Париж

СТОЛИЦА ФРАНЦУЗСКОГО АБСОЛЮТИЗМА

К началу XVI века Париж стал едва ли не самым крупным европейским городом, насчитывающим более 300 тысяч жителей. Это был урбанистический колосс в аграрной стране.

В XVI веке усилилась социальная роль купечества, и из феодального сословия горожан выделилась буржуазия, объединенная общностью интересов в национальном масштабе. Это обстоятельство, в частности, стимулировало ликвидацию феодальной раздробленности страны.

В целях укрепления королевской власти была увеличена численность армии, и все управление страной сосредоточилось в руках узкого круга лиц - доверенных короля. Подчиняя себе парламент, армию и даже церковь, французские короли в начале XVII века обеспечили себе абсолютную силу личной власти.

В 1494 - 1559 гг. происходили итальянские войны, в ходе которых Франция вела борьбу с Испанией за владычество в Италии с целью обогащения дворянства и укрепления своих позиций в средиземноморской торговле. Все поползновения Франции на Италию окончились неудачей. Однако близкое и непосредственное знакомство с этой страной не прошло даром. В то время в Италии уже получило полное развитие новое мировоззрение и искусство эпохи Возрождения, знаменующие зарождение там буржуазных отношений.

Светский характер итальянского искусства и его гуманистическая основа привлекли внимание французских королей, чье возросшее богатство, власть и стремление всеми средствами подчеркнуть величие королевского двора побудили вести дворцовое строительство на основе заимствованных принципов архитектуры итальянского Возрождения. Людовик XII и в особенности Франциск I привлекают даже итальянских архитекторов и художников к перестройке своих тяжеловесных замков, чтобы превратить их в дворцовые резиденции с представительными фасадами и богато оформленными залами.

Итальянское влияние послужило внешней предпосылкой развития стиля Возрождения в архитектуре Франции. Готический вертикализм членений, асимметрия, крепостная неприступность, суровость довольно быстро уступили место симметричным композициям, раскрытым вовне фасадам с поэтажными членениями и использованием ордеров, набором помещений во дворцах, предназначенных для открытого, широкого образа жизни. Спецификой архитектуры французского Возрождения является сохранение традиционных высоких острых кровель, часто пронизанных люкарнами.

Более северное по сравнению с Италией положение Франции вынуждало прибегать к каминному отоплению. Это, в свою очередь, требовало очень высоких дымовых труб, которым стали придавать фигурный вид и включать их в композицию экстерьера.

Дом Франциска I

Самым ранним примером архитектуры Возрождения в Париже является так называемый дом Франциска I. Это поистине дважды рожденное здание. Оно было построено в 1523 году как охотничий домик на опушке леса близ Фонтенебло - резиденции короля. В 1824 году дом был по камню перенесен в Париж и вновь собран. Своим удивительным обликом с поэтажными членениями, тремя широкими арками в первом этаже и красиво расчлененным вторым этажом дом предстал дерзновенным противопоставлением архитектуре средневековья. Фасад обогащен изящнейшими рельефами работы великого скульптора Жака Гужона (портретные барельефы - поздние).

Центральные ансамбли Парижа

1 - площадь Согласия; 2 - храм Мадлен; 3 - Вандомская площадь и колонна; 4 - Пале-Рояль; 5 - площадь Побед; 6 - площадь и здание Оперы; 7 - Лувр; 8 - площадь Карусель и Триумфальная арка; 9 - Тюильрийский сад; 10 - авеню Оперы; 11 - улица Риволи; 12 - бупьвар Мадлен; 13 - бульвар Капуцинок

В дальнейшем Гужон постоянно сотрудничал с архитектором Пьером Леско. Их творческому содружеству принадлежит фонтан Невинных, выстроенный в 1550 году. Павильон фонтана с четырьмя пилонами и куполом одним фасадом примыкал к стене церкви. Три открытых фасада украшены рельефным изображением нимф между сдвоенными пилястрами классических пропорций. В 1785 году фонтан передвинули в центр площади; вокруг него зашумел рынок. По аналогии был завершен четвертый фасад, исполненный скульптором О. Пажу. Фонтан Невинных - редчайший памятник эпохи Возрождения. Ныне он расположен у пересечения двух улиц - Сен-Дени и Бержер.

Портик восточного фасада Луара

Новые веяния с начала XVI века коснулись и королевских замков Блуа, Шам-бор и Фонтенебло, которые находятся на значительном удалении от Парижа. Судьбу этих замков разделил укрепленный тяжеловесный замок Лувр. В 1546 году Франциск I поручил архитектору Пьеру Леско коренным образом перестроить замок в соответствии с требованиями изменившегося придворного быта и художественного вкуса. Леско в творческом содружестве со скульптором Гужоном создал самобытное произведение, в котором оказались полностью переработанными итальянские заимствования. На месте донжона Леско предполагал создать эффектный дворец в форме замкнутого каре с фасадами, щедро оснащенными декоративной скульптурой. Леско первым в Париже ввел ордер, подчеркнув слегка выступающие ризалиты дворца ордерными трехъярусными портиками, увенчанными лучковыми фронтонами.

Фасад Луврского дворца, созданный Леско и Гужоном, является лучшим и самым зрелым образцом архитектуры эпохи Возрождения в Париже и во Франции. Правда, зодчий смог осуществить только половину задуманного им здания - юго-западный угол каре.

Еще Леско продолжал строить Лувр, как в 1564 году западнее его архитектор Филибер Делорм начал возводить резиденцию для матери короля Карла IX - Екатерины Медичи. Новый дворец сооружался на месте старинных черепичных мастерских (черепица по-французски «тюиль») и потому стал называться Тюильри. Ныне он не существует, так как сгорел во время Парижской коммуны. Напоминает о нем название сада, раскрывающегося к площади Согласия перед Лувром.

Возникновение дворца Тюильри оказало влияние на формирование луврского комплекса: появилась идея объединить Лувр и Тюильри крытой галереей. Сначала была создана Малая Галерея (перпендикулярно Сене, как продолжение западного корпуса Лувра) и сооружена Большая Галерея (1564 - 1567) вдоль Сены, соединившая Лувр с Тюильри через угловой павильон Флоры. Эта галерея и сейчас одна из самых протяженных в мире (442 метра). Ее авторы К. Метезо и Ж.-П. Андруэ Дюсерсо выразили в ней художественное кредо мастеров позднего Возрождения.

Дальнейшие работы по завершению ансамбля Лувра развернулись в XVII веке. Архитектор Ж. Лемерсье в 1624 году вдвое удлинил западный корпус Лувра и повторил архитектуру Леско, возведя на оси увеличенного крыла квадратную часовую башню (павильон Сюлли), увенчанную куполом со срезанной вершиной. В 1661 году архитектор Луи Лево возвел южное и восточное крылья дворца. Огромный квадратный двор замкнулся.

