Песни и романсы русских поэтов

Песни и романсы русских поэтов Вступительная статья В. Е. Гусева

Стихи по-настоящему воспринимаются на слух. И лишь в той мере, в какой поэзия музыкальна, она отвечает своей собственной природе.

Возникнув в глубокой древности как безымянное коллективное песенное творчество, поэзия и позже, став индивидуальным искусством поэтов, долгое время развивалась в неразрывной связи с музыкой. Стихи не читались, а пелись под аккомпанемент музыкальных инструментов в Древней Греции; певцами были и средневековые поэты — миннезингеры и менестрели; под звуки гуслей исполняли свои произведения и первые полулегендарные древнерусские поэты Баян и Митуса. Народная поэзия до сих пор остается по преимуществу песенной. Лира стала у европейских народов эмблемой поэтического творчества, а за стихами, выражающими мысли и чувства поэта, закрепилось наименование лирики.

Разъединенная с музыкой, но сохранившая в себе некоторые родовые ее приметы — ритмику, интонационную подвижность и выразительность, развившая свою собственную музыкальность и звукопись, поэзия все же испытывает непреодолимое стремление снова слиться с музыкой. Песни и романсы часто возникают даже помимо намерения авторов стихов. Лишь немногие поэты стремились стать песенниками, и среди них прежде всего вспоминаются имена Сумарокова, Попова, Нелединского-Мелецкого, Мерзлякова, Цыганова, Кольцова. Но гораздо больше таких поэтов, чьи стихи стали популярными песнями или романсами, хотя сами авторы не предназначали их для пения. Нет, пожалуй, ни одного крупного русского поэта, чьи стихи, положенные на музыку, не звучали бы в концертных залах, музыкальных салонах или гостиных, в домах горожан — любителей пения или в крестьянской избе, на улице или в поле. Особенно удивительна судьба тех поэтов — и таких особенно много! — чьи имена в истории поэзии почти забыты, чьи книги уже давно никем не читаются, а из всего, что было создано ими, сохраняются лишь те стихи, которые стали крылатыми песнями. Иногда автор такой песни — забытый, а то и неизвестный поэт — заново открывается исследователем, его имя возвращается истории поэзии и с благодарностью повторяется далеким потомством. Кто из литературно образованных людей теперь не знает авторов доживших до «нашего времени песен Е. Гребенки («Молода еще девица я была…»), С. Стромилова («То не ветер ветку клонит…»), И. Макарова («Однозвучно гремит колокольчик…»), А. Аммосова («Хас-Булат удалой…»), Д. П. Давыдова («Славное море, священный Байкал…»), A. Навроцкого («Есть на Волге утес…»), Д. Садовникова («Из-за острова на стрежень…») и других. Ряд имен — быть может, впервые для себя — узнает читатель и из этой книги… Но если авторство многих текстов популярных песен уже установлено, то гораздо меньше мы знаем об авторах мелодий, благодаря которым в значительной мере песни эти и сохранились в памяти последующих поколений.

Какие же стихи русских поэтов приобрели вторую жизнь в качестве песен? Какие из них пелись в узком кругу музыкально грамотной интеллигенции, а какие распространялись широко, становились популярными и даже народными (а это не одно и то же)? Все ли они сохранялись в памяти поющих в том виде, как вылились из-под пера поэта, или в устном бытовании претерпