15 августа 1916), где речь идет о борьбе героини (у коей «лес <…> колыбель, и могила — лес») за обладание неким крылатым, но смертным существом, о котором сказано: «…мир — твоя колыбель, и могила — мир!» Стихотворение достойно отдельного исследования; при жизни Цветаевой оно никогда не публиковалось, хотя куда более слабые стихи этого года были включены позже в сборник «Версты». Есть основания полагать, что образ героя стихотворения сложился не без влияния образа Блока. Борьба за обладание героем («Я о тебе спою — как никто другой. / <…> / Я тебя отвоюю у всех других — у той, одной») — отражение тайной, подавляемой мечты о прижизненном соединении, на пути к осуществлению которой встает космическая, «всемирная» природа героя, ускользающая от любой формы присвоения.

Обратим внимание на то, что из всех «Стихов к Блоку» Цветаева выбрала для публикации именно то, которое заканчивается знаменательной строфой: «Но моя река — да с твоей рекой, / Но моя рука — да с твоей рукой / Не сойдутся, Радость моя, доколь / Не догонит заря — зари». Здесь, с одной стороны, просветленное осознание неизбежности земной «невстречи». Но, с другой стороны, образ двух зорь, слившихся в одну сплошную зарю, в поэтике Цветаевой (да и раннего Блока) вовсе не означает невозможного (срав-ним: «Смерть Блока я чувствую как вознесение», «Не хочу его в гробу, хочу его в зорях» — в письме Цветаевой к Ахматовой в августе 1921 года; цит. по: [Саакянц 1981: 430]). Иными словами, здесь, на земле, рука с рукой не сойдутся, но заря, догнавшая зарю, есть образ Вечной Зари, «иной» жизни и иных возможностей, где — кто знает… (ср. в стихотворении «Брожу — не дом же плотничать…»: «на тебя, небывший мой, / Оглядываюсь — в будущее»).

Следующая известная нам попытка Цветаевой «окликнуть» Блока относится к 1920 году, к тем дням, когда она впервые его увидела и услышала. Это событие отражено в записях самой Цветаевой, в уже цитированном письме к Пастернаку, а также описано ее семилетней дочерью. Отметим некоторые важные подробности этой «встречи-невстречи», частично уже названные, но не приведенные в систему другими исследователями.

1. Имели место две попытки передачи стихов Блоку — одна на чтении в Политехническом музее (26 апреля 1920 года по ст. ст.[35]), другая во Дворце искусств (1 мая того же года). В первом случае Цветаева была одна, без дочери, она оказалась с Блоком «рядом, в толпе, плечо с плечом», перед входом в Политехнический музей, «стихи в кармане — руку протянуть — не дрогнула» (письмо Б. Пастернаку от 14 февраля 1923 года по н. ст.). Цветаева не обратилась к Блоку лично, но рукопись со стихами, которая была у нее в кармане (приготовленная к передаче), как явствует из упоминавшейся работы А. А. Саакянц, сохранилась в архиве Блока [Там же: 426]. После стихов стояло: «Москва, 26 апреля 1920 г., ст. ст. Александру Блоку от М. Цветаевой». Рукопись содержит пять стихотворений 1916 года: «Имя твое — птица в руке…», «Нежный призрак…», «Ты проходишь на Запад Солнца…», «Зверю — берлога…», «У меня в Москве — купола горят!..».

Вторая попытка передать стихи имела место 1 мая на вечере во Дворце искусств, когда конверт со стихами Блоку вручила семилетняя Аля. Существует переписанное рукой Цветаевой, переданное Блоку стихотворение «Как слабый луч сквозь черный морок адов…», созданное уже после вечера в Политехническом и оконченное 28 апреля.

Принято считать, что все эти стихотворения были переданы поэту одновременно 1 мая (14 мая по н. ст.) через дочь. Однако, зная чрезвычайную чуткость Цветаевой к «символике дат», отметим, что первые пять стихотворений помечены не датой реального их написания, а датой их предполагавшейся передачи — 26 апреля. И если бы Цветаева передала их в другой день, то она, вероятно, и проставила бы новую дату передачи. Можно предположить, что, не решившись лично вручить стихи Блоку, она нашла иной способ передать их тогда же, 26 апреля. А 1 мая Аля передала поэту лишь одно — только что написанное — стихотворение.

Как известно теперь из воспоминаний В. К. Звягинцевой, с которой Цветаева была тогда дружна, они «были вместе на вечере Блока и передали ему записки» — то есть, как явствует из комментария, стихи Цветаевой и стихи Звягинцевой. Тут речь может идти только о вечере 26 апреля в Политехническом, так как в подробнейшей записи Али о вечере 1 мая Звягинцева даже не упомянута.

2. Передача стихов не была анонимной — под ними стояло имя автора, хотя и не было адреса. Да и передача стихов через Алю, девочку внешне и внутренне необычайную, которую знали люди, близкие Блоку, не обеспечивала полного «инкогнито». Как явствует из письма к Пастернаку от 14 февраля 1923 года и из стихотворения «Как слабый луч сквозь черный морок адов…» (26–28 апреля 1920), Цветаева при первой «встрече» испытала глубокую жалость к уже больному и измученному Блоку, с новой силой поняла, что он не только «некий серафим», но и «святое сердце», страдающее сердце. Однако даже теперь Цветаева не предпринимает никаких решительных шагов для знакомства с Блоком, создавая, однако, «тень возможности» и предоставляя решение — судьбе.

3. Среди переписанных для Блока стихов 1916 года отсутствует, пожалуй, самое разительное по глубине проникновения и предвидения: «Думали — человек!..». Цветаева видит Блока в этом стихотворении уже умершим — и умершим оттого, что никто не догадался о его истинной, особой природе: «и умереть заставили». Исключение этого стихотворения из числа приготовленных к передаче объяснялось, видимо, тем, что Цветаева не хотела поэтическим словом (в магическую силу которого она глубоко верила) усилить разрушительные тенденции в личности и бытии Блока; она хотела поддержать его, обрадовать, принести ему дань своего восхищения.

Проходит восемь месяцев. На рубеже 1920/1921 года, в состоянии сильнейшего беспокойства за мужа, о судьбе которого после разгрома белой армии она ничего не знает, в состоянии готовности к уходу из жизни, Цветаева создает поэму «На Красном коне», где находит завершение образ личного Гения — Ангела, бурное развитие которого началось после «Стихов к Блоку» в 1916 году. Наряду с этим в поэме Цветаевой появляются «портретные черты» Ахматовой в образе Музы («Не Муза, не черные косы, не бусы…») и проводится сопоставление их личных мифологий. Не женственная Муза вдохновляет поэта, а беспощадный Гений определяет всю его жизнь. Героиня стихотворения Ахматовой «Молитва», прочтенного Цветаевой непосредственно перед написанием поэмы, приносит в жертву «и ребенка, и друга, и таинственный песенный дар» ради победы и славы России, а героиня Цветаевой жертвует куклой (в детстве), возлюбленным и сыном (в сновидениях) ради слияния со своим высшим духовным мужским alter ego — Вожатым.

В феврале 1921 года в том же Большом зале Политехнического музея, где Цветаева впервые слышала Блока, состоялся «Вечер поэтесс», на котором выступила и Цветаева. Четыре с половиной года спустя в очерке «Герой труда» она так описала свои впечатления этого вечера:

Примерно через месяц после этого выступления Цветаева создает стихотворение «Роландов рог». Напомним его начало и концовку (по первой публикации: Современные записки. 1932. № 50. С. 234]:

Перекличка образного строя стихотворения с описанием, данным в «Герое труда», несомненна[36]. Там и там повторены мотивы, близкие и дорогие Цветаевой в ее романтической концепции поэта: одинокость поэта — и его связанность с людьми («один за всех»), его долг-назначение: «драться» — и его обреченность на свист и смех мещанина; наконец, обращенность через головы «глупцов» к тому далекому, может быть даже единственному, кто отзовется на его высокую правду. Стоя на эстраде Большого зала Политехнического музея с его восходящими амфитеатром рядами, Цветаева, как и Блок, читала свои стихи (бросала свой «зов») даже на физическом уровне снизу вверх. И, естественно, не могла не помнить, что совсем недавно на этом самом месте она впервые видела и слышала Блока.

Импульс, идущий от воспоминаний о Блоке, в «Роландовом роге» как бы двоится. С одной стороны, здесь повторена — уже применительно к себе — та же формула, которой Цветаева определила в прозаическом отрывке позицию Блока: «один за всех!» С другой стороны, в надежде героини стихотворения (она же Роланд, она же — шут), «что некий Карл тебя услышит, рог!», как нам представляется, проступает внутренняя обращенность Цветаевой к любимому поэту, надежда быть услышанной им. Вспомним, что единственной поддержкой для Цветаевой, стоявшей «посмешищем» на эстраде и исполнявшей «долг чести», было воспоминание о Блоке.

Конечно, мы далеки от отождествления емкого образа «некий Карл» с Блоком. Но отметим, что Карл по отношению к Роланду — существо и соприродное (герой и рыцарь), и иерархически более высокое (король). Вспомним также, что за месяц до «Вечера поэтесс» и за два до написания «Роландова рога» Цветаева создала поэму «На Красном коне», поэму о проходящей через всю жизнь устремленности героини к соединению ее с Гением, образ которого стал формироваться в цветаевской поэзии после «открытия Блока».

Неутолимая тоска по «всепониманию» со стороны соприродной и одновременно более «высокой» личности была присуща Цветаевой всегда. Эта тоска находила себе частичное удовлетворение в заочном (реже — очном) общении с большими поэтами настоящего и прошлого или в страстных поэтических обращениях к тому образу, который именовался Гением, Ангелом, Крылатым. В диапазоне этих двух, иногда почти сливающихся, уровней (возможно, охватывая оба) и находит свое место образ «некоего Карла».

В рассматриваемом жизненном периоде из всех современных больших поэтов самым близким Цветаевой по душевному складу и самым высоко чтимым ею был Блок. И сколь страстно желала она быть им услышанной, показывают события, развернувшиеся месяц спустя после создания «Роландова рога», в годовщину ее первой «встречи» с поэтом.

В апреле 1921 года Блок в последний раз приезжает в Москву: пребывание в столице падает на 19–27 апреля. За четыре вечера шесть раз он выступает с публичным чтением стихов (20, 22, 24 и 26 апреля). На этот раз Цветаева не присутствует на его выступлениях. Но с присущим ей вниманием к «знакам» она предпринимает 26 апреля, ровно через год, день в день[37], после того, как она впервые увидела и услышала Блока, последнюю попытку его «окликнуть».

Двадцать шестым апреля помечено письмо Цветаевой к Ахматовой. Приведем из него короткие выдержки:

Письмо само по себе значительно, ибо освещает важный этап в отношениях Цветаевой и Ахматовой, но мы ограничимся — в рамках нашей темы — краткой гипотетической реконструкцией отраженной в письме ситуации.

С 1916 года Цветаева внутренне сопрягала имя Блока с именем Ахматовой. В цитированном ранее письме к Бахраху она подчеркивает свое отношение к обоим как более личное («клочья сердца»), чем даже к Пастернаку. В представлении Цветаевой этого времени только эти два поэтических имени (мужское и женское воплощение поэзии) представляются соотносимыми. Кроме того, у нее были основания считать, что отношение Ахматовой к Блоку отличается особой сложностью и напряженностью.

Когда именно созрело у Цветаевой решение приурочить передачу «Красного Коня» к годовщине ее первой реальной встречи с Блоком, мы не знаем. Но до нее не могли не дойти слухи о том, каким тяжело больным и усталым Блок приехал на этот раз из Петрограда. Его близкий уход из жизни она «увидела» еще в 1916 году, но конкретные сведения о его состоянии не могли ее не ужаснуть. И желание как-то «прикоснуться» к уходящему Блоку охватило не только Цветаеву. Известно, что и Пастернак 24 апреля предпринял не увенчавшуюся успехом попытку договориться о встрече[38]. Могла узнать Цветаева и о грубых и жестоких выпадах против Блока на вечере в Доме печати. Все это могло подтолкнуть к осуществлению запретной и тайной мечты. И вот, дождавшись годовщины «встречи» (26 апреля, напомним, помечены ее стихи, переданные в 1920 году Блоку), она решается передать ему теперь свою поэму. Поэму, в известной мере явившуюся творческим итогом сложного внутреннего развития, импульс для которого получен был ею — заочно — от Блока. Оба уровня ее отношения к Блоку сливаются в этом шаге: поэтический, преображенный — и личный, жажда одарить и протянуть руку.

«Так много нужно сказать — и так мало времени!» — читаем в письме к Ахматовой. Но почему, собственно, мало времени? А если мало — почему не отложить письмо или не продолжить его на другой день? Это становится понятным, если вручение поэмы Блоку может иметь место только сегодня же, в день написания письма и в день последнего выступления Блока в Москве — 26 апреля 1921 года. Известно, что в этот свой приезд Блок жил в семье П. С. Когана и Н. А. Нолле-Коган; что его оберегали от лишних контактов, возили на автомобиле. Поэтому увидеть его, обратиться к нему можно было только до или после его выступления на каком-либо вечере (как это и сделал Пастернак).

Цветаева считает необходимым предупредить Ахматову обо всем, видимо, по двум причинам: и потому, что тем самым она сохраняет верность обоим поэтам и созданному в ее представлении мифу об их особой соотнесенности; и, может быть, еще для того, чтобы отправкой этого письма отрезать себе пути к отступлению (не «дрогнуть»).

Кажется достаточно органичным, что Цветаева намечает для издания своей поэмы петроградское издательство «Алконост», печатавшее преимущественно авторов-символистов или произведения других авторов, в которых чувствовались определенные символистские реминисценции (например, поэму «У самого моря» Ахматовой). Поэма «На Красном коне» по своей поэтике вполне подходила этой направленности издательства.

Но, конечно, Цветаеву привлекало не столько издательство, сколько возможность вручить поэму в руки самого Блока. И хотя в Москве вместе с Блоком находился основатель «Алконоста» С. М. Алянский, Цветаева обращается не к нему. Она хочет, чтобы сам Блок вез в Петроград поэму, чтобы та прошла через его руки и глаза.

Мы не знаем, что помешало Цветаевой осуществить свое намерение. Для тяжело больного Блока, по его собствен-ному выражению, «эти публичные чтения <…> были как тяжелый, трудный сон, как кошмары»: он был «всегда вдвоем с беременной Н. А. Нолле (иногда и с П. С. Коганом)», которые оберегали его от утомляющих контактов [Блок, т. 7: 418; т. 8: 535]. Поэма, видимо, к Блоку не попала и в «Алконосте» не была издана. Не был издан и сборник «Современникам» со стихами Блоку и Ахматовой.

Заметим, что в оба приезда Блока в Москву (1920 и 1921) Цветаева ни разу не предпринимает решительного шага; она только как бы создает возможности для Судьбы. Но побеждает тот закон мироустройства, по которому «не суждено, чтобы сильный с сильным / Соединились бы в мире сем» (цикл «Двое»). Горькую мудрость этого закона Цветаева позднее воспоет в стихотворении «Заочность»:

Сама Цветаева считала, что встреча не состоялась потому, что она «сама — 20-ти лет — легкомысленно наколдовала: — „И руками не потянусь“».

27 апреля Блок последний день в Москве, 28-го он уже в Петрограде. И именно в эти два дня Цветаева буквально взрывается стихами: по три прекрасных стихотворения в день! В стихах явственно читаются сильнейшая душевная потрясенность и — уязвленность.

27 апреля созданы стихотворения: «Душа» («Душа, не знающая меры…») со строками «Душа, не съевшая обиды, / Что нынче колдунов не жгут», «Комета» («Косматая звезда…») и «Первое солнце» («О первое солнце над первым лбом!..») со знаменательной строкой: «Адам, проглядевший Еву!»

28 апреля написаны три стихотворения цикла «Марина», где Цветаева вновь «примеряет на себя» давно привлекавший ее образ-маску своей «соименницы, а частично и соплеменницы» Марины Мнишек.

Первое стихотворение — воплощение неистовой жажды быть для любимого — всем, находиться неотлучно рядом, охранять его и умереть вместе с ним: «Быть голубкой его орлиной! / Больше матери быть, — Мариной! <…> Не подругою быть — сподручным! / Не единою быть — вторым!» Второе — гневный упрек исторической Марине:

Цикл, судя по всему, возник в связи с последней неудавшейся попыткой Цветаевой «окликнуть» уходящего из жизни Блока, отражает обстоятельства его пребывания в Москве (мотивы оскорбления и близкой смерти) и представляет собой проекцию на исторический образ собственной многолетней душевной коллизии (мотив «вины за невстречу», мечта о сыне, желание соумереть с любимым).

Через полгода, уже после смерти Блока, познакомившись и подружившись с Н. А. Нолле-Коган, Цветаева создает цикл «Подруга». В этом цикле находит развитие ряд мотивов и образов цикла «Марина» (на что уже обращала внимание А. А. Саакянц) [Саакянц 1981: 431–436; Цветаева 1980: 495–496]. Позже «Подруга» была включена Цветаевой в книгу «Стихи к Блоку» (Берлин, 1922), так что связанность этого цикла с Блоком несомненна. Цикл посвящен полумифической «последней подруге» Блока (посмевшей осчастливить умирающего вестью о рождении ребенка) и его мифическому сыну. В последнем, лучшем из стихотворений цикла («Последняя дружба…») создается (уже не имевший никакой фактической основы) образ «последней подруги» у ложа умирающего Блока:

Это стихотворение — проекция образа «последней подруги» (найденного, как ей казалось, в реальности и досозданного ею в стихах) на саму себя, которая могла бы — должна была бы! — оказаться рядом с умирающим поэтом.

Образное и эмоциональное родство циклов «Марина» и «Подруга» обусловлено (хотя бы отчасти) их внутренней обращенностью к Блоку. Видимо, уже в конце апреля 1921 года Цветаева остро переживает то чувство по отношению к Блоку, которое она два года спустя сформулирует в письме к самому духовно близкому человеку — Пастернаку: «Встретились бы — не умер». Это была ее тайна, ее глубокое и трагическое убеждение.

Через три месяца Блока не стало. Смерть его Цветаева ощутила как «громовой удар по сердцу». Вскоре она публикует в альманахе «Пересвет»[39] подборку «Из стихов к Блоку» с эпиграфом: «Тебя, как первую любовь, / России сердце не забудет» (строки, которыми Тютчев в свое время откликнулся на смерть Пушкина).