В 1667 году возник проект восточного фасада Лувра, предполагавшийся для оформления парадной, так и не осуществленной площади. Проект фасада с великолепной колоннадой коринфского ордера, с мерным ритмом сдвоенных колонн был представлен на конкурс Клодом Перро - не архитектором, а врачом по профессии. Перро, очевидно, обладал феноменальной интуицией и, не обремененный грузом профессиональных архитектурных знаний, хорошо уловил новые тенденции в архитектуре к сближению с античной классикой. Перро выиграл конкурсное состязание с несколькими французскими архитекторами, в том числе с таким маститым, как Франсуа Мансар, и с великим архитектором Италии эпохи барокко Лоренцо Бернини. Известно, что Бернини был приглашен в Париж для участия в конкурсе на разработку проекта восточного фасада Лувра, и приняли его чуть ли не с королевскими почестями, однако высокомерие и пренебрежительное отношение к французским коллегам восстановили против него окружающих. Да и проект фасада Лувра, представленный им, был, по существу, шагом назад; тяжеловесность композиции не спасал примененный им большой ордер, «наложенный» на стену. Получив вежливый отказ, Бернини возвратился домой. Принят же был, хотя и не профессионально выполненный, но четкий, как кристалл, замысел Перро, который затем и был воплощен в камне.

В центре фасада осевой ризалит украшен над аркой въезда рельефным изображением колесницы Аполлона, которого Людовик XIV избрал в качестве своей аллегории. Рельеф напоминает о времени, когда был возведен этот величественный фасад. Так во второй половине XVII века в Париже появилось первое сооружение, ознаменовавшее становление стиля классицизма, стиля, который в дальнейшем во Франции сосуществовал с барокко чуть ли не целое столетие.

Дальнейшее развитие Луврского комплекса относится уже ко времени Наполеона Бонапарта. Композиция развивалась с целью гармоничного объединения Лувра и Тюильри. Любимые архитекторы Наполеона Ш. Персье и П. Фонтен возвели вдоль улицы Риволи так называемый Корпус Наполеона, или Северную галерею, расположенную почти параллельно Большой галерее. В середине XVIII века архитекторы Л.-Т. Висконти и Э.-М. Лефюэль расширили те крылья, которые охватили огромный двор, раскрывающийся к Тюильри, и создали ступенчатую композицию замкнутого пространства между Лувром и Тюильри. Стремясь добиться художественной цельности новых корпусов с основной частью Лувра и Тюильри, зодчие использовали элементы архитектуры обоих существующих дворцов, что привело к эклектике. Таков прерывистый путь формирования архитектурного ансамбля Лувра, на котором можно проследить развитие французской архитектуры за четыре столетия.

Лувр

В 1806 - 1808 гг. в ансамбль Лувра была включена триумфальная арка Карусель, возведенная между Большой и Северной галереями, среди партера на площади Карусель. Название площади напоминает о празднестве с каруселями, которое в 1662 г. Людовик XIV устроил в честь рождения наследника.

Широта и необыкновенное величие панорамы ансамбля Лувра с триумфальной аркой Карусель раскрылись сполна только после того, как были разобраны остатки сгоревшего Тюильри, разрушенного в год Парижской коммуны. Именно тогда Лувр завязался в единую, воспринимаемую взором осевую композицию грандиознейшего в мире ансамбля с площадью Согласия и Елисейскими полями, далеко в глубине завершающимися аркой Звезды.

Лувр привлекает внимание не только своей историей, связанной с пребыванием здесь французских королей, не только как архитектурный ансамбль, один из самых значительных в системе всего города, но и потому, что с конца XIX века королевский дворец стал местом средоточия бесценных сокровищ искусства народов мира. Лувр - музей, входящий в число нескольких самых крупных музеев искусств мира, к которым относятся Британский музей, Ватикан и Эрмитаж. Основные разделы музея - восточные цивилизации, античность (в том числе и египетская), картины и графика, а также раздел, содержащий бывшие королевские сокровища.

Особенно полно в Лувре представлено национальное искусство Франции. Произведения французских импрессионистов выделены в особую экспозицию, развернутую в павильонах «Же-де-пом» (для игры в мяч) и в оранжерее (залы Клода Монэ), расположенных в саду Тюильри у самой площади Согласия.

Вернемся к началу рассказа о Лувре, где подчеркивалось, что появление его как королевского светского дворца связано с развитием во Франции архитектуры эпохи Возрождения, занявшей весь XVI и начало XVII в. На протяжении этого времени под влиянием различных факторов архитектура претерпевала серьезные изменения, сказывавшиеся на развитии и облике Парижа.

Затянувшиеся религиозные междоусобные войны между католиками и протестантами, а также крестьянские войны 1590-х годов привели к сокращению средств на строительство. Это явилось причиной сдержанного строительства и упрощения архитектуры. Даже в Париже стали строить из кирпича, лишь частично использовали камень и применяли минимум декоративных деталей. Такая направленность в архитектуре нашла отзвук в одном из первых парижских ансамблей - площади Вогезов.

После создания в Париже королевской светской резиденции - Луврского дворца - короли значительно больше стали уделять внимания своей столице. Делались попытки придать стихийно растущему городу по возможности представительный вид, формировались ансамбли, характерные замкнутостью композиций, - «ансамбли в себе».

Площадь Вогезов - один из типичных примеров ансамблей Парижа начала XVII века. Когда-то площадь Вогезов была местом рыцарских турниров у городских стен. Позднее здесь разместилась шелковая мануфактура. В 1605 году по периметру свободной площади перед производственными корпусами было разрешено строить особняки «все в одинаковой симметрии». Это один из ранних примеров внедрения в строительство так называемых образцовых фасадов, широко распространенных позднее в Петербурге XVIII - начала XIX вв. Вскоре корпуса шелковой мануфактуры, работавшей в убыток, снесли, и четвертая сторона площади также стала обстраиваться аналогичными особняками. Квадратную площадь (размером 140 X 140 метров) охватили одинаковые по архитектуре жилые трехэтажные дома с мансардами и четырьмя окнами в этаже. По периметру площади была устроена галерея, прерываемая лишь улицей, которая проходила у фасадов северной ее стороны.

Планировку этого уникального ансамбля приписывают Клоду Шатильону, а архитектуру однотипных фасадов - Тибо Метезо. Композиция каждого дома, стоящего вплотную к таким же соседним, проста, без излишеств. Она основана на цветовом сочетании красного кирпича кладки и светло-желтого камня, которым подчеркнуты обрамления окон и облицована аркада. Крутые крыши пронизаны люкарнами мансарды и высокими трубами каминов.

Фрагмент фасада первоначального здания Лувра

Площадь была торжественно открыта в 1612 году и названа Королевской. Тридцать лет спустя в ее центре установили позолоченную статую Людовика XIII, которую низвергли во время Французской революции, и затем площадь переименовали в Вогезскую - по названию наиболее патриотического департамента Франции. Деревья, в два ряда охватывающие площадь, - результат благоустройства 1783 года. Ныне существующий памятник Людовику XIII установлен в XIX веке (скульптор Ф.-Ж. Бозио).

