Павел Третьяков

По своей и Божьей воле: «печальник» о русском искусстве

Вторая половина XIX столетия для русской культуры — время художественного расцвета. Почва для него подготавливалась в обеих столицах. Петербург пестовал юные дарования в Академии художеств, а Москва — в Училище живописи, ваяния и зодчества. Существовали и провинциальные учебные заведения, державшиеся частной инициативой, а потому недолговечные^[553].

Главной точкой роста нового искусства стала Москва. Именно здесь возникла художественная среда, без которой невозможно существование высокоразвитой культуры. Не государство, не разночинная интеллигенция, даже не представители дворянского сословия стали творцами этой среды, а… купечество. С середины века предпринимательский класс стал живо интересоваться культурными вопросами, определять свои эстетические предпочтения и оплачивать звонким рублем вещи, этим предпочтениям соответствовавшие. Говоря современным языком, купеческая элита стала главным заказчиком искусства, сменив на этом посту дворян и заметно потеснив членов императорской фамилии.

Еще художественный критик, историк искусства В. В. Стасов, живший в XIX веке, констатировал: в первой половине столетия дворяне коллекционировали предметы искусства в основном не по зову души. Конечно, находились одиночки, собиравшие живопись, бытовые предметы, скульптуру с искренней страстностью и любовью к предмету. Но в большинстве случаев собирательство было данью моде. И та же самая мода диктовала составителям коллекций интерес лишь к иностранному — тому, что имело цену на Западе^[554]. Отношение к отечественному искусству было пренебрежительным. А во второй половине XIX столетия… мода прошла. Интерес дворян к искусству — к своему ли, к чужому ли — угас.

По свидетельству директора императорских театров В. А. Теляковского, «…аристократия, столько покровительствовавшая в эпохи Екатерины II и Александра I искусствам и театру… стала все менее и менее этим интересоваться. На артистов, художников и музыкантов начали смотреть как на докторов, священников, инженеров или начальников станций, которые случайно могут быть иногда и полезны, но по миновании в этих лицах надобности и уплаты соответствующего гонорара двери знатных домов для них остаются закрытыми… В большинстве старинных домов нашей аристократии находящиеся в них картины, старинная бронза, скульптура, фарфор, гобелены, мебель и т. п. предметы искусства были получены по наследству. Вновь приобреталось мало, а что и приобреталось, было по большей части, за редкими исключениями, плохого качества и вкуса»^[555].

К этому свидетельству можно добавить лишь одно: даже если дворяне приобретали отдельные произведения отечественных художников, искусство как таковое они не поддерживали. Русское искусство развивалось само по себе, нередко размениваясь на ремесло — лишь бы тот или иной художник не умер от голода. Кем живописцы были для общества? Представителями неопределенно-многочисленной категории разночинцев. Выходцами из непривилегированных слоев общества: многие художники являлись крепостными, сыновьями небогатых купцов, чиновников и отставных рядовых солдат, внебрачными детьми помещиков, то есть людьми, которые имеют творческие заслуги, но лишены мало-мальски значимого социального статуса. Пускай эти живописцы проявляли талант и трудолюбие, что из того? Талантливого живописца могла поддержать Петербургская академия художеств — если его работы удовлетворяли тамошним требованиям. Вне стен академии молодой живописец мог ожидать поддержки со стороны учителя — когда тот сам сводил концы с концами. Самым удачливым удавалось снискать покровительство со стороны представителя императорской фамилии. За счет их материальной поддержки появлялась возможность сотворить несколько талантливых вещей, отвечавших потребности художника в эстетическом развитии. В остальных случаях художник был вынужден подстраиваться под вкусы заказчика. Более того, сама жизнь живописца протекала от заказа до заказа, и причиной тому было отсутствие мало-мальски развитой художественной среды.

Купечество выгодно отличалось от дворянства сразу по двум параметрам. Во-первых, его представители заинтересовались искусством как таковым, вне зависимости от конъюнктурных соображений. То есть искусство для них — по крайней мере, для самых первых собирателей, появившихся в конце 1840-х — 1860-х годах, — не являлось данью моде. Если купец, единственным воспитанием которого было сидение в отцовской лавке, любил искусство, — он любил его бескорыстно и всей душой. Во-вторых, значительная часть коллекционеров из купечества проявила живейший интерес к искусству отечественному. Разумеется, были среди них и «западники» вроде Боткиных. Тем не менее предприниматели интересовались главным образом тем, что им было близко по духу. А купечество, в отличие от европеизированного дворянства, не было оторвано от народа. Купец еще и в середине XIX столетия в массе своей был патриархален, имел связи с деревней и, что самое важное, исповедовал православную веру. Этой верой, этим патриархальным бытом и были продиктованы те эстетические устои, которые он впоследствии будет проповедовать. Иными словами, связанный воспитанием с родной почвой, купец хорошо чувствовал собственно русскую культуру, в первую голову чтил русский талант и такое искусство, которое было пропитано «русским духом».

Кроме того, в отличие от дворянства, у купечества был богатый опыт организации производства. Оно понимало, что любое явление хозяйственной, а тем паче — культурной жизни неспособно длительное время существовать «в воздухе», само по себе. Хрупкий цветок культуры может расцвести в том и только в том случае, если посадить его на добрую почву и обеспечить заботливый уход. К этому рациональному пониманию примешивалась доля иррационального: купцам просто нравились произведения отечественных творцов. Нравились — наперекор всему и прежде всего — вразрез с традиционными представлениями (в первую очередь дворянскими) о том, что творения русских живописцев и в подметки не годятся полотнам западных художников.

Так или иначе, именно купечество — вернее, его лучшая часть, его сливки, — стало той силой, которая создала плодородную среду для «выращивания» цветка русской культуры. Но прежде чем создать эту среду, оно должно было с предельной четкостью сформулировать внутри себя те принципы, которые легли бы в основу ее создания.

Павел Михайлович Третьяков — один из первых коммерсантов Белокаменной, проявивших интерес к русской живописи. Из заметных московских коллекционеров, чьи собрания не разошлись «по рукам», но остались в целости вплоть до наших дней, раньше Третьякова начал собирать картины только Козьма Терентьевич Солдатёнков^[556]. Это был купец-«миллионщик», малообразованный, но энергичный предприниматель и благотворитель, истовый старообрядец, связанный с Рогожской общиной. В отличие от Павла Михайловича, К. Т. Солдатёнков не был обременен семьей: кроме француженки К. П. Дюпюи, с которой он долгие годы прожил в гражданском браке, и племянника В. И. Солдатёнкова, заботиться ему было не о ком. Коллекцию художественных произведений К. Т. Солдатёнков начал составлять еще в конце 1840-х, но особенно бурную деятельность развернул с 1852 года, после знакомства с известным художником А. А. Ивановым^[557]. Солдатёнковскую картинную галерею В. В. Стасов называет «…самой ранней и самой значительной, по превосходному составу и прочности долгого существования»^[558]. Располагавший значительно бóльшим количеством денег, нежели Павел Михайлович, Козьма Терентьевич не был столь же последователен. Солдатёнкова-старообрядца в равной мере занимали полотна как русских, так и западных живописцев. Его собирательство не было подчинено идее русскости, чего нельзя сказать о деятельности П. М. Третьякова, начиная с конца 1850-х годов.

В 1920-х годах А. И. Эфрос нарисовал обобщенный и вместе с тем очень точный образ московского купца-коллекционера, с эстетической точки зрения противостоящего петербургскому собирателю-дворянину. Эфрос писал: «…так как художественных традиций ни семейных, ни общих у него нет, то он в собирательстве до всего доходит собственным умом. Ядра собрания у него не существует. Вначале, когда он не знает, что ему, собственно, хочется, он просто удовлетворяет свое голое влечение к собиранию, скупая всего понемножку. Потом он начинает что-то предпочитать. Потом он уже ведет линию. Так складывается вкус и складывается коллекционер; коллекция возникает как производное его самого»^[559]. Эти слова, сказанные по случаю юбилея коллекционерской деятельности купца и художника И. С. Остроухова, в полной мере могут быть применены к трудам П. М. Третьякова.

О Третьяковской галерее писали много и основательно. Первые очерки ее истории увидели свет еще при жизни П. М. Третьякова. В конце 1893 года в журнале «Русская старина» вышла статья известного критика В. В. Стасова «Павел Михайлович Третьяков и его картинная галерея»^[560]. В том же году увидел свет «Краткий исторический обзор картинной галереи П. М. Третьякова, составленный А. П. Новицким»^[561]. Количество монографий, статей, обзоров, посвященных галерее и появившихся после кончины Павла Михайловича, необозримо^[562]. Картинная галерея П. М. Третьякова, составленная целиком на средства одного человека и исключительно его силами, не имеет аналогов в России, да и по общеевропейским понятиям это большая редкость. Как таковая, она привлекала, привлекает и будет привлекать к себе пристальное внимание исследователей.

Основные этапы истории галереи и в особенности состав картин на тот или иной год — все эти детали «биографии» коллекции многократно рассмотрены и уяснены. Так как данная книга посвящена в большей степени личности П. М. Третьякова, нежели его галерее, не стоит искать в ней подробнейшего, со всеми нюансами, повествования о судьбе третьяковского художественного собрания. Конкретные живописцы и их полотна будут упоминаться лишь в той мере, в какой это помогает уяснить общие вопросы истории галереи. Основное внимание уделяется нескольким, якобы «общеизвестным» (а в действительности скверно изученным, а то и просто обойденным вниманием многочисленных авторов) моментам во взаимоотношениях дуэта — меценат и его детище. Собственно, главная идея состоит в том, чтобы увидеть за галереей ее создателя. Поэтому глава о меценатских увлечениях Павла Михайловича, если сравнивать ее с текстами, получившими «традиционный» план, построена прямо противоположным образом: Третьяков не становится поводом для разговора о его коллекции картин; наоборот, сама история галереи — всего лишь материал, позволяющий лучше понять Третьякова.

Для того чтобы реконструировать личность П. М. Третьякова, а значит, увидеть его глубинные побуждения, нужно не только проследить его действия как коллекционера русской живописи, но и уловить идеи у намерения и чувства, посещавшие мецената, когда он создавал галерею. Необходимо раскрыть взаимовлияние его личностных особенностей, его эстетических предпочтений, его семейных дел — и процесса составления собрания.

История «детства» галереи представляет собой пейзаж, покрытый густой пеленой тумана. Исследователям не хватает фактов, им приходится блуждать впотьмах и опираться на предположения: скорее всего, было так, а не иначе, но точно сказать трудно… То, что удалось отыскать, весьма быстро принимается за истину: дескать, в обозримом пространстве трудно найти что-то принципиально новое, имеющее четкие контуры. Туман рассеивается лишь 17 мая 1860 года, когда Третьяков, составляя первое завещательное письмо, формулирует свои главные идеи относительно галереи. О более поздних «возрастах» третьяковского собрания имеется на порядок, если не на два больше документальных и мемуарных свидетельств, чем о первых шагах Третьякова-галериста.

Тем не менее иной раз бывает очень и очень полезно еще раз тщательно перебрать ворох единичных, неоднократно рассмотренных фактов и выстроить их в иной, чем было прежде, последовательности.

Уже говорилось, что полноценным участником художественного мира П. М. Третьяков становится с начала — середины 1850-х годов, в рамках Николо-Толмачевского кружка. Наравне с приятелями он интересуется живописью, делает приобретения на Сухаревском рынке. Тогда же, в начале 1850-х, он ездит в Петербург с просветительской целью.

Первая поездка молодого купца в Санкт-Петербург состоялась в октябре 1852 года, то есть до начала его активного общения с кружковцами. Павлу Михайловичу было в это время 19 лет, и его сопровождал служивший еще при М. З. Третьякове приказчик В. В. Протопопов. Из письменных отчетов, которые Третьяков отправлял «маменьке», видно, какие стороны культурной жизни столицы привлекали его больше прочего. Павел Михайлович посетил Эрмитаж, Петропавловскую крепость, Александро-Невскую лавру, Публичную библиотеку, Румянцевский и Горный музеи, цирк. Был в Казанском соборе, в церкви Благовещения, в некоей римско-католической церкви. Дважды побывал на годичной выставке в Императорской академии художеств, трижды — на выставке-распродаже картин из собрания западноевропейской живописи А. Острогина. Каждый вечер молодой Третьяков посещал драматические театры или оперу. В итоге Павел Михайлович приходит к выводу: «…сравнивая Петербург с Москвой, нельзя поверить, чтобы эти две столицы были одного государства»^[563].

В письмах домашним Павел Михайлович сообщает главным образом о театральном искусстве: о великолепной музыке, о превосходной игре актеров, о звездном составе трупп. То есть о том, что интересовало не только его самого, но и Александру Даниловну. Однако совершенно очевидно, что уже в эту пору интерес Павла Михайловича к живописному искусству был крайне велик. Об этом говорят повторные посещения П. М. Третьяковым выставок. Перед Александрой Даниловной Павел Михайлович отчитывается: «…был в Эрмитаже; видел несколько тысяч картин; картин великих художников, как то: Рафаэля, Рубенса, Вандерверфа, Пуссена, Мурильо, С. Розы и пр. и пр. Видел несчетное множество статуй и бюстов. Начиная с неуклюжих египетских обелисков до превосходных мифологических произведений художников настоящего времени. Видел сотни столов, ваз, прочих скульптурных вещей из таких камней, о которых я прежде не имел даже и понятия»^[564].

В. В. Стасов пишет: «…сделавшись свободным и самостоятельным человеком, П. М. Третьяков стал от времени до времени ездить в Петербург, по зимам. Его туда привлекала, во-первых, опера петербургская, — так как он всегда очень любил музыку, а во-вторых — Эрмитаж, о котором он давно уже слышал, но знаменитые картины которого были ему еще вовсе не известны. Наконец, он с ними теперь познакомился и проводил в эрмитажных залах долгие счастливые часы»^[565].

Следующие посещения П. М. Третьяковым Петербурга состоялись в октябре 1854-го, а затем весной 1856 года. В 1854 году купец посещал театры, осматривал годичную выставку в Академии художеств. «…Зная любовь матери к театрам, он пишет ей о посещаемых спектаклях… Нет сомнения, что Павел Михайлович и в этот раз посещал выставки и музеи. Но своими впечатлениями он не делится ни с матерью, ни с братом и приятелями, по-видимому, не очень уверенный в их сочувствии»^[566]. В 1856-м состоятся первые знакомства П. М. Третьякова с петербургскими художниками, в ходе которых он посетит некоторые мастерские. Его новыми знакомыми станут В. Г. Худяков, А. Г. и И. Г. Горавские. С Аполлинарием Горавским Павел Михайлович особенно сблизится; тесные приятельские отношения будут связывать их всю жизнь. Тогда же Третьяков начинает общение и с другими художниками. «…Во время пребывания своего в Петербурге в 1856 году Павел Михайлович заказал картины нескольким художникам: Н. Г. Шильдеру, Н. Е. Сверчкову, И. И. Соколову, А. С. Богомолову-Романовичу, А. Г. Горавскому», — пишет А. П. Боткина^[567]. «…По возвращении Павла Михайловича в Москву у него начинается переписка с петербургскими живописцами, знакомство с московскими. Художники становятся частыми гостями в Толмачах. Завязывается дружба с москвичами Н. В. Невревым и И. П. Трутневым»^[568].

Тогда же, в одну из этих двух поездок, Третьяков познакомится с собранием Ф. И. Прянишникова, которое произведет на молодого купца неизгладимое впечатление.

Исследователь И. С. Ненарокомова пишет об очередной поездке молодого купца в столицу: «…Петербург познакомил его с коллекцией Федора Ивановича Прянишникова, директора почтового департамента. Будучи членом Петербургского Общества поощрения художников, а одно время и его президентом, Прянишников помогал многим молодым художникам, покупая их картины. Двадцать пять лет собирал он свою коллекцию. Были в ней некоторые слабые работы, но имелись и замечательные произведения: портреты В. Л. Боровиковского^[569], картины К. П. Брюллова, А. Г. Венецианова, произведения Д. Г. Левицкого, Ф. М. Матвеева, В. А. Тропинина, „Сватовство майора“ и „Утро после ночной пирушки“ („Свежий кавалер“) П. А. Федотова. Самым же замечательным являлось то, что все 137 картин этой коллекции были работами русских художников. Перед зрителями представал „кусок“ истории развития русской живописи»^[570]. Л. М. Анисов дополняет: начало собирательской деятельности Ф. И. Прянишникова «…было связано с желанием поддержать молодых художников путем приобретения их произведений. Причем он нередко покупал работы заведомо слабые, ученические. Через много лет художники, став знаменитыми, в знак благодарности дарили Ф. И. Прянишникову свои работы»^[571]. Однако «…прянишниковская галерея помещалась в доме далеко не роскошном: комнаты не отличались ни обширностью, ни изящным убранством, картины были плохо освещены, а иные превосходные произведения висели даже в полумраке»^[572].

По разным версиям, Павел Михайлович познакомился с собранием Ф. И. Прянишникова в одну из повторных поездок в Петербург: либо осенью 1854-го, либо весной 1856 года. К сожалению, точную дату установить трудно: источники сообщают на этот счет различную информацию^[573]. Однако вторая дата представляется более вероятной: частное собрание того периода чаще всего было расположено в жилых комнатах самого собирателя или, во всяком случае, непосредственно рядом с ними. В подобное собрание трудно было попасть иначе, как «по представлению» хозяину коллекции. Для этого нужно было иметь знакомства в художественной среде. Такие знакомства у Павла Михайловича появились в поездку 1856 года в лице вышеупомянутых В. Г. Худякова, А. Г. и И. Г. Горавских и других художников.

Но… все это будет позже. А пока Павел Михайлович общается с членами Толмачевского кружка и делает пробные покупки художественных произведений.

Датой основания Третьяковской галереи принято считать 1856 год. По «классической» версии, именно в этом году Павел Михайлович приобрел две первые картины современных ему русских художников, написанные маслом и оставшиеся в его коллекции вплоть до наших дней: «Искушение» работы художника Н. Г. Шильдера и «Стычка с финляндскими контрабандистами» В. Г. Худякова. Во всяком случае, именно такая версия изложена в первых каталогах галереи, над составлением которых трудился сам Павел Михайлович с помощниками. На протяжении многих лет основные споры по поводу истоков галереи сосредоточивались на вопросе: каковы обстоятельства приобретения этих картин и были ли они в самом деле приобретены в 1856 году?

Уже А. П. Боткина пишет: «…по документальным данным первой покупкой Павла Михайловича является картина Худякова „Финляндские контрабандисты“. Картина написана в 1853 году, и он купил ее в 1856 году, посетив мастерскую Худякова в Петербурге. 10 мая помечена расписка в получении задатка. 14 мая Худяков получил остальные деньги»^[574]. Что касается второй картины, «Искушение», то сам Павел Михайлович, на склоне лет составляя каталог галереи, отдает этой картине первенство в своем собрании, относя ее покупку к 1856 году. Однако А. П. Боткина на основании анализа документов замечает: «…началом своего собрания, первой картиной русских художников, Павел Михайлович называет „Искушение“ Шильдера. Он помечает это приобретение в каталоге 1856 годом. По письму Шильдера мы устанавливаем другую дату. Письмо Шильдера о посылке картины Павлу Михайловичу, как и расписка в получении 50 рублей в счет суммы в 150 рублей, за какую картина была продана, помечены июлем 1858 года. Эту разницу в датах можно объяснить, предположив, что картина была только начата или даже в эскизе, когда Павел Михайлович ее увидал впервые, и что она была окончена художником для Павла Михайловича»^[575].

Тем не менее многие исследователи советского и постсоветского периода считали «Искушение» первой картиной, с которой началось собрание. И. С. Ненарокомова, чья книга была опубликована в 1994-м, пересказывая сюжет полотна, констатирует: «…все это выглядит несколько искусственно, наивно и, несмотря на драматизм происходящего, не больно-то трогает душу. Но было бы даже странно, если бы первая же купленная для коллекции картина оказалась шедевром»^[576]. Такая точка зрения, очевидно, базировалась на заявлении самого П. М. Третьякова. В. В. Стасов по случаю передачи П. М. Третьяковым художественной галереи в дар Москве готовил статью о деятельности мецената. Некоторые факты он выяснял у самого Третьякова. Так, в одном из писем в августе 1893-го Стасов уточнял: «…„Искушение“ Шильдера не 1858 ли года? Я спрашивал самого Шильдера, но он наверное не помнит»^[577]. На это Павел Михайлович отвечал: «…„Искушение“ Шильдера, думаю, 1856 г., так как это первая картина русская, которую я приобрел (в 1856 году)»^[578].

Однако современные серьезные исследователи единогласно отвергают это свидетельство и относят к 1856 году только одну картину — «Стычка с финляндскими контрабандистами» В. Г. Худякова. «Первым приобретением для будущей галереи» «Стычку» называет О. Атрощенко^[579]. А видный исследователь деятельности Третьякова Т. В. Юденкова констатирует: картина художника В. Г. Худякова «…стала первым приобретением начинающего коллекционера, она положила начало будущей коллекции, а 22 мая (10 мая по старому стилю — дата, когда Третьяков получил от Худякова картину. — А. Ф.) 1856 г. — датой основания Третьяковской галереи»^[580]. Т. В. Юденкова ссылается на исследования своих коллег: «…ранее считали, что начало собранию в 1856 г. положено двумя произведениями: названной работой В. Г. Худякова и картиной „Искушение“ Н. Г. Шильдера. Однако в результате дополнительного изучения архивных материалов и выставочных каталогов Н. Л. Приймак и Н. Н. Мамонтовой дата создания и поступление в собрание Третьякова картины Шильдера изменена. Отныне картина датируется 1857 г., ее поступление — 1858 г.»^[581].

Таким образом, в 2006 году был подведен итог многолетней дискуссии. Картине В. Г. Худякова было отдано и материальное, и моральное первенство: она была признана не только первой картиной в коллекции П. М. Третьякова, но и тем единственным «камнем», который лег в основание галереи.

Однако… в сущности, этот вывод мало что проясняет. Признаются ли первым приобретением обе картины или же только одна, основание галереи в любом случае относят к 1856 году. В качестве дня основания принимают дату приобретения той из картин, для которой он точно известен: 22/10 мая 1856-го^[582]. И в том и в другом случае начало галереи отождествляют с началом собрания. Сам же Третьяков своим первым приобретением считал картину «Искушение». Как знать, возможно, он был прав. Физически первой картиной стало полотно В. Г. Худякова, чуть раньше перешедшее в руки коллекционера. Но моральное первенство вполне могло быть за картиной Н. Г. Шильдера: попав в галерею позже худяковской, эта картина могла дать начальный импульс собирательству, и первым большим решением в истории составления коллекции могло стать желание Третьякова приобрести именно это полотно — даже если оно было еще не окончено.

Тем не менее дискуссию о вопросах первенства нельзя признать вовсе бесплодной. Именно по ее итогам возникает весьма существенный вопрос: можно ли совмещать начало истории третьяковского собрания с началом создания его галереи?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно под новым углом зрения проанализировать давно известные сведения. Прежде всего необходимо понять: когда в сознании коллекционера произошел перелом, в итоге которого он перестал думать как собиратель и стал мыслить как галерист? Иными словами, когда в голове Павла Михайловича появилась четко сформулированная генеральная цель коллекционерской деятельности? Ведь галерея, так же как и музей, — это больше чем просто собрание разнородных произведений искусства. Это — собрание, составленное сознательно, подчиненное строго определенному замыслу создателя. То есть такое собрание, в котором каждый потенциальный экспонат оценивается не столько с эстетической стороны, сколько с точки зрения его соответствия (или несоответствия) некоей идее либо плану, задающему общую направленность собрания.

История становления Третьякова-собирателя прослеживается без особого труда. Сначала — коллекционирование иллюстрированных изданий и гравюр, потом — посещение столичных музеев и выставок, общение с друзьями-любителями искусства, знакомства с художниками, поездки за границу и, наконец, покупки настоящих произведений искусства: сперва небольших картин, а затем и масштабных полотен. Найти же в биографии Павла Михайловича точку, когда он превратился из обычного собирателя в галериста, гораздо сложнее. Это не столько история поступков, сколько история мыслей, идей, намерений П. М. Третьякова, а развитие мысли можно проследить лишь в одном случае: когда ее ключевые звенья передаются на письме.

Прежде всего необходимо выяснить: высказывался ли сам Третьяков по вопросу о точке отсчета своей галереи и что именно он говорил? Такое высказывание есть. Оно встречается в переписке Павла Михайловича с критиком В. В. Стасовым. На вопрос критика «…когда Вы решили в своей голове собирать специально русские, а не вообще всякие картины?» Третьяков 14 сентября 1893-го отвечает: «…решил собирать русские картины и начал в 1857 году»^[583]. Это свидетельство Павла Михайловича крайне важно. За 18 дней до этого, в другом письме Стасову, он датировал «Искушение» Н. Г. Шильдера 1856 годом, отдельно поясняя: «…это первая картина русская, которую я приобрел». Получается, что Третьяков сам сознательно разделяет факт приобретения первой картины и начало создания галереи. Совершенно очевидно, что для Павла Михайловича это были разные события. Но… можно ли доверять его свидетельству? Владимир Васильевич в 1893 году задает Третьякову вопросы, относящиеся к событиям почти сорокалетней давности, и требует точного ответа. А Павел Михайлович не всегда может этот точный ответ предоставить (к примеру, датирует покупку картины «Искушение» 1856 годом, хотя окончательно доработана и приобретена она была позже). Думается, в этом случае ответу Павлом Михайловичем вполне можно верить. В главе, посвященной личности П. М. Третьякова, говорилось, что он обладал хорошей памятью. Так, он всегда помнил, кто из московских и петербургских художников над какими картинами работает и в какой стадии находится эта работа. Помнил в мельчайших подробностях то или иное понравившееся ему полотно. К примеру, Третьяков задумал купить картину М. В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею», однако в первый визит в мастерскую художника он полотно не приобрел. Когда он вторично приехал взглянуть на понравившееся полотно, то, по словам самого художника, «…сидел с час и заметил, что огород я тронул, и стало хуже»^[584]. Одним словом, Павел Михайлович не просто обладал хорошей памятью, но прекрасно помнил все то, что представляло для него предмет первостепенной важности. А галерея именно таким предметом и была. Вероятно, он довольно отчетливо помнил тот момент, когда решил составлять галерею из картин исключительно русских художников. Вполне возможно, у него были некие «вехи» происходивших параллельно крупных событий, которые помогли ему точно восстановить в памяти эту дату.

Однако само по себе свидетельство Третьякова, каким бы весомым оно ни было, не может служить достаточным основанием для того, чтобы привязать момент «старта» при составлении галереи к 1857 году. Требуются данные из других источников, позволяющие подтвердить, уточнить или подвергнуть сомнению слова Павла Михайловича.

Первым источником, содержащим необходимую информацию, является переписка П. М. Третьякова с художником А. Г. Горавским.

Как уже говорилось, Аполлинарий Гиляриевич Горавский был одним из первых художников, с которыми Павел Михайлович познакомился в Петербурге весной 1856 года. Третьякову «…понравилась картина Аполлинария — программа на „старшую“ золотую медаль, как выразился Горавский, приобретенная Кокоревым. Павел Михайлович, как видно из письма Горавского, заказал ему сделать повторение этой картины. 26 ноября Горавский пишет из деревни, что провел все лето в Псковской губернии в том месте, где писал программную вещь, и, чтобы не копировать, написал с натуры такую же картину. „Все старания прикладываю, дабы отблагодарить за Ваше внимание ко мне, которого я успел заслужить в одном только моем свидании с Вами“. Он просит, чтобы Павел Михайлович выставил эту картину на московской выставке»^[585].

Дружба П. М. Третьякова и А. Г. Горавского, по выражению А. П. Боткиной, «…не остывала до конца жизни»^[586]. Действительно, многолетняя переписка Третьякова с художником полна самых теплых чувств, хотя в ней и нет той степени внутреннего раскрепощения и того доверия, как в переписке Третьякова и Т. Е. Жегина. Аполлинарий Горавский с братом Ипполитом, менее известным художником, приезжал к Третьякову погостить в те времена, когда купец еще не обзавелся собственной семьей. Кроме того, в конце 1850-х — начале 1860-х Павел Михайлович присматривал за младшими братьями живописцев, Гектором и Гилярием, во время пребывания последних в кадетском корпусе. «…Мальчики, Гектор и Гилярий, проводили все праздничные дни у Третьяковых»^[587]. В августе 1857-го А. Г. Горавский пишет Третьякову: «…родители мои благодарят Вас за необыкновенное попечение над детьми и просят, чтобы Вы слишком не трудились бы, заботясь о них»^[588].

31 декабря 1877 года, почти через двадцать два года после знакомства, А. Г. Горавский написал П. М. Третьякову письмо, в котором радовался крепости их отношений. В этом письме есть следующие строки: «…не забуду, с каким вниманием и удовольствием двадцать лет тому назад у себя внизу Вы пристально, с любовью рассматривали картинки в тишине и, оторвавшись от своей же коммерческой конторы, как самородный, истинный любитель художественного, выслушивали с любопытством беседу мою о сборе коллекции Прянишниковым, который, как я рассказывал, не гнался за громкими именами, а отыскивал хорошие произведения, кем бы они ни были исполнены. Глядь, через 20-ть лет у моего Павла Михайловича оказалась достойнее прянишниковской галерея. В том смысле, что покойник, собирая, конечно, тоже поощрял таланты и, собравши, продал правительству, а наш достойнейший Павел Михайлович Третьяков, собравши, по-видимому, подарит отечеству»^[589].

Вряд ли Аполлинарий Гиляриевич в письме меценату стал бы приписывать себе ту роль в жизни Третьякова, которой он не сыграл. Вероятно, он действительно высказывал Павлу Михайловичу свои соображения о галерее Ф. И. Прянишникова. Молодой коллекционер на первых порах собирательства очень дорожил мнением друзей-живописцев в художественных вопросах. Кроме того, Третьяков мог сравнивать рассказ Горавского с выводами, составленными им самим: уже говорилось, что с галереей Прянишникова купец познакомился, по-видимому, весной 1856-го. Нетрудно подсчитать, что Горавский, отсылая Третьякова на двадцать лет назад, имеет в виду приблизительно 1857 год. Разумеется, художник мог округлять эту цифру, так что следует иметь в виду самый конец 1856-го — начало 1858 года. Поскольку речь идет о конторе, очевидно, что местом бесед был дом Третьякова в Толмачах. Когда же именно у приятелей была возможность, пребывая в Москве, обсудить достоинства и недостатки комплектования современных им художественных коллекций?

Летом и осенью 1856 года А. Г. Горавский жил в Псковской губернии, где работал над картиной для Павла Михайловича. В письме П. М. Третьякову от 25 ноября 1856 года художник пишет: «…вскоре после нового года я приеду в Москву для определения братца маленького в кадетский корпус… А так как Вы были столь добры и приглашали меня остановиться в Вашем доме, то, если я буду не в тягость, так позвольте мне иметь смелость прибыть к Вам, за что буду искренне благодарен»^[590].

Действительно, в январе 1857 года А. Г. Горавский с братьями впервые приехали в Толмачевский дом и гостили у Третьякова в течение нескольких недель (январь — первые числа апреля 1857-го). Это был первый случай длительного личного общения П. М. Третьякова и А. Г. Горавского после их знакомства в Петербурге. А. П. Боткина сообщает: «…когда в начале 1857 года Горавский гостил у Павла Михайловича в Москве, он привез с собою несколько картин, вероятно, заказ Павла Михайловича и еще картины, которые, как он надеялся, Павел Михайлович поможет ему продать московским любителям. Пишет Горавский, будучи в Москве, портреты Софьи Михайловны Третьяковой и Кузьмы Терентьевича Солдатёнкова»^[591]. Сам Горавский, вернувшись домой, в письме от 24 апреля благодарит Павла Михайловича за радушный прием и сожалеет, что слишком быстро уехал из Толмачей: «…если б я знал тогда, что дома все здоровы, так не выехал бы из Москвы, мы бы успели осмотреть с Вами все картинные галереи, и, по крайней мере, хоть две или три недели лишних провел бы у Вас»^[592]. Из этих строк ясно видно, что приятели успели побывать по крайней мере в нескольких частных собраниях художественных произведений. К этому моменту из москвичей, помимо К. Т. Солдатёнкова, собрания составляли М. М. Зайцевский, Е. Д. Тюрин, С. Н. Мосолов, предприниматели В. А. Кокорев, Д. П. Боткин, Г. И. Хлудов и др. Малоизвестные при жизни их владельцев, эти коллекции разошлись по рукам после их смерти или — в целом ряде случаев — после разорения.

