Памятники первобытного искусства на территории СССР

Глава I ИСКУССТВО ОХОТНИКОВ

Первобытный человек овладел навыками земледелия и скотоводства менее десятка тысяч лет назад. До этого на протяжении сотен тысячелетий люди добывали себе пропитание тремя способами: охотой, рыбной ловлей и собирательством.

Конечно, даже на ранних этапах истории сказывался разум наших далеких предков. Палеолитические стоянки, как правило, расположены на мысах при выходе оврагов в ту или иную широкую долину. Пересеченная местность удобнее всего для загонной охоты на табуны крупных травоядных. Успех ее обеспечивало не совершенство оружия (в палеолите это были только дротики и рогатины), а сложная тактика загонщиков, преследовавших мамонтов или бизонов, не дававших им свернуть в сторону, направлявших их к неминуемой гибели на мысы, окруженные крутыми обрывами. Позднее, в начале мезолита, появились лук и стрелы. К тому времени вымерли мамонты и носороги, и охотиться поневоле пришлось на мелких и нестадных млекопитающих. Отныне все определяла не величина и слаженность действий коллектива загонщиков, а ловкость и меткость отдельного стрелка-лучника. В мезолите получило развитие и рыболовство, были изобретены рыболовные сети и крючки.

Эти технические достижения — результат длительных поисков наиболее надежных, наиболее целесообразных орудий производства — не меняли существа дела. Человечество по-прежнему лишь присваивало продукты природы. Оно целиком зависело от ее прихотей и было связано с нею неизмеримо теснее, чем в эпоху земледелия и скотоводства, не говоря уже о нашем веке машин.

Памятники палеолитического, мезолитического и охотничьего неолитического искусства показывают нам, на чем в тот период сосредоточивалось все внимание людей. Росписи и гравировки на скалах, скульптуры из камня, глины и дерева, рисунки на сосудах посвящены почти исключительно промысловым животным.

Палеолитические поселения Русской равнины содержат огромные скопления костей мамонта. Древнейшие обитатели междуречья Дона и Днепра великолепно умели выслеживать и истреблять стада этих гигантских неповоротливых зверей. Бизоны, лошади, олени становились столь же частой и завидной добычей. На деснинской стоянке Мезин обнаружены кости 116 мамонтов, 83 северных оленей и 61 лошади. Их и запечатлел палеолитический художник. Красной краской он нанес силуэты 11 мамонтов, носорога и трех лошадей на стены Каповой пещеры в Башкирии (рис. I[2]). В Костенках Т на Дону он вырезал из мягкого камня — мергеля статуэтки шести мамонтов, носорога, лошади и медведя и выгравировал на кости профиль овцебыка. Еще одна статуэтка мамонта происходит из Авдеева на Сейме (рис. 2), фигурки лошадей встречены в Сунгире на Клязьме, носорога — в Аносовке на Дону. Контуры могучего тела мамонта процарапаны на костяной пластинке со стоянки Мальта под Иркутском (рис. 3, 1)^{7}.

Рис. 2. Статуэтка мамонта из губчатого вещества мамонтовой кости со стоянки Авдееве на Сейме

Рис. 3. Изображения животных со стоянки Мальта под Иркутском: 1 — контур тела мамонта, выгравированный на пластинке из бивня мамонта; 2 — скульптурные амулеты в виде птиц из бивня мамонта; 3 — фигурка гагары из бивня мамонта; 4 — бляха из бивня мамонта с изображениями змей

Разное количество изображений отдельных видов млекопитающих на стоянках не случайно. У нас нет таких стойбищ, как Солютре во Франции, с останками чуть ли не 10 тыс. диких лошадей. Зато на Западе нет поселений вроде Мезина с большим числом костей мамонта. Вот почему во Франции рисунки и скульптуры лошадей весьма обычны, а мамонтов — сравнительно редки. На территории СССР соотношение тех же сюжетов несколько иное.

После того как вымерли мамонт, овцебык и носорог возросло значение уцелевших крупных зверей. В северной полосе нашей страны это был лось, в южной — бык Быков изображали на скалах Каменной могилы под Мелитополем (рис. на обложке книги), Кобыстана в Азербайджане (рис. I), Зараут-камара в Узбекистане (рис. II), лосей — на гранитных берегах Онежского озера и реки Выг у Белого моря (рис. 4), на утесах Лены и Ангары (рис. 5). Известны и скульптуры лосей из кости в Базаихе и на острове Жилом в Сибири, а из дерева — в Висском, Шпгирском и Горбуновском торфяниках на Урале. Лосиными головками увенчиваются рукоятки костяных жезлов из Олепеостровского могильника на Онежском озере, из Швянтойи в Литве, Сактыша на Верхней Волге. Когда на юге выбили и быков, на камнях стали высекать схематические фигуры оленей и горных козлов.