Площадь Вогезов

В те годы, когда формировалась эта Королевская площадь, перед Дворцом юстиции на острове Ситэ, на месте сада, в связи с окончанием нового каменного моста через Сену была создана редчайшая, если не уникальная по форме, треугольная замкнутая площадь, повторяющая очертания оконечности острова. В честь наследника она получила наименование площади Дофина. Работы были осуществлены по инициативе президента парламента Ашиля Арлэ и закончены в 1607 году. Каждый из домов на площади, по своему характеру и по материалам очень напоминающий дома на площади Вогезов, обращен одним своим фасадом к набережной. Отличие заключается в отсутствии галерей, замененных здесь магазинами. Вечерами витрины этих магазинов привлекали прохожих блеском серебряных изделий, мерцавших в неверном пламени свечей.

В 1874 году, в связи с перестройкой фасада Дворца юстиции и пристройкой к нему широкой лестницы, линия домов, которая составляла основание треугольника, образующего площадь, была нарушена.

Каменный мост, к которому примыкает площадь Дофина, законченный в 1604 году, - самый старый среди всех мостов через Сену. Однако он до сих пор носит название Нового. Парижане называют его самым знаменитым и значительным мостом в городе, вероятно, потому что он действительно красив, монументален и необычен. Построенный по проекту Андруэ Дюсерсо и Дез-Иля, мост перекрывает и основное русло реки, и ее более узкий рукав. Новый мост был первым мостом без строений по его краям, обычных для средневековья. Такая особенность поначалу удивляла парижан: с моста можно было любоваться рекой и ее берегами.

В ансамбле с Новым мостом воспринимается конный памятник королю Генриху IV, расположенный в сквере на острие стрелки острова.

Самым значительным памятником архитектуры, завершающим в Париже эпоху французского Возрождения, является Люксембургский дворец. В конце XVI века в особняке на окраине левобережного Парижа жил герцог Люксембургский. Нынешнее название дворца - дань воспоминанию об этом далеком прошлом. Новый, существующий и ныне дворец выстроен в начале XVII века по заказу Марии Медичи - жены короля Генриха IV и затем регентши Людовика XIII. После смерти мужа Мария Медичи решила создать дворец, который напоминал бы ей родную Флоренцию. Она приобрела особняк герцога Люксембургского и окрестные участки, где в 1613 году архитектор Соломон Деброс приступил к разбивке регулярного большого сада, а через два года - к строительству дворца. В 1621 году Медичи заказала художнику Рубенсу сюиту картин для дворца, в аллегорических образах рассказывающих о ее жизни (ныне они составляют галерею Медичи в Лувре).

Деброс получил от заказчицы указание ориентироваться на флорентийский дух архитектуры поры ее расцвета, когда в замечательном городе Тосканы господствовала банкирская семья Медичи. Отвечая этому требованию, зодчий избрал рустиковую систему обработки фасадов дворца, композиция которого была создана в виде замкнутого каре. Старый особняк Люксембургского дворца был сохранен и вошел в группу соседних строений, названных Малым Люксембургом. Дворец был готов для заселения в 1625 году, однако через несколько лет королева его покинула, будучи высланной из Парижа. Позднее дворец служил тюрьмой; в период Французской революции в нем находились директория, консулат и ныне - Сенат. В связи с этим дворец приспосабливался и перестраивался. Однако характер экстерьера, четкие горизонтальные членения фасадов и горизонтальный руст на его пристройках были воспроизведены в точности.

Дворец замечателен своим ансамблем с прекрасным вековым садом - подлинным зеленым островом в плотной застройке города. Перед фасадом дворца великолепен партер с бассейном и с террасами, которые обрамлены балюстрадами и мраморными статуями, установленными в первой трети XIX века. Наиболее интересны в парке монументы Эжену Делакруа (скульптор Ж. Далу) и фонтан Медичи - произведение Деброса. Он перенесен сюда в XIX веке, когда в чисто итальянскую композицию были введены аллегорические статуи Полифема и Галатеи работы скульптора О. От-тена (1863).

XVII век в истории Франции знаменовался полной победой абсолютизма. Париж сохранял свое значение королевской столицы - центра всей политической и духовной жизни страны.

Участие Франции (с 1635 г.) в Тридцатилетней войне (1618 - 1648) против испано-австрийской коалиции Габсбургов, затем почти беспрерывные войны, которые вел Людовик XIV, а также безмерные расходы двора требовали огромных средств, которые добывались за счет сильно возросших налогов, падавших, в основном, на народные массы. Не случайно этот период ознаменован почти непрерывными народными восстаниями (Фронда). Продолжалась борьба католиков и протестантов, из которой победителем вышел католицизм.

Однако наиболее знаменательным для истории Франции XVII век является потому, что в то время происходил активный процесс зарождения во Франции капитализма. Именно в это время начинают развиваться централизованные мануфактуры различных видов промышленности и разрушается натуральное хозяйство беднейших крестьян, вынужденных идти на заработки в город. Вследствие всего этого стало пополняться и укрепляться третье сословие, главным образом за счет буржуазии. Схематично очерченный здесь процесс сыграл большую роль в подготовке событий, завершившихся в конце XVIII века революционным взрывом.

Развивающееся промышленное производство вызвало к жизни дифференциацию труда, что сказалось на дробной специализации и среди строителей, тем более, что сложные и многообразные отделочные работы нового художественно-стилистического направления требовали мастеров узкого профиля, но очень высокой квалификации. Появление весьма квалифицированных мастеров предопределило необыкновенно высокий художественный уровень сложных произведений архитектуры.

Своеобразие социального состава Франции XVII века и существование двух противоборствующих общественных групп - феодального дворянства и третьего сословия с буржуазией во главе, со своими интересами и художественными идеалами в какой-то степени объясняет тот удивительный факт, что во Франции после Возрождения длительное время сосуществовали два стилистических направления - барокко и классицизм.

Устранение феодальной раздробленности и победа абсолютизма немало способствовали обострению национального чувства, стремлению к самостоятельному осмыслению античного наследия и выработке национального архитектурного стиля.

Как уже было сказано, осуждение проекта фасада Лувра Бернини - ярчайшего представителя итальянского барокко - явилось выражением национальных тенденций в зодчестве. В итоге споров вокруг конкурсных проектов Лувра в 1671 году была создана Королевская архитектурная академия, призванная знакомить общество с законами зодчества, которые следует выводить из опыта древних строителей и учений великих теоретиков прошлого - Витрувия, Паладио. Известно, что автор принятого проекта Лувра Клод Перро перевел на французский язык и издал в Париже трактат Витрувия (I в. н. э.) «Десять книг об архитектуре».

Академию возглавил Франсуа Блондель - сторонник классицизма. В своем «Курсе архитектуры», изданном в 1675 году в Париже, Блондель с особым вниманием трактовал теорию античных ордеров, учение о пропорциях и их основе - модуле. Блондель отверг напыщенную орнаментацию и усложненность форм барокко. Неудачи конкурса 1671 года на изобретение своего, французского архитектурного ордера утвердили Блонделя в незыблемости основ учения об античных ордерах.

Вместе с тем двор и близкое к нему дворянство все еще стремились к пышной обстановке дворцового быта, противодействуя стремлению Академии к простоте и скромности. Так, в борьбе двух стилей развивалась французская архитектура, которая оставила яркие памятники, немало способствовавшие украшению города и являющиеся достопримечательностями сегодняшнего Парижа.

Самым крупным после Лувра сооружением, олицетворяющим абсолютизм, был торжественный дворец Пале-Рояль. Он построен первым министром Людовика XIII, фактическим правителем Франции (1624 - 1642) кардиналом А.-Ж. Ришелье и первоначально носил название Кардинальского дворца.

Став первым министром, Ришелье вложил массу сил в борьбу с феодальной раздробленностью страны и беспощадно подавлял народные движения. В целях оперативного и постоянного личного влияния на короля Ришелье считал нужным поселиться поближе к Лувру. Он купил поблизости от него средневековый замок Рам-буйе и на его месте в 1629 - 1636 гг. создал обширный дворцовый комплекс, превосходивший даже замысел Лувра. В строительстве дворца кардинал счел возможным прибегнуть только к услугам королевского архитектора Ж. Леско, в это время расширявшего Лувр.

Дворец Ришелье был задуман как периметральная - замкнутая композиция с корпусами, охватывающими удлиненный квартал, вглубь северного берега Сены, неподалеку от Лувра.

Первый министр Франции не мог допустить, чтобы его дворец хоть в чем-нибудь уступал королевской резиденции; в нем был выстроен и театр, в котором было положено начало традиции придворных представлений. Это было рождением Театра французской комедии.

Дальновидный кардинал понимал, что его грандиозный дворец может вызвать настороженное и нежелательное к нему отношение со стороны Людовика XIII, еще не имевшего столь роскошной резиденции, так как Лувр находился в стадии перестройки. Поэтому в 1633 году, когда дворец еще не был готов, Ришелье завещал его королю. С тех пор Кардинальский дворец стал называться Королевским. Ришелье поселился в нем в 1636 году и жил здесь на протяжении шести лет.

После смерти Ришелье его дворец заняла королева Анна Австрийская, а затем кардинал Дж. Мазарини. В середине XVII века архитектор Моро Депру создал П-образную фасадную композицию дворца с юга, как бы «отделив» дворец от улицы Сент-Оноре. В 1680-х годах дворец реконструировал выдающийся представитель классицизма архитектор Виктор Луи - создатель знаменитого театра в городе Бордо. Он создал внутренние фасады с торговыми галереями и отделил двухрядной тосканской колоннадой парадный двор от обширного сада, окружив его фасадами с рафинированными ионическими пилястрами большого ордера. В капители ордера Луи ввел мотив гирлянды - дань поискам французского ордера. С тех пор эффектные дворы-сады Королевского дворца стали излюбленным местом прогулок, тем более что в галереях шла бойкая торговля, размещались рестораны, кафе и игорные дома. Пожар 1828 года явился началом конца популярности дворца, чему способствовало открытие Больших бульваров. Ныне во дворце размещаются различные учреждения, а в отдельном угловом юго-западном корпусе - Театр французской комедии.

Сейчас, когда дворец очищен от вековой копоти и грязи, светло-желтые каменные, виртуозно разработанные архитектором Луи дворовые фасады с пилястрами, расчлененными каннелюрами, и поперечные колоннады в сочетании с зеленью сада производят неизгладимое впечатление. Пале-Рояль - типичный пример замкнутого ансамбля, характерного для XVI и XVII веков.

Париж интересен тем, что в нем хорошо прослеживается во времени и на примерах эволюция урбанистических композиций. Ансамбли эпохи Возрождения, такие как Королевская площадь (Вогезов) или площадь Дофина, имеют ярко выраженный замкнутый характер. Этот характер удерживался и в XVII веке, примером чего являются еще два ансамбля на правом берегу Сены: площади Побед и Вандомская, связанные с именем крупнейшего архитектора своего времени Жюля-Ардуэна Мансара. Обе площади задуманы им и заложены специально для утверждения в масштабе всего Парижа непомерно развившегося королевского культа Людовика XIV, с особенной силой выявленного в парижском пригороде - Версале.

В 1686 году произошло торжественное открытие круглой площади Побед с памятником Людовику XIV в центре. Король был представлен в образе победителя (отсюда и сохранившееся название). К этому моменту застройки еще не было, а круговой периметр площади отмечала декорация на холсте с изображением фасадов, задуманных архитектором. Мансар придерживался прежней традиции обеспечения единства застройки площадей единообразными фасадами. Впоследствии памятник Людовику XIV был дважды заменен. Ныне существующая статуя - произведение скульптора Ф.-Ж. Бозио.

Последующая застройка исказила задуманную масштабность и фасадную целостность площади диаметром в 60 метров, Первоначальный ее характер - с аркадой по низу, ионическими пилястрами большого ордера,, с люкарнами на высоких крышах с переломом, носящих название мансардных (по имени архитектора Франсуа Мансара), - сохранился лишь на части периметра площади. Пять улиц, выходящих на площадь, определяют ее как важный транспортный узел современного Парижа.

Нечто подобное произошло в трансформации Вандомской площади, тоже задуманной Мансаром как большой зал под открытым небом. Прокладка в XIX веке сквозной проезжей магистрали - улиц Ка-стильоне и Мира - превратила замкнутую площадь в транзитную.

Когда-то здесь простирались владения герцога Цезаря Вандомского, имя которого осталось жить в названии площади. По первоначальному проекту Мансара 1677 года площадь должна была быть прямоугольной, примыкающей к улице Сент-Оноре. Чтобы обеспечить ее единообразную обстройку, Мансар начал возводить на площади только лицевые фасады, а для строительства собственно домов было учреждено паевое общество при участии двора. Тем временем Мансар переработал проект и создал эту площадь в виде слегка вытянутого прямоугольника со срезанными у него углами (141 X 126 м). На осях двух длинных непрерывных сторон и на срезанных углах Мансар разместил шести- и четырехэтажные портики с полуколоннами коринфского ордера и барельефами во фронтонах (скульптор Ж.-Б. Пулетье). Большой ордер портиков на аркатуре рустованного цоколя подхватывают коринфские пилястры, мерно расположенные на всех фасадах площади. В центре ее в 1699 году был поставлен монумент Людовику XIV, снесенный во время Революции. На его месте в 1810 году была установлена триумфальная колонна высотой в 46 метров в ознаменование походов Наполеона I со скульптурным изображением императора.

