Пастушка и дворянин

ОТ ПОТЕШКИ ДО ФАРСА

Старая Франция.

Красные черепичные крыши деревенек.

Поля, окаймленные густыми лесами.

Горные склоны с душистой травой, на них — стада коров и овец.

Если вслушаться, обязательно различишь, как рядом поет ручей и с его негромкой песней сливается тихий напев пастушки. А выше — над неприступными утесами — увидишь замок графа или герцога, и по дороге к нему поднимается пыль, стучат копыта, мчится карета…

Мирная жизнь, которая в любой миг может быть прервана по прихоти враждующих баронов, — а тогда потянутся по полям и проселочным дорогам вереницы солдат и к небу поднимется дым пожарищ и походных костров.

В гуще всей этой нелегкой, но нередко и веселой жизни испокон века живет народная поэзия. Долгие времена она была единственной летописью, сохранявшей в народе память о минувшем. Так человек помнит о своем детстве, обо всех его радостях, фантазиях и печалях. Иногда кажется, что воспоминания детства — самые яркие в жизни. Тогда возникают легенды — о детстве человека, о детстве народа.

«Во Франции все кончается песнями» — говорит французская пословица. Песня — один из богатейших жанров народного творчества — стала в определенном смысле визитной карточкой французской культуры. Однако сам по себе фольклор включает такое многообразие видов и жанров, что речь может идти только о фрагментарном представлении его на другом языке.

Французский поэтический фольклор представлен в нашем издании прежде всего детской народной поэзией — той, что безымянные взрослые сочинили для своих детей или безымянные дети сами придумали для своих игр. Это главным образом поэтическое тетешканье, рифмованные потешки, колыбельные песенки, считалки и загадки. При этом, например, суть французских детских считалок куда шире, чем традиционный зачин в начале игры, — считалка становится маленькой картинкой окружающего, она может включать в себя и простое перечисление предметов, входящих в круг ближнего детского мира, и отражать более сложные его явления, с включением (как правило, веселым и комическим) разного рода персонажей, театрализующих детскую жизнь.

Граница «взрослости» и «детскости» в фольклоре нередко размыта; это особенно относится к «повествовательным» песням, которые легко проникают из взрослого мира в детский, ведь они, как еще в конце XIX века отмечал знаменитый французский фольклорист и музыковед Жюльен Тьерсо, «созданы народной фантазией, свободной от всяких помех, импульсивно выражающей мысли, продиктованные живым, иногда удивительно глубоким чувством».[1] Поэтому самые известные песни из взрослого репертуара зачастую встречаются в сборниках детского песенного фольклора: например, в нашем издании представлены отдельные французские народные песни, которые в обработке композитора Жана Батиста Векерлена более столетия назад вошли в детский репертуар благодаря примечательным нотным альбомам с иллюстрациями выдающегося книжного графика Луи-Мориса Буте де Монвеля. Это относится и к традиционным французским пастурелям, и к историческим песням, и к военным, и к трудовым, и к сатирическим, и, конечно, ко всему разнообразию любовной лирики.

«Народные песни Франции далеки от буколики, в них много трагизма: нужда, войны, разлука, тяжелый труд. Может быть, именно потому, что в жизни народа было много несносного и немилого, люди часто пели шутливые, задорные песенки; такова черта французского характера — французы говорят, что смешное убивает».[2]

Переводить поэтический фольклор крайне интересно, но дело это штучное и не всегда благодарное. Ведь понятно, что никакому автору не передать в переводе весь аромат, все тонкости, которые иногда столетиями отшлифовывались в языке, принимая в каждом случае наиболее точную, адекватную ситуации форму. Поэтому перед переводчиком фольклора стоят две серьезные, хотя и традиционные задачи: сохранить смысл и игру, заложенные в тексте, и передать их самыми схожими и естественными средствами родного языка.

Это в особенности относится к детскому фольклору. Понятно, что при этом может, например, меняться ритм считалки или часто встречающаяся во французских стихах тройная смежная рифма заменяться на куда более естественное по-русски четверостишие с парной рифмовкой. Основное, чего добиваешься и чем бываешь особенно доволен при удаче, — если сохраняется дух подлинника, его своеобразие, оставшееся и в языке перевода. Тогда в игре захочется посчитаться французскими считалками, а перед сном спеть французскую колыбельную, точно так же как и свою, родную.

С другой стороны — перевод песен: в идеале он должен совпадать с просодией оригинала и возбуждать в слушателях необходимый круг ассоциаций. В истории русской переводной поэзии существуют высокие образцы подобной работы — в частности, переводы французских песен, принадлежащие Илье Эренбургу и Николаю Гумилеву.