Нередко частные коллекции составлялись по случайному принципу, объединяя в своем составе разнородные предметы — все то, что нравилось собирателю: отечественные и иностранные картины, старинные и современные книги, скульптуру и бытовую утварь, а также многое, многое другое. Они ничуть не напоминали ни галереи, ни музеи, поскольку не было единой «линии» собирательства, да и средств элементарно недоставало коллекционеру, хотя бы и состоятельному человеку, чтобы представить каждый «раздел» своего собрания в наиболее полном, завершенном виде. Лучшие коллекции составлялись по принципу единообразия. Г. И. Хлудов собирал картины преимущественно русской школы, но, как и у К. Т. Солдатёнкова и у В. А. Кокорева, в его собрании встречались иностранные полотна и скульптура. Единственной крупной попыткой создания национального (то есть наполненного произведениями исключительно русских творцов) собрания был музей П. П. Свиньина — чиновника Коллегии иностранных дел, писателя, историка, путешественника, издателя журнала «Отечественные записки». Свиньин поставил целью собрать «все любопытное, достойное примечания по части древностей и изделий отечественных»^[593]. Он хотел составить «Отечественный музеум» — не частный, но государственный. Ему удалось собрать замечательную коллекцию, в которую входили скульптурные произведения, миниатюры, медали, старинное серебро, исторические реликвии, а также работы русских художников XVIII–XIX веков. Однако… в 1829 году, испытывая финансовые затруднения, Свиньин был вынужден начать распродажу коллекции. Государство от ее приобретения отказалось, и свиньинский «музеум» был продан с молотка в 1834 году. История коллекции П. П. Свиньина — живой пример общей беды всех московских и петербургских коллекционеров. Им не хватало денег, недоставало жизненной силы довести свою коллекцию до «логического завершения»: не только собрать, но и обеспечить ей существование после своей кончины. Редкие исключения — коллекции Ф. И. Прянишникова и К. Т. Солдатёнкова. Собрание статского советника Ф. И. Прянишникова было продано государству, и оно заложило основу Московского Румянцевского музея^[594]. Купец К. Т. Солдатёнков завещал свою коллекцию тому же Румянцевскому музею^[595]. Таким образом, детища обоих любителей искусства были спасены от распада, неизбежного после кончины собирателя. Впрочем, перед глазами у Козьмы Терентьевича, скончавшегося в 1901 году, уже был пример П. М. Третьякова…

Вот как В. А. Гиляровский описывает частные собрания на примере коллекции М. М. Зайцевского: «…за десятки лет все его огромные средства были потрачены на этот музей, закрытый для публики и составлявший в полном смысле этого слова жизнь для своего старика владельца, забывавшего весь мир ради какой-нибудь „новенькой старинной штучки“ и никогда не отступившего, чтобы не приобрести ее. Он ухаживал со страстью и терпением за какой-нибудь серебряной крышкой от кружки и не успокаивался, пока не приобретал ее. Я знаком был с М. М. Зайцевским, но трудно было его уговорить показать собранные им редкости. Да никому он их и не показывал. Сам, один любовался своими сокровищами, тщательно их охраняя от постороннего глаза. Прошло сорок лет, а у меня до сих пор еще мелькают перед глазами редкости этих четырех больших комнат его собственного дома по Хлебному переулку»^[596]. Гиляровскому вторит П. И. Щукин: «…как любитель, Михаил Михайлович был оригинал и никому не показывал вещей. Даже жена и дети… ничего не видали и познакомились с коллекцией после смерти Михаила Михайловича. Во время коронации императора Александра III великие князья, иностранные принцы, наслышавшись о вещах Зайцевского, приезжали посмотреть их, но он нарочно с утра удирал куда-нибудь, чтобы ничего не показывать, и приезжающие для осмотра получали всегда от Олимпиады Ивановны ответ, что муж ушел утром и вернется домой ночью»^[597]. После кончины собирателя от коллекции не осталось и следа — вся она была распродана.

Поведение М. М. Зайцевского было исключительным даже для коллекционерской среды. Но, подобно ему, и другие собиратели не спешили открывать двери своих домов перед посторонними. Исключения были редки. Так, архитектор Московской дворцовой конторы Е. Д. Тюрин в 1852 году открыл всем желающим свободный доступ в свою художественную галерею по воскресным дням. И все же… немногие коллекционеры спешили последовать примеру Тюрина. Чужие люди мешали частной жизни собирателей, к тому же, не дай Бог, могли украсть из коллекции ценный предмет. Доступ к частному собранию открывался лишь перед тем, за кого мог поручиться добрый знакомый, имеющий связи с владельцем коллекции. Лишь тот, кто… вообще знал о существовании коллекции в доме того или иного частного лица. В. В. Стасов пишет о Москве в начале — середине 1850-х: «…никакой общественной галереи тогда… не было, а частные коллекции потихоньку накоплялись и росли в разбросанных домах, никому не доступных и мало кому ведомых. Важнейшая из них, галерея К. Т. Солдатёнкова, в начале 50-х годов едва начинала зарождаться»^[598].

Очевидно, А. Г. Горавский как художник был вхож в некоторые собрания либо имел соответствующие связи. Он, что называется, «вводил» Третьякова в дома владельцев частных собраний. Непосредственный осмотр коллекций (в их числе — солдатёнковская) происходил, вероятно, в те самые несколько недель, когда художник гостил в доме Третьякова. Естественно было бы предположить, что, изучая эти разнородные собрания, приятели в то же время разбирали принципы их составления, обсуждали условия, в которые помещены экспонаты и тому подобные «технические» вопросы, сравнивали московские и петербургские коллекции. Очевидно, им удалось осмотреть несколько крупных коллекций. Так, известно, что весной 1857 года Павел Михайлович был знаком, помимо А. А. Медынцева, Д. Е. Шиллинга и К. Т. Солдатёнкова, с другими любителями живописи из числа москвичей — B. C. Лепешкиным, Г. И. Хлудовым, И. И. Четвериковым, а также с художественным критиком Н. А. Рамазановым. В это же время он выступает посредником между московскими коллекционерами и петербургскими художниками, занимается финансовыми делами и продажей картин молодых живописцев: А. Г. Горавского, И. П. Трутнева, А. В. Богомолова-Романовича^[599].

По-видимому, А. Г. Горавский в декабрьском письме 1877 года имел в виду именно этот этап его тесного общения с П. М. Третьяковым — первую четверть 1857 года, когда он первый раз гостил в Толмачах. Живя в одном доме, добрые знакомцы с головой окунулись в художественную жизнь двух столиц и, разумеется, обсуждали разнообразные художественные вопросы. Горавский мог рассказывать Павлу Михайловичу о создании Ф. И. Прянишниковым выдающегося собрания. Впоследствии, на протяжении длительного времени, они смогут обсуждать реалии художественного мира лишь в переписке. Посланиями приятели обменивались регулярно, но на сколько-нибудь длительный срок не встречались. С середины апреля по осень 1857-го А. Г. Горавский жил и работал в провинции, затем в Петербурге. 17 мая 1858 года Аполлинарий Горавский в качестве пансионера Академии художеств поселился за границей, откуда вернется два года спустя. В следующий раз Горавские будут гостить у Третьяковых лишь весной 1859-го^[600].

В начале 1857 года Павел Михайлович деятельнейшим образом включился в современную ему художественную жизнь и, по-видимому, начал всерьез подумывать о создании собственной галереи. Но, как будет видно из последующего материала, основные принципы ее составления еще не были определены. Вероятнее всего, беседы с художником повлияли на ход размышлений Павла Михайловича, заставили его задуматься: а по каким принципам будет строиться его собственная коллекция?

Итак, весной 1857 года в голове Павла Михайловича этих принципов в сколько-нибудь четком виде еще не было. Меценат сформулирует их позже, вращаясь в художественном мире, совершая первые приобретения для своей коллекции. История покупки Третьяковым художественных произведений — еще один важнейший источник сведений, позволяющих понять, когда в голове коммерсанта появилась идея галереи отечественного искусства.

Как и все коллекционеры на исходной стадии собирательской деятельности, Павел Михайлович начинал с малого. Первые документально зафиксированные приобретения Третьяков осуществил в 1853 году на Сухаревском рынке. Молодому купцу еще только двадцать лет, и до финансовой самостоятельности ему еще далеко. «…Это явно не картины маслом. Это цены доказывают: 8 рублей, 3 рубля, 75 рублей за 8 штук»^[601], — пишет А. П. Боткина. Постепенно Третьяков приобретает уверенность в своих силах и решается на более масштабные покупки. Александра Павловна свидетельствует: «…уже в следующем году Павел Михайлович покупает картины маслом. В октябре 1854 года в карманной книжке он опять записывает — „покупка картин“. На этот раз 9 картин он купил за 900 рублей»^[602]. Александра Павловна пишет: «…мы можем предположить, что эти 9 картин, купленные Павлом Михайловичем… были его первой покупкой картин старых голландских художников»^[603].

А. П. Боткина подробно описывает приобретенные отцом произведения голландских живописцев: «…я помню семь вещей, большею частью, неизвестных мастеров. Была большая картина „Возвращение блудного сына“. Среди темного тона фигур и фона выделялся блудный сын, склонившийся на коленях перед отцом, с истощенным лицом, в белой повязке на голове и в рубище. На переднем плане — паж в бархатном колете, сдерживающий борзую собаку. Другая большая вещь была Мадонна в окружении святых. Был пейзаж с большим деревом де Бота. Были две парные вещи Марселиса — змеи, охотящиеся за бабочками. Одна из них была подписана. Эти две картины, как и два парных архитектурных пейзажа работы Пьеро Каппели, были очень красивы. Картины эти украшали комнаты в Толмачах»^[604]. Прекрасно разбиравшийся в искусстве В. В. Стасов опровергает мнение Боткиной, что приобретенные ее отцом картины принадлежали кисти неизвестных мастеров. Владимир Васильевич пишет: Третьяков «…начал с покупки картин иностранных, картин с именами более или менее знаменитых авторов, и содержавших, по большей части, все только пейзажи, перспективы и изображения животных. До сих пор уцелели у него в доме некоторые из тогдашних первых его покупок. Таковы, например, пейзажи — Бота, вид — Капелле, растения и мелкие животные — Марселиса, все нидерландских живописцев XVII-го века»^[605]. Но чтобы приобрести такие вещи, Третьякову нужен был хороший советчик из художественного мира. Был ли у него таковой в 1854-м? По-видимому, не было. Самые ранние известные знакомства П. М. Третьякова с художниками относятся к 1856 году. Со временем Павел Михайлович «…старых голландцев отправил в Ильинский переулок, где с 1865 года жила его мать», а затем, после весны 1874-го, они вернулись на стены Толмачевского дома «…и оставались там до конца жизни Павла Михайловича»^[606].

На этом сообщении Александры Павловны следует остановиться внимательно. Поначалу кажется, что факт покупки П. М. Третьяковым иностранных картин незначителен. В первой половине 1850-х Павел Михайлович еще не сложился как коллекционер, еще не определились принципы его собирательства и, как сказали бы сегодня, Третьяков «находился в творческом поиске». Однако на самом деле этот факт очень важен для того, чтобы понять, когда именно Третьяков-собиратель превратился в Третьякова-галериста. Поэтому необходимо со вниманием отнестись к обстоятельствам приобретения П. М. Третьяковым картин голландских мастеров.

В. П. Зилоти сообщает иную, чем Боткина, версию происхождения картин голландских мастеров в доме отца: «…Павел Михайлович успел уже много раз побывать за границей, и с маменькой и Сонечкой, и один. Вспоминал, как в одно из путешествий с матерью и сестрой, в Голландии (где купил первые голландские картины, которые висели всегда у бабушки), он, опоздав на какой-то станции на поезд, догнал его и повис на нем на ходу; поезд остановили и усадили с большим добродушием „бессловесного“ чужестранца»^[607]. И в другом месте, говоря о бабушкином доме, Вера Павловна повторяет: «…внизу была столовая, гостиная, где висело несколько старинных голландских картин, купленных Павлом Михайловичем в одно из путешествий с матерью и сестрой Сонечкой»^[608].

Версия Веры Павловны выглядит гораздо более правдоподобно, чем версия ее сестры. Уже говорилось, что в изложении фактического материала Зилоти, в отличие от Боткиной, ошибается редко. Кроме того, А. П. Боткина, даже сообщая верную информацию, нередко делает из нее ошибочные выводы — как, по-видимому, произошло и в этом случае. Александра Павловна, а с ее легкой руки и последующие исследователи, отождествляют покупку голландцев с первыми крупными приобретениями П. М. Третьякова в 1854 году. Но… насколько обоснованно подобное отождествление? Обстоятельства приобретения отцом полотен голландских живописцев Боткина не сообщает; по-видимому, она с ними не знакома. Следовательно, нет оснований для твердой уверенности в том, что эти картины были приобретены в России. Число приобретений в записной книжке Павла Михайловича не совпадает с количеством голландских картин. Сопоставление этих двух покупок произошло случайно, механически, без опоры на твердо установленные факты. Основанием для него послужило то, что в записной книжке Третьяков не проставил названий или сюжетов приобретенных картин, а также то, что в его собрании нет других крупных вещей, приобретение которых можно было бы отнести к раннему, «догалерейскому», периоду. Но, если следовать этой логике, можно было бы не останавливаться на покупках 1854 года и назвать более позднюю дату приобретения: Павел Михайлович и впоследствии покупал картины, установить названия и авторство которых по его записным книжкам невозможно^[609]. Что же касается отсутствия картин, которые Павел Михайлович купил в 1854 году, объяснить его несложно: Третьяков нередко продавал те вещи, которые некогда приобрел, а затем счел неудачными. А в 1850-х годах и вовсе были нередки случаи, когда купец покупал картины не для себя, а для знакомых собирателей. Купленные картины могли очень быстро покинуть дом Третьякова. Таким образом, можно с достаточной степенью уверенности предположить: покупки 1854 года не имели никакой связи с полотнами голландцев.

В противоположность А. П. Боткиной В. П. Зилоти, говоря о картинах голландских художников, передает рассказы очевидцев «как есть», не дополняя их собственными размышлениями. Сведения Вера Павловна получила из устных рассказов самого Павла Михайловича, возможно, дополненных свидетельствами других родственников. Из того, что она излагает, становится ясно: картины голландцев были куплены Третьяковым за пределами России, не обязательно в Голландии (вероятнее всего, Голландия возникла в сознании В. П. Зилоти по аналогии с голландскими живописцами; их полотна могли быть рассеяны по различным художественным собраниям Европы), но, во всяком случае, в европейской стране с развитой инфраструктурой. По-видимому, это произошло позже 1854 года. Тем не менее… исследователи единодушно отвергают свидетельство Веры Павловны и принимают версию ее сестры. Это и понятно: версия, изложенная Верой Павловной, «выламывается» из логически непротиворечивой сетки знаний о начальной стадии создания Третьяковской галереи. Основной камень преткновения здесь — несоответствие фактов: неужели Павел Михайлович приобрел иностранные полотна после того, как стал составлять собрание сугубо отечественных произведений?

Причиной этого несоответствия является относительно слабая — до недавнего времени^[610] — изученность фактической стороны жизни П. М. Третьякова. Многие мелкие факты «выпадают» из поля зрения исследователей, оставшись незамеченными на фоне более крупных событий. В частности, такое «выпадение» произошло при ответе на вопрос: когда состоялось первое заграничное путешествие П. М. Третьякова?

Обычно авторы работ о П. М. Третьякове и его галерее констатируют: первое заграничное путешествие Павел Михайлович совершил в 1860 году^[611]. Отправившись за границу с В. Д. Коншиным и Д. Е. Шиллингом во второй половине мая, вернулся 4 августа, один. Этот факт стал, что называется, «общим местом» в работах, посвященных меценату и его галерее. Он опирается на свидетельство самого купца. Павел Михайлович на просьбу В. В. Стасова назвать дату первого отъезда за границу отвечал: «…первое путешествие мое за границу 1860 года»^[612]. Если, следуя сложившейся традиции, принимать 1860 года как дату, ранее которой Третьяков не покидал пределов Российской империи, то придется констатировать: известие В. П. Зилоти ошибочно. Ведь еще перед поездкой, находясь в Варшаве — то есть в пределах Российской империи, — 17 мая 1860-го купец в письменной форме излагает принципы формирования галереи, согласно которым он… отказывается от приобретения иностранных вещей. В завещательном письме 1860 года Павел Михайлович подчеркивает, что он «…желал бы оставить национальную галлерею, то есть состоящую из картин русских художников»^[613]. Было бы странно, нелогично, если бы из последующей поездки Третьяков привез полотна иноземных художников. Кроме того, известно, что во время путешествия 1860 года мать и сестра не сопровождали купца, а, напротив, оставались дома: это подтверждается перепиской между членами семейства. Следовательно, покупка голландцев могла быть совершена самое раннее в 1862 году. Весной 1862-го за границу отправились Софья Михайловна и Александра Даниловна, в августе к ним присоединился Павел Михайлович. Но… странно было бы полагать, что Третьяков, к 1862 году уже сложившийся как галерист, нарушил бы свой принцип сбора только русских картин и потратил деньги, разменявшись на покупку сразу нескольких иностранных полотен. Столь нелогичных поступков за меценатом впоследствии не будет замечено.

Итак, налицо серьезное противоречие. С одной стороны, Третьяков должен был приобрести полотна голландцев в заграничном путешествии, то есть в 1860-е годы. С другой стороны, доподлинно известно, что в это время Третьяков собирал уже исключительно русские полотна. Уже в 1861 году Третьяков получил признание как заметный коллекционер отечественных произведений: 17 февраля он получает от вице-президента Академии художеств князя Г. Г. Гагарина приглашение к участию в экспозиции Русского художественного отдела на Всемирной выставке в Лондоне (1862). Кроме того, все приобретения Третьякова, относящиеся к этому периоду, отражались в письменных источниках, и никаких иностранных картин эти источники не фиксируют. Так, значит, версия В. П. Зилоти должна быть отвергнута? Нет, если внимательнее присмотреться к фактам.

Составители «летописи жизни П. М. Третьякова», анализируя переписку П. М. Третьякова, находят весьма любопытный факт, который… сами же игнорируют. Оказывается, Павел Михайлович был за границей… задолго до 1860 года. В «летописи» сказано, что на протяжении августа — сентября 1857 года Третьяков путешествовал по Швейцарии, был в Женеве, в Базеле^[614]. Почему же Павел Михайлович, отвечая Стасову, забыл упомянуть эту поездку? Очевидно, дело в том, что путешествие 1857 года не было связано с тем, что для Третьякова являлось по-настоящему важным (если не считать покупки картин голландцев). У него еще нет собственной семьи, учитывая интересы которой ему нужно было бы продумывать все детали поездки. В отличие от поездки 1860 года, поездка 1857-го, по-видимому, не ставила среди своих целей разрешение деловых вопросов: путешествие 1857 года с Сонечкой и «маменькой» — чисто развлекательное. Покупка картин голландцев могла бы считаться важным делом, однако… сам Третьяков это приобретение впоследствии будет считать скорее ошибкой, случайным эпизодом. К тому времени, когда Стасов задаст Третьякову вопрос о дате его первого выезда за границу, пройдет тридцать шесть лет, и бесконечная череда ежегодных поездок уже окончательно сотрет в памяти Третьякова обстоятельства первого путешествия.

Прямое свидетельство из «летописи жизни П. М. Третьякова» подтверждается косвенным.

Художник А. Г. Горавский пишет П. М. Третьякову 6 августа 1857-го: «…для Вас за границею можно, мне кажется, весьма сходно купить известных мастеров произведения, но только прежде нужно будет познакомиться с ними». Эти строки выглядят как продолжение диалога между коллекционером и художником. Видимо, Павел Михайлович намеревался отправиться за границу и перед поездкой обсуждал со знакомым живописцем возможность приобретения там картин. Если принять во внимание письмо А. Г. Горавского, можно уточнить: в Швейцарии Третьяков оказался после получения письма Горавского, то есть после 6 августа 1857-го. И по-видимому, осуществил там планируемые приобретения. Работы голландских мастеров могли поступить в продажу из частного собрания одного из швейцарских коллекционеров, а таковых в Швейцарии было немало.

Позднее, летом 1858 года, А. Г. Горавский, путешествовавший по Швейцарии, Германии, Польше, пишет Третьякову: «…во всех этих городах есть очень много замечательного. Художественными произведениями преимущественно Дрезден замечателен, тут превосходнейшая галерея картин разных школ, преимущественно исторические картины и жанры»^[615].

Выходит, Вера Павловна оказалась права. Полотна голландцев были приобретены П. М. Третьяковым за границей и произошло это в 1857 году. Вот только Павел Михайлович купил картины не на их исторической родине, в Голландии, как помнилось В. П. Зилоти, а в Швейцарии, руководствуясь советами художника Горавского.

Итак, еще в 1857 году Третьяков считал для себя возможным коллекционировать творения европейских мастеров и действительно приобретал иностранные полотна. Но уже вскоре Павел Михайлович понимает, что он хотел бы собирать исключительно русских художников. По-видимому, его подтолкнул к этому опыт первой заграничной покупки, связанные с ним сомнения: как определить, оригинал перед ним, копия или подделка?

А. П. Боткина, сообщив о приобретении отцом «голландского собрания», делает весьма интересное прибавление: «…были ли все эти картины оригиналами — сказать трудно. Впоследствии Павел Михайлович говорил, что, купив их, он сразу понял, что слишком мало имеет знаний и опыта, чтобы рисковать покупать безошибочно работы старых западных мастеров, и решил приобретать только картины русских художников с выставок или от самих авторов»^[616]. Нет оснований сомневаться в данном свидетельстве Александры Павловны. Это тот редкий случай, когда она апеллирует к рассказам самого отца, не дополняя их собственными размышлениями. Тем более что ее слова подтверждаются свидетельством купца, художника и коллекционера И. С. Остроухова. А суждения последнего по художественным вопросам Павел Михайлович в 1890-х годах высоко ценил. Остроухов писал после смерти Третьякова: «…первые две-три ошибки в столь трудном деле, как определение подлинности старых картин, навсегда отвернули его от собирательства старых мастеров. „Самая подлинная для меня картина та, которая лично куплена у художника“, — говаривал покойный»^[617]. Свидетельство Ильи Семеновича особенно ценно. Пользуясь уважением со стороны мецената, художник не раз поднимал в разговоре с Павлом Михайловичем тему соотношения истории развития отечественной — и иностранной живописи.

Получается, что уже вскоре после покупки картин голландских художников Павел Михайлович твердо решает отказаться от приобретения западной живописи в пользу отечественных мастеров. Делает он и еще один важный вывод: не отказываясь совсем от приобретения старых мастеров, в качестве основной линии собирательства он намечает полотна живописцев-современников. Вероятно, окончательное решение Третьяков принял осенью 1857-го, когда ему было 24 года.

Иными словами, слова Третьякова о том, что начало его галерее русского искусства было положено в 1857 году, нашли подтверждение и уточнение в других источниках. Вплоть до августа — сентября 1857 года Павел Михайлович еще не решил со всей определенностью, что его коллекция должна пополняться исключительно произведениями русских живописцев. До этого момента в основе его собирательства еще не лежал тот «принцип русскости», который предопределит впоследствии судьбы отечественного искусства.

Таким образом, не вполне правомерно говорить, что «…в 1856 году начинающий коллекционер Павел Михайлович Третьяков сделал первое приобретение для будущей галереи (курсив мой. — А. Ф.)»^[618]. Подобное заявление подразумевает, что весной 1856-го в голове Павла Михайловича уже сформировалась идея будущей галереи и он уже приступил к ее воплощению. Однако… вплоть до осени 1857 года идеи коллекционирования исключительно русского живописного искусства в сознании Павла Михайловича не существовало. На протяжении почти полутора лет было лишь Третьяковское собрание, или коллекция, начало которой действительно было положено в мае 1856 года приобретением картины В. Г. Худякова «Стычка с финляндскими контрабандистами». Но о появлении на свет Третьяковской галереи говорить было еще рано. Существование галереи можно констатировать лишь с того момента, когда состоялись первые действия Третьякова, подчиненные идее составления русского собрания. Это произошло после того, как Павел Михайлович вернулся из Швейцарии^[619]. Ему тогда было 24 года. Возможно, первой серьезной вещью, приобретенной самим П. М. Третьяковым уже для галереи отечественного искусства, стала картина художника А. К. Саврасова «Вид в окрестностях Ораниенбаума». Этот пейзаж принято считать первым крупным художественным произведением Саврасова. За него живописцу было присвоено звание академика (1854). П. М. Третьяков приобрел картину в начале 1858 года. Тот же А. Г. Горавский писал Павлу Михайловичу 3 марта 1858-го: «…забыл Вас я поздравить с приобретением саврасовского пейзажа. Из всех его произведений я лучше этой вещи не видел, к тому же приятно иметь такую вещь, за которую дано звание академика»^[620].

Иными словами, есть серьезные основания датировать начало создания Третьяковской галереи приблизительно зимой 1857/58 года.

В 2011 году Государственная Третьяковская галерея отметила славный юбилей — 155-летие. Так вот, в январе или феврале 2013 года впору праздновать тот же юбилей во второй раз.

Итак, первые картины собрания Третьякова — это только проба сил, в известном смысле слова — случайность. И «Искушение», и «Стычка с контрабандистами» — это лишь преддверие галереи. Прав был М. В. Нестеров, когда писал о Третьякове: «…начав с малого, быть может, случайно облюбованной картины Шильдера, Павел Михайлович незаметно втянулся в собирательство — оно стало его жизнью, его призванием»^[621].

Начавшись зимой 1857/58 года, галерея Павла Михайловича не раз претерпевала существенные изменения в своем составе. Это связано не только с приобретением тех или иных картин. Разумеется, наличие в мастерских художников тех или иных полотен влияло на состав галереи, это очевидно. Но гораздо важнее проследить те изменения, которые стали следствием новых идей, завладевавших умом Третьякова. По мере того как развивался ее составитель, как усложнялись его взгляды на жизнь и искусство, менялась и усложнялась галерея — производная от его личности.

Первым шагом на пути создания Третьяковской галереи было определение главной линии этого великого проекта, постановка главной цели и… отсекание всего лишнего. Основной целью стало создание галереи национального живописного искусства. Магистральной линией — собирание произведений отечественных живописцев. «Отсекал» Павел Михайлович все то, что непосредственно не вело к его цели: скульптурные работы^[622], произведения иностранных живописцев, предметы быта.

Третьяков-галерист должен был также продумать всю жизнь галереи до мелочей. После того как галерея возникла в уме Павла Михайловича как сгусток идей, она должна была воплотиться в реальности. А это означало океан материальных, финансовых, бытовых забот.

В каких условиях будет находиться собрание?

По каким принципам комплектоваться?

Что с ним должно произойти после смерти владельца?

На какие средства оно станет существовать?

Не следует забывать, что по происхождению Павел Михайлович являлся купцом, а значит, был научен действовать и мыслить, как подобает предпринимателю. Поэтому, даже возносясь в эмпиреи искусства, мечтая о создании прекрасного, несбыточного музея (он вовсе не был уверен в том, что сумеет его создать), Третьяков постоянно держал в уме условия существования своего идеального детища в реальном мире. Возможно, именно благодаря этой особенности задуманная им галерея существует до сих пор.

Началом второй стадии создания галереи стал один из документов, составленных самим Третьяковым, а именно — уже не раз упоминавшееся завещательное письмо (далее для простоты — «завещание») 1860 года. Завещание было составлено П. М. Третьяковым 17/29 мая в Варшаве, перед тем как Павел Михайлович покинул пределы Российской империи на два с половиной месяца.

Прежде чем приступить к изложению идей, высказанных в нем Третьяковым, следует подробно охарактеризовать сам этот документ.

Завещание 1860 года появилось на свет, когда трое молодых купцов, членов Николо-Толмачевского кружка любителей искусства, — П. М. Третьяков, В. Д. Коншин и Д. Е. Шиллинг — решили совершить деловую поездку в европейские страны. Для Павла Михайловича это было как минимум второе заграничное путешествие, после вояжа в Швейцарию (1857). Выехав из России через польскую территорию, приятели объездили всю Европу: побывали в Германии, Англии, Франции, Швейцарии, Италии и других странах. Но прежде чем отправиться в столь дальнее и, возможно, опасное путешествие, каждый из участников поездки составил завещание на случай кончины.

К моменту составления завещания Павлу Михайловичу исполнилось 27 лет. Это был успешный предприниматель, деятельный любитель искусства, еще не успевший обзавестись собственной семьей, зато обладавший небольшим собранием русских картин. Это был человек, задумавший большое дело и уже решивший для себя, какими путями он пойдет к его осуществлению. Решив изложить на бумаге последнюю волю, Третьяков объясняет причину, побудившую его составить завещание: «…по коммерческому договору фирмы нашей мы должны были каждый положить в кассовый сундук конторы нашей конверт, в котором должно быть означено желание, как поступить в случае смерти оставившаго конверт, с капиталом его находящемся в фирме, или другое какое-либо распоряжение»^[623].

Первые советские исследователи деятельности Третьякова писали: «…хотя все были молоды, и никто умирать не собирался, но все-таки на всякий случай завещание составили»^[624]. В наши дни эти слова выглядят несколько наивно. Повседневная жизнь дореволюционного предпринимателя нынче известна намного лучше, чем в советское время. В частности, теперь стало ясно, что в ту эпоху купец часто оказывался в ситуации, когда он рисковал жизнью, — гораздо чаще, нежели священник, дворянин или мещанин, зачастую в течение многих лет не покидавшие своего города или села. По роду деятельности купцу приходилось совершать немало вояжей, иногда за границу, и он не всегда мог быть уверен, что вернется домой целым и невредимым. Так, Третьяков часто ездил в Кострому разрешать деловые вопросы. В. П. Зилоти пишет: «Павел Михайлович… ездил много раз в год в Кострому. Железная дорога… шла в то время через Троице-Сергиеву лавру только до Ярославля, а от Ярославля до Костромы приходилось ехать либо на пароходе, либо по льду в возке. У Павла Михайловича была для этого оленья доха, оленья шапка, высоченные валенки; сверх жилетки надевал он, прямо под пиджак, толстую вязаную кофту. Ехать приходилось верст восемьдесят, а то и все сто, как мне кажется, по льду, по морозу, во время вьюги; сколько раз волновалась мамочка с тетей Манечкой и мы с ними, успеет ли папа проехать, проскочить через Волгу до ледохода»^[625]. В дальней дороге могло подстерегать множество опасностей: болезни, распутица, разбойные нападения, социальная смута, разного рода случайности вроде взорвавшегося на пароходе котла. Поэтому купцы, наученные горьким жизненным опытом, перед намечавшейся дальней поездкой составляли завещание, чтобы домашние знали, как распорядиться их капиталами: с кого следует взыскивать долги, а кому — отдавать. В завещании прописывались и другие важные вопросы, связанные с семьей, Церковью, благотворительностью. Если купец, по причине неграмотности или просто по легкомыслию, завещания не составлял, а в дороге с ним приключалась беда, его семья фактически оказывалась на грани выживания. В этом же русле следует рассматривать и первое завещание П. М. Третьякова.

Первое, что бросается в глаза при чтении сделанных Третьяковым распоряжений, — что дела семейные он прописывает гораздо менее детально, нежели все относящееся к созданию галереи. Очевидно, в отличие от М. З. Третьякова, Павел Михайлович не хотел стеснять членов семейства необходимостью много лет выполнять обременительные распоряжения. Личный опыт длительного подчинения воле покойного родителя, очевидно не слишком приятный, не позволил ему возложить столь тяжкое бремя на родных и близких. Третьяков оставляет родным те деньги, которые были получены по отцовскому завещанию. «…Сколько здесь без книг могу помнить, мне осталось после батюшки всего капитала с недвижимым имением на сто восемь тысяч р[ублей] серебром. Я желаю, чтобы этот капитал был равно разделен между братом и сестрами»^[626]. Те же капиталы, которые были заработаны им самим, в сумме 150 тысяч рублей серебром, Третьяков желает пустить на создание в Москве национальной галереи. Оставшиеся после этого 8186 рублей «и что вновь приобретется в торговле на мой капитал» он распоряжается употребить на благотворительные нужды, а именно на выдачу в замужество бедных невест.

Хотя Павел Михайлович посвящает семейству небольшую часть текста, видна его забота о родственниках. Коммерсант не равнодушен к тому, как они отреагируют на его завещание. Тем более что душеприказчиками Третьяков назначает не только брата Сергея и В. Д. Коншина, которые были неравнодушны к искусству, но и всех трех сестер. «…Прошу любезных братьев моих Сергия Михайловича и Владимира Дмитриевича и сестер моих Елизавету, Софию и Надежду, непременно исполнить прозьбу мою, но как выполнить, надо будет посоветываться с умными и опытными, то есть знающими и понимающими искуство и которые поняли бы важность учреждения подобнаго заведения, и сочуствовали бы ей»^[627]. К членам семейства Павел Михайлович дважды обращается с просьбой, всецело рассчитывая на их понимание: «…более всех обращаюсь с прозьбой моей к брату Сергию; прошу вникнуть в смысл желания моего, не осмеять его, понять, что для не оставляющаго ни жены, ни детей и оставляющаго мать, брата и сестер всем обезпеченных, для меня истинно и пламенно любящаго живопись, не может быть лучшего желания, как положить начало общественнаго, всем доступнаго хранилища изящных искусств, принесущаго многим пользу, всем удовольствие»^[628]. «…Более я ничего не желаю; прошу всех перед кем согрешил, вас обидел, простить меня и не осудить моего распоряжения, потому будет довольно осуждающих и кроме вас, то хоть вы-то, дорогие мои, останьтесь на моей стороне».

Завещание П. М. Третьякова — один из важнейших документов, характеризующих его личность и деятельность. Здесь отражены все ценности, игравшие ключевую роль в жизни Павла Михайловича. Распоряжения Третьякова точны и продуманны: очевидно, задолго до того, как текст завещания появился на бумаге, он был до мелочей проработан в уме Павла Михайловича. Это дает исследователям право считать завещание 1860 года своего рода «программным документом», где были изложены основные размышления молодого коммерсанта по поводу задуманной им картинной галереи. Эти размышления — лишь отправная точка, отталкиваясь от которой Третьяков впоследствии придет к тому эстетическому и во многом этическому идеалу, зримым воплощением которого стала его галерея.