Изображений птиц — графических и скульптурных — в камне, кости, глине и дереве особенно много в неолите. Это понятно: пернатые были недоступны для копий и дротиков палеолитического человека.

Итак, все как будто бы подтверждает полное соответствие сюжетов древнейшего искусства эволюции хозяйства в каменном веке. Но это не совсем верно. Этнографий свидетельствует, что, кроме охоты, в жизни первобытных народов громадную роль играет собирательство. Пока мужчины охотятся, женщины, дети, старики бродят в поисках грибов, ягод, злаков, птичьих яиц и моллюсков. Эта сторона деятельности людей в искусство почти не отражена. Правда, несколько палеолитических рисунков растений, всегда с очень разветвленной корневой системой (ведь собирателя прежде всего интересовали съедобные коренья), есть во Франции, но дальше к востоку — их нет нигде.

Когда появились рыболовные сети и крючки, в экономике лесной и таежной зоны охота сразу же отошла на второй план. Однако на неолитических петроглифах Онежского озера Сибири и Урала изображения рыб крайне редки^{8}.

Дело, видимо, в том, что убить мамонта, быка, лося было очень нелегко, а набрать корзину грибов или наловить рыбы в какой-нибудь заводи гораздо проще. Страстное желание победить большого сильного зверя и вдоволь накормить мясом всю свою общину порождало не только заклинания, магические обряды, но и монументальные наскальные рисунки и мелкие скульптуры. Более обыденные, более беспроигрышные занятия не получили такого отзвука в искусстве.

На костяной бляхе с палеолитической стоянки Мальта выгравированы извивающиеся кобры (рис. 3, 4). Змей из кости археологи нашли в неолитическом Оленеостровском могильнике и в Тырвала в Эстонии, из дерева — в Горбуновском торфянике. В той же Мальте много костяных амулетов в виде гусей или лебедей (рис. 3, 2). До изобретения лука систематически охотиться на них не могли, и птичьих костей на стоянке — единицы. Вероятно, змеи и лебеди интересовали художника совсем не тем, чем мамонт — живой запас мяса, шкур и сухожилий. Прилетающие и улетающие в определенные сроки красивые белые птицы, впадающие в спячку и вновь возрождающиеся, сбрасывающие кожу и наносящие смертоносные укусы змеи, вызывали какие-то другие ассоциации.

Искусство каменного века, как видим, не отразило целый ряд практических запросов той эпохи, вдохновляясь подчас сугубо «бесполезными» темами. Так или иначе главным объектом творчества палеолитического, мезолитического и неолитического времени были звери. Звери, а не люди.

В пещерной палеолитической живописи Франции нет или почти нет изображений людей. Среди сотен мамонтов, лошадей, бизонов, оленей крайне редко попадаются фигуры, в которых можно заподозрить что-то человеческое. Только заподозрить, не более. Иногда это просто схемы — линия с утолщением на одном конце, иногда какие-то обезьяньи морды или фигуры с человеческим корпусом, но с головою животного. Все они совершенно не сопоставимы с реалистическими рисунками мамонтов или оленей. Одни ученые видят в этих существах охотников, совершающих магические обряды в особых масках^{9}, другие — считают их персонажами мифов и легенд (рис. 6)^{10}.

Попробуем проверить первое предположение и представим себе древние религиозные церемонии. Когда палеолитический колдун танцевал, надев ритуальную маску, окружающие забывали, что он их родич, член той же самой общины. Перед их глазами вставал какой-то другой образ. Этнографы описали мистерии, восходящие к каменному веку, у племени ведда на Цейлоне. Пение гимнов и священные пляски перемежаются с мольбами о помощи на охоте, обращенными к духу Яку. Роль духа исполняет жрец, но все зрители и даже сам «актер» верят, что к ним снизошел всемогущий Яку. Иллюзия подлинности для публики абсолютна^{11}. Значит, предположение о том, что загадочные уродцы из Альтамиры, Габийю, Комбарелля и других пещер — люди в масках, не так уж противоречит второй гипотезе о духах со смешанными зооморфными и антропоморфными чертами.

Рис. 4. Изображения лосей, лодок, следов охотников на лыжах, выбитые на камне в урочище Залавруга, близ Беломорска

Рис. 5. Изображения лосей, выгравированные на скалах II Каменного острова Ангары

Рис. 6. Антропоморфные скульптурные головки из мергеля со стоянки Костенки I на Дону (внизу) и антропоморфные изображения на стенах пещер Комбарелль во Франции (вверху справа) и Альтамира в Испании (вверху слева)

Рис. 7. Жезл из рога оленя с изображением человека со стоянки Молодова V на Днестре

Странные личины Комбарелля, аналогичные им скульптурные головки из Костенок I, непонятное существо на рельефе из днестровской стоянки Молодова V, с длинной шеей, без рук и на коротких ножках (рис. 7) — отнюдь не портреты наших предков. Кроманьонцы, заселившее весь Старый Свет, одолевшие мамонта, научившиеся строить жилища, создавшие живопись и скульптуру, разумеется, не были такими страшилищами.