В подборку Цветаева включила четыре стихотворения, отмечавшие основные вехи в постижении ею Блока:

1. «Ты проходишь на Запад Солнца…» (1916) — первое осознание высшей и просветленной природы Блока, его «нерушимой стези» и обреченности и одновременно — формулировка отказа от прижизненной встречи;

2. «Думали — человек!..» (1916) — видение (провидение!) как бы уже состоявшейся смерти поэта за пять лет до реальной; это стихотворение при жизни Блока не включалось Цветаевой ни в число переданных ему, ни в рукописный сборник «Современникам»;

3. «Как слабый луч сквозь черный морок адов…» (1920) — с пометой: «В день, когда взрывались пороховые погреба на Ходынке, и я впервые увидала Блока»;

4. «Други его — не тревожьте его!..» — с пометой: «Москва, 2-го р[усского] августа 1921 г. девятый день» (после смерти Блока). В последнем, в частности, читаем знаменательную строфу:

Мучительное и одновременно просветленное переживание смерти поэта, хождение «по его следам — уже остывшим» продолжается всю осень и разрешается в ноябре 1921 года созданием ряда новых стихотворений, глубоко и по-разному осмысляющих уход и посмертную судьбу Блока, а через это — место поэта («Орфея») в мире.

Этот последний «блоковский цикл» (куда органически входит и цикл «Подруга») хронологически обрамляется двумя стихотворениями, обращенными к Ахматовой: «Муза» (6 ноября 1921) и «Ахматовой» (16 декабря 1921).

Мы не знаем более поздних стихотворений Цветаевой, открыто обращенных к Блоку. Однако тайный внутренний диалог продолжался. Отголоски и результаты его отчетливо заметны в поэзии, прозе и письмах Цветаевой 1922–1937 годов.

Рассмотренные нами произведения лишь слегка приоткрывают мучительную и очистительную драму отношений Марины Цветаевой с поселившимся в ее душе образом Блока. Во введенных в оборот новых материалах (стихи и поэмы 1916–1923 гг.) преобладает в основном «субъективный» аспект этой драмы, отражающий глубоко личный, сокровенный, исполненный страстей пласт души. Развитие «объективного» аспекта, прозрение тайны намеренно отделенного и изъятого из «страстей души» образа Блока, напряженные раздумья о нем, о человеческом, стихийном и божеском воплощении в феномене поэта, начавшиеся в стихах к нему в 1916 году, продолжились в блистательной прозе Цветаевой 1925–1937 годов.

О магии слова в жизни и поэзии Марины Цветаевой (По поводу сборника «Разлука»)[40]

Любящие Марину Цветаеву обычно чтут более всего вершины ее поэзии, средоточия душевного напряжения и очищения, и «катарсис Марины Цветаевой» представляется иногда высочайшим итогом всего дела поэта. Не оспаривая подобный подход, осмелимся утверждать, что Цветаева — не только уникальный в славяноязычной традиции феномен поэта, обладающего мощнейшими «мужскими» творческими возможностями и при этом воплощенного в женщине, причастной всему «хаосу» неведомых мужчине страстей, не только поразительное единство личности и голоса, вместившее и выразившее, казалось бы, несовместимое и невыразимое, но еще и, может быть в первую очередь, — путь. Марина Цветаева видится нам не как прекрасная горная вершина (пусть даже Олимп), а как горный хребет где-то в Гималаях, по гребню которого тянется тропа, проходящая через врезанные в небо пики и через зияющие провалы и ущелья и уходящая вместе с вздымающимся хребтом все выше и дальше, в облака и туманы, в какую-то иную горную страну, формы и законы которой неведомы. Путь по гребням этого хребта — тоже Цветаева, и желание пройти по нему неудержимо. Но невольно останавливаешься, приближаясь к скрытым до поры ущельям — умолчаниям и тайнам цветаевской поэзии и личности. Того, что скрыто, надо касаться бережно и осторожно, памятуя, что там — не только сокровенности, открытие которых обогатит общечеловеческое самосознание, но и тайны душевной уязвленности и боли.

Все сказанное выше имеет прямое отношение к судьбе поэмы «На Красном коне» (написана 31 декабря 1920 — 4 января 1921 по ст. ст.; все даты даются в соответствии с позицией Марины Цветаевой тех лет, по старому стилю вплоть до мая 1922 года). Поэма была издана дважды: в сборнике «Разлука», вышедшем в феврале 1922 года, и в сильно сокращенном варианте в сборнике «Психея» в марте — апреле 1923-го. В «Избранных произведениях» 1965 года, сборнике, составленном дочерью поэта А. С. Эфрон и А. А. Саакянц, поэма напечатана по «Психее». В соответствии с этим С. Карлинский, автор пока единственной монографии о Марине Цветаевой, при разборе поэмы считается исключительно с текстом этих двух изданий, но для подкрепления своих соображений привлекает факт посвящения поэмы А. А. Ахматовой [Karlinsky 1966: 208–211], хотя это посвящение предваряло лишь первоначальный вариант поэмы в сборнике «Разлука», а в «Психее» (и, естественно, в «Избранных произведениях») было снято. Все суждения о поэме, высказанные А. Эфрон в ее воспоминаниях о матери, также базируются лишь на тексте второго варианта поэмы [Эфрон 1979: 65, 90, 133].

Подобная позиция на первый взгляд неуязвима. Принято считать, что последнее издание отражает последнюю волю поэта, окончательный вариант работы, и текст его должен считаться основным. Однако ряд соображений заставляет усомниться в том, что поздний вариант поэмы представлялся самой Марине Цветаевой более совершенным и лучше выявляющим замысел автора.

Сборник «Разлука» составлен из поэмы «На Красном коне» и из цикла стихотворений «Разлука», давшего название сборнику. Цикл «Разлука» позднее был включен в сборник «Ремесло», который Цветаева считала этапным в своем творчестве; поэма в сборнике «Разлука» посвящена Анне Ахматовой, любимому поэту Цветаевой в 1916–1923 годах. После выхода в свет сборник «Разлука» вызвал восхищенные рецензии И. Г. Эренбурга [Эренбург 1922] и Андрея Белого [Белый 1922]. Цветаева дарила сборник в мае — июле 1922 года А. Белому, И. Г. Эренбургу, своей сестре А. И. Цветаевой, Б. Л. Пастернаку. Все говорит о том, что она относилась к содержанию этой «крошечной книжечки» весьма серьезно.

«Психею» Марина Цветаева любила, как и все созданные ею книги. Однако именно в отношении к этому сборнику проскальзывают особые ноты. Сборник имеет подзаголовок: «Психея. Романтика». Вскоре после его выхода Цветаева пишет Г. П. Струве (30 июня 1923): «Согласна, что „Психея“ для читателя приемлемее и приятнее „Ремесла“. Это — мой откуп читателю, ею я покупаю право на „Ремесло“, а „Ремеслом“ — на дальнейшее». В 1933 году (4 апреля) в письме к Ю. П. Иваску: «Очень важное. Психея <…> не важна для уяснения моего поэтического пути <…> сборник, составленный по приметам явной романтики, даже романтической темы. Чуть ли не по руслу физического плаща». Итак, упрощая, — «Психея» — это сборник «облегченного типа». Включая в него поэму, Цветаева не добавляет в ней ни единого слова, но сильно сокращает за счет композиционно существенных частей и снимает посвящение Анне Ахматовой. Создается впечатление, что поэма во втором издании представлялась ей недостойной посвящения любимому поэту.

Даже беглое сопоставление двух вариантов поэмы убеждает в несравненно большей композиционной и образной стройности первого. Но если сокращение текста и снятие посвящения поэмы не связаны с усовершенствованием — то чем объяснить все это? Прибавим, что цикл «Разлука», составляющий первую часть одноименного сборника, также подвергся определенным изменениям (касающимся посвящения, состава и текста) при включении его позднее в «Ремесло» и в неизданный сборник 1940 года.

Однако есть основания считать, что Цветаева и после выхода «Психеи» и «Ремесла» (в которые вошли обе составные части сборника «Разлука») продолжала придавать значение маленькому одноименному сборнику. Нам известен экземпляр с дарственной надписью: «Андрею Оболенскому — моему тихому утешителю и утишителю. МЦ. Прага, 5-го ноября 1923 г.». С князем Андреем Владимировичем Оболенским Марину Цветаеву связывали в 1923–1925 годах теплые дружеские отношения. Сохранилось письмо Андрея Оболенского к его сестре А. В. Оболенской (более известной как «мать Бландина») от 25 ноября 1923 года, в котором он пишет о трогательной доверчивости Марины Цветаевой к нему. По его словам, записанным родственниками, осенью 1923 года он часто заходил к ней, и они подолгу гуляли[41].

Ноябрь 1923 года — особое время в жизни Цветаевой. Шел к трагической развязке роман с К. Б. Родзевичем, ярко и мощно отразившийся в поэзии. Известно, что она не делала из этой драмы тайны от друзей. И вполне понятно, почему с такой теплотой отметила в дарственной надписи от 5 ноября благотворное воздействие на нее внимательного и молчаливого Оболенского. Слово «разлука», являющееся названием сборника, непрестанно звучит в стихах, поэмах и черновых тетрадях Цветаевой осени — зимы 1923–1924 годов, и можно предположить, что само название сборника было созвучно той теме, которая «висела в воздухе» в ноябре 1923 года. Зная о присущем ей внимании к символам и знакам разного рода, мы вправе задаться вопросом: дарение как будто «устаревшего» к ноябрю 1923 года сборника «Разлука» — не знак ли того, что Цветаева ставила название и содержание его в таинственную связь с постигшей ее трагедией?

Отметим также, что в экземпляре, подаренном Оболенскому, и в экземплярах, подаренных Анастасии Цветаевой и Борису Пастернаку, имеется идентичная правка рукой Марины Цветаевой. В частности, в слове «Бог», являющемся последним словом последнего стихотворения цикла «Разлука», заглавная буква зачеркнута и сверху написано строчное «б».

Во всех опубликованных сборниках стихов Цветаевой с 1921 по 1928 год господствующий принцип построения — хронологический; некоторые отступления от него допускаются только ради объединения стихов в части и циклы, расположенные либо в хронологической последовательности, либо синхронные друг другу. И лишь в сборнике «Разлука» мы находим «обратную хронологию»: написанная на полгода ранее поэма помещена вслед за циклом «Разлука», написанным позднее. Такая последовательность не может быть объяснена обыкновением помещать поэмы в конце книги, так как в «Психее» поэма «На Красном коне» помещена не в конце, а там, где ей пристало быть, исходя из хронологии, — перед стихами цикла «Ученик». Кстати, ни циклы «Ученик» и «Марина», ни отдельные стихотворения, написанные после «На Красном коне» и до цикла «Разлука», в сборник «Разлука» не включены. Все это заставляет внимательнее отнестись к сборнику «Разлука» и в составе и композиции его, в структуре и содержании его составных частей, в обстоятельствах создания постараться найти ключ к пониманию отмеченных странностей.

По какому принципу Цветаева объединила в сборнике «Разлука» именно «На Красном коне» и цикл «Разлука», почему расположила их в необычной последовательности, в связи с чем через год переиздала, разъединив эти произведения, поместив их в разные сборники и внеся в каждое существенные и трудно объяснимые изменения? Вот вопросы, на которые ниже и попытаемся дать ответ.

Рассмотрим произведения, составившие сборник «Разлука», на фоне событий и обстоятельств жизни Марины Цветаевой в период их создания и редактирования (конец 1920–1922). Наряду с этим попытаемся пунктирно наметить в ее творчестве развитие имманентно присущих ему тем и образов, переплетение коих и составляет глубинную смысловую структуру книги «Разлука». В данной статье мы сознательно пренебрегаем вопросом о «литературных влияниях» на творчество Цветаевой, тем более что изучение его убедило нас в том, что она, за редкими исключениями, «принимала в себя» лишь те исходящие извне импульсы, которые способствовали выявлению ее врожденных интуиций. «Я всё знала — отродясь» (письмо к Ю. П. Иваску от 4 апреля 1933) — эта фраза находится в ряду аналогичных утверждений, которые мы найдем в прозе, статьях, письмах Цветаевой. Движущей силой в ее творчестве служат жаждущие воплощения мощные и глубинные интуиции, для выражения которых она далеко не сразу находит достойный их поэтический язык. А жизненные обстоятельства и соприкосновение с другими личностями (в том числе через «литературу») играют скорее роль «поводов», обостряющих на время ту или иную сторону этой взаимосвязанной системы интуиций, кристаллизующихся в образы, темы, сюжеты. Мы имеем право говорить о максимальном сближении (почти тождестве) в лирике Марины Цветаевой так называемой лирической героини и личности автора. Ее поэзия в целом менее всего является собственно «литературой» и более всего — беспощадно откровенным «сказыванием души» во всех ее пластах.

В многоструйной поэзии Цветаевой 1918–1920 годов, то ослабевая, то усиливаясь, постоянно переплетаясь с другими, звучит тема Сергея Эфрона, ее мужа-избранника, находившегося в это время в рядах Добровольческой армии. Отделенная от него пространством всей Европейской России, она, вне зависимости от тех или иных жизненных коллизий, постоянно сохраняла состояние внутренней обращенности к нему и преданности делу, с которым он себя связал и в успех которого она никогда не верила. Плодом этой преданности стала книга стихов «Лебединый стан».

В условиях невероятно трудной, голодной и холодной жизни в Москве первых пореволюционных лет, при феноменальной непрактичности Марины Цветаевой, на иждивении которой были две дочери семи и двух лет, ее статус жены белого офицера еще более осложнял существование. Жизнь была бесконечно трудна, хотя и Цветаева, и старшая дочь Ариадна переносили все испытания с удивительной стойкостью. В связи с существованием на грани жизни и смерти исконно присущая поэзии Цветаевой тема близости смерти приобретает беспощадно конкретные черты:

Все это не было поэтическим преувеличением — вскоре после написания этих стихов, 2 февраля 1920 года, младшая дочь Цветаевой Ирина умерла от голода в Кунцевском детском приюте, а тяжелобольную Ариадну с трудом удалось выходить.

В самом конце октября 1920 года в Москве распространяются сведения о форсировании Сиваша частями Красной армии, а затем и о полном разгроме Белой армии в Крыму. В ликующей красной Москве Цветаева охвачена мучительной тревогой за судьбу мужа и других близких ей людей. «И страшные мне снятся сны… / <…> / Все окна флагами кипят. / Одно — завешено» (ноябрь 1920). В связи с этими событиями она пишет трагические стихи, чрезвычайно важные для понимания истока тех тем и образов, которые снова всплеснутся через полгода в цикле «Разлука»:

(Октябрь 1920 года, курсивом выделены места, важные для понимания истоков образного строя первых трех стихов цикла. — Д. М.) Отметим, что в концовке стихотворения страстно и определенно звучит устремленность к уходу из жизни: «Я на красной Руси / Зажилась — вознеси!»

Ни в это время, ни позднее Цветаева не получала сведений, дававших основание думать, что Сергей Эфрон погиб, и, как явствует из ее писем к М. А. Волошину и Анастасии Цветаевой, надеялась, что муж жив и найдет ее. И поэтому «жажда ухода», выраженная в заключительных строках стихотворения, выглядит внешне малооправданной. Но дело в том, что соблазн «ухода», притяжение небытия, жажда «мира иного», как ни именуй это, — проходят через всю жизнь и поэзию Цветаевой как все явственнее и требовательнее звучащая страсть: «…с рождения хотела умереть» — это фраза из письма от 9 сентября 1923 года (к А. Бахраху) — не преувеличение, а холодная констатация факта. Проявление этой «тяги к смерти» в юном возрасте можно было бы отнести и к возрастной психологии, и к «моде времени» и литературным влияниям. Но, помимо провозглашенной нами «презумпции самобытности» Цветаевой, тема эта столь неуклонно пройдет затем через все периоды ее жизни и столь мощно выразится в образах и формулах ее поэзии, что не остается сомнений: здесь мы соприкасаемся с одной из глубинных черт личности Марины Цветаевой, на фоне которых и развертывается вся событийная драма ее жизни.

Первые всплески этой темы улавливаются в отроческих стихах о юных самоубийцах и в стихотворении «Молитва», написанном в день семнадцатилетия, 26 сентября 1909 года:

Юная душа зовет смерть, смутно и прозорливо чувствуя, что неповторимое состояние жизненного переизбытка, данное у входа в «мир реализаций», так и останется неудовлетворенным. Знаменательна в этой связи попытка самоубийства семнадцатилетней Цветаевой, относящаяся к весне 1910 года.

Следующий этап в развитии той же темы — 1913–1915 годы — следует за коротким временем активного включения Цветаевой в «мир реализаций»: осенью 1910 года она отдает в типографию свой первый сборник стихов, с декабря 1910 года начинается дружба с Волошиным и 5 мая 1911 года происходит встреча с Сергеем Эфроном; 1912 год — издание второго сборника, замужество и рождение дочери. Подчеркиваем здесь важное сопутствующее обстоятельство: «приятие жизни» сопровождается в 1913–1914 годах утратой детско-отроческой религиозности. И ключом к пониманию многого в стихах 1913–1915 годов (включенных позже Цветаевой в сборник «Юношеские стихи») служит признание, сделанное ею в письме к В. В. Розанову:

«Лихорадочная жадность жить» выступает здесь как производная безрелигиозности и страха смерти. К письму приложены пять стихотворений 1913 года, во всех пяти присутствует тема смерти. Двумя из этих стихотворений («Посвящаю эти строки…» и «Идешь, на меня похожий…») открывается сборник «Юношеские стихи». Стихи «о юности и смерти» — так сама Марина Цветаева называла свою поэзию этих лет, в которой полнокровные образы жизни соседствуют с образами могилы и смерти, отталкивающими — и притягивающими:

В 1914 году тема безнадежности, бессмысленности существования нарастает, и в стихотворении на смерть Петра Эфрона (брата Сергея Эфрона), где в начале звонко провозглашено: «Смеюсь над загробною тьмой! / Я смерти не верю!» — конец глух и трагичен: «Письмо в бесконечность. — Письмо в беспредельность — / Письмо в пустоту» (октябрь 1914). Новая вариация той же темы и возникновение мотива желанности насильственной смерти — через год, в октябрьских стихах 1915 года. Одновременно с этим осенью 1915-го вновь (хотя и неуверенно) появляется мотив обращенности к Богу: «Богу на Страшном суде вместе ответим, Земля!» (26 сентября 1915), «Начинает мне Господь — сниться, / Отоснились — Вы» (27 ноября 1915).

С начала 1916 года в творчестве Цветаевой возникают новые интонации и темы; этот год она сама считала важным рубежом и, как известно, выделила стихи 1916 года в отдельную книгу. Несколько упрощая, можно сказать, что стихи января — апреля 1916 года исполнены языческим мироощущением полноты и богатства жизни, сочетающимся с темами личной одинокости, богооставленности и смерти: в стихотворении от 2 февраля она называла себя чернокнижницей, от изголовья которой отлетел Ангел. Однако с апреля — мая 1916 года (то есть с периода первых «Стихов к Блоку») в ее поэзии появляются темы молитвы и воскресения, а с мая — августа — темы личной соотнесенности с Богом. В стихотворении 27 июня 1916 года находим прямое свидетельство о вновь обретенной вере: «Ты в грозовой выси / Обретенный вновь! / Ты! — Безымянный!» Правда, отношение к Богу всегда было у Цветаевой неоднозначным и осложненным богоборческими мотивами, но главного это не меняет. Жизнеутверждающие мотивы в поэзии этого года явно усиливаются после «Стихов к Блоку», жизнь получает новую осмысленность и перспективу. И с этого времени вплоть до октября 1920 года тема ухода из жизни в творчестве Цветаевой приглушается, во всяком случае, не звучит как воля к уходу. Другое дело — готовность уйти. Но и в этом случае речь идет не о небытии, а об уходе в «обетованную землю», «в страну Мечты и Одиночества», «Смерть хоть сим же часом встретим» — этот мотив развивается в годы разлуки с мужем, в первые пореволюционные годы трудного существования Цветаевой в Москве с детьми. Теперь, однако, «готовность к уходу» сдерживается и ощущением долга перед Сергеем Эфроном, вступившим с благословения жены в Добровольческую армию.

Глубина и неизменность преданности Цветаевой мужу подтверждены и всем ее творчеством, и всей ее жизнью. Чувства ее менялись, но при всех переменах преданность оставалась одной из тех констант, которые определяли все параметры жизни. Достаточно упомянуть хотя бы оба ее переезда через российскую границу — туда и обратно (главной причиной их был Сергей Эфрон). Однако новый всплеск «воли к уходу», который мы отметили ранее в стихотворении октября 1920 года, никак не может быть объяснен желанием воссоединиться с мужем, поскольку в стихах Цветаева обращается к нему как к живому. В этом всплеске слышится жажда полного освобождения, устремленность вслед за «ушедшими» перерастает в страстную мольбу о вознесении в запредельность, о переходе в другую жизнь, в которой теперь уже нет для Цветаевой пустоты небытия.

Тревогой о муже пронизаны и еще два стихотворения конца года: «Буду выспрашивать воды широкого Дона…» (ноябрь) и «Плач Ярославны» (23 декабря). В это же время написаны письма — Максимилиану Волошину и Анастасии Цветаевой в Крым. В первом — о муже: «Заклинаю тебя — с первой возможностью — дай знать, не знаю, какие слова найти» (от 21 ноября 1920). Во втором: «Если бы я знала, что жив, я была бы — совершенно счастлива», «Так легко умереть!» (от 17 декабря 1920).

«Тяга к смерти» сочеталась у Марины Цветаевой с неизбывной, клокочущей и изливающейся на окружающих жизненной силой. Она отзывалась на зовы жизни с хищной ненасытностью смертника и тяготела к смерти всей эпической силой невоплотимых в жизни страстей. Самым великим соблазном и даром жизни были для Цветаевой высокие человеческие души. И один такой дар — встреча с писателем, переводчиком и поэтом Е. Л. Ланном — был уготован ей судьбой в самом конце 1920 года. Из писем к Максимилиану Волошину и Анастасии Цветаевой явствует, что Евгений Ланн появился в доме Цветаевой около 16–19 ноября. Вот выдержки из письма Цветаевой от 17 декабря к сестре:

Оканчивается письмо обращенным к Евгению Ланну стихотворением «Не называй меня никому…», завершающимся так:

Зная «биографию души» и «иерархию образов» Цветаевой, трудно переоценить значение выражения «первой Пасхой от человека за три года». Три года — это ноябрь 1917 — ноябрь 1920 года. Этому времени предшествует 1916 год — год «открытия» ею Чурилина, Мандельштама, Ахматовой и, что особенно важно, Блока, с которым у Цветаевой уже в стихах 1916 года связана тема Христа и Воскресения, то есть Пасхи. На этом фоне ясно, сколь глубоко отозвалась Цветаева на встречу с Ланном, сколь высоко она его ставила.

Приведенные в письме стихи — не единственные, связанные с Евгением Ланном. Еще одно стихотворение, кончающееся словами «этюд Паганини» (декабрь 1920), также навеяно образом внешне похожего на Паганини Ланна. Начало этого стихотворения «Короткие крылья волос я помню / Мятущиеся между звезд», мотив мучительного музыкального восхождения «все выше и выше» и призыв в конце «Господь, ко мне!» могут рассматриваться как истоки некоторых образов и мотивов поэмы «На Красном коне» (например — первая «портретная черта» героя поэмы «два крыла светлорусых, — / Коротких — над бровью крылатой»). Думается, что встречу и бесповоротную разлуку с Евгением Ланном, воспринятым Цветаевой как высокое воплощение мужского начала, можно рассматривать как один из импульсов, способствовавших созданию и поэмы, и ее центрального образа.

И вот наступает 31 декабря, первый день работы над текстом поэмы «На Красном коне». Но этим же числом помечено и последнее стихотворение «Лебединого стана», которым Цветаева «закрывала тему». И в этом стихе, обращенном к Сергею Эфрону и к Белой армии, неожиданно доминирует оптимистичная интонация. Цветаева, три года воспевавшая дело, обреченность которого была ей ясна, завершает трехлетие и этот год «заклятием на жизнь», новогодним величанием, здравицей уцелевшим. В этот же день она начинает писать поэму «На Красном коне» и за пять дней создает произведение в 289 строк. (Полный первоначальный вариант поэмы датирован в сборнике «Разлука» 31 декабря 1920 — 4 января 1921.) Само течение событий, освободившее Цветаеву от темы добровольчества и поставившее ее и ее близких на грань жизни и смерти, связанное с этим и с появлением Евгения Ланна напряжение душевных сил, наконец, наступление Нового года, всегда воспринимавшееся Цветаевой в числе мистически осмысленных дат, а в данном случае означавшее для нее конец целой эпохи, — все это раскрепостило сдерживаемые до времени «императивы души» и породило «непобедимые ритмы» (А. Белый) поэмы, центральный образ которой Гений — Ангел — Всадник давно вызревал в ее поэзии и еще долго требовал от нее различных воплощений. Поэма, написанная от первого лица как глубоко личная исповедь, представляет собой попытку осмыслить жизненный путь героини как путь смертоносных отречений от всяческих земных привязанностей, вплоть до самых безусловных, во имя некоего Гения, той точки притяжения, которой беспощадно подчинена ее душа.

Нельзя пройти мимо тех расшифровок центрального образа поэмы, которые даны Ариадной Эфрон и А. А. Саакянц, опирающихся, возможно, на неизвестные нам источники:

Среди этих утверждений наиболее интересно понимание «Гения» из поэмы «На Красном коне», «бога» из цикла «Сивилла» и «молодца» из «Мо́лодца» как разночтений одного образа. Эта мысль плодотворна, и разработка ее является одним из лейтмотивов настоящей работы. К сожалению, другие положения не вполне подтверждаются при анализе доступного письменного наследия Марины Цветаевой. Не имея возможности подробно оспорить некоторые акценты догадок Ариадны Эфрон и А. А. Саакянц, попытаемся изложить наше понимание истоков и смысла центрального образа поэмы.

В конце XIX — начале XX века в русской поэзии отразились две грандиозные личные мифологии «Вечноженственного» — соловьевская и блоковская. В рамках этих мифологий «Вечноженственное» воплощается «на земном уровне» в облике реальной возлюбленной поэта, на мистическом же уровне оказывается в непосредственном соотношении с понятием Божественного. Отметим жажду «запредельного слияния» с объектом любви и поклонения, выраженном в стихах обоих поэтов.

Где-то в русле подобного мирочувствия и должно искать ключи к сродным образам в мирочувствии и творчестве Марины Цветаевой (речь, естественно, менее всего идет о преемственности в русле литературной традиции). В Цветаевой самовыражение женского начала достигает уровня, непревзойденного пока в славянской культурной традиции. Душевно-физиологически и культурно-исторически обусловленная связь эротических и религиозных ожиданий в женском организме и душевно-духовной структуре, естественно, делает еще более напряженной всю образную систему «мистики дополнительного пола». Яркие образы этого находим в мифологии и в биографиях святых женщин христианства. В тяготеющем к формульности, образной четкости и завершенности творчестве Цветаевой эта тема кристаллизуется в образах, воплощающих понятие «Мужа» на иерархически различных уровнях. Высшим образным воплощением этого понятия и является Гений — Ангел — главный герой поэмы. Вообще в поэзии Марины Цветаевой 1916–1922 годов коллизия «женское — мужское» особенно напряженно разрабатывается на уровне драматических отношений между «эпической героиней» и мужскими образами, родственными герою поэмы «На Красном коне».

Чистая духовность, чтимая Цветаевой и нашедшая достойное воплощение в ее творчестве, и чистая эротика, полнокровно проявляющаяся в отдельных фрагментах ее поэм и стихотворений, всегда оставались ей в какой-то (хотя и в разной) мере чуждыми. Ее внутренняя жизнь развертывалась в весьма обширном пространстве души (или душевно-духовного бытия) между тем и другим. По отношению к эротике у Цветаевой доминирует отчужденный взгляд сверху вниз, по отношению к Божественной духовности — снизу вверх, с постоянными устремлениями, взлетами, воспарениями в это чистое и — для Цветаевой — холодное пространство.

Учитывая все это, трудно согласиться с интерпретацией героя поэмы как «мужского воплощения Музы», «Гения поэзии». В тексте поэмы Цветаева избегает именовать Всадника каким-то определенным именем, и лишь дважды (в варианте сборника «Разлука») отступает от этого: один раз устами бабки-колдуньи он назван «твой Ангел» и в конце — самой героиней — «мой Гений». Напомним, что ни Гений в представлениях античности, ни Ангел христианской традиции не были «покровителями поэзии», а являлись покровителями и руководителями человеческой души. Сложность заключается в том, что душа истинного поэта, безусловно, в значительной мере выражена в его поэзии; между душой поэта и его поэзией иногда склонны ставить знак приблизительного равенства, и Гений души поэта обычно воспринимается как гений его поэзии. Однако это не всегда так, во всяком случае для Марины Цветаевой. Поэзия была для нее способом существования души по имманентно присущим ей законам. Однако далеко не все пласты ее души полноценно воплощались в поэзии. Область дословесного знания, «сновиденного» оставалась, по неоднократно выраженному в стихах и прозе убеждению Цветаевой, за пределами словесного воплощения. Некоторые другие душевные потребности и проявления оказывались в противоречии с «творческим императивом», находя в поэзии лишь частичное отражение. Приходилось анатомировать свой внутренний мир, выделяя в нем собственно «душу», жаждущую свободы и словесного воплощения, и область «сердца» — биологически и социально обусловленных привязанностей и забот, мешающих свободе и творчеству [Цветаева 1969а: 46]. Поэтому более правомерна интерпретация «Гения-Ангела» и некоторых его предшественников в поэзии Цветаевой как образов, соотносимых со всем объемом понятия «души», а не с той лишь ее частью, которая нашла воплощение в поэзии.

В 1937 году в эссе «Пушкин и Пугачев» Марина Цветаева написала о своем детстве: «Вожатого я ждала всю жизнь, всю свою огромную семилетнюю жизнь». В ряду первых воплощений Вожатого и предвестников героя поэмы «На Красном коне» можно, с нашей точки зрения, рассматривать образ и культ Наполеона в детских и девических мечтах и стихах Цветаевой. В 1911–1914 годах воплощением одухотворенной мужественности в жизни и поэзии Цветаевой становится ее избранник и муж — Сергей Эфрон. Напомним, что на 1913–1915 годы падает краткий период «атеизма» Цветаевой, переживавшегося ею достаточно напряженно. С начала 1916 года поэтический голос Цветаевой набирает силу, тембр его углубляется, приятие жизни утрачивает порожденные атеизмом элементы «судорожности» и приобретает характер мироощущения язычницы, признающей христианство как высшую, но чуждую религию. К марту 1916 года относится стихотворная молитва о дочери: «К изголовью ей / Отлетевшего от меня / Приставь — Ангела». Здесь «Ангел» — явно покровитель души.

Дальнейшее развитие образа Гения-Ангела тесно связано с возникающим в поэзии Цветаевой в апреле — мае обра-зом Блока, Блока-ангела, Блока-праведника, «вседержителя души», само существование которого доказывает «реальность» духовного в мире. В поэзии Цветаевой возникает молитва, тема Воскресения, тема Бога, — уже не на уровне детской религиозности, а как вера, обретенная заново. И также «в луче» образа Блока в поэзии Цветаевой кристаллизуется и образ личного ее покровителя, ее Ангела:

Образный строй всего стихотворения склоняет к тому, что «посев» здесь мыслится не только как поэзия, а как полыхающая жизнь героини, исполняющей волю «ангела и льва».

После первой потрясенности миром вновь открытых духовно-душевных сущностей начинается его освоение. И когда в стихотворении прямо называется имя Бога, то Цветаева осознает свою уже известную ей отчужденность и даже противостояние по отношению к этому глубоко чтимому ею «лицу без обличья». В стихотворении «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…» речь идет о борьбе героини, у коей «лес… колыбель, и могила — лес», за обладание неким крылатым, но смертным существом, о котором сказано: «мир — твоя колыбель, и могила — мир!»[43] Последним противником героини в борьбе за героя выступает сам Господь, однако препятствием к обладанию служит не Он, а «всемирность» природы героя, неподвластная «лесной» природе героини.

В тот же день (15 августа) было написано стихотворение, которое Цветаева еще в 1934 году считала предвосхитившим все ее дальнейшее отношение с Богом (письмо к В. Н. Буниной от 28 апреля 1934 года):

Обретя Бога, она, как всегда, безошибочно определила свойственное ее душе отношение к великому образу, и в дальнейшем ее диалог с «архетипическим» образом Гения-Ангела развивается уже как непосредственно не зависящий от вмешательства высшей силы мира. В последующие годы этот образ иногда осмысляется как тайный помощник и покровитель героини на крестном и огненном пути страстей («А за плечом — товарищ мой крылатый / Опять шепнет: — Терпение, сестра!» (декабрь 1917)), иногда же — и как вдохновитель поэта, мужское воплощение Музы («Ты — крылом стучавший в эту грудь, / Молодой виновник вдохновенья» (30 июня 1918)).

И наконец, на рубеже 1920 и 1921 годов, в обстановке крупных состоявшихся и ожидаемых перемен, на фоне стихов, пронизанных темами смерти (и любви на грани смерти), образ Гения-Ангела становится стержнем целой поэмы, в которой речь идет о судьбе души, о «ступенях любви», о грозном и неуклонном «притяжении смерти», воплощенном здесь в мечте о завоевании любви Гения и посмертном слиянии с ним.

Встающий в поэме образ напоминает святого Георгия русской иконописи и фольклора: «на красном коне», «стан в латах», «султан», «доспехи на нем, как солнце», плащ, копье. Сходство с Георгием усиливается и тем, что Гений поэмы утрачивает «крылатость», присущую ранее родственному образу в стихах; рудиментами крыльев являются лишь «два крыла светлорусых, — / Коротких — над бровью крылатой». И «красный конь», вопреки утверждениям Ариадны Эфрон и А. А. Саакянц, отнюдь не сопоставлялся самой Цветаевой с античным Пегасом: дважды, в письме к Максимилиану Волошину и Анне Ахматовой, Цветаева характеризует его иначе: «красный, как на иконах».

Вся поэма — о трудновыразимых, живущих в мечтах, воспоминаниях и сновидениях страстях души, а не о словесном их выражении (то есть не о поэзии). На это есть и два прямых указания. В начале поэмы дается «негативная характеристика» Всадника в сравнении с Музой: «Не Муза, не черные косы, не бусы, / Не басни…», то есть не Муза, не женственное начало (косы, бусы) и не словесность (басни). В конце поэмы сама героиня названа «немой соглядатай / Живых бурь», что также говорит в пользу того, что поэма представляет попытку словесно-образного воплощения дословесных по своей природе «архетипических» образов и мотивов. Об этом же — следующие строки:

То есть — не поэзия, и не связи рода, и не духовные, не земные связи (дружба), а то лютое, неизбежное, притягивающее героиню, что лучше не называть никак, а уж если приходится — Всадник, Гений, Ангел. Короче, в поэме идет речь о куда более дремучих и страшных силах, чем это виделось Ариадне Эфрон и А. А. Саакянц, и конец поэмы выражает устремленность героини отнюдь не в «синюю полыхающую твердь поэзии», и Всадник — отнюдь не «мужское воплощение Музы», и жертвует героиня отнюдь не всем «вплоть до жизни», а заходит в своих жертвах куда дальше[44]. Сам же Всадник — это Вожатый, страстно ожидаемый Мариной Цветаевой (и, вероятно, снившийся ей) с младенчества, в 1916 году превратившийся в реальность душевно-духовного бытия и поэтический образ после «заочной встречи» с А. Блоком («в луче» его образа) и в конце 1920 года, в момент сильнейшего напряжения души, обусловленного различными поводами (среди коих и встреча с Евгением Ланном), воплотившийся в героя поэмы.

Поэма достойна внимательного анализа и комментария с разных позиций. Оставляя это на будущее, коснемся здесь лишь темы «трех жертв» (одновременно являющейся темой «ступеней любви»), представляющей один из ее композиционных стержней. По требованию Всадника: «освободи любовь» — героиня добровольно отдает на уничтожение спасенных им Куклу, Друга и Сына. Первая жертва дана как воспоминание, две другие — как сновидение при «злой луне» и «мутной мгле». Все три жертвы отражают ярчайшие воспоминания или сокровенные мечты Марины Цветаевой. Жертва Куклы — отказ от всего мира вещных фетишей — имеет автобиографическую подоплеку: в письме к Бахраху читаем, что Цветаева любила «лет двух, должно быть, куклу в зеленом платье, в окне стеклянного пассажа, куклу, которую все ночи видала во сне, которой ни разу — двух лет! — вслух не пожелала, куклу, о которой, может быть, вспомню в смертный час!» (от 10 января 1924). Сновиденная жертва Друга, страшная сама по себе, усиливается тем, что этот Друг воплощает еще и тайную женскую мечту Цветаевой о Друге, способном умереть из-за любви к ней; то есть в жертву приносится сама идея земного Друга в совершеннейшем его воплощении. И, наконец, Сын. Мечта о Сыне пронизывает всю жизнь Цветаевой. Здесь и культ сына Наполеона, и восприятие как сына — старшей дочери («Я люблю тебя как сына», 1919), и сын, обещанный Сергею Эфрону, и культ мифического сына Блока, и посвященный Б. Пастернаку как божеству ее собственный сын, и роковая роль последнего в жизни Цветаевой, и многое другое. Отметим лишь, что в поэме речь идет об идеальном Сыне — и «детище <…> боков», и духовном преемнике:

И жертва такого сына — это отказ от самой идеи Сына.

