Падение Эбнера Джойса

Предисловие

Имя Генри Фуллера (1857—1929) редко упоминается американскими буржуазными литературоведами, его произведения не переиздаются у него на родине. А между тем в истории литературы США конца ХХ века Фуллер занимает значительное место. Он одним из первых обратился к изображению крупного капиталистического города и почувствовал опасность, грозящую правдивому искусству в стране бизнеса.

Теодор Драйзер назвал Фуллера пионером американского критического реализма. Возражая Герберту Уэллсу, который отводил эту роль Стивену Крейну, Драйзер писал в 1930 году: «Крейн не был пионером и даже не может сравниться по таланту с человеком, который нес знамя реализма в Америке. Эта честь принадлежит Генри Фуллеру»[1]. Позднее, в статье «Великий американский роман» (1933), Драйзер заявил: «Если вообще можно говорить о родоначальнике американского реализма, то это — Генри Б. Фуллер»[2].

Оговорка Драйзера не случайна: роль родоначальника американского реализма нельзя, разумеется, приписать одному Фуллеру. Литература критического реализма в США создавалась на протяжении нескольких десятилетий большой группой писателей. Но бесспорно, что среди предшественников Теодора Драйзера, наряду с Марком Твеном, Фрэнком Норрисом, Хэмлином Гарландом и другими, должен быть назван Генри Фуллер.

Критический реализм в США возник несколько позже европейского. Правда, в Америке отдельные реалистические произведения появляются сравнительно рано, уже в 30-х годах прошлого столетия. В 40—50 годах демократически настроенная группа писателей Новой Англии живо откликалась на вопросы, волнующие современников. Эмерсон, Лонгфелло, Уитьер в своих произведениях горячо осуждали рабство негров и принимали участие в аболиционистском движении. В 50-х годах со своими антирабовладельческими романами выступили Бичер Стоу и Хилдрет. Реалистические тенденции с большой силой проявились в творчестве великого демократического поэта Америки Уолта Уитмена.

Противниками реалистических тенденций в американской литературе в первой половине XIX века были писатели так называемой бостонской школы — литературной группы, обосновавшейся в Бостоне и тесно связанной с буржуазной верхушкой Новой Англии (Холмс, Лоуэлл, Брайант и др.). Этот кружок буржуазных эстетов, так называемых «браминов», провозглашал идеи «чистого» искусства. В руках «браминов» находились крупнейшие журналы и издательства, что давало им возможность формировать литературные вкусы.

После Гражданской войны (1861—1865) в экономической и политической жизни США происходят глубокие изменения. В 70-х годах начинается процесс перерастания капитализма в свою последнюю стадию — империализм. Процесс этот повлек за собой разорение сотен тысяч фермеров и мелких предпринимателей, обнищание пролетариата, попрание буржуазно-демократических свобод.

Американский народ не оставался бездейственным. Сопротивление хозяйничанью монополий началось уже в 70-е годы в условиях глубокого и затяжного экономического кризиса 1873—1878 годов. Борьба американского пролетариата сочеталась с мощным фермерским движением гринбекеров, а позднее популистов. Эти факторы стимулировали формирование критического реализма в американской литературе. Становление американского реализма протекало в острой борьбе с враждебными реализму течениями. Хотя к 70-м годам бостонская школа распалась, ее эпигоны, создававшие произведения в «традициях приличия и благовоспитанности» (Томас Олдрич, К. Стэдман, Б. Тэйлор и др.), сохраняли верность эстетике «браминов» и воинственно выступали против всего «низменного», «вульгарного» в литературе, то есть в конечном счете против реализма. Своими книгами они пытались убедить, что в Америке не существует бесправия и нищеты, классовой борьбы, жестокой грызни в мире капиталистических хищников. В слащаво-сентиментальных произведениях Олдрича и его сторонников нарисован безмятежный мир респектабельных леди и джентльменов, совершающих на каждом шагу благородные поступки.

Против подобной литературы еще в 1871 году выступил Уолт Уитмен. В книге «Демократические дали» Уитмен дал бой пошлому и лживому искусству апостолов- «приличия и благовоспитанности». «Демократические дали» Уитмена — замечательный документ передовой эстетической мысли Америки XIX века. Уитмен заявлял, что литература должна выражать типическое, указывать жизненную цель, она должна «поднять знамя священной веры человека в свое достоинство»[3].

Попытку приблизить литературу к действительности, к своему времени сделал Уильям Дин Хоуэллс (1837—1920). Но реализм Хоуэллса был робким и непоследовательным и не случайно получил впоследствии название «нежного реализма». Хоуэллс обращался главным образом к моральным проблемам, что вполне устраивало американскую буржуазию.