Анималист нового времени невольно очеловечивал животных. Теодор Жерико не избежал этого даже в зарисовках с натуры. Альбрехт Дюрер в наброске по памяти заставил мартышек веселиться наподобие крестьян где-нибудь в Баварии. Палеолитический художник не очеловечивал зверей, а, так сказать, «озверивал» самого себя. Начало обратного процесса можно проследить на материалах египетского и месопотамского искусства. Боги-животные первобытных времен в эпоху государства постепенно антропоморфизируются: богиня-кошка превращается в богиню Бастет, сокол — в Гора, собака — в Анубиса, корова — в Хатор, львица — в Сохмет. На иллюстрациях к неведомым нам басням, украшающих арфу из Ура, шакал, осел, лев, лиса и медведь ведут себя точно шумерские горожане.

У племен, оставшихся охотничьими уже в послепалеолитическое время, среди наскальных изображений тоже нет или почти нет человеческих фигур. Таковы сибирские неолитические писаницы. В бушменской живописи композиции с участием людей хронологически самые поздние^{12}, а в искусстве пигмеев их нет вовсе^{13}. Охотники ханты и манси людей рисовали, но по-прежнему крайне условно — в виде палочки с точкой на конце. Олени в резьбе этих народов выглядят иначе: при всем схематизме они и живы, и выразительны^{14}. Попав в Кобыстан или посетив Зараут-камар, мы удивимся примитивности, если не беспомощности, в трактовке фигур лучников рядом с безупречными силуэтами диких быков (рис. II). Некоторые охотники Зараут-камара чем-то похожи на птиц. Возможно, это такие же «ряженые», как и на фресках французских пещер.

Многие ученые большое значение придают палеолитическим женским статуэткам. Они действительно весьма любопытны, но их ничтожно мало по сравнению с изображениями животных. Кроме того, так называемые «Венеры» типичны лишь для одного из этапов палеолита, притом для достаточно ограниченной территории. Это — краткий эпизод в истории культуры. Присмотревшись к некоторым статуэткам, мы не заметим ни глаз, ни носа, ни рта, ни ушей, хотя другие детали выполнены со всей тщательностью. У лучшей «Венеры» из Костенок I — перевязь вокруг талии, на голове шапочка, но на месте лица только гладкий овал (рис. 8). Нет лиц и на маленьких скульптурах из Авдеева, из Гагарина на Дону и из стоянок Западной и Центральной Европы — Виллендорф, Долни Вестоницы, Леспюг, Савиньяно, Ментона.

То же характерно для пластики более поздней, энеолитической, эпохи. Голова глиняных трипольских фигурок IV тыс. до н. э. из Правобережной Украины нередко представляет собой всего лишь конический выступ, тогда как на их теле — богатый вычурный орнамент, обозначающий одежду или татуировку (рис. 9). Такие глиняные идольчики есть на энеолитических поселениях Средней Азии и Кавказа.

И наскальные рисунки, и статуэтки помогают нам уловить самое существенное в первобытном мышлении. Духовные силы охотника направлены на то, чтобы постичь законы природы. От этого зависят и жизнь, и благосостояние общины. Охотник до тонкостей знает все повадки, все оттенки поведения зверей, по чьим следам ой ходит год за годом. Именно потому художник каменного века сумел так убедительно показать на гравюре из Мальты величаво шествующего мамонта (рис. 3, 7), на камнях Кобыстана — настороженно застывших лошадей и мирно пасущихся быков, а в Зараут-камаре — быка, испуганно пятящегося от дождя стрел и копий (рис. I, II). Мир внутренний, сам человек, не пользовались таким вниманием, как внешний мир. Поэтому нет изображений людей в пещерной живописи Франции и столь безлики в полном смысле слова палеолитические скульптуры.

Для нас «лицо — зеркало души», а разговор об образе человека в искусстве неминуемо влечет за собой наблюдения над римским портретом, над картинами мастеров Ренессанса, XVII столетия или импрессионизма. Но портретному жанру очень мало лет. Он сложился на Древнем Востоке. Недаром египтяне верили, что статуи и саркофаги обретают душу в ту минуту, когда на них вырезают глаза и губы. Был даже специальный ритуал «отверзания уст и очей»^{15}.