И все жертвы — во имя освобождения любви к тому высшему, безусловному, кто грезится с детства, во имя слияния с ним. В какой-то момент героине во сне кажется, что путь к соединению лежит через церковь и Распятого, но грозное появление Всадника, становящегося конской пято́й на ее грудь, убеждает, что он хочет иного. И тогда (по тексту уже непонятно — во сне или наяву) начинается ошеломляющая по мускульности ритма «атака на небо», заканчивающаяся поединком-слиянием, залогом будущего посмертного соединения. В конце — уже отрешенная от «живых бурь» героиня — вся в ожидании грядущего соединения:

Неистовые силы и страсти, таившиеся в душе Марины Цветаевой и вырвавшиеся наружу в конце 1920 года, породили поэму. Опираясь на более поздние ее высказывания о Гёте (и Вертере), Пушкине (и Вальсингаме), о коих она судила по принципу «ибо нету сыска / Пуще, чем родство!», можно полагать, что не дай она выхода страстям в поэме, они бы разрушили ее самое. Вылившаяся в пять дней, неровно написанная, местами производящая впечатление стихотворной записи подлинных сновидений, поэма, видимо, возникла как сильнейший всплеск душевных сил и поэтической стихии. Для трех последующих месяцев (январь — март) нам пока известно лишь одно законченное стихотворение («Роландов рог») — небывалый для Цветаевой случай. Начатая ею в это же время поэма «Егорушка» никогда не была закон-чена. В апреле — июне 1921 года возникает новый «изгиб» в творчестве Цветаевой, отраженный позднее в сборнике «Ремесло», открывающемся стихами апреля 1921 года.

А жизнь текла, о муже по-прежнему не было известий. В начале марта за границу уезжает Илья Эренбург, и Цветаева отправляет с ним письмо Сергею Эфрону, в надежде, что Эренбург сумеет его отыскать. В письме она упоминает и о сыне, который (как известно из письма к кн. Д. А. Шаховскому от 10 октября 1925) был обещан Сергею Эфрону еще в 1918 году и должен был носить имя Георгий. «Не горюйте о нашей Ирине, Вы ее совсем не знали, подумайте, что это Вам приснилось, не вините в бессердечье, я просто не хочу Вашей боли, — всю беру на себя. У нас будет сын, я знаю, что это будет» [Эфрон 1979: 171]. Отметим, что если в письме к сестре в декабре (17 декабря 1920) читаем: «…ничего уже не люблю, кроме содержания своей грудной клетки», то в письме к Максимилиану Волошину от 14 марта 1921 года, возможно, с поправкой на волошинскую «всечеловечность», звучит: «Я, Макс, уже ничего больше не люблю, ни-че-го, кроме содержания человеческой грудной клетки. О С. я думаю всечасно, любила многих, никого не любила»; «С. в моей жизни „как сон“» (выделено мной).

Любопытно, что, кратко, но емко характеризуя в письме к Волошину поэмы «Царь-Девица» и «Егорушка», о поэме «На Красном коне» она пишет лишь в скобках: «(Всадник, конь красный, как на иконах)». Та же умалчивающая о сути и содержании поэмы характеристика появляется в письме к Анне Ахматовой от 26 апреля 1921 года. Последнее письмо примечательно и в других отношениях. В нем Цветаева просит, чтобы Ахматова держала за нее корректуру, «если Алконост возьмет моего „Красного коня“ (посвящается Вам)» (издатель «Алконоста» Алянский был в это время в Москве). И в конце: «Пусть Блок (если он повезет рукопись) покажет вам моего Красного Коня. (Красный, как на иконах)»; Блок в это время, с 18 по 27 апреля (по ст. ст.) был в Москве и выступал с чтением своих стихов. Ровно за год до этого, 26 апреля 1920 года, Марина Цветаева впервые видела и слышала Блока, а 1 мая передала ему через дочь обращенные к нему стихи, воздержавшись от непосредственного контакта и знакомства. В апреле 1921 года естественно было бы вручить поэму издателю Алянскому, и поэтому передача ее непосредственно Блоку выглядит как попытка войти в непосредственное общение с боготворимым поэтом и, возможно со временем, узнать его мнение о поэме. Важно также, что в апреле 1921 года поэма уже была посвящена Анне Ахматовой, и последняя знала об этом.

Отметим, что, с одной стороны, Цветаева воздерживается от каких-либо развернутых характеристик поэмы, с другой — именно ее она посвящает и вручает тем двум поэтам, которых и до и после любила совершенно особой, личной любовью: «Из поэтов <…> люблю Пастернака, Мандельштама и Маяковского <…> И еще, совсем по-другому уже, Ахматову и Блока (Клочья сердца)» (письмо к А. Бахраху от 25 июля 1923). И войти в непосредственное (с Блоком) или более тесное (с Ахматовой) общение с ними она хочет именно через поэму, являющуюся, по сути, бесстрашной исповедью. Она не предваряет ее никакими объяснениями, но хочет, чтобы до выхода в свет она прошла через руки Блока и Ахматовой. Судя по всему, поэма не была вручена Блоку, уехавшему из Москвы через день после письма. Дошла ли она тогда же до Ахматовой — неизвестно; о дальнейших переговорах с «Алконостом» неизвестно также, а в 1922 году поэма издается в Берлине в составе сборника «Разлука».

5 мая 1921 года исполнялось десять лет со дня первой встречи Марины Цветаевой и Сергея Эфрона в Коктебеле. Чуткая к «мистике дат», Цветаева не могла на нее внутренне не отозваться. В мае в Москву приезжает с юга сестра Анастасия, знавшая, что какой-то Эфрон расстрелян красными. Весьма вероятно, что этот слух дошел и до Марины Цветаевой. И в мае же создаются первые стихи, вошедшие затем в цикл «Разлука». Психологическая ситуация, в которой они возникают, напоминает ситуацию конца октября — ноября 1920 года — отсутствие известий о муже, трагические слухи, ощущение некой своей вины. Это сходство ситуаций отчасти объясняет чрезвычайное сходство образного строя первых трех стихов «Разлуки» с написанным в конце октября 1920 года стихотворением «Об ушедших-отошедших». Цикл не производит впечатления неразрывного единства. И хронологически, и по образному строю стихи отчетливо разделяются на три первых, написанных в мае — начале июня, и пять последующих, созданных 12–17 июня. В то же время определенные темы, нарастая, видоизменяясь и переплетаясь, проходят через весь цикл.

Первое стихотворение построено на теме и ритме ночного кремлевского боя часов:

Обращенность этих стихов к Сергею Эфрону не вызывает сомнения: вспомним, что в стихах октября 1920 года он именовался «моя высь», «наша Честь» и что именно перечисленные в первом стихотворении качества месяц спустя станут определяющими при создании образа Эфрона в цикле «Георгий». К нему же обращено далее «мой дом, мой сон» и завершающее — «брошенный мой!».

Начало второго стихотворения: «Уроненные так давно / Вздымаю руки. / В пустое черное окно / Пустые руки» — напоминает «руки вам тяну навстречу» в стихах октября 1920 года. Во втором четверостишии вновь возникает тема дома: «… — домой / Хочу! — Вот так: вниз головой / — С башни! — Домой». И этот «дом», в первом стихотворении бывший еще «домом с любимым», самим любимым, предательски оборачивается своим истинным (для Цветаевой), тайным лицом: домом — «миром иным», домом по ту сторону жизни. Неумолимое притяжение того, лежащего за пределами земной жизни, что Марина Цветаева всеми недрами души ощущала как истинную Родину, истинный Дом, искажает силовое поле стихотворного цикла. Но борьба не кончена:

Образ этого воина многозначен в ее поэзии — он сродни Гению, и им же обозначается Сергей Эфрон в стихах «Лебединого стана». Однако сопоставление с последующими стихами убеждает, что здесь это Сергей Эфрон. Итак, оправдание ухода из жизни героини в том, что там, в Мире Ином, ее ждет преображенный избранник. Оправдание слабое — ведь в первом стихотворении герой еще не мыслится погибшим, он был «брошенный» в неизвестности. Не смерть героя порождает страстную жажду ухода «домой», а глубокая убежденность во вторичности, неистинности и враждебности этого мира. И лишь как оправдание этой жажды перед лицом земного долга возникает мотив уже состоявшейся смерти героя.

Третье стихотворение и хронологически (июнь), и по формальным особенностям стоит несколько особняком от первых двух. Поднятые руки трепещут здесь ветвями рябины, машущей через «небесные реки, лазурные земли» разлуки вслед отлетающему «журавлиным клином» другу; и в конце вновь — тема смерти. Образный строй роднит и этот стих со стихами 1920 года.

До цикла «Разлука» все произведения Марины Цветаевой, связанные с темой «ухода», строились преимущественно на образах, взятых из русской истории и фольклора или из христианской традиции с сильным добавлением общеромантических штампов. Лишь неповторимая цветаевская интонация, безошибочный слух в выборе размеров, иногда возникающие как будто из дописьменной тьмы человеческого прошлого «архетипические» по своей природе образы делают незаметными известные несоответствия тех прозрений и страстей, которыми порождены стихи, и их не всегда подходящих одежд. Важное исключение представляет одно место из поэмы «На Красном коне». В эпизоде «восхождения с сыном», который должен «из-под орльего крыла» взять «гром Божий», далее следует:

Этот смеющийся бог с орлом, напускаемым на мальчика, — целая эллинская мифологема, вставленная в образно чуждую ей ткань поэмы. Отметим, что атрибутом этого божества является «гром Божий», где заглавное «Б» говорит как будто не о Зевсе, а о библейском Боге.

Три первые стихотворения цикла «Разлука» довольно цельны в историко-культурной ориентированности своей образной системы. Последняя ограничена кругом русских историко-географических и фольклорно-песенных образов (Кремль, его башни и полуночный бой часов, булыжник площадной, «воин молодой» — в первых двух и версты, «столбовая в серебряных сбруях», рябина, журавлиный клин — в третьем).

И вот — четвертое: «Смуглой оливой / Скрой изголовье. / Боги ревнивы / К смертной любови». Олива, столь неожиданно сменяющая рябину, сразу определяет иной, «древнеэллинский» образный строй последующих пяти стихов. И когда далее возникает «боги ревнивы», то мы уже знаем, какие это боги и о какой ревности идет речь. И когда в конце звучит: «Ненасытимо — / Сердце Зевеса!» — это воспринимается как естественный заключительный аккорд.

Перейдя на иной образный язык, найдя новый язык, Цветаева начинает проигрывать на нем варианты знакомых образов и тем. Юноша четвертого стихотворения — конечно, «воин молодой», «брошенный мой» первых трех. Но здесь он снова на земле и полон «роскоши майской». И весь стих — воспевание хищной любви Зевеса (богов) к смертной жизни, юности и красоте и одновременно — предостережение против ревнивого, плотоядного, вездесущего эллинского бога. Олива, медноголосый зов, копья, вал, гребень, тысячеокие боги, твердь небесная, Зевес — вот словоряд, определяющий культурно-историческую ориентированность читателя, которая остается неизменной до конца цикла. Так, во второй части цикла впервые в своем творчестве Цветаева перешла на систему образов эллинской мифологии. До этого они встречались в ее поэзии в виде отдельных образов, изредка — неразвернутых мифологем. С этого же момента она начинает свободно оперировать всем арсеналом эллинской мифологии, кладя в основу стихов и пьес целые мифы, в коих она часто открывает их древнейшие структуры. Более того, с июня 1921 года в Цветаевой пробуждается напряженный интерес к другим, всемирным по своему значению мифологиям — ветхозаветной, христианской и древнегерманской. Цветаева обретает язык образов, глубоко родственных архетипическим интуициям ее многоструйной души. При этом не изменяет она и русскому фольклору: ее выходы в эту область («Переулочки» и особенно — «Мо́лодец») становятся более плодотворными.

Но вернемся к циклу «Разлука». Заданная в четвертом стихотворении тональность «древнеэллинской трагедийности» начиная с пятого стиха осложняется новой темой. В превосходном по звукописи и ритмике пятом стихотворении вначале дан замедленно-осторожный жест матери, разводящей обвивающие шею «путы-ручонки», а затем — ее стремительное сбегание «по звонким пустым ступеням расставанья» — к крылатому коню, который и уносит героиню за струистую Лету. Образы крыльев, коня, всадника — излюбленные в поэзии Цветаевой. Но крылатый скакун цикла — никак не поэтический Пегас. Изначально, в греческой мифологии, Пегас был боевым конем героя, носившим его на подвиги и заносившим его в заоблачный мир. Здесь же крылатый конь заносит героиню за Лету, откуда нет возврата.

В шестом стихотворении проигрывается та же тема безвозвратного ухода матери, не смеющей «в тот град осиянный» взять с собой дитя (заметим, пол его не определен). Если в пятом стихотворении расставание — бег и полет, то в шестом — медленный, необратимый поворот в дверях окаменевшей матери, и только в конце возникает мотив плаща — отлета.

Итак, в четвертом, пятом и шестом стихотворениях перед нами нечто вроде сцен из античной драмы Страстей и Рока.

Но вчитаемся и не будем обманываться. А. Белый писал: «Стихотворения „Разлуки“ — это порыв от разлуки» [Белый 1922: 7]. Да, и это здесь есть. Но ничуть не меньше — упоение самой разлукой: и с другом на земле, и со всем земным миром, и даже с ребенком. Заметим, что в этих стихотворениях тема посмертного соединения с любимым вовсе отсутствует! Заметим далее, что пребывание «здесь» — это путы, пусть даже путы-ручонки, нежнейшие из пут. А уход «туда» отождествлен с полетом на крылатом скакуне, отождествлен с плащом — любимейшим у Цветаевой образом нематериального полета, распластанности и трепетания на «нездешних ветрах».

Но в седьмом стихотворении новой волной встает ужас перед Зевесом, его всевидящим оком и возносящим орлом.

И простоволосая героиня, телом закрывающая от орла «росток серебряный». «Любовь» и мольба, «чтоб не вознес его / Зевес». Тот крылатый конь, на котором героиня уносилась за Лету, остановлен на полном скаку, опали складки плаща, и героиня превращается в «просто женщину», вымаливающую у Рока-Зевеса жизнь любимого. Неясно одно — кто этот любимый: возлюбленный (Друг) или дитя (Сын)? Вероятнее — второе. Преступная готовность героини оставить дитя могла вызвать мысль о «божественном возмездии», грозящем ребенку, земной судьбой которого она готова была пренебречь. Сам образ «возносящего Зевесова орла» вызывает в памяти миф о мальчике-Ганимеде. Отметим поразительное сходство цитированных выше строк с эпизодом из поэмы «На Красном коне», где речь шла о нападении Зевесова орла на Сына.

И наконец, после вопля-мольбы матери — восьмое стихотворение, попытка завершения и разрешения. «Я знаю, я знаю, / Кто чаше — хозяин!» — хозяин мира, хозяин «чаши бытия», индивидуальной «земной» судьбы и счастья. Героиня, испытавшая неумолимое притяжение той высшей силы, которой она «в слове» отдалась сама, отдала Друга и чуть было не отдала дитя, — вступает в борьбу с нею:

Бога, в имени которого Цветаева через год в экземплярах «Разлуки», подаренных Борису Пастернаку, Анастасии Цветаевой и, позднее, Андрею Оболенскому, зачеркнула заглавное «Б», заменив его строчным.

После сказанного ясно, о каком боге идет речь, — о том, рядом с которым орел и чьи уста «грозные и розовые», о языческом боге, соединяющем в себе черты Зевса и иных богов и сливающемся с образом непреклонной Мойры (рока); своим всемогуществом божество цикла «Разлука» превосходит эллинского Зевса и напоминает Бога библейского и христианского, Бога европейской философии.

Неясно, с большой или маленькой буквы было написано имя бога в рукописи цикла. Однако, поскольку в близком по образности месте из поэмы в словосочетании «гром Божий» мы встречаем «Б» и во вступительном обращении к Всад-нику стоит «к Тебе», есть основания полагать, что в июне 1921 года, когда Цветаева была захвачена сходными страстями и темами, она просто не обратила внимание на двусмысленность заглавного «Б» в слове, заключающем цикл.

Итак, страсть к «уходу» была обуздана в последних стихах цикла (16–17 июня). Стихи же последующих дней образуют единое «моление о сохранении жизни» Сергею Эфрону. Это стихотворение «Вестнику» (20 июня) и цикл «Георгий» (26 июня — 1 июля). Последнее стихотворение осталось незаконченным, поскольку пришло известие от Ильи Эренбурга, что Эфрон жив. «Без Вас для меня не будет жизни, живите», — строка из письма, полученного от Сергея Эфрона. «С сегодняшнего дня — жизнь», — запись в тетради Марины Цветаевой [Эфрон 1979: 87]. И она энергично начинает готовиться к отъезду. В частности, формирует сборники и пристраивает их в издательства. Среди подготовленных к печати во второй половине 1921 года был и сборник «Разлука».

Проведенный анализ позволяет объяснить те особенности композиции сборника «Разлука», которые были выявлены в первом разделе. Напомним, что он построен не по обычному для Марины Цветаевой хронологическому принципу: между поэмой «На Красном коне» и сборником «Разлука» (то есть в январе — мае 1921 года) Цветаева написала несколько стихотворений и два стихотворных цикла, однако не включила их в сборник. В сборнике поэма и цикл стихов «Разлука» представлены в «обратной хронологии» и объединены лишь доминирующей темой, обозначенной названием «разлука».

Повторим в самых общих чертах содержание цикла: тревога героини за «брошенного» Друга, жажда уйти из жизни, возникающий образ ждущего ее «там» или отлетающего «туда» Друга, готовность покинуть ребенка, затем тема устрашенности, возвратная тяга к земной любви и попытка борьбы с «хозяином чаши».

В написанной же ранее поэме героиня во имя освобождения любви к Гению и по его требованию жертвует сначала любимой куклой, а затем — Другом и Сыном.

Таким образом, мотивы ухода в «мир иной», непреодолимого притяжения некой стихийной силы, принесения ей в жертву земных привязанностей, возникающие, но преодолеваемые в цикле «Разлука», безраздельно господствуют в поэме «На Красном коне», получая воплощение в образе Всадника-Гения. Это, на наш взгляд, и определило как известное единство сборника, так и порядок расположения его частей.