В то время когда Уитмен писал «Демократические дали», предсказывая рождение настоящей американской литературы, в восточных штатах Америки уже появились ростки такой литературы. Ребекка Хардинг Дэвис (1831—1910) в повести «Жизнь на литейных заводах» (1861) нарисовала мрачные картины жестокой эксплуатации и нужды американского пролетариата. Вслед за ней выступил Джон Де Форест (1826—1906) — яркий, оригинальный талант. Его первый роман «Мисс Равенель переходит на сторону северян» (1867) дает исключительно смелое по тому времени изображение американской жизни в годы Гражданской войны. Де Форест показал подвиг американского народа, его самопожертвование, он вскрыл и грязные интриги и спекуляции политиканов, наживавшихся на войне. Последовавшие затем романы «Честный Джон Вэйн» (1875) и «Порча» (1876) раскрыли характерные явления эпохи возникновения монополий — коррупцию, царящую в государственных учреждениях США, мошенничество дельцов, грабящих национальные богатства страны. Романы Де Фореста были встречены буржуазной публикой холодно.

Освобождение американской литературы от романтики и идеализации еще интенсивнее протекало на Западе. Писатели Запада, опираясь на традиции народного юмора, устного рассказа с его откровенным реализмом и духом социального протеста, решительно теснили худосочную литературу «приличия и благовоспитанности». В Сан-Франциско создается новый литературный центр США, возникает калифорнийская школа американского реализма — Брет Гарт, Джоакин Миллер и другие. Здесь начинает свой творческий путь Марк Твен.

В «калифорнийских» рассказах Брет Гарт (1836—1902) душевной черствости и жестокости мещан противопоставил человечность и душевное величие простых людей. Протест против буржуазного образа жизни выразил и Джоакин Миллер (1841—1913). Хотя Миллер тяготел к романтизму, многие его вещи проникнуты духом сурового реализма. В романе «Жизнь среди модоков» (1873) и многочисленных поэмах Миллер гневно обличает буржуазную цивилизацию, протестует против истребления американских индейцев.

Утверждению критического реализма в американской литературе способствовал Эдвард Эгглстон (1837—1902), видный представитель школы «местного колорита». При всех своих слабостях эта школа, сосредоточивая внимание на особенностях языка, быта и нравов того или иного района США, прокладывала пути самобытной американской литературе. Роман Эгглстона «Школьный учитель из поселка Плоский Ручей» (1871) замечателен цельностью характеров, не поддающихся измельчанию и стандартизации.

В начале 80-х годов выступил Эдгар Хоу; его роман «История провинциального города» (1882) сыграл значительную роль в формировании критического реализма в США. Хоу по-новому изображает Запад, который даже у Брет Гарта выступал в известном романтическом ореоле. Хоу разрушает «легенду о Западе», о его безграничных возможностях, он показывает отупляющий застойный быт и скуку западной провинции. В романе Хоу зазвучали трагические мотивы, которые получат дальнейшее развитие в книгах Теодора Драйзера.

Реалистическое движение захватило и южные штаты страны. Один из самых значительных писателей Юга — Джоэл Гаррис (1848—1908), автор знаменитых «Сказок дядюшки Римуса» (1880), созданных на основе негритянского фольклора. Другой демократический писатель Юга — Уильям Турже — автор политических романов, разоблачающих реакцию на Юге.

Итогом этих реалистических исканий и достижений явилось творчество Марка Твена.

Девяностые годы — значительный этап в развитии американского критического реализма. В конце 80-х годов наметился перелом в характере классовой борьбы в США. В 1886 году в Чикаго происходит стачка четырехсот тысяч рабочих и грандиозная политическая демонстрация, положившие начало рабочему движению в национальном масштабе. Казнь руководителей рабочих вызвала негодование передовых писателей США. С горячим протестом против гнусной расправы с трудящимися выступили Хоуэллс и Твен.

Классовая борьба конца 80-х годов разрушила иллюзии многих американцев об «исключительности» развития капитализма в Америке. Характеризуя эти иллюзии, Энгельс писал: «В феврале 1885 г. американское общественное мнение было почти единодушно в одном пункте, именно в том, что в Америке вообще нет рабочего класса — в европейском смысле; что поэтому в Американской республике невозможна такая классовая борьба между рабочими и капиталистами, какая разрывает на части европейское общество, и что, следовательно, социализм — растение, ввезенное извне и не способное пустить корни на американской почве»[4].