От возникновения цивилизации на Ниле и Евфрате до наших дней прошло около 5 тыс. лет. Еще на 7 тыс. лет раньше другой важный рубеж — мезолитическое время. К нему относятся композиции со сценами охоты на быков в Зараут-камаре и Кобыстане и росписи юга Испании, где мы видим десятки стройных гибких человеческих фигур, танцующих, сражающихся друг с другом, подкрадывающихся к добыче, преследующих оленей и т. д. Появление таких сюжетов можно поставить в связь с изобретением лука, изменившего всю систему охоты. Из однородной толпы загонщиков выдвинулись стрелки, прославившиеся своей меткостью и удачливостью, зачастую отправлявшиеся на промысел уже в одиночку. Активность человека возросла, и это нашло отражение в духовной жизни. Конечно, перед нами лишь робкий намек на будущие откровения. Лучники в Кобыстане или Зараут-камаре похожи друг на друга как две капли воды. Индивидуальных характеристик нет и в помине. Да и образ зверя в мезолите был только чуть-чуть потеснен и продолжал господствовать в живописи и скульптуре.

Рис. 8. Статуэтка из бивня мамонта со стоянки Костенки I

Рис. 9. Глиняная статуэтка из раннетрипольской стоянки Лука Врублевецкая на Днестре

Затем, в эпоху неолита и бронзы, в ряде районов облик искусства резко изменился, исчезли реалистические фигуры зверей, сохранились лишь орнаментация и примитивнейшие глиняные статуэтки. Регрессом и шагом назад считают эту эпоху многие искусствоведы. Между тем вполне закономерно, что с появлением земледелия охота потеряла свое значение и был утрачен интерес к зверю. Интерес к человеку едва зарождался. В результате у земледельческих племен нет реалистических изображений ни людей, ни животных.

Но вернемся к палеолиту. Как известно, открытие пещерных росписей наука конца XIX в. встретила подозрительностью и сомнениями. Потребовалась длительная работа по сбору новых фактов, обследованию новых пещер, прежде чем рассеялись все недоумения. Позиция скептиков была вполне естественна. Они воспитывались на лекциях о развитии ваяния в Греции от архаических истуканов — куросов до Мирона, Фидия и Праксителя, и на скудных отрывочных сведениях о Египте и Ассирии. Казалось логичным предполагать, что греческой архаике и ранним египетским статуям предшествовали более простые формы. Бизоны из Альтамиры никак не подходили под это определение.

Археологические данные перечеркнули традиционные положения старой эстетики. Теперь уже все понимают, что эволюция искусства — чрезвычайно сложный процесс. Периодов упадка в нем не меньше, чем взлетов, а прямая преемственность отмечается довольно редко. Палеолит и мезолит знаменуют собой первый взлет в истории живописи, графики и скульптуры на территории нашей страны.

Мы не раз упоминали гравировки на скалах Кобыстана. Нельзя не восхититься той уверенностью, той остротой глаза, с какой мезолитический человек одной линией, буквально не отрывая резца от камня, очерчивал контур тела дикого быка — турьи рога, массивный круп, мощную холку. Все второстепенное опущено, у каждого животного только две ноги, но этот строгий рисунок оставляет глубокое впечатление (рис. I).

Подержим в руках статуэтку мамонта из Авдеева. Она идеально вписывается в круг. Пропорции слоновьей туши тем самым искажены, но скульптура нисколько не проиграла в своей выразительности. Все решают три-четыре детали — горбатая спина, маленькие глазки, плотно прижатый к ногам хобот и короткий хвост зверя-великана. Фигурка изготовлена из кости с таким расчетом, чтобы на поверхность выступало губчатое вещество. Костяные «Венеры» из Авдеева на ощупь совсем другие — они отполированы до блеска. Видимо, с помощью фактуры скульптор хотел передать мохнатую шкуру мамонта и гладкую кожу женщины (рис. 2, 8).

И какой бы памятник искусства мы не взяли — изящную статуэтку плывущей гагары из Мальты с обтекаемым телом, вытянутой вперед головой и отведенными назад ногами (рис. 3, 5), или целое семейство лосей из Базаихи — всюду чувствуется мастерство древнего художника, скупыми, точно найденными штрихами раскрывавшего самое главное в образе животного.

Мы часто недооцениваем наших пращуров. Разумеется, за те тысячи лет, что прошли после палеолита, а в особенности за последние два века, люди узнали неимоверно много. Но по мере того как увеличивался объем знаний, некоторые из них, необходимые в минувшем и потерявшие значение в настоящем, исчезали. Кое-что забыто всем человечеством, пример тому — секреты всевозможных средневековых ремесленников, еще больше — подавляющей массой его представителей. Никто из нас не сумеет сделать каменные орудия, даже простейшие — древнепалеолитические. Собиратели Австралии различали до 240 видов растений, 93 вида моллюсков и 23 вида рыб, пригодных для пищи^{16}. Вряд ли просвещенный горожанин да, в конце концов, и крестьянин перечислит десятую часть этих трав и раковин.