Одна из важнейших мыслей, легших в основу завещания П. М. Третьякова 1860 года, в тексте документа не прописана. Однако о ней свидетельствует сам факт составления завещания. Уже говорилось, что срок жизни частных коллекций нередко был весьма короток. В подавляющем большинстве случаев кончина либо банкротство коллекционера автоматически означали конец коллекции. Немногие исключения из этого ряда лишь подтверждали правило. В этом смысле желание молодого Третьякова обозначить в завещании будущность только-только зачинающейся галереи — явление уникальное, по-видимому, не имеющее аналогов в предшествовавшей истории коллекционирования. Идея обеспечить долгую жизнь своему детищу, очевидно, родилась вскоре после его появления на свет и была выражена при первом подходящем случае. В сентябре 1893 года на вопрос В. В. Стасова, когда он решил пожертвовать «всю изумительную Третьяковскую галерею русскому народу», Третьяков ответил кратко: «…решил пожертвовать — в начале шестидесятых годов»^[629].

Со временем желание обеспечить галерее целостность, сохранить ее от раздробления на многие годы, а может быть, и столетия трансформировалось в сознании Третьякова в новую идею: галерея русского искусства должна принадлежать русскому народу.

Трудно сказать, когда состоялась трансформация одной идеи в другую. Вероятнее всего, что это произошло во второй половине 1860-х годов, когда Павлу Михайловичу станут особенно близки некоторые славянофильские постулаты. Преобразованная идея — составление собрания не для себя, а для общества, для русского народа, — однажды появившись, сопутствовала Третьякову на протяжении всей оставшейся жизни. В марте 1893 года Павел Михайлович писал, обращаясь к дочери Александре: «…моя идея была с самых юных лет наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу (народу) в каких-либо полезных учреждениях; мысль эта не покидала меня никогда во всю жизнь»^[630].

Теперь следует обратиться к мыслям Павла Михайловича, выраженным им непосредственно в тексте завещания 1860-го. По одной из этих мыслей, на оставляемый купцом капитал, 150 тысяч рублей серебром, в Москве должна быть создана национальная галерея, «то есть состоящая из картин русских художников»^[631]. Первым делом Третьяков оговаривает, какие произведения предпочтительны для приобретения в галерею. Следует «…приобретать все особенно замечательные, редкие произведения русских художников, все равно какого бы времяни они не были, но стараться приобретать выгодно»^[632]. Что же именно Павел Михайлович подразумевает под «замечательными» произведениями? Он пишет: «…я полагал бы, во-первых, приобрести… галлерею Прянишникова Ф. И. как можно выгодным образом; сколько мне известно, он ее уступит для общественной галереи, но употребить все возможные старания приобрести ея выгоднейшим образом. Покупка эта должна обойтиться по моему предположению около пятидесяти тысяч рублей. К этой коллекции прибавить мои картины русских художников Лагорио, Худякова, Лебедева, Штернберга, Шебуева, Соколова, Клодта, Саврасова, Горавскаго и еще какие будут и которыя найдут достойными»^[633].

Желание Третьякова приобрести галерею Ф. И. Прянишникова вполне закономерно. Это собрание — крупнейший подлинно национальный музей того времени — во многом было для Павла Михайловича образцом, отталкиваясь от которого, меценат строил собственную галерею. У Прянишникова были уникальные полотна, в частности некоторые картины первого крупного русского жанриста — П. А. Федотова. Любопытно, что Третьяков дает собственную оценку Прянишниковского собрания, называя конкретную сумму — 50 тысяч рублей. Желание купить Прянишниковскую галерею не оставит Третьякова на протяжении нескольких лет. Однако… обстоятельства не благоприятствовали коллекционеру, галерея ушла мимо него, в распоряжение государства. Впоследствии, набравшись опыта, Третьяков никогда не будет приобретать собрания, составленные частными коллекционерами, целиком, справедливо полагая, что в каждом собрании есть немало слабых вещей^[634].

Помимо покупки Прянишниковской галереи и отдельных произведений, Третьяков предполагает еще один источник приобретений: пожертвования частных лиц, в том числе самих художников. Этим пожертвованиям отводится важная роль в комплектовании галереи. «…Галлерея московская приобретя довольно истинно замечательных произведений, покупкою, и, я смею надеяться, по крайней мере предполагаю так, если не уверен вполне, пожертвованиями других истинных любителей, даже может быть целых галерей будет переходить из частных домов в предполагаемую нами национальную или народную галлерею, потом при начале галлереи может быть принесут ей в дар некоторые художники, что-нибудь из своих замечательных произведений»^[635]. Эта мысль на первый взгляд кажется утопичной. Однако в 1890-х годах, после того как Павел Михайлович пожертвует знаменитую Третьяковскую галерею городу, художники и отдельные лица действительно будут приносить картины в дар галерее.

Дальше в завещании Третьякова идет любопытнейший пассаж: «…передать прозьбу мою — всем нашим московским любителям — оказать пособие составлению галлереи пожертвованием от какой-либо картины русскаго художника или и иностраннаго, потому, что при галлерее русских художников можно устроить и галлерею знаменитых иностранных художников»^[636]. То есть, с одной стороны, Павел Михайлович предполагает составлять национальную галерею, состоящую исключительно из полотен русских художников, как решил еще три года назад. С другой стороны, Третьяков считает, что распорядители галереи после его кончины сумеют составить иностранный отдел при ней, что позволяло бы проследить параллели развития отечественного и зарубежного искусства. Следовательно, к 1860 году молодой Третьяков еще не отказывается вовсе от идеи коллекционирования западной живописи. То, что он считает неподъемным для себя, кажется ему вполне выполнимым совместными действиями, как сказали бы сейчас, «специалистов» в данном вопросе.

Впоследствии, по мере разрастания его собственной галереи, Третьяков станет придерживаться иных воззрений.

Следующая мысль, прописанная в завещании 1860 года, касается источников существования галереи. Помимо капитала в 150 тысяч рублей серебром, треть которого должна уйти на покупку Прянишниковского собрания, Третьяков предполагает дополнительные источники дохода. Во-первых, вход в галерею должен быть платным, вне зависимости от сословия, к которому принадлежит посетитель. «…Вход для публики без различия открыть с платою от 10 до 15 коп[еек] серебром»^[637]. При этом «…из збора за вход, как бы не была холодна наша публика к худ[ожественным] произв[едениям], за исключением уплаты за квартиру и сторожам должна непременно оставаться какая-нибудь сумма, которая должна откладываться в запасной капитал галлереи и приращаться процентом, сколько можно выгодным»^[638]. Впоследствии, когда Павел Михайлович будет сам собирать галерею, этот источник дохода он сочтет излишним. Он будет тратить на приобретение картин собственные средства, получаемые в виде дохода от деловых операций. Третьяков посчитает, что платой за вход можно отпугнуть от посещения галереи значительную часть публики. Но в случае его кончины и прекращения потока средств «извне» было необходимо, чтобы галерея находилась на самообеспечении.

Далее, Третьяков распоряжался относительно того капитала, который останется после приобретения Прянишниковской коллекции и неизбежных первоначальных трат. Остаток капитала следовало пустить в рост и позаботиться, «…чтобы приращение его процентом было сколько возможно выгодное»^[639].

Еще одним источником дохода была продажа «незамечательных» художественных произведений, как купленных, так и пожертвованных частными лицами. «…Некоторые картины… найденные недостойными находиться в галлерее, продаются, и вырученные за них деньги поступают также в кассу»^[640]. Когда Павел Михайлович будет составлять свое собрание, он, как и любой коллекционер, станет продавать те произведения, которые посчитает лишними в его составе.

Данные распоряжения показывают Третьякова экономным, рачительным хозяином, заботящимся о как можно более длительном существовании своего детища. У него, что называется, каждая копейка на счету. «…Все особенно замечательные, редкие произведения русских художников» следует «стараться приобретать выгодно»^[641]. Пожелание Третьякова, чтобы каждая сделка совершилась как можно выгоднее, в небольшом тексте документа встречается целых шесть раз. Так будет и в последующие годы. Художники будут подчеркивать, что Третьяков любит поторговаться. Он старался рассчитать свои расходы таким образом, чтобы суметь приобрести для галереи как можно больше картин, а денег далеко не всегда было достаточно. Третьяков обладал немалым состоянием, но был далеко не самым богатым человеком в Москве. «Павел Михайлович считал дело создания галереи делом общественным, надеялся, что художники это понимают, и поэтому „торговался“, справедливо полагая, что для него цена на картины должна быть снижена»^[642]. И действительно, художники нередко уступали галеристу. «…Все художники понимали, что, продавая картины Третьякову, они продают их в народный музей, а поэтому некоторые снижали цену сильно. Верещагину, например, американцы предлагали гораздо больше денег за его картины, чем Третьяков, а он все-таки отдал их Третьякову. И Виктор Васнецов тоже уступал картины по более дешевой цене, чем ему давали другие меценаты». Для художника «попадание» в галерею Третьякова было равносильно признанию его художественной значимости. «…Уступали художники потому, что тогда попасть в Третьяковскую галерею имело большое значение. Если про художника говорили: „Его картины есть в Третьяковской галерее“, — значит, художник высокого класса. И художники гордились этим»^[643].

Следующая выраженная Третьяковым в завещании 1860 года мысль касалась условий размещения коллекции. В этом пункте как нельзя более полно отражены взгляды Третьякова на состояние современных ему художественных собраний.

На первое время функционирования галереи для нее необходимо «…нанять приличное помещение в хорошем и удобном месте города, отделать комнаты чисто, удобно для картин, но без малейшей роскоши, потому, что помещение это должно быть только временное. При галлерее иметь одного надзирателя за жалование или из любителей без жалования, то есть безвозмездно, но, во всяком случае, добросовестнаго и иметь одного или двух сторожей. Отопление должно быть хозяина дома; освящения быть не может; и так кроме платы сторожам расходов быть не может… Копировать дозволить всем безвозмездно»^[644].

Впоследствии, когда собрание расширится, его следовало перевести в постоянное, приспособленное под его нужды помещение. «…На остающийся капитал приобресть для помещения галлереи приличный дом, устроить в нем удобное для вещей помещения с хорошим освещением, но без роскоши потому, что роскошная отделка не принесет пользы, но напротив невыгодна будет для худ[ожественных] произведений»^[645].

Важно понять, что мысль об условиях размещения галереи — это итог раздумий Третьякова над виденными им частными коллекциями. Оговаривая размещение собрания в отдельном доме, Павел Михайлович сформулировал своего рода идеальный вариант музейного помещения. Это должен быть отдельный дом, целиком отданный под собрание. Под словом «приличный», очевидно, подразумевается «подходящий для экспонирования картин», то есть в первую очередь довольно вместительный, с большими комнатами и высокими окнами, а также с хорошим обогревом: в собрании должна поддерживаться постоянная температура. Помещение должно быть «удобным для вещей», то есть опять-таки просторным и хорошо освещенным, чтобы каждое полотно предстало в наиболее выгодном свете. Наличие хорошего освещения Павел Михайлович оговаривает отдельно, как очень важную вещь. Здесь уместно вспомнить описание Прянишниковской галереи: «…комнаты не отличались ни обширностью, ни изящным убранством, картины были плохо освещены, а иные превосходные произведения висели даже в полумраке»^[646]. И наконец следует замечание Третьякова относительно роскоши. С одной стороны, здесь проводится уже упоминавшаяся мысль: экономить на всем, что не связано с главным — с картинами. Но важнее увидеть другое. Роскошь невыгодна не только потому, что надо затратить лишние деньги на отделку помещений. Роскошь рассеивает внимание зрителя, отвлекает взгляд от самих произведений.

Для Третьякова было принципиально важно подчеркнуть: сокровища искусства должны быть доступны для всеобщего обозрения. Павел Михайлович желает создать публичный музей, и это очень важно. По-видимому, здесь также сыграли значительную роль «паломничества» молодого купца по частным собраниям, владельцы которых тряслись над своими сокровищами, как «царь Кощей над златом». Осмотр собраний любителей искусства, зачастую осложненный капризами этих самых любителей, убедил молодого купца в том, что искусство не должно быть прерогативой небольшой группы «посвященных». Чтобы искусство стало для общества необходимостью, общество должно узнать и полюбить это искусство. В музей следует допускать не только любителей живописи, но и в образовательных целях простую публику. Кроме того, галерея обязана держать двери открытыми для художников. Именно здесь они смогут полноценно изучить историю живописи. Здесь же им должна быть предоставлена возможность изучения технических приемов того или иного художника. Копирование картин должно быть бесплатным, так как на молодых художниках много не заработаешь. Зачастую они столь бедны, что не имеют денег на еду и жилье.

Впоследствии все эти идеи воплотятся в виде Третьяковской галереи, помещенной отдельно от жилых комнат собирателя. Принцип «открытости», публичности собрания Третьяков будет свято соблюдать на протяжении всей истории галереи с момента ее перевода в отдельное помещение. Столкнется он и со сложностями, неизбежными для того, кто открывает двери собрания перед широкой публикой. В течение многих лет в галерее Третьякова будут работать два служителя, и старшим над ними станет сам Павел Михайлович. Когда же он передаст свои коллекции государству, штат служащих увеличится, появятся сторожа, реставратор и рамочники. Павел Михайлович всегда будет огромное значение уделять помещению, где выставлены картины. Построив отдельную галерею, он несколько раз будет сооружать к ней пристройки. Он всегда будет заботиться об освещении как естественном, так и искусственном. Ведь от того, как картина висит, как она освещена, в каком окружении находится, во многом зависит то впечатление, которое она произведет на зрителя.

Следующая мысль, звучащая в завещании 1860 года, касается непосредственного руководства галереи. Павел Михайлович очерчивает тот круг лиц, который должен заниматься комплектованием коллекций, а также разрешать административные вопросы.

Важно, что комплектованием галереи должен заведовать не один человек, но группа. Так как после приобретения Прянишниковской коллекции и некоторых других расходов «…останется еще довольно значительный капитал, то я желал бы, чтобы составилось Общество любителей художеств, но частное не от правительства и главное без чиновничества. Общество должно принять остаток капитала и заботиться, чтобы приращение его процентом было сколько возможно выгодное. Общество же получает збор за вход и делает необходимые расходы, но не иначе как по согласию всего Общества. Некоторые картины по единодушному решению Общества найденные недостойными находиться в галлерее, продаются, и вырученные за них деньги поступают также в кассу Общества. Все решения Общества производить балатировкою… Общество должно составить устав, которым бы оно могло руководствоваться, и который бы был утвержден правительством но без всякаго вмешательства в дела и распоряжения Общества»^[647]. Общество любителей художеств имеет право приобретать «истинно замечательные» художественные произведения и продавать «незамечательные», но только с общего согласия всех его членов. Оно также решает вопросы, связанные с помещением и с подбором служителей.

По этим распоряжениям очень хорошо видно, что документ составлен опытным коммерсантом. Во-первых, детально продуманы все стороны функционирования общества: есть устав, которому его члены должны подчиняться, высказан принцип единогласия и баллотировки. Во-вторых, Третьяков как рачительный хозяин тщательно продумывает доходно-расходную сетку. Наконец, в завещании дважды (!) высказана мысль, что чиновничество не должно вмешиваться в дела общества. Павлу Михайловичу как предпринимателю нередко приходилось сталкиваться с отечественным чиновничеством, и он прекрасно знал, сколь равнодушным оно может быть к полезному частному начинанию.

Так, во второй половине 1840-х годов в Петербурге возникло Общество посещения бедных. Одним из его учредителей и попечителем Общества был герцог М. Е. Лейхтенбергский. Соучредителем, составителем устава и председателем Общества был князь В. Ф. Одоевский. Одоевскому удалось построить деятельность общества на таких началах, что оно стало «посредником между благотворителем и нуждающимися в помощи» и действовало крайне эффективно. Но в 1848 году по высочайшему повелению Общество посещения бедных было присоединено к Императорскому человеколюбивому обществу, состоящему из чиновников на государственной службе. Князю В. Ф. Одоевскому неимоверным напряжением сил удалось спасти Общество от распада, но эффективность деятельности упала в разы…^[648] Нелюбовь Третьякова к чиновникам разделяли многие общественные деятели из числа его современников.

Кого же Третьяков хотел видеть среди членов Общества? «…Члены Общества выбираются без платы, то есть без взноса или какой бы ни было суммы потому, что [в] члены должны выбираться действительные любители из всех сословий не по капиталу и не по значению в обществе, а по знанию и пониманию ими изящных искусств или по истинному сочувствию им. Очень полезно выбирать в члены добросовестных художников»^[649]. Кроме того, Павлу Михайловичу хотелось, чтобы среди членов Общества оказался близкий ему человек: «…если предположение это состоится, то прошу брата Сергия быть членом Общества и позаботиться о выполнении всех моих желаний относительно устройства Общества»^[650].

Первое время Третьяков будет прислушиваться к мнению окружающих его лиц, в том числе художников. Впоследствии он откажется от чужих оценок и станет доверять, за редким исключением, лишь собственному чутью.

И наконец следует обратить внимание на еще одно распоряжение П. М. Третьякова. Оно невелико по объему, но имеет исключительное значение. И отсылает оно к важной и малоизученной теме «П. М. Третьяков и славянофилы». Т. В. Юденкова пишет: «…Третьяков и славянофильство — одна из интереснейших проблем, пока не раскрытых специалистами». И далее: со многими из ведущих славянофилов «…Третьяков, будучи членом ряда общественных организаций, встречался, был знаком, с некоторыми тесно общался, состоял в переписке»^[651].

В завещании 1860 года Павел Михайлович уже окончательно, в письменной форме, определяет статус собрания: это должна быть национальная галерея. «Я… желал бы оставить национальную галлерею, то есть состоящую из картин русских художников», — пишет Павел Михайлович^[652]. Далее он определяет, где галерея должна находиться: оставленный им капитал должен быть употреблен «…на устройство в Москве художественная музеума или общественной картинной галлереи»^[653]. Этот пункт завещания крайне важен: по мнению Третьякова, «национальная, или народная», галерея должна располагаться не где-нибудь, а в национальном центре — в Москве. Уже говорилось, что Павел Михайлович, коренной москвич, любил свой город и всю жизнь заботился о его благоустройстве. Но только ли в этом причина подобного распоряжения? В случае кончины Павла Михайловича галерею было бы удобнее поместить в художественной столице России — Петербурге, поблизости от Академии художеств и собраний Эрмитажа. Думается, в строках завещания отражен не органичный, «земляческий» патриотизм жителя Первопрестольной, а совершенно определенный идейный посыл. Петербург со времен Петра I являлся столицей государства, с царствования Екатерины II — художественным и отчасти культурным центром страны. Но ему никогда не добиться того, чем Москва обладает по праву рождения, — духовного первенства.

Здесь будет уместно вспомнить, что уже в 1850-е годы П. М. Третьяков интересовался родной стариной. Зачитывался произведениями Н. М. Карамзина, знакомился с трудами А. И. Михайловского-Данилевского и по крайней мере одного из Аксаковых… Толстые журналы в его доме после прочтения аккуратно подшивались в книги. В те же 1850-е годы Третьяков с интересом присматривался к полемике западников и славянофилов, проходившей в крупных периодических изданиях и отдельных книгах. Эта полемика в той или иной мере затрагивала всех людей высокой культуры, нередко вынуждая их принимать одну из двух обозначившихся в дискуссии позиций. По крайней мере с конца 1850-х годов Павлу Михайловичу, видимо, была близка позиция славянофилов.

Именно славянофилы первыми сформулировали идею Москвы — центра русской нации, Москвы — средоточия народной и церковной силы. Главный идеолог славянофилов А. С. Хомяков рассуждал: «…чем внимательнее всмотримся мы в умственное движение русское и в отношения к нему Москвы, тем более убедимся мы, что именно в ней постоянно совершается серьезный размен мысли, что в ней созидаются, так сказать, формы общественных направлений. Конечно, и великий художник, и великий мыслитель могут возникнуть и воспитаться в каком угодно углу русской земли; но составиться, созреть, сделаться всеобщим достоянием мысль общественная может только здесь. Русский, чтобы сдуматься, столковаться с русскими, обращается к Москве. В ней, можно сказать, постоянно нынче вырабатывается завтрашняя мысль русского общества»^[654].

Рассуждения идеологов славянофильства — А. С. Хомякова, К. С. и И. С. Аксаковых, братьев И. В. и П. В. Киреевских, Ю. Ф. Самарина — исходят из единого мировоззрения и общих ценностей. Тем не менее они не всегда совпадают, а по многим вопросам и прямо расходятся между собой. Но на вопрос о предназначении Москвы славянофилы отвечают почти одинаково. Историк Д. М. Володихин пишет: А. С. Хомяков и К. С. Аксаков «…оба утверждают: Москва — средоточие народа, „земская столица“, главный город Земли. Иначе говоря, они творят для Москвы обновленный миф, годный для XIX века: Москва как столица нации. Как величайший центр русского народа, русской культуры, русских интеллектуальных сил, да и вообще русскости как таковой. Здесь формулируется русское будущее»^[655].

Надо полагать, схожие взгляды исповедовал и Павел Михайлович, когда распоряжался в случае своей возможной смерти создать национальную галерею в Москве. Призванием этой галереи было прививать художественное воспитание русскому обществу, создавать ту среду, в которой оно наилучшим образом вырабатывало бы самобытную «завтрашнюю мысль», или идею развития. Или, если цитировать устав другого учреждения, целью учреждаемой Третьяковым галереи было «распространение художественных познаний и вкуса к изящному»^[656].

О знакомстве Павла Михайловича с идеологами славянофильства известно крайне мало. Так, неизвестно, общался ли Павел Михайлович с отцом славянофильства А. С. Хомяковым. Теоретически их общение было вполне возможно.

А. С. Хомяков не только сам занимался живописью, но и состоял в Московском художественном обществе (МХО) еще до его официального образования в 1843 году. Хомяков активно участвовал в учреждении при МХО Московского училища живописи и ваяния (МУЖВ)^[657]. Исследователь Д. А. Бадалян подчеркивает роль обеих организаций в становлении русской национальной живописи. «…Московское художественное общество, а также созданное при нем Училище живописи и ваяния (с 1865 года — Училище живописи, ваяния и зодчества) в течение нескольких десятилетий XIX века являлись основным художественным центром Москвы. Они прямым образом повлияли на создание в Москве самобытной художественной среды и формирование в изобразительном искусстве основ так называемого московского направления, которое имело ярко выраженный национальный характер. В 1840–1850-е годы здесь получили образование такие мастера живописи, как В. Г. Перов, A. К. Саврасов, Н. В. Неврев, В. В. Пукирев, И. М. Прянишников и B. Е. Маковский»^[658]. А. С. Хомяков до конца своих дней деятельно участвовал в жизни МХО, круг его знакомств с художниками был чрезвычайно обширен. В 1859 году Хомяков приобрел у М. П. Боткина 14 живописных произведений крупного художника А. А. Иванова, скончавшегося в 1858 году. С именем этого живописца Алексей Степанович еще в конце 1840-х годов связывал будущее русской живописи. Скончался А. С. Хомяков 5 октября 1860 года.

П. М. Третьяков начал посещать выставки Московского училища живописи и ваяния по крайней мере с 1856 года. В апреле — июне 1860 года Третьяков экспонировал принадлежащие ему полотна в стенах этого училища. С выпускником МУЖВ, известным художником Н. В. Невревым Павел Михайлович близко сходится уже в 1857 году. Общается он и с другими живописцами-москвичами. Постоянно вращаясь в рамках тесного московского художественного мирка, молодой купец-собиратель Третьяков и сановитый мыслитель Хомяков за пять лет могли составить знакомство… теоретически. Но, во всяком случае, Третьякову должны были быть особенно близки некоторые идеи Алексея Степановича — те, которые были связаны с вопросами национального художественного развития.

Обстоятельства общения П. М. Третьякова с некоторыми другими крупными славянофилами выявить гораздо проще.

В. П. Зилоти, описывая свое раннее детство, рубеж 1860–1870-х годов, говорит среди прочего: «…бывало у нас в то время много славянофилов: Черкасские, Барановы, Щербатовы, Аксаковы, Станкевичи, Самарины и Чичерины. Павел Михайлович имел с ними личные отношения: политические, общественные и по городской работе. Он их „уважал“, а мамочка была знакома лишь „визитами“ с их женами и дочерями. Мужчины приходили к Павлу Михайловичу вниз, в кабинет, довольно часто и всегда видели мамочку, а иногда выражали желание видеть и нас, девочек»^[659]. Вера Павловна говорит о периоде до зимы 1873/74 года. В данном случае ее датировкам можно верить, так как она говорит о времени до ухода из дома ее первой гувернантки Марьи Ивановны. К ее свидетельству следует добавить, что Третьякова посещали люди высокого и очень высокого происхождения. Черкасские и Щербатовы — сливки аристократии, княжеские рода. Предки Черкасских приходились родней второй жене Ивана Грозного, а Щербатовы восходили к самому Рюрику… Остальные «гости» Третьякова тоже принадлежали к числу знатных фамилий, причем Ю. Ф. Самарин и И. С. и К. С. Аксаковы — самые крупные после А. С. Хомякова мыслители славянофильского толка. Удивительное дело: высшая аристократия, «белая кость», на равных общается с «черной костью» — купцом и его семейством, посещает дом коммерсанта. Видимо, уже к концу 1860-х годов Павел Михайлович своей неустанной деятельностью на ниве искусства получил признание и глубокое уважение со стороны московской интеллектуальной элиты. А ведь в это время его галерея даже не была открыта для публичного посещения…

Вере Павловне врезались в память частые визиты Ю. Ф. Самарина. «…Особенно часто заходил Юрий Федорович Самарин. Против самого Лаврушинского переулка, в Большом Толмачевском, за черной чугунной массивной решеткой и такими же воротами с гербами и львиными головами, стоял во дворе старинный „ампирный“ дом с колоннами, с двумя флигелями и садом в глубине. Здесь жили графы Соллогуб, графиня Мария Федоровна была сестрою Юрия Федоровича Самарина; ее сын, Федор Львович, женатый на Боде, и сама Мария Федоровна были знакомы с мамочкой тоже лишь „визитами“. Юрий Федорович, часто бывавший у сестры, заходил к нам по дороге. Он любил разговаривать с нами, и мы его любили. Как-то „несется“ Андрей Осипович по лестнице и кричит: „Марья Ивановна, Юрий Федорович желает барышень повидать“. Мы спустились вниз, в кабинет. Делалось там все теснее, все стены и мольберты были полны картин и портретов. Поболтав с нами, Юрий Федорович вдруг, помню, взял меня за плечо, повернул и, показав пальцем на стоявший на ближнем мольберте портрет (портрет Льва Николаевича Толстого, только что написанный Крамским), спросил: „Знаешь ли, кто это?“ Я ответила: „Es ist ein Bauer“ („Это крестьянин“ (нем.). — А. Ф.). „Ах, милая, — сказал Юрий Федорович, смеясь, — а как он бы рад был слышать эти слова!“»^[660].

Действительно, исповедные ведомости фиксируют проживание Марии Федоровны и Федора Львовича Соллогуб, а также генеральши Софии Юрьевны Самариной в Николо-Толмачевском приходе^[661]. Сохранилось письмо Юрия Федоровича Самарина П. М. Третьякову от 2 декабря 1879 года. По контексту ясно, что Павел Михайлович интересовался у Самарина судьбой произведений А. А. Иванова из собрания А. С. Хомякова. Павел Михайлович в который уже раз проявлял живейший интерес к вещам художника А. А. Иванова, «…произведения которого были ему чрезвычайно дороги и которых он добивался в течение многих лет»^[662]. Текст письма Ю. Ф. Самарина имеет смысл привести полностью: «…в настоящее время из картин и этюдов Иванова у меня не осталось ничего, а действительно в 60-х годах (если не изменяет память), по просьбе Алексея Степ[ановича] Хомякова, я вносил деньги за некоторыя из его картин, в том числе за Аполлона (других не припомню) и за несколько этюдов, между прочим „Вода с каменьями“, которыя и были временно и притом в мое отсутствие перевезены ко мне в дом, а затем перешли во владение Алексея Степановича Х[омякова]. В то время, как Вам известно, всеми способами старались удержать в Москве произведения этого даровитаго художника нашего, а я с своей стороны, как не собиратель картин, содействовал этому только ссудою денег любителю и знатоку А. С. Хом[якову]. Если не все из бывшаго у меня перешло к Хомякову то остальное надо искать у Ольги Фед[оровны] Кошелевой и только у нее, потому что твердо помню, что только с этими двумя лицами имел дело на распродаже произведений А. А. Иванова. Если удастся собрать более точныя сведения, то не оставлю сообщить их Вам, многоуважаемый Павел Михайлович, а до того прошу принять уверение в совершенном почтении готоваго к услугам Ю. Самарина»^[663].

Еще один славянофил, довольно плотное общение с которым П. М. Третьякова прослеживается по разным источникам, — это Иван Сергеевич Аксаков. А. П. Боткина приводит отрывок из «Синего альбома» матери, в котором та рассказывает о ходе Пушкинского праздника, состоявшегося 26 мая 1880 года. В этот день произошло торжественное открытие памятника А. С. Пушкину, «общее настроение — жизнь только Пушкиным». Вера Николаевна Третьякова пишет: «…Иван Сергеевич Аксаков побеседовал со мной о Достоевском, о том, что он будет читать завтра на заседании Общества Российской Словесности и что, сказав о Пушкине как о народном поэте, он хотел дать важное место его няне, как воспитательнице его и няне-рассказчице, наполнявшей картинами его фантазию»^[664]. Из этого, как и из некоторых других отрывков видно: Аксаков, а также другие видные деятели культуры считали не только самого П. М. Третьякова, но и его жену достойным собеседником, с которым можно обсуждать самые разные вопросы культуры^[665].

Переписка П. М. Третьякова с И. С. Аксаковым довольно обширна и затрагивает самые разные вопросы: художественные, политические, бытовые. Так, в одном из писем И. С. Аксаков просит П. М. Третьякова написать для его невестки характеристику на двух рекомендованных ей гувернанток, живущих в доме Третьякова: «…будьте так добры, черкните мне словечко и сообщите мнение Ваше или Веры Николаевны о сих двух особах и об условиях каждой из них»^[666].

В феврале 1878 года И. С. Аксаков пишет Павлу Михайловичу: «…Умелецкая беседа (то есть художническая беседа, от слова „умелый“) в Праге обращается с просьбой: прислать в Прагу для художественной выставки часть картин или этюдов Верещагина. Не знаю — возможно ли это, и если возможно, то от кого это зависит. Издержки и посылка и страхования „беседа“ принимает на себя»^[667]. Что ответил на это письмо Третьяков, неизвестно. В том же году Аксаков предлагает Третьякову прочесть «…в Новом Времени дней пять тому назад помещенныя статьи Стасова: Мастерская Верещагина, где описывается его новая работа: картины Индии и картины последней войны»^[668]. А в сентябре 1878 года Павел Михайлович благодарит И. С. Аксакова за портрет, который, по мнению Третьякова, «…вышел чудесный»^[669]. По-видимому, речь идет о портрете И. С. Аксакова кисти И. Е. Репина. Сам Аксаков в августе 1878 года пишет Третьякову: «…от души благодарю Вас за знакомство с Ильей Ефимовичем Репиным. Он очень симпатичный и талантливый художник, с широкою кистью. Мне кажется, портрет удачен»^[670]. В другом письме, по-видимому 1877 года, Аксаков дает Третьякову запрошенную им информацию о колорите лица близкого И. С. Аксакову человека, а также говорит о его фотографии. Из перечисленных деталей видно: человек этот давно уже скончался, но представляет для Павла Михайловича интерес как видный исторический деятель. Скорее всего, речь идет об отце Ивана Сергеевича, С. Т. Аксакове, портрет которого в 1877 году пишет И. С. Крамской. «…Колорит лица в молодости и в зрелые года был такой же, как мой, то есть красноватый, а потом в старости побледневший. Фотография была сделана у Шерера и Набгольца во время оно, то есть лет 20 с лишком тому назад. Конечно у многих знакомых она имеется, я постараюсь достать»^[671].

Павел Михайлович в 1870–1880-х годах принимал деятельное участие в жизни Московского Славянского благотворительного общества, главой которого был И. С. Аксаков. Третьяков, как и прочие члены Общества, жертвовал деньги на помощь братским славянским народам на Балканах, отстаивавшими свою независимость в войне с Турцией. «…Завтра, в четверг, 22 июня, в час пополудни назначено заседание Моск[овского] Славянскаго общества, где я буду произносить речь по случаю современных обстоятельств. Не пожалуете ли Вы? Так как публики много не предвидится, то заседание будет происходить в зале Слав[янского]. общества, на Большой Молчановке, в доме Белкиной», — приглашает Аксаков Третьякова на одно из заседаний^[672]. В речи, произнесенной 22 июня 1878 года, И. С. Аксаков подверг критике деятельность правительства, согласившегося на постыдный Берлинский конгресс, фактически уничтожавший дипломатические завоевания, достигнутые в результате Сан-Стефанских мирных соглашений 1878 года между Россией и Турцией. После этого деятельность Славянского общества была приостановлена, а сам Аксаков выслан за пределы Москвы, в усадьбу Варварино Владимирской губернии. Любопытно, что П. М. Третьяков сопровождал едущего в ссылку Аксакова вплоть до Троице-Сергиевой лавры^[673].