Вандомская площадь

Соразмерность площади, ясное композиционное построение определяют важное значение ее в Париже как уникального образца градостроительного искусства Франции конца XVII века. Особенно хороши спокойные и гармоничные фасады теперь, после их очистки от векового загрязнения.

Барочная тенденция в архитектуре Парижа прослеживается на протяжении почти всего XVII века на таких замечательных сооружениях, имевших градоформирующее значение, как церковь Сорбонны, Институт Франции на набережной Сены, госпитальная церковь Валь-де-Грас и, наконец, храм в ансамбле Дома инвалидов.

Ряд купольных зданий в Париже открывают храмы Сен-Жозеф-де-Карм (1613 - 1620) и Сен-Поль-Сен-Луи (1626 - 1641). Это - первые сооружения с ярко выраженными чертами римского барокко. Церковь Сен-Поль-Сен-Луи находится невдалеке от площадей Вогезов и Бастилии. Она построена по типу римского иезуитского храма Иль-Джезу. Церкви подобного типа усиленно насаждал иезуитский орден в западноевропейских городах - Кракове, Львове, Вюрцбурге и других, в том числе и в Париже. Так же, как римский храм, церковь Сен-Поль-Сен-Луи характерна планом в форме латинского креста, с трансептом и главным двухъярусным высоким фасадом, играющим роль скорее декоративной стены, нежели органического оформления западного окончания тела храма. По традиции ордена в архитектуре этой церкви широко использованы в синтезе скульптура и живопись.

Архитектура церкви Сорбонны тоже выдает явное влияние иезуитской церкви Иль-Джезу. Однако общая композиция и высокий двухъярусный главный фасад не являются буквальным повторением римского оригинала, а свободным его истолкованием. Благодаря тому что в церкви Сорбонны купол следует сразу за порталом главного фасада, он решительно влияет на построение силуэта, компактного и живого по своему очертанию.

Несомненно влияние обеих церквей на остальные купольные здания, созданные после них в стиле барокко, в первую очередь - на капеллу коллежа Мазарини, ныне Института Франции. Инициатива постройки этого здания принадлежала Дж. Мазарини, который завещал крупную сумму денег и свою библиотеку.

Проект здания коллежа разработал архитектор Луи Лево. Строилось оно в 1663 - 1688 годах на участке, где в средние века на берегу реки крепостные стены завершались Нельской башней. На оси нового крупного здания коллежа с внутренними дворами, со стороны реки, Лево запроектировал однокупольную капеллу.

Капелла с крыльями коллежа на набережной является самой интересной частью комплекса, так как здесь ярко, но вместе с тем сдержанно, проявились черты стиля барокко, выразившиеся лишь в дугообразной композиции фасадов. Купол, расчлененный наружными ребрами, гордо вознесен на высоком тамбуре и вместе с довольно строгим портиком подчеркивает ось симметричной композиции, формирующей застройку набережной и небольшое ее уширение. К трехсотлетию со дня основания здания (к 1962 году) капелла была тщательно реставрирована и служит актовым залом Французской Академии наук. Главный архитектор академического здания Андре Гюттон не только обеспечил научную чистоту реставрации, но и создал возможность необыкновенно эффектного искусственного освещения интерьера, обеспечивающего наилучшее выявление светотенью его внутренней декоративной пластики.

Храм Валь-де-Грас

Следующий по времени храм в ряду купольных сооружений XVII века - церковь Валь-де-Грас. Она свидетельствует о поисках большей выразительности архитектуры. Интересны обстоятельства возникновения этого храма, который можно с полным правом назвать «обетным». У жены Людовика XIII Анны Австрийской долгие годы не было детей, и она дала обет выстроить прекраснейшую церковь, если у нее появится наследник. В 1638 году у королевы родился сын - будущий Людовик XIV, и в бенедиктинском аббатстве на юге Парижа, в местности Валь-де-Грас в 1645 году был заложен храм. Его проект заказали архитектору Франсуа Мансару. Из-за медлительности Мансара его заменили архитектором Ж. Лемерсье, который продолжал строить, не меняя замысла своего предшественника. После смерти Лемерсье (1654) строительство продолжил и закончил в 1667 году архитектор Габриэль Ледюк. Купол же прорисован и возведен в 1665 году архитектором Дювалем. Несмотря на смену строителей, храм Валь-де-Грас можно смело считать проявлением гения архитектора Франсуа Мансара.

Ансамбль бывшего монастыря с церковью является уникальным и потому, что в нем сохранились главные элементы монастырского комплекса, в частности клуатр - монастырский дворик, охваченный красивой арочной галереей с плоскими сводами, и потому, что интерьер обогащен ценной декоративной скульптурой, а в куполе художник Миньяр написал гигантскую фреску, посвященную королеве Анне Австрийской.

Необыкновенно эффектен главный, западный фасад с торжественными раскрепованными портиками коринфского стиля в двух ярусах и красиво нарисованными волютами. Поражает сильное расчленение высокого тамбура, мощные контрфорсы которого как бы принимают на себя груз упругих ребер купола. Купол фланкируют четыре круглые колокольни. Обилие скульптуры - в нишах, на контрфорсах - яркое свидетельство энергичного взлета стиля барокко. Иезуитский стиль в этом произведении достиг расцвета.

Собор Инвалидов

Монастырь с конца XVIII века стал военным госпиталем, с 1850 года - медицинским училищем, а с 1916 года здесь анатомическая клиника, санитарно-медицинский и исторический музеи.

Купольные сооружения XVII века завершает блестящее произведение архитектора Жюля-Ардуэна Мансара - внучатного племянника Франсуа Мансара - Собор инвалидов. Купол Собора инвалидов до сих пор является высотной доминантой для большого левобережного района Парижа. Многие считают Собор инвалидов архитектурным шедевром и одним из парижских чудес. Храм был включен в уже созданную группу казарменных корпусов, предназначенных для военных инвалидов, - так называемый Дом инвалидов, один из самых значительных ансамблей Парижа XVII века. Многочисленные войны, в которых участвовала Франция с конца XVI века на протяжении почти столетия, оставили тягостное наследие в виде огромной массы искалеченных людей. Было решено создать специальную больницу-общежитие для инвалидов войны.

Первый камень в основание Дома инвалидов заложили в 1670 году. Однако реально строительство развернулось в следующем году после конкурса на проект. Выбор пал на Либераля Брюана. Завершилось строительство в 1676 году. В комплекс Дома инвалидов вошли больница, казармы на 7 тысяч человек, монастырь и солдатская церковь. Главный очень протяженный (210 метров) фасад четырехэтажного здания обращен в сторону Сены, сада и широкой эспланады. Фасад имеет горизонтальные поэтажные тяги и три акцента - на оси и по концам. Осевой акцент - в виде ризалита с полукруглым фронтоном; в нем позднее (в 1739 году) поместили барельеф с конной фигурой Людовика XIV (скульптор Н. Кусту). По первому этажу тянется непрерывная ложная аркада, которая не в состоянии смягчить архитектурную монотонность здания. Именно эта особенность подверглась острой критике тотчас после окончания строительства со стороны Ж.-Ф. Блонделя, возглавлявшего Академию архитектуры. Может быть, это обстоятельство, а также теснота выстроенной солдатской церкви вызвали необходимость сооружения величественного и вместительного храма.

В 1676 году Брюана сменил Ж.-А. Ман-сар, который и возвел собор, включив его в комплекс казарменных корпусов. После смерти Мансара (1698) отделку собора завершил архитектор Роберт де Котт. Как бы синтезируя опыт создания купольных композиций в системе стиля барокко, Мансар довел их идею до блестящего завершения. Он отбросил лишние декоративные атрибуты, перегружающие здание, как это было на церкви Валь-де-Грас, и сочетал барочную помпезность с классической строгостью. Необыкновенно компактный план храма сохраняет композиционную слаженность и в пространственном решении.

Особого внимания заслуживает красивое очертание купола, расчлененного декоративными ребрами, четко сопрягающимися с членением двухъярусного тамбура, охваченного восемью контрфорсами и полуколоннами коринфского ордера. Главный фасад храма акцентирован строгим, тоже двухъярусным портиком и несколькими скульптурными панно.

Собор инвалидов стоит в ряду самых значительных купольных сооружений мира, таких, как собор Петра в Риме, храм Санта Мария дель Фиоре во Флоренции, собор Павла в Лондоне, Исаакиевский собор в Ленинграде. Его высота достигает 105 метров. Собор соединен с казарменными корпусами трехпролетной галереей.

В XIX веке собор был превращен в усыпальницу Наполеона I. Торжественное оформление гробницы выполнил архитектор Л.-Т. Висконти. Чтобы не разрушать цельности внутреннего пространства и не закрывать алтарь, он решил создать под куполом заглубленную открытую крипту, в центре которой и разместить надгробие императора. Для изготовления надгробия был выбран красный порфир, так как именно такой камень употреблялся для императорских надгробий в античном Риме. Поиски необходимого камня в Европе оказались тщетными. Поступили сведения, что этот ценный камень имеется в России, в Карелии. Вырубленные глыбы весом до 200 тонн транспортировали в Париж более года. Еще два года понадобилось на их обработку. Наконец надгробие установили на пьедестал из зеленого гранита.

Вокруг гробницы - двенадцать аллегорических пристенных горельефов, запечатлевших наполеоновские походы. Они принадлежат резцу скульптора Дж. Прадье. В соборе размещены и другие погребения наполеоновских полководцев. Балдахин над алтарем (работа Л.-Т. Висконти) - перифраз балдахина из римского собора Петра, рельефные медальоны с бюстами королей Франции и роспись - все это художественное наполнение храма поднимает его на уровень сокровищницы монументального искусства.

Можно сказать, что в конце XVII века этим сооружением завершился монументальный стиль барокко. В первой четверти XVIII века он, по-существу, выродился в измельченную декоративную отделку помещений аристократических особняков и дворцов и получил название стиля рококо. Это был стиль интерьера.

Другая ветвь архитектуры Парижа и Франции XVII века - стиль классицизма - начала победное развитие с 1660-х годов, когда проект восточного фасада Лувра Клода Перро не только получил безусловное признание, но и начал осуществляться. Большой ордер классического истолкования, объединяющий два верхних этажа и вознесенный на высокий цокольный этаж, обеспечивал зданию импозантность, монументальность и торжественность. Вместе с тем здание не обременялось многодельными украшениями. Именно эта архитектурная система с четким ритмом колонн или пилястров большого ордера и была подхвачена Жюлем-Ардуэном Мансаром и воплощена в оформлении площадей Победы и Вандомской в конце XVII века.

Сам Перро, очевидный сторонник архитектурной ясности, создал проект здания Обсерватории, осуществленный в 1667 - 1672 годах, аскетически простой и даже без применения ордера.

В конце XVII века Париж разрывает свои «оковы» - крепостные стены, сооружавшиеся с XV века, и городская застройка сливается с предместьями - фобурами. На месте стен создаются променады - будущие Большие бульвары.

На северной линии укреплений, там, где были крепостные ворота, честолюбивый Людовик XIV, стремясь уподобиться римским императорам, потребовал возвести две триумфальные арки, посвященные его военным победам во Фландрии и Голландии. Арки были установлены в устьях улиц, ведущих в северо-западные предместья, и сохранили их названия - Сен-Дени и Сен-Мартен. Обе они и ныне возвышаются неподалеку друг от друга на одноименных бульварах.

Арка Сен-Дени (1672) является произведением архитектора Франсуа Блонделя - поборника классицизма и президента только что основанной Академии архитектуры. Арка Сен-Мартен выстроена на два года позже (1674) по проекту архитектора П. Бюлле. Обе они украшены барельефами работы видных французских скульпторов и необыкновенно монументальны. Аллегорические рельефы, прославляющие победы Людовика XIV, сочетаются на арке Сен-Дени с декоративно-орнаментальными, составленными из военной арматуры. Обе триумфальные арки характеризуются пропорциональной ясностью и античной простотой. В них оригинально развивается тема, зародившаяся в древнем Риме. Ворота были задуманы как важные элементы города - художественное формирование въездов в город, что являлось в архитектуре классицизма конца XVII века новым урбанистическим нюансом.

Этими заметными сооружениями исчерпывалось официальное строительство в Париже. Людовик XIV покинул французскую столицу и перенес резиденцию в Версаль, где сосредоточил все художественные силы страны для создания грандиозного дворца, парка и бесчисленных затей, призванных служить роскошным обрамлением придворного быта, с безмерным культом «короля солнца».

1 сентября 1715 года Людовик XIV умер. После его смерти Париж словно взял реванш у минувшего века. Разумеется, попытка связывать развитие архитектуры со сменой царствующих лиц весьма искусственна, однако смерть короля и регентство Филиппа Орлеанского - события, которые повлекли за собой «отставку» Версаля, открытие дверей Тюильрийского дворца, приютившего малолетнего Людовика XV, превращение Пале-Рояль в центр нового двора.

В Париже начали строить больше, чем в Версале. В течение следующих десятилетий все Сен-Жерменское предместье застроилось особняками придворной знати.

Некоторые архитекторы, такие как Боффран, строили особняки с открытым двором и садом, приветливые и менее торжественные, чем прежние, но зато хорошо приспособленные для частной жизни и для приемов.

Можно считать, что стиль классицизма в архитектуре города в XVIII веке занял безраздельно господствующее положение. Окончательное утверждение классицизма символизировалось результатами конкурса на перестройку фасада старинной церкви Сен-Сюльпис на левом берегу Сены (1745 г.).