Точно так же редкостью стало знание психологии и анатомии зверя, безусловно, немало способствовавшее успехам скульпторов и живописцев каменного века. Чем ближе знакомишься с искусством той эпохи, тем чаще поражаешься его удивительно высокому уровню, причудливо сочетающемуся с примитивизмом. Но иначе и быть не могло — ведь в нем запечатлены сразу мудрость и наблюдательность сотен поколений охотников, привычка ежедневно обрабатывать камень и кость и то, что наш предок лишь начинал осваивать свою планету, постигать мир и самого себя. Отсюда, в частности, и свежесть восприятия, не осложненного, не засоренного постоянной оглядкой на какие-то апробированные образцы.

Если в XIX в. открытия во французских пещерах были еще предметом спора, то в нынешнем столетии целая плеяда художников провозгласила первобытное искусство недосягаемой вершиной, целью, к которой нужно стремиться. Наивная программа! Так, как кроманьонцу, сейчас действительно никому не нарисовать бизона или оленя, но что из этого следует? В одной, в общем весьма ограниченной, сфере — в изображении зверя — палеолитический человек добился очень многого, зато скольких других тем для него попросту не существовало.

Попытаемся подойти к пашей теме исторически, отмечая и то, что уже было доступно первобытным художникам, и то, что едва зарождалось в их творчестве, и то, чего еще не было вовсе.

Памятники первобытного искусства распределены по Старому Свету весьма неравномерно. Как и в античности или в новое время, в ту отдаленную эпоху оно не везде занимало одинаковое место в жизни общества. Самым передовым был франко-кантабрийский район в западной половине Франции и в Испании, где сконцентрированы классические пещерные святилища Альтамира, Ляско, Нио, Фон де Гом. Люди, расписавшие их, к заключительной, мадленской, стадии палеолита уже пользовались несколькими красками и могли с их помощью передать форму и объем. Обитатели Русской равнины и Сибири даже в мезолите и неолите не мечтали ни о чем подобном. Правда, отставали они только в живописи. Мелкая пластика и орнаментация были у них не хуже, чем во Франции.

Иную картину увидим мы на Черноморском побережье Кавказа. Пещерные поселения близ Сочи и Адлера, в Грузии и Абхазии изучены очень хорошо. Оттуда в музеи поступили тысячи кремневых орудий и костных остатков животных. Но среди костей нет ни статуэток, ни пластинок с гравюрами и рельефами. Есть лишь два-три обломка с нарезками, и все. И в неолите Восточное Причерноморье отличалось от других областей. Там совсем не украшали глиняные горшки, тогда как повсюду их стенки покрывали обильным расписным или штампованным узором.

В Западной Европе у людей, создавших шедевры пещерной живописи, тоже были соседи, мало интересовавшиеся искусством. Почти все росписи, рельефы и статуэтки связаны со стойбищами так называемого ориньякского и мадленского типа. На солютрейских поселениях таких находок мало[3]. Зарубежные археологи думают, что носители культуры солютре, изготовлявшие изумительные по тщательности обработки кремневые листовидные наконечники копий, были слишком увлечены совершенствованием каменных орудий, чтобы уделять много внимания искусству^{17}.

Попробуем применить это к Кавказу. Здесь раньше, чем на Русской равнине, распространились вкладышевые наконечники дротиков — костяные и деревянные стержни с пазами, куда вставлялись кремневые лезвия. Так что и тут налицо быстрые темпы развития техники наряду с пренебрежением к изобразительной деятельности. Выходит, что уже в палеолите, как и в более близкие к нам годы, одни общества сосредоточивали все свои силы на техническом прогрессе, забывая о духовной культуре, а другие — ради нее жертвовали даже насущными практическими нуждами. Иными словами, утилитаризм, подавляющий искусство, характерен не только для определенных периодов истории, но и для отдельных стран и районов.

Не будем, однако, настаивать на этом выводе. По тому, что дошло до нас, нельзя получить полное представление о жизни палеолитических охотников. Никак не исключено, что на Кавказе или у солютрейцев процветали музыка, пение, танец. Вспомним, что Франция — родина великих поэтов, писателей и художников не может похвастаться такой же когортой выдающихся композиторов. Напротив, немцы внесли в сокровищницу мировой живописи меньше французов, но обогатили человечество замечательными музыкальными произведениями.

Время безжалостно уничтожало здания, фрески, изваяния, но некоторые из них все же милостиво обошло. К музыке оно было поистине беспощадно. Вся античная литература по эстетике выдвигает на первый план не скульптуру, не архитектуру, а именно музыку. Для нас же искусство Греции, Рима и средних веков — прежде всего храмы и статуи. Гимны и хоралы, звучавшие около них, умолкли навсегда. Акценты сместились. Что же говорить о мелодиях еще более глубокой древности! Все, чем мы располагаем, это десятка два костяных флейт-трубочек с рядом отверстий, а иногда наборы трубочек разной длины без отверстий — так называемые «флейты Пана» (та цевница, что часто упоминается в стихах Пушкина). Обычные флейты нашли на палеолитической стоянке Молодова V, на окском неолитическом стойбище Черная Гора и в Грузии на энеолитическом поселении Гудабертка, а составные — в могилах III тыс. до н. э. в Прибайкалье, Поволжье, Приазовье и в Крыму^{18}. Любопытно, однако, что всюду встречены и произведения изобразительного искусства: в Молодове — жезл с барельефной фигурой человека и орнаментированный гарпун, на Черной Горе — фигурки птиц и зверей из кости, в Гудабертке — глиняные статуэтки. Хорошо известны гравировки и росписи III тыс. до н. э. в Причерноморье и Восточной Сибири. Так что музыкальные инструменты скорее связаны с общинами, культивировавшими графику и скульптуру, чем с общинами, не знакомыми с ними.

Во всяком случае, можно констатировать большое многообразие в отношении палеолитического человека к художественному творчеству: кое-где оно было в почете, кое-где — в загоне, или, согласно другой интерпретации, кое-где популярностью пользовались пластические искусства, кое-где «мусические». Никакой зависимости различий от особенностей хозяйства в тех или иных районах установить не удается. Всюду люди занимались охотой на крупных стадных млекопитающих.

Выявляется и еще одна закономерность. Как и в позднейшие эпохи — в культуре майя или у племен тропической Африки, в палеолите центры монументального искусства были обособлены от центров, где изготовляли маленькие скульптуры и вещи с орнаментом. В ФРГ, ГДР, Польше, Чехословакии, Румынии, Венгрии и СССР обследованы сотни пещер и стоянок в гротах и навесах под скалами, но палеолитические росписи зарегистрированы лишь в одном пункте — в Каповой пещере в Башкирии. Ареал палеолитической живописи очерчивается очень четко. Это — Северо-Восточная Испания и Юго-Западная Франция.

Иное дело небольшие фигурки людей и животных, костяные орудия и украшения с гравировкой. И Западная, и Средняя, и Восточная Европа, а также Сибирь дали первоклассные образцы такого рода предметов.

Два вида палеолитического искусства во Франции развивались параллельно, бок о бок. Так ли было на Урале — сказать трудно. Центральная и Восточная Европа пока что представляются нам царством мелкой пластики. В дальнейшем стилистический анализ позволит, наверное, выделить внутри этой обширной области какие-то локальные варианты. В Чехословакии археологи обнаружили статуэтки из обожженной глины и печь, где их прокаливали. В других районах до неолита керамики не знали. Наш Мезин на Черниговщине знаменит геометрическим меандровым орнаментом на кости (рис. 23). В остальных частях Старого Света меандр появился только в эпоху бронзы. Исследователи пытаются сейчас нащупать стилевые различия между памятниками искусства из Костенок на Дону и из синхронных деснинских стоянок.

Мы вправе предположить, что редкое в древнекаменном веке население Европы распадалось на сотни замкнутых мирков, и в любом из них мог возникнуть свой неповторимый облик материальной и духовной культуры. Но человеческая психология в основе одинакова и круг наших идей в конечном счете не так уж велик.

Еще в палеолите перед людьми встал вопрос, что делать с мертвыми. В большинстве общин их хоронили прямо на стоянках, среди домов живых. Подобные могилы изучены в Малые близ Иркутска, в Сунгире на Клязьме, в Костенках II, XV и в Маркиной горе на Дону. В других случаях покойников зарывали в стороне от поселений. Таковы погребения в Александровском логу в Костенках и около Брно в Чехословакии. То же и в мезолите: ямы со скелетами в жилых крымских пещерах Мурзак-коба и Фатьма-коба и могильники на Днепровских порогах. То же и в неолите севера европейской части СССР: костяки на стоянках Кубенино, Языкове и огромный могильник на удаленном от стойбищ Оленьем острове.

И позднее люди искали или избегали соседства с усопшими. По рассказу Плутарха, Ликург повелел хоронить граждан своего идеального государства в самом полисе, чтобы дети и юноши чаще смотрели на траурные процессии и привыкали к мысли о смерти. Кладбище при церкви в русской деревне ежедневно напоминало memento mori. Римляне, наоборот, строили гробницы далеко за городской стеной и могли годами их не видеть.

