От Пушкина до Цветаевой. Статьи и эссе о русской литературе

В луче Марины Цветаевой[53]

Вот уже тридцать лет… Начало фразы далось как безусловное, а вот продолжения ее я долго не мог найти. Вот уже тридцать лет я живу в животворящем луче Марины Цветаевой. Пожалуй, так. Это не значит, что мне неведомы, что я не чту иные излучения, идущие из более дальних далей и с более высоких высот. Но этот луч для меня (и для многих, сколь многих, особенно в это тридцатилетие в России, после рубежной осени — зимы — весны 1955–1956 годов), этот луч — особенно животворящ.

Он не одноцветен, вернее — не постоянно одноцветен. Он не неподвижен, вернее — не постоянно неподвижен. То все его оттенки собираются в один луч, луч цвета осеннего дня, когда туманные облака пропускают через себя рассеянное свечение солнца, то вновь единый луч расщепляется на все богатство и разнообразие радуги, выражающей всю радость и боль земли. И эти разноцветные лучи начинают, разделяясь и соединяясь, борясь и согласуясь, высвечивать все многообразие земных и околоземных сил, страстей, душ и тел. А иногда и тот единый луч, тихо льющийся свет сам начинает медленно двигаться и высвечивать иные лики — дух Рильке, душу куста и Умыслы (так это называла сама Цветаева), Умыслы Божьи: умысел Блока, умысел Сына, умысел Мира… А в редчайшие мгновения единый луч уходит прямо вверх, рвется сквозь светящиеся осенние облака и выявляет там что-то неясное, туманное, громадное — всеобъемлющее, нечто вне блага и зла, над ними, но все же, в смутной недоказуемой надежде, — благое. Но этот же цельный и целительный луч не гнушается изредка соскальзывать в самые недостижимые и беспросветные бездны космоса и земли и там выявляет страшные и трагичные фигуры и образы. А потом — вдруг светлый широкий луч изменяется в луч-клинок, синий клинок протеста, направленный в небо, как острие, луч упрека Высшему за судьбы демонов и людей, луч, сурово отстраняющийся от тихого свечения неба, не приемлющий его. И снова, и снова повторяется это северное сияние, природа которого — не познана.

Лет семь назад я начал писать и говорить о Марине Цветаевой. Несколько работ (написанных или записанных на пленку) были закончены, и даже предпринимались попытки провести их в печать. Люди, знающие и любящие Цветаеву, восприняли написанное мной хорошо и одобрительно, иногда даже восхищенно. Но в печать мои писания по разным причинам не попали, в широкую перепечатку[54] я их не пускал сам. Работы эти были закончены каждая внутри себя, но связи между ними были не установлены, а главное, не были написаны завершающие, вершинные части — все работы я воспринимал как эскизы глав цельной книги. Вне этого целого, без этих «вершинных частей» уже написанное могло восприниматься искаженно, нарушать целостный образ цветаевского космоса. Думаю, в этом сущностная причина того, что мои работы не получили распространения.

Постоянно я мечтал о времени, когда сяду и напишу все, что могу. Но жизнь не пускала за одинокий рабочий стол, в то состояние сознания, когда только и можно писать о глубоком и высоком. Знал я и о том, что творческое наследие Цветаевой идет в широкий исследовательский оборот и у нас, и за рубежом. И вот в этом году последовали один за другим ряд импульсов, показавших мне, что то, что знаю я о душе и поэзии Цветаевой, почему-то не удается выразить другим. И что о Цветаевой либо совсем не надо писать (прозой), либо надо писать немедленно.

Из импульсов назову лишь те два, что нашли печатное выражение. Это, во-первых, статья М. Л. Гаспарова о «Поэме воздуха»[55], прочтенная мной лишь в этом году, — блестящее исследование, за которое я буду всегда благодарен автору. И, во-вторых, большая работа прекрасного поэта и переводчицы З. А. Миркиной, известная мне в перепечатке. И хотя в обеих работах немало достоинств и каждая находит свой круг благодарных и восхищенных читателей — я почувствовал, что писать надо незамедлительно. Потому что в обеих работах, написанных с довольно различных мировоззренческих и методологических позиций, очевидно нарушение основных заветов Цветаевой, которые она оставила тем ее потомкам, которые будут писать о ней и о других настоящих поэтах. А нарушение этих заветов (даже с позиций любви к Цветаевой и неплохого знания ее наследия) приводит и к ряду важных фактических упущений и ошибок и (что самое главное) к созданию претендующих на целостность и завершенность, но далеких от реального образов мирочувствия Цветаевой.

От исследователя Марина Цветаева требует соблюдения следующих условий.

1. Для того чтобы судить хотя бы об одной ее поэме или одном стихотворении — необходимо прочесть все, что она завершила и выпустила в свет, а по возможности, и то, что она подготовила к печати. В частности, исследователь обязан ознакомиться с требованиями и просьбами поэта, которые им приведены, и принять их во внимание или же честно объявить, что он знаком с ними, но игнорирует по таким-то и таким-то соображениям.

2. «Меня вести можно только на контрасте, т. е. на всеприсутствии: наличности всего» (из письма к Ю. П. Иваску от 25 января 1937). Это «все» — отнюдь не просто равно «всему написанному», всем «образам и темам творчества». Нет, речь идет о «Всё» с большой буквы, Цветаева отчетливо чувствует себя микрокосмом, вместившим все, что наличествует в мире, и не только вместившим, но и, в меру дара души и дара слова, воплотившим это «Всё» в слове. Посмею предположить, что под «всеприсутствием» Цветаева имела в виду «всюдуприсутствие всего», то есть присутствие «Всего» в явленном или скрытом виде — в любом ее произведении; следовательно, это «Всё» надо учитывать (что ой как нелегко!) при анализе любого из них.

3. Соблюдение двух вышеприведенных условий необходимо при попытке целостного охвата сущности поэзии Цветаевой (как при рассмотрении всего ее наследия, так и одного законченного произведения). Если же исследователь рассматривает некую частную тему, он обязан отчетливо определить свою задачу и исследовать часть, но не выдавать ее за целое.

4. При всем напряженном отношении Цветаевой к земному времени, она признавала, что вечные образы и темы раскрываются в творчестве отдельного поэта — во времени. Только во времени выявляется внутренний ритм, пульсация образа (темы) в творчестве поэта, переплетение их ритмов. И посему «хронология — ключ к пониманию» («Поэт о критике»). Не имея же этого ключа, отказываясь пользоваться им — не стоит браться за исследования даже частных тем.

5. Цветаева многократно, настоятельно требует, чтобы интерес к сущности ее творений преобладал над интересом к форме.

6. И столь же многократно и настоятельно утверждает, что «сущность вскрывается только сущностью <…> не исследование, а проникновение», что надо дать «вещи проникнуть в себя» («Несколько писем Райнер Мария Рильке»). Она явно уподобляет творчество критика творчеству поэта: оба должны не противиться наитию (поэт — Высших сил, критик — поэта), раскрыться навстречу ему, раствориться в потоке — вплоть до последнего, нерастворимого атома (ядра) своей самости, из которого потом «вырастет всё». Несомненно, что способность к такому растворению, предваряющему истинное писание, возможна лишь при исходном «родстве душ» или хотя бы — неких пластов души, что такое растворение и познание даются лишь любовью, которая, как благодать, либо снисходит свыше, либо нет.

Тот критик, за которым Цветаева признает право на суд, право быть «предпоследней инстанцией в толковании снов», должен быть «следователь и любящий»…

«Ты солнце в выси мне застишь…» (Основные мотивы цветаевского цикла «Стихи к Ахматовой» в контексте «блоковской темы»)

В александровском уединении Марина Цветаева «впервые читала Ахматову». Стихи Анны Ахматовой были известны ей и ранее, но лишь в июне 1916 года, оставшись одна (с детьми и няней) в Александрове, она погрузилась в «тихий омут» ахматовской поэзии, приняла ее в себя, преобразила своим восприятием и на многие годы глубоко полюбила и стихи Ахматовой, и породивший их строй души. Первым результатом этой многолетней любви были одиннадцать «Стихов к Ахматовой» (19 июня — 2 июля 1916).

Судя по высказываниям самой Цветаевой и по реминисценциям образов ахматовской поэзии в «Стихах к Ахматовой», Цветаева читала в Александрове «Четки» и поэму «У самого моря». В «блоковском контексте» настоящей главы важны пять тем и мотивов, отчетливо выявляющихся в этих стихах, на фоне лейтмотива восхищения и преклонения.

1. Дар песни и слова: «О, Муза плача» (1-е стихотворение[56]), «певучей негою, как ремнем, / Мне стянула горло», «Я впервые именем назвала / Царскосельской Музы» (2), «Что делала в тумане дней? / Ждала и пела…» (3), «грозный зов / Раненой Музы» (5), «Златоустой Анне — всея Руси / Искупительному глаголу» (9);

2. Смертоносная черная[57] магическая сила стихов и личности: «О ты, шальное исчадие ночи белой! / Ты черную насылаешь метель на Русь, / И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы» (1), «чей смертелен гнев / И смертельна — милость» (2), «Насылательница метелей // Лихорадок, стихов и войн, / — Чернокнижница! — Крепостница! — / Я заслышала грозный вой / Львов, вещающих колесницу» (7).

В последних двух строках встает образ древней языческой богини, более всего напоминающей свирепую малоазийскую Матерь богов — Кибелу, ездившую на колеснице, запряженной львами; мифология и культ этой богини были окрашены в мрачные тона и пронизаны жестокими эпизодами и образами; основным символом божества был лев, терзающий быка. К этому же кругу образов: «Помолись за меня, краса / Грустная и бесовская, / Как поставят тебя леса / Богородицей хлыстовскою» (8). В связи с «богородицей хлыстовской» надо понимать и «всé твоими очами глядят иконы!» (10). Отметим мотивы ночи и черноты («исчадие ночи», «свою ночь простерла», «черную насылаешь метель», «чернокни ница»), к которым примыкает уподобление «как луна на небе!» (2). Правда, однажды возникает более отдаленное уподобление солнцу: «Жду, как солнцу, подставив грудь / Смертоносному правосудью» (7), — но в заключительном стихотворении цикла все становится на свои места: «Ты солнце в выси мне застишь, / Все звезды в твоей горсти!» (11).