14 апреля 1880-го Иван Сергеевич пишет Третьякову: «…премного и много благодарю Вас и Сергея Михайловича за то, что вспомнили меня и славян и прислали двести рублей. Я и не чаял такой благодати, и как раз к празднику»^[674]. При этом из их переписки видно, что подобная политизированная деятельность была Павлу Михайловичу не слишком по душе. «…Недостаточно любить друзей: это и язычники творят, говорит Спаситель. Недостаточно тратиться на благотворения приятныя, помогать, например, деньгами искусству, наукам, художникам: нужно благотворить и тому делу, к которому даже и не совсем лежала бы душа. Другими словами: следует дать мне денег на нужды славянския: теперь… я один отдуваюсь за сочувствие всей Российской империи, и истратил своих до двух тыс[яч] рублей. Славянск[ий] комитет формальный до сих пор не учредился, прошение о нем застряло в Петербургских канцеляриях. Вы с братом, правда, аккуратно выплачиваете по 100 р[ублей] в год. Но это слишком сухо, холодно и маловато. Пожалуйста, пришлите денег еще малую толику. Крайне нужно», — пишет Третьякову И. С. Аксаков в сентябре 1885-го^[675]. Из следующего письма видно, что Павел Михайлович добавил 100 рублей ежегодного взноса от лица Веры Николаевны, а также 300 рублей «…как особое пожертвование на славянския нужды»^[676].

Итак, на протяжении многих лет Павел Михайлович Третьяков встречается с виднейшими славянофилами, в разговорах с ними поднимает вопросы русской культуры. Славянофилы не отторгают Павла Михайловича, но, напротив, принимают его в круг идейно близких им людей. Отношения же Павла Михайловича с некоторыми из них можно назвать вполне приятельскими. Любопытны в этом смысле строки из письма И. С. Аксакова от 2 декабря 1878 года: «…Не знаю, как и благодарить Вас, глубокоуважаемый Павел Михайлович, за Ваши теплыя, дорогия мне строки. Сердечно радуюсь свиданию с Вами и надеюсь, если установится путь и приищется квартира, быть в половине декабря в Москве… Высоко ценю я Ваше доброе обо мне мнение, но, конечно, не был бы достоин Вашего уважения, если бы и в самом деле признал за собою то значение, которое Вы мне приписываете. Дай Бог только быть посильно полезным делу Русской чести и совести, делу правды и гражданскаго долга»^[677]. В другом месте, в 1878-м, Иван Сергеевич заканчивает письмо Третьякову такими строками: «Прошу Вас передать Вере Николаевне мой почтительный поклон, а Вас позволяю себе обнять»^[678].

Третьяков 1860–1890-х годов — это, если можно так выразиться, «славянофил в действии». Вернувшись из путешествия 1860 года, он продолжил претворять в жизнь высказанную им до поездки идею — создание в Москве галереи национального искусства. Таким образом, Москва в художественном отношении противопоставлялась Петербургу, являла собственный нарождающийся эстетический идеал, творцом и транслятором которого был Павел Михайлович Третьяков.

Своей деятельностью, трансляцией своего мироощущения Павел Михайлович создавал особую художественную среду — ту самую, без которой невозможно существование высокоразвитой культуры. Потому что подлинное искусство может существовать лишь там, где оно ощущает себя жизненно необходимым.

Итак, в завещании П. М. Третьякова 1860 года прозвучало несколько основных идей. Эти идеи, видоизменяясь под воздействием внешних факторов, будут последовательно реализовываться после того, как Павел Михайлович вернется из заграничной поездки, то есть начиная с августа 1860 года. Павел Михайлович создаст галерею русских художников, размещенную в специально построенном для нее здании, и обеспечит ей весьма длительное существование. Это будет национальная галерея, состоящая из полотен русских художников, созданная в Москве и этому же городу принесенная в дар. Из всех обозначенных в завещании идей невыполненной останется только одна.

Учреждение Общества любителей художеств оказалось излишним, так как Третьяков, вернувшись из поездки, сам взял на себя выполнение своих «пунктов». Однако не следует преувеличивать тяжесть груза, который купец взвалил на себя, и тем более придавать этому грузу вид обременительной миссии. Павел Михайлович беззаветно любил искусство. Составление галереи было для купца возможностью выразить себя в художественной сфере, заняться приятными вещами, испытать азарт искателя сокровищ, наконец. То, что Третьяков желал учредить коллегиальный орган, объясняется вовсе не тяжестью планируемого дела. Скорее, причина в том, что Третьяков, как человек наблюдательный, знал: крайне редко в одной личности совмещаются превосходный художественный вкус, развитая коммерческая жилка, личная порядочность и бескорыстная любовь к искусству. Не зря руководство составлением Общества Павел Михайлович поручил Сергею Михайловичу, который, думается, неплохо понимал скрытые причины поступков старшего брата.

Что же представляла собой галерея П. М. Третьякова к августу 1860 года? Думается, здесь будет уместно еще раз перечислить имена тех художников, чьи картины вошли в его собрание до второй заграничной поездки. Сам Третьяков в своем завещании называет следующие имена: Л. Ф. Лагорио, В. Г. Худяков, М. И. Лебедев, В. И. Штернберг, В. К. Шебуев, И. И. Соколов, М. П. Клодт, А. К. Саврасов, А. Г. Горавский.

Конкретные картины этих художников, которые были в собрании Третьякова к 1860 году, перечисляет А. П. Боткина: «Худяков — „Финляндские контрабандисты“, Шебуев — „Положение во гроб“, И. И. Соколов — „Утро после свадьбы“, Клодт — „Больной музыкант“, пейзажисты Лебедев, Штернберг, Лагорио, Саврасов, Горавский. Было у него „Искушение“ Шильдера, которое Павел Михайлович почему-то не упомянул»^[679]. Видимо, о картине «Искушение» Павел Михайлович второпях забыл или же посчитал ее недостойной войти в будущее собрание. Но, возможно, причина здесь иная. Павел Михайлович называл те картины, которые непосредственно помещались в его доме^[680]. Помимо «Финляндских контрабандистов» в собрании Павла Михайловича имелась еще одна вещь Худякова — «Разбойник». Таким образом, в собрании Третьякова уже представлены жанровая, пейзажная и религиозная (Шебуев) живопись, но еще отсутствует портретная и мифологическая.

А. П. Боткина пишет: «Павел Михайлович… не мог не увлечься желанием последовать примеру Прянишникова. Но у Прянишникова, который мог быть отцом Павла Михайловича, собраны были произведения его современников, наших старейших лучших мастеров. Молодому Павлу Михайловичу в тот период это было бы не по силам, и он начинает собирательство со своих современников»^[681]. Так ли это?

А. П. Боткина права, но только частично. Если пристально приглядеться к собранию картин П. М. Третьякова до 1860 года, можно увидеть, что оно действительно делится на две части. Меньшая из них — это «старые художники», чья жизнь и творчество пришлись на первую половину XIX столетия, большая — полотна современных Третьякову живописцев. Вот только… эти две части третьяковского собрания пока еще довольно неравнозначны.

К ушедшему со сцены поколению принадлежат трое из десяти названных живописцев (девять, перечисленных П. М. Третьяковым, а также Н. Г. Шильдер). Это исторический живописец В. К. Шебуев, мастер жанровой и пейзажной живописи В. И. Штернберг и один из крупнейших пейзажистов первой половины XIX столетия М. И. Лебедев. Все трое скончались до того, как Третьяков стал составлять галерею. Это были, что называется, «художники с именем», причем к тому моменту, как Третьяков задумал покупать их произведения, это имя уже сложилось. Все они упоминаются в кратком обзоре Третьяковской галереи 1893 года^[682], куда вошло не так уж много имен художников. «Положение во гроб» названо одной из лучших картин Шебуева, так как это полотно почти лишено подражательности. Шебуев замечателен не столько собственными произведениями, сколько тем, что его учениками были знаменитые живописцы К. П. Брюллов и А. А. Иванов. Самый знаменитый из трех названных художников — М. И. Лебедев. П. П. Чистяков, известный преподаватель живописи конца XIX века, еще и в 1876 году считает М. И. Лебедева крупнейшим мастером пейзажа, ставя его произведения выше работ признанных пейзажистов И. И. Шишкина и А. К. Саврасова. Чистяков упоминает имя Лебедева в письме П. М. Третьякову, где говорит об одной из картин И. И. Шишкина: «…Ваш пейзаж с медведями есть лучший из его, да и изо всех русских, исключая двух пейзажей Лебедева, что здесь в Академии»^[683]. Правда, в отличие от Шишкина и Саврасова, «сложившийся» Лебедев изображал главным образом итальянскую природу. Кроме того, к лету 1860 года М. И. Лебедев был представлен в собрании П. М. Третьякова, по-видимому, лишь небольшим этюдом («На опушке леса. Имение Кармановых»). Иными словами, «старые мастера» в небольшом собрании Третьякова были представлены довольно удачно. Однако… они не были «основной линией» собирательства Третьякова. Еще в 1857 году молодой собиратель сделал ставку на приобретение работ из мастерских художников.

Если же приглядеться ко второй части собрания Павла Михайловича, объединявшем полотна художников середины — второй половины XIX века, то выяснится: из числа современных живописцев в собрание Третьякова попадали в основном… художники второго плана. Не самые крупные, не самые известные. Единственное исключение в этом смысле — живописец первой величины А. К. Саврасов, но он еще молод и в собрании Павла Михайловича представлен лишь одной картиной, которую принято считать первым его крупным произведением.

Иначе говоря, несмотря на то, что современные меценату мастера должны были стать ударной силой собрания Третьякова, на рубеже 1850–1860-х годов этого еще не произошло. Полотна новейших художников из его коллекции по уровню пока что уступают картинам старых мастеров.

По-видимому, даже придя к решению собирать художников-современников, П. М. Третьяков некоторое время колебался. В самом начале собирательства он предпринял попытку взяться за полотна старых мастеров. Первые приобретения Третьяковым старых живописцев были весьма удачны, но, по-видимому, шедеврами не были: в конце 1850-х годов Третьякову было трудно раздобыть лучшие полотна, весьма дорогостоящие и разбросанные по частным коллекциям. Величайшие работы художников XVIII — первой половины XIX века он приобретет намного позже. Картины же современных художников займут лидирующее место в коллекциях Третьякова лишь на второй стадии его собирательства — с середины 1860 года.

В связи с первыми годами коллекционерской деятельности П. М. Третьякова нередко пишут, что его вкусы еще только формируются. В литературе распространено мнение, что «…если проследить приобретения пока еще не искушенного коллекционера конца 1850-х — 1860-х гг., то окажется, что большинство из них было удостоено различных наград — от серебряной медали до звания профессора исторической живописи»^[684]. Это заявление Т. В. Юденковой соответствует действительности, но… лишь отчасти, а потому нуждается в комментариях.

Во-первых, в деятельности Третьякова второй половины 1850-х — 1860-х годов четко выделяется два периода. Несмотря на некоторое очевидное внешнее сходство, между ними пролегают серьезные внутренние различия.

Последняя треть 1857-го — лето 1860 года — это период, когда формируется идейная основа собирательства Третьякова, делаются первые осознанные покупки «для галереи», формулируются основные эстетические принципы. Так, в 1858 году Павел Михайлович в переписке с художником «…И. П. Трутневым впервые проявил интерес к рисункам русских художников»^[685]. Это время, когда составляются новые и упрочиваются прежние связи собирателя с художественным миром. Покупки этого периода пока немногочисленны и не слишком ярки. Для Третьякова эти три года — 1857–1860-й — в значительной мере были временем изучения чужого опыта. Именно в конце 1850-х Павел Михайлович читает книги по искусству, активно знакомится с особенностями чужих коллекций, как отечественных, так и иностранных. Именно в эти годы Третьяков усваивает хитрости коллекционерства. Любопытен в этом смысле отрывок из письма художника И. П. Трутнева П. М. Третьякову, написанного в декабре 1859-го. Трутнев объясняет, каким образом он пометил подлинные картины, чтобы вместо них Третьякову не достались копии: «…поручение Ваше я исполнил, мой дорогой Павел Михайлович. Вчера утром зашел в контору, затворил двери и карандашом пометил Ваши приобретенные картины, таким образом, что эти пометки почти не видны и сделаны как будто случайно, в таком виде, как я показал на предыдущей странице по чертежу. На картине, изображающей скалы и море, вроде Крыма, сзади на рамке, в левом углу, поставлена точка карандашом и выше левого подрамка на полотне знак <, сделанный как будто нечаянно, на нижнем подрамке мазнуто пальцем, запачканным в карандаше. На другой же картине, изображающей скалы с замком, что стоит рядом, следующие знаки: на нижнем подрамке, по самой середине, точка и на полотне мазнуто грязным пальцем у средней распорки и по левой стороне подрамка также затерто карандашом. Это все сделано незаметным образом для других, а Вы, имея мое письмо, сейчас узнаете оригиналы, да их и так можно бы узнать, без всяких знаков, по манере живописи копии трудно, даже невозможно сделать так, как оригинал, чтобы нельзя было отличить»^[686].

Думается, что и путешествие 1860 года немало повлияло на художественный рост Третьякова. За границей он осмотрел немало городов и музеев, сумел оценить представленные там собрания с точки зрения его собственной цели.

Стоит повторить: вторая половина 1850-х — 1860 год — время, когда Третьяков учится: по книгам, на чужом опыте, на собственных ошибках и удачах.

Но… период ученичества когда-нибудь неизбежно заканчивается. Вернувшись на родину, Третьяков приступает к постепенному исполнению изложенных им на бумаге замыслов.

Во-вторых, Т. В. Юденкова, напомним, пишет, что неискушенный коллекционер пока в значительной мере полагается на чужую оценку творчества художников, стараясь приобретать «наверняка», покупая только то, что уже удостоилось наград или одобрения критики. Отчасти дело в том, что у Третьякова на первых порах было недостаточно опыта, чтобы целиком полагаться на собственное художественное чутье. Но если видеть в действиях молодого коллекционера только недостаток опыта, это будет односторонний взгляд. Надо учитывать еще одно важное обстоятельство: материальное положение коммерсанта. На первых порах, особенно до 1860 года, Третьяков не был настолько свободен в средствах, чтобы приобретать вещи, по отношению к которым испытывал хоть долю неуверенности.

Если вспомнить завещание Михаила Захаровича, то выяснится, что вплоть до начала 1859 года Павел Михайлович был обязан отдавать маменьке отчет в потраченных средствах^[687]. Торговые дела сыновьям Александра Даниловна передала 11 апреля 1859-го^[688] (а не 19 января, в день 25-летия С. М. Третьякова. — А. Ф.). Но и после передачи дел Павел Михайлович далеко не сразу смог тратить деньги на приобретение картин. Средства нужны были ему, чтобы вложить в развитие дела, в его переход на новые рельсы, который состоялся уже 1 января 1860 года; еще одно крупное изменение произошло в 1866 году^[689]. До 1860 года Павел Михайлович просто не мог себе позволить делать хоть сколько-нибудь масштабные покупки, да и в первой половине — середине 1860-х должен был семь раз подумать, прежде чем что-то купить. К примеру, когда стала продаваться Прянишниковская галерея, Третьяков не решился ее приобрести: за собрание запросили 70 тысяч рублей^[690], в то время как он сам, судя по завещанию 1860-го, готов был отдать за него только 50 тысяч. К этой покупке Павел Михайлович подступался неоднократно — и сам, и через художника В. Г. Худякова в 1862 году, но… не сумел добиться снижения цены. В ноябре 1866 года А. Г. Горавский писал Третьякову: «…о Прянишниковской галлерее говорили мне в Академии, что вся продана правительству с рассрочкою уплаты»^[691].

Лишь ближе к концу 1860-х финансовое положение П. М. Третьякова заметно улучшается. Начиная с этого времени он решается позволить себе весьма немалые «непроизводительные» траты. Вместо того чтобы вкладывать прибыль в развитие дела, расходовать ее «на стороне», оплачивая труд художников. По-видимому, в вопросе расходов коммерсант испытывал значительную внутреннюю борьбу. Об этом говорит следующая фраза из переписки Павла Михайловича с И. Н. Крамским: «…я купец, хотя часто и имею антикупеческие достоинства»^[692].

Итак, с начала 1860-х годов Павел Михайлович выступает как галерист, обладающий и четко выраженными эстетическими приоритетами, и солидными материальными средствами. Детство в биографии его художественного собрания завершились, начался возраст зрелости.

Если «детство» охватывает лишь три года, с осени 1857 по август 1860-го, то второй период, «возраст зрелости», занимает почти четыре десятилетия — с августа 1860-го до кончины Третьякова в 1898 году. Этот период достаточно четко делится на три этапа, соответствующие с эволюцией взглядов составителя галереи.

Первый этап начинается в августе 1860 года, когда Павел Михайлович возвращается из заграничной поездки, и завершается в середине 1870-х годов. На протяжении первых полутора десятилетий закладываются основные линии собирательской деятельности Павла Михайловича, оттачиваются его художественные вкусы, складывается широкий круг знакомств в художественном мире.

Пребывая за границей, Третьяков по-прежнему интересовался работами старых отечественных мастеров. Так, в 1860 году его собрание обогатилось произведением всемирно известного мастера — портретом археолога Ланчи кисти К. П. Брюллова: это полотно раздобыл для Третьякова А. С. Каминский. Однако картины старых мастеров не представляют для Павла Михайловича центрального интереса, это, если можно так выразиться, сопутствующие приобретения. Именно в это время определяется основная линия интересов Павла Михайловича — произведения современников самой разной тематики. В 1860-е годы пробуждается интерес Третьякова к родному пейзажу. Так, в собрание Третьякова попадают картины И. И. Шишкина «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869), А. К. Саврасова «Грачи прилетели» (1871), несколько полотен талантливого, но рано умершего художника Ф. А. Васильева, а также многие другие известные в истории живописи вещи.

В эти же полтора десятилетия определяется главнейший художественный интерес Третьякова — жанровые произведения. В коллекцию Третьякова попадают картины и его новых приятелей, и многих других художников, чье творчество стало ему известно. 1860-е годы — время, когда русское искусство стремительно меняет свое лицо. В нем постепенно начинается отказ от академических традиций, растет интерес к национальному началу и к реалиям современности. В частности, многие молодые художники пробуют свои силы в жанровой живописи. А в ноябре 1863 года произошел «бунт четырнадцати». Четырнадцать лучших выпускников Императорской академии художеств во главе с И. Н. Крамским отказались участвовать в конкурсе на большую золотую медаль, проводившемся к 100-летнему юбилею Академии художеств. За этим последовал выход художников из академии и образование ими Артели художников^[693]. И. Е. Репин писал об этом периоде: «…каким-то чудом… в Академии в виде опыта учредили отдел жанристов и позволяли им в мастерских писать сцены из народного быта (этот отдел вскоре был почему-то закрыт). Итак, в это же время из той же классической Академии вышло в свет несколько русских картинок на собственные, конечно, темы. На академических выставках шестидесятых годов эти картинки были каким-то праздником. Русская публика непосредственно радовалась на них, как дитя. Это было свежо, ново, интересно, забавно и производило необыкновенное оживление». Илья Ефимович перечисляет имена художников В. Г. Перова, В. И. Якоби, Л. И. Соломаткина, а также многих других и добавляет: «…от этих небольших картинок веяло такою свежестью, новизной и, главное, поразительной, реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни… Это был первый расцвет национального русского искусства. Но успех новой русской школы был далеко не полный; ему радовалась только непосредственная, чистая сердцем публика, не заеденная классическими теориями эстетики. Публика малоавторитетная, небогатая, она не могла поддержать родное искусство материально. Люди же „хорошего“ тона, меценаты с развитым вкусом, воспитанным главным образом на итальянском искусстве, — эти авторитетные ценители изящного — вопияли и с негодованием отворачивались от непривычных им картинок. В своих отзывах об этих новых картинках они, вопреки даже своему „хорошему тону“, доходили до несправедливости, до преувеличений, говорили, например, что, кроме пьяных мужиков, полуштофов и лаптей да еще гробов в придачу, нынешние молодые художники ничего не видят и неспособны подняться над окружающею их грязью… Они не только не покупали этих картин, но даже совсем перестали бывать на выставках. Приходилось бедным художникам за бесценок отдавать свои скромные и дорогостоящие себе труды то портному за платье, то сапожнику за сапоги, то оставлять за долг квартирной хозяйке»^[694].

Третьяков стал одним из немногих меценатов, кому новое искусство оказалось близко и понятно. Он был русским по духу и воспитанию, утвердился в мысли собирать только русское искусство и, кроме того, не успел проникнуться западной эстетикой в той мере, чтобы принять европейское искусство за непременный образец. В коллекции Павла Михайловича появляются картины «Привал арестантов» (1861) В. И. Якоби, «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861) и «Тройка. Ученики мастеровые везут воду» (1866) В. Г. Перова, «Неравный брак» (1862) В. В. Пукирева, а также многие другие произведения, в центре которых стояли злободневные вопросы русской действительности. Эти покупки говорят о том, что Третьяков уже в начале 1860-х годов мог быть вполне самостоятелен в приобретениях, иной раз идя вразрез с общественным мнением и критикой. Н. А. Мудрогель, писавший воспоминания в советское время с его антирелигиозной пропагандой, с гордостью за Третьякова замечает: «…такую, например, картину, как „Крестный ход на пасхе в селе Большие Мытищи“ Перова, или „Крестный ход в Курской губернии“ Репина, вряд ли кто бы взял за их смелость в обличении. А Третьяков взял»^[695].

Однако коллекция Третьякова пополняется не только жанровыми картинами и пейзажами. Он покупает полотна на историческую тематику, такие как «Княжна Тараканова» работы К. Д. Флавицкого (1863, первая картина исторического содержания в галерее), «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» (1871) кисти Н. Н. Ге и др. Особое место в галерее занимают портреты, но об этом будет сказано ниже. Наряду с этим в собрании Третьякова появляются полотна религиозной тематики, из которых он сам считал одной из лучших картин своего собрания — «Христос в пустыне» кисти И. Н. Крамского. Так, в письме Л. Н. Толстому в 1894 году Павел Михайлович писал о «Христе» Крамского: «…я считаю эту картину крупным произведением и очень радуюсь, что это сделал русский художник, но со мной в этом едва ли кто будет согласен»^[696].

Таким образом, именно в 1860-х — середине 1870-х годов коллекция Павла Михайловича из разрозненного, во многом случайного набора немногих полотен превращается в полноценное художественное собрание. Оно не только становится шире по численности картин. Гораздо полнее оказывается и тематика, и состав авторов. Появляются портреты, картины на историческую и мифологическую темы — то, чего недоставало его собранию в предшествующие годы. На первом этапе коллекционирования Третьяков приобретает в основном картины, соответствующие его мировидению, которые он хотел бы видеть на стенах своей галереи. К середине 1870-х годов его вкусы складываются окончательно. Уже не на Третьякова влияет общественное мнение, но мнение Павла Михайловича начинает иметь вес в обществе. В конце 1860-х — первой половине 1870-х Третьяков окончательно освобождается от оглядки на «знатоков» и покупает картины в мастерских художников до их публичного обнародования на выставках. Взгляды Третьякова выражаются как через покупку готовых произведений, так и путем заказа. Крупнейшее «внешнее», то есть не связанное с эволюцией взглядов собирателя, событие этого этапа — строительство специального здания для галереи в 1872–1874 годах.

Второй этап составления галереи приходится на вторую половину 1870-х — 1887 год, до кончины младшего сына Третьякова. На протяжении этого времени Павел Михайлович стремится к наибольшей полноте охвата. С одной стороны, он продолжает собирать то, что нравится лично ему. К примеру, в 1880-х он приобрел ряд индийских этюдов В. В. Верещагина, а также полотна Василия Васильевича, связанные с Русско-турецкой войной 1877–1878 годов. Павел Михайлович начинает приобретать не только те картины, которые соответствуют его собственным идеалам, но и те, которые отражают пути становления русской живописной школы в целом. Очевидно, идея полноты отражения русской школы окончательно созрела в голове Павла Михайловича к середине 1870-х. Но финансовые дела мецената способствовали претворению этой мысли в жизнь лишь несколькими годами позднее.

Вообще, без учета материальных средств Третьякова трудно оценивать его меценатскую деятельность. Так, многие художники, в частности В. В. Верещагин, упрекали Третьякова в том, что тот «прижимает», не желает дать за их труд настоящую цену. Считали, что с него можно взять больше денег, чем он готов заплатить, — иными словами, воспринимали Третьякова как «дойную корову», однако… эти оценки не вполне справедливы. Купец П. А. Бурышкин вспоминает: «…торговые и промышленные дела Третьяковых шли очень успешно, но все-таки эта семья никогда не считалась одной из самых богатых. Упоминая об этом, подчеркиваю, что при создании своей знаменитой галереи Павел Михайлович тратил огромные, в особенности по тому времени, — деньги, может быть, несколько в ущерб благосостоянию своей собственной семьи»^[697].

Третьяков обладал хотя и немалыми, но все же ограниченными средствами, поэтому, желая собрать как можно больше первоклассных произведений искусства, нередко просил у художников уступки. Особенно тяжело строить финансовые отношения с живописцами стало после того, как император Александр III начал приобретать полотна, планируя создать в Петербурге Русский музей: цены на художественные произведения «взлетели» до небывалых отметок^[698]. Чуткий М. В. Нестеров писал: «…не раз я слышал упреки Павлу Михайловичу за его осторожность, расчетливость в покупках. Правда, он не бросал денег зря, он и не мог это делать, так как до известного момента нес один на себе всю материальную тяжесть пополнения галереи»^[699]. В то же время в разные годы уровень материального благосостояния П. М. Третьякова был неодинаков.

Так, первые двадцать лет собирательства Третьяков приобретал в основном произведения тех художников, которые полностью соответствовали его мировидению. Скорее всего, причина в том, что он мог себе позволить лишь ограниченное число покупок — и потому покупал только то, что, с его точки зрения, было лучшим. Хотя в конце 1860-х годов у него становится больше свободных средств, чем раньше, он расходует их крайне осторожно, в любой момент опасаясь возможного краха. Опасения Третьякова не имели под собой серьезной почвы. 1870-е годы прошли под знаком кризиса — сначала аграрного, а потом и финансового. Кроме того, в 1872–1874 годах довольно крупная сумма денег (более 27 тысяч рублей только по первоначальной смете 1872 года, без учета доделок) была потрачена Третьяковым на строительство здания галереи, что, разумеется, также должно было уменьшить число приобретаемых произведений искусства. Так, в середине 1870-х Третьяков признается А. К. Гейнсу, поверенному В. В. Верещагина, в денежных затруднениях, а Крамскому в 1876-м пишет о всеобщем «…крайнем небывалом безденежье, повсеместном застое торговли, банкротствах»^[700]. Лишь с рубежа 1870–1880-х годов Третьяков решил, что он может позволить себе довольно значительные траты, покупать не только те полотна, которые ему лично нравятся, но и те, которые необходимы, чтобы отобразить ход развития отечественной живописи.

Во многом именно этим объясняются приоритеты галериста, на которые обращают внимание исследователи его деятельности: «…в 1880-е гг. он стремится к объективности и полноте отражения процессов, происходивших в современном искусстве: русские художники, живущие в Европе, — часть национальной культуры, которая должна быть представлена в собрании. Позиция зрелого Третьякова — позиция человека, равно уважающего и познающего русскую и европейскую культуру, соизмерявшего их между собою, но предпочтение без колебаний отдающего первой… Критикуя в письме к московскому собирателю современное искусство, [живописец П. П.] Чистяков заявил о том, что оно занято либо „раболепничанием“ перед иностранцами, либо „грубым умничанием по-свойски… И то и другое невыносимо“. Третьяков отвечал своему корреспонденту, мнением которого он особенно дорожил: „Что Вы пишете об современном искусстве, со многим я вполне согласен. Если я и приобретаю вещи, противоречащие этому, то это потому, что я задался собрать русскую школу, как она есть в последовательном ее ходе“. Слова Третьякова, произнесенные в 1879 г., становятся программными, определяющими суть его собирательской деятельности»^[701].

Итак, Третьяков начал приобретать те вещи, которые не соответствовали его собственным эстетическим идеалам: произведения Ю. Я. Лемана, А. Д. Литовченко и др. Подобные приобретения галерист будет делать до конца жизни. В 1894 году Н. Н. Ге говорил на съезде художников: Третьяков «…мне сам заявил, что не только приобретает те вещи, которые ему нравятся, но даже и те, которые ему лично не нравятся, но он считает обязанностью не исключать их из школы, к которой они принадлежат»^[702]. Некоторые «не любимые» Третьяковым вещи будут не слишком значительны, за другими же будет стоять иная, чуждая ему эстетика. Так, Павел Михайлович приобрел полотно Н. Н. Ге «Христос перед Пилатом. Что есть истина?» (1890), во многом продиктованное идеями Л. Н. Толстого. Картина ему не нравилась. Толстой писал Третьякову с возмущением: «…Вы эту-то самую картину, которая во всем Вашем собрании сильнее и плодотворнее всех других трогает людей, Вы ее-то считаете пятном Вашей галереи»^[703]. В то же время… позиция Третьякова как христианина вполне понятна. Он писал Толстому: «…в „Что есть истина?“ Христа совсем не вижу»^[704]. Другой пример — произведения художника М. А. Врубеля. Павел Михайлович в первую очередь ценил те картины, которые были выписаны тонко и детально, и размашистая живопись Врубеля пришлась ему не по духу. К. А. Коровин вспоминал: в 1893 или 1894 году «…П. М. Третьяков приехал ко мне, в мою мастерскую, уже во время болезни Врубеля и спросил меня об эскизе Врубеля „Хождение по водам Христа“. Я вынул этот эскиз, который когда-то приобрел у Врубеля и раньше показывал его Павлу Михайловичу в своей мастерской на Долгоруковской улице, где мы жили вместе с Врубелем. Павел Михайлович тогда не обратил на него никакого внимания и сказал мне, что не понимает таких работ… Теперь снова достал эскиз Врубеля и поставил его на мольберт перед Третьяковым.

— Да, — сказал он, — я не понял раньше. Уж очень это как-то по-другому»^[705].

Третьяков время от времени покупал картины, которые противоречили его личным предпочтениям. Однако они составляли незначительную часть собрания.

С середины 1870-х годов Третьяков приобретает лучшие полотна художников XVIII — первой половины XIX века. Так, в 1870–1890-е годы в его галерею попало несколько знаменитых портретов: М. И. Лопухиной кисти В. Л. Боровиковского, А. В. Тропинина кисти В. А. Тропинина, И. И. Дмитриева кисти Д. Г. Левицкого, а также картины «На пашне» и «На жатве» работы А. Г. Венецианова, «Лунная ночь в Неаполе» С. Ф. Щедрина, «Всадница» К. П. Брюллова. «…Должна особенно указать на любовь Павла Михайловича к „старикам“. К сожалению, произведений Левицкого у него было мало, не попалось ему ни одного из восхитительных женских портретов этого художника. Зато у него было несколько чудесных портретов работы Боровиковского… А затем работы Кипренского, Тропинина и К. Брюллова», — вспоминает А. П. Боткина^[706].

Крупнейшее «внешнее» событие второго этапа — открытие галереи для публичного посещения в 1881 году. Третьяковская галерея к этому моменту успела превратиться в одну из достопримечательностей Москвы. Здесь были собраны лучшие произведения русских художников. Более того, творческой волей Третьякова эти произведения, различные по жанрам, по манере письма, по затрагиваемой тематике, сплотились в единый художественный организм. В. В. Стасов в октябре 1880 года восклицал в письме Крамскому: «…вообразите, я ведь был нынче в первый раз отроду в галерее Третьякова!!! И хотя почти все вещи знакомые, но общее впечатление было очень сильное. Русская школа в самом деле есть. У Третьякова прочувствоваешь это сильнее и глубже, чем когда-нибудь»^[707]. «…Примечательно, что до начала 1880-х Павел Третьяков был для широкой аудитории известен как „брат нашего московского городского головы“, то есть Сергея Михайловича. Позже его имя, по словам Репина, было признано всем образованным миром»^[708].

И наконец, третий этап деятельности Третьякова по составлению галереи — это начало 1887-го — 1898 год. После смерти в январе 1887 года любимого сына, долгожданного наследника его финансовых и, возможно, культурных дел, Павел Михайлович замыкается, уходит в себя. Отразилось ли его душевное состояние на составе галереи? Думается, да.

В такие тяжелые моменты на Павла Михайловича накатывали сомнения. Так, в 1875 году он писал Верещагину: «я… давно бы бросил свою цель собирания художественных произведений, если бы имел в виду только наше поколение»^[709]. Несколькими годами позднее он повторяет эту мысль в переписке с Крамским: «…со мной в продолжение 22 лет были раза три такие моменты, что я готов был бросить начатое дело. Я не уверен, что и вперед не случится такого момента; разумеется, я и опять постараюсь побороть такое чувство, но а если не поборю?»^[710] В 1887 году, как и раньше, Павел Михайлович не бросил собирательство. Но оно претерпело существенные изменения. По свидетельству Н. А. Мудрогеля, в последние годы жизни Третьяков «…покупал картин больше, чем прежде»^[711]. Но главное изменение — в тематике приобретений.