Всюду люди размышляли над одним и тем же вопросом, но решений было немного, и не менее чем 20 тыс. лет назад они нашли два наиболее распространенных ответа. И так почти во всем. Специфические черты идеологии той или иной общины улавливаются иногда и при раскопках, но сами эти черты, как правило, нам знакомы. Они уже зафиксированы в каком-нибудь из уголков Старого Света. Оригинально лишь нестандартное сочетание известных явлений.

Но мы отвлеклись от нашей основной темы. Помимо отделения области наскальных изображений от области с преобладанием мелкой пластики, важно другое обстоятельство. Существовали обособленные комплексы произведений искусства — в пещерах-святилищах и искусство в каждом доме, так сказать, вошедшее в быт. У нас пример первого — Капова пещера без всяких признаков культурного слоя, а второго — землянки Костенок I, где среди сломанных орудий и расколотых при добывании мозга костей попадаются статуэтки и вещи с орнаментом. Жилища с находками статуэток и резной кости — прямые предшественники изб, украшенных иконами, вышитыми рушниками и нарядной посудой. Комплексы типа Капо-вой пещеры — прообраз греческих храмов и готических соборов, или, говоря точнее, загородных монастырей, куда совсем не просто добраться. Путешествие к залам с росписью, скрытым в глубине скалы, становилось для человека целым событием вроде паломничества к «Троице» или «Киевским угодникам».

Прибавим сюда и дифференциацию между скульптурой и рельефом, гравюрой и живописью, и освоение приемов обработки таких непохожих материалов, как кость, глина, камень, а, вероятно, и дерево.

В качестве курьеза отметим еще применение элементов фокуса в искусстве. В дни наших прадедов были модны портреты, с которых, куда бы ты не отошел, изображенный все равно направлял на тебя свой взгляд. Такой трюк, для искусства вовсе не нужный, но в какой-то мере увеличивающий его воздействие на публику, изобрели не в XIX и не в XVIII в. Статуи крылатых быков, стоявшие у врат ниневийского дворца, сделаны так, чтобы входившему казалось, будто каменные стражи поворачиваются к нему, едва он вступил в царские чертоги. Сходный кунстштюк придумал в Костенках I палеолитический мастер, вырезавший из бивня мамонта женские статуэтки. Если взглянуть на них спереди, не сомневаешься, что их руки закинуты за спину, а если перевернуть статуэтку, создается иллюзия, что они сложены на животе. В действительности руки — всего лишь короткие валики, оканчивающиеся где-то около талии (рис. 8).

Можно было бы и дальше продолжать сравнение палеолитического искусства с современным и еще не раз воскликнуть: «Ничто не ново под луной!», но пора сказать и о том, чего не знал художник каменного века. Мы уже говорили, что в эту эпоху еще не существовало портрета, и постарались объяснить почему. Гораздо удивительней равнодушие ко всему окружению зверя и человека. Люди, облюбовавшие для поселений живописные мысы на берегах спокойных равнинных рек и пещеры среди причудливых скал, на охоте прятавшиеся в зарослях, перевалившие через снежный Кавказский хребет, собиравшие съедобные ракушки на берегу Черного моря, нигде не поделились с нами своим впечатлением от ландшафта. Зависевшие буквально во всем от природы, без труда ориентировавшиеся в ее жизни с помощью всевозможных примет, они жестоко ограничили себя в творчестве, снова и снова рисуя мамонтов, лошадей и бизонов.

Прошли тысячелетия, а пейзаж все еще оставался в зародыше — и на росписях египетских гробниц, и на помпейских фресках. Уже в XV в. Сандро Боттичелли надменно заявлял: «…достаточно бросить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден пейзаж»^{19}. Тогда же другой классик Ренессанса Микеланджело утверждал, что предмет истинного искусства — человеческое тело, а все прочее — удел второразрядных художников, утешение для мелких талантов^{20}.

Только в XVII столетии в Голландии, а главным образом в XVIII–XIX вв. пейзаж оформляется как особый жанр. Его основоположники Якоб Рейсдаль, Клод Лоррен, Камиль Коро и другие были людьми городскими, смотревшими на поля и леса со стороны, лишь в мечтах ощущавшими себя неотрывной частью «натуры». Но это, по всей вероятности, и требовалось, ибо раньше, когда человек сливался с природой, он не смог воспеть ее ни в красках, ни в графике. Интересна мысль Д. И. Менделеева о том, что развитие пейзажа идет рука об руку о эволюцией естественных наук. Долгое время люди надеялись, познав самих себя, найти ключ ко всем тайнам бытия. Потом они разуверились в этом и лишь тогда принялись за изучение природы^{21}. Следовательно, человечеству нужно было преодолеть длительный путь философских исканий, прежде чем возникновение пейзажа стало неизбежным. В нем переплетаются и наблюдения поколений естествоиспытателей, и настроения, вызванные природой в душе художника. Одним словом — пейзаж очеловечен.