Грандиозные забастовки пролетариата (в Гомстеде в 1892 г., Пульмановская забастовка в 1894 г. и др.) дополняются мощным фермерским движением популистов. Однако рабочее и фермерское движение в Америке носило стихийный характер. Созданная в 1877 году социалистическая партия не смогла возглавить борьбу американского народа, занимала сектантские позиции, в результате чего во главе фермерско-рабочего движения становились буржуазные деятели.

Развитие капитализма в Америке влечет за собой дальнейшее обострение борьбы двух лагерей в американской литературе. В 90-х годах в США поднимается новая волна антиреалистического искусства, возникает неоромантизм, представители которого показывали в своих произведениях «романтику прошлого» и «романтику бизнеса». В исторических романах этих писателей идеализируется европейское средневековье, грубо фальсифицируется история США, оправдывается истребление индейцев, восхваляются буржуа, как основатели «свободного государства» (романы У. Митчелла, С. Мервина и др.). «Романтика бизнеса» означала по существу апологию монополистов, которые изображались национальными героями Америки (романы Г. Уэбстера, У. Черчилля, Д. Лорримера). Писатели американского неоромантизма оправдывали испано-американскую войну 1898 года, в результате которой империалисты США захватили Кубу, Филиппины, Пуэрто-Рико.

Потоку произведений неоромантиков давали отпор демократические писатели США. Говоря о прогрессивном лагере американской литературы 90-х годов, следует иметь в виду, что в нем объединились самые разные писатели, с различным творческим методом. В литературе тех лет теснейшим образом переплелись реалистические и натуралистические тенденции.

У писателей, следовавших законам большого реалистического искусства, таких как Марк Твен, Фрэнк Норрис, Генри Фуллер и других, были соратники, которые смело затрагивали социальные проблемы, — изображали трущобы больших городов, разорение фермеров, их борьбу против трестов и т. п., — но которые, объясняя общественные явления законами природы, подчас ограничивались констатацией фактов, не умея постичь их смысл. Таковы — Джозеф Кирклэнд, Гарольд Фредерик, Стивен Крейн.

Критическое изображение американской действительности свойственно и так называемым «веритистам» (от латинского слова «veritas» — истина). Лидером этой группы был Хэмлин Гарланд, автор сборников рассказов «Столбовые дороги» (1891) и «Народ прерий» (1893), повествующих о трагической судьбе американских фермеров.

Для того чтобы лучше уяснить соотношение между критическим реализмом и натурализмом в литературе США конца века, необходимо учитывать, что в Европе натурализм возник после того, как критический реализм достиг своей вершины. Европейские натуралисты поддерживали иллюзию, будто натурализм пришел на смену критическому реализму как более высокая ступень развития искусства.

В Америке же натурализм возникает в период становления критического реализма. Американских реалистов и натуралистов объединяла общая цель — противопоставить литературе неоромантизма и «традиций приличия» точный и правдивый показ американской действительности. Многие американские натуралисты и веритисты способствовали развитию критического реализма в США и прямыми выступлениями в его защиту. Такова, к примеру, теоретическая работа Гарланда «Разрушающиеся идолы» (1893).

Немалое значение имел широко распространенный жанр социально-утопического романа. Эдвард Беллами, автор вызвавшей большие споры книги «Сто лет спустя» (1889), показывает Америку 2000 года как страну, избавившуюся от трестов и построившую справедливое общество. Хотя утопия Беллами выдержана в духе буржуазного реформизма, книга все же завладела умами американцев, страдавших от гнета монополий. После Беллами создает свою утопию «Путешественник из Альтрурии» (1894) У. Д. Хоуэллс.

В 90-х годах зарождается также движение «разгребателей грязи», которое объединило прогрессивных писателей и журналистов, изобличающих мошенничество и злоупотребления в муниципалитетах и других выборных органах. Одним из талантливых представителей этого движения был Дэвид Грэхэм Филипс, автор романа «Великий бог Успех» (1901), разоблачавшего коррупцию в государственных учреждениях США. Вслед за Филипсом выступили Линкольн Стефенс, Ида Тарбелл, Рей С. Бейкер и многие другие.

Критическую направленность и широту литературного движения 90-х годов вынуждены признавать даже современные буржуазные литературоведы США. Недавно изданная «История литературы Соединенных Штатов» следующим образом определяет характер творчества демократических писателей 90-х годов: «Они были убеждены, что причиной всех зол в Америке... были экономические трудности, вызванные уменьшением площади свободных земель на Западе и поразительным ростом монополий, подчинявших себе правительство и цинично расправлявшихся с конкурентами»[5].