Отметим также, что если Блок в стихах Цветаевой 1916 года уподобляется вечернему солнцу, свету, ангелу, праведнику, то Ахматова видится Цветаевой в образе грозной языческой богини или колдуньи, сопричастной смертоносным силам ночи и тьмы. И если однажды мелькает и «ангелическое» уподобление: «От ангела и от орла / В ней было что-то» (3), — то в следующей строфе Ахматова уже именуется «уснувшим демоном». Это напоминает образ Ахматовой — «черного ангела» — в стихах О. Э. Мандельштама.

3. Единственность Анны Ахматовой: «…глухое: ох! — / Стотысячное — тебе присягает: Анна / Ахматова!» (1), «Я тебя пою, что у нас — одна, / Как луна на небе!» (2), «Златоустой Анне — всея Руси» (9), «Ты солнце в выси мне застишь» (11). Единственность императрицы на Руси и луны на небе.

4. Мотив трагической любви, возникший на основе образов поэзии, фактов биографии Ахматовой и «мифа об Ахматовой». К моменту написания стихов Цветаева по меньшей мере уже полгода жила в состоянии «внутренней обращенности» к Ахматовой, жадно вбирая и преломляя в себе все значительное, что узнавала о ней. Приехав в Петербург в конце 1915 года уже под обаянием этого образа, проведя месяц в обществе поклонников поэзии Ахматовой, Цветаева затем в феврале — июне постоянно виделась с О. Э. Мандельштамом, который был дружен с Ахматовой и находился под обаянием ее поэзии и личности. По свидетельству самой Ахматовой, Мандельштам избрал ее своей «конфиденткой» и рассказывал ей о своей влюбленности в Цветаеву. Можно не сомневаться, что он и Цветаевой рассказывал о «черном Ангеле» и что последняя жадно впитывала эти рассказы. Истинная же встреча с поэзией Ахматовой состоялась для Цветаевой лишь непосредственно перед написанием стихов. И поэтому в стихах в единые образы слились и впечатления о личности Ахматовой, вернее, «миф об Ахматовой», бытовавший в Петербурге в кругу поклонников ее поэзии, и непосредственные от этой поэзии впечатления.

Примером такого слияния может служить четвертое стихотворение — призывание Божьей милости на сына Ахматовой и Гумилева — Льва; все, что мы узнаем здесь о матери, отце и сыне, почерпнуто не из стихов Ахматовой, и лишь в конце («нить жемчужных / Черных четок — в твоей горсти!» (4)) возникает образ, восходящий и к известному портрету Ахматовой, и к названию сборника «Четки», и к стихотворению «На шее мелких четок ряд…» (опубликовано в 1914 году).

Сложнее обстоит дело с пятым стихотворением. И южный порт, и южное море, и предсказание цыганки, и отрок рядом с парусами — все это отзвуки поэмы «У самого моря». И образы оттуда взяты узловые. Но все — преображенно. «…Бешеный день в порту, / Южных ветров угрозы» — вырастает на том месте, где у Ахматовой сказано (о яхтах в день приезда царевича): «Видно, им ветер нынче удобный». Черное море поэмы по каким-то причинам превращается в малоизвестный в русской поэтической традиции полулегендарный и песенный Каспий; видение «у парусов — / Отрока в синей блузе» возникает на месте образа юного царевича, которого героиня поэмы видит уже умирающим («Смуглый и ласковый мой царевич / Тихо лежал и глазел на небо»); за «тихостью» неторопливого печального повествования Цветаева прозорливо усмотрела бурю страстей и глубокую уязвленность автора поэмы: «Гром моря и грозный зов / Раненой Музы».

Это «преображение» в первую очередь обусловлено просто разницей душевного строя Ахматовой и Цветаевой; образы и мотивы первой, попадая в силовое поле второй, проявляются более явственно и откровенно и одновременно приобретают грандиозность, «мифологичность» и динамизм. Однако свою роль в этой трансформации сыграл и «миф об Ахматовой», известный Цветаевой, вероятно, в различных редакциях (безусловно, от О. Мандельштама, вероятно, от Е. Кузьминой-Караваевой, Вяч. Иванова и других). Миф, подтвержденный для Цветаевой глубоким проникновением в психологический подтекст стихов и поэмы «раненой Музы», также вплелся в образную ткань «Стихов к Ахматовой». Дотворила этот миф и сама Цветаева. Так, по любопытной догадке американской исследовательницы, слова «правят юностью нежной сей — / Гордость и горечь» (5) обыгрывают девичью фамилию Ахматовой — Го́ренко, в звуках которой Цветаевой видится проявление исконной сущности личности[58].

Интересны строки «как цыганка тебе дала / Камень в резной оправе». В стихах Ахматовой, которые могли быть известны Цветаевой к июню 1916 года, нет никакого дарения камня, но гадающая старая цыганка — есть. Как известно, дарение черного камня, вставленного в перстень, воспето Ахматовой в «Сказке о черном кольце» (1917–1935), сюжет которой, по рассказу Ахматовой, базировался на факте доставшегося ей в наследство от бабушки (татарского происхождения) черного камня (бабушка эта умерла, когда матери Ахматовой было 7 лет). Возможно, Цветаева слышала от Мандельштама (или еще от кого-нибудь) ранний вариант легенды об этом камне и кольце, позднее (по стихам и устному свидетельству Анны Андреевны) передаренном Ахматовой своему возлюбленному. Замена бабушки-татарки старой цыганкой — либо отголосок раннего варианта этой легенды «по Ахматовой», либо результат соединения дошедшей до Цветаевой устной традиции и образа цыганки из поэмы.

Легенда о кольце выводит нас на чрезвычайно важный, глухо звучащий, как бы замаскированный мотив, присутствующий в «Стихах к Ахматовой» — мотив трагической любви героини стихов.

Первый намек на этот мотив, еще столь неясный, что мы не уловили бы его, если бы он не был развит в последующих стихотворениях, мы находим в третьем стихотворении: «Что делала в тумане дней? / Ждала и пела…» Чего может ждать юное женское существо, если не любви и возлюбленного? Что это именно так, подтверждается в пятом стихотворении, дающем наиболее полное развертывание «биографического мифа», где возникает, в реве моря и ветра, образ «высо́ко у парусов — / Отрока в синей блузе» — вариация на тему ожидаемого «принца-жениха» из поэмы. Но на грани свершения мечты героиню настигает трагедия, так как далее сразу же следует «Гром моря и грозный зов / Раненой Музы». За образами поэмы, за неторопливым развитием ее сюжета Цветаева угадала глубокую уязвленность героини, связанную с мотивом девической (героине поэмы 13 лет, по свидетельству Ахматовой) любви, не нашедшей ответа, разбившейся, как яхта с принцем, о прибрежные скалы[59].

И этот же мотив, уже как мотив единственной любви, составляющей трагедию жизни героини и в настоящий момент, звучит в седьмом стихотворении: «Слышу страстные голоса — / И один, что молчит упорно. / Вижу красные паруса — / И один — между ними — черный». Кто «он», этот упорно молчащий, этот «черный парус», в жизни героини? Современники отвечали на этот вопрос однозначно, называя героем трагической любви Ахматовой Александра Блока. Даже в наше время В. М. Жирмунский, прекрасно знавший ее окружение, не может найти другой реальный прообраз, кроме А. Блока, для героя таких стихов, как «Покорно мне воображенье…» и «Безвольно пощады просят…», вошедших в состав «Четок». Миф этот был хорошо известен Цветаевой, и, вероятно, начальные его эпизоды она узнала в 1916 году, в период «открытия» Ахматовой[60]. Да и всегда, и в стихах, и в прозе, и в письмах, она теснейшим образом сопрягала имена Ахматовой и Блока. Выделяя их и вознося даже над кругом любимых поэтов.

Да и кого Цветаева могла, не снижая образа своей героини, вознесенного в ее душе и стихах столь высоко, поставить рядом с ней, несчастная любовь к кому завершала бы достойно ее врожденный трагизм?

Таким образом, весьма вероятно, что мотив проходящей через всю жизнь безответной любви, намеченный в «Стихах к Ахматовой», связывался в сознании Цветаевой с Блоком. В связи с этим отметим следующее: Цветаева вскоре после написания стихов отправила их Ахматовой, и, по рассказу Мандельштама, последняя носила эти стихи в сумочке. Отзвуки образов стихов Цветаевой как будто уловимы в некоторых стихах Ахматовой, написанных в 1916–1917 годах. Но когда в 1921 году Цветаева сообщает Ахматовой в письме (от 26 апреля), что она включает стихи к ней в сборник «Современникам» (А. Блоку, А. Ахматовой и недавнему новому другу кн. С. Волконскому), то далее следует приписка: «Среди написанных Вам есть для Вас новые». Между 1916 и 1921 годом нам не известно ни одного нового стихотворения Цветаевой, обращенного к Ахматовой. Остается предположить, что в 1916 году Цветаева послала Ахматовой не все свои стихи. Нам представляется вероятным, что в числе непосланных в первую очередь могло быть седьмое, с его слишком прозрачными намеками на больную для Ахматовой тему, на которую она впоследствии просто наложила запрет. В 1921 году, перед лицом революции, войны, голода, эмиграции, надвигающейся смерти Блока (неизбежность которой была очевидна для Цветаевой), можно было отбросить побочные соображения ради того, чтобы в публикуемых впервые стихах образ любимой героини встал во всей своей высокой трагедийности и мощи.

Переходим к пятой теме в стихах, имеющей прямое отношение к теме Блока.

5. Именование Бога…

О стихотворении Марины Цветаевой «Гений»

В январе 1918 года полуторалетнее молчание Блока как поэта было прервано последней, предсмертной и яркой вспышкой — созданием «Двенадцати». Известно, как была потрясена Марина Цветаева, услышав поэму, как высоко она ее оценила. Для самой Цветаевой 1918 год был годом создания шедевров лирики и осознания своего места и долга поэта (стихи лета 1918 года). Маловероятно, что Цветаева никак не откликнулась поэтически на последний гениальный творческий всплеск Блока, скорую смерть которого она провидела еще в 1916 году. Полагаем, что такие отклики имели место. Стихотворение «Гению» написано 5 августа 1918 года.

Это стихотворение посвящено либо «гению» — покровителю души и поэзии, либо гению-Блоку, поскольку из всех современных русских поэтов Цветаева только его сопоставляла с Пушкиным и Рильке, бывшими для нее эталонами гения.