Павел Михайлович стал покупать больше картин религиозного содержания. Причем на тех картинах, которые Третьяков приобретал раньше, Христос и святые нередко изображались как обычные люди («Христос в пустыне» И. Н. Крамского, «Тайная вечеря» Н. Н. Ге, эскизы к картине А. А. Иванова «Явление Христа народу»). На приобретениях конца 1880-х — 1890-х годов Христос все чаще предстает с ярко выраженными признаками божественной сущности, а изображения святых становятся все ближе к иконописным. Это выражается не столько в манере письма (хотя на ряде полотен возникают нимб и некоторые другие иконописные символы), сколько в том, что художник сосредоточивается на связи его персонажа с небом. Так, в 1889 году Третьяков покупает картину «Пустынник» кисти М. В. Нестерова, а в 1890-м — «Видение отроку Варфоломею», его же. Кроме того, за первую половину 1890-х Третьяков собрал коллекцию эскизов В. М. Васнецова к росписям Владимирского собора в Киеве, где художник работал более десяти лет. «…Когда Виктор Михайлович вернулся в Москву, Павел Михайлович с увлечением стал собирать его эскизы, картоны, акварели к росписи собора. В 1893 и 1894 годах он собрал и разместил их в тогда уже Городской Галерее»^[712]. Так, только за год с августа 1893 по август 1894 года из 52 приобретенных самим Третьяковым художественных произведений 16 — кисти В. М. Васнецова, М. Н. Васильева и др. — было на религиозную и околорелигиозную тематику^[713]. Прежде количество подобных полотен было меньшим.

Но было и еще одно яркое проявление религиозных чувств Третьякова. После смерти сына в собирательской деятельности Третьякова появляется совершенно новая линия. А именно — коллекционирование икон. Первые иконы в его собрании появляются в 1890 году, когда в московском Историческом музее состоялась первая выставка древнерусской живописи. Она прошла в помещениях Исторического музея и была приурочена к VIII Археологическому съезду. На этой выставке П. М. Третьяков купил у известного иконоторговца Ивана Лукича Силина первые иконы для собрания.

Можно было бы предположить — и так нередко делалось, — что коллекционирование икон является логичным шагом для собирателя, который раз и навсегда поставил перед собою цель: собирать национальное живописное искусство максимально полно и в конечном итоге — проследить линию его становления. В таком случае иконы являлись бы тем фундаментом, на котором было построено здание светской живописи XVIII–XIX столетий. Шаг действительно логичный. Но — только с позиции современного человека.

Прежде всего необходимо четко представлять себе, чем являлась икона в конце XIX столетия. В наши дни старинная икона — предмет одинаково значимый и для христианина, и для ученого. Для верующего человека икона — это объект поклонения, чтимый образ, через который христианин обращается к Господу, к Матери Божьей или к святому. Для ученого — памятник своей эпохи, ценный в историческом и зачастую в художественном отношениях. Наряду с живописным полотном, архитектурным строением, историческим текстом икона является одним из объектов пристального изучения, нимало не теряя при этом мистических свойств.

Но… это сегодня.

А в 1890-е годы, как и в более раннее время, общество воспринимало творчество древних иконописцев совершенно иначе.

«…На рубеже XIX–XX веков отношение образованной части общества к русской иконописи было, мягко говоря, пренебрежительным. Икона воспринималась не как произведение искусства, а как некая ремесленная поделка, неотъемлемый атрибут „мужицкой культуры“. Для того чтобы понять, что икона — это „умозрение в красках“^[714], эта богословская идея, выраженная при помощи изображения, необходимо было совершить переворот в сознании русской интеллигенции… Вплоть до конца XIX века икона была объектом интереса почти исключительно собирателей-старообрядцев»^[715]. Люди искусства, и в их числе В. М. Васнецов, заинтересовались иконой лишь на рубеже веков. В то же время икона пока еще оценивалась лишь с точки зрения ее «древности» и «редкости». И. С. Остроухов, близкий приятель Третьякова, первым сумел взглянуть на икону не как на любопытный курьез и не как на образец, дающий понятие о культурном состоянии Руси, — а как на свидетельство высоких художественных достижений древнерусского художника. Но произошло это лишь в 1907 году. Благодаря Остроухову на последние предвоенные годы, 1911–1913-й, пришлось настоящее «иконное движение». В обеих столицах были созданы крупные частные иконные собрания, увидели свет специальные журналы и обобщающие труды по истории древнерусской живописи. Но даже в начале XX века известный искусствовед П. П. Муратов писал: «…нет ничего более ошибочного, например, чем… самое распространенное в нашем обществе мнение о „темных“ старинных иконах. В надлежащих условиях художественные и древние иконы можно видеть лишь в собраниях любителей. Только эти расчищенные и приведенные в первоначальный вид иконы и могут служить предметом исследования»^[716].

Однако… все это будет позже. Момент подлинного открытия русской иконописи на добрый десяток лет отстоит от кончины П. М. Третьякова. А в 1890 году, когда известный галерист Третьяков приобрел первые иконы, его поступок мог расцениваться как чудачество…

Историю приобретения Третьяковым первых икон излагает А. П. Бахрушин. Он сообщает, что в те времена знатоками иконописи были старообрядцы: И. Л. Силин, Н. М. Постников, С. Т. Большаков. Третьяков «…обратился к Н. М. Постникову, на той же Археологической выставке, но Н. М. сказал, что ради нужды готов продать свое собрание, но не иначе как все целиком». Однако Павел Михайлович не изменил давнему принципу не приобретать чужих собраний целиком, вместе со слабыми вещами, и «…обратился к И. Л. Силину, у которого и купил вышеозначенные иконы. Н. М. Постников же (которому я вполне верю) после этого говорил: „Я очень рад, что П. М. купил эти иконы, рад потому, что начал их собирать, и еще потому, что купил действительно хорошие, достойные иконы, дав за них хорошую цену, но зато он взял у Силина самое лучшее, у него теперь не осталось ничего особенно хорошего“. Это же отчасти подтвердил другой знаток и икон и собрания И. Л. — реставратор Я. В. Тюлин в 1891 году. Надо только удивляться художественному чутью П. М. Третьякова, с каким он выбрал действительно лучшие иконы Силина, желая купить также лучшие иконы Егорова и Постникова (оба не продали)»^[717]. Действительно, не зря И. Н. Крамской говорил про Третьякова, что «…это человек с каким-то, должно быть, дьявольским чутьем». Третьяков сумел распознать красоту древней живописи задолго до того, как к ее изучению обратились специалисты…

Впоследствии собрание Егорова все же поступило к Павлу Михайловичу. Коллекция была замечательна по представленным в нем образцам. После 1890 года Третьяков «…купил за тридцать тысяч рублей сразу большое собрание древних икон у генерала Егорова. В собрании были иконы строгановских писем, новгородских, московских. Тогда много печаталось в газетах об этом собрании»^[718].

Приобретать иконы Третьяков будет на протяжении всех 1890-х годов. Он станет постоянным покупателем И. Л. Силина, С. Т. Большакова. Так, сохранилось несколько писем Большакова Третьякову, где Сергей Тихонович предлагал коллекционеру приобрести ряд икон^[719]. Приблизительно за восемь лет Павлу Михайловичу удалось составить собрание из 62 икон XV–XVII веков. Историк Н. П. Лихачев писал об этой коллекции: собрание «невелико по количеству… и отнюдь не может быть названо систематическим. Значение его иное — оно драгоценно и поучительно по качеству икон… П. М. Третьяков имел в виду не историю иконописи, а собрание лучших, наиболее художественных образцов старинных русских икон… Три четверти икон собрания могут быть названы первоклассными памятниками иконописи и типичными и лучшими образцами тех или других „писем“»^[720].

В. В. Верещагин в сентябре 1894 года писал коллекционеру русских древностей П. И. Щукину: «…я искренне обрадовался, когда узнал, что наш Третьяков начал собирать образа, и высказал ему это; еще более порадовался бы, если бы преддверием его галереи служило всестороннее собрание прикладного искусства… Именно в виду того, что у Вас уже есть, Ваше собрание может быть поучительнее Третьяковского, если Вы проведете развитие родного искусства от грубейшего орнамента до изображения в живописи и скульптуре родных людей природы и истории их»^[721]. В переписке Третьякова и Верещагина эта идея отражена не была. Василий Васильевич был человек увлекающийся и наверняка высказывал эту мысль Третьякову в устной форме. Однако… у того были собственные соображения насчет своих коллекций.

Многие исследователи вслед за Н. А. Мудрогелем сетуют: «…поместить иконы в галерею Третьяков не успел. Иконы были размещены в его личных комнатах и лишь после его смерти перешли в галерею»^[722]. Однако появляется закономерный вопрос: а собирался ли он это делать? Думается, для Третьякова иконы были чем-то глубоко личным, он собирал их отнюдь не для всеобщего обозрения, а — для души… Глядя на висящие на стенах дома старинные лики, молясь на них, проще было избыть горе, найти утешение в диалоге с Господом… и, несмотря ни на что, продолжать составление картинной галереи.

Основным «внешним» событием третьего периода стала передача Третьяковым галереи в дар Москве. Это произойдет в 1892 году^[723].

А пока… следует выяснить, какими мотивами Павел Михайлович руководствовался на протяжении 1860–1890-х годов.

Бывает, что одна страсть подсказывает человеку новые формы для претворения в жизнь другой его страсти. Так, любовь Третьякова к театру, желание запечатлеть для потомков лицо замечательного актера М. С. Щепкина стало… преддверием целой серии заказных портретов исторических личностей. Летом 1862 года Павел Михайлович заказал портрет Щепкина приятелю Н. В. Невреву. 6 июня галерист пишет родным: «…предоставив на произвол судьбы и рассчитывая на особенное старание написать хороший портрет с такой знаменитой личности, как наш Щепкин, я заказал Николаю Васильевичу портрет его, и вот он теперь малюет с него и в восторге от этого знаменитого старца. Окрепший [со] временем рассудок его, юношеский жар артистической натуры, страстная любовь к искусству нисколько не пострадали от старости, слабости и глухоты и совершенного беспамятства. Живость характера, веселость непритворны и слезливая чувствительность, начитанность, знание света и людей и все это руководимое здравым смыслом — по словам Николая Васильевича — делают чрезвычайно интересною эту оригинальную натуру»^[724].

Готовый портрет Третьяков получил от Неврева в том же 1862 году. Для начинающего галериста это был пробный камень, приведший впоследствии к созданию целой галереи образов русских замечательных людей. Знаменитые доктора, ученые, общественные деятели, писатели, музыканты, актеры, художники… лица многих деятелей отечественной культуры запечатлелись в исторической памяти благодаря тому, что Павлу Михайловичу пришла в голову мысль увековечить этих людей на холсте.

Л. М. Анисов относит «…начало реализации замысла собирания заказных портретов выдающихся русских людей» к 1869–1870 годам. Однако это неверно. В 1869 году Третьяков лишь с новой силой возвращается к давнему замыслу, реализацию которого он начал намного раньше, с портрета кисти Н. В. Неврева. А. П. Боткина пишет: «…мысль Павла Михайловича о собрании портретов выдающихся людей в области искусства и науки развивается особенно сильно с 1869–1870 годов. До этого портреты приобретались, по большей части, как произведения интересовавших его больших художников. Попадались портреты очень больших и не очень больших людей. Теперь Павел Михайлович подбирает и заказывает портреты интересующих его лиц»^[725]. Возможно, толчком к активным действиям Третьякова на «портретном поле» стала выставка портретов выдающихся деятелей России, организованная Московским обществом любителей художеств (1868). Впоследствии Императорское общество поощрения художников в Петербурге устроило выставку русских портретов известных лиц XVI–XVII веков (1870)^[726]. Кроме того, 1869–1870 годы действительно замечательны в том смысле, что именно в это время к написанию заказных портретов Третьяков привлекает художников первой величины.

В 1869 году портрет писателя А. Ф. Писемского создает В. Г. Перов. В 1874-м появляется портрет И. А. Гончарова кисти И. Н. Крамского, а также многие, многие другие портреты. К началу 1870-х у Павла Михайловича уже имелась определенная программа собирания портретной живописи. Об этом говорит письмо А. А. Риццони. Он пишет Третьякову в ноябре 1869 года по поводу портрета Тургенева. Третьяков желал заказать эту работу К. Ф. Гуну, но тот отказался, о чем Риццони сообщает Павлу Михайловичу: «…когда я Гуну говорил об этом деле весною, то он струсил… Кроме Гуна мог бы только пожелать, чтобы Перов его писал, но Вы не хотели все портреты одного и того же мастера, а то, разумеется, был бы за Перова»^[727]. Павел Михайлович не только старается представить как можно большее число талантливых людей, но хочет также, чтобы над созданием их портретов трудились разные художники.

Более всего как портретистов Третьяков ценил трех живописцев. Первым из них был В. Г. Перов, неоднократно работавший над выполнением заказов Третьякова. В. П. Зилоти перечисляет: в галерее «…постепенно вешались портреты знаменитых людей России, заказанные Перову Павлом Михайловичем: Тургенева, Писемского, Гончарова, Майкова, Даля, Николая Григорьевича Рубинштейна, Тютчева, Безсонова, Достоевского»^[728]. Характерно описание работы В. Г. Перова над портретом Ф. М. Достоевского. Жена писателя А. Г. Достоевская пишет: зимой 1871/72 года «П. М. Третьяков, владелец знаменитой московской картинной галереи, просил у мужа дать возможность нарисовать для галереи его портрет. С этой целью приехал из Москвы знаменитый художник В. Г. Перов. Прежде чем начать работу, Перов навещал нас каждый день в течение недели; заставал Федора Михайловича в самых различных настроениях, беседовал, вызывал на споры и сумел подметить самое характерное выражение в лице мужа, именно то, которое Федор Михайлович имел, когда был погружен в свои художественные мысли. Можно бы сказать, что Перов уловил на портрете „минуту творчества Достоевского“. Такое выражение я много раз примечала в лице Федора Михайловича, когда, бывало, войдешь к нему, заметишь, что он как бы „в себя смотрит“, и уйдешь, ничего не сказав. Потом узнаешь, что Федор Михайлович так был занят своими мыслями, что не заметил моего прихода и не верит, что я к нему заходила. Перов был умный и милый человек, и муж любил с ним беседовать»^[729]. Впоследствии исполненный В. Г. Перовым портрет Ф. М. Достоевского имел большой успех на Передвижных выставках в Петербурге (1872) и Москве (1874), а также на Всемирной художественной выставке в Париже (1878).

Большое количество заказных портретов написал для Павла Михайловича И. Н. Крамской. Н. А. Мудрогель сообщает: «…художника Крамского Третьяков особенно ценил как портретиста»^[730]. В галерее впоследствии висели его портреты скончавшегося художника «…Васильева Федора Александровича (по памяти и фотографии), Антокольского, Некрасова, Григоровича, Полонского, Салтыкова-Щедрина и других»^[731].

Наконец, созданием образов великих личностей с подачи Третьякова занимался И. Е. Репин. В. П. Зилоти пишет об Илье Ефимовиче: «…отношения между отцом и ним были ярки обоюдным восхищением, поклонением, теплотой и стоят совсем особняком в моей памяти… Сколько гениальных портретов работы Репина приходило и вешалось на стенах нашей галереи!»^[732] К. А. Коровин отзывается о Репине столь же восхищенно: «…он был живописцем больших психологических достижений, передававшим живописью, с яркостью необыкновенной, характеры, бытовой и духовный облик людей. Они живут на его холстах, предстают нам живыми, неотразимо впечатляющими, особенными репинскими людьми. Из русских мастеров он был, пожалуй, наибольшим мастером мужского портрета»^[733]. Так, настоящим шедевром был признан портрет М. П. Мусоргского кисти Репина, написанный перед самой смертью композитора. Этим портретом восхищался И. Н. Крамской, а В. В. Стасов назвал его «одним из величайших созданий всего русского искусства»^[734].

Создание коллекции портретов было сложным творческим процессом, и ключевая роль в этом процессе принадлежала непосредственно Третьякову.

Действия отдельных живописцев зависели от его понимания: важен тот или иной человек для русской культуры или нет. Случалось, что художники сами проявляли инициативу, однако в большинстве случаев они были лишь исполнителями замыслов галериста. Павел Михайлович был прекрасным организатором. Он самостоятельно отслеживал местонахождение того или иного известного человека, лично или через общих знакомых вел с ним переговоры о необходимости позирования для написания портрета, отправлял к нему намеченного художника — или того, кто из живописцев оказывался поблизости, если знаменитость жила за границей. Иной раз приходилось проявлять немалую настойчивость. Так, Л. Н. Толстой долго отказывался позировать, и лишь И. Н. Крамской сумел его уговорить: «…разговор продолжался с лишком 2 часа, четыре раза я возвращался к портрету, и все безуспешно. Никакие просьбы и аргументы на него не действовали. Наконец, я начал делать уступки всевозможные и дошел в этом до крайних пределов. Одним из последних аргументов с моей стороны был следующий: „Я слишком уважаю причины, по которым ваше сиятельство отказываете в сеансах, чтобы дальше настаивать, и, разумеется, должен буду навсегда отказаться от надежды написать портрет. Но ведь портрет ваш должен быть и будет в галерее“. — „Как так?“ — „Очень просто: я, разумеется, его не напишу, и никто из моих современников, но лет через 30, 40, 50 он будет написан и тогда останется только пожалеть, что портрет не был сделан своевременно“. Наконец, он согласился с тем, что если портрет ему не понравится, то он будет уничтожен»^[735]. К этому остается лишь добавить: переговоры Третьякова с Толстым начались в 1869 году, чтобы увенчаться успехом… в 1873-м. Случай с Толстым не был единственным. Иногда, хотя и реже, писать портрет отказывался не тот, кого следовало изобразить, а художник. Так, К. Ф. Гун мотивировал свой отказ писать И. С. Тургенева тем, что «…опасно взяться за портреты с такого господина, сейчас обругают»^[736]. Случалось, что написанный портрет не удовлетворял Третьякова: был неудачен с технической точки зрения или же не передавал характерных черт оригинала. В таком случае появлялось по два, по три портретных изображения одного человека кисти разных живописцев.

На свет один за другим появлялись портреты А. Н. Островского и А. Ф. Писемского кисти В. Г. Перова, И. А. Гончарова и Н. А. Некрасова кисти И. Н. Крамского, историка И. Е. Забелина кисти И. Е. Репина…

«Портретная линия» в коллекции Третьякова — прекрасное доказательство того, что основная, предпринимательская, деятельность Павла Михайловича повлияла на складывание его галереи. Можно лишь поражаться организаторскому таланту Третьякова: в относительно короткий срок он сумел «поставить на поток» дело «производства» портретов лучшими мастерами, да еще мотивировать этих мастеров так, чтобы они вкладывали в произведения всю свою душу. Какой дворянин-галерист сумел бы столь же четко «поставить» художественный процесс? У Третьякова-купца к 1860 году был за плечами немалый опыт ведения торговых, а к 1869-му — и промышленных дел. Полученный в предпринимательской сфере, этот опыт как нельзя лучше помогал Павлу Михайловичу разрешать сложнейшие вопросы организации «художественного производства».

Важно подчеркнуть, что главными героями «третьяковского портрета» становились не лица царствующей фамилии и не высокородные аристократы, иными словами, не те, чье положение было высоким по праву рождения. Вернее, не только они. Третьяков старался увековечить в первую очередь тех, кто возвысился благодаря собственному таланту и трудолюбию, вне всякой зависимости от сословного происхождения. В советскую эпоху взгляды Третьякова назвали бы демократическими, но… может, уже настало время считать их проявлением личных нравственных принципов самого Третьякова? Фактически при помощи художников он создавал идеальный образ человеческой личности. Не властителя человеческих судеб, обладающего властью или деньгами. Не интеллигента, готового разрушить мир или страну ради завладевшей его умом идеи. Но — творца-созидателя, который все усилия направляет на то, чтобы сделать мир лучше, а значит, совершеннее. Не это ли имел в виду В. Д. Поленов, называя Третьякова «покровителем проповеди этических идей эстетическими средствами»?..

В то же время… Павел Михайлович не просто способствовал появлению на свет отдельных портретов тех или иных великих деятелей, хотя это само по себе достойно уважения. Во многом благодаря П. М. Третьякову лучшими художниками второй половины XIX столетия был до мелочей проработан новый тип портрета «великой личности». В нем нет того акцента на атрибутах деятельности портретируемого или на «статусных деталях», который был столь характерен для парадных портретов XVIII века. В них нет излишне эффектной игры красок. В лучших, интимнейших, портретах, созданных под влиянием Третьякова… вообще нет ничего лишнего. Существуют лишь творец, его талант и его великий замысел. Все остальное растворяется, становится несущественным, отступает перед мощью отдельной человеческой личности.

К делу создания галереи отечественного искусства, как и к другим делам, Павел Михайлович подходил в высшей мере сознательно, стараясь во всем достичь совершенства. Прежде всего он скрупулезно изучал все, что касалось интересующего его предмета.

На протяжении 1860-х годов Павел Михайлович совершенствует свои познания в области живописи, что называется, «практическим путем». Начиная с 1860 года Третьяков практически каждый год отправляется в поездки по Европе^[737], где не только занимается торговыми делами, но также внимательно изучает крупнейшие музейные собрания, интересуется выставками, привозит домой художественные альбомы. В. В. Стасов пишет о Третьякове: «…невзирая на то, что он мало владел европейскими языками, он, с гидом и картой в руках, ревностно и тщательно пересмотрел почти все европейские музеи, переезжая из одной большой столицы в другую, из одного маленького итальянского, голландского или немецкого городка в другой. И он сделался настоящим, глубоким и тонким знатоком живописи. И все-таки он не терял главную свою цель из виду, он не переставал заботиться всего более о русской школе. От этого его картинная галерея так мало похожа на другие русские наши галереи. Она не есть случайное сборище картин, она есть результат знания, соображения, строгого взвешиванья и, всего более, глубокой любви к своему дорогому делу»^[738].

Огромное значение в деятельности Третьякова сыграли поездки по стране.

Осмотр подмосковных достопримечательностей в начале 1860-х.

Регулярные деловые поездки в Кострому с середины 1860-х.

Первые поездки Третьякова с женой по России в 1870, 1872 годах и более поздние…

Все это давало Павлу Михайловичу более и более глубокое понимание русских типажей и пейзажей. Здесь следует напомнить, что знакомство московской и петербургской образованной публики с русскими окраинами еще только начиналось. Художница Н. В. Поленова, жена Василия Дмитриевича Поленова, пишет о событиях, пришедшихся на 1881 год, то есть через 11 лет после первой поездки Третьяковых по стране: «…явилось желание ближе познакомиться с русской археологией и на месте посмотреть памятники русской архитектуры. В первых числах июня под руководительством В. Д. Поленова предприняли экскурсию в Ростов и Ярославль. Древности этих городов в то время были еще в полном забросе, общественный интерес еще не касался русской старины, изучение которой было делом отдельных личностей-специалистов»^[739]. Неудивительны поэтому сравнения русских пейзажей с европейскими видами. На Веру Николаевну поездка в один из районов Нижнего Новгорода «…произвела такое хорошее впечатление, что казалось мне, что и за границей я не видала лучшего вида и более правильного города. Постоянно напоминала я себе: „Ведь это наша Россия“, и потому-то все имело для меня особенный интерес и особенную цену»^[740]. Выехав из Воронежа, «…мы увидели долину, которую я осмелюсь сравнить и даже поставить выше воспетой Лозаннской долины в Швейцарии. Подобной я не видала, да и муж тоже»^[741]. А утренний вид Ялты с моря и вовсе оставил неизгладимый след в душе Веры Николаевны: «…вид этого прелестнаго городка, расположеннаго на превосходных горах, так поразил меня, что я стояла как вкопанная, ничего не говорила, как только выговаривала следующия слова: нет, за границу больше не поеду, это выше всего того, что мы видели за границей, и грешно каждому, кто только имеет средства, не быть у себя в России в таком земном раю — как Крым»^[742]. Не меньшее впечатление производило и знакомство с русскими людьми. «…В Саратове мы с мужем не видали никакого безумства, народ такой вежливый»^[743].

Заметки Веры Николаевны показывают: к началу строительства здания для галереи Третьяковы не просто узнали по книгам, но увидели собственными глазами и всем сердцем полюбили Россию во всей многогранности ее красоты, то тусклой и печальной, то яркой и торжествующей. Павел Михайлович до конца осознал, как важно для него именно то творчество, корни которого глубоко укоренены в русской почве.

Постепенно в круг близких приятелей Третьякова входят те художники, имена которых прочно вошли в историю русской живописи: Н. В. Неврев, В. Г. Перов, И. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. М. Васнецов, В. И. Суриков и др.

Постоянное общение с крупными художественными деятелями, разговоры о живописи нередко заставляли современников Третьякова думать, что в суждениях об искусстве он не вполне самостоятелен, а постоянно оглядывается на чужое мнение. Так, В. В. Стасов в 1880–1890-х годах нередко расходился с Третьяковым во взглядах на художественные произведения. В частности, он ругал М. В. Нестерова, критиковал «сказочные» произведения В. М. Васнецова, в то время как полотна обоих художников исправно появлялись в галерее Третьякова. Стасов писал в 1893 году скульптору М. М. Антокольскому, что Третьякову присущи «…малая художественность и малая способность выбирать хорошие вещи, когда еще у них нет никакой громкой репутации и похвал извне»^[744]. Однако… думается, что критик в данном случае небеспристрастен. Существует великое множество независимых свидетельств, опровергающих мнение Стасова.

Так, сам Владимир Васильевич в статье о Третьякове приводит свидетельство художника М. П. Боткина. «…М. П. Боткин пишет мне: „На Третьякова особенно никогда никто не влиял. Как всем известно, он характера чрезвычайно замкнутого и мало сообщительного. Он никогда не говорит о своих планах, приобретениях, и, бывало, только можно догадываться, что он собирается что-либо приобрести, когда начнет расспрашивать или отбирать мнение о художественном произведении“»^[745].

Да, Третьякову важно было знать мнение окружающих. Н. А. Мудрогеля он наставлял: «…Вы, Коля, всегда слушайте, что говорят художники о картинах… Слушайте, запоминайте и говорите мне. И вообще, слушайте, что говорят люди. Мне важно знать суждение всех»^[746]. Однако окончательное решение Третьяков принимал самостоятельно, не находясь ни под чьим влиянием. Репин писал Третьякову в 1883-м: «…много раз я убедился, что Вы всегда были самостоятельны, хотя и меняете мнения часто; а по поводу моих доводов Вы еще, как мне казалось, ни разу сериозно не считались со мною, оттого я без всякой осторожности говорю с Вами, будучи уверен, что завтра же Вы забудете мои слова и сделаете по-своему»^[747]. Не потому ли столь крупные живописцы-передвижники, как Г. Г. Мясоедов, писали Павлу Михайловичу: «…Вы единственный серьезный собиратель русской школы, и что в Вашей галерее приятней быть, чем где-либо»^[748].

Более всего в пользу самостоятельности художественного вкуса Третьякова свидетельствуют его собственные слова из письма жене в 1888 году: «…художники, как люди малопрактичные, часто бывают плохими советниками, и чем больше художник, тем скорее это может быть»^[749]. Эти слова Павлу Михайловичу подсказал его многолетний опыт. И… они объясняют, почему при всей своей независимости меценат все же иногда прислушивался к советам двух людей, игравших в его жизни немалую роль. Так, он дорожил мнением И. Н. Крамского — хоть и художника, но человека в высшей мере практичного, сумевшего не только возглавить «бунт четырнадцати», но и создать работающее художественное сообщество, обеспечивающее интересы живописцев. Однако из слов Крамского ясно, что Третьяков далеко не всегда принимал его точку зрения: «Крамской в… статье против статьи г. Аверкиева… говорит: „Я знаю Третьякова давно и давно убедился, что на него никто не имеет влияния, как в выборе картин, так и в его личных мнениях. То же самое говорил мне и Перов, знавший его гораздо более и ближе моего. Если и были художники, полагавшие, что на него можно было влиять, они должны были потом отказаться от своего заблуждения. Третьяков никогда не посещает мастерские художников в сопровождении лиц, которых можно было бы принять за суфлеров. Он всегда один. Манера его держаться в мастерской и на выставках — величайшая скромность и молчаливость. Никто никогда не может сказать вперед, какая картина имеет вероятие быть им купленною“»^[750].

Вторым художником, мнением которого Третьяков особенно дорожил, был И. С. Остроухов — отличный знаток живописи, коллекционер, купец и… также человек практического склада, хотя нередко увлекающийся. После того как приятельские отношения Третьякова с Крамским пошли на спад, именно Остроухов занял место ближайшего советчика Третьякова. Исследовательница Н. Ю. Семенова приводит слова Ильи Семеновича: «…в 1885 году Павел Михайлович уполномочил меня, в случае появления интересного для галереи художественного произведения, в его отсутствие… приобретать таковые за его счет по моему усмотрению. И этим правом в отлучки П. М. за границу я иногда пользовался (выделено И. С. Остроуховым)»^[751]. Однако Третьяков не во всем доверял Остроухову. Так, далее еще будет сказано о трениях между двумя коллекционерами, вызванных предложениями Остроухова открыть при галерее иностранный отдел и нежеланием Третьякова нарушать целостность галереи.

Павел Михайлович Третьяков нередко прислушивался к мнению тех людей, для которых искусство являлось сутью жизни. Однако он был, по выражению Репина, «непреоборимо самостоятелен». И этому во многом способствовал его отточенный художественный вкус, то самое «дьявольское чутье» к произведениям искусства, которое… позволяет видеть в Третьякове больше чем просто галериста.

Искусство играло совершенно особую роль в жизни Третьякова. Пожалуй, гораздо более значимую, нежели принято считать. Есть обстоятельства, позволяющие думать, что Павел Михайлович в душе был не торговцем, а… сильным, талантливым художником.

Черты настоящего, крупного, своевидящего художника сквозят в облике Третьякова, они видны в его характере, в его приобретениях и высказанных им оценках.

Третьяков-галерист не просто приобретал готовые полотна, он заказывал те вещи, которые удовлетворяли его художественное чутье. Он давал советы начинающим художникам — и советы эти бывали «…всегда кстати, умны, со знанием дела»^[752].

Третьяков сам развешивал в своей галерее картины, и залы его галереи были не меньшим произведением искусства, нежели то, что было в них собрано. Так, В. В. Стасов, впервые побывав в галерее Третьякова в октябре 1880 года, восклицал: «…но какой мастер развешивать свои вещи Третьяков. Например, портрет Григоровича выиграл тут чуть не 50 %. И что там было слабого (по колориту), как-то разом вдруг исчезло, и остались налицо одни величайшие совершенства. Но портрет Толстого (работы И. Н. Крамского. — А. Ф.) поразил меня еще больше, чем когда-нибудь, и ударил меня по лбу с такою силою и разбередил меня»^[753]. Развеска картин — это работа Третьякова-художника, к большому сожалению, не сохранившаяся до наших дней, и о ней еще будет сказано немало.

Наконец, в руках Павла Михайловича то и дело мелькала кисть реставратора. Он промывал полотна от загрязнений, покрывал их лаком, заделывал трещины и прорывы холста. В. П. Зилоти пишет: «…рядом с кабинетом, под столовой, находилась угловая комната, завешанная и заставленная, как и две следующие, выходившие окнами в сад, — картинами в рамах и просто „полотнами“, которые Павел Михайлович мыл и реставрировал»^[754]. В иных случаях Третьяков не просто реставрировал, он «доводил до ума» те холсты, которые, как ему казалось, не доработал художник. Так случилось, к примеру, с портретом того же Л. Н. Толстого кисти И. Е. Репина. Ценя талант Репина, Третьяков не позволял ему поправлять собственные картины: порой поправка выливалась в переделывание значительной части полотна. «…Репин был художник размашистый, широкий. Ему ничего не стоило вместо того, чтобы поправить какое-нибудь небольшое место на картине, переписать гораздо больше. И переписывал он, как говорили знатоки, иногда и к худшему»^[755]. После одного инцидента, когда Репин при «поправке» испортил несколько картин из галереи Третьякова, тот «…боялся давать Репину поправлять его собственные картины». Когда же «…у Репина был куплен портрет Л. Н. Толстого, Третьякову показалось, что у Толстого очень румяное лицо. Особенно лоб. Лоб совершенно красный.

— Будто он из бани! — недовольно говорил Павел Михайлович.

И все допрашивал нас:

— Вы видели Толстого. Не такой же у него румяный лоб?

— Да, — говорим, — лоб не такой румяный.

— Ну вот, и мне так кажется. Придется исправить.

— Сказать Илье Ефимовичу? — спросил я.

— Ни в коем случае! Он все перекрасит и, может быть, сделает хуже.

Ходил он вокруг портрета с месяц и, наконец, однажды приказывает мне:

— Принесите-ка краски, масляные и акварельные.

У меня всегда имелся ассортимент красок. Несу палитру, Третьяков берет самую маленькую кисточку и начинает убавлять красноту на портрете Толстого. Румянец на лбу был залессирован. Так портрет и остался, поправленный Третьяковым»^[756].

Павел Михайлович, таким образом, не ограничивался ролью простого коллекционера картин. Он проникал в тайны создания художественных произведений и тем самым научался понимать их глубже и точнее, нежели любой другой собиратель.