Буржуазная Америка стремилась задушить передовую литературу 90-х годов. Монополии используют не только прямое давление и газетную травлю, но и доллары. Они осыпают золотом писателей, дезертирующих из прогрессивного лагеря. Особенно заметным оказалось отступничество Хэмлина Гарланда. Написав немало серьезных, проблемных произведений, он польстился на буржуазный «успех» и стал добычей популярных развлекательных журналов. В конце 90-х годов Гарланд поставлял для таких журналов пошлые приключенческие романы, восхваляя «романтику Запада». Гарланд разбогател и превратился в самодовольного буржуа. «Грехопадение» Гарланда не было единичным случаем. Теодор Драйзер, характеризуя литературу 90-х годов, приводит и другие примеры. «Уилл Пейн и Гарольд Фредерик, — пишет он, — подвергшиеся жестоким нападкам за свои попытки реалистически показать действительность, с готовностью бросились в осыпанные бриллиантами объятия газеты «Сатэрдей ивнинг пост», на страницах которой... появились их насквозь фальшивые творения»[6].

В свете этих фактов особую значительность приобретает творчество таких писателей, как Марк Твен, Генри Фуллер и Фрэнк Норрис, которые не пошли на компромисс с монополистической Америкой.

Биографические сведения о Фуллере крайне скудны, большинство его книг известно нам лишь по немногочисленным и кратким отзывам американских литературоведов. О том, как складывалось мировоззрение Фуллера и его эстетические взгляды, можно составить лишь приблизительное представление. Но даже то немногое, чем мы располагаем, позволяет с уверенностью сказать, что в борьбе за реализм в Америке Фуллер сыграл видную роль.

Генри Блэйк Фуллер родился в Чикаго, в богатой буржуазной семье. Его дед построил первую конку в Чикаго, а отец был одним из крупных дельцов города. Окончив колледж, он по настоянию отца стал работать клерком в банке. Эта работа тяготила его, юноша на всю жизнь возненавидел бизнес. «Родной город причинял Фуллеру страдания, — признает критик Ван Уик Брукс, — он отверг буржуазный образ жизни, поселился в скромных меблированных комнатах, жил скрытно, одинокий и угрюмый»[7]. Буржуазный мир с его погоней за долларами отталкивает Фуллера. Он совершает несколько поездок в Европу, — первые два романа Фуллера («Шевалье», 1890, и «Владелица храма троицы», 1892) навеяны европейскими впечатлениями. Герои этих романов — равнодушные к наживе американцы, путешествующие по Европе в поисках памятников искусства. Но при всей своей неприязни к капиталистической Америке, Фуллер не стал писателем-космополитом, не порвал с родиной, как это сделал Генри Джеймс. Он обратился к изображению современной ему американской жизни, причем местом действия его новых произведений становится крупный капиталистический город — Чикаго.

В романе «Обитатели скал» (1893) Фуллер с критических позиций рисует мир крупных дельцов, в частности рассказывает историю транспортного магната Эрастуса Брэйнарда — образ, который предвосхищает в известной степени драйзеровского Каупервуда.

На фоне произведений неоромантиков, воспевавших «подвиги» монополистов — железнодорожных и мясных «королей», особенно заметна смелость Фуллера, который откровенно саркастически рисует образ Брэйнарда, превратившегося из священника в безжалостного дельца.

Насколько резкой и враждебной была реакция буржуазной Америки на этот роман, можно судить по свидетельству либерального критика Бэртона Раско: «Когда в 1893 году Фуллер попытался правдиво нарисовать некоторые шокирующие стороны жизни Чикаго, он был буквально похоронен под шквалом поношений на том основании, что «жизнь не такова»[8]. В этом романе мы обнаруживаем пристрастие Фуллера к реалистической символике. Небоскребы Чикаго, например, автор сравнивает со скалами, на вершинах которых гнездятся стервятники — символ новой, монополистической Америки. Стиль Фуллера отличается изысканностью, сочетающейся с тонкой иронией. Вот как, например, комментируется превращение Брэйнарда из проповедника в транспортного магната: «Насколько он преуспел, перевозя души в рай, никто не может сказать, но что он явно преуспел, перевозя тела, никто не станет отрицать: в делах, связанных с городским транспортом, он не имел себе равных»[9].