В конкурсе на проект фасада со всей силой выявилась несостоятельность стиля рококо, в путаных формах которого представил проект архитектор А. Мейссонье, и, наоборот, реалистичность классицизма, в духе которого был представлен проект архитектором Ж.-Ж. Сервандони, принятый к реализации, но в жизнь претворенный не до конца.

Двухъярусный портик на всю ширину западного фасада, с лоджиями, составленный дорическим и ионическим рядом колонн, отличается удивительным равновесием и композиционной ясностью. Башни выполнены позднее по проектам Ж.-Ф. Шаль-грена (северная) и У. Маклорена (южная - не завершена). Итоги конкурса 1745 года по существу определили окончательный поворот архитектуры Парижа и всей Франции в сторону классицизма.

Народная среда - третье сословие - сохранила в себе лучшие духовные силы и выступила с критикой существующих порядков, и в частности, против придворного искусства и пышной архитектуры.

Каковы же источники вдохновения, откуда черпали французские зодчие XVIII века новые композиционные приемы?

Кроме открытия Геркуланума (1711) и Помпеи (1748), которые показали всему миру чудеса античного зодчества, широко известными стали храмы Пестума на юге Италии, сицилийские памятники Сегесты и Агригента. Они привлекли внимание зодчих своей неподкупной красотой и ясностью.

Клериссо и Роберт Адам открыли остатки дворца Диоклетиана на Адриатике. Грецию, в течение продолжительного времени недоступную путешественникам, посетил Д. Леруа, который в 1758 году опубликовал результаты своих исследований - «Руины прекраснейших памятников Греции». Несколько раньше (1748) в Париже было издано «Собрание антиков» французского путешественника А.-А. Кайлю. Огромное значение для утверждения эстетики классицизма не только во Франции, а во всей Европе сыграла деятельность Иоганна Вин-кельмана. Таковы были общие предпосылки, которые предопределили в XVIII веке утверждение классицизма и появление в Париже замечательных произведений, открывших новую эру в мировом зодчестве.

Знамением классицизма XVIII века в Париже стала церковь, посвященная покровительнице города св. Женевьеве (ныне Пантеон). Автор проекта архитектор Жак-Жермен Суффло писал, что он хотел «соединить в этом сооружении легкость готических конструкций с чистотой и великолепием греческой архитектуры». Проект разрабатывался в 1757 году, и строительство началось на месте старой готической церкви в аббатстве св. Женевьевы. Денежные затруднения, критика проекта со стороны противников Суффло и тесный участок, не очень подходивший к грандиозному замыслу, - все это затянуло работы, и храм был закончен лишь в 1790 году.

Часто можно слышать утверждение, что Суффло создал комбинацию из античного портика римского Пантеона, на который вознес римскую же постройку - Темпьет-то - произведение великого зодчего эпохи Возрождения Д. Браманте. В этой излюбленной характеристике прекрасного сооружения есть большая доля истины. Надо только заметить, что здесь не простое сочетание, а слияние и творческая переработка образов, в результате чего появилось совершенно новое по художественному качеству произведение.

Церковь Сент-Женевьев с великолепным коринфским шестиколонным портиком, с планом в форме латинского креста, увенчанная на средокрестии куполом на высоком тамбуре, охваченном гордой колоннадой, венчает высокий холм и потому вот уже около 200 лет господствует над всем городом, являя собой важнейший градо-формирующий акцент Парижа.

Почти тотчас после окончания строительства храма он был превращен в грандиозную усыпальницу великих людей Франции. Первым здесь был захоронен один из вождей Французской революции Мирабо, затем Марат, Вольтер. Это значение здание сохраняет и ныне. После того как храм превратили в Пантеон, его внешний вид несколько исказили (заложили окна). Высокие глухие стены сейчас вызывают ощущение отчужденности. Новый смысл здания олицетворяет барельеф на фронтоне работы Давида д'Анжера. В нем изображена аллегория - Благодарная Родина, награждающая великих людей науки от имени Свободы.

Характерно, что, проектируя храм, Суффло не думал о создании достойного окружения. Первым зодчим, определившим новую градостроительную направленность зодчества, был А.-Ж. Габриэль, творец площади Согласия.

Пантеон

Габриэль - один из тех, кто понял неисчерпаемые художественные возможности неувядаемого античного зодчества; он попытался претворить простоту и ясность античных образов, создав в Версале дворец

Малый Трианон. Для Парижа Габриэль в конце 1760-х годов разработал проект здания Военной школы, который и был осуществлен в начале 1770-х гг. Габриэль подчеркнул центр спокойного фасада, обращенного к Марсову полю, торжественным коринфским портиком и куполом со срезанной вершиной.

Характерной особенностью предреволюционного строительства в Париже является почти полное отсутствие культовых зданий. Центр внимания архитекторов был сосредоточен на гражданских сооружениях общественного назначения. К их числу надо отнести и здание театра «Одеон» на левобережной площади того же названия. Архитекторы Ш. де Вальи и М.-Ж. Пейр в 1780-х годах создали сооружение с классическим строгим портиком. Ныне существующий театр «Одеон» - здание, восстановленное после пожара (1799) архитектором Фр. Шальгреном, постаравшимся, по возможности, воссоздать первоначальный образ.

Особое место в архитектуре города заняло творчество выдающегося архитектора Ш.-К. Леду, создавшего перед самой Революцией знаменитый пояс налоговых застав. В сорока точках на всех въездах в город были сооружены заставы с кордегардиями - павильонами для сборщиков податей. Теперь ни один купец, ремесленник или крестьянин, стремившийся на парижские рынки, не мог проникнуть в город, не уплатив налога. Это было одной из попыток государства исправить пошатнувшийся бюджет. Локальное, чисто экономическое мероприятие превратилось в своего рода архитектурный манифест. В заставах Леду, павильонах, воротах и колоннах виртуозно сочетались античные приемы и образы с элементами позднего итальянского Возрождения. Получили свое выражение фантазии Ж.-Б. Пиранези, прославлявшего в великолепных офортах древнее зодчество Греции и Рима.

Однако заставы со временем перестали играть свою роль. Их разрушение началось в годы Революции и продолжалось в течение XIX века. Вследствие быстрого развития города заставы вскоре оказались в самой гуще разросшейся застройки. В сегодняшнем Париже сохранились лишь четыре заставы, да и то с теми или иными искажениями: «Ротонда Шартра» у входа в парк Монсо - круглый храм с дорическими колоннами; на тесной площади Сталинграда, пересеченной виадуком метрополитена, Ротонда ла Вийет в виде эффектного цилиндра с арками и колоннадой на массивном основании с дорическими портиками, застава Данфер неподалеку от Обсерватории - два симметричных квадратных павильона, фланкирующих авеню Данфер-Рошеро. Один из павильонов является входом в катакомбы - старые карьеры, превращенные во второй половине XVIII века в хранилище останков из заброшенных и упраздненных кладбищ. Застава дю Трон у круглой площади Нации в восточной части города представляет собой композицию из двух симметричных квадратных павильонов и двух монументальных колонн, цоколи которых являлись караульными помещениями. В 1830 - 1840-х годах колонны были увенчаны статуями королей Филиппа-Августа и Людовика IX, а основания колонн были украшены фигурами Слав.