Искусство было для Третьякова тем идеальным миром, который выше и лучше здешнего, земного. Мир искусства — это мир… полного, яркого, законченного совершенства. Тонкий художественный вкус, тяга к красоте проявились в будущем меценате еще с детства: в любви к гармонии образов, к завершенности композиции, к хитросплетению деталей. Позднее эта тяга обрела более оконченные формы, тесно связавшись с миром живописи. Вселенная живописных форм звала к себе Третьякова — не напрасно в зрелом возрасте он будет размышлять вместе с художниками как над отдельными полотнами, так и над развитием русского искусства в целом, а то и брать в руки кисть и палитру. У Павла Михайловича, безусловно, был художественный талант. Волшебство кисти не просто притягивало Третьякова, оно манило потомственного купца сделаться одним из творцов художественного пространства. Оно заставляло его стать сопричастным этому миру.

Но…

Все же Павел Михайлович был человеком долга. Он родился купцом и вместе с образованием получил от родителей определенную жизненную программу, которую обязан был выполнять. Он не то что не умел, он не мог отказаться от ее выполнения: после смерти отца на нем, как на старшем мужчине в семье, лежала ответственность за четырех женщин: следовало устроить им благополучное будущее. Позднее, женившись, Павел Михайлович обрел долг иного рода — семейное счастье, которое не может существовать без подпитки как душевной, так и материальной. Третьяков был купцом — и при всем желании не мог бы отказаться от купеческой ноши. Кроме того, Павел Михайлович прекрасно отдавал себе отчет: чтобы стать хорошим художником, нужно специальное образование, а получить его — дело долгое и обременительное во многих смыслах. Да и что толку, если даже получит! Освободиться от торговых дел он все равно не сможет, равно как и полноценно заниматься предпринимательской деятельностью одновременно с творчеством живописца. Положа руку на сердце, первое и второе можно совмещать лишь с очень большой натяжкой: одно, выполняемое в совершенстве, не позволит столь же совершенно проявлять себя в другом. Стать художником Третьяков не мог. В то же время… художественный мир тянул предпринимателя к себе, и тяга его была необоримой.

Павел Михайлович в результате долгих поисков нашел ту «сферу занятости», в которой ему удалось совместить предпринимательский и художественный миры, поскольку находилась на их стыке. Которая позволила ему воспарять, удовлетворяя его жажду художественного творчества. Которая стала его счастливым отдохновением от собственно торговых дел. Этим делом стало создание галереи живописных полотен.

Работа над созданием галереи не шла вразрез с внутренним чувством долга, не противоречила убеждениям, не мешала семейным делам. Она позволяла Павлу Михайловичу быть успешным в торговых, а затем промышленных делах — и вместе с тем погружаться в столь любимое им искусство. Галерея стала для Третьякова счастливой возможностью с головой окунуться в художественный мир, но при этом не потерять репутацию делового человека и не повредить семейному делу. Галерея была для него одновременно местом работы и отдыха. Кто знает, не хотел ли Третьяков для своей судьбы большего? Не был ли величайший русский галерист несостоявшимся великим русским художником? С другой стороны… Господь позволил ему войти в художественный мир, став блистательным галеристом, и… очень хорошо. Надо полагать, Павел Михайлович был Ему за это благодарен.

Павлу Михайловичу с его четкими принципами, а главное, с его любовью к гармонии было присуще остро развитое чутье настоящего. Черта эта, может быть, теснее прочих связана с тягой Третьякова к совершенству.

Так, широко известна фраза из письма, которое еще в 1861 году Павел Михайлович писал другу, художнику А. Г. Горавскому: «…об моем пейзаже я Вас покорнейше попрошу оставить его и вместо него написать мне когда-нибудь новый. Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес… Дайте мне хотя лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть, это дело художника»^[757]. Не зря впоследствии одним из любимых художников Третьякова станет И. И. Левитан, о котором товарищи по учебе сообщали: «…пойдем мы всей компанией на этюды в окрестности Москвы, бродим, бродим и ничего не найдем интересного, а Левитан сядет у первой попавшейся лужицы и приносит домой прекрасный мотив для пейзажа, и вполне проработанный»^[758]. И: «…Левитан был поэт русской природы, он был проникнут любовью к ней, она поглощала всю его чуткую душу»^[759]. В творчестве Левитана в полной мере проявилась та поэзия, то настроение природы, которые Третьяков хотел увидеть запечатленными на полотне.

О том, насколько глубоко Третьяков чувствовал суть картины, понимал точность передачи в ней реальной жизни и вместе с тем — мощь чувства, заложенного в полотно художником, свидетельствуют письма В. В. Верещагина. В 1875 году художник писал Третьякову: «…я знаю, что Вас следует исключить из числа любителей и почитателей картинной мебели»^[760]. Точный смысл, который Верещагин вкладывал в слова «любители картинной мебели», позволяет понять одно из его писем В. В. Стасову: «…все хотят утащить по картинке для пополнения своей модной мебели, что не подходит под мои намерения»^[761]. Верещагин, таким образом, подразумевает, что Третьяков — настоящий ценитель искусства, которому важны художественная сила самой картины, та идея, которая в ней воплощена, и способы ее передачи, а отнюдь не цветовая гамма и общая сочетаемость с тем или иным интерьером. Тот же Верещагин в 1879 году говорит Павлу Михайловичу: «…Между праздничными (выделено в оригинале. — А. Ф.) картинами войны, которых Вы никогда не уважали и не желали, и картинами войны такой, какая она есть, разница громадная; и войны, как Вы хорошо знаете, разные: от войн Наполеона до тактических войн пруссаков»^[762].

Чутье настоящего помогало Третьякову угадывать художественные открытия там, где их никто, кроме него, еще не прозревал. Так, в 1890 году Павел Михайлович приобрел картину Нестерова «Видение отроку Варфоломею». Приобрел, несмотря на яростные нападки на картину со стороны таких авторитетов, как В. В. Стасов и Г. Г. Мясоедов. Ныне это полотно считается одним из классических образцов русской живописи.

Кроме того, Третьяков обладал особым зрением, позволяющим ему распознавать таланты среди молодых живописцев.

«…Постоянно бывая на ученических выставках, — пишет Н. А. Мудрогель, — он знакомился с молодыми художниками еще на школьной скамье, покупал их ранние работы. У Левитана он купил несколько работ, когда тот еще был в школе живописи. И у многих покупал, совсем в те годы юных, у Архипова, Нестерова.

— А зачем вам такая слабая работа? — иногда упрекали Павла Михайловича опытные художники.

Особенно много разговоров вызвала первая купленная у Левитана работа… („Осенний день. Сокольники“, 1879. — А. Ф.). Не всем эта вещь нравилась, но Третьяков отвечал, что если она сейчас не представляет особенного интереса, то он видит и чувствует, что в этом художнике есть талант. Так он часто говорил и про других начинающих художников. И действительно, через три-четыре года, глядишь, художник дает картину лучше. Третьяков покупал ее, заменял. Слабые вещи он дарил или знакомым, или провинциальным музеям… Третьяков, замечая молодого художника, потом уже всю жизнь не выпускал его из виду: переписывался с ним, навещал его, если он жил в Москве или в Петербурге, старался увидеть каждую его новую работу и приобретал все лучшее. Так, с первых шагов он следил за работами Нестерова, Малютина, Архипова, братьев Коровиных, Серова, С. Иванова и множества других»^[763]. Мудрогелю вторит А. Рихау: Третьяков «…обладал редким даром угадывать в начинающих художниках будущих великих мастеров»^[764].

Можно было бы усомниться: действительно ли Третьяков чувствовал в художнике талант или «делал имя» молодому живописцу, беря его работы в прославленную галерею? Ведь если полотно оказалось в составе столь известного собрания, это само по себе повышает значимость автора. Дальнейшая судьба художников, отмеченных вниманием Павла Михайловича, показывает, что это сомнение напрасно. Левитан в наши дни — признанный мастер русского лирического пейзажа. «…В его лучших картинах изображено самое простое, но в этом простом и обычном отражена вся внутренняя красота, содержательность и поэтическое настроение», — писал о Левитане один из его современников, писатель Н. Д. Телешов^[765]. В. М. Васнецов о картине Нестерова «Пустынник» писал художнице В. Д. Поленовой: «…такой серьезной и крупной картины я, по правде, не ожидал… Я было в свое время хотел предложить ему работу в соборе (неважную в денежном отношении) — копировать с моих эскизов на столбах фигуры изображенных святых русских, но теперь, увидевши такую самостоятельную и глубокую вещь, беру назад свое намерение — мне совестно предлагать ему несамостоятельную работу — он должен свое работать»^[766].

То же можно сказать в отношении других «замеченных» Третьяковым художников: их талант несомненен, хотя признание пришло к ним далеко не сразу. Павел Михайлович не прикладывал особых усилий к тому, чтобы сделать художнику имя, если не видел к тому серьезных оснований. «…Третьяков внимательно рассматривал работы начинающих художников, иногда советовал продолжать и всячески помогал, следил за развитием таланта. Иногда же категорически советовал бросить напрасный труд»^[767].

Павел Михайлович Третьяков не просто был эстетом, ценителем прекрасного. Он тонко чувствовал настоящее. А значит, лучшее.

Одним из наиболее заметных проявлений «внутреннего художника» в деятельности Третьякова можно считать развеску картин. В одних залах он вешал произведения тематически: русские пейзажи, женские головки, в других — выстраивал визуальный ряд из произведений того или иного крупного живописца: так, по «монографическому» принципу в галерее висели картины И. Е. Репина, В. И. Сурикова, этюды А. А. Иванова. Однако время от времени галерист создавал из многих полотен, как из кусочков смальты, единое полотно — своего рода композицию-мозаику, составленную из разнородных элементов и приведенную Третьяковым к эстетическому единству. Так, А. П. Боткина пишет: «…в маленькой комнатке… Павел Михайлович собрал небольшие вещи разных авторов, особенно тонко написанные, которые надо рассматривать вблизи»^[768].

Сохранились фотографии, на которых запечатлены залы Третьяковской галереи на 1898 год, то есть на момент кончины Третьякова. По ним видно, что сердцу Павла Михайловича была близка изысканная сложность развески, при которой на одной стене могло умещаться множество картин разных живописцев. Однако полотна не противоречат, а, напротив, дополняют друг друга, производя впечатление живописной симфонии.

Уже говорилось, что тщательно продуманные экспозиции галереи приводили в восторг В. В. Стасова, восклицавшего: «…но какой мастер развешивать свои вещи Третьяков. Например, портрет Григоровича выиграл тут чуть не 50 %. И что там было слабого… как-то разом вдруг исчезло». О художественном таланте Третьякова, выражавшемся в развеске картин, сообщают многие живописцы. Так, И. Е. Репин нередко дискутировал с Третьяковым по поводу новой развески. Быть может, поэтому он, как никто другой, знал, сколько внимания ему придает меценат. В одном из писем 1926 года Репин, говоря о Третьякове, отмечал: «…Павел Михайлович ночей не спал, пока не находил лучшего места для каждой картины… Да, он понимал впечатление от каждой вещи, зорко соображал влияние соседства и не успокаивался, пока не доходил до самых незаменимых положений картин»^[769].

Третьяков прекрасно понимал, что произведенное картиной впечатление во многом зависит от того, в каком окружении она находится. Он использовал самые разные приемы, чтобы то или иное значимое полотно «выиграло». В этом смысле любопытен эпизод из воспоминаний М. К. Морозовой, которая девочкой часто бывала в доме Третьякова: «…иногда в зале дома, а иногда в галерее, стояла только что приобретенная Павлом Михайловичем новая картина, покрытая белой простыней. Однажды, когда мы находились в галерее, Павел Михайлович подозвал нас и открыл простыню, покрывавшую картину, и показал нам ее. Мы онемели от ужаса: это был Иван Грозный, убивший сына, работы Репина. Впечатление было страшно сильное, но отталкивающее. Потом эту картину повесили в маленькой комнатке, прилегающей к большому залу, и перед ней положили персидский ковер, который был как бы продолжением ковра, изображенного на картине, и, казалось, сливался с ним. Казалось, что убитый сын Грозного лежал на полу комнаты, и мы с ужасом стремглав пробегали мимо, стараясь не смотреть на картину»^[770].

Павел Михайлович старался стереть ту грань, которая отделяла мир, расстилавшийся на полотне картины, от зрителя…

В вопросах экспозиции Третьяков был абсолютно самостоятелен. Развеске картин он постоянно уделял самое пристальное внимание, тратя на нее немало времени и сил. Н. А. Мудрогель вспоминает: «…Экспозиция была самое больное место Третьякова. Каждую картину он старался так повесить, чтобы она не потерялась (курсив мой. — А. Ф.). Это бывало трудно, потому что картины поступали постоянно и все лучшие места уже бывали заняты. Тогда начиналась перевеска.

Почти всегда — день и ночь — он думал, как лучше развесить картины. Иной раз позовет в рабочие часы:

— Вот что, Коля, не повесить ли нам Саврасова в пятом зале во втором ряду, возле угла? Подите, примерьте.

Я иду, примеряю… Иногда ночью позовет, скажет: „Такую-то картину повесить там-то“. А утром, чем свет, опять зовет: „Нет, повесить ее там-то, лучше будет. Я во сне видел, что она уже висит именно там, и мне понравилось“.

Помню, особенно долго искали места для картины Касаткина „Шахтерка“ и картины Поленова „Больное дитя“. Та и другая были написаны в темных тонах. Сначала их поместили в верхнем этаже с верхним светом. Картины стушевались. Перенесли в нижний этаж с боковым светом. Стало лучше. А картину Касаткина „Смена шахтеров“ пришлось поместить на отдельном мольберте-стойке под косым светом, и тогда глубина ее увеличилась. Некоторые картины Верещагина тоже были помещены на мольбертах под косым светом. Верещагин остался очень доволен»^[771].

О том, сколь самокритично сам Третьяков относился к результатам новой развески картин, сколько сил он отдавал «технической» стороне собрания, можно судить из его писем Репину. Так, в 1887 году галерист писал художнику: «…насчет помещения картин и освещения их мнения так различны, что просто беда, каждый по-своему судит, у каждого свой вкус, а о вкусах не спорят: вот Вы довольны, Суриков доволен, ну и слава Богу. А все никогда не будут довольны… Перевешивать картины в галерее… это не то, что на выставке, где можно передвигать на мольбертах и уединять некоторые картины, что бывает иногда необходимо, в сплошной галерее этого делать нельзя, особенно трудно развешивать по авторам. Первая большая комната не удачна, хотя некоторые вещи, даже все в отдельности, выиграли против низу, но в общем мешают друг другу… но, несмотря на это, останется так долго, пока не перейдет весь дом под галерею. Сурикова „Стрельцы“ утром и вечером хорошо освещаются, днем же во время сильного солнца — неудачно; это место ее и „Меншикова“ временное, что же касается „Морозовой“… в будущем Вы ее увидите на этом самом месте в много лучшем виде, и в моей галерее для нее более выгодного места нет. Все это говорится по опытам, произведенным по нескольку раз»^[772]. А вот отрывок из письма Третьякова Репину 1882 года: «…коллекции Верещагина помещены все внизу и освещены превосходно; может быть, большие картины наверху и выиграли бы еще (некоторые), но зато маленькие никогда еще, нигде так хорошо не освещались, а раздроблять я их не хотел, и по крайней мере я сам остаюсь вполне доволен их размещением»^[773]. М. В. Нестеров вспоминает, что после последней перевески картин 1898 года «…мои картины были помещены вместе с васнецовскими, и мы друг другу не мешали, но и не помогали, и я написал Павлу Михайловичу свое мнение о таком соседстве, предпочитая его соседству Н. Н. Ге (так у Нестерова. — А. Ф.). Такая контрастность была выгодна нам обоим». На это Павел Михайлович ответил художнику: «…Вы сказали верно о решении моем поместить Ваши картины в той комнате, где картины Ге. Вы ведь дали мне эту мысль, и вышло, по моему мнению, очень удачно»^[774].

Итак, Третьяков работал как художник: продумывал, насколько одна картина будет сочетаться с другими, как она будет освещена, под каким углом должна быть повешена и даже… в какую раму помещена: каждой картине полагалось особое, неповторимое обрамление. «…Тогда в Москве работал рамочник — француз Мо, очень опытный мастер. Третьяков призывал его, с ним советовался и ему заказывал раму»^[775]. Если полученный результат не удовлетворял Павла Михайловича или автора картины, он перевешивал полотна снова и снова, пока не находил наилучшего варианта размещения. Иными словами, развеска картин в галерее представляла собой плод непрестанных творческих усилий Третьякова, его тяги к совершенству.

Об этом дружно говорят все художники, кроме… одного. Именно его усилиями через 15 лет после кончины Третьякова составленным Павлом Михайловичем экспозициям пришел конец. И благодаря ему же Третьяковка оказалась в эпицентре крупного политического скандала.

После кончины Павла Михайловича (1898) для управления Третьяковской галереей был организован Совет во главе с избиравшимся Московской думой попечителем галереи (1899). Всего в совет входило пять человек. В 1913 году очередным попечителем Третьяковки был избран художник, реставратор, историк искусства И. Э. Грабарь. Едва устроившись на новом посту, Грабарь нашел, «…что прежняя экспозиция, устроенная еще самим Третьяковым, не соответствует научным требованиям»^[776]. Уже вскоре, в 1914–1915 годах, он принялся за генеральную перевеску картин. Реэкспозиция проводилась по образцу крупнейших европейских музеев, с тем чтобы, по словам Грабаря, «…раскрылась в строгой последовательности эволюция искусства, и чтобы при этом посетитель с наименьшей затратой времени и энергии мог получить наиболее ясное представление о содержании данного музея»^[777]. Таким образом, на смену художественному методу развески Третьякова пришел «дидактический» принцип.

Большинство живописцев, чьи полотна попали в галерею еще при жизни ее основателя, а также многие любители художеств были недовольны «революцией» Грабаря. «…И в газетах, и среди художников поднялся большой шум»^[778]. Потеснив искусство, на первый план вышла политика. «…Образовалось два лагеря: один сильный численностью, но и слабый опытом, методами борьбы, другой был искушен в таких методах… О делах галереи заговорили не только в столицах, но и в провинции», — свидетельствует участник тех событий М. В. Нестеров. Он же пишет: «я… сочувственно отнесся к этой затее Грабаря, тем более что многие из художников при перевеске выиграли. Эта проба, как тогда мне казалось, была удачной. Однако дальнейшее разрушение изменило мое оптимистическое отношение к плану Грабаря, и я скоро встал в ряды тех, кто справедливо протестовал против нарушения последней воли основателя знаменитой галереи»^[779].

Как художники — современники Третьякова относились к Грабарю-живописцу, сказать трудно: современные ему художники-передвижники в мемуарах и переписке Игоря Эммануиловича не упоминают, а если и упоминают, то ничего не говорят о его творческих достижениях. Возникает стойкое ощущение, будто ни И. Е. Репин, у которого Грабарь одно время учился, ни В. М. Васнецов, ни М. В. Нестеров, ни даже ставший на сторону Грабаря В. И. Суриков… за настоящего, сильного художника нового попечителя галереи не считали. В его полотнах было немало подражательного, преобладала западноевропейская живописная техника. Тем не менее, по собственным словам Грабаря, он выручал за свои картины немалые суммы. «…Пост попечителя галереи, по примеру других аналогичных постов обширного городского хозяйства, был почетным и не только не оплачивался, а требовал еще изрядных личных расходов на представительство, приемы, разъезды, поездки в Петербург и т. п. Но я тогда получал внушительные суммы за картины»^[780]. Остается сделать предположение, что у Грабаря… имелся высокопоставленный покровитель из числа думцев.

Действительно, М. В. Нестеров, описывая в мемуарах события тех дней, сообщал: «…Грабарь и его помощник Черногубов, пользуясь своими связями с влиятельными гласными главенствующей тогда партии, поддерживаемые городским головой Челноковым, творили в галерее то, что им хотелось. Совет галереи был ими к тому времени сведен к нулю. Единственный независимый (член Совета. — А. Ф.), пытавшийся противостоять этим двум лицам, был князь Щербатов, но он не был сильным человеком… Противниками галерейного произвола из стариков были Виктор Васнецов, Репин, Владимир Маковский. На мою долю выпало объединить противников Грабаря. На нашу сторону стала огромная часть передвижников, Союз русских художников, Общество петербургских художников, члены Академической выставки и ряд других менее значительных обществ. Грабарь и К° также не теряли времени. Они сплотились около „Мира искусства“. С ними были опытные в таких делах мастера — Александр Бенуа, Рерих. Из стариков к ним пристали вечно молодящийся Поленов и краса наша Василий Иванович Суриков, тогда уже смотрящий на многое глазами своего зятя П. П. Кончаловского»^[781]. Из печатных органов на сторону Нестерова и его сторонников стало «Новое время», из членов Московской думы — бывший городской голова Н. И. Гучков и «…очень внимательный гласный Геннер… На стороне Грабаря были все думские газеты с их головой Челноковым… Наша статья „Вниманию московских гласных“ и „Письмо группы художников, лично знавших П. М. Третьякова“, к которому присоединился целый ряд обществ, произвели сильное впечатление… Громкое дело следовало скорее… замять»^[782].

Думается, что свидетельству Нестерова вполне можно доверять. У него не было оснований относиться к Грабарю хорошо, однако действительные заслуги Игоря Эммануиловича Нестеров признает. Он вспоминает: 1914 «…год у меня начался поездкой в Петербург, где в то время открылась посмертная выставка Серова. Эта прекрасная выставка, устроенная Грабарем, дала возможность обеспечить семью Серова»^[783]. Заявление же Михаила Васильевича, что совет галереи был Грабарем и Черногубовым «сведен к нулю», подтверждается самим Грабарем: «…мне надо было еще сконструировать Совет, который обычно составлялся его председателем так, как составляются кабинеты министров, — из единомышленников… Но составить такой кабинет оказалось нелегко: надо было ввести в него влиятельных гласных, которые могли бы в думе проводить нужные галерее мероприятия»^[784].

В советскую эпоху Грабарь стал непререкаемым авторитетом в мире искусства. Тогда же, словно оправдываясь перед потомками, Грабарь составляет мемуары. Стараясь убедить читателя, что галерея действительно нуждалась в скорейших переменах, Грабарь рисует ситуацию, с которой он столкнулся в 1913 году, в самых черных тонах. Вопросам развески картин Грабарь уделяет особенно много внимания и… целый поток желчных эпитетов: «…те, кто помнят Третьяковскую галерею 1912 года, не забыли, конечно, что она собою представляла. Не было зала, в котором не стояло бы по нескольку щитов, завешенных картинами. Картины висели буквально от пола до потолка, висели как попало, крошечные этюдики рядом с огромными холстами. Сам Третьяков во всем этом был даже неповинен. Привезя из Петербурга или откуда-нибудь из провинции несколько десятков новых картин и не имея за своими фабричными делами досуга для их развески, он говорил своему камердинеру Андрею Марковичу:

— Андрей, повесь где-нибудь.

— Да где же, Павел Михайлович: яблоку упасть негде — снизу доверху все забито.

— Ну, потесни как-нибудь.

Третьяков уезжал в Кострому на фабрику, а Маркыч „теснил“ и вешал, как умел или, вернее, как позволяли стены и щиты. Если не хватало ни тех ни других, сооружались новые щиты, пока они не заполнили все залы, создав непроходимые заторы, среди которых публика лавировала, то и дело задевая за картины. И все это считалось делом рук Третьякова, не подлежавшим поэтому изменению. Худшей хулы на Павла Михайловича нельзя было придумать. Хорош же должен был быть его вкус и примитивен его музейный такт, если бы можно было хотя бы на минуту допустить, что действительно он был автором этой нелепой развески — вразброд, с размещением картин одного и того же художника по шести залам, в различных концах Галереи, с повеской внизу, на уровне глаза, слабых вещей и загоном под потолок шедевров. Это — нелепейшая клевета… Смерть застала его в момент наибольшей загрузки стен и щитов картинами. Однако то была развеска не Павла Михайловича, а Андрея Марковича, который мог гордиться восторгами, расточавшимися сикофантами его гениальной экспозиционной изобретательности»^[785].

На первый взгляд ядовитые слова Грабаря звучат убедительно. Однако… свидетельство Игоря Эммануиловича нуждается в весьма существенных поправках.

Из слов Грабаря вытекает, будто к моменту его прихода галерея находилась едва ли не на грани развала и это произошло благодаря «…тому смехотворному фетишизму памяти незабвенного основателя Галереи, который я застал в 1913 году»^[786]. На этом мрачноватом фоне сам Грабарь предстает человеком, спасшим галерею от неизбежной гибели. Однако… нарисованная Грабарем картина входит в противоречие со свидетельствами Стасова, Репина, Мудрогеля и многих других деятелей, бывавших в галерее при жизни Третьякова.

Уже говорилось, что развеской картин руководил сам хозяин галереи и экспозиция не являлась произволом его служителей. По утрам, прежде чем отправиться в контору, Павел Михайлович «…час посвящал галерее: осмотрит все картины, сделает распоряжения о перевеске, о размещении новых картин, поговорит, посоветуется, осмотрит рамы для новых картин»^[787].

Уже было показано, сколь тщательно Третьяков продумывал будущую развеску полотен и как положительно оценивались результаты этой развески. Не всегда сразу удавалось достичь должного эффекта, не всегда хватало площадей для размещения масштабных полотен — таких, какие писал В. И. Суриков, однако Третьяков заботился о возможно лучшем размещении шедевров своей коллекции. Тот же Суриков, в деле реэкспозиции примкнувший к Грабарю, писал о Третьякове: «…при жизни он не считал дела законченным. При этом он всегда шел навстречу желаниям художников. Мне случилось как-то говорить с ним о том, что картину мою „Боярыня Морозова“ ниоткуда не видно хорошо. Тогда он сказал: „Нужно об этом подумать“». Однако… Третьяков не успел переместить картину. С подачи Грабаря «…расширили дверь комнаты, где помещена картина, и мне администрация галереи показала ее с такого расстояния и в таком свете, о которых я мечтал целых двадцать пять лет»^[788]. Но далеко не все художники творили столь же масштабно, как Василий Иванович. Их картины развесить было проще.

И наконец, фотографии третьяковского собрания, сделанные в 1898 году… не показывают той «бездны щитов», о которой говорит Грабарь. По необходимости некоторые картины устанавливались на мольбертах, однако это было скорее исключением, нежели правилом.

Получается, слова Игоря Эммануиловича, мягко говоря, не соответствуют действительности. И. Е. Репин писал: «…главное преступление устроителей-корректоров после П. М. Третьякова, что они отнеслись с полным презрением к завещанию самого П. М. Третьякова… Грабарь был полон тенденции „Мира искусства“, а „Мир искусства“, как победитель, везде желал перемен и переустройства»^[789].

Действительно, некоторые преобразования: составление подробных описаний, новая атрибуция картин и т. п. — пошли на пользу галерее. Однако методы, при помощи которых Грабарь претворял в жизнь свои идеи, не всегда можно назвать кристально честными. М. В. Нестеров приводит рассказ сторонника Грабаря, хранителя Третьяковки Н. Н. Черногубова: «…Репин, узнав о реформаторской горячке в Третьяковской галерее, о перевеске своих картин без его ведома и спроса (чего не делал при живых авторах Павел Михайлович), прилетел из Куоккалы в Москву для личных объяснений с директором галереи. Чуть ли не прямо с вокзала Илья Ефимович направился в Лаврушинский переулок… грозно спросил Грабаря, желая немедленно его видеть… Игорь Эммануилович быстро сообразил всю опасность такой встречи, дал Репину поуспокоиться, пошел навстречу опасности. Встретились… Грабарь, выждав окончание первого пароксизма самого яростного гнева, смиренно попросил расходившегося Илью Ефимовича его выслушать. Он-де готов был дать ему исчерпывающее объяснение, но не сейчас, не сегодня, так как он, Грабарь, только что потерял отца… Впечатлительный Илья Ефимович, пораженный такой неожиданностью, страшно смущен, извиняется, просит Грабаря позабыть его грубый поступок. Он не знал и прочее… Он совершенно размяк, стал утешать неутешного. Теперь Илью Ефимовича можно было взять, что называется, голыми руками, и он уехал, оставив развеску своих картин в том виде и на тех местах, кои им определил Грабарь. Отец Грабаря действительно умер, но… задолго до описанной встречи»^[790]. В конце Нестеров добавляет: «Если такой рассказ верен, то он и есть лучшая характеристика этого деятеля искусств после Третьяковского периода». Кроме того, ряд исследователей считает Грабаря причастным к массовой продаже икон из государственных и частных коллекций^[791], которая производилась им на рубеже 1920–1930-х годов под видом проводившихся за рубежом выставок русского искусства.

В разгар реэкспозиции В. М. Васнецов составил письмо на имя И. Э. Грабаря, в котором писал: «…не совершили ли мы преступления относительно памяти Павла Михайловича, видоизменяя его драгоценный художественный дар Москве и русскому народу…»^[792]

Еще полнее общую для «старых» художников мысль выражает И. Е. Репин. Ознакомившись с результатами реэкспозиции, Илья Ефимович «…готов был лечь на полу, кататься во прахе и оплакивать невозвратимое. Вместо интимной обстановки, усиливающей впечатление от каждой вещи, заставлявшей переживать чувства художника и совсем особую иллюзию каждой вещи, торжествующий Грабарь ввел меня в огромный зал, где, как в торговом доме, висели картины по принципу равенства освещений, расстояний и, можно прибавить, впечатлений (кажется, это было желательно?). Вещи так кричали одна перед другой, и особенно портреты, портреты… Впечатление так до неприятности переменилось, что скорее хотелось бежать отсюда… Но для него, как для новатора, самое убедительное было — мнение большинства: все были довольны, находили так неизмеримо лучше… Мне кажется, теперь уже невозможно восстановить»^[793].

Это свидетельство хочется дополнить. Третьяков в развеске картин проявил себя настоящим художником. Третьяков умело сочетал талант одного живописца с талантом другого и разводил по разным залам таланты несочетающиеся. Гармония Третьякова — в богатстве и разнообразии, а отнюдь не в системе. Это своего рода богатое узорочье московского барокко, все умело сочетающее, играющее на контрастах, причудливое. Грабарь же — и это следует из его собственных слов — в развеске картин проявил себя не художником, но деятелем науки. Его экспозиции — это не что иное, как холодный рационализм, готовый все вогнать в жесткие рамки симметрии и равновесия. Это построение четких схем, диктат идей, подведение развески картин под строгую теорию. Там, где Третьяков чувствует, Грабарь размышляет. Там, где Павел Михайлович вешает картины, исходя из принципа сочетаемости, Грабарь — по автору и хронологии. Холодно-рациональному Грабарю недостает той художественной интуиции, которой в полной мере обладал Третьяков и которая вкупе с его знаниями позволила ему стать тем, кем он стал: крупнейшим русским меценатом.

Для Третьякова картины были, как он сам говорил, «самым дорогим». Собирая галерею, он влиял на становление русского искусства, транслировал через свое собрание те идеи, из которых впоследствии выросли многие направления отечественной живописи. Кроме того, Павел Михайлович не забывал оказывать талантливым художникам материальную помощь и моральную (дружескую) поддержку. Для него галерея являлась тем чистым искусством, через которое человек может очиститься и возвыситься. Эту возможность — возможность приобщиться к идеалу — хозяин галереи очень ценил сам и предоставлял любому желающему. Каждый отдельный шедевр собрания для него был важен не меньше, чем вся совокупность.

Грабарь смотрел на вещи гораздо более приземленно. Для него Третьяковская галерея стала возможностью составить себе имя в художественном мире. Налет скандальной славы с этого имени стерся, по-видимому, под влиянием революционных потрясений 1917-го, а также усилиями многочисленных учеников Игоря Эммануиловича. Сами же коллекции галереи Игорь Эммануилович рассматривал… исключительно как учебное пособие. Он интересовался не столько тем, какое впечатление производит та или иная отдельная картина, сколько — как представлена совокупность картин. Еще важнее было, чтобы эта совокупность являла собой систему: ясно показывала зрителю, как развивалась живопись, как менялись техника, сюжеты, жанры и т. п. По-видимому, Игорь Эммануилович так никогда и не смог подняться до того идейного, этического и эстетического видения галереи, которое было присуще Павлу Михайловичу.

Чрезвычайно важна тема «русского вектора» в деятельности Третьякова, но… при всем ее значении историки отечественного искусства обращаются к ней слишком редко… По правде говоря, даже лучшие, тончайшие знатоки биографии Павла Михайловича как будто не замечают ее. Иногда создается впечатление, что искусствоведы нарочно проходят мимо нее.

В каких формах выражалась русскость Третьякова?

Что именно он понимал под «русскими художниками»?

Было ли его понимание неизменным, или же оно подвергалось трансформациям по мере роста коллекции?

По-видимому, с осени 1857 года представления Третьякова о значимости русской школы, о ее месте в мировом искусстве проходят несколько ступеней.