Зло иронизирует Фуллер над женщиной, которая вначале занималась поэзией, а затем стала содержательницей меблированных комнат и небезуспешно спекулирует земельными участками: «Обратиться от поэзии к меблированным комнатам означало талант, но заняться сдачей квартир столь успешно, чтобы нажить средства для приобретения недвижимой собственности, это уже указывало на гений».

Несмотря на нападки буржуазной прессы, Фуллер принимается за создание второго романа об американской жизни — «За процессией» (1895). Отвергая типичный для неоромантиков развлекательный роман, построенный на запутанной интриге, Фуллер утверждает жанр социально-психологического романа, семейной хроники с очень простой фабулой.

Главное в этом романе — драма старого дельца Дэвида Маршалла, убедившегося в бесполезности прожитой жизни. Старый Маршалл, всегда придерживавшийся принципов «честной игры», с отвращением смотрит на новых дельцов — наглых и жестоких. Маршалл осознает, что он чужой в своей семье, что жене и детям он нужен лишь как машина, делающая деньги. Больной старик подводит безрадостный итог. Всю жизнь он торговал, копил деньги, считал себя полезным членом общества. Но все оказалось ненужным и бессмыссленным. Маршалл умирает, сожалея о бесполезно прожитой жизни. Перед смертью он думает о том, что человек призван, очевидно, к чему-то большему.

В романе «За процессией» заключена большая сила отрицания буржуазного предпринимательства. Не случайно Драйзер высоко отозвался о нем: «Роман «За процессией» — самый яркий образец реализма из всего, что было когда-либо написано до него... Эта книга гораздо ближе, чем сотни других, более слабых и менее значительных произведений, подводит нас к моменту появления крупного бизнеса и порожденной им общественной среды»[10].

В конце 90-х годов Фуллер издает сборник пьес «Кукольный балаган» (1896) и книгу рассказов «С той стороны» (1898), высмеивающих американских буржуа за границей. Представление о сатире Фуллера дает рассказ «Сыновья пилигримов». Пилигримами, как известно, называют первых поселенцев, прибывших в Америку в начале XVII века на корабле «Майский цветок». Некоторые из их потомков, сосредоточив в своих руках огромные богатства, безмерно кичились «древностью» своих родов, считали себя «первыми гражданами» Америки, ее оплотом.

Фуллер беспощадно срывает покровы величия с этих пустых, ничтожных потомков «пилигримов», которых скука и тщеславие гонят за океан, ибо они уже не знают, «куда девать деньги в собственной стране». Бессмысленная титуломания, присущая американской буржуазии, остроумно высмеивается Фуллером. Один из его персонажей, бизнесмен средней руки, вынужден сопровождать свою жену Эллен, гоняющуюся по пятам за знатными семьями. Эллен «охвачена нервическим тревожным сознанием того, что она преуспевает в меньшей степени, чем следовало бы». «Я хочу, — говорит она, — поехать в такое место, которое стоит того, чтобы его посетить; я хочу видеть тех, кто имеет какой-то вес в обществе, я сама хочу быть немножко кем-то, если это возможно».

В аллегорической форме, устами одного из персонажей рассказа, некоего мистера Брауна, Фуллер дает убийственную оценку американской буржуазии и ее образа жизни, показывает ничтожность ее идеалов: «Вы живете во дворце из опилок, — говорит собеседникам мистер Браун. — Он воздвигнут на фундаменте худосочного эгоизма... Вы питаетесь опилками, и чем больше вы ими набиты, тем большую пустоту и голод вы ощущаете. Ваша голова тоже наполнена опилками, и ваши бедные мозги из опилок все больше сохнут, распадаются и, наконец, выветриваются. И ваши мечты — опилки... И в конце концов вы начнете вздыхать по настоящему лесу, где росли огромные деревья, которые были погублены, распилены на части для того, чтобы снабдить вас опилками...».

В эти годы монополии США стремятся поработить зависимые народы под флагом приобщения их к «американскому образу жизни». Свидетельства некоторых историков литературы позволяют сделать вывод, что Фуллер был возмущен этими фактами. Так, например, Перси Бойнтон писал в 1936 году: «События испано-американской войны и экспансия американского империализма ужаснули Фуллера. В 1899 году, не найдя издателя, он частным образом, за свой счет опубликовал памфлет «Новый флаг», в котором яростно нападал на президента Мак-Кинли и его политику»[11].

Этот памфлет даже в Америке является библиографической редкостью. Знаменательна сама идея нового флага для США — ведь и Марк Твен писал, что Америке нужно сменить старый флаг на новый... пиратский.

В 1901 году Фуллер издает сборник повестей «Under the Skylights» («Под стеклянными крышами»), объединенных одной широкой темой — искусство и бизнес. В творчестве Фуллера эта тема становится ведущей. Писатель на себе испытал, как трудно творить художнику в стране, где судьбы искусства вершат дельцы, как пагубно отражается на литературе власть денежного мешка. Отметим, что действие всех трех повестей развертывается в Чикаго, этой цитадели бизнеса, где зависимость искусства от деловых кругов была особенно острой.

В повести «Падение Эбнера Джойса» рассказывается о гибели таланта в буржуазном обществе. С нескрываемой иронией пишет Фуллер о капитуляции Эбнера, о его дезертирстве из лагеря проблемного искусства.

Фуллер беспощаден к своему герою, он сурово осуждает его за то, что он не устоял перед эфемерным успехом у сильных мира сего, не нашел в себе душевных сил и стойкости противостоять дельцам Пенсу и Уайленду.

Фуллер одним из первых в Америке затронул тему судьбы искусства в США. Гибель таланта в капиталистической Америке, враждебность монополий подлинному искусству покажут впоследствии и Джек Лондон в «Мартине Идене» (1909) и Теодор Драйзер в романе «Гений» (1916). Повесть Фуллера свидетельствует о большой чуткости этого писателя.

Американские исследователи считают, что под именем Эбнера Джойса Фуллер вывел Хэмлина Гарланда, и для этого есть известные основания, так как история Эбнера Джойса во многом напоминает судьбу Гарланда. Повесть Фуллера и сейчас сохраняет свою актуальность, ибо показывает коварные приемы и методы развращения таланта плутократией.

Фуллер, учившийся реалистическому искусству у Бальзака и Диккенса, предъявлял строгие требования к себе и к другим. Он не терпел серости и неряшливости языка, примитивизма, безыдейности. Проницательный художник хорошо понимал, к чему может привести натурализм в искусстве. В повести «Доктор Гауди и Тыква» некий предприимчивый юноша, начитавшись трактатов по искусству, решает стать художником и сделать бизнес. Узнав, что теперь в моде «придерживаться реальности», он рисует огромную тыкву, для вящей достоверности приклеивает к холсту семена тыквы и обрамляет сей шедевр замшелыми досками от забора. Специалисты забраковали «картину» Стайлса, но в дело вмешивается рекламная фирма Мейер Ван-Горн и К°. Владельцы ее выставляют «Тыкву» Стайлса в гигантской витрине — вкупе с настоящими тыквами и сельскохозяйственными орудиями, объявляют, что за картину заплачено десять тысяч долларов, и делают из опуса ловкого «художника» сенсацию.

Достопочтенный доктор Гауди, поклонник «высокого» искусства, поначалу яростно выступает против Стайлса и профанации живописи, но «отцы города» принуждают его отступить, — искусство склоняется перед бизнесом.

Фуллер показывает, к каким печальным результатам приводит вторжение бизнеса в область изобразительного искусства. Он бичует рекламу — это специфическое порождение «американского образа жизни». Вспомним, что и в романе Драйзера «Гений» именно реклама губит талантливого Юджина Витлу.

Фуллер откровенно издевается над владельцами фирмы: они были ничтожествами в интеллектуальном отношении, хотя и считались «наиболее влиятельными лицами в городе», он рисует вздорность их претензий на то, чтобы снабжать публику «идеями и идеалами». Одновременно писатель вскрывает методы обработки общественного мнения, которыми пользуются дельцы для достижения своих целей. «Шумно разрекламировав одну книгу и не давая ходу другой, они решали таким образом, что должны читать жители города; с утра до вечера бренчали фортепиано, повторяя мелодии, которые, по мнению Мейера, Ван-Горна и К°, должны были пользоваться успехом и спросом; в пятнадцати огромных окнах помещения фирмы выставлялись картины, призванные развивать взгляды покупателей на искусство».

Но значение повести не только в разоблачении капиталистической рекламы и не только в сатире на натурализм в живописи. В широком плане «Тыква» — символ всякого низкопробного, «модного» искусства, печальный результат отказа от реалистических принципов. Повесть Фуллера бьет и по абстракционистам нашего времени. Картина «Дождь», демонстрировавшаяся в американском павильоне на международной выставке 1958 года в Брюсселе, невольно заставляет вспомнить «Тыкву» Стайлса. Это — грубое полотно, покрытое коричневой краской, на котором наклеено десять тысяч капель смолы.