Сборник «Разлука», содержащий полный, посвященный Анне Ахматовой вариант поэмы «На Красном коне», был сформирован между июлем и декабрем 1921 года и вышел в свет в феврале 1922-го. Но по прямому свидетельству Цветаевой (см. письмо к Ю. П. Иваску от 4 июня 1934), в это же время, между маем и декабрем, был составлен и сборник «Психея», содержащий сокращенный вариант поэмы без посвящения и изданный в марте — апреле 1923 года. Правда, неизвестно точно, входила ли поэма в первоначальный вариант «Психеи», но можно быть уверенным, что если входила, то в сокращенном варианте, так как беспощадная самообнаженность автора в первоначальном варианте препятствовала включению его в «Психею», составленную «по приметам явной романтики», «по руслу физического <то есть внешнего. — Д. М.> плаща» (письмо к Ю. П. Иваску от 4 апреля 1933). А то, что в 1921 году Марина Цветаева уже создала сокращенный вариант поэмы, явствует из помеченного 17 августа 1921 года авторского списка поэмы для жившей в Крыму А. К. Герцык, практически идентичного варианту из «Психеи» и также лишенного посвящения Ахматовой. В «Психее» этот сокращенный вариант Цветаева датировала январем 1921 года (то есть примерно тем же временем, что и вариант сборника «Разлука», датированный 31 декабря 1920 — 4 января 1921), что справедливо, поскольку при сокращении поэмы более чем на треть не прибавлено ни слова. Датируя свои произведения, Цветаева, как правило, отмечала второй этап работы над текстом (если он имел место). Отсутствие второй даты говорит либо о том, что в сознании Цветаевой поэма изначально существовала в двух возможных вариантах, либо (что вероятнее) создание позднее сокращенного варианта не воспринималось ею как работа над текстом.

У нас нет возможности провести подробный сравнительный анализ вариантов. Отметим, однако, отсутствие в сокращенном всех четырех мест поэмы, которые А. Белый впоследствии цитировал в своей восхищенной рецензии как образцы достижений Марины Цветаевой в мелодике стиха и пластике образов [Белый 1922]. В полном варианте три жертвы и не совпадающие с ними три сна образуют взаимосвязанные линии, являющиеся основой композиции поэмы и занимающие четыре центральные сюжетные части. К ним примыкают с начала и с конца две части о «явлениях всадника», степень «реальности» которых не выявлена. И наконец, эти шесть частей окаймляются идентичными по смыслу вступлением и заключением, содержание коих — призыв героини к Гению.

Вся эта сложная композиция, где «хаос пронизан строем», совершенно разрушается в варианте сборника «Психея» (и списка, подаренного А. К. Герцык). Исчезают две жертвы из трех и два сна, а с третьим получается казус: зачин «третий мне снится сон» тоже убран, так что вся «погоня за Конным» воспринимается как «реальное видение». И вдруг в середине эпизода возникает: «Мой конный сон». Так сон или не сон? Неясно. Создается впечатление, что сокращение поэмы производилось Цветаевой спешно и не в интересах улучшения. И в смысловом, и в формальном отношении урезанный вариант, безусловно, проигрывает полному. Да и снятие посвящения Ахматовой говорит само за себя.

Вот перечень изъятых частей:

1) вступление, где звучит: «Чтоб дух мой, из ребер взыграв — к Тебе, / Не смертной женой — Рожденный!»;

2) жертва Другом во имя любви Всадника (первый сон);

3) жертва Сыном (второй сон);

4) разгадывание сна бабкой, где Всадник именуется «твой Ангел».

Отметим, что выброшены все места, где Всадник ставится как бы на место Бога (1–3) или в прямую связь с ним (4). В сокращенном варианте Цветаева не отказывается от идеи личной «держимости» героини Гением, но несколько иначе определяет его место в «иерархии неземного» и изымает страшные жертвы Другом и Сыном, оставляя лишь жертву куклой. Но в таком урезанном виде поэма перестает быть бесстрашной исповедью о врожденных смертоносных «императивах души» и превращается в романтическую мечту, которой самое место в сборнике под титулом «Психея. Романтика» и которая уже недостойна быть обращенной к Ахматовой.

Судя по всему, в апреле 1921 года Анне Ахматовой был посвящен, как и позднее в сборнике «Разлука», первоначальный вариант поэмы. Неизвестно, были ли у Цветаевой сомнения в этической дозволенности созданного ею. Краткие и глухие характеристики поэмы «На Красном коне» в письмах к Волошину и Ахматовой говорят о некоторой напряженности в отношении к своему детищу. В любом случае, судя по настроениям Цветаевой, отраженным в стихах мая — июня, она вряд ли могла предпочесть второй вариант ранее середины июня, когда она укрощает свою «страсть к уходу». Вероятнее всего, она вновь вернулась к поэме в июле, когда в связи с подготовкой к отъезду из России начала готовить свои произведения к изданию.

Какие же состояния души и события могли подвигнуть Марину Цветаеву на разрушительные сокращения поэмы?

Мы оставили Цветаеву в момент получения известия о том, что Сергей Эфрон жив. В ответ на вымоленное счастье она разражается благодарственным циклом стихов «Благая весть». Но уже во втором, написанном 3 июля, читаем:

За что, за кого теперь боится Марина Цветаева? Что у нее, лишенной почти всего, могут «вырвать»? И кто они, те, что «вырвут»? Ответ, с нашей точки зрения, однозначен: она трепещет, что «боги», Рок, великодушно вернувшие ей Друга, «вырвут» Дитя, которое она «в сотворенном слове» готова была покинуть. Цветаева боялась за Ариадну, а возможно, и за обещанного мужу сына.

Пора вернуться к названию статьи. Марина Цветаева с юности верила в страшную силу сказанного и выпущенного в мир слова. Она верила в магию слова во всем древнем и грозном значении этого словосочетания. Свидетельства этому бесчисленны, приведем лишь некоторые, относящиеся к 1923 году.

А к концу июля 1921 года у Цветаевой появляются очень веские для нее основания убедиться в «наколдовывании» стихов — 25 июля (по ст. ст.) умирает А. Блок, занимавший совершенно особое место в ее душевно-духовном бытии. Смерть эта потрясла Цветаеву еще и потому, что, наряду со многим другим (в отношении к нему), в ней жила затаенная мечта о встрече.

Итак, один «отказ в слове» бесповоротно сбылся. Жизнь Цветаевой летом 1921 года нацелена на отъезд к Сергею Эфрону, которому обещан сын. В этой-то ситуации и могло возникнуть желание взять назад написанное, не выпустить в мир страшных слов. И еще — замолить судьбу, отдать ей дорогое, пожертвовать цельностью поэмы. Так приблизительно можно обрисовать ту психологическую ситуацию, в которой Марина Цветаева послала в Крым А. К. Герцык вскоре после смерти Блока сокращенный вариант поэмы.

Однако примерно в то же время (июль — декабрь 1921) она отправляет за границу для издания в составе сборника «Разлука» полный вариант поэмы «На Красном коне» с посвящением Анне Ахматовой.

Двойственная позиция Цветаевой в отношении поэмы в 1921 году определяется, видимо, колебанием между естественным желанием выпустить в мир свою беспощадную поэтическую исповедь и ответственностью за «магическую силу» выпущенных в мир стихов. Известную роль могли играть и те разные «адресаты», к которым обращены и направлены два разных варианта. Уже с апреля Анне Ахматовой было известно, что поэма посвящена ей, и это могло укреплять Цветаеву в желании выполнить обещание и издать полный вариант, смертоносные отречения которого имели некоторые соответствия в стихах Ахматовой. Слова «отыми и ребенка, и друга, / И таинственный песенный дар» (1915) были хорошо известны Цветаевой, что доказывается и цитированием другой строки этого же стихотворения в письме к Анне Ахматовой от 31 августа 1921 года, и тем, что приведенные строки стали темой разговора Марины Цветаевой с Анной Ахматовой при их первой очной встрече в июне 1941 года [Ильина 1977: 126–127]. Посылая же поэму «На Красном коне» в Крым своим близким друзьям (А. Герцык, а следовательно, и М. Волошину), отличавшимся глубочайшим гуманизмом и религиозностью, знавшим из писем о ее тревоге за Сергея Эфрона и о жизни в невероятно трудных условиях, на грани голодной смерти, Цветаева могла предпочесть сокращенный вариант, щадя (а возможно, и стыдясь) своих чутких к слову старших друзей.

Так или иначе, но Цветаева форсирует с помощью Эренбурга издание сборника «Разлука», которое выходит в Берлине в феврале 1922 года. Незадолго до его выхода в свет в стихах Цветаевой снова возникает знакомая тема: «Разочарование! Не крест / Ты — а страсть, как смерть и как разлука» (16 января 1922).

Что же такое эта «страсть к смерти» и «страсть к разлуке» со всем земным? Она — одно из производных издавна присущего человечеству ощущения несовершенства и неединственности нашей земной формы существования и врожденного стремления выйти за ее пределы. Цветаевская «тяга к уходу» сродни мироощущению, которое лежало в основе многих восточных религиозных традиций и было важной составляющей христианства. В европейской традиции оно порождало высокое напряжение души и духа перед лицом смутно прозреваемых, интеллектуально постигаемых или обретаемых в вере возможностей иного бытия, благодаря чему были осознаны многие из тех духовных ценностей, которыми мы живем и поныне. Марина Цветаева несла в себе подобное мирочувствие, но ее крайний индивидуализм не позволял ей опереться ни на одну из созданных до нее религиозно-философских систем. Она опиралась только на собственное «изначальное знание» неистинности этого мира и переживала его всеми непомерными страстями женской души, выражаемой на общечеловеческом языке ритмов и на «мужском языке» словесных формул. И почти любой «зов Мужа» (возлюбленного, мужа, Гения) воспринимался ею как зов «оттуда» и «туда». «О, я сразу расслышала, это был зов в ту́ жизнь», — из письма к Бахраху (10 сентября 1923); «— Уедем. — А я: умрем, / Надеялась. Это проще!» — Родзевичу («Поэма конца»).

Это тяготение души к области около нуля, к границе жизни и смерти, дает необыкновенную остроту ви́дения по эту, да и по ту сторону. Из современных русских поэтов таким певцом принулевых областей, исследователем пограничья жизни и смерти является Иосиф Бродский. У Марины Цветаевой страстная тяга к «уходу» совмещалась с не менее сильным «долгом жить», со способностью страстно увлекаться людьми; ее душа могла реализовать свои изначальные возможности только с помощью земных «поводов». И поэтому ее метания на грани двух миров столь драматичны и столь многое открывают в глубинах человеческой души.

Хотя сборник «Разлука» вышел в свет, драматическая история поэмы «На Красном коне» и цикла «Разлука» еще не была завершена. Долг жить и желание реализовать в жизни мечты о Друге и Сыне еще раз заставили Цветаеву вернуться к поэме и окончательно принести в жертву судьбе одно из любимых творений. Совершим прыжок через полгода. В мае 1922-го (здесь и далее по н. ст.) Цветаева с дочерью прибывает в Берлин, в конце июня к ним приезжает Сергей Эфрон.

За границу Цветаева приехала автором четырех недавно вышедших книг: «Версты» (1921); «Версты, I» (1922); «Разлука»; «Стихи к Блоку» (1922). Она перестала быть «поэтом без книг», и ответственность за выпущенное в мир слово неизмеримо возросла. Наряду с гулом хвалебных рецензий (Эренбург, Антокольский, Белый, Струве и другие), ее слуха могли достичь и другие суждения. И в первую очередь суждения Сергея Эфрона, ее мужа, глубоко понимавшего свою необыкновенную подругу и высоко ценившего ее поэзию. Чуткий к магии слова (что видно из его писем), он мог обратить внимание на смертоносные отречения в поэме. Кроме того, совместная жизнь с мужем становилась из мечты — реальностью, а вместе с ней приближалось и исполнение давней мечты об обещанном сыне.

Почти одновременно с приездом Эфрона в Берлин, 27 июня Марина Цветаева получает первое письмо от восхищенного стихами «Верст» Бориса Пастернака, на которое отвечает через день, обещая прислать ему сборник «Разлука» и «Стихи к Блоку». Подаренный Пастернаку экземпляр сборника датирован 10 июля и надписан «Борису Пастернаку — навстречу». В июле Цветаева читает «Сестру мою жизнь». Книга потрясает ее, и она тут же пишет статью о поэзии Бориса Пастернака «Световой ливень», где отметим следующие места: «Это дело специалистов поэзии. Моя же специальность — Жизнь», «единственный современник, на которого мне не хватило грудной клетки» (о Борисе Пастернаке) и завершающая статью фраза о том, что, если все прочтут эту книгу, «никто не захочет стреляться и никто не захочет расстреливать…» (выделено мной). Жизнь, валом встающая в поэзии Пастернака, подняла на свой высокий гребень Цветаеву. Ее собственные стихи подарили ей заочного собеседника, равного ей по силе поэта, ставшего на многие годы ближайшим другом, отдушиной ее души.

Приближалось тридцатилетие, наступление которого отмечено в поэзии Марины Цветаевой любимыми ее стихами «Седые косы» и циклом «Деревья», в которых высшая правда прозревается в победе благостного осеннего света над золотом и пурпуром листвы, седости — над «золотом волос», духовности — над телесностью. Тогда же, в сентябре 1922 года, она создает цикл из трех стихотворений под названием «Бог», пытаясь отразить в своей поэзии безмерное «лицо без обличья». Образ Божий в этих стихах не имеет, естественно, ничего общего с Зевсом цикла «Разлука», тем более с Гением-Ангелом поэмы «На Красном коне». Возникновение столь завершенных тем и образов в стихах сентября — октября 1922 года предполагает какой-то период вызревания их в душе, и, несомненно, в июле — августе эти темы уже жили в Цветаевой (стихотворение «Берегись…», 8 августа 1922).

Стихи, написанные во время чтения книги Бориса Пастернака (8 июля), заканчиваются так:

Все эти взаимосвязанные события внешней и тенденции внутренней жизни позволяют понять смысл тех изменений, которые она внесла и утвердила в текстах цикла «Разлука» и поэмы «На Красном коне» летом 1921 года.

По свидетельству Ариадны Эфрон, «с середины мая по конец июля» Цветаева подготовила к печати сборники «Психея» и «Ремесло» [Эфрон 1979: 101]. Так как в письме к Борису Пастернаку от 29 июня она упоминает лишь «Ремесло» как отданный в печать сборник, то естественно заключить, что «Психея», книга, сформированная еще в 1921 году, к этому времени не прошла вторично через руки Цветаевой и не была отдана в печать. Следовательно, окончательное оформление «Психеи» приходится на июль 1922 года.

В «Ремесло» Цветаева включила расположенные хронологически стихи последнего года перед эмиграцией — с апреля 1921-го по апрель 1922 года. Но в составе нового сборника есть одна важная особенность: здесь Цветаева не повторяет стихи, вошедшие в изданный весной 1922 года сборник «Стихи к Блоку», хотя хронологически они должны были сюда войти. В соответствующих местах «Ремесла» мы находим ремарки типа: «Здесь пропущены три стихотворения к Блоку, вышедшие, вместе с другими, отдельной книжечкой». В то же время весь цикл «Разлука», уже опубликованный в одноименном сборнике, перепечатан здесь полностью, без каких-либо ремарок и объяснений. Иными словами, один из двух вышедших сборников признается как факт литературы, а другой (сборник «Разлука») полностью игнорируется, как будто его и не было. Более того, в цикл «Разлука» вносятся небольшие, но существенные изменения. Если в сборнике «Разлука» цикл не имел посвящения, то в «Ремесле» он посвящен «Сереже». Не «Сергею Эфрону-Дурново», не «Сергею», не «СЭ», как в других случаях, а именно «Сереже», с особым оттенком нежности. И наряду с этим, в седьмом стихотворении цикла добавлены три строфы. В одной из них читаем:

Напомним, что в первоначальном варианте было неясно, за кого трепещет героиня — за Сына или за Друга, — причем более вероятным представлялось первое. После добавления стихотворение оказалось определенно ориентированным на Друга, и, таким образом, мотивы страха за Сергея Эфрона, борьба за него были усилены в цикле в целом. С посвящением и добавлением цикл «Разлука» приобретал несколько более жизнеутверждающую тональность.

К июлю относятся и следы правки в экземплярах, подаренных Борису Пастернаку (10 июля 1922) и Анастасии Цветаевой (25 июля 1922). Исправление заглавной буквы на строчную в слове «Бог» объясняется особым вниманием к теме Бога, которое чувствуется в стихах Цветаевой начиная с августа. В это время она отчетливо сознавала, что бог цикла «Разлука» — не Бог и что путать их — недопустимо.

В июле, окончательно редактируя «Психею», Цветаева включает в нее (или оставляет включенный летом 1921 года) сокращенный вариант поэмы «На Красном коне». Было психологически непросто вторично выпустить в свет уже изданную (и прекрасно встреченную) поэму, изъяв из нее существеннейшие части, сняв посвящение любимому поэту и поместив поэму в сборник, который Цветаева год спустя характеризует как «мой откуп читателю». Резко расходятся с этого времени пути цикла и поэмы: если цикл «Разлука» идет «вверх», получая посвящение и дополнение и занимая место в этапном сборнике «Ремесло», то поэма «На Красном коне» явно идет «вниз». Неизвестно, как Цветаева объяснила Ахматовой снятие посвящения и сокращение поэмы; без объяснения эти действия выглядели бы почти оскорбительными. Несколько упрощая, можно сказать, что сокращением текста за счет кощунственных мест Цветаева приносила жертву судьбе за Друга и Дитя (реально существующих и ожидаемых) и тем самым как бы откупалась от судьбы. Приведем отрывок письма, написанного через год, когда Цветаевой казалось, что она теряет друга в Бахрахе (от 28 августа 1923):

Работа над «Психеей» падает на июль; закончив ее, Цветаева уезжает в Прагу. И нам кажется, что первая строфа стихотворения, написанного в последний день пребывания в Берлине, содержит отзвук принесенной жертвы:

(Ср.: «Камень, кинутый в тихий пруд, / Всхлипнет так…» — «Стихи к Блоку».) Что-то кануло в Лету со всхлипом, некий долг отпущен, но что-то от принесенного в жертву осталось, — или мы ошибаемся? В стихах, написанных уже в Чехии, через восемь дней, читаем:

Как известно, Давид скорбел о сыне, взнесенном вверх ветвями дерева и так погибшем. Образ орла, возносящего вверх, присутствует и в полном варианте поэмы и цикла. А здесь — отказ от соблазна. Не отзвук ли это все еще сохранявшегося в Цветаевой страха расплаты за сказанное прежде?