Еще в конце 1850-х — 1860 году Павел Михайлович прикидывал, нельзя ли создать при его русской галерее иностранный отдел. В середине 1860 года Третьяков собирал отечественное искусство во многом потому, что ему не хватало опыта и средств коллекционировать иностранное. Он еще предполагал, что наряду с русскими картинами и параллельно им можно собирать иностранные полотна. Однако в нем постепенно крепнет идея значимости собственно русского начала. Думается, не последнюю роль в этом сыграли первые полотна В. Г. Перова и других художников, принадлежащих направлению, в центре интересов которого была национальная тематика. Не пройдет и трех лет, как Павел Михайлович будет выступать в переписке с корреспондентами-художниками уже как… идейный собиратель русской живописи, предпочитающий русские полотна западным.

В середине 1860-х годов идея русскости, приоритетности отечественного живописного начала перед западным, естественным образом вылилась в надежду Третьякова на скорый расцвет русского искусства. Одна за другой в это время появляются работы русских художников: лишенные подражательности, мастерски сработанные и… построенные на русском материале. В начале 1865 года Третьяков высказывает в письмах художнику А. А. Риццони свои размышления о будущем русского искусства, впоследствии ставшие хрестоматийными. Павел Михайлович восхищается успехами Риццони и желает ему: «…дай Вам Бог продолжать такие шаги вперед, какой Вы прошедший год сделали. Вот тогда мы поговорили бы с неверующими». В следующем письме Александру Антоновичу Третьяков конкретизирует: «…в прошедшем письме Вам может показаться непонятным мое выражение: вот тогда мы поговорили бы с неверующими — поясню Вам его: многие положительно не хотят верить в хорошую будущность русского искусства и уверяют, что если иногда какой художник наш напишет недурную вещь, то так как-то случайно, а что он же потом увеличит собой ряд бездарностей. Вы знаете, я иного мнения, иначе я и не собирал бы коллекцию русских картин, но иногда не мог, не мог не согласиться с приводимыми фактами; и вот всякий успех, каждый шаг вперед, мне очень дороги и очень бы был я счастлив, если бы дождался на нашей улице праздника»^[794]. В следующем месяце в письме тому же А. А. Риццони Третьяков повторно выражает свою мысль: «…я как-то невольно верую в свою надежду: наша русская школа не последнею будет; было действительно пасмурное время, и довольно долго, но теперь туман проясняется»^[795].

А к началу 1870-х годов он так глубоко вжился в национальную тему, что и думать забыл о прежней затее: устраивать при своей галерее иностранный отдел. Путешествия по России начала 1870-х годов окончательно отвратили взгляд галериста от заграничных полотен. Тогда же, с начала 1870-х годов, по случайному ли совпадению или по договоренности, иностранных живописцев начнет собирать его брат Сергей Михайлович Третьяков. Павел Михайлович пишет И. Е. Репину о брате в 1893 году: «…он любил живопись страстно и если собирал не русскую, то потому, что я ее собирал»^[796]. А Павел Михайлович продолжит создавать галерею отечественного искусства, уже не сворачивая с этого пути.

Венцом его понимания отечественной живописи стали 1870–1880-е годы, когда состоялся столь желанный для него расцвет русского искусства, а Третьяковская галерея разрослась до колоссальных размеров. В это время Павел Михайлович окончательно приходит к идее самодостаточности русской живописи. Н. А. Мудрогель рассказывает о дружбе Третьякова с купцом, художником и коллекционером И. С. Остроуховым, которая началась на рубеже 1880–1890-х годов. Николай Андреевич говорит о Третьякове: «…мы видели, как внимательно он сам слушал Илью Семеновича. По его совету он снял с экспозиции несколько слабых картин и подарил их кому-то. Действительно, Остроухов был судья очень строгий и картины любил и понимал»^[797]. Однако… был вопрос, по которому Третьяков и Остроухов серьезно расходились. Илья Семенович не раз убеждал Павла Михайловича, что параллельно с отечественными ему следует начать собирать иностранные полотна. По мнению Остроухова, лишь на основе сравнения отечественной и иностранной живописи можно создать полноценный музей. Только последовательно рассматривая русскую и европейскую школы разных эпох, можно понять, как шло развитие собственно русского искусства: где оно подражало западному, где расходилось с ним и следовало своим путем. Павел Михайлович эти доводы опровергал. «…В одном только не соглашался Третьяков с Остроуховым — с открытием при галерее отдела иностранных художников. Остроухов предлагал, что этот отдел он будет собирать лично, но Третьяков говорил, что отдел будет нарушать цельность галереи (курсив мой. — А. Ф.). Галерея должна быть чисто русской. Тогда Остроухов организовал свой музей в Трубниковском переулке и стал собирать иностранных и русских художников, иконы, другие предметы искусства и книги»^[798].

Наиболее полно эта мысль о самостоятельной ценности, органической цельности русского искусства выражается Третьяковым в начале 1890-х годов в связи с кончиной брата Сергея и перехода его собрания в галерею Павла Михайловича. А. П. Боткина пишет: «…к собранию Павла Михайловича присоединились собранные Сергеем Михайловичем 84 первоклассных произведения иностранных художников. 30 августа 1892 года Павел Михайлович писал Стасову: „Коллекцию брата я могу, в силу завещания, взять в свою, и я ее, разумеется, возьму и впоследствии помещу отдельно, но в этом же доме; она так и останется, к ней не прибавится ни одной иностранной картины, мое же русское собрание, надеюсь — если буду жив — будет пополняться“»^[799]. Это подтверждает и Н. А. Мудрогель: «…правда, Павел Михайлович говорил нам, что соединение русских художников с иностранными нарушает цельность галереи, но, разумеется, волю брата он нарушить не захотел»^[800].

По крайней мере с середины 1860-х годов Третьяков хотел видеть на большинстве полотен своей галереи русскую жизнь. В то же время лучшие представители отечественной живописи ощутили насущную необходимость эту жизнь изображать. Соединением интересов одного обеспеченного любителя живописи с потребностью десятков талантливых живописцев стало создание Третьяковской галереи.

Здесь встает еще одна важная проблема, которую нельзя упустить из виду: «Павел Михайлович Третьяков и русские художники». В 1860 году творец нарождающейся галереи писал, что он «…желал бы оставить национальную галерею, то есть состоящую из картин русских художников». Что именно имел в виду Третьяков под словами «национальная галерея» и «русские художники»? Этнических русских? Но как тогда быть с И. И. Левитаном, евреем по происхождению, чьи картины одна за другой поступали в галерею Третьякова? Может, Третьяков подразумевал тех, кто живет в пределах Российской империи? Однако он с удовольствием приобретал миниатюры проживавшего в Европе Похитонова. Тогда… может, речь идет о чем-то другом?

Вопрос этот не из легких, и ответить на него можно путем выявления тех, кого Третьяков не считал подлинно русскими художниками. В апреле 1883 года И. Е. Репин пишет Третьякову, что, с его точки зрения, в галерее есть некоторые лишние вещи. На просьбу Павла Михайловича уточнить, что именно он считает лишним, Репин перечисляет ряд пунктов, и среди прочего «…все вещи иностранного происхождения, не отличающиеся ни оригинальностью, ни значительностью, сделанные под впечатлением иностранных мастеров: Красная дама Лемана, Помпея Сведомского, Медуза, Размарицына Панихида и др.»^[801]. Третьяков отвечает Илье Ефимовичу: «…я сам очень против иностранных русских, но стараешься пополнять разносторонно, чтобы можно иметь полное понятие о всех русских художниках»^[802].

На первый взгляд расшифровка этой фразы лежит на поверхности. Так, Т. В. Юденкова сообщает, что Третьяков имел в виду «…так называемых иноземцев, то есть живописцев, подолгу живших за границей». Однако… думается, что исследовательница поторопилась с выводами. Художник А. А. Риццони, итальянец по происхождению, с которым Третьяков активно общался, также постоянно жил за границей. А. П. Боткина пишет: «…Александр Антонович Риццони был по происхождению итальянец. Родной город его отца — Болонья… Потом семья Риццони поселилась в Риге, где Александр Антонович часто гостил. Но в конце концов он поселился в Риме и только ненадолго приезжал в Россию… Когда я начала помнить его, он наезжал из Рима»^[803]. Тем не менее именно к Риццони обращены уже упоминавшиеся слова Павла Михайловича, в которых тот выражает надежду на светлое будущее отечественного искусства: «…Ваши картинки прелестны, дай Вам Бог продолжать такие шаги вперед, какой Вы прошедший год сделали. Вот тогда мы поговорили бы с неверующими». Выходит, Третьяков считал Риццони русским художником. А значит… дело не в подданстве художника, не в его этническом происхождении и даже не всегда в сюжетах. Так в чем же?

Если посмотреть «послужные списки» тех художников, о которых говорит И. Е. Репин, выяснится следующее. Ю. Я. Леман окончил Петербургскую академию художеств, после чего выехал из России и поселился в Париже, где писал почти исключительно дамские портреты. Свои работы художник представлял на передвижных выставках в России. В его полотнах, бьющих на внешний эффект, чувствуется влияние не столько русской, сколько западной школы. В. В. Стасов говорил об «изящной французской технике» Лемана, очевидно, пришедшей на смену технике русской. П. А. Сведомский получил образование в Дюссельдорфской академии художеств, занимался в мастерской М. Мункачи в Мюнхене, после чего поселился в Риме, где и прожил всю жизнь. Как и Леман, он выставлялся в Петербурге, однако его живописная техника не позволяет причислить Сведомского к русской школе. А. П. Розмарицын также учился в Дюссельдорфской академии художеств, после чего жил в Одессе. Технику его произведений трудно назвать русской. Иными словами, во всех трех случаях речь идет о представителях европейской школы живописи.

В отличие от трех перечисленных художников, А. А. Риццони «…окончил Академию художеств в Петербурге и мог считаться посему русским художником», но, по мнению В. П. Зилоти, «…психологически он им никогда не был, несмотря на любовь к России»^[804]. Тем не менее произведения Риццони написаны в духе Петербургской академии художеств и вполне академичны по манере исполнения. Заветам родного учебного заведения художник не изменил, даже постоянно пребывая в чужих краях. Большинство полотен Риццони изображают современный ему итальянский быт. Однако… это было скорее нормой для академической живописи той поры. Риццони был русским художником потому, что принадлежал к русской школе живописи. И это — главный критерий, по которому Третьяков определял русскость художника. «Иностранных русских», то есть русских по происхождению, но представителей иностранных школ, Павел Михайлович собирал по одной, максимум по две картины — только для того, чтобы составить «…полное понятие о всех русских художниках» (в данном случае — русских по крови, но европейцев по школе).

Был еще один критерий, которого Третьяков придерживался менее четко, но который все же был для него желателен. Павел Михайлович хотел, чтобы в его галерее можно было увидеть русскую жизнь. Уже в первой половине 1860-х видно, что П. М. Третьяков отдает предпочтение тем полотнам, на которых отражены русские реалии. Так, в начале 1863 года художник, барон М. К. Клодт писал Павлу Михайловичу: «…и есть еще картина, которая не в Вашем вкусе, — „Нормандский берег“. (Сколько мне известно, Вы любите русскую природу.)»^[805] В мае того же года Павел Михайлович сам говорит об этом в письме художнику А. П. Боголюбову: «…скажу Вам откровенно, что я не желал бы венецианского вида, все уже очень надоели они, я лучше подожду»^[806].

Именно в начале — середине 1860-х годов Третьяков четко формулирует свои эстетические идеалы, которые непосредственно связаны с его любовью к Русскому краю.

Т. В. Юденкова отмечает: «…уже в начале 1860-х… Третьяков не раз просил своих корреспондентов-художников, помогавших ему подбирать картины для коллекции, искать для него „хороший альбомный рисунок, жанр“, — всякий раз добавляя, — „и лучше если бы русский“»^[807].

Третьяков предугадал (да чуть ли не создал) тенденцию, которая получит силу в 1870-е годы: бурное развитие и полная самостоятельность пейзажного жанра и в его рамках особое внимание к русскому пейзажу. Обычно считается, что открытие и демонстрация красоты русской природы — это заслуга передвижников. Однако… по-видимому, главную роль здесь сыграл Павел Михайлович. Почти за десять лет до 1-й Передвижной выставки галерист признался в любви к той природе, которая привычна русскому глазу. Это признание не было красивой фразой, оно являлось частью его эстетической программы. Третьяков последовательно приобретал именно те работы пейзажистов, которые были в полной мере отражением родных реалий. Многие современники Третьякова отмечали его любовное понимание природы Русского края. В. В. Верещагин писал Третьякову в 1881 году: «…да не сетуйте, Павел Михайлович, на то, что краски Индии резко разнятся от красок Тамбовской губернии. Вы-то, впрочем, понимаете эту разницу, но наши мудрецы!!!»^[808] Не зря впоследствии одним из любимых художников Третьякова станет И. И. Левитан, умевший, как никто другой, опоэтизировать родную природу.

Любовное, бережное отношение к русской природе и к ее отражению на полотне будет руководить Третьяковым на протяжении многих лет. Так, 5 марта 1892 года он напишет В. В. Стасову: «…к русским пейзажам я имею слабость»^[809]. Как знать, не эта ли «слабость» Павла Михайловича послужила причиной того, что русский пейзаж к концу XIX столетия «вошел в моду» и занял в отечественном искусстве то место, которое раньше принадлежало пейзажу итальянскому? Когда юный К. А. Коровин пришел учеником в мастерскую А. К. Саврасова, другой ученик пейзажиста, И. И. Левитан, встретил его словами: «…мы никому не нужны». Имелось в виду: мы — пейзажисты, влюбленные в неказистую русскую природу. Это был 1877 год. А потом Третьяков один за другим приобретал картины и Левитана, и Коровина, и Остроухова — все то, что было насквозь пропитано «русским духом».

Но «русская тема» в Третьяковской галерее не ограничивается одной лишь родной природой. Важнейшую ее часть составляют картины из русского быта, современного Павлу Михайловичу или того, который давно уже канул в историю, а также фигуры выдающихся русских деятелей. Иными словами, жанровые сцены, бытовая, историческая и портретная живопись. Все это было Павлу Михайловичу близким и родным и прекрасно отражено в составе галереи: «Княжна Тараканова» К. Д. Флавицкого, «Торг. Сцена из крепостного быта» Н. В. Неврева, «Московский дворик» В. Д. Поленова, затем полотна А. М. и В. М. Васнецовых и М. В. Нестерова… Н. А. Мудрогель пишет о Третьякове: «…простую русскую жизнь любил он во всех ее проявлениях»^[810]. Это подтверждает и сам Павел Михайлович. Отказываясь от жанровой картины, исполненной художником К. Ф. Гуном за границей, галерист писал И. Н. Крамскому в 1875 году: «…для меня интереснее бы иметь русский сюжет Гуна»^[811].

Разумеется, были в галерее Третьякова представлены и европейские, и восточные сюжеты. Лучшие русские выпускники Академии художеств, усвоив теоретический курс, уезжали в Европу, чтобы там отработать свои навыки на практике. Отправлялись за рубеж и многие передвижники, особенно если они разрабатывали «иностранную тему». Запад привлекал художников ярким колоритом, Восток — возможностью ближе прочувствовать христианскую тематику. Так, В. Д. Поленов, автор «Московского дворика» и «Бабушкиного сада», будучи пансионером Академии художеств, работал в Германии, Италии, Франции. А в галерее Третьякова он представлен, помимо собственно русских, целой серией ближневосточных работ. У некоторых художников, как у того же А. А. Риццони, и вовсе нет русских сюжетов. Однако… исключения, доказывающие силу общего правила: Третьяков неизменно отдавал предпочтение русской тематике.

Н. А. Мудрогель, говоря о собирательских принципах Третьякова, пишет: «…собирал он художников народных, вроде Перова, Репина, Крамского, Сурикова, Максимова и других. Эти художники изображали жизнь русского народа с его страданиями, горем, радостями или осмеивали в картинах попов, помещиков, купцов»^[812].

И наконец существовал третий критерий, по которому Третьяков определял русскость художника. Им была самоидентификация живописца как русского. Так, А. А. Риццони считал себя русским художником, устраивал в России персональные выставки. На выставке 1889 года было представлено более 40 работ художника, а сборы от нее пошли в пользу Александровской общины сестер милосердия Красного Креста. В. П. Зилоти пишет о любви Риццони к России. Характерно в этом смысле высказывание самого Третьякова об одном из величайших русских «художников слова», Ф. М. Достоевском. В 1881 году, после кончины Федора Михайловича, Третьяков писал Крамскому: «…это помимо великого писателя был глубоко русский человек, пламенно чтивший свое отечество, несмотря на все его язвы»^[813].

Еще одно подтверждение, что самоопределение художника было для Третьякова важно, содержится в воспоминаниях Н. А. Мудрогеля. Николай Андреевич пишет: «…мало было художников, с которыми Третьяков не дружил. И если он не ладил с художником, то по серьезным поводам. Не признавал он, например, Семирадского. В то время этот художник пользовался в России очень большим успехом, а Третьяков не хотел купить ни одной его картины.

— Почему же у вас нет Семирадского? — спрашивали часто Третьякова.

И он отвечал:

— Семирадский свою лучшую картину подарил городу Кракову. Значит, он считает себя у нас иностранцем. Как же я буду держать его в русской галерее?»^[814]

Таким образом, у Третьякова была сложная система определения степени национального начала, или русскости, того или иного художника.

Прежде всего критерием определения русскости живописца для Третьякова никогда не была «кровь», то есть его этническое происхождение. Не имело для него значения и подданство: художник мог в силу непреодолимых жизненных обстоятельств жить за границей, считая себя при этом русским художником. Так, миниатюрист И. П. Похитонов значительную часть года проживал за рубежом, поскольку доктора запрещали его супруге жить в России.

Павел Михайлович четко разделял национальное и этническое. Национальное — более тонкое, сложное, связанное с культурой — он всегда ставил выше этнического, то есть «чистоты» происхождения. Для него важнее, чем «кровь», были «школа» и «почва» (или русские мотивы), а также самоопределение. Иными словами, на протяжении 1860–1870-х годов у Третьякова выработался определенный «личный канон» живописи. Этот канон он утверждал путем отбора в галерею тех или иных художественных произведений. То, что в этот канон не входило, впоследствии «вылетело» из истории развития основного вектора русской школы. Это не значит, что Павел Михайлович отказывался от приобретения тех произведений, которые не входили в «личный канон», просто… их было немного, и на общем фоне галереи они «проигрывали», будучи во многом чужеродными элементами.

Наиболее тонкий пласт живописи в галерее представляли те художники, которые были русскими только по «крови» или по «подданству», — те, кого Павел Михайлович окрестил «иностранными русскими»: Ю. Я. Леман, П. А. Сведомский, А. П. Розмарицын и др. Их картины Третьяков начинает приобретать с 1880-х годов. Как правило, в галерее они представлены одной-двумя работами.

Тогда же он покупает полотна художников, находившихся на второй ступени в шкале его личных предпочтений: тех, кто был русским по крови и по школе, но сами сюжеты которых не отражали русского духа. «…В одном из писем в конце 1870-х гг. Третьяков назвал „чуждым элементом“ в русском искусстве художника А. Д. Литовченко и „мазурика Маковского“ (имелся в виду К. Е. Маковский), а уже в 1880-е гг. он приобрел их работы (правда, на сюжет из русской истории и из русского быта)», — пишет Т. В. Юденкова^[815]. И Маковский, и Литовченко были передвижниками, однако их творчество в значительной мере овеяно влиянием академизма. Вообще, к этой «второй ступени» в шкале ценностей Третьякова можно отнести большинство художников академической школы, достаточно далеких от собственно российской действительности, скорее интернациональных, нежели собственно национальных художников. К примеру, именно в эту группу художников попадает уже упоминавшийся А. А. Риццони. Произведений этих авторов в галерее Третьякова было больше, чем «иностранных русских», некоторые из них были представлены несколькими полотнами. Кроме того, их произведения начали поступать в галерею вскоре после ее образования. Но все же… художниками данной группы Павел Михайлович интересовался мало. Если ему приходилось покупать их сюжеты для более полного «представления отечественной школы», он старался, если была такая возможность, выбрать русские сюжеты.

Наконец, высшим разрядом русских живописцев были, по представлению Третьякова, «русские духом». Наиболее русский художник — это тот, в ком сочетаются школа, почва и (хорошо бы, но не обязательно) уверенная самоидентификация. То есть тот, кто принадлежит отечественной школе живописи, пишет картины преимущественно на русскую тематику и — в идеале — считает себя русским. Таких художников Третьяков особенно ценил, стараясь не упустить ни одну их картину. В результате в его галерее появляются целые залы, или, по терминологии современных искусствоведов, «монографии», составленные исключительно из произведений того или иного художника. Первое монографическое собрание в галерее — картины В. Г. Перова, затем появились коллекции работ И. Н. Крамского, Ф. А. Васильева, И. И. Шишкина, А. К. Саврасова, И. И. Левитана, А. И. Куинджи, Н. Н. Ге^[816]. Были в галерее и другие крупные собрания работ живописцев, для каждой из которых был выделен конкретный зал. Н. А. Мудрогель называет верещагинский, репинский, суриковский, васнецовский (картины В. М. Васнецова) залы. А. П. Боткина добавляет: «…потом был зал В. Маковского… В угловом [зале]… висели этюды и эскизы Иванова для его „Явления Христа народу“. Под репинским внизу был зал Поленова… с его картинами „Право господина“, „Бабушкин сад“, „Дворик“ и этюдами из поездки в Грецию и по Востоку»^[817]. Немало было в галерее Третьякова вещей работы Н. В. Неврева. Среди перечисленных художников особняком стоит В. В. Верещагин. Работы Верещагина, в которых художник, по его собственному выражению, беспощадно «бил войну», Третьяков приобретал коллекциями: Туркестанской, Индийской, Балканской, и они занимали не один зал галереи Третьякова. Что же касается произведений В. Е. Маковского, то, в отличие от работ его брата К. Е. Маковского, они прекрасно отражали русские реалии.

Важно подчеркнуть: произведения именно этих художников, вошедшие в Третьяковскую галерею при жизни ее создателя, в полной мере соответствовали тому канону живописи, который П. М. Третьяков утверждал как ценность. Именно они наряду с портретами выдающихся деятелей русской культуры были тем инструментом, при помощи которого Третьяков «проповедовал этический идеал эстетическими средствами». Иными словами, главной задачей своей галереи Павел Михайлович видел трансляцию собственно русских реалий через полотна наиболее талантливых представителей национальной школы. Третьяков хотел показать обществу самоценность собственно русской жизни — трудовой, чуждой западных заимствований, базирующейся на христианских основах. Не зря его собрание было столь богато полотнами на религиозную тематику. Эскизы Васнецова к росписям Владимирского собора в Киеве, «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею» кисти М. В. Нестерова, «Тихая обитель» И. И. Левитана… и многие другие картины, на которых Церковь показана органичной частью русской жизни.

Обращает на себя внимание еще один крайне важный факт: почти все художники, к которым Третьяков проявил «монографическое» отношение (за исключением двух имен), были передвижниками. Исключением был тот же В. В. Верещагин, который, оставив Академию художеств, самостоятельно занялся разработкой собственной живописной манеры. Второе исключение — художник А. А. Иванов, величайший представитель академической школы живописи и вместе с тем новатор, привнесший в эту школу новые наработки. А. П. Боткина особо говорит «…о любви Павла Михайловича к большому художнику, давно умершему, произведения которого были ему чрезвычайно дороги и которых он добивался в течение многих лет, это — Александр Иванов»^[818]. Как Иванова, так и Верещагина Третьяков высоко ценил за самобытность их таланта и размах творческого выражения. Оба они действительно стоят особняком в русской живописной школе.

Все же… хочется еще раз подчеркнуть: те, кого Третьяков считал высочайшими русскими художниками, удовлетворявшими требованию русскости, в большинстве своем были членами Товарищества передвижных художественных выставок.

Таким образом, от темы «русскости во взглядах Третьякова» всего один шаг до темы «Третьяков и передвижники». Причем… появляется возможность взглянуть на эту тему с совершенно нового ракурса.

Историк С. А. Экштут сообщает: «…23 ноября 1869 года группа московских художников направила своим петербургским коллегам коллективное письмо, адресованное прежде всего членам Артели. К письму был приложен „эскиз проекта“ организации подвижной выставки художественных произведений», идея которого принадлежала художнику Г. Г. Мясоедову. Мясоедов увлек своим начинанием Н. Н. Ге, И. Н. Крамского, А. К. Саврасова, В. Г. Перова и других крупных художников. «…Товарищество создавалось для того, чтобы дать самим художникам „возможность высвободить искусство из чиновничьего распорядка“. Изначально закладывалась неизбежность грядущего конфликта еще только проектируемого Товарищества с существующей более столетия Академией художеств. Исключалось участие членов Товарищества в любых выставках, в том числе и академических, проводимых в одно время с подвижной. Специально оговаривалось, что члены Товарищества имели право и должны были выставлять лишь те вещи, которые дотоле нигде не экспонировались»^[819].

Появление передвижников на исторической сцене стало вехой, обозначившей бурный расцвет русской живописи, в ожидании которого жили все участники художественного мира. А. П. Боткина пишет: «…1871 год ознаменовался большим событием — созданием Товарищества передвижных художественных выставок. Члены его готовятся к первой выставке. Готовится и Павел Михайлович. Выставлены будут принадлежащие ему вещи — Перова: портрет А. Н. Островского, „Охотники“ и „Рыболов“. Крамской пишет „Майскую ночь“, Ге — „Петра и Алексея“, Саврасов — „Грачи прилетели“. Павел Михайлович следит за ходом работ»^[820]. Итак, старт «проекту» был дан в конце 1869 года. А первая передвижная выставка открылась 29 ноября 1871 года. На ней выступило шестнадцать художников, показавших почти полсотни произведений. Из них пять оказались в коллекции П. М. Третьякова.

Тема взаимоотношений Павла Михайловича Третьякова и художников-передвижников неизбежно возникает во всех трудах, посвященных коллекционерской деятельности Третьякова, однако раз за разом авторы повторяют давно известные суждения. Так, исследователи советской поры окрестили П. М. Третьякова «другом передвижников». В их трудах нередко можно прочесть, что Третьяков приобретал преимущественно полотна передвижников, исходя при этом из сугубо идеологических соображений: «демократическое мировоззрение против верноподданнического»^[821]. Характерны в этом смысле строки из книги Д. Я. Безруковой: «…активная поддержка Товарищества передвижных выставок со стороны Третьякова, приобретавшего много их картин и фактически строившего для их произведений первый в России народный музей, становилась делом, выходящим за рамки простого собирательства. Приобретая их картины, Третьяков не боялся открыто выступить с выражением своих общественных симпатий. Дело Третьякова можно рассматривать как добровольно совершаемый гражданский подвиг во имя поддержания передовых русских художников в их борьбе за идейно значимое, искреннее, глубоко национальное искусство»^[822]. И. С. Ненарокомова, также вышедшая из советской эпохи, выражается в том же ключе. Она приводит письмо Худякова Павлу Михайловичу, где тот иронизирует по поводу выхода из состава Академии художеств ее лучших учеников, отказавшихся конкурировать за Большую золотую медаль из-за того, что комиссия не удовлетворила их заявление об изменении конкурсных требований. Вот ремарка исследователя: Третьяков «…уже тогда, в 1863 году, прекрасно понимал правильность их поступка, вошедшего в историю русской живописи под названием „бунт четырнадцати“». Свидетельством этого, по мнению автора, «была сама его собирательская деятельность, его любовное отношение к художникам реалистического направления. Он прекрасно понимал, что молодежь вынуждена отстаивать таким образом свои интересы»^[823].

Таким образом, на протяжении десятков лет Третьякову приписывали то, что ему совершенно не было свойственно, а именно симпатии к революционным методам действия, к ниспровержению основ. Для советского биографа Третьякова было важно подчеркнуть, что Павел Михайлович оказывал особую поддержку именно передвижникам. Иначе… как еще ученому Страны Советов можно было оправдать собственный интерес к «буржуазному элементу»? Члены Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ) трактовались советской научной пропагандой как передовые, демократически настроенные представители интеллигенции, которые противостоят силам реакционного государства в лице Академии художеств. Выставляя Третьякова рьяным сторонником передвижников, биограф оправдывал свой интерес (а заодно и внимание читателя) к одному из представителей буржуазного «эксплуататорского» класса. Сейчас, в начале XXI столетия, надобность повторять старые штампы отпала. Ученые постепенно приходят к необходимости восстановления исторической справедливости. А значит, к констатации той действительной роли, которую полотна передвижников играли в составе коллекций П. М. Третьякова.

Роль эта была велика, но — не всеобъемлюща.

Уже И. С. Остроухов писал: «Третьякова… слишком часто обвиняли в его „пристрастии“ к передвижникам в свое время. Что же было делать? В 1870–1880-х годах передвижники объединяли в своем товариществе едва ли не все выдающиеся таланты России»^[824]. Мысль Ильи Семеновича развивает Т. В. Юденкова. Она пишет: «…в годы активной деятельности Третьякова именно передвижники определяли главное направление русского искусства. По воспоминаниям современников, их выставки были самыми живыми и интересными. Однако с равным интересом Третьяков посещал ученические выставки МУЖВЗ (Московского училища живописи, ваяния и зодчества. — А. Ф.), на которых ему удавалось найти будущие таланты… МОЛХ (Московского общества любителей художеств. — А. Ф.)… Бывая в Петербурге, он никогда не пропускал выставки ИАХ (Императорской академии художеств. — А. Ф.), где также приобретал понравившиеся ему картины художников академического круга (среди них пейзажи Ю. Ю. Клевера, А. И. Мещерского, бывших членами объединения, противостоящего передвижникам, братьев П. и А. Сведомских и т. д.). Для него принадлежность к передвижничеству или иному лагерю, в сущности, не имела особого значения, прежде всего ему важна была эстетическая ценность произведения. „Эта вещь, по-моему, вполне художественная!“ — благодарил Третьяков Крамского за сообщение о картине А. П. Боголюбова „Устье Невы“ (1872). Или — в 1875 г., посетив передвижную выставку, он назвал „жалкими“ произведения любимого им художника В. Г. Перова, „плохими“ — художников-передвижников С. Н. Аммосова, Л. Л. Каменева»^[825].

Иначе говоря, Третьякова можно назвать «другом передвижников» в том смысле, что он действительно собрал в своей галерее лучшие произведения членов Товарищества передвижных выставок. Однако Третьяков никогда не брал у передвижников тех вещей, которые казались ему слабыми и недостаточно художественными. О беспристрастии Третьякова в отборе художественных произведений для галереи говорит Н. А. Мудрогель: «…дружба и почтение у него, конечно, к художникам великие были, но картины он выбирал очень строго и не брал, что ему не нравилось, хотя и очень любил иного художника. У Верещагина он, например, купил все его туркестанские и индийские этюды и часть вещей из войны 1877–1878 годов, а московские — о нашествии Наполеона — купить не захотел, потому что считал их слабыми»^[826]. В то же время Павел Михайлович приобретал те произведения, которые считал удачными, даже если находил несогласие со стороны передвижников. Показателен в этом смысле эпизод, связанный с приобретением полотна М. В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею».

Эту картину Павел Михайлович купил в 1890 году в мастерской Нестерова, после чего полотно отправилось в Петербург на XVIII передвижную выставку. Когда Михаил Васильевич описывал в своих мемуарах ситуацию, сложившуюся на этой выставке, он воспользовался рассказом И. С. Остроухова, который подтверждался кратким свидетельством самого Третьякова: «…накануне дня, когда на выставке был царь с семейством, бродил по залам выставки П. М. Третьяков. Он и еще два-три особо почтенных и сочувствующих передвижникам лица имели эту привилегию… В это время перед моим „Варфоломеем“ собрался ареопаг: Суворин, Стасов, Григорович и Мясоедов. Судили картину „страшным судом“. Они все четверо согласно признали ее вредной, даже опасной в том смысле, что она подрывает те „рационалистические“ устои, которые с таким успехом укреплялись правоверными передвижниками много лет; что зло нужно вырвать с корнем и сделать это теперь же, пока не поздно. Но сделать это все же не так просто: картина, говорят, уже куплена Третьяковым в Москве для галереи. Однако дело так серьезно, что не следует останавливаться и перед этим, следует поговорить с Павлом Михайловичем, доказать, как он был опрометчив, и что ему следует от картины отказаться… Пошли отыскивать по выставке московского молчальника, нашли где-то в дальнем углу. Поздоровались честь честью, и самый речистый и смелый — Стасов — заговорил первый. Правда ли, что Павел Михайлович купил картину экспонента Нестерова, что картина эта на выставку попала по недоразумению, что ей на выставке Товарищества не место, задачи Товарищества известны, картина же Нестерова им не отвечает. Вредный мистицизм, отсутствие реального, этот нелепый круг (нимб) вокруг головы старика… Круг написан, так сказать, в фас, тогда как сама голова поставлена в профиль. И что особенно прискорбно, что автор делает все это сознательно и никакого раскаяния в нем не видно. Павел Михайлович — друг Товарищества. Ошибки возможны всегда, но их следует исправлять… Много было сказано умного, убедительного. Все нашли слово, чтобы заклеймить бедного „Варфоломея“. Павел Михайлович молча слушал этих доброжелательных охранителей чистоты веры и тогда, когда слова иссякли, скромно спросил их, кончили ли они. Когда узнал, что все доказательства исчерпали, ответил им так: „Благодарю вас за сказанное. Картину Нестерова я купил еще в Москве и если бы не купил ее там, то купил бы ее сейчас здесь, выслушав вас, ваши обвинения“. Затем поклонился и тихо отошел к следующей картине»^[827].