Третья повесть, «Маленький О’Грейди против «Грайндстоуна», — трактует ту же тему — искусство в мире бизнеса, но исход столкновения между искусством и бизнесом здесь иной: победу одерживают художники. Эту победу как бы символизирует финансовый крах банка, с которым они вели тяжбу.

Центральным эпизодом повести является столкновение между Маленьким О’Грейди и банкирами Чикаго. Наиболее цинично высказывает свое отношение к искусству Эндрю Хилл, главный директор: «Идите вы к дьяволу со своим искусством! Мне нужна реклама — и ничего больше!»

Знаменательна отповедь О’Грейди. С презрением говорит он о ничтожестве дельцов, их интеллектуальном бессилии и паразитизме. «Что касается меня, то я презираю вас!»

И все-таки, несмотря на победу художников, нас не оставляет чувство обиды за них: слишком уж жалка участь О’Грейди и его товарищей, вынужденных обивать пороги банков и деловых контор, выпрашивая заказы. Фуллер снова говорит этой повестью, как трудно творить художнику в Америке, как велика зависимость искусства от монополий.

В повести о Маленьком О’Грейди и его друзьях Фуллер ставит вопрос об ответственности художника, о том, кому он должен служить. В лице Дэффингдона Дилла Фуллер рисует эстета, который отлично приноровился к вкусам буржуазии. Ему противопоставляется бескорыстный и бесконечно добрый О’Грейди, готовый на все ради своих друзей.

«Под стеклянными крышами» — одно из выдающихся произведений американского реализма ХХ века. Основная проблема творчества Фуллера — искусство и бизнес в Америке — трактуется в нем с большой силой и убедительностью.

Но не только в этом значение книги. Ее следует рассматривать в связи с той борьбой в области эстетики, которая разгорелась в 90-е годы между представителями проблемного искусства и неоромантизма. В повести «Падение Эбнера Джойса» не только осуждается ренегатство, но и защищается искусство идейное, гуманистическое, связанное с жизнью страны.

Вспомним оценку первой книги Эбнера Джойса, которую дает Фуллер:

«Наш измученный мир» была суровая и мрачная книга, но она была проникнута искренним чувством и глубока по мысли. Пытливая вдумчивость Эбнера не позволяла ему уделять много внимания поэтическим красотам, и хотя ему было лестно, что его признают «писателем», оставаться только писателем он не мог; он видел мир, полный бесчисленных бед и вопиющей несправедливости; навести порядок в этом мире — вот к чему должен стремиться молодой и сильный человек».

Фуллер воссоздает в повести перипетии литературной борьбы тех лет. Он ведет читателя в студии художников, где происходят бурные споры. Проблемы, которые обсуждают Джойс и его противники, действительно волновали современников. Перед нами выступают в повести типичные фигуры той эпохи, эпигоны европейских романтиков, сторонники традиций «приличия и благовоспитанности»: салонный писатель Эдриен Бонд; художница, собирающаяся нарядить натурщицу молочницей. Эбнер резонно заявляет: для того чтобы писать, надо знать людей и любить их. «Да и что такое мастерство? — восклицает Эбнер. — Мы, писатели, должны разрешить извечную, великую социальную проблему».

Таким образом, основная мысль, пронизывающая всю книгу, — это борьба за идейное и высокое искусство.

После книги «Под стеклянными крышами» Фуллер долгое время ничего не издавал. Лишь через семь лет он публикует новый сборник рассказов «Уолдо Трэнч и другие» (1908). По отзывам американской критики, писатель здесь сатирически изображает американских дельцов, слоняющихся по Европе. Он настойчиво защищает принцип демократизма и гуманизма в литературе, снова осуждает эстетов. В новелле «Вторжение Адолларато» показано два типа писателей. Один из них апеллирует к «избранным», другой — к широкой аудитории.

О причинах творческого молчания Фуллера говорит Теодор Драйзер: «Сам Генри Б. Фуллер рассказывал мне в 1913 году, почему он бросил писать: его затравила орава романтически настроенных, взбесившихся недоносков — критиков-пуритан, без умолку вопящих, что его книги — не только пасквиль на действительность, но к тому же еще и бездарный. Чикагские друзья не только неодобрительно встречали его книги, но попросту занимались травлей. Под влиянием требований общества, к которому он принадлежал, видя, что оно считает его еретиком, Фуллер смирился»[12].

Книги, написанные Фуллером после 1913 года, свидетельствуют о том, что если он и смирился, то лишь временно. Его не смогли заставить сойти с реалистических позиций.