Итак, сборник «Разлука» как литературный факт «перекрыт» двумя крупными сборниками, включившими в исправленном виде обе его части. Поэма «На Красном коне» выпущена в мир без тех слов «наколдовывания», которых Цветаева опасалась. Свое тридцатилетие поэт встречает очищенным от кощунственных речений. И прекрасные стихи о деревьях, свете, Духе и Боге окружают эту дату (8–9 октября 1922). Но потребность в полном самовыражении заставляет Цветаеву еще раз вернуться к, казалось бы, «снятым» темам и образам.

С середины октября Цветаева перестает писать стихи и почти на три месяца погружается в работу над поэмой, замысел и начало которой возникли еще в России весной 1922 года. Поэма «Мóлодец» на сюжет одноименной русской сказки из сборника А. Н. Афанасьева, представляющая, по мнению В. Ходасевича, качественно новый после Пушкина этап освоения фольклорных сюжетов в русской поэзии [Ходасевич 1925], еще ждет своих исследователей. Вобравшая многие потоки цветаевской души и поэзии, поэма в данном контексте интересует нас лишь одной своей стороной: новой реализацией тех смертоносных мотивов, от которых Цветаева отказалась в сокращенном ее варианте. Однако если в поэме «На Красном коне» повествование велось от первого лица и речения и действия исходили от эпической героини, явно олицетворявшей сокровенные пласты души Цветаевой, то в «Мóлодце» героиней является деревенская девушка Маруся, совершающая все свои странные действия и умолчания как бы бессознательно, во полусне. Адекватное выражение в слове глубинных интуиций и мечтаний души было для Цветаевой жизненно необходимым, но на этот раз она высказывается не прямо от своего имени.

Напомним содержание «Мóлодца»: девушка Маруся ради любви к молодому упырю отдает на смерть брата (в сказке — отца: брат выступает здесь как адекват друга, параллель «возлюбленный — брат» обычна в поэзии Цветаевой) и мать (жертва связями рода, соответствующая сыну в поэме «На Красном коне»). Затем Маруся добровольно идет на смерть. Девушку хоронят на раздорожье, и из ее могилы вырастает цветок. Проезжающий барин, пленясь цветком, берет его к себе в хоромы, где цветок-деревце превращается в девицу, становящуюся, не по своему желанию, женой барина, рождающей ему сына. В нарушение данного жене обещания муж заставляет ее ехать с сыном в церковь, куда через окно, в огне и в разлете крыл, врывается ее возлюбленный. Оставляя сына и мужа, Маруся взвивается с ним «До — мой / В огнь синь». Заметим, что у Афанасьева сказка кончается иначе: по вине Маруси гибнут сын и муж, но потом она оживляет их. В поэме Цветаева не решилась ввести мотив смерти сына и мужа, а благополучный конец был ей органично чужд.

Уже Ариадна Эфрон указала на сходство образов Гения и Молодца и концовок обеих поэм. Сходство «смертоносных мотивов» также очевидно. Добавим, что если поэма «На Красном коне» посвящена любимому поэту 1916–1923 годов Ахматовой, то «Мóлодец» посвящен в 1924 году Пастернаку, ставшему к этому времени любимейшим русским поэтом Цветаевой.

И последнее. Поэма датирована: «Сочельник 1922 г.», то есть, учитывая верность Цветаевой русскому Новому году и Рождеству, 24 декабря 1922 года (по ст. ст.) или 6 января 1923 года (по н. ст.). Поэма писалась почти три месяца. Дата окончания, видимо, обусловлена «магией дат». Если «На Красном коне» была начата 31 декабря по ст. ст., под Новый год и в разгар святок, то «Мóлодец» закончен в канун Рождества, как бы для того, чтобы к празднику освободиться от страстей, обуревавших ее при создании этой вещи. Вот что писала Цветаева о «Мóлодце»:

Много раз в своих эссе и письмах Цветаева вспоминает пушкинские строки из «Пира во время чумы»: «Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю…» Объяснение притягательности этих строк дано в «Искусстве при свете совести»: «В чем кощунство песни Вальсингама?» В том, что «не в страхе Божьем растворяемся, а в блаженстве уничтожения». Выразив себя в песне Вальсингама, Пушкин, по словам Цветаевой, тем самым спасается от некоей стихийной силы, в нем самом бушующей. «Весь Вальсингам — экстериоризация (вынесение за пределы) стихийного Пушкина. С Вальсингамом внутри не проживешь: либо преступление, либо поэма. <…> Слава Богу, что есть у поэта выход героя, третьего лица, его». Тут остается только заменить Пушкина — Цветаевой и Вальсингама — Марусей.

В других статьях и письмах Цветаева часто упоминает «Мóлодца» и крайне редко — некогда любимую «На Крас-ном коне». «Мóлодец» как бы заменил поэму «На Красном коне», а в какой-то мере и весь сборник «Разлука». Впрочем, в 1923 году происходит известный нам эпизод со сборником «Разлука»: дарение сборника А. В. Оболенскому в период, когда кончался роман Цветаевой с К. Б. Родзевичем и «разлука висела в воздухе — Верней, чем дамоклов меч» [Цветаева 1965: 767]. Горечь расставания с возлюбленным усугублялась мыслью Цветаевой о том, что у нее нет от него сына. Можно предположить, что дарение сборника «утешителю и утишителю» — продолжение разговора о «тайне» сборника «Разлука» (отказалась — а все же сбылось).

Пропустим сразу шестнадцать лет, перенесясь из 1923-го в 1939 год. В июне 1939 года Цветаева вместе с сыном Георгием (родился 1 февраля 1925 года) приезжает в СССР к мужу и дочери, вернувшимся на родину еще раньше.

Эпоха (особенно 1930-е годы) как будто задалась целью доказать Цветаевой, что ее врожденное недоверие к жизни, постоянное ощущение ее лживости — вполне основательны. Достигшая апогея жестокость и бесчеловечность в общественной и политической жизни, смерть духовно близких людей (Рильке, Волошин, Белый), некоторое охлаждение, возникшее в отношениях с ее душевной опорой — Б. Пастернаком, внутрисемейные сложности и отъезд в СССР мужа и дочери — все это вместе взятое выталкивало Цветаеву из жизни, в которой ей было трудно существовать даже в благоприятных условиях.

Если в 1926 году (18 декабря) она пишет А. Тесковой: «…душе совсем нет места, отсюда естественное желание — умереть: не не быть, а смочь быть», а в 1934 году (21 ноября) ей же: «Мне вообще хотелось бы не-быть», то 5 сентября 1940 года — в записной книжке: «…я год уже (приблизительно) ищу глазами — крюк… <…> Я не хочу умереть. Я хочу не быть». Предельная безнадежность этой записи вызвана конкретными событиями. Примерно за год до того, 27 августа 1939 года, на глазах у Цветаевой была арестована ее дочь, а несколько позднее — муж.

Осенью 1940 года она составляла свой последний (ненапечатанный) сборник стихов. Проект этого сборника с его скрытым посвящением Сергею Эфрону и обращенностью к потомкам представляет собой акт высокого мужества и заслуживает внимательного изучения. Коснемся лишь одной детали: в этот сборник включен цикл «Разлука», но не целиком. Из цикла изъяты первое и второе стихотворения (в первом Эфрон назван «брошенный», во втором он уже «погибший»), пятое и шестое (где речь идет о готовности покинуть дитя и уйти из жизни). Оставшиеся стихи — все о тревоге за Друга, об устремленности вслед за ним, о борьбе за него. Сокращение цикла произведено с глубокой верой в действенную силу выпущенного в мир слова; от всего этого веет отчаянной и безнадежной борьбой за близких на том последнем островке, куда оттеснила Цветаеву жизнь — в поэтическом слове. Вера в «наколдовывание слов» не оставляла ее до конца.

Начало июня 1941 года. Канун войны. По инициативе Цветаевой происходит первая за жизнь встреча между нею и Ахматовой, первый муж которой был расстрелян, а сын — репрессирован. Вот фрагмент записи Н. Ильиной об этой встрече (со слов Анны Ахматовой в январе 1963).

Вот и все достоверное, что запомнила Анна Ахматова. Точность передачи смысла разговора несомненна. Тема, поднятая Цветаевой, тревожила ее всю жизнь. Оборот «в стихах все сбывается» соответствует многим аналогичным формулировкам Цветаевой, частично приведенным в статье. По аналогии с ними эту фразу следует понимать так: «все, сказанное в стихах, — сбывается». Стихотворение «Молитва», откуда и происходят слова: «Отыми и ребенка, и друга…» — было создано и опубликовано Ахматовой в 1915 году и вторично напечатано ею в сборнике 1940 года.

О чем разговор? Со стороны Марины Цветаевой — о магии слова, об ответственности за слово, о долге перед жизнью, об «искусстве при свете совести». Анна Ахматова понимает постановку вопроса, но уклоняется от прямого ответа, а в произнесенном ею про себя полувопросе речь вообще идет не о том, что волновало Цветаеву. Важно отметить, что Ахматова отлично понимала «автобиографичность» поэмы «Мо́лодец» и «магическую силу» смертоносных действий ее героини. Интересно, что, парируя вопрос Цветаевой, Ахматова заговорила о «Мо́лодце», а не о «На Красном коне», хотя в первом варианте этой поэмы речь шла прямо от первого лица о принесении в жертву «ребенка и друга». Возможно, об отказе Цветаевой от первого варианта что-то было известно и Ахматовой.

Цветаева утверждает, по этой записи, что поэма «Мóлодец» «не о себе». Но в 1926 году она писала Борису Пастернаку: «я сама — Маруся». Противоречия здесь, однако, нет. Просто в 1926 и 1941 годах Цветаева говорила о разном.

По законам поэзии-искусства права Анна Ахматова: действительно, «в стихах — все о себе» и поэт обычно адекватен герою. Но Цветаева пришла к Ахматовой говорить не о поэзии-искусстве. Да и всегда ее более всего волновало то, что совершается и существует до и после слова. А в июне 1941 года потерявшая близких Сивилла пришла к другой Сивилле, чтобы говорить с ней об ответственности за их знание и речения. И по законам магии, поэзии-магии, права Марина Цветаева: слово, сказанное от лица другого (Маруси) и направленное внутренне и буквально не на твоих близких, на них не скажется («это не о себе», то есть не от своего лица и не о своих). Но что-то здесь тревожило Цветаеву, и она, видимо, хотела услышать, что скажет Ахматова.

Через два месяца, 31 августа 1941 года, Марина Ивановна Цветаева покончила с собой. Она оставила сына Георгия, существование которого она теперь только затрудняла, а не облегчала. Вспоминаются строки из шестого стихотворения цикла «Разлука», написанные в 1921 году, но столь уместные в 1941-м. Уходящая из жизни мать обращается к ребенку:

«Меня вести можно только на контрасте, то есть на всеприсутствии: наличности всего. Либо брать — часть. Но не говорить, что эта часть — всё» (письмо к Ю. П. Иваску от 25 января 1937). Эти слова Цветаевой нужно всегда помнить. В данной статье мы коснулись лишь одной стороны ее душевного и поэтического мира. Была и другая Цветаева, которая умела радоваться всему природному и духовному и отзывалась на более скромные подарки судьбы благодарственными потоками высокой поэзии.

Но в жизни ее беспощадно сбылось то, что некогда услышалось ей «в шуме ушном» и было запечатлено в стихах. Пожалуй, здесь следует говорить даже не о магии слова, а об изначальном знании поэта, о том, что он услышал внутри себя и в гуле времени, из чего родились стихи. Другое дело, что произнесенное слово обладает своей силой — оно может разряжать напряжение внутри личности или эпохи, а может способствовать выявлению и сбыванию назреваемых катаклизмов.

Безмерность личности Цветаевой могла разрушить любые рамки, обуздать Цветаеву не всегда могла и она сама. И из непрестанной борьбы безмерности и формы, ее ограничивающей, рождалась поэзия. А борьба шла зачастую на краю жизни и смерти. Цветаева сумела почти полвека продержаться, как дерево с обнаженными корнями на краю обрыва, с трудом выдерживая напор ветра, дующего — туда. В стихах, восхитивших Бориса Пастернака, звучало:

Она ушла «домой» днем. Но воистину вокруг была ястребиная ночь. Увиделась ли ей заря?

«Тоска по родине…»

«Тоска по родине! Давно…» — одно из лучших стихотворений зрелой Цветаевой, написанное в 1934 году, на пороге важной перестановки акцентов в ее мироощущении, когда она, определяя свою жизненную позицию, начинает применять выражение «спустя жизнь», — завершается строфой:

Образ рябины, сопоставляемый в контексте с темой родины, действует гипнотически. Срабатывают русские фольклорно-песенные ассоциации, и большинство читателей остается в убеждении, что рябина из стихотворения — нечто вроде символа России и что автор через отрицание атрибутов (даже весьма существенных) родины пришел-таки к приятию ее символически выраженной сути, неуловимой души.

Подобное понимание проникло и в литературоведение. С наибольшей полнотой и обычной прямолинейностью оно выражено В. Н. Орловым: «Среди патриотических стихотворений Цветаевой есть одно удивительное — „Тоска по родине!..“, где все, как и в „Хвале богатым“, нужно понимать наоборот. Такие пронзительные, глубоко трагические стихи мог написать только поэт, беззаветно влюбленный в родину и лишившийся ее» [Цветаева 1965: 21]. Добавим, что трактовать это стихотворение как патриотическое действительно удобнее всего, если, как рекомендует В. Н. Орлов, «все <…> понимать наоборот». При иных подходах дело оказывается сложнее…

Согласимся, что для подобного понимания имеются некоторые основания, помимо фольклорных ассоциаций. Среди черновых набросков, связанных с работой над стихотворением, имеется двенадцатистишие, которое А. А. Саакянц опубликовала как самостоятельное, законченное и равноправное стихотворение:

Тема, намеченная в этом наброске, не нова в поэзии Цветаевой. Еще в 1918 году в стихах, обращенных к дочери Ариадне, звучит: «Сивилла! — Зачем моему / Ребенку — такая судьбина? / Ведь русская доля — ему… / И век ей: Россия, рябина…» Соотнесенность рябины и России, рябины и «русской судьбины» в обоих случаях несомненна.

Однако заметим, что в стихотворении 1918 года рябина, символизирующая русскую долю (судьбину), соотнесена не с самой Цветаевой, а с ее дочерью. В стихотворном же отрывке 1934 года та же ассоциация «рябина — судьбина русская» вообще дана безлично, без соотнесенности с отсутствующей в этом отрывке героиней, и лишь привязка отрывка к тексту стихотворения «Тоска по родине! Давно…» позволяет предполагать такую соотнесенность. Однако данный отрывок не является законченным стихотворением, он набросок, и неудачный, видимо начисто забракованный Цветаевой: обратим внимание на вторичность для ее поэзии уже использованной в стихотворении 1918 года ассоциации «рябина — судьбина русская» и на крайне неудачный образ «рябина — седыми спусками» — рябина никогда не дает никаких «седых спусков», и здесь она явно подставлена на место любимейшего дерева Цветаевой — ивы, образ которой незадолго до этого, в 1932–1934 годах, в прозаическом «Письме к Амазонке» соотнесен с темами седости и поникания.

Поэтому, не отметая возможной ассоциации «рябина — Россия», обратимся к тексту «Тоска по родине! Давно…» и на основе его анализа, а также изучения генезиса и развития образов дерева, куста, рябины в поэзии Цветаевой попытаемся более точно и объемно определить содержание образов «куста» и «рябины» в стихотворении в их соотнесенности с личностью автора и понятием «родина».

Марина Цветаева неоднократно утверждала, что многие стихи пишутся ею ради последней строки (по нашим наблюдениям — чаще ради последнего двустрочия). И здесь последнее двустрочие — кульминация, разрешение и опровержение всего предшествующего текста стихотворения, одновременно дающее завершающим многоточием намек на некое продолжение за пределы его, намек на то, что эта концовка — лишь начало… Эта концовка поражает тем, что после многократных отрицаний всего, чем жив человек на земле, после создания ощущения пустыни вдруг, через неопределенное «но если», всем безысходностям вводится зыбкий и таинственный противовес в лице… куста.

Именно длительное нагнетание безысходностей и отрицаний создает неожиданность и ощущение значительности странного «исхода» в концовке. Если бы дело шло о донесении до читателя лишь основной мысли вещи, то можно было бы ограничиться первым двустишием — и последним.

(Дело стояло бы только за тем, чтобы их зарифмовать.)

Заметим, как категорично первое двустишие и как робко и неопределенно (особенно для читателя, мало знающего Цветаеву) — последнее. В первом — два восклицательных знака, во втором — ни одного, да и завершается оно — многоточием. В первом дано определенное, всем известное и сильное чувство — «тоска по родине!». Ясно, что родина эта — Россия. И определяется это чувство как «моро́ка» — то есть обманность, принимаемая за реальность.

А в концовке этой тоске по родине, по России, этой обманной реальности, сильнейшему и актуальнейшему чувству российской эмиграции, противостоит куст, куст вообще, вне каких-либо эмоциональных и национальных ассоциаций — с неопределенным, ничем в тексте не обусловленным уточнением-пожеланием — «особенно рябина», за которое подсознательно и ухватывается читатель, потому что оно дает образу «куста» некоторые (наполовину ошибочные, как увидим) национальные и эмоциональные привязки.

Все десятистрофное стихотворение — между этими двумя двустрочиями. При этом на первый взгляд силовое поле первого двустрочия в рамках вещи явно сильнее. Поначалу даже создается впечатление, что все стихотворение — это развертывание, разъяснение и усложнение первых двух строк, нагнетание отрицательных эмоций, дабы контрастнее, и неожиданнее, и значительнее прозвучала концовка. И мы не сразу замечаем, что дело обстоит сложнее: лишь ровно до середины стихотворения идет безраздельное нагнетание отрицаний, достигающее кульминации в пятой строфе; однако начиная с шестой строфы сквозь сохраняющийся общий наступательно-отрицательный тон проступают образы, окрашенные позитивно, намечающие некую образную, (вне)пространственную и (вне)временную область душевно-духовной родины поэта и подготавливающие появление «куста» и «рябины». Полагаем, что образы эти принадлежат уже силовому полю концовки.

Рассмотрим подробнее ту концепцию «места поэта в мире сем», которая, как до предела сжатая пружина, зажата между начальным и конечным двустишиями, и если и имеет перспективу распрямиться — то только в направлении, намеченном многоточием в конце.

Дополнительную сложность и масштаб проблемы создает то, что Цветаева отрицает как «моро́ку» конкретную родину — Россию — не в противовес какой-либо иной пространственной, временной или социальной «родине», опоре, общности. Нет, она отрицает свою (и читателя) родину как частный случай всяческой родины, всяческого прибежища во времени, пространстве и социальности.