Тема «заклейменности», тема «земного плена» — обычные для Цветаевой темы, когда речь идет об истинном поэте, в частности об Александре Блоке («каторжное клеймо поэта», «каторжник», «узник»). Концовка — выражение врожденной мечты о соумирании с возлюбленным вообще и с Блоком — в особенности, а также, возможно, выявление тайного и глубокого знания своей соприродности с Блоком, которая будет осознана после их смерти.

Стихотворение написано тогда, когда разговоры о «Двенадцати» звучали повсюду и многие клеймили Блока, а также вскоре после первой публикации отдельной книжкой «Соловьиного сада», где разрабатывалась тема долга поэта и человека, столь близкая Цветаевой летом 1918 года. Нужно отметить, что в один день с приведенным выше было написано другое шестистрочие: «Если душа родилась крылатой», где осознается свое право на «крылатость души», неподвластную требованиям власти народа («Что Чингисхан мне, и что орда»). Думается, что парность этих стихотворений — еще одно свидетельство того, сколь соприродным себе ощущала Цветаева некого «Гения», как полагаем — Блока.

Маловероятно, что в данном стихотворении имеется в виду «Гений души и поэзии» — тайный Вожатый, — образ, кристаллизовавшийся в поэзии Цветаевой также не без влияния Блока. В поэзии Цветаевой (например, в поэме «На красном коне») этот «Гений» встает как существо вольное, ничему, в том числе смерти, не подвластное, и мотивы «заклейменности», «плена», «смерти» к нему неприменимы. Слияние с ним — не под могильным холмом, а в синеве небес и огне стихии.

По свидетельству А. С. Эфрон, Цветаева услышала впервые «Двенадцать» после издания поэмы в «Алконосте» в конце 1918 года. Мы склонны связывать с впечатлением от этой поэмы стихотворение «Солнце одно…» (февраль 1919), где образ уходящего «в вечную тьму» солнца, страстная любовь к нему героини и готовность последовать за ним весьма напоминает образы и темы «Стихов к Блоку» 1916 года.

«К Вам душа так радостно влекома…» (Цветаева и Волошин)

Первый сборник Марины Цветаевой «Вечерний альбом» был отпечатан в типографии в октябре 1910 года, когда ей исполнялось 18 лет. Как ключевое стихотворение сборника Максимилиан Волошин выделяет в своей рецензии «Молитву», написанную Цветаевой 26 сентября 1909 года, в день своего семнадцатилетия.

С концовкой:

Это поразительное стихотворение при всем своем внешнем молодом романтическом максимализме воплощает древние и могучие позывы и страсти человеческой, демонической и природной души. Юная душа на пороге вступления в мир внешних реализаций страстно призывает смерть, отчетливо сознавая, что вся клокочущая в ней «жажда всех дорог» (божественная и космическая по своим истокам) несовместима с жизнью, «жизнью по правилам», что эта жажда либо разрушит границы дозволенного в жизни, либо будет разрушена жизнью. Честный выход из жизни с такими задатками, с такими разрушительными и созидательными страстями — смерть. И первые перечисленные страсти — «разбой» и «бой», с их героями-исполнителями «цыганом» и «амазонкой», являют нам преобладание женски-демонических задатков в личности юной Марины, несмотря на последующую мечту «вести детей вперед, сквозь тень». Все в этих стихах не случайно, хотя лишь намечено: например, обращение «Христос и Бог!» с последующим обобщающим этот диадический образ «ты». Бог как единство Сына и Отца, не просто Единый и не Триединый, предвосхищает будущий цветаевский культ Сына (во всех возможных его реализациях), ее циклы стихов «Бог» и «Магдалина», ее утверждение 1919 года «в сыне я люблю отца, в отце — сына», ее культ сына Блока (цикл «Подруга»). Предвосхищением этого высокого и светлого образа «Христос и Бог» на ином, полудемоническом уровне является отроческий культ Наполеона и его Сына (Орленка). Поэтому со всей серьезностью следует относиться к страстному призыванию смерти, обусловленному избытком природной и рвущей все законы жизненности. Тем более что Марина Цветаева не ограничилась словами: по свидетельству А. Цветаевой, зимой — весной 1910 года семнадцатилетняя Марина находится на грани осуществления самоубийства и предпринимает попытку застрелиться, окончившуюся неудачно (по-видимому, потому, что стрелялась она по способу «русской рулетки»). Попытка застрелиться во время спектакля в театре, в момент наивысшего напряжения душевных сил, находит соответствие в более позднем поэтическом свидетельстве «Жажда смерти на костре, / На параде, на концерте». После неудачной попытки самоубийства (одним из поводов к которому могли служить по душевной потребности переусложненные романтические отношения с Нилендером) Цветаева летом 1910 года относит в издательство сборник стихов («взамен любовного признания человеку»), который в ноябре 1910 года и оказался в руках у Волошина, чей собственный первый сборник вышел только что, в феврале этого года.

Сам М. Волошин в 1910 году еще находился на некоем жизненном и душевном перепутье, хотя его «духовное рождение» произошло уже десять лет назад, в пустынях Средней Азии, «на стыке столетий». Крушение большой любви и расторжение союза с М. Сабашниковой, произошедшие весной 1907 года, оставили рубец на многие годы, рубец, в 1910 году еще свежий. Вместе с первой любовью отходили в прошлое и совместные увлечения антропософией, оккультные занятия, да и, в известной мере, весь европейский, парижский период жизни. Предпринимаются первые серьезные попытки надолго поселиться в Коктебеле, которые, впрочем, прерываются поездками в Париж, не дающими уже глубокого удовлетворения, хотя там Волошин пытается организовать свою мастерскую, в которой помещает голову царицы Таиах — свой талисман и свой однажды найденный образ воплощенной женственности.

Горько-радостное осознание всей трагической красоты Коктебеля и Карадага, «земли утраченных богов», окрашивается в 1909–1910 годах любовью к женщине — Е. И. Дмитриевой, развившейся в обрамлении «гулких морских берегов». В 1909–1910 годах разыгрывается и печально завершается вся мистификация с Черубиной де Габриак и увлечение писательницей, скрывавшейся за этим псевдонимом. Осенью 1910 года М. Волошин приезжает в Москву, чтобы провести там весь зимний сезон. Он уже знает свою духовную сущность, но земное жизненное оформление ее только начинается. Он еще сориентирован на строительство жизни в каком-то соотнесении с женским началом, он не выбрал еще своего образа жизни, он не решил еще, где строить свою раковину, свой дом-мастерскую, где он сможет вынашивать (по его выражению) свои жемчужины-книги. Пропитанное летним солнцем и продутое зимними ветрами коктебельское одиночество еще не стало избранным на всю жизнь опорным моментом жизни. Тянет в Париж, тянет странствовать, не изжита мечта о подруге.

7 ноября 1910 года М. Волошин пишет стихотворение:

Уже в конце ноября 1910 года М. Волошин, ознакомившись со сборником Цветаевой, был у нее в гостях, а 2 декабря посвятил ей первые стихи. Возникает вопрос, написано ли приведенное стихотворение М. Волошина до или после знакомства со сборником. Перекличка между приведенным стихотворением и ключевым стихотворением цветаевского сборника — несомненна.

У Цветаевой:

У Волошина:

и

Мы не можем решить, не имея дополнительных материалов, написано ли волошинское стихотворение до или после прочтения им цветаевского. Если после — то это лишнее доказательство того впечатления, которое произвела на 33-летнего Макса личность и поэзия юной Цветаевой; это начало их длительного диалога, первый ответ Макса на вопросы Марины. Если же до — то поразительна схожесть вопросов и их напряженность, сходство формулировок. Можно представить, как поразила Волошина такая заочная перекличка с совсем юным женским существом. Конечно, стихотворение Цветаевой — сплошное (почти кощунственное) моление о смерти, дабы не расточить, не измельчить, не растоптать ту всевозможность бытия, которая дана ей у входа в жизнь. У Волошина же — грустная фиксация уже состоявшегося расточения. Но одновременно знание и того, что «я только гроб, в котором тело Бога / Погребено», и приникание к «сосцам земли», явно коктебельским полынным, и как единственная возможная равнодействующая этих двух начал — божественного отеческого семени и сосцов кормилицы (или мачехи) земли — «путь певца».

В стихотворении же Цветаевой бурлящие силы, природные, демонические, человеческие, клубящийся мир, осознание Бога как благого единства Отца и Сына, но одновременно осознание Его как великого внеположенного Нечто — как Нечто, находящегося вне личности вопрошающего и молящего. И нет ни приникновения к земле (кроме как в форме тяги к могиле), ни осознания своего пути, пути певца.

Можно представить, как отозвался М. Волошин на эти стихи Цветаевой, как он почуял опасность и подлинность юных самоубийственнных порывов. Можно считать (до выяснения хронологических подробностей), что диалог Цветаевой и Волошина начался до их очной встречи, что ответ Волошина определил вопрос Цветаевой к нему, что лишний раз подтверждает цветаевскую концепцию поэта как ответа, опережающего вопрос.

Естественен приход Волошина к Цветаевой, естественно его бережное внимание к ее рассказам, суждениям, форме головы, линиям руки (в чем он понимал толк). Но вот уже в первом его стихотворении, обращенном к ней, прослеживаются особые ноты серьезной личной заинтересованности и попытки бережно нащупать тропинки между душами (стихотворение «К Вам душа так радостно влекома!..»)…

Коктебельский кентавр (Поэзия и личность Максимилиана Волошина как болевая и световая точка на теле Евразии)

В 1977 году исполнилось 100 лет со дня рождения Максимилиана Волошина. В этом же году в Малой серии «Библиотеки поэта» впервые после 1919 года вышел на родине поэта сборник его избранных стихов. В том же году в Коктебеле состоялась конференция, посвященная 100-летию, итогом которой стал сборник «Волошинские чтения». В 1982 году исполнилось 50 лет со дня смерти поэта. В этом же году в Париже издан первый том первого Полного собрания стихотворений и поэм М. Волошина, завершающийся прозаическим текстом «Россия распятая» (автокомментарий к стихам о России времен революции). В 1984 году издан второй том «Стихотворений и поэм». В том же году Дом-музей Волошина впервые стал доступен для массовых посещений.