Собственно, те же проблемы стоят и перед переводчиком городского фольклора; правда, нередко в этой работе акцент переносится с лирики на иронию, но «двери смеха открыты для всех и каждому». Эти слова принадлежат известному ученому М. М. Бахтину.[3] Бахтин говорил о том, что «зона смеха» в народной культуре Средневековья — это «зона контакта», которая в тогдашнем жестко регламентированном обществе была столь необходима прежде всего его низам. Этот «необозримый мир смеховых форм и проявлений, — писал он, — противостоял официальной и серьезной (по своему тону) культуре церковного и феодального средневековья».[4]

Французское слово «фаблио» напрямую связано со словом «фабль» — басня; фаблио — это побасенка, маленькая, смешная и одновременно назидательная история. В центре фаблио — комическое и поучительное событие из жизни самых рядовых и заурядных людей, иногда окраска такого события приобретает сатирический оттенок. Фаблио — это обязательно рассказ в стихах, восьмисложный стих которого иногда называют «прозой старофранцузского». Фаблио были предназначены прежде всего для рассказа: на ярмарках, во время народных гуляний — для широкой аудитории; в тавернах, на постоялых дворах или у домашнего очага — для избранного круга слушателей. Расцвет фаблио приходится на полтора века — с конца двенадцатого до начала четырнадцатого, когда произошел переход от стихов к прозе и место анонимного, по сути своей фольклорного, фаблио заняла авторская новелла позднего Средневековья.

В это время роль фаблио перешла к фарсам, которые на протяжении четырнадцатого и пятнадцатого веков были, возможно, самым ярким явлением низовой поэтической культуры. Именно с фарсов начался французский комический театр, подхвативший традиции народного карнавала и бытовой комедии. Фарсы как театр были более «продвинуты» в народ, чем фаблио, по крайней мере этим обстоятельством можно объяснить их большую распространенность и уже многовековое существование на подмостках. «Тексты фарсов, как правило, анонимны. В исполнении актеров, игравших фарсы, был очень силен импровизационный момент. Тексты бесконечно варьировались и от спектакля к спектаклю, и — еще более — переходя от труппы к труппе. Все это, вместе взятое, позволяет утверждать, что фарс занимает промежуточное положение — на грани между фольклором и литературой».[5]

И фаблио, и фарсы бытовали рядом с более высокими жанрами: фаблио — как противовес куртуазным лэ, средневековым рассказам и романам о высокой рыцарской любви; фарсы же были своеобразной изнанкой моралите и мистерий, которые строились на аллегорических или религиозных сюжетах. Главным в фаблио и фарсах был повседневный быт в его смешных и пародийных аспектах. Пародия — в Средние века это происходило так же, как происходит и сегодня, — всегда была движущей силой в создании новых жанров; с пародирования, с маргинальных, то есть окраинных, литературных жанров нередко начинается существование значительных явлений в культуре.

Фаблио и фарсы пародировали куртуазную и клерикальную литературу. Место высокой и трепетной страсти занимал низкий адюльтер, но строился он по законам, уже отработанным куртуазной любовью; религиозность и церковная обрядность высмеивалась в многочисленных образах монахов или попов, блудливых, плутоватых и трусливых. В отличие от высоких жанров литературы, героями которых становились представители высшей знати, дворянства и духовенства, герои фаблио и фарсов — рядовые люди, а то и представители «дна» — нищие, воры, гулящие девицы.

Анонимные поэты, находящиеся в гуще жизни, чутко улавливали веяния времени, рассказывая и показывая слушателям и зрителям то, что было им близко, что было самой непосредственной реальностью. В этой реальности пылкая страсть нередко превращалась в заурядную интрижку, а глупость и хитрость, плутовство и равнодушие становились не просто театральными масками, а теми качествами, которые высмеивались и тем самым осуждались.

Рядом и параллельно с фарсами бытовал еще один вид «малой» драматургии — французские соти, в которых отражалась и подвергалась сатирической издевке прежде всего социальная и политическая действительность. Фарсы же целиком погружены в повседневность; в театре они иногда начинались прямо в зале, среди зрителей, — этим стиралась грань между сценой и зрительным залом. Реальная жизнь и театральное действие сливались воедино. Слушатели фаблио и зрители фарсов могли сказать одновременно и про себя, и про своих любимых героев: «Мы все такие!»

Возникновению фаблио, а затем и фарсов предшествовало время, когда в европейской цивилизации произошел всплеск или даже взрыв новых чувственных отношений между мужчиной и женщиной, когда стали распространяться — и одновременно изменяться — такие фундаментальные представления христианства, как церковный брак, супружеская верность и моральная их оценка.

Следствием куртуазного культа Дамы — реального и литературного — стал пересмотр в обществе всего комплекса отношений между мужчиной и женщиной. В аристократических и зажиточных кругах становилось важным признание духовности в этих отношениях. Низовая культура, в которой эротические мотивы всегда занимают существенное место, по-своему отреагировала на куртуазную любовь, перенеся ее завоевания из области запретов и серьезного чувства в откровенный показ и насмешливое обыгрывание всего «заповедного».

Сегодня, читая поэтические произведения Средневековья, мы, конечно, отдаем себе отчет, что не все, что казалось тогда смешным, или горьким, или необычным, остается таким и в наши дни. Но богатые традиции отечественной школы художественного перевода позволяют переводчикам адекватно воспроизвести и тонкую игру языка, и порой грубые, доходящие до скабрезности словечки, и реалии обыденной жизни. И мы слышим не только жалобы и сетования, но прежде всего смех, который дошел до нас из того времени, когда он звучал вопреки войнам и болезням, голоду и унижениям, вопреки установлениям Церкви или светскому ханжеству.

И лирика песни, и смех фаблио и фарсов вводит нас в мир любви. Как еще в прошлом веке говорил знаток французского Средневековья Эжен Эммануэль Виолле-ле-Дюк, «средневековые нравы дают нам урок; и мы считаем его полезным».[6]

Михаил Яснов