Эмоциональный настрой, доминирующий в стихотворении, можно определить как ставшее привычным душевное состояние одиночества, безысходности, затравленности, униженности автора-поэта. С этих позиций ею последовательно отрицаются:

1). Сначала понятие «родина» вообще, видимо, как единство территориального, исторического, национального и так далее.

2). Затем территориальный аспект родины, любое «где», везде оборачивающееся одиночеством и унижением; необязательность территориальной связи с Родиной начала осознаваться Цветаевой задолго до 1934 года: «Родина не есть условность территории, а непреложность памяти и крови», — писала она в 1925 году (<Ответ на анкету журнала «Своими путями»>).

3). Поэт не видит на земле (в том числе и на «родине») возможность иметь свой дом, обрести пусть малое, но защищенное пространство, которое отдало бы себя ему и где поэт мог бы жить по своим законам.

4). Отрицается вообще возможность существования в любой «людской среде» (то есть в любом социуме — в России ли, в эмиграции ли).

5). Более того, отрицается возможность контакта даже с той частью «людской среды», которая является «читателями», отрицается современный читатель, зараженный ненавистным Цветаевой культом всяческого потребления, захватывающим и уродующим души и распространяющимся на священный для нее с детства мир чтения (ср. стихотворение «Читатели газет»).

6). Через это отрицается все «двадцатое столетье», а заодно ставится под сомнение «всякое столетье», то есть линейное, исчисляемое время вообще.

Эти отказы и отсекания — не единичный всплеск эмоций, вылившихся в одно стихотворение. Приведем выдержки из письма Цветаевой в том же 1934 году (3 апреля) к критику Ю. П. Иваску, единственному критику, который, по словам Цветаевой, отнесся к ней всерьез и которому она отвечала «по существу» на его вопросы о ней.

Как ясно из приведенного текста, система образов стихотворения построена на трагически прочном фундаменте итогов жизни и размышлений, который естественным путем сложился на дне цветаевской души. Естественно также, что при переводе на язык поэзии происходит обычное «усугубление чувства», трагизм и безысходность усиливаются. Так, не подтвердилось категорическое утверждение о том, что любой дом для нее «как госпиталь или казарма». Осенью того же 1934 года Цветаева с семьей поселяется в доме в предместье Парижа Ванв, доме, который она полюбила, воспела в стихах, ощущала своим, возможно, еще и потому, что перед окном комнаты рос каштан — одна из возможных конкретных материализаций «куста».

Также чрезвычайно усугублен в стихотворении важный тезис о полном непонимании ее любым читателем XX века. В 1920–1930-е годы Цветаева не раз подчеркивала, что ее читатель остался в России, и в этом одна из причин ее трагического положения в эмиграции. Да и в стихотворении образ «читателя, газетных тонн глотателя, доильца сплетен» взят явно из западноевропейской действительности. Однако в стихотворении за этим явно следует отказ от всякого читателя двадцатого столетья.

Из частной переписки Цветаевой 1930-х годов мы знаем, что она не ждала понимания и в случае возвращения в СССР. Она готова была благословить на возвращение туда страстно желавших этого мужа и дочь, готова была поехать туда с сыном, дабы он обрел родину и сам решал свою судьбу, но при этом она смертельно опасалась, что советская система воспитания отнимет у нее сына. Видимо, к 1934 году она хорошо поняла, что ненавистные ей «организованные массы» в СССР «организованы» лучше, чем во Франции, и на уровне читателя в СССР это не может не отразиться. Вероятно, она, полагая, что ее читатель остался в России, начинала догадываться, что он там претерпел и претерпевает трагические изменения. Создавать же образ советского читателя она не могла из честности, не будучи знакомой с ним воочию, да и воздерживалась в 1930-е годы от прямых выпадов против каких-либо элементов советского строя, предвидя возможное возвращение мужа, дочери, сына (а значит, и свое) — в СССР.

7). И вот на гребне, в окружении всех перечисленных отрицаний, в пятой строфе провозглашается необычайно важный для поэта кульминационный тезис о необольщенности родным языком:

Если предшествующие «отказы» не новы и не одиноки в поэзии, прозе и письмах Цветаевой, то последний в такой категорической форме звучит впервые.

Обоснованность его в стихотворении на первый взгляд лишь намечена и явно недостаточна: непонимание со стороны любого современника, даже «читателя». Пусть так, но ведь у родного языка есть прошлое, есть будущее, можно апеллировать к ним, наконец, есть великий читатель, есть соприродный читатель — поэт.

Однако в последующих строфах она с необыкновенной горечью отсекает от себя сегодняшней ту органическую связь себя как поэта, как органа чувства, со своей страной, которая была когда-то.

«Мне все — равны, мне — всё — равно», — и далее до конца девятой строфы. За горечью этих строк встает образ такой любви в прошлом, таких признаков и мет родины, таких (исчезнувших? — кажется, бывает и так) родимых пятен, таких несбывшихся возможностей («тáк край меня не уберег / Мой»).

Опоры в прошлом, в традиции национальной души и языка — она не видит. Все это было — и прошло, и отсечено, и уже не живет полнокровно, хотя и порождает боль и горечь. Подобные настроения у Цветаевой — не единичны. Вот отрывок из стихов о России (1931):

Отметим, что и та Россия — это не просто Россия реальная до революции и эмиграции. Это — Россия тех времен, преображенная в душе юной Марины в огромные образы неисчисляемого, безмерного простора и всевозможностей души и духа («несчетные версты», «небесные царства»).

На близкую тему — в письме к Ю. П. Иваску (от 25 января 1937):

Относительно возможностей обращения к будущему читателю, к будущему русского языка в стихотворении — ни слова. Возможно, здесь подсознательно также работали запреты на темы, опасные для будущего ее близких, связывавших его с будущим СССР. Но вот отрывки из уже цитированного письма к Ю. П. Иваску (от 3 апреля 1934) говорят о неприятии непосредственного накатывающегося, как танк, будущего.

Когда-то в юности Цветаевой была присуща ставка не на современника, а на читателя и собеседника далекого будущего («Моим стихам, написанным так рано…» — 1913 года и «Тебе — через сто лет» — 1920-го). Ставка эта сохранялась и в 1930-е годы — она знала, что через стихи принадлежит и отдаленному будущему, и рассматривала стихи 1913 года как «формулу — наперед — всей моей писательской (и человеческой) судьбы» (из письма к Ю. П. Иваску от 4 апреля 1933).

Но сама она, в единстве духа, души и тела, не хотела приветствовать и принимать то реальное ближайшее будущее, которое она ясно провидела как ужасное, не видела в нем себя — и была трагически права. Переступить же через это ближайшее будущее, принять его во имя якобы светлого проблематичного ультрабудущего она не могла и не хотела.

Кроме того, и будущее, и настоящее, и прошедшее — это категории времени, с которым у нее издавна были напряженные отношения. «Время, ты меня обмеришь! <…> Время! Я тебя миную» («Хвала времени», 1923).

Таким образом, странная для поэта «необольщенность родным языком» в цветаевском случае получает глубокие основания: в настоящем она не видит читателя и отзвука, прошлое (Россия как страна ее души и многоголосая перекличка душ) кануло в вечность, будущее (мира, а значит, и родины) — отвратительно, и рассчитывать на него — неприемлемо.

Но не это главное в теме «необольщенности словом». Главное здесь то, что начисто отсутствует среди отрицательного силового поля стихотворения, не принадлежит ему. Это главное — то, что Цветаева, мастер «высшей формы существования языка», поэзии, бесконечно высоко ценя слово, не придавала ему того абсолютного значения, которое склонны придавать ему, например, О. Мандельштам («В Петербурге мы сойдемся снова…») и И. Бродский («Похороны Бобо»). Это отдельная огромная тема, и здесь приведем лишь некоторые примеры.

О себе она писала: «Здесь, на земле искусств, / Словесницей слыву», — так как нет других средств выражения «здесь, на земле искусств» для того, кто этих — иных средств выражения жаждет. О Пастернаке, поэте, по ее убеждению представляющем редкий случай адекватной (хотя никогда не исчерпывающей) выраженности сущности в слове, она пишет как величайший комплимент ему: «Вы — поэт без стихов» (из письма Б. Пастернаку от 11 февраля 1923), то есть Вы обладаете чудом, поэтическим слышанием, видением, преображением мира, и это главное чудо, и уже второе чудо, производное, что это первое вмещается в Ваши стихи (хотя никогда не вместится до конца: «Но мы умрем со спертостью / Тех розысков в груди», — цитирует она Пастернака в эссе «Световой ливень»).

8). Ряд негативных утверждений завершается в последней строфе формулой «всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст». Вторая половина этой формулы, с одной стороны, — лишь усиление первой: чуждо не только все родное («дом»), но и все святое («храм») — все связи по месту, времени, людским общностям, даже по языку. Но «всяк храм мне пуст», как кажется, имеет и второе значение. Цветаева писала о себе, что она человек не церковный, а «околоцерковный». Эта формула, возможно, знаменует отказ поэта от любых коллективных (конфессиональных) форм контакта и с высшими духовными реальностями (или мнимостями) вселенной, в том числе — отказ от контакта с родиной через православие. Ведя всю жизнь напряженный диалог с Богом как высшей личностной категорией мира, она отказывалась воспринимать Его в рамках любой конфессиональной или национальной окрашенности, видя в этом умаление Его образа, отголоски язычества. «Слóва „богоносец“ не выношу, скриплю. „Русского Бога“ топлю в Днепре, как идола» (из письма к Р. Гулю от 9 февраля 1923).

Доминирующий в стихотворении пафос отрицания, отказа от всех «земных привязанностей» максимально усугублен и самой формой выражения, поэтическим словом, в котором все исходные чувства и мысли «превышают себя», и обостренной трагедийностью восприятия жизни и своего места в ней, которой отмечен 1934 год в биографии Цветаевой. В написанной за два года до того статье «Поэт и время» связи поэта с современностью трактуются как куда более прочные и значительные. Но конечный вывод «все мы волки дремучего леса Вечности» (впоследствии в поэтической форме перефразированный Б. Пастернаком: «Ты — вечности заложник / У времени в плену» («Ночь», 1956)) ставит эти связи на свое место.

Всплески музыки «дремучего леса вечности», собственно, и начинают тихо и незаметно пробиваться в рамках стихотворения ровно с середины, с шестой строфы. Однако возникают они столь естественно, так включены в систему отрицаний, что поначалу не воспринимаются как звуки иной, льющейся не из времени мелодии, и образ куста все же возникает в конце неожиданно. И лишь когда мы, пораженные им, пытаемся проникнуть в его суть и смысл, мы, идя обратно по следу, возвращаясь к середине стихотворения, замечаем, что куст возрос не на пустом месте, что уже раньше возникли в стихотворении образы, находящиеся вне силового поля отрицаний, образы-прибежища, которые, несмотря на свою трудноуловимость и зыбкость, а, может быть, и благодаря им, дают возможность личностям склада Марины Цветаевой все же существовать и творить среди нас. Вот эти образы-прибежища.

1. «Двадцатого столетья — он, / А я — до всякого столетья!» Читатель стихов и одновременно «газетных тонн глотатель» — принадлежит на любой родине к XX веку, автор же, поэт — «до всякого столетья», он принадлежит иному, довременному (или вневременному) порядку вещей, такому, где нет места общепринятым реальностям. Важно, что, имея возможность написать «вне всякого столетья», Цветаева выбрала вариант «до всякого столетья», связанный с ее глубоким осознанием древних корней поэта, связанных с эпохами иного, не линейного ощущения времени и причастностью поэта к некоему «довременному» бытию. Сравним это место с текстом из письма к Иваску (от 3 апреля 1934):

Ясно, что это «до всякого столетья» как временной параметр некой родины, которой принадлежит автор, исключает разговор о родине — России или, вернее, разговор о России как территориально-временной реальности.

Итак, некая «родина» поэта — некое «откуда я» — получила временные или, вернее, вневременные параметры. В следующей строфе эта родина начинает населяться соотечественниками.

2. «Остолбеневши, как бревно, / Оставшееся от аллеи». Забегая вперед, напомним, что восприятие деревьев как личностей и личностей как деревьев было всегда свойственно Цветаевой. Какие же конкретные личности, кроме себя самой, виделись ей в этой «вырубленной аллее»?

В год написания стихотворения Цветаева глубоко пережила смерть Андрея Белого, закончив весной 1934 года посвященное ему эссе «Пленный дух», а за два года до этого умер М. А. Волошин. Еще ранее ушел глубоко чтимый ею Р. М. Рильке. Можно предполагать и другие имена (А. Блок, М. Пруст). Вот те деревья, вот та аллея, от которой уцелела, остолбенев и окаменев, — она. И, зная ее эссе о Волошине и Белом, можно быть уверенным, что корни этих деревьев не только русские — более того, глубочайшие из их корней — дорусские и сверхрусские, уходящие туда, где и сама Россия существует не как реальность, а в виде истоков, возможностей, замыслов, предчувствий. При этом корни Волошина уходят и в глубь земли, и на солнце, и в Германию, и во Францию, и в Россию, а А. Белый в понимании Цветаевой, если его уподобить дереву, растет вершиной вниз, имеет корни вверху, поскольку он — гость на земле, «пленный дух». Рильке же Цветаева в эссе «Искусство при свете совести» уподобляет некому абсолютному древу, сочетающему в себе качества абсолютной великости (дуб, Гёте) и абсолютной высокости (кипарис, Гёльдерлин), то есть образно он соответствует, скорее всего, тому данному через призму литературных образов деревьев баобабу, который оказывается образом Бога в посвященном Рильке «Новогоднем».

В любом случае глубинные корни этой аллеи уходят туда же, «до всякого столетья», где видит свои истоки Цветаева.

3. В восьмой строфе эта родина поэта, родина его души получает, так сказать, и территориальную привязку: «Душа, родившаяся — где-то».

Поэты рождаются «где-то до всякого столетья» и прорастают на поверхности исторического бытия и любой «современности» в виде деревьев, в виде аллеи, имеющей свой порядок, обусловленный чем-то или кем-то из того же далекого «где-то до всякого столетья». И эта аллея в современности, в тридцатых годах XX века, обречена на вымирание и уничтожение, и Цветаева — последняя из обреченных.

В свете этих наблюдений иной смысл приобретает и упрек, бросаемый земной родине в девятой строфе: «Тáк край меня не уберег». «Край», земная вторичная родина — это не то место, где автор-поэт видит свои корни, — но это место, где он, волей сил более древних и глубоких, зачат, родился и вырос, и она, эта земная родина, могла бы оставить на его коже свои «родимые пятна», могла бы уберечь его для себя.

И наконец, в последней, десятой строфе, еще раз оттолкнувшись от всякого дома и впервые в этом стихотворении — от всякого храма, — автор неожиданно на своем одиноком пути остановлен видением: «Но если по дороге — куст / Встает, особенно — рябина…»

Куст, и особенно рябина, — это некий земной знак того родного, что уже проступало в отвлеченных образах второй половины стихотворения, это, скорее всего, свой образ, свое место в той самой «аллее», которая обречена. О том, что какой-то образ дерева, соотнесенного с женской личностью автора, глубоко неслучаен в концовке стихотворения, подтверждает сохранившийся в черновиках вариант десятой строфы:

Яблоня в поэзии Цветаевой дается как чистое произведение природы, как дикая яблоня, цветущая и плодоносящая по воле и даже вопреки воле людей (ср. в «Поэме Лестницы»: «Дерево, доверчивое к звуку / Наглых топоров и нудных пил, / С яблоком протягивало руку»).

Внимательное исследование генезиса и эволюции образа небольшого женственного дерева (в особенности рябины, яблони и ивы, которая также скрыто присутствует в опубликованном черновом наброске) позволит достаточно полно выявить трудноуловимый и многозначный смысл куста-рябины в концовке стихотворения.

Однако еще до этого невозможно не использовать даваемый самою Цветаевой ключ к пониманию данного образа. Итак, автор бросает читателя в конце стихотворения в момент встречи с кустом рябины, в момент возникшего и, как мы понимаем, многое разрешающего противостояния героини и деревца.

Известно, какое значение придавала Цветаева хронологии при исследовании своей, дневниковой по природе, лирики. Поэтому нельзя не обратить внимание на то, что в тот же летний сезон 1934 года было написано и стихотворение «Куст» (около 20 августа), которое в издании 1965 года, видимо в соответствии с перебеленными черновиками самой Цветаевой, помещено непосредственно за стихотворением «Тоска по родине! Давно…». Во всяком случае, концовка последнего и начало первого читаются как непрерывный авторский монолог, и если бы не изменение размера, то можно было бы принять эти самостоятельные вещи за две части одного стихотворения.

Итак:

и далее:

Как будто автор, пораженный возникшим в минуту безнадежности в его сознании образом куста, вступает с ним в диалог, начинает медитировать с помощью этого образа.

Место, которое занимает в мирочувствии автора образ куста в обоих стихотворениях, — почти идентично. В первом, после отказа от всех территориальных, временных, человеческих и, что для поэта важнее всего, языковых связей, после всего и надо всем, — вдруг возникает — куст, вводимый многозначительным «но если», возникает как надежда вопреки, как знак некой иной родины, как нечто, способное уравновесить все отказы.

Во втором же:

(Курсив мой. — Д. М.)

И далее:

Поэт, оставленный всеми и обездоленный, находит мощный источник душевной жизни и творчества в кусте, которому он, поэт, нужен и растворяясь в котором поэт обретает нечто, превышающее все, от чего он отказался и чего лишен. Цветаева твердо знает, что кусту нужно от нее не того, чем обольщены люди в поэте, — не речи, а уж ей-то от куста — тем более. И она, создатель и носитель «высшей формы существования языка» — поэзии, знает границы выразительных возможностей всякого языка — и родного, и не родного:

И это состояние наполненности души, реализуемое в многообразном и бессловесном общении с кустом, переходя через черту рта, выражаясь в поэзии, разбивается и разливается, и бессмертные стихи (к коим, несомненно, относится и гениальный «Куст») — лишь осколки того дословесного знания и понимания.

Но если поэт со всей полнотой переживает эти «моменты истины», «состояния наполненности» лишь в короткие предтворческие промежутки, то куст — прирожденный носитель и источник этого дословесного знания. И вся вторая часть «Куста», после чеканности формы первой, — попытка доискаться, договориться до, прорваться к определению той невнятицы, того «шума ушного», того бесконечного содержания «между молчаньем и речью», сокровищницей которого является куст. Эта попытка, обреченная на неудачу по природе своей (и поэт это знает), заканчивается как бы поражением: все попытки сказать что-то огромное и невыразимое заканчиваются тем, что, оказывается, поэт хочет «полной» «тишины». Но мы, если у нас есть внутренний слух, уже знаем, что полнота этой тишины не есть просто максимум беззвучия и успокоенности, а полнота беззвучной максимальной наполненности тем содержанием, из коего, по существу, до и вне всех человеческих социально-пространственно-временных возбудителей, черпает поэт.