Исполнились сроки, и Волошин мощно и неизбежно вливается в поток творящейся истории Земли, становясь важным фактором новой волны кристаллизации личности в России, оказывая реальное воздействие на духовное созревание и способ жизни многих. Испытание человеческих душ поэзией — дело таинственное и ответственное, как сказал Блок перед лицом Пушкина и собственной надвигающейся смерти. В случае же Волошина испытание производится Поэзией, Судьбой и Местом жизни, единство которых неслучайно и нерасторжимо. И надо позаботиться о том, чтобы огромный трагический и светлый феномен Волошина, столь насущно необходимый сейчас в России, не был бы измельчен некоторыми толкователями, не был бы снижен до ранга «явления культуры» или «явления искусства». Важно восстановить то глубоко религиозное отношение к повседневной жизни, творчеству и истории, которое было присуще Волошину, и помочь читателю увидеть бездны, высоты и дали, пути нисхождения и восхождения, бесстрастно-страстные странствия его души, поэзии и судьбы и затем предоставить читателю бродить и расти на этих путях — одному. Это эссе порождено единством любви, долга и заказа — и да поможет мне То, что хочет, чтобы всё было…

Поэт безжалостной Божественной любви (Об образном строе поэзии Волошина в связи с текстом «Россия распятая»)

Строки, выбранные в качестве эпиграфов, выражают суть мировоззрения зрелого М. А. Волошина. В период полного раскрытия его творческих потенций (1915–1923) сжигающая и преображающая Божественная любовь-огонь становится стержневой темой его поэзии. В хронологическом центре этого периода стоят стихи и комментарий к ним, образующие текст «Россия распятая» (1917–1920).

Максимилиан Волошин родился 16 мая 1877 года, в День Святого Духа. Это совпадение отмечено самим Волошиным как важное для него в кратком тексте о себе, написанном в 1910 году к десятилетию своей сознательной духовной жизни и сознательного поэтического творчества.

В библейской традиции труднопостигаемое понятие «Дух Божий», при соотнесенности с Богом во всей полноте Его или с Богочеловеком, проявляется в благостном образе, напоминающем птицу («Дух Божий носился над водами», нисхождение Духа Божия в виде голубя (голубицы) на Иисуса). В случаях же когда сила Божественного творческого вдохновения не обращена на людей, она соотносится чаще всего с грозными образами ветра (бури) и (особенно в Новом Завете) огня (при нисхождении Святого Духа на апостолов поднялся ветер и над ними явились «как бы разделившиеся языки пламени», слова Иисуса о крещении «Духом Святым и огнем»).

Не решимся судить, насколько волошинский образ огня, переплавляющего всю вселенскую плоть в иное (духовное?) состояние, соотносим с огнеподобными проявлениями Святого Духа в Новом Завете. Два описанных нисхождения Святого Духа (на Иисуса и апостолов) дают при сопоставлении обобщенный образ сначала некоего движения в воздухе (полет спускающегося голубя и «шум ветра»), а затем как бы трепетания над головой осеняемых благодатью либо крыл садящегося голубя, либо разделившихся языков пламени. Этот физический образ духовного феномена более всего напоминает цветаевский «легкий огнь, над кудрями пляшущий, — / Дуновение — Вдохновения!», а никак не волошинский всепожирающий пожар. В другом новозаветном речении (Мф 3, 11–12): «Он будет крестить вас Духом Святым и огнем; лопата Его в руке Его, и Он очистит гумно Свое, и соберет пшеницу Свою в житницу, а солому сожжет огнем неугасимым» — сжигающий огонь хотя и сопоставлен со Святым Духом, но отнюдь не тождествен ему. Святой Дух дан здесь как энергия, аккумулирующая все духовно ценное, а огонь — как сопутствующая ему сила, уничтожающая все, непригодное для житницы Духа[61].

Вот с этим евангельским сжигающим огнем, таинственным спутником Святого Духа, пожирающий огонь волошинской поэзии образно куда более родственен, нежели с неуловимыми огнеподобными проявлениями собственно Духа Святого. Близок волошинский образ Божественного пожара, бушующего в мире и в человеке, и к образу грозного Еди-ного Бога Ветхого Завета, явления которого часто сопровождаются огнем, грозой и бурями, смертельными для грешников, ужасными для обычных людей, но наполняющими избранных трепетом, восторгом и священным пророческим безумием.

М. Волошин не столько «верил в Бога», сколько «верил Богу». Верил Его абсолютной полноте, объемлющей всё (включая и Дьявола), верил в благой замысел и благой итог, верил в необходимость и скрытую благостность любых (в том числе и самых жестоких) средств, ведущих к достижению этого итога. Более того, при довольно редких и неразвернутых образах Божественной полноты, Божественного замысла и итога образы безжалостного Божественного творчества, сжигающего и преображающего огня являются доминирующими в его зрелой поэзии. Можно сказать, что лучше всего знаком ему был Бог Огонь, что он верил Богу Огню, что, когда он говорит о Едином Боге и даже о Боге Сыне, в Их ликах также проступают «огненные черты».

Осознание своего «огнепоклонства» произошло в поэзии Волошина не сразу. Достаточно определенно (хотя и не достигнув сжатости и убедительности формулы) оно впервые прозвучало лишь в 1912 году:

Итак, суть бытия, физически ощущаемая в любом его проявлении, — это «поющее пламя», то есть ревущее пламя, пламя, раздуваемое ветром. Замена ревущее на поющее подчеркивает благостный и творческий характер огненной стихии. Соотнесенность этого всеприсутствующего огня с мировым творческим духом выражено в стихотворении, приблизительно датируемом 1911–1913 годами:

Осознание своей «огненной природы» и «огненного апостольства» было дано М. Волошину накануне 1914 года, года вступления земли в эпоху «испытания огнем». В дальнейшем тема безжалостной, сжигающей и преображающей Божественной любви становится краеугольной в поэзии Волошина 1915–1923 годов.

Особняком по отношению ко всему написанному о М. Волошине (и возвышаясь надо всем) стоит эссе Марины Цветаевой «Живое о живом». Волошин воссоздан из глубины ее благодарной и зоркой души столь целостным, в таком единстве на первый взгляд несовместимых свойств и истоков, что для пишущих о нем как о целостной личности после Цветаевой, казалось бы, остаются лишь разработка отдельных намеченных ею тем и несущественные дополнения.

Однако мы осознаем, что образ Волошина, данный в заголовке и в начале нашей статьи, плохо согласуется с образом того апостола добра и миротворчества, который встает с цветаевских страниц.

У нас нет ни малейшего сомнения в достоверности цветаевского ви´дения личности Волошина. Но Цветаева встретила его в трудный момент своего вступления в жизнь, охваченная недоверием к ней и протестом, доходящим до самоубийственных порывов. Ровно и сильно греющее тепло его любви и мудрости, прокаленная земля его Коктебеля утвердили в ней доверие к людям и земле. Цветаева полюбила и воссоздала Волошина во всей полноте его жизненности, бытийности, земнородности, не упустив и «огненные черты» его физической и душевной природы. Стихов его она касается бегло, считая их скорее «принадлежностью его сознания», а не проявлением его глубинного «мифа». Мы же извлекаем свои представления о мирочувствии Волошина в первую очередь из его стихов, особенно из поэзии зрелого Волошина 1915–1923 годов, которую Цветаева совсем не затронула в своем эссе. Поэзия Волошина, на наш взгляд, полно и, насколько это возможно, адекватно отражает самые глубинные и тайные его знания и прозрения о мире, Боге и человеке, тот «прамиф», из которого он вырос и который «помнил», и тот «миф будущего», который он, как умел, творил своей жизнью и своим искусством.

По слову самого Волошина,

Цветаевой огненное начало Волошина явлено было через личное общение, через образ огня сердец, жилища и земли, огня греющего, а если и обжигающего соприкасающихся с ним, то лишь так, как пламя гончарной печи обжигает стенки кувшина. В стихах же периода революции Волошин предстает как личность, обращенная не к другим личностям, а к космическим и историческим энергиям и катаклизмам, как поэт, воспевающий «неистовое пламя мятежей» (вопреки боли и протесту своего человеческого «я»). На таком огне обжигаются стенки иных, громадных сосудов, именуемых государство, нация, цивилизация; единичные же личности зачастую мучительно гибнут в этом пожаре. Да и стенки гигантских сосудов, обожженных огнем одного мятежа, лопаются и гибнут в пламени следующего, и так без конца, доколе, по Волошину, Господь не «переплавит плоть».

Тот образ Волошина, который мы пытаемся воссоздать из его стихов, прозы и биографии, не противостоит цветаевскому, а лишь дополняет его, показывая иные стороны этой емкой личности. Отметим, что в своем эссе «Живое о живом» Цветаева, как это часто у нее, о самом главном, самом глубинном и высоком говорит как бы вскользь, лишь означая его присутствие. В ее эссе надо всем встает образ Тайны Волошина, той тайны, о которой сказано: «этой тайны не узнал никто», «Макс принадлежал другому закону, чем человеческому», той «самотайны», которая, по Цветаевой, не осталась «ни в стихах, ни в друзьях».

М. Волошин определял свой земной путь в первую очередь как «путь певца». Полагаем, что именно в поэзии его (оставшейся, видимо, чуждой, а частично и неизвестной Цветаевой) легче всего улавливаются отблески этой глубинной Тайны, того «нечеловеческого закона», которому он был подвластен и который в разные периоды жизни по-разному соотносил с постепенно открывавшимися ему «человеческими законами». Сказанное в полной мере относится к стихам, вошедшим в завершенный 20 мая 1920 года текст «Россия распятая».

Настоящая статья — не комментарий к тексту «Россия распятая», хотя и тесно связана с ним. Прозаическая часть текста была создана Волошиным «в виде комментариев и предпосылок» к его стихам о России 1917–1919 годов и, как изложение взглядов Волошина на русскую историю и современную «политику», оказалась столь цельна и выразительна, что не нуждается в дополнительном комментарии. Но, пытаясь прозой пояснить поэзию, Волошин, видимо, в интересах дела («третьего дела поэта», по Блоку — введения поэзии в обиход человечества) невольно расколдовал поэзию в прозу, разъясняя, несколько снизил ее до уровня прозаического комментария. Комментарий создавался не только перед лицом Высшего в себе, но и перед лицом слушателей, остро больных пристрастиями данной исторической минуты. В итоге (и это можно показать и доказать) некоторые из религиозно-историософских прозрений его духа и поэзии оказались сниженными и упрощенными в прозе. Кроме того, ни конец 1919 года, коим датируется позднейшее из вошедших в текст «Россия распятая» стихотворений, ни май 1920 года, когда лекция была завершена, не являются естественным и пригодным для подведения итогов рубежом ни в истории России, ни в жизни Волошина, поэтому текст «Россия распятая» не всегда дает самое верное и полное представление о том, как Волошин осмыслял и переживал судьбы России и Европы.

Поэтому задача наша — поместить текст лекции в контекст мощной, неизменной и развивающейся личности Волошина, запечатленной в живом потоке всей его поэзии и биографии, проследить развитие тех сторон его личности и тех тем и образов его поэзии, которые становятся определяющими в стихах 1917–1919 годов, и этим заострить внимание современного читателя на глубоко актуальных и трагических аспектах мирочувствия большого поэта и мыслителя, глубоко и осознанно переживавшего вместе с Россией и Европой переломную в истории человечества эпоху.

К сожалению, для автора настоящей статьи недоступна бóльшая часть волошинских материалов, хранящихся в архивах СССР, в частности его дневники, полные тексты многочисленных автобиографий и ответов на вопросы. Наши наброски носят сугубо предварительный характер и опираются в первую очередь на анализ образного строя глубоко личной поэзии Волошина. Привлекаются, естественно, и другие доступные материалы. Полагаем, что узость источниковедческой базы, при всей ее уязвимости, имеет и одно преимущество: внимание заостряется на системе тем и образов, которая присуща именно поэзии М. Волошина; а поскольку Волошин считал поэзию важнейшим своим делом на земле, а чувство и поэтическое слово приравнивал к действию, естественно, что именно в поэзии кристаллизуется суть его мирочувствия и его миропреобразующей деятельности. Волошин неоднократно утверждал, что поэзия его глубоко личная и не может быть иной. И, вникая в нее, мы, собственно, читаем стремящийся к отточенности и сжатости конспект тех до сих пор не опубликованных многолетних записей, которые он начал вести одновременно с пробуждением духовного самосознания (рубеж 1900–1901 годов) и которые назвал «История моей души».

Сложность в том, что, как это осознавал сам Волошин (смотрите стихотворение «Подмастерье», 1917), он, безусловно обладая поэтическим талантом, не был «поэтом милостью Божьей», не был божественным Мастером поэзии, а был «подмастерьем», который трудом всей жизни вырастал в Мастера. Он не был одарен тем неповторимым у каждого и гипнотически убеждающим поэтическим голосом, каким обладали Блок, Цветаева, Мандельштам. Сомневаемся, что в течение творческой жизни своей он слышал те звучащие извне и одновременно внутри голоса́, звуки и напевы, тот «шум ушной», о котором столь упорно говорят Блок и Цветаева. Его поэтическая судьба была иной.

Особенность его душевного склада — врожденная прапамять, смутная, но как врожденный дар — редкая, прапамять об иных существованиях, прапамять некоего ядра своей личности; поразительное знание иных, нечеловеческих критериев оценки сущности бытия, ощущение новизны и странности этого мира, этой воплощенности (смотрите венок сонетов «Corona astralis», 1909). А затем, после первичного припоминания и осознания себя в мире этом, — духовнострастное желание познать сей мир, вобрать его в себя, отождествить себя с его феноменами, а еще позднее — и преобразить его согласно более широким законам, которые он вспоминает все более отчетливо, найти пути и способы, которыми он может (и послан) помочь этому миру исполнить вселенский закон. И постепенно он вживается в эту земную жизнь, сливается (но не до конца) с нею, начинает видеть мир (отчасти) и ее глазами — и становится Мастером, Мастером духовного делания, а потому — и слова (над которым, впрочем, он работает и отдельно, как мастер культуры).

Поэтому в поэзии его (особенно ранней) удачная поэтическая формула не всегда совпадает с пиком духовного самосознания. При воссоздании поэтики Волошина будем опираться не столько на шедевры, сколько на регулярную и многолетнюю повторяемость мотивов, образов, образных систем. Иногда ключевыми окажутся не самые совершенные строфы, а те, в которых наиболее полно просвечивает (как на рентгеновском снимке) целостная структура темы, отдельные блоки которой повторяются в ряде других стихов.

Будем остерегаться придавать темам и образам поэтики Волошина бо́льшую определенность и однозначность, чем это имеет место в действительности. Важно не определить пресловутую «точку зрения» автора или его «взгляд на» тот или другой «вопрос», а наметить диапазон и ритм колебаний, в которых движутся интуиция, мысль и образотворчество поэта на пути к некой (в пределе всегда недостижимой) цели интеллектуального или образного познания; природа мира и поэта — волновая и вероятностная в пределах некоего, определенного высшим законом диапазона, а где эта природа игнорируется, там, собственно, уже нет жизни, есть схема.

Одна из особенностей Серебряного века русской культуры (являющегося в области философии, богословия и внецерковной живописи золотым ее веком) состоит в том, что в России этой поры была достигнута максимальная в ее истории свобода становления и самовыражения творческой личности, сочетающаяся с открытостью русской культуры для разнообразнейших религиозных, мистических и культурных воздействий с востока и с запада, из прошлого и — даже — из будущего, которое предугадывалось одновременно и как надвигающаяся катастрофа, и как неизбежное очищение перед последними конвульсиями земной истории. В условиях этого сочетания духовной свободы и духовной напряженности, под стимулирующим воздействием самых различных человеческих архетипов[63], реализованных в феноменах религии и культуры, возникала уникальная возможность быть вполне собой, рано осознать и точно запечатлеть в слове и искусстве собственную систему архетипов, воспоминание о предсуществовании или врожденную склонность к одержимости теми или другими, более материальными или более духовными, темными или светлыми энергиями или сущностями.

В связи с вышесказанным мы сознательно уклоняемся от разговора о влияниях, заимствованиях, традициях. Сначала попытаемся воссоздать волошинский микрокосм, определить его массу и свойства, а уже позднее другие будут определять его место в макрокосме, в истории религии и культуры. Для такой цельной личности, как М. Волошин, многие даже доказуемые «влияния» играли роль не первичных и определяющих импульсов, а лишь роль напоминаний и поводов к более четкому выявлению своих особенностей и пристрастий[64]…

О чертах личности, образах поэзии и концепциях жизненного пути Александра Блока, созвучных цветаевским мифам «Блок — ангел (нежный призрак, Божий праведник, Свете тихий)», «Блок уже мертв» и «Смерть Блока есть его воскресение»

Необычайным существом был молодой, но уже вполне осознававший себя Блок, Блок 1898–1904 годов. С одной стороны — цветущее здоровье плоти, обрекавшее на жизнь, неясная жажда познания ее мало знакомого и поначалу чуждого многообразия, предвидение образа непреложного жизненного пути, который, при огромной человеческой совести Блока, мог быть лишь путем трагическим. С другой стороны — тот «недоступный, гордый, чистый, злой» юноша, стремящийся в пригородные поля, где ему и являлась Та, основной чертой которой была «Неподвижность», то есть высшее совершенство и вневременность, Та, в общении с кем Блок пережил весной — летом 1901 года самые высокие и наполненные состояния души. Этот высший образ, эта высшая точка жизни, данная изначально, казалось, исключали понятие развития, совершенствования, а если и допускали все же идею жизненного пути, то лишь как отхода от этой точки, спуска в мир; пути, конечной точкой которого могло быть лишь повторение мгновений и образов весны — лета 1901 года.

Все сказанное выше — попытка просто и безыскусно напомнить о том простом и необычайном, что произошло с юным Блоком, что он пронес через всю жизнь и о чем никогда не сумел сказать всего, и сказать «такими простыми словами», которые выразили бы «единственно нужное содержание» этого для других. Об «этом», кроме Блока, многое глубоко знал и писал А. Белый и некоторые другие близкие Блоку современники. Позднее в отечественной литературе о Блоке все темы, связанные со «Стихами о Прекрасной Даме», стали замалчиваться или искажаться. В последние десятилетия вновь наметился и нарастает все углубляющийся интерес к этому кругу тем. Наиболее глубоко и, как всегда, благородно сказал об этом в последних работах Д. Е. Максимов. Но даже его хорошо фундированные и бережные высказывания нуждаются в проставлении некоторых акцентов и поправках, дабы современный читатель, далеко уведенный течением времени и событий от трактуемых здесь тем, мог взглянуть на них непредвзято и приблизиться к тому пониманию центрального образа блоковского миросозерцания, который был свойствен самому Блоку, а также А. Белому и некоторым другим современникам.

Д. Е. Максимов обозначает отражение Ее в поэтическом слове Александра Блока — «основным мифом» Блока, его «мономифом», и говорит, что этот миф определял практически всё в жизни раннего Блока и при этом продолжал играть важную роль и в дальнейшем.

Наши уточнения и акценты таковы:

1. Не возражаем против наименования всего, сказанного Блоком в поэзии и прозе о явлении Ее и молениях Ей «основным мифом Блока». Но ввиду многозначности и неточности термина «миф» в современном словоупотреблении необходимо наряду с этим сказать, что:

а) Блок соприкоснулся весной — летом 1901 года с тем, что он не мог обозначить иным словом, как «видение». Какая бы реальность ни стояла у Блока за этим словом, необходимо подчеркнуть, что если за словом «видение» в принципе стояла какая-то реальность субъективного или объективного свойства, то у Блока узловым моментом в сложении его «личной концепции мира» было не творчество, не поэзия в слове, а мистическое видение. Более того, чем далее, тем отчетливее Блок настаивал на объективном бытии Той, которую он предчувствовал, затем видел и слышал, позднее помнил и ощущал.

Если в 1905–1906 годах Блок, по свидетельству З. Гиппиус, еще мог задумываться над вопросом, не перешел ли образ «Прекрасной Дамы» в образ «России», то в августе 1918 года он писал: «До сих пор я встречаюсь…»;

б) Точнее говорить не об «основном мифе», а о высшей сущности личной религии Блока, возникшей в результате сильнейшего религиозного и мистического переживания, кульминация которого падает на весну — лето 1901 года, когда Блок пережил дающуюся не многим вершину религиозного чувства — ощущение личного присутствия Божества и диалога с ним, диалога в других формах, уже вне «видений», продолжавшегося всю жизнь. По словам К. Чуковского, «Христос хоть и присутствовал в книге, но еле угадывался где-то в тумане, а на его месте озаренная всеми огнями сияла во всей своей славе Она» («Александр Блок как человек и поэт»).