В первобытном искусстве нет не только ландшафтного, но и какого-либо другого фона. Нет и обязательного для нас обрамления. Фигуры мамонтов, лосей, быков свободно разбросаны по скальной стенке. Под ними не проведена даже символическая линия земли, и они как бы висят в воздухе (рис. I, II). На неровном, изогнутом и изломанном потолке пещер звери размещены иногда в самом неожиданном на наш взгляд положении: вниз головой или боком. До египетских и месопотамских фризов сколько-нибудь упорядоченных композиций, вписанных в рамки, занимающих четко очерченное пространство, не было нигде.

С этим можно сопоставить любопытную особенность некоторых костяных и каменных амулетов в виде людей и животных. Лошадки из Сунгиря, лебеди и женские фигурки из Мальты (рис. 3, 2) да и отдельные энеолитические статуэтки (например, из Нальчикского могильника III тыс. до н. э.) подвешивались на шнурке вверх ногами. Сейчас ни одной женщине не пришло бы на ум приколоть так брошку с кошечкой или собачкой, но палеолитических людей это не смутило бы. Очевидно, восприятие произведений искусства в древности было в чем-то иным, чем сегодня. Многие въевшиеся нам в плоть и в кровь условности и правила выработались позже и не стесняли еще первобытного художника.

Кроме мадленцев, обитавших во Франции и Испании, в палеолите никто не умел передавать форму и объем средствами живописи. Вскоре этот прием был забыт и на Западе, а в других районах о нем не подозревали ни в мезолите, ни в неолите. В наскальных рисунках на территории СССР — будь то росписи Зараут-камара, гравировки Кобыстана или выбитые точечными ударами петроглифы Карелии — силуэты людей и животных стелятся, как ковер, по поверхности камня. Все они двухмерны и начисто лишены объема. Отсутствует и перспектива, Равновеликие, почти всегда профильные изображения лежат в одной плоскости и нелегко решить, какие из них дальше от зрителя, а какие ближе к нему. Чаще всего передний план — внизу, а задний — наверху.

Палитра каменного века бедна — в ней четыре основные краски: черная, белая, красная и желтая. Две первые употреблялись довольно редко. Все наскальные росписи в СССР выполнены охрой разных оттенков. И как ни выразительны создания палеолитического человека, рассматривая их, чувствуешь, что тебе недостает какого-нибудь синего пятна, вроде плаща у ангела на рублевской «Троице» или пейзажа в окнах «Мадонны Литта».

Синюю и зеленую краски на территории СССР не применяли и в эпоху бронзы. Не прибегали к ним и в классической Греции раньше IV в. до н. э., а на Боспоре, в Северном Причерноморье, и еще дольше. Уже Аристотель цитировал Гераклита Эфесского: «…живопись делаег изображения, соответствующие оригиналам, смешивая белые, черные, желтые и красные краски»^{22}. Египет и Двуречье обогнали в этом отношении Грецию на 3 тыс. лет.

В чем суть колористической загадки? Высказывалось мнение, что люди очень долго не различали синий и зеленый оттенки спектра. В подтверждение тому ссылались на слабое развитие цветного зрения у млекопитающих, на языки Австралии, Азии и Африки, обозначающие одним словом синее, зеленое и желтое^{23}. Гипотеза эффектная, но вряд ли она верна. Цветное зрение низших обезьян — макак — совершенно подобно нашему^{24}. Видимо, дело лишь в том, что синюю и зеленую краски получить труднее, чем остальные. Для тех все было под рукой: для красной и желтой — охра, для белой — мел, для черной — уголь. Между тем даже в средневековой Руси на «голубец» шла заморская ляпис-лазурь. Поэтому в иконописи его использовали весьма скупо. Известны легенды об итальянских художниках эпохи Ренессанса, не гнушавшихся убийством, чтобы завладеть дорогой ляпис-лазурью^{25}. Договариваясь с дожем Венеции о работе над картиной в зале Большого совета, Тициан в числе немногих условий поставил: «три унции лазури, если она окажется на таможне»^{26}. Более всего ценились синяя и зеленая краски и в Египте. На роспись их накладывали в последнюю очередь^{27}. Обе краски добывали там из минералов, содержащих медь^{28}. Скорее всего знакомство с этими материалами закономерно связано с разработкой руд, т. е. с веком металлов.

Итак, хотя палеолитические и мезолитические охотники в живописи, графике и скульптуре воплощали образ зверя с замечательным мастерством, очень и очень многого они еще не знали. Кое-чему древнейшим художникам суждено было научиться на более высокой ступени первобытного строя, когда население Европы и Азии освоило земледелие и скотоводство. Но решительные перемены принесла с собою лишь эпоха цивилизации.