О том, что в противостоянии академистов и передвижников Третьяков не занимал ничьей стороны, а был, что называется, «над схваткой», говорят его собственные строки из письма И. Н. Крамскому 1879 года: «…я не вижу особой благодати в борьбе с Академией, на это тоже время требуется, а его так мало. Тесный кружок лучших художников и хороших людей, трудолюбие да полнейшая свобода и независимость — вот это благодать!»^[828]

Наконец, слова Третьякова удачно дополняет тот же Нестеров. Художник, у которого имелась возможность сравнить самых разных составителей художественных коллекций, пишет: «…тогда говорили, что Грабарь — директор Третьяковской галереи — не взял статую только потому, что Коненков был „не их прихода“. Он не был мирискусником. Причина, знакомая многим… Вспомнился незабвенный Павел Михайлович Третьяков. Как много ему, его беспристрастию обязано русское искусство!..»^[829]

Павел Михайлович не интересовался принадлежностью художника к той или иной группировке, он был выше этого. Действительно важными, с точки зрения галериста, были два момента. Первый — чисто эстетический: полотно должно было удовлетворять представлениям Третьякова о прекрасном. Однако гораздо важнее для Третьякова был второй момент, о котором уже говорилось выше. Решив составлять галерею отечественного искусства, Павел Михайлович старательно следил за тем, чтобы в нее попадали в первую очередь полотна русских художников. Русских по школе, по почве и по духу. Та национальная программа, которую Третьяков положил в основание своей галереи, по многим параметрам совпала с программой самого передвижнического лагеря. Именно это — главная причина пресловутой «любви» Павла Михайловича к передвижникам.

В начале 1860-х годов Павел Михайлович впервые заявляет о себе как крупный коллекционер. Галерея как единство собрания и помещения пока что существует лишь в замысле — нужны будут немалые средства, чтобы выстроить для картин отдельное здание. Кроме того, в этом здании еще нет надобности: приобретений немного, они все умещаются на стенах жилых комнат. «…Когда Павел Михайлович начал собирать картины русских художников, он их развешивал сначала в своем кабинете внизу. Со временем, когда там стало тесно, картины развешивали в столовой, потом в гостиной», — сообщает А. П. Боткина^[830].

Тем не менее именно с этого периода начинается «публичность» галереи. Так, с 21 апреля по июнь 1860 года П. М. Третьяков предоставлял полотна из своего собрание на выставку в залах Московского училища живописи и ваяния^[831]. Осенью того же года картины из коллекции Третьякова были отправлены на 1-ю постоянную выставку Московского общества любителей художеств (МОАХ), в 1862-м — на Всемирную выставку в Лондон^[832]. Зимой 1860/61 года Павел Михайлович вместе с Сергеем Михайловичем вступил в число членов-любителей МОЛХ и стал принимать деятельное участие в делах общества. А уже в 1870-х годах Третьяковская галерея получит признание современников как в России, так и в Европе. «…При составлении художественных отделов всероссийских или международных выставок „третьяковское“ собрание всякий раз становилось ядром экспозиции, настолько необходимым, что без его участия выставки то и дело проигрывали или вообще не складывались», — пишет современный исследователь^[833].

К 1872 году собрание картин, размещавшихся в жилых стенах дома Павла Михайловича, выросло столь заметно, что места для новых приобретений уже не оставалось. А. П. Боткина пишет: «…понятно, что был предел возможности вместить все это в стенах Толмачевского дома. По упоминаниям в переписке Павла Михайловича с художниками и по моим воспоминаниям насчитывается полторы сотни художественных произведений. Но, конечно, их было гораздо больше. Назрела необходимость выстроить специальное помещение. Собрание Павла Михайловича приобретало известность, многие любители выражали желание знакомиться с ним. Посещения интересующихся делались стеснительными как для них самих, так и для семьи Павла Михайловича. Как происходил осмотр собрания посторонними, я не помню. Возможно, что были назначенные дни и часы. Кто водил и давал пояснения — я не знаю, дети в это время сидели в детской. Во всяком случае, не сам Павел Михайлович, он был всегда очень занят… Знакомых же сопровождала наша мать»^[834].

Строительство «первой очереди» галереи началось в сентябре 1872 года, а завершилось лишь в марте 1874-го. Н. А. Мудрогель пишет: «…галерею строил зять Третьяковых, архитектор Каминский. Часть сада была вырублена, и в одно лето выросло двухэтажное здание с двумя обширными залами. Все картины из жилого дома были перенесены в эти залы. В залах были поставлены переборки, так как стен для картин уже не хватало»^[835]. Сразу после постройки началась развеска картин. Вера Николаевна пишет: «…в конце марта начали развешивать картины. Заведовал этим Павел Михайлович; я помогала ему советом и передавала служителю его распоряжения, где какие картины вешать… Какое наслаждение испытывали мы, гуляя по галерее, такой великолепной зале, увешанной картинами, несравненно лучше казавшимися нам при хорошем освещении»^[836].

Еще в 1860 году Павел Михайлович писал, что его галерея должна быть открыта для свободного посещения. Однако открытие галереи в отдельном помещении (1874) не придало ей публичного характера. Очевидно, здесь сказалась тяга Третьякова к совершенству: он еще не считал свою галерею вполне завершенной для того, чтобы можно было демонстрировать ее всем желающим.

В 1880–1890-х галерея постепенно росла за счет пристроек. На первый раз «…расширения галереи потребовали верещагинские коллекции»^[837]. Только из «индийской» серии Верещагина в галерею поступило 78 этюдов (1880). К лету 1882 года была выстроена «вторая очередь» галереи, в 1885-м — третья, а в 1892 и 1897 годах появилось еще две пристройки. Все они также были вызваны быстрым увеличением коллекций, и каждая требовала дополнительного вложения средств.

Одновременно с ростом собрания возрастала «публичность» галереи. В 1874 году с личного разрешения Третьякова в галерею стали допускаться одиночные посетители из числа незнакомых владельцу галереи лиц. Для свободного доступа широкой публики, без различия сословий, галерея открылась только в 1881 году. «…Вход был для всех бесплатный, каждого мы встречали радушно. Если нас спрашивали, мы старались дать самый подробный и самый вежливый ответ. Павел Михайлович внушал нам, что каждый, кто приходит в галерею, — его дорогой гость и его надо встретить именно как гостя», — пишет Н. А. Мудрогель и добавляет: «…известность Третьяковской галереи стала расти, и даже наши соседи, замоскворецкие купцы и мещане, заинтересовались ею… К началу 90-х годов… галерея стала известна широким кругам москвичей, много людей приезжало и из других городов»^[838].

По-видимому, в это же время исполнился другой давний замысел Павла Михайловича, высказанный им в завещании 1860 года: юным живописцам было разрешено копировать произведения прославленных мастеров, висящие на стенах галереи. «…Дождем посыпались просьбы о разрешении копировать — и от художников, и от учеников Московской школы живописи, и просто от любителей живописи. Третьяков на первых порах никому не отказывал. Копировальщики десятками приходили к нам. Даже иногда неудобно было посетителям — так много мольбертов стояло перед картинами. Между прочим, копировали и крупные художники… Третьяков особенно радовался, когда копировали талантливые ученики школы живописи и молодые художники.

— Это для них лучшая школа»^[839].

Впрочем… эта же «школа» стала одной из причин того, что Павел Михайлович в 1891 году закрыл галерею для публичного посещения. «…Оказалось, что предприимчивые копировщики писали не только копии картин, но и подделывали подписи под копиями, а затем продавали их за оригинальные работы… Третьяков, очень огорченный этим обстоятельством, тотчас запретил таким „художникам“ работать в галерее». Однако этим беды не ограничились. Павел Михайлович «…обратил внимание, что на двух картинах появились желтые и темные пятна. Он сильно заволновался… Лучшие картины галереи, как раз те, с которых больше всего копировали, оказались попорченными. Третьяков был в отчаянии… На другой день мы обнаружили: копировщики, чтобы точно уловить тон картины, смешивали свои краски на палитре, а затем накладывали их на картину… Как сухо ни стирает такой варвар-копировщик свою краску с чужой картины, пятно остается, разъедает и лак, и ту краску, которой написана картина. Третьяков, узнав об этом, долгое время был вне себя. Он тотчас же категорически запретил всякую копировку кому бы то ни было. „Копирование картин в галерее запрещено навсегда“»^[840]. И наконец, галерист столкнулся с еще одной бедой: в галерею стали ходить воры, как карманники, так и похитители художественных произведений. «…Было несколько похищений художественных произведений, и пришлось прибегнуть к такой крайней мере, потому что содержать достаточное количество технических служащих для охраны он не был в состоянии»^[841]. Галерея была закрыта для публичного посещения — до того момента, когда она была передана в собственность города. Так, купцу-коллекционеру А. П. Бахрушину Третьяков писал в январе 1892-го: «…публика в галлерею не допускается, но лично мне знакомые и по рекомендации их — имеют свободный вход ежедневно. Вы можете во всякое время посетить галлерею, а также и выдавать Ваши визитные карточки с надписью — хорошо известным Вам лицам»^[842].

Итак, момент открытия галереи в отдельном здании пришелся на начало 1870-х. Именно к этому времени третьяковские коллекции выросли в полномасштабный — по меркам того времени — частный музей. Начало 1870-х годов — это важнейший этап в истории отечественной живописи. В это время складывается Товарищество передвижников и нарастает их противостояние с академистами. И к этому же времени… складывается та самая художественная среда, которая была столь необходима для подлинного расцвета русского искусства. Мало кто знает, что одним из очагов, где эта среда создавалась на протяжении конца 1850-х — начала 1870-х годов, стал дом П. М. Третьякова в Толмачах.

К началу 1870-х Третьяков был знаком со всеми сколько-нибудь заметными художниками, и не только с выдающимися талантами. Ходил по мастерским, интересовался: как живет художник, над чем работает, всегда был готов поддержать творца морально и, если понадобится, материально. По воспоминаниям современников, именно Третьяков создает новый тип мецената. Он проявлял заинтересованность не только к предметам искусства, которые желал приобрести, но и к людям, создающим эти вещи. «…Третьяков никогда не делал, как другие собиратели: купит картину, а потом — прощай, художник! Нет. Он всегда интересовался художником: что он пишет, как живет»^[843].

По мере врастания Третьякова в художественный мир, его дом в Толмачах все более и более становился своеобразным культурным центром Замоскворечья. Художник всегда был в этом доме желанным гостем. Уже говорилось, что посещений высокопоставленных чиновников Третьяков избегал. Зато художников Павел Михайлович сам встречал и вел в дом, к обеденному столу. Некоторые живописцы, например В. М. Максимов, подолгу жили под гостеприимным кровом Третьяковых.

Время от времени у Павла Михайловича собирались общие «обеды» с художниками, особенно в дни открытия в Москве очередной выставки передвижников. По воспоминаниям того же Мудрогеля, «…хотя художественная жизнь процветала в Петербурге, но главное значение в этой жизни играла Москва: здесь жили главные собиратели художественных произведений. Художники, приезжая в Москву, непременно навещали Третьяковых. Помню один большой съезд художников в доме Третьяковых, когда были почти все художники-передвижники с Крамским во главе… Обсуждали вопрос, как лучше устраивать выставки и как улучшить жизнь художников»^[844].

Проводились для живописцев и вечеринки. Главными заводилами были одесские художники П. В. Кузнецов и Н. К. Бодаревский. «Приезжая в Москву, они часто заходили в дом Третьяковых и… устроили однажды целое представление — „Утро в деревне“. В зале потушили лампы, сделали полную ночь, потом запели петухами, будто утро идет, перекликались разными голосами… Художники, участвуя в таких вечерах, одним только были чуть недовольны: вина мало. Действительно, вино ставилось в очень ограниченном количестве. Третьяков считал, что водка — огромный враг русского народа и русских талантливых людей. Он не допускал, чтобы у него в доме кто-нибудь упивался»^[845].

Помимо товарищеского общения, встречи художников преследовали еще одну цель: они облегчали деловые отношения между живописцами, многие из которых жили в Петербурге, — и меценатом. Этот факт, однако, ни в коей мере не умаляет их просветительского значения.

Творческая жизнь толмачевского особняка была достаточно разнообразна.

Изобразительное искусство в доме Третьякова почиталось главнее всего. Но оно не было единственным. Женившись на Вере Николаевне Мамонтовой в 1865 году, он получил в приданое… музыку. И музыка царила в доме Третьяковых, объединяла хозяев с их гостями, вдохновляла на новые творческие искания.

С начала 1873 года в доме стали регулярно устраиваться музыкальные вечера. Их посещали родственники, друзья, знакомые, а со временем — и совершенно незнакомые люди, тянущиеся к искусству. Перед собравшимися — а их даже на первых встречах бывало не менее пятидесяти человек — выступали музыканты. На рояле играла сама хозяйка дома Вера Николаевна Третьякова, прекрасная исполнительница и глубокий знаток фортепианной музыки. Со временем к ней присоединилась старшая дочь Вера Павловна, унаследовавшая от матери музыкальный талант.

О начале этих вечеров Вера Николаевна Третьякова говорит в своих заметках за январь 1873 года: «…в этом месяце осуществился наш кружок музыкальный под покровительством нашего многоуважаемого учителя И. В. Риба. Цель этого музыкального кружка следующая: собираться всем ученицам г. Риба и играть по возможности хорошо наилучшие музыкальные произведения… Мы исполняли пьесы в 8 рук, трио, дуэты с аккомпанементом и соло на фортепьяно. В первом собрании собралось уже до 50 членов, так что наши вечера получили довольно серьезный характер»^[846]. Позже Вера Николаевна писала в дневнике об одном из таких вечеров: «…я с сестрой Зинаидой Николаевной играла концерт Баха на 2 фортепиано (в этот вечер присутствовал знаменитый скрипач Лауб, приглашенный быть профессором в Московскую консерваторию), и папаша (П. М. Третьяков. — А. Ф.) был очень доволен, а с нами делалось лихорадочное состояние от волнения и восторга»^[847].

На вечерах исполнялись произведения И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. П. Мусоргского и других классиков. Наряду с любителями в доме Третьяковых выступали известные исполнители того времени: скрипачи М. Марсик и Ф. Лауб, виолончелисты К. Ю. Давыдов и Д. Поппер, пианист А. Грюнфельд, родственник Третьякова композитор П. И. Чайковский^[848]. Упоминая приезжавших к ним знаменитостей, вторая дочь Третьякова, Александра Павловна (в замужестве Боткина), пишет: «…конечно, в значительной степени их привлекала картинная галерея, которую большая часть приезжавших артистов спешила посетить»^[849]. Как бы то ни было, а вечера эти оказывали благотворное влияние на их участников.

Особенное впечатление музыкальные вечера произвели на Виктора Васнецова. Впервые появившись на таком вечере в 1878 году, он стал завсегдатаем толмачевских встреч. Здесь, в Москве, а не в холодно-аристократичном Петербурге, где учился, Виктор Михайлович сроднился с классической музыкой — связанной для него с московской стариной. По воспоминаниям дочери Третьякова В. П. Зилоти, Васнецов «…любил музыку сильно, ярко, мало ее знал, но жаждал ее, искал и находил в ней вдохновение»^[850]. В 1884 году, работая над росписями Владимирского собора в Киеве, Васнецов напишет Е. Г. Мамонтовой: «…зимой я благодаря Третьяковым много слушал музыки: вот лекарство для больной души»^[851]. Писал он и П. М. Третьякову: «…как ни красив Киев, не могу к нему привыкнуть. Тоскую также о музыке, иногда очень и очень хочется послушать Бетховена или Баха, или Моцарта из хороших рук! Вспоминаю при этом и обладательниц этих хороших рук — Веру Николаевну, Верочку и Сашеньку»^[852]. И в другом письме: «Теперь голова моя наполнена святыми, апостолами, мучениками, пророками, ангелами, орнаментами… И как бы было хорошо для меня теперь слушать великую музыку. Как бы я рад был теперь приютиться у печки между двумя столиками (мое обыкновенное место) и слушать Баха, Бетховена, Моцарта, слушать и понимать, что волновало их душу, радоваться с ними, страдать, торжествовать; понимать великую эпопею человеческого духа, рассказанную их звуками»^[853].

На музыкальных вечерах в Лаврушинском бывали и другие художники: И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Е. Маковский, Н. В. Неврев, М. В. Нестеров, В. Д. Поленов, А. А. Риццони^[854]. А Суриков «всегда тихо и звучно просил: „Баха, Баха, пожалуйста!“»^[855] То собрание людей, что создалось вокруг Третьякова, не было кружком в собственном смысле слова. Оно не устраивало регулярных встреч и не пыталось манифестировать этическое или эстетическое единство. Однако оно создавало творческую атмосферу и вводило людей искусства в широкий круг дружеского общения. Этот круг подпитывал в художнике устремленность к высшим идеалам, а значит, убеждал в том, что долг живописца — не только заработать на хлеб насущный, но также выразить глубинные переживания и вечные смыслы.

Толмачевский художественный центр отнюдь не был единственным.

Так, например, небольшое содружество художников сконцентрировалось в «сфере влияния» мецената и коллекционера К. Т. Солдатёнкова. Павел Михайлович составляет знакомство с бывшим крепостным, живописцем В. Е. Раевым. Примерно в то же время, в 1862 году, Павел Михайлович знакомится и близко сходится с художником А. А. Риццони. И Раев, и Риццони еще в 1850-е годы были связаны К. Т. Солдатёнковым. Раев последние годы жизни прожил в доме Солдатёнкова и «…немало способствовал украшению» его усадьбы в Кунцеве. А Риццони, большую часть года живший в Риме, на лето приезжал гостить к Козьме Терентьевичу, помогал ему в приобретении художественных произведений и, по-видимому, был его советчиком. Деловые связи Третьякова с Солдатёнковым прослеживаются по крайней мере с 1857 года. В 1870-х годах Павел Михайлович с семьей живет на «солдатёнковских дачах» в Кунцеве. Подобные отношения между отдельными коллекционерами художественных произведений, а также между ними и живописцами наводят на серьезное размышление: нельзя рассматривать деятелей художественного мира как отдельные, независимые друг от друга мирки с ограниченным кругом знакомств и узкими интересами. Художественный мир широк, связи между его творцами многообразны, и цельная картина этого мира получится только после того, как подвергнется анализу взаимодействие всех основных участников художественного процесса.

Одновременно с Толмачевским кружком, всего за год до официального открытия Третьяковской галереи (1874), возник еще один мощнейший центр притяжения живописцев. Он сложился в подмосковном селе Абрамцево, а движителем его стал другой видный купец и любитель художеств — Савва Иванович Мамонтов. Жизнь созданного им Абрамцевского кружка известна исследователям, да и образованной публике в целом, существенно лучше, нежели собрания в доме Третьякова. Однако, чтобы не сложилось впечатления, что Толмачевский центр существовал «в изоляции», здесь будет уместно обозначить основные направления деятельности Абрамцевского кружка.

Савва Иванович Мамонтов родился в 1841 году в городе Ялуторовске за Уралом, в семье крупного винного откупщика^[856]. В 1847 году его семья перебралась в Москву. В отличие от Павла Михайловича, Савва Иванович получил превосходное по тем временам (в особенности для купеческого сына) образование. Дома брал уроки у нанятого учителя, причем был серьезно обучен музыке. Один год провел в гимназии, учился в Институте корпуса гражданских инженеров в Петербурге (1854–1856) и на юридическом факультете Московского университета (1860–1862). Здесь Савва Иванович увлекся театром, и отец почел за благо прервать образование сына, погрузив его с головой в практическую торговую деятельность. Мамонтов-младший участвовал в предприятиях отца, а после его смерти в 1869 году получил в наследство огромный капитал — и вместе с ним возможность заняться тем, что его действительно интересовало. Именно в конце 1860-х — начале 1870-х годов особенно проявляется интерес Саввы Ивановича к изобразительному искусству. Интерес этот целиком и полностью разделяется его женой — Елизаветой Григорьевной, урожденной Сапожниковой.

Абрамцевский кружок появился на свет около 1873 года — тогда же, когда начались вечера в доме Третьякова. Основной движущей силой и главными идеологами кружка были Савва Иванович Мамонтов и его супруга. Зимой художники, музыканты, писатели съезжались в московский дом Мамонтовых, летом гостили в их имении Абрамцево. Творческая жизнь членов Абрамцевского кружка была не менее, а в чем-то, возможно, и более насыщенной, чем жизнь третьяковского дома.

Членами мамонтовского кружка были И. Е. Репин, А. В. Прахов, М. М. Антокольский, В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, И. И. Левитан, И. С. Остроухов, А. М. Васнецов, Н. В. Неврев, К. А. Коровин, М. А. Врубель, также В. И. Суриков и М. В. Нестеров. Все эти художники (за исключением Врубеля, а также историка искусства Прахова) бывали на вечерах П. М. Третьякова или, по крайней мере, состояли с ним в приятельских отношениях (Остроухов, Левитан).

Круг активности Абрамцевского кружка был велик и разнообразен. Желая облегчить жизнь простому народу, его члены создали для деревенских жителей больницу и школу. С этой же целью были учреждены Абрамцевские столярная и гончарная мастерские. Но все же основным направлением деятельности было служение искусству.

В Абрамцеве бурно развивалась русская национальная живопись. Здесь И. Е. Репин работал над картинами «Крестный ход», «Новобранцы», создал целый ряд портретов. В. А. Серов написал «Девочку с персиками», В. М. Васнецов — «Трех богатырей», «Аленушку», «Ивана Царевича на сером волке». Именно здесь художник сумел окончательно перейти от жанровой живописи к написанию полотен на сказочные темы. В Абрамцеве, с его пристальным интересом к фигуре преподобного Сергия Радонежского, сформировался творческий облик М. В. Нестерова. А окрестности мамонтовского имения запечатлены на пейзажах И. И. Левитана, В. Д. Поленова, И. С. Остроухова и многих других художников.

В Абрамцеве и московском доме Мамонтовых появилась на свет Частная опера С. И. Мамонтова. Она выросла из рождественских любительских спектаклей, а те в свою очередь — из воскресных «чтений» и «живых картин» с участием художников и членов семейства от мала до велика. Главным принципом новой оперы стал реализм в декорациях и костюмах — в противоположность грубой условности постановок императорских театров. Проводниками реализма стали те же художники: декорации к постановкам создавали К. А. Коровин, В. Д. Поленов, М. А. Врубель, И. И. Левитан. Кроме того, здесь проявилась большая любовь к музыке самого Саввы Ивановича. Не зря «музыкальность и Мамонтовы было почти синонимом в Москве»^[857]. Частная опера привлекла интерес публики к русским композиторам и исполнителям: Н. А. Римскому-Корсакову, М. П. Мусоргскому, взрастила Ф. И. Шаляпина.

С Абрамцева началась «мода» на родную старину. Члены кружка первыми организовали ознакомительные поездки по старинным русским городам; занялись воссозданием образцов народного орнамента, резьбы по дереву и камню, вышивки; стали изучать старые и изобретать новые техники изготовления художественно-бытовой утвари. Наконец, в Абрамцеве, на основе собранных по всей стране экспонатов, был создан уникальный музей народных промыслов.

Венцом абрамцевского сотворчества стало строительство Спасского храма. Храм стал одним из первых шедевров, возведенных в русском стиле. Работа над его постройкой «зажгла» всех членов кружка, стала своего рода связующим раствором, сплотившим не кирпичи, но людей. Она показала, что союз талантливых людей, направивших усилия на решение общего дела, может быть способен на многое. Даже — на создание настоящей сказки.

Многогранная деятельность членов Абрамцевского кружка может быть описана одной мыслью, принадлежащей Савве Ивановичу: «Надо приучить глаз народа к красивому на вокзалах, в храмах, на улицах»^[858]. Но нельзя ли то же самое сказать о трудах П. М. Третьякова?

В воспоминаниях В. П. Зилоти есть следующая фраза: «…в Москве все как-то жили особняком, в семье, у каждого была своя яркая внутренняя жизнь и видеться всем было прямо некогда»^[859]. Действительно, как третьяковское, так и мамонтовское творческие объединения в такой степени плодотворны, что кажутся их историку самодостаточными. От внимания исследователей все время ускользает теснейшая связь, которая между ними существовала.

Связь эта прослеживается на самых разных уровнях.

Так, семейства Третьяковых и Мамонтовых состояли в тесном родстве: В. Н. Третьякова была двоюродной сестрой С. И. Мамонтова. Свидетельства современников подтверждают: отношения между семьями были не просто родственными, но и дружескими. В. М. Васнецов, перечисляя людей, в течение 15 лет всякое Рождество собиравшихся под кровом Мамонтовых, сообщает: «…каждый год я встречаю здесь Третьяковых, так беспримерно послуживших русскому искусству»^[860]. О «дяде Савве» и беззаботной абрамцевской жизни пишет В. П. Зилоти^[861]. Начиная с 1880 года семья Третьяковых каждое лето жила на даче в Куракине, неподалеку от Абрамцева. «…Перемена нашего летнего местопребывания невольно изменила круг знакомства и привела к сближению с несколькими семьями мамонтовского рода… Нечасто, но все же несколько раз была я в те года в Абрамцеве», — пишет Вера Павловна^[862]. Судя по письму дяди Веры Николаевны, И. Ф. Мамонтова, его сын, Савва Иванович, присутствовал на свадьбе четы Третьяковых^[863]. В конце концов, в архивах Третьяковки отложилось несколько писем С. И. Мамонтова П. М. Третьякову. «Христос Воскресе, дорогой Павел Михайлович! Да хранит вас Бог бодрым и здоровым на пользу роднаго искусства и радость всем. Любящий вас Савва Мамонтов» — такими посланиями обычно обмениваются люди, связанные добрыми дружескими чувствами^[864].

Связь двух культурных центров отнюдь не ограничивалась приятельскими отношениями их глав. Как толмачевские вечера, так и мамонтовский кружок двигались по направлению к одной цели. Они сплачивали художественные силы в Москве, создавая своего рода идеологический противовес Петербургу. Это давало творческую подпитку «народным духом»: еще в 1846 году западник В. Г. Белинский писал: «Может быть, назначение Москвы состоит в удержании национального начала», и ровно так же смотрели на миссию Первопрестольной видные славянофилы. Толмачи и Абрамцево давали художнику возможность воспарить над обыденностью, над ремеслом, освобождая его от обычных ограничений со стороны государства и заказчика-дворянина и, банально, от недостатка средств к существованию. Оба объединения позволяли творцу в полной мере реализовать свой художественный дар. В атмосфере взаимного обогащения идеями и опытом рождалась та самая соборность, которую славянофилы еще в 1840-х годах выдвинули на общественное обсуждение в качестве идеала. Разумеется, личные цели и личные пути любого сколько-нибудь значительного художника отличаются от тех, которые исповедуют его товарищи. Но тем с большей отдачей обменивались участники Замоскворецко-абрамцевского художественного сообщества новыми идеями, образами, средствами их воплощения. Дружественное сотворчество многих талантливых людей рождает гениальные творения вроде Абрамцевского храма — и целые направления в искусстве.

И наконец, еще одно соображение. Очевидна внутренняя связь мамонтовского и третьяковского объединений. Возникли они почти одновременно. Де-факто третьяковское объединение существовало со второй половины 1860-х, однако в своих окончательных формах оно организовалось в один год с мамонтовским кружком (1873). Наибольший интерес их участники проявляли к художественной и затем к музыкальной деятельности. Вполне вероятно, что на становление художественных пристрастий Саввы Ивановича (рубеж 1860–1870-х) повлияли увлечения Павла Михайловича, его эстетические предпочтения, его знакомства с живописцами, наконец.

Косвенным свидетельством влияния Третьякова на Мамонтова являются два факта. Во-первых, совпадение состава участников объединений. Живописцы — завсегдатаи музыкальных вечеров в Толмачах составляли и костяк Абрамцевского кружка. Во-вторых, талантливая молодежь, которую особо выделял Третьяков, входила в кружок Мамонтова. Разумеется, влияние могло быть и обратным: Мамонтов вполне мог делиться с Третьяковым своими соображениями о будущем искусства. Те юные таланты, которых отыскивал Мамонтов, вскоре продавали свои полотна Третьякову. Оба мецената с интересом следили за творческим ростом В. М. Васнецова, И. И. Левитана, В. А. Серова, И. С. Остроухова, К. А. Коровина. Оба принимали в этом росте деятельное участие.

Русский стиль в России развивался еще со времен, когда Павел Михайлович был еще младенцем. «Поднимало» его прежде всего государство. Питаемый с высочайшего уровня, русский стиль развивался все же долго и мучительно, с трудом выходя из пеленок подражания Европе. Лучшие его образцы возникли не с подачи государства. Они появились лишь тогда, когда купечество вложило в это направление свои знания, свои художественные предпочтения — и свои деньги. Созданная купцами среда взрастила то поколение художников, которое сумело прорваться сквозь изысканную сложность декора и прозреть русский стиль изнутри в его первозданной простоте. Весомая заслуга в этом принадлежит П. М. Третьякову и С. И. Мамонтову. Оба они на протяжении всей жизни искали возможность вдохнуть новую жизнь в русское искусство, наполнить его национальным духом. М. В. Нестеров писал: «…кому не приходила мысль о том, что, не появись в свое время П. М. Третьяков, не отдайся всецело большой идее, не начни собирать воедино русское искусство, судьбы его были бы иные: быть может, мы не знали бы ни „Боярыни Морозовой“, ни „Крестного хода“, ни всех тех больших и малых картин, кои сейчас украшают знаменитую Государственную Третьяковскую галерею»^[865].

И Третьякову, и Мамонтову принадлежит колоссальная заслуга: продвижение идеи русскости эстетическими средствами. Расцветом русскости стали 1880–1890-е годы, когда на историческую сцену вышло второе поколение передвижников: В. М. Васнецов с его русскими мотивами, М. В. Нестеров с его интересом к русской святости, И. И. Левитан, неизбывно любивший родную природу, не говоря уже о В. И. Сурикове и других талантливых молодых художниках. Тех самых, которые жили в культурном пространстве, созданном, по выражению В. А. Гиляровского, «настоящими меценатами» Третьяковым, Мамонтовым, а также, быть может, Солдатёнковым. Как знать, смогло бы состояться это поколение истинно русских мастеров, если бы, говоря словами И. Е. Репина, купцы — любители искусства не «пригрели и не приютили эти молодые ростки» и не «положили очень прочное основание русской школе»?

А ведь Третьяков повлиял на становление русского стиля не только в области живописи, но и в области архитектуры. Так, на протяжении многих лет все сколько-нибудь важные строительные заказы для Третьякова будет исполнять его родственник, архитектор А. С. Каминский. По воспоминаниям художника и архитектора И. Бондаренко, «…стиль своих работ Каминский называл „русским“, который тогда культивировался»^[866]. Московские мотивы и та музыка, что звучала в доме Третьякова, станут источником вдохновения для В. М. Васнецова — не только живописца, но и талантливого архитектора, по эскизам которого построены Абрамцевский храм, «избушка на курьих ножках» там же, а также нынешний фасад Третьяковской галереи. Наконец, именно Третьяков обратит внимание на талант юного Ф. О. Шехтеля — впоследствии одного из крупнейших творцов московского модерна, знаменитого создателя «богатырской заставы» на Ярославском вокзале. Шехтель приходился родственником друга Третьякова, Тимофея Ефимовича Жегина, и в 1875 году он приехал из Саратова к матери, в дом Третьякова. По воспоминаниям А. П. Боткиной, экономкой в доме Третьякова «…была родственница Жегиных — Дарья Карловна Шехтель. Сын ее, худенький молодой человек, Федор Осипович Шехтель, впоследствии был талантливым известным архитектором». Каминский помог Шехтелю подготовиться к поступлению в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Позднее, когда Федору Осиповичу пришлось оставить училище, «…он поступил практиковать и работать помощником у А. С. Каминского»^[867]. Близким знакомым Третьяковых был еще один творец русского стиля, архитектор А. Э. Эрихсон, совместно с Шехтелем строивший дом для Александры Даниловны. Кроме того, сама галерея Третьякова вырастила немало ценителей русской культуры, причем не только художников. Так, П. И. Щукин, будущий создатель Музея российских древностей, в воспоминаниях рассказывает, как они с братьями регулярно «бегали» в Третьяковку посмотреть на новые приобретения.

Думается, что русского стиля, который знаком всей образованной России в том виде, в каком он был создан В. М. Васнецовым, М. В. Нестеровым, В. И. Суриковым, Ф. О. Шехтелем, а затем следующим поколением творческих людей: П. Д. Кориным, И. Я. Билибиным, А. В. Щусевым, возможно, не существовало бы, если бы не Третьяков, Мамонтов и другие представители национально настроенной купеческой элиты. Если бы не их любовь к простым в основе своей, но изобильно украшенным зданиям; к картинам, на которых сказка ничем не отличается от реальности. Если бы не их спрос на русскость. Ведь, как известно, спрос рождает предложение.

Кажущаяся самодостаточность художественных содружеств второй половины XIX века, их «островное» положение в море культуры — это всего лишь иллюзия. Толмачи и Абрамцево не просто были соединены прочным мостом. Они образовывали единое художественное пространство. Это пространство было организовано так, чтобы сосредоточить все силы художника на творчестве. Это было пространство творческой свободы, находясь в котором творец чувствовал дружескую поддержку и мог не опасаться за завтрашний день. Колоссальный рывок в росте отечественной культуры был осуществлен благодаря усилиям его создателей.