Все четыре заставы - это редкие сохранившиеся произведения Леду - архитектора, в свое время захватившего мысли целого поколения зодчих не только Франции, но и других стран Европы. Грандиозное мероприятие Леду - пояс застав - отразило новый урбанистический взгляд на город, стремление охватить его единой архитектурной системой.

Новые градостроительные взгляды воплощены в архитектуре площади Согласия, ставшей ядром формирования беспримерного и грандиознейшего в мире ансамбля. Первоначальный замысел и назначение площади ничем не отличались от подобных ей королевских площадей: была задумана постановка монумента Людовику XV для прославления походов его армии.

Площадь Согласия

Широко раскрытая к Сене площадь-набережная расположена на пересечении двух ясно ощутимых осей. Первая - восьмикилометровой протяженности от Лувра до площади Дефанс, вторая - поперечная, короткая - от церкви Мадлен до Бурбонского дворца на другом берегу реки. Пространственно площадь взаимодействует с окружающим ее ландшафтом. Ее композиционное построение складывается из элементов урбанистического пейзажа, расположенных на большом удалении. В качестве фона вовлекаются и высоты Монмартра, и купола соборов, и башни церквей.

Местоположение площади выявилось в результате долгих поисков. В 1748 году был объявлен первый конкурс, в котором приняло участие несколько видных французских зодчих. Речь шла, прежде всего, о выборе места. Появилось много интересных проектов, но каждый был связан со сносом строений. Не вникая в их суть, Людовик XV указал на свободный участок своих владений на берегу между Елисейскими полями и Тюильрийским садом. В январе 1753 года был объявлен второй конкурс на проектирование площади именно на этом месте; в нем приняли участие члены Академии архитектуры. Известны лишь некоторые из 19 представленных проектов. Однако ни одно из решений не удовлетворило короля, и он поручил разработать окончательный проект своему «первому архитектору» Ж.-А. Габриэлю.

Площадь по проекту Габриэля имела форму вытянутого восьмиугольника (245 X X 140 м, или 3,4 га). Однако форма определялась не зданиями, а линией рвов, огражденных высокими балюстрадами, и восемью постовыми будками, закреплявшими вершины многоугольника. Иными словами, композиционно площадь решалась при помощи малых архитектурных форм, которые служили обрамлением монумента Людовику XV.

На северной стороне площади по проекту Габриэля в 1757 - 1775 годах были выстроены два одинаковых трехэтажных здания дворцового характера. Одно из них служило национальным хранилищем мебели (ныне это Морское министерство), а второе - жилищем вельмож и послов (ныне - «отель Крийон»). Великолепные колонные лоджии, блестящая архитектура ставят оба здания в число лучших произведений Парижа. С градостроительной точки зрения эти строгие симметричные здания выполняют ответственную функцию, ограничивая просторную площадь. Окруженная колоннами церковь Мадлен завершает перспективу короткой Королевской улицы, проложенной между зданиями Габриэля. В этой композиционной роли, пожалуй, и заключается основное достоинство классического восьмиколонного коринфского портика церкви, который создал архитектор Б. Винь-он. Все решение в целом олицетворяет собой торжество холодной рассудочности академической школы.

Своеобразной архитектурной репликой портику Мадлен на противоположном берегу Сены является двенадцатиколонный портик Бурбонского дворца - места заседания Национального Собрания. Здесь в 1722 году началось строительство дворца для герцогини Бурбонской по проекту итальянского архитектора Джиардини. Современный облик дворец приобрел после перестройки фасада в 1806 году по проекту арх. Б. Пуайэ, пристроившего портик.

С запада и востока границы площади определяют элементы ландшафтной архитектуры - зеленые насаждения Елисейских полей и просторы Тюильрийского сада. На фоне зелени выделяется скульптура. У входа в Тюильрийский сад - две конные статуи Меркурия и Славы работы А. Куазевокса, у начала Елисейских полей - группы, изображающие укрощение коней, работы Г. Кусту (перенесенные из парка Марли).

В конце XVIII века по проекту инженера Ж.-Р. Перронэ было начато строительство моста для соединения площади с левым берегом Сены.

В 1792 году был снят монумент Людовику XV, и площадь назвали именем Революции. На ней был сооружен эшафот для казни Людовика XVI. В самые последние годы XVIII века она получила наименование площади Согласия.

Постройка моста и затем пробивка улицы Риволи изменили функциональную характеристику площади, которая с течением времени превратилась в напряженный узел городского движения. Решительно изменился облик площади в 1836 году. В ее центре был установлен обелиск, доставленный из Египта. Перевозку обелиска и его установку осуществил инженер А. Леба.

На каменные караульни, по замыслу архитектора Ж.-И. Гитторфа, были установлены фигуры, олицетворяющие крупные французские города - Лион, Марсель, Бордо, Нант, Лилль, Брест, Руан, Страсбург. Одновременно на главной оси площади были созданы фонтаны (архитектор Ж.-И. Гитторф), а в 1852 году засыпаны рвы.

Площадь Согласия органически связана с Елисейскими полями. Начало создания самой широкой магистрали Парижа относится к первым десятилетиям XVII века, когда была проложена дорога, представляющая собой развитие главной оси Тюильрийского сада в северо-западном направлении. Одновременно была благоустроена аллея вдоль берега Сены. Таким образом, направление знаменитой парижской магистрали уже определилось, но прогулочной аллеей она стала лишь в 1670-е годы, когда по проекту А. Ленотра дорога была расширена и по сторонам были высажены вязы.

Понемногу Елисейские поля превратились в увеселительный парк - здесь устраивались петушиные бои, фейерверки, ярмарки. В связи с застройкой предместья Сент-Оноре, расположенного к северу от Елисейских полей, вдоль проспекта появились первые особняки. Однако к 1800 году их насчитывалось на проспекте не более шести. Современный облик Елисейские поля приобрели во второй половине XIX века, в период перепланировки Парижа под руководством префекта Оссмана. В это время выявилось четкое членение проспекта (шириной 70 метров и общей протяженностью 2 километра) на две части: нижнюю, представляющую собой английский парк, и верхнюю, плотно застроенную многоквартирными домами и особняками. Проспект завершился площадью Звезды (ее первоначальная планировка восходит к концу XVIII века) диаметром 270 метров, с двенадцатью расходящимися лучами. Планировка площади композиционно закрепила местоположение Триумфальной арки, сооруженной по проекту Фр. Шальгрена в 1808 - 1836 годах. Это деление на две части получило еще более сильный акцент в настоящее время. Верхняя часть проспекта - это сердце современного капиталистического Парижа.