В 1917 году появляется книга автобиографических очерков «Строки длинные и короткие». По отзыву Перси Бойнтона, «очерки эти были суровы и мрачных»[13]. Затем Фуллер публикует роман о Чикаго — «По ступенькам лестницы» (1918), рисующий карьеру двух дельцов. Действие романа охватывает последнюю четверть прошлого века, то есть бурный период американской истории — «позолоченный век». По свидетельству американской критики, Фуллер осуждает индивидуализм и эгоизм героев романа. В следующем романе «Год из жизни Бертрана Коуп» (1919) изображается университетская жизнь в Америке.

В последние десять лет жизни Фуллер ничего не публикует. В 1929 году, посмертно, выходит роман «Сады мира», являющийся продолжением его первого романа «Шевалье». Мы снова встречаем Шевалье и его друзей, путешествующих по Европе и Среднему Востоку в поисках «садов мира», то есть счастливых мест. Последний роман Фуллера, также вышедший посмертно, в 1930 году, — «Не на экране», — завершает его творческий путь. Консервативный литературовед А. Куинн писал о романе: «Очевидно, раздраженный бессодержательностью, пустотой кинофильмов, он написал роман о чикагской жизни... которая протекает совсем не так, как это изображается в киносценариях»[14].

Таким образом, Фуллер остался верен знамени реализма и гуманизма и, несмотря на улюлюканье прессы, крики «взбесившихся пуритан», травлю противников, не бросился в «осыпанные бриллиантами объятия» буржуазных издательств и газет. В этом большая гражданская заслуга Фуллера.

Не случайно буржуазная критика почти забыла Генри Фуллера. Имя писателя редко встречается в справочниках и пособиях по истории американской литературы. Можно назвать лишь двух-трех критиков, которые уделяют ему внимание в своих трудах. Однако их трактовка творчества Фуллера не может не вызвать возражений. Так, Куинн считает, что любимой темой Фуллера была европейская тема, которой посвящены якобы его лучшие романы. Романы Фуллера об американской жизни Куинн явно игнорирует и относит писателя к школе «нежного реализма», называя учеником Хоуэллса.

Другой историк американской литературы, профессор Ф. Л. Патти, называет Фуллера «Генри Джеймсом Среднего Запада». Патти заявляет, что Фуллер всю свою жизнь колебался между американской и итальянской темами, причем любовь к Италии «была для него настоящей религией».

В новейшем исследовании по американской литературе конца XIX века «Годы доверия: 1885—1915» (1952) Ван Уик Брукса также заметна явная тенденция принизить значение Генри Фуллера. Брукс называет его учеником Хоуэллса и Г. Джеймса, лишенным собственного лица.

Однако заслуги Фуллера перед американским реализмом бесспорны. Он обогатил социальный роман, наименее разработанный жанр в американской литературе ХХ века. Один из крупных урбанистов, Фуллер стал изображать жизнь капиталистического города как раз в момент перелома, наступившего в американской жизни, когда на смену сельской Америке пришла Америка индустриальная. Большинство реалистов конца XIX века изображало американскую провинцию, сельскую Америку (Эгглстон, Хоу, Гарланд, Брет Гарт).

Значение Фуллера в истории становления американского реализма определяется и тем, что он вслед за М. Твеном обратился к теме большого бизнеса, возникновения монополий. Он сделал первую попытку изобразить крупного дельца, предвосхитив Драйзера. Правда, Фуллер не сумел проникнуть в «кухню» большого бизнеса, показать связь между монополиями, правительственными учреждениями и печатью, но он показал в своих произведениях, как формируется «американский образ жизни», выразил протест против попрания человеческой личности монополиями.

Писатель чутко уловил и другие явления американской жизни, порожденные эпохой монополий. Особенно тонко и глубоко он проследил влияние большого бизнеса на искусство. В убедительном изображении пагубного влияния бизнеса на искусство, в страстном протесте против зависимости искусства от монополий — заключается значение творчества Генри Фуллера.

Воспитание и среда, в которой вращался Фуллер, разумеется, сузили его кругозор. Он изобразил лишь буржуазную и мелкобуржуазную Америку — мир финансовых и промышленных магнатов, бизнесменов средней руки и мелких дельцов, художественную интеллигенцию. Жизнь рядового американского труженика, простого народа находит лишь косвенное отражение в произведениях Фуллера. Писатель прошел мимо крупнейших классовых битв того периода, в том числе и тех, что развертывались в Чикаго, городе, где он жил и работал. Но и то, что сделано Генри Фуллером, обеспечивает ему почетное место в американской литературе.

Н. Самохвалов