2. Лучше говорить не о том, что «мономир» Блока «продолжал играть важную роль» в неопределенном дальнейшем, а подчеркнуть, что Та, которая царит в стихах о Прекрасной Даме, несмотря на чувство оставленности ею (в видениях) и даже некой ее смерти (в поэзии 1904–1905 годов), всегда оставалась высшей сущностью (а не образом, не идеей, не мечтой по прямому и необычному утверждению Блока) его личного мистического и религиозного миросозерцания. Признавая объективно верховенство образа Бога, он внутренне и лично чаще обращался к Той, которая в его сознании иногда заменяла образ христианского или философского Бога, временами почти сливалась с ним. Интенсивное и постоянное молитвенное обращение к ней может быть документировано свидетельствами самого Блока и его друзей для времени с 1901 по 1920 год, то есть практически от времени духовного рождения до физической смерти.

3. Более того, Она не только всегда продолжала оставаться Высшей сущностью мировоззрения Блока, но эта Сущность продолжала неуклонно развиваться в его душе, вступая в сложные соотношения с другими основными сущностями и темами его личной философии. Так, в 1908–1911 годах появляется тема соотнесенности Ее с земным путем и земными битвами («На поле Куликовом» и «Возмездие»), от коих Она была абсолютно отрешена в «Стихах о Прекрасной Даме», нарастает ее слиянность с образом высшего и Единого Бога, вплоть до подмены его («На поле Куликовом» и «Возмездие»); нарастает и получает более яркое поэтическое воплощение тема встречи с Ней в «смертный час» («На поле Куликовом» и «Шаги Командора»), тема оставленности ею на земных путях («Шаги Командора»); появляется к концу жизни отчетливое осознание, что, в отличие от всех образов, идей и мечтаний, Она обладает самостоятельным бытием…

Из рабочих тетрадей

Личности, подобные Александру Блоку и Марине Цветаевой, в истории русского и мирового духа (и души) — это глубокие индивидуализированные коаны; коаны, данные не в речении мудреца, а воплощенные в личности; коаны, сочетающие в себе несочетаемые, взаимоисключающие — с точки зрения нормативной логики — реальности, черты, качества. «Личность как коан» — сильнейший из коанов для европейца, ориентированного на Личность в человеке и Боге. Лишь при достижении особых состояний глубокой погруженности и сильной потрясенности души можно приблизиться к пониманию коанов этих великих душ.

В моей жизни есть «явления Марины». Я много раз хотел их записать, но они не записались, — м<ожет> б<ыть>, так и нужно, — все равно они, как и все самое значительное и глубинное, — недоказуемы. Но они были и есть — реальнее всякой повседневной реальности, реальные, как добро и зло, как мечты и повседневность, — не более, но и не менее.

Марина — дерево. Пастернак — дождь, море, лес.

1. Неприятие Мариной — моря (нужные темы — море, гора). И дерево — как ключевой образ. Потому и Пастернака ей легче было видеть деревом, хотя догадывалась, что он — дождь (а в стихах — и утверждала) и что море он дал — второе после «моря свободной стихии» и «ему равное». И в прозе — льстила ему дубом — как самым великим — богоборец, Гёте, — но который знала в рисунке его — плохо. (Дуб за прямизну.)

А он был скорее морем — и дал его в «Шмидте» гениально, и в момент наибольшего душевного потрясения, после ареста О. Ивинской, — отождествил себя с ним. Он — море, дождь, лес — собирательное. Она же — дерево, гора — единственное, но и такое единственное, как поток, полет, путь. И степень остроты боли — другая. «Ушли на дно его души его цвета и формы».

2. О преимуществе поэтов перед философами, особенно религиозными философами. Как жестко судил Флоренский — Блока, а Бердяев не разобрался в Блоке. И Шаховской — в Марине. Зато — Блок о Соловьеве. Цветаева — лично — о Шестове.

3. Блок о Пушкине — отправной пункт моих рассуждений. Отношение поэтов с Космосом — беспощаднее и честнее, чем у религ<иозных> философов. Исключение — Бердяев. О том, что культура хотя и происходит от культа, но вырастает из его законов и судится — по собственным. И с Богом и Космосом — устанавливает свои отношения. (Как человек, происходя от обезьяны, не судится по обезьяньим меркам.)

Любила морское — но не полюбила море. Любила божественное — но не полюбила Бога.

«Разлуку» можно давать только вместе с «Деревьями». В отрыве — неправда.

Сон осенью 1909 года. Он близок по времени к «Христос и бог», и выраженная там жажда смерти подкрепляется сновиденной жаждой знаков с того света, свойским отношением к смерти.

А в целом — это прозрение целого пласта себя — и одновременно это же может восприниматься как наперед заданная программа большей части себя. Впечатления Парижа — внешнего мира — и сразу же:

1. Данность — того Света,

2. Данность личного существования после смерти,

3. Дерево — душа,

4. Враждебность вещей,

5. Искание среди рожденного мира явлений — знаков, узнаваемых интуитивно.

Больница, 1978 г.

1. К основному тексту, текущему как река, — сноски, где комментарии стихов и пр.

2. Писать только в момент истины, прозрения, вдохновения — основной текст. А черновую работу — в любое время.

И для работы — нужна «радость утр»: одинокая, без судорог, с утренними прозрениями. И на ближайшие годы. Поэтому — перемена способа работы.

3. Не заимствование, не взаимовлияние — а проникание вглубь, корнями и глубинным слоем — и вслушивание в истоки, в недра, всем стволом, и трепет всей кроны от приобщения — и цветы и плоды, порожденные оттуда, из общего источника. Древесный путь.

4. М<ожет> б<ыть> книга — условн<ое> название «Душа Марины». «Пути и свершения Марины Цветаевой». Вступление — биографический очерк, легко и насыщенно, с периодизацией жизни тела, души и творчества. Конец — Марина в Советской России. Преображение стихий. М<ожет> б<ыть> в заключение — Пути, ведущие вдаль.

А в середине — вся мифология.

1. О «всемирности» Блока в восприятии М<арины> Ц<ветаевой> в отличие от «русскости» и «христианскости» Кузьминой-Караваевой. <…> Сверхчеловеческое отношение М<арины> Ц<ветаевой> — с мечтой лишь — соприкоснуться, погулять — и вместе погибнуть. Глубокая мысль о всемирности как качестве, стоящем над богом. Врожденное, автономное природе человека, мотив его свободы и непосредственной сродности с миром, помимо Бога. То, что потом разовьется у Цветаевой в систему ее соотношений с Богом.

2. О том, что так высоко чтила Мандельштама, Ахматову, Чурилина, явно ставя их выше себя, она не ставит выше себя по поэтической линии Блока. Он родной не по поэзии, а по душе, и выше — по природе души. Другая иерархия. А Мандельштаму, Ахматовой уступала первенство из врожденной этики — и знала им цену — как поэтам. Совпадение ее оценки О<сипа> М<андельштама> — с оценкой Блока и Жирмунского. Ее интересовали — бездны страстей. В отношении А<нны> А<хматовой> ее обманывал миф, связывающий ее с Блоком и возвышавший ее. Позднее перевела ее душу из разряда морей в разряд колодцев.

3. Блок как явление духа поэзии — в русском обличье. И при всем руссицизме стиля — он не русский, и не христианский, хоть и Ангел. Ангел с особой природой. А к 1934 году — чувство оставленности.

Она увидела в нем главное — смерть, свершенность пути, умирание страстей и с 1916 года — переломленность крыльев.

Она увидела — предсмертное преображение на высоте, выраженное в Ангеле с поломанным крылом.

Очень важна для моего ракурса запись Блока в записной книжке о том, что, когда встречается редкое, — всегда возникает мистическое, и косвенный вывод — «есть иной мир».

(Пушкин — Петр, Достоевский — Христос).

Всякое истинное искусство — символично. Символизм начинается тогда, когда это осознается и называется. А в русском случае — когда это — на грани преодоления, когда люди из литературы и искусства пиками врезаются в небо, обрисовывающее и оконтуривающее их, чистое небо — выше полуземных облаков и туманов. Символизм русский — как преодоление символизма и устремленность к иной, стоящей за символами реальности. В этом смысле символичен и А. К. Толстой, видевший эту реальность и соотносивший с ней свою жизнь. Но он при жизни, пожалуй, не так порывался туда, как М<арина> Ц<ветаева>.

Символист В<ладимир> С<оловьев>. У него видения иных сущностей стали реальностью, и наиболее адекватное их воплощение «Три свидания» — пронизано и проверено трагедией. Видимо, только трагическое окружение было для него возможным делом — свиданий, дающихся серьезно, возвышенно и даже выспренне. Почему это так — надо подумать. Но иначе — он не смог. Органичности, на первый взгляд, не получилось.

Блок придает свои оттенки этому. Подлинный символист — но без топлива страстей, от природы ослабленных. Поэтому (?) перевесила устремленность вверх, за символы, неопределенно окрашенная сублимированным половым чувством (или — дополовым, женско-мужским).

У М<арины> Ц<ветаевой> — другое — тоже исходный символизм. И здесь — отличие Блока от Брюсова и М<арины> Ц<ветаевой> от А<нны> А<хматовой>. Брюсов — типичный реалист, с затемненным символистским сознанием, понявший реальность символизма головой, выгодность его — как литературного направления.

М<арина> Ц<ветаева> — преодолевает символ и стремится к стоящей за ним реальности — с безудержной силой. И делает это — уже пройдя через приятие жизни и потому глубже, осознанней, преображая и жертвуя. Ей есть чем жертвовать. В отличие от Блока, «акмеизм» А<нны> А<хматовой>, ее конкретность и подробность — внутренне символичны — вплоть до знаков: но «если птица полевая», то она не стремится вырваться за символы — вверх. Они для нее — одежда, в которой ей хорошо.

Всякое творчество символично. Особенно в слове. У Достоевского действуют не герои, а страстные идеи, они вне дел, вне окрашенности, в атмосфере сна и Петербурга, в Марининой атмосфере. Чистые архетипические страсти. И отсюда их стихийная «полифония». И чисто человеческая жажда их разрешить — так и не удающаяся (слава богу).