Куст для Цветаевой — это вход в Аид (смотрите письмо к Иваску), или в Блаженное царство, вход в тот мир праобразов, праистин и праборений, откуда, по ее убеждению, и происходят, в душевной основе своей, сами поэты. Через куст происходит общение с истинной Родиной.

Выражение «шум ушной», вероятно, восходит к блоковскому «непрерывному шуму в ушах», который он ощущал в процессе написания «Двенадцати», тогда, когда он единственный раз ощутил себя Гением. Из «ушного шума» рождались и все лучшие, органично созданные вещи самой Цветаевой, и написать прозой об этом «шуме ушном» она считала своим особым долгом, откладывала эту труднейшую задачу на последние годы и, кажется, не успела написать, если не считать гениальные и, по существу, исчерпывающие (имеющий уши да слышит!) строки в «Кусте».

Но здесь же возникает и важное, и плодотворное, и неразрешимое (а потому бесконечно плодотворное) противоречие: этот «шум ушной», идущий из души или через куст (древо), принципиально невоплотим в слове, но он — импульс к творчеству, он бросает поэта к перу и бумаге, он жаждет воплощения, и весь «Куст» — это попытка преодолеть и воплотить средствами языка принципиально непреодолимое и лишь частично поддающееся воплощению, более того, это попытка средствами языка воплотить представление о невоплотимости. Результат — одно из лучших стихотворений одного из лучших поэтов XX века — налицо.

Вечный, древний, природный источник творчества, прибежище и опора поэтов — куст, древо, шум ушной, шум души, шум куста.

Вот что мог дать Марине Цветаевой встреченный «по дороге — куст», вот чем он мог заменить ей родину и современность. А то, что «иной мир» осмыслялся ею зачастую именно как «родина», доказывается написанным ею двумя годами ранее стихотворением под этим названием. Это стихотворение о том, что ее родина — не Россия (не просто Россия), — она всегда, на любой земле, в том числе и в центре России («с калужского холма»), — чужбина и даль. Эта родина — всегда не там, где она живет, и не мыслит она ее даже на звездах. Но верность этой родине — непреклонна, сопричастность ей — сложна («распрь моих земля») и является высшей тайной ценностью, за которую и платит всеми земными утратами поэт. Отметим, что стихотворение написано в том же году, когда Цветаева завершила лучшее лирико-философское эссе «Поэт и время», где о поэтах сказано: «Все мы волки дремучего леса Вечности» — формула, объединяющая понятия довременности и природной древесности, позднее выступающие в стихотворении «Тоска по родине! Давно…».

Год, когда «невосстановимо хлещет жизнь», вся вторая половина 1934 года, года усиления состояния трагического одиночества, ощущения человеко- и богооставленности в жизни Цветаевой, проходит под спасительным знаком «древесности». Видимо, еще до «Тоски по родине» и «Куста» она пишет стихотворение «Деревья» с собственным эпиграфом: «Мятущийся куст над обрывом — / Смятение уст под наплывом / Чувств…» — который — о том же. В этих стихах «о железо / Все руки себе порезав — / Деревья, как взломщики, лезут! // И выше! За крышу! За тучу!» — то есть деревья из города, от людей рвущиеся ввысь, вне.

После «Куста» и «Тоски по родине» осенью 1934 года возникает «Уединение» с отказом от социальных игр: «Ктó победил на площади́ — / Про то не думай и не ведай. / В уединении груди — / Справляй и погребай победу» — и печальной тоской о дереве, о деревьях, о саде: «Чтоб ни души, чтоб ни ноги — / На свете нет такого саду / Уединению».

Несколько позднее (1 октября 1934) возникает «Сад» — моление о ниспослании сада здесь, на земле: «— Тот сад? А может быть — тот свет?»

Приведенного — достаточно. Какую родину взамен реальной России неожиданно обещает ей куст в концовке стихотворения «Тоска по родине! Давно…», мы выяснили и определили, насколько подобные вещи вообще выяснимы и определимы. Но напомним, что в концовке «куст / Встает, особенно — рябина…». А с рябиной в поэзии Цветаевой связаны, пусть и более слабые, чем это обычно читается, русские ассоциации. Так что же, в этой иной «родине» России совсем нет места, она — исключение, никак не сопричастное ей? Забегая вперед, ответим: нет — она не исключена, да — сопричастна. Более того, не только куст, но и Россия, увиденная под определенным углом зрения, не Россия демагога, бытовика и политического деятеля, а Россия провидца и поэта также является путем и опорой для воссоздания в душе своей и в мире «иной родины».

Но чтобы прийти к пониманию этих тонких и глубоких соотношений, необходимо подробно и внимательно проследить от юношеских лет генезис и развитие в поэзии и душе Марины Цветаевой образа древа и куста, в особенности рябины.

О дереве, о Боге и о себе (Первые подступы к циклу «Деревья»)

Для Марины Цветаевой дерево — мера вещей, мера, которою она мерит мир, мера мира. Как образ она может применять «древо» (в его породах и разновидностях) для осмысления образов близких и важных ей личностных и сверхличностных категорий (старая лесбиянка, Пастернак, Гёте, даже Бог — баобаб). Но, кроме того, дерево является для нее самым близким образом природного мира, в котором она готова мыслить себя (рябина, ива, яблоня), и древесность чувствуется ею как стихия, в сути своей родственная ей самой. А в себе самой, своих истоках и страстях она изначально ощущала нечто «небожественное», Богу по меньшей мере не прямо подчиненное. Одна из первых попыток осознать это ощущение — «потому что лес — моя колыбель, и могила — лес» — написанное за день до знаменитой «Рябины» («Красною кистью…»). Имели место и другие попытки, но до конца эти свои корни Цветаева уловить и назвать — не сумела, с предельною честностью не останавливаясь ни на одном и не закрепляя ни один из не вполне точных образов своей природы и истоков своей одержимости и держимости.

Вообще Цветаева особенно сильна, хороша, глубока и, на наш взгляд, интересна не там, где она исчерпывающе фиксирует и закрепляет знание формулой, а там, где она идет от чувства, от живота и где путь обозначения, называния лишь намечен. Фиксированная часть идет в большей степени «от головы» и приводит к не вполне удачным формулам «Письма к Амазонке» и «О благодарности», а вот идущее от «сокровенных низов» — остается полным неисчерпанных потенций. Для приникающих к богатствам души Марины Цветаевой очень важно второе, для ищущих в ней «прекрасной поэзии» — важно первое.

В древесности, в древе Цветаева постоянно чувствовала особую, как и в ней, не- или малозависимую от Бога — одушевленность. Видимо, вопрос соотношения природы и Бога не был до конца разрешен и в эссе «Искусство при свете совести». Там, с одной стороны, говорится, что стихии (природа), одухотворенные словом, получают душу, а в другом месте — «неодушевленной природы — нет, есть только неодухотворенная» (как часто — и поэт). Видимо, здесь столкнулись разумом принятая Цветаевой концепция всеобъемлющей божественности верховной силы, одухотворяющей и тем дающей душу, и смутное исконное ощущение особой, внебожественной душевной природы мира предметного и растительного — и (частично) поэта и себя.

Итак, дерево изначально занимает особое место в мировосприятии и миротворчестве Цветаевой. Поэтому-то и саму тему дерева в ее творчестве мы будем бережно растить, как древо, из небольшого ростка. И да не удивится читатель, что эта тема, это древо будет иногда неожиданно давать мощные побеги вверх (и в сторону) и выпускать новые корни — вглубь (и в сторону), что не всегда можно понять, где у него ветви, а где корни: слишком со многими темами и образами, как мы убедились, сопряжена тема дерева у Цветаевой, более того, самые высокие и глубокие из них и познаются наиболее естественно как ответвления этого древа, как питающие его почва и свет.

В известной мере можно утверждать, что основными героями цветаевской поэзии являются душа человека (или «ангела») «каким его замыслил Бог» (это душа самой Цветаевой, и все встреченные души, и души мифологических героев, и души персонажей, присущих ее внутреннему миру) и душа дерева как «славы Божьей». Эти два ряда индивидуальностей (а дерево у Цветаевой — индивидуально) находятся в постоянной соотнесенности друг с другом, человеческие души уподобляются деревьям, а деревья — тем или другим человеческим образам (индивидуальным или собирательным). Высшая степень доверия и нежности к другому однажды выразилась так: «Вы были моим деревцем!» «Деревцем» была и мать (во сне), и дочь (в стихах), и Маруся из «Молодца» (один из «двойников» Цветаевой).

По степени «древесности» Цветаева в русской поэзии уступает лишь Пастернаку.

Конечно же, первое ощущение стихии древесности (леса, рощи) и древесной индивидуальности (породы деревьев, конкретного дерева и куста) произошло у Цветаевой, в силу обстоятельств рождения, на земной ее родине, в России. Можно вспомнить о деревьях, которые были видны из окон дома в Трехпрудном, о тополе около того же дома, воспетом в стихах и отмеченном в прозе, о среднерусских лесах Тарусы и отдельных любимых деревьях там, с которыми она ежегодно прощалась перед отъездом. Однако в сознании маленькой Марины эти леса и деревья, видимо, не связывались отчетливо с понятием родины. По ее собственному утверждению в автобиографической анкете, «первое родино-чувствие» пробудилось в ней лишь зимой 1904/1905 года (в 12 лет) в связи с событиями Русско-японской войны. И, судя по ее ранним стихам, письмам и воспоминаниям о детстве, первые деревья дремучего леса ее души вырастают в связи с иными, вненациональными, архетипическими образами и устремлениями.

«Спустя жизнь» вспоминая детство, Цветаева писала об одном из самых напряженных ожиданий своего первого семилетия — семилетия, лишь на исходе своем начавшего выражаться в первых стихотворных опытах:

Далек от понимания личности и поэзии Цветаевой тот, кто усмотрит в этом бесценном свидетельстве ретроспекцию, автопроецирование взглядов зрелой Цветаевой в свое детство. Достоверность переданного здесь напряженного ожидания ребенка (который, в определенном смысле, никогда не был ребенком), достоверность образного строя этого ожидания подтверждаются и самим типом личности Цветаевой, с ее феноменальной и ранней самоосознанностью и памятью на состояния души, образы и мысли, с ее усилившимся в 1930-е годы внимательным всматриванием в мир своего детства; подтверждаются и другими, более близкими к детскому возрасту ее письмами и стихами, а также воспоминаниями современников. Напряженная жажда знака «оттуда», принимавшая в разные периоды разные формы, пронизывает всю жизнь Цветаевой. И уже в раннем детстве некий прорыв в мир мечты и чуда, в мир внутренней реальности ожидается либо за поворотом (дороги, улицы, коридора), либо «из каждого куста». Уже в детском сознании (и наяву, и во сне) куст — окно, прорыв в мир иных возможностей.

В написанной в 1921 году поэме «На Красном коне», во многом построенной, как было показано ранее, на снах, мечтах и ожиданиях детства, во время безумной и безуспешной погони героини за «Всадником» (одной из ипостасей «Вожатого»), на грани сна, яви и поэзии, образ куста или дерева смешивается в сознании героини с образом Всадника-Вожатого, над головой которого поднимаются два крыла и султан. «Султан ли — в глазах — косматый, / Аль так — ветла? <…> Косматых воскрылий взлеты, / Аль так — ветла?»

Эти строки поэмы — прямая поэтическая иллюстрация тех слов-образов «звериного, детского, сновиденного языка», о коих Цветаева сказала позднее (1935) прозой. Немаловажно, что образ Вожатого здесь соотнесен с ветлой — то есть ивой, которую Цветаева называет своим любимейшим деревом в письме 1929 года к А. Тесковой.

Цветаева писала, что стихи у нее «растут кустами». И в потоке ее поэзии выделяются три «куста» стихов, являющиеся этапами в развитии образности дерева-куста-леса-сада. Все три «куста» возникают в узловые моменты ее жизни.

Первый «куст» — 15–16 августа 1916 года.

Свой путь зрелого поэта Цветаева отсчитывает с 1916 года и большинство стихов этого года издает в книге «Версты» (за ними должны были последовать другие «Версты»). Апрель — май — поэтическое постижение Блока, июнь — начало июля — Ахматовой; после этого начинается новый виток самопостижения, определения своего места и образа в мире, достигающий апогея в августе. 2 августа создается «Не моя печаль, не моя забота…» с впервые кристаллизующимся образом Гения: «То не я хочу, то огромный кто-то: / И ангел и лев», 9 августа — «Черная, как зрачок, как зрачок, сосущая…» с концовкой: «Испепели меня, черное солнце — ночь!» И 15 августа возникают сразу три взаимосвязанных стихотворения: «Чтоб дойти до уст и ложа…», «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…», «Бог согнулся от заботы…», расположенные в рабочей тетради именно в таком порядке.

Задержимся на втором из них, хотя о нем уже шла речь в ином контексте.

Потому и отвоюю, что лес (деревья) укоренены в земле и тянутся к небу, что они принадлежат и тому и другому — как и «я», ощущающая лес земной родиной.

Одной ногой — как дерево (одним стволом) и так же, как оно, — готово взлететь («ввысь сорвавшийся лес!» — во втором «кусте», который впереди). И так спою, потому что суть дерева — псалом во славу Божью («Земля — ради хлеба, дерево — ради неба. Дерево, это псалом природы. <…> …парк же кн. Волконского равнялся 250 десятинам, — 250 десятин бесполезности, 250 десятин славы Божьей!» («Кедр», 1923). Напомним, что концовка стихотворения осложняется мотивами противостояния Богу и миру из-за жажды «отвоевать» избранника.

Вслед за этим — стихотворение о Боге с формульной концовкой:

О невозможности по-евангельски возлюбить Бога во всей Его сверхличной полноте и о любви к Его личностным, индивидуализированным, соизмеримым с ней самою разнообразным проявлениям, поименованным — ангелами.

И вот из этих стихов, из этого небесно-земного леса на следующий день, 15 августа, произрастает (впервые в ее поэзии) — рябина.

Начало и концовка:

Не правда ли, вполне целостная вещь без центральной строфы?

Итак — тогда, когда деревья облетают (а в невыраженном подсознательном — и жаждут улететь), в мое время — я родилась. И знак моего рождения — рябина.

Здесь — остановка. Рябина не была единственным древесным образом самой себя у Цветаевой. Скрыто намеченная в отроческих стихах ива (любимое дерево Цветаевой) позднее станет основным образом ее провидческой, печально-знающей, никнущей под тяжестью знания сущности. В то же время радостно цветущая и одаривающая сторона души воплощалась в яблоне, под которой желанна и молодая смерть («Под дикой яблоней / Ложусь без ладана» — 2 апреля 1916. «…Так, не дано мне — ничего, / В ответ на праздник, мной даваем. — / Так яблоня — до одного / Цветы раздаривает маем!» — черновая строфа из стихотворения «Тоска по родине! Давно…», 1934).

И все же в стихотворении 1916 года, в этой данной раз и навсегда формуле своего явления в мир она соотнесла себя с рябиной. Исходя из всего последующего разворота образности цветаевской «древесной» лирики несомненно, что рябина давала единственное сочетание зеленой, шумящей, лечащей, успокаивающей и возносящей древесности, столь соприродной Цветаевой, — и столь же неотъемлемой, огненной, самосжигающей горечью силы, уносившей ее же в безумные полеты — и вверх-вперед, и по горизонтали, и вниз-назад (в мифологическом пространстве и времени). И отсюда — это единственное древо, сгорающее и не могущее сгореть, когда другие — облетают, отлетают.

Но центр смысловой тяжести стихотворения, углубляющий смысл жаркого горения рябины, — в срединной, второй строфе.

Опорные слова строфы «колокола» и «Богослов», дающие образ звукового, музыкального и словесного, прославления Божества, ведут к тому, что и обрамляющее их рябинное жертвенное горение обретает неявный смысл звукового религиозного славления — то есть высших форм поэзии, родственных молитве и псалму.

О «спорили» и «день… субботний» исчерпывающе написала сама Цветаева:

Второй, мощно ветвящийся «куст» стихов о древе и лесе разрастается около тридцатилетия Цветаевой, когда она живет в Чехии, в сельской местности под Прагой, в окружении гор, речек и лесов, где она, несмотря на все трудности жизни, обретает свободу дыхания после всех судорог советской России и сутолоки Берлина.

К тридцатилетию Цветаева готовила душу загодя, осенью 1921 года стихами прощания с молодостью и заклинания на жизнь («Змей»). И то медитативное состояние, из которого изливались лучшие стихи этого периода, было, думается, в большой мере результатом сознательного настроя: Цветаева хотела встретить тридцатилетие на высокой душевно-духовной ноте.

В июле Цветаева формирует сборники «Ремесло» и «Пси-хея», отпускает «в мир» сокращенный вариант поэмы «На Красном коне». Заочная встреча с Б. Л. Пастернаком, раздумья о бесстрастном «мужском небе» завершаются 8 августа стихами об одиноком страннике — Духе, ведóмом неким высшим беспощадным и духовно-благим мужским началом («Но тесна вдвоем…»). И тогда же, снова в августе, создается новый древесный образ своей души — «Сивилла» (5 августа): «Сивилла: выжжена, сивилла: ствол. / Все птицы вымерли, но Бог вошел. <…> Державным деревом в лесу нагом — / Сначала деревом шумел огонь».

Вновь — огненное сожжение «богом», вновь «выбывшая из живых» (как в поэме «На Красном коне»); но здесь героиня уже не «немой соглядатай живых бурь» — она осталась голосом, исполненным всех сил преображенной девственности и вошедшего в нее «бога», — голосом как результатом Благовещения. Нераскрытая, лишь намеченная в «Рябине» 1916 года «голосовая» линия («колокола», «Богослов») здесь выросла в новый миф, сотворенный поэтом, миф, увиденный внутри себя, «под веками».

Собственно, эта вещь тайно начинает цикл «Деревья» (хотя и не включена в него). И — вопрос: Сивилла — «древо» вообще или же поэту видится здесь какое-то конкретное дерево? В «Сивилле» никаких намеков на род дерева — нет. Но безусловно это и не рябина. Внешний огнь, которым «зажглась» рябина в 1916 году, здесь ушел внутрь дерева.

Однако проекция своей индивидуальности на некое конкретное (по породе) и этим частично индивидуализированное (а в жизни — и впрямую конкретное дерево данного времени и обстоятельств жизни) — осталась.

Это увидим в цикле «Деревья».