У М<арины> Ц<ветаевой> в поэзии образы еще более очищенные от реалий. В чистом мире страстей — идеально и идейно осмысленных идей. Они бушуют, вобрав в себя все силы неизменных жизнью страстей, минимум реальностей, дабы быть воплощенными в слове, и оставшись достаточно неопределенными, чтобы не утрачивалась исходная реальность их существования.

Ее путь — не изначальный романтизм и символизм, а вторичный, проверенный «приятием жизни» в формах единственно приемлемых — возлюбленный, природа, дитя, даже участие в политике — насколько возможно.

И отказ от всего этого во имя высокого символизма. Перешибить ее мог только Сын, создавший жизненную безусловность. Мир сына, столь родственный Блоку.

А, в общем, знала свою природу. И поэтов — хвалила по виду как младший неопытный собрат, а по существу — как мудрая всезнающая змея. А в Блоке почувствовала истинно старшего, большего, высшего (одновременно — страсть найти старшего, высшего) — то, что потом в жизни обрела в Рильке. И этого большого в Блоке (которого он знал, но не очень чтил) любила и чтила всю жизнь. Соприродность и служение — то, что позднее обратилось к Волконскому, реализовалось — в Рильке.

Загадка соотношения Марининой «тяги к смерти» и «жизненности». Взаимное обострение чувства жизни и смерти — не то. (Смерть как ужас смерти — не обострялся, за исключением небытия.) Жизнь, вскипающая у порога смерти, — ближе. (Оттуда — веет.) А вернее — избыток бытийственности, которой хватает и на эту жизнь, но который весь — из «инобытия». И в этой жизни — хватало на «жизненность», и на «основное здоровье», и на «веселье», и на «игру чужими тяжестями» — живая, даже с избытком, — о чем откровенно пишет лишь Пастернаку. Но она сама — настолько оттуда, что является сама для себя «залогом мира иного».

Вся оттуда, и развившая в себе, с помощью эпохи «безвременья» и «всевременья», эти древние архетипы, сложившиеся на земле, но в промежутках внеземного существования принявшие во многом «внеземную», очищенную, силовую и импульсную форму.

И ее душа очень очеловечивается в 1930-е годы — и признание самостоятельной роли искусства как не высшей формы проявления души на земле, и бурная реакция на несправедливость — социально-политическую — Чехия, и подробная забота о больном дорогом человеке — Штейгер — на все полыхает, честно живет, честно вочеловечивается, — но не забывает (насколько знаем) — о тех истинах — в душе.

Не ошибся ли он в осмыслении «врага» на «Поле Куликовом». Не отождествил ли себя — по-русски — с народом — последним русским «культом»? И кто против него — интеллигенция? «Нет — орда». Думаю, что это — жизнь. А против нее — идеал. Во всем цикле — ни намека на победу, благая гибель, а ведь Куликово — для Блока — все-таки место победы, да и союз с народом как будто обеспечивал ее. Не вернее ли М<арина> Ц<ветаева> определила врага — жизнь. И Родину — Россию как грань «того света».

Елена Романова. Учитель

Широкой петербургской публике Дмитрий Алексеевич Мачинский был более всего известен своими лекциями и выступлениями, проходившими на протяжении нескольких десятилетий на разных площадках города — в Эрмитаже, в лектории на Литейном, в Музее Ф. М. Достоевского, на Мойке, 12, в Фонтанном доме, Театральном музее, на истфаке СПбГУ. Эти лекции — каждая из них — становились заметным событием в жизни города. Они привлекали людей разного возраста, профессий, взглядов, уровня образования. Кто-то сравнивал их по степени эмоционального воздействия с лучшими филармоническими концертами. Кому-то они навсегда переворачивали сознание, давали творческий и жизненный импульс, расширяли научный горизонт. Тема выступления далеко не всегда играла определяющую роль. Ходили на Мачинского. Потому что знали: о чем бы он ни говорил — об изображении на знаменитом келермесском зеркале или о стихотворении А. К. Толстого «Колокольчики мои…», — разговор пойдет о сути, о болевых точках истории, культуры, человеческой личности. Он говорил о том, о чем большинство историков и литературоведов, прочно вписанных в официальную науку, молчали на протяжении многих лет. Можно только удивляться, как ему это удавалось и во времена советской репрессивной системы, и в сложное постсоветское время.

Собственно, «литературой» в привычном для нас понимании он никогда не занимался. Истинный мыслитель и творец, он жил, как жили до него Гёте и Пушкин, Блок и Цветаева, на острие двоемирия — в вечном противоборстве «двух правд», в скрещении двух лучей — человеческой совести и отсветов иного бытия, отчетливее всего проступающих сквозь тонкое «тело» поэзии.

Произнесенному слову Мачинский придавал огромное значение: он верил в «магию слова», знал его действенную, творческую силу — способность на уровне тонкой материи формировать будущие события. Для него это была не просто фигура речи. Всякий раз, выступая перед аудиторией, он обращался не только к тем, кто в данный момент сидел в зале, но и к тем, кто сидел в нем когда-то или будет сидеть в будущем. И еще, поверх голов и времени, — к тем уровням планетарного Сознания, где ткутся нити индивидуальных судеб, общностей, государств, народов.

Как ученому ему были свойственны необычайно широкие исследовательские интересы — от Древнего мира до второй чеченской войны, от Аристея из Проконнеса — до Петра Чаадаева и Марины Цветаевой, от знаменитых скифских курганов — до Стоунхенджа и «трехглазых ликов» Хакасско-Минусинской котловины. Столь широкий временной, территориальный и тематический охват при феноменальной памяти и исключительной эрудиции позволял в полной мере раскрыться редкому даже среди людей науки дару, составлявшему ядро личности Мачинского, — способности к глубоким, на грани гениальных озарений, обобщениям историософского характера. И здесь он, несомненно, являлся прямым продолжателем традиции Серебряного века.

«Глаголом жечь сердца людей» — знаменитое пушкинское выражение, к которому мы привыкли со школьной скамьи, для большинства из нас так и остается красивым поэтическим образом — не более того. Мы, современные «глотатели» газетных и телевизионных «тонн», давно разучились не только «жечь» сами, но и «обжигаться» чужим горячим словом. Лекции Д. А. Мачинского давали слушателям эту уникальную возможность.

Впервые я увидела и услышала его весной 1994 года. Он выступал перед учащимися Высшей религиозно-философской школы с вводной лекцией к авторскому циклу, запланированному на следующий учебный год. Тема лекции была для меня и притягательна, и неожиданна: Россия глазами Петра Чаадаева и Марины Цветаевой. В те годы я увлекалась русской религиозной философией, а Цветаеву, особенно ее юношеские стихи, страстно любила с отрочества. Но сочетание этих двух имен в контексте философии России было для меня на тот момент terra incognita. Цикл по каким-то причинам не состоялся, но в моей жизни с этого дня начался новый этап — этап ученичества. Наше личное знакомство произошло спустя полгода, на «антресолях» Эрмитажа, куда мы с моим коллегой, корреспондентом одной из петербургских газет, пришли брать интервью у историка Мачинского. От публикации Дмитрий Алексеевич отказался, но тема, предложенная для разговора, ему понравилась. В итоге мы просидели почти три часа в его ни с чем не сравнимой голосовой волне, настолько плотно наполненной мыслями, идеями, образами, что под конец у меня слегка кружилась голова. Так случалось со мной в жизни лишь дважды: на крохотной, заваленной книгами и бумагами диссидентской кухоньке Виктора Кривулина, где я, шестнадцатилетняя, утопая в неиссякаемых клубах табачного дыма, открывала для себя эпическую архитектонику гигантских интеллектуальных пластов — от Софокла до Шарля Пеги и Сюпервьеля, от Лермонтова — до Уфлянда и Бродского; и здесь, на эрмитажных антресолях, — в непрерывном, мощнейшем потоке истории и поэзии, пронизанном отсветами иных, недоступных физическому зрению сфер бытия. Древние сопки Старой Ладоги, Невская битва, скифский олень, эффект Кирлиана, «банька с пауками» Свидригайлова и вещий сон Татьяны сплетались в сознании в причудливые узоры на фоне серых петербургских сумерек — зыбких, почти нездешних. Это состояние, вероятно, знакомо многим, кому повезло общаться с Дмитрием Алексеевичем. Тех, кто к нему приходил за знаниями, советом, за настройкой внутреннего слуха, он одаривал с неизменной щедростью.

Мне повезло. В то время, когда я познакомилась с Мачинским, он много и охотно выступал перед публикой — вел занятия в Эрмитаже, участвовал в конференциях, тематических вечерах, читал лекции, проводил беседы на разных площадках города. По возможности я старалась ничего не пропустить, кое-что записывала, когда предоставлялся случай. Думаю, многие петербуржцы помнят теперь уже ставший легендой авторский цикл бесед Д. А. Мачинского о русской литературе в конце 1990-х годов в Театральном музее. Он назывался «Российские поэты и мифотворцы — о месте России в историческом процессе и Вселенском Сознании» и был неформальным продолжением первой, исторической, части — «Скифия — Россия. Этапы самосознания».

Если на первых беседах довольно просторный зал Театрального музея был практически полон, то где-то к середине цикла он уже просто не мог вместить всех желающих. Не имея физической возможности протиснуться в зал, на лекциях о Достоевском люди сидели в проходах, стояли у стен, толпились в дверях. Так бывало почти всегда на выступлениях Мачинского. Слухами полнился Петербург. Публика стекалась со всех концов города, чтобы услышать его «живое слово». Цикл о литературе был разбит на две вполне хрестоматийные части — век золотой и век серебряный. Однако на этом хрестоматийность заканчивалась. Уже сам выбор персоналий, указанных в программе, выбивался из привычной академической линейки. При этом сложно было сказать, что удивляло больше: присутствие неожиданных имен или отсутствие ожидаемых.

Державин, Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Достоевский, Блок, Цветаева. И рядом с ними — А. К. Толстой, Петр Чаадаев, Владимир Соловьев, Максимилиан Волошин, Даниил Андреев. Не было ни Гоголя, ни Льва Толстого[65], к вездесущему присутствую которых мы приучены с детства. Зато ряды российских поэтов — в символическом смысле — пополнил в цикле легендарный Эсхил. С его знаменитой трагедии «Прикованный Прометей» и начался разговор об осмыслении в слове глубинного мифа той территории, которая много позднее стала называться Российской империей. Критерий выбора имен был в основных чертах обозначен Мачинским уже на первой лекции. Основу цикла составили поэты и близкие по складу к поэтическому типу прозаики, в чьем творчестве наиболее отчетливо на образном уровне проявились архетипические черты мифа, соотнесенного с духовно-этническим эгрегором данной территории.

Другим определяющим принципом в построении цикла стал далекий от строго научной сферы, но чрезвычайно важный для поэтов и философов, ориентированных на метафизические уровни бытия, принцип «родства душ». Об этом в тезисной форме Мачинский писал в предисловии к своей задуманной, но так и не осуществленной книге о Марине Цветаевой. «Познание дается лишь любовью, которая, как благодать, либо снисходит свыше, либо нет» — таков постулат научной методологии историка и археолога Мачинского. Литературные произведения, даже самые совершенные, привлекали его не сами по себе, но как проявленные на уровне слова мощные глубинные интуиции, «сказывания души», соприкасающейся в состоянии творческого прозрения с миром тонких материй. Подобно Марине Цветаевой, творению он безусловно предпочитал творца. И с каждым из тех, о ком он говорил или писал, его связывали «личные» «живые» отношения — «поверх земных барьеров». С полным правом он мог бы сказать: мой Пушкин, мой Блок, мой Волошин, моя Цветаева.

Не прожив вместе с поэтом его жизнь день за днем, не увидев мир его глазами, не попав в его «луч», Мачинский не считал для себя возможным приступать к разговору о нем. Подобные утверждения я слышала от него не раз и в публичных выступлениях, и в частных беседах, но даже представить себе не могла, насколько глубоководны бывали его погружения в «материал». На публике обыкновенно виднелась лишь вершина айсберга. И только сохранившиеся рабочие тетради дают некоторое представление о той гигантской предварительной работе, которая осуществлялась на подступах к теме, на подступах к личности. «Хронология — ключ к пониманию» — эти цветаевские слова для Мачинского служили прямым руководством к действию. С точностью и скрупулезностью археолога он проходил биографию поэта «уровень» за «уровнем», «пласт» за «пластом», документально подтверждая каждое свое интуитивное прозрение.

По складу личности Д. А. Мачинский не был ни атеистом, ни агностиком. Его чрезвычайно притягивали грандиозные фигуры Будды, Заратуштры, Иисуса, Магомета, он хорошо знал основы их учений, не раз обращался к ним в лекциях. Однако, строго говоря, он не принадлежал ни к одной из существующих Церквей. Его мировоззрение плохо вписывалось в рамки ортодоксальных религиозных конфессий. При первой нашей встрече я с прямотой, присущей молодости, задала ему сакраментальный вопрос в духе Зинаиды Гиппиус: «Какова ваша метафизика?» Его ответ меня тогда озадачил; я вдруг почувствовала себя маленьким бумажным корабликом на берегу безбрежного океана. Он говорил о волнах Космического Сознания, о невидимых лучах, пронизывающих пространство; о тонком мире духовных реальностей, с которым вступают в контакт души поэтов и провидцев; о «внутреннем слухе» и «высшем умысле», об импульсах из иных миров, определяющих жизнь материи; о жизни после жизни и жизни до рождения. В общем, обо всем том, что официальная наука относит к области художественного вымысла, принимая за «фантастический элемент» или поэтическую аллегорию.

К мировоззрению Мачинского трудно подобрать конкретное определение. Смею предположить, что ему, как Достоевскому и Вл. Соловьеву, отчасти были близки идеи гностицизма. Возможно, подобно Гёте, он исповедовал собственную религию, созданную «для личного употребления» из фрагментов различных философских систем и духовных учений — платонизма, неоплатонизма, мистики, каббалы, герметизма, буддизма, зороастризма, христианства. Несомненно одно. Говорить о феномене Мачинского, оставаясь в границах позитивистского дискурса, чрезвычайно трудно. Тип его научного сознания не укладывается в строгий портрет «выдающегося представителя науки». Он жил, как это часто бывает с высокими душами, — на грани двух миров, в «принулевых областях», постоянно ощущая токи иной реальности. Там — истоки его гениальных историософских прозрений, оттуда — его уникальная способность улавливать суть происходящего на физическом уровне. Он умел задавать вопросы и получать на них ответы, знал каналы, по которым они имеют обыкновение приходить. Сны, символы, знаки, предчувствия — все, что люди рационального типа склонны считать «мистической чепухой» и «суеверием», являлось для него научным инструментом познания. Отсюда — его пристальный интерес к личностям — поэтам, прозаикам, философам, художникам, — в чьем творчестве максимально ощутимы токи инобытия.

Свою миссию в этом мире Мачинский отчетливо осознавал. В одной из черновых тетрадей сохранилась запись, которая лучше всего дает представление как о складе его личности, так и о тех «родовых корнях», которые связывали его с русской культурой и с русской поэзией.

Глубоко оригинальное восприятие русской литературы, особый, не совпадающий с основным руслом отечественной литературоведческой традиции взгляд на творчество крупнейших российских поэтов XVIII–XX веков были, в случае Мачинского, неотъемлемой частью его мировосприятия. Совершенно очевидно, что таких поэтов-визионеров, как Лермонтов, Тютчев, Блок или Цветаева, невозможно понять и уж тем более «растолковать» широкой публике, исповедуя сугубо рациональный взгляд на мир. Любые попытки подобного рода обыкновенно приводят к печальному итогу: над всеми «безднами», «Демонами» и «Вожатыми» с неизменной педантичностью вырастает хорошо знакомая нам еще со школьной скамьи фигура в потертом сюртуке. И романтизм под пристальным взглядом его знаменитого «могильщика» моментально превращается в реализм, лермонтовский «Ангел» оборачивается «красивым художественным символом», Демон — «условной фантастикой», а сам поэт попадает в ряды «вдумчивых наблюдателей жизни», успешно преодолевших юношеский дуализм и достигших светлого и бодрого миросозерцания[66].

Принципиально иной образ Лермонтова вставал перед теми, кто слушал цикл Мачинского в Театральном музее. Если искать аналогии и параллели, то, пожалуй, одним из первых приходит на ум имя Д. С. Мережковского, автора едва ли не лучшего философско-литературного эссе о поэте — «М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества». По уровню и характеру осмысления запечатленных в поэтическом слове глубинных интуиций и прозрений Д. А. Мачинский, безусловно, являлся достойным продолжателем этой, не слишком популярной в наше время, традиции — романтической по истокам, символистской по духу. Разумеется, у многих утверждения о том, что сны юного Лермонтова, запечатленные в стихах, следует воспринимать как физическую реальность иного мира, а поэтическую образность «Демона» — как воспоминание об одной из предыдущих жизней, вызывали сильнейшую оторопь. Сознание убежденного реалиста, плохо подготовленное советской школой к восприятию физики инобытия, отказывалось принимать всерьез разговор о мире тонких материй, определяющих поэтическое сознание.

Но если с лермонтовским Кавказом, местом обитания души на иных уровнях бытия, как-то еще можно было смириться, то «суеверие» Пушкина, вдруг обернувшееся вещими снами, предчувствиями, видениями, сумасшествием совсем не сумасшедшего героя и топотом бледного коня, выбивало сознание из привычной интеллектуальной колеи. Ничего подобного лекциям Мачинского о Пушкине я, прослушавшая в те годы почти все курсы по литературе в СПбГУ, никогда не слышала. Точнее, глубже, бесповоротнее в пушкинский миф, на мой взгляд, никто не попадал — ни до, ни после Мачинского. Отчасти, но далеко не полностью его размышления о личности великого поэта вошли в текст, написанный в начале 1990-х годов. Многое осталось за рамками бумажной версии, в звучащем слове, в памяти слушателей, в памяти пространства.

Когда в конце 1990-х годов под впечатлением бесед с Дмитрием Алексеевичем я круто поменяла тему диссертации и занялась поэзией Серебряного века, мы часто говорили с ним о Цветаевой, Блоке, Волошине. На его маленькой уютной кухне обсуждали тезисы моего первого международного доклада для пражской конференции, посвященной Цветаевой, куда я попала благодаря Мачинскому. Его отношение к Цветаевой, скорее даже — отношения с Цветаевой — особая огромная тема. По его собственному признанию, он жил в ее луче с юности. И это не гипербола, не façon de parler. На его рабочем столе стояла ее фотография рядом с фотографией рано ушедшей из жизни его дочери. С точки зрения науки можно сказать, что по уровню владения фактическим материалом, широте охвата и масштабности осмысления он был одним из крупнейших исследователей творчества Марины Цветаевой. Его лекции и беседы о ней — уникальное явление. Думаю, те, кому доводилось их слышать, со мной согласятся.

В конце 1970-х годов, когда Мачинский задумывал книгу о Цветаевой, ее творчество в СССР было еще на полулегальном положении, его не проходили в школе, не тиражировали в печати и на телевидении. Вовсю свирепствовала советская цензура. И рассчитывать на публикацию книги в том ее виде, в каком она постепенно проявлялась на бумаге и «сказывалась» в разговорах, было чистым безумием. Многое в те годы писалось в стол — появились рабочие тетради с планами, выписками, отдельными фрагментами текста, набросками, размышлениями. К первой цветаевской конференции, которая состоялась в 1982 году в Москве, к девяностолетию поэта, на основе уже разработанных в черновом варианте идей было написано несколько завершенных текстов, один из них — в соавторстве с Ирмой Викторовной Кудровой. Обо всем этом я узнала много позже из рассказов Дмитрия Алексеевича. И, разумеется, спросила о книге. На дворе был канун нового тысячелетия, в Борисоглебском переулке одна конференция сменяла другую, сборники цветаевских стихов продавались на всех книжных развалах, а в Доме книги на Невском каждый желающий мог, не опасаясь репрессий, приобрести биографию Цветаевой, талантливо и живо написанную И. В. Кудровой.

Грусть, с которой посмотрел на меня в тот раз Мачинский, сказала много больше, чем его слова. Было очевидно, что ненаписанная книга — его душевная боль, но возвращаться к ней у него нет возможности. В те годы он интенсивно занимался историческими темами, писал большую обобщающую работу о России — итог многолетних размышлений над судьбой этой территории с древнейших времен до современности. После нашего разговора, в качестве его своеобразного продолжения, он подарил мне машинописную рукопись статьи «О магии слова в жизни и поэзии Марины Цветаевой» со словами: «Может быть, ты сможешь что-нибудь потом с ней сделать». Книга, которую вы сейчас держите в руках, мой ответ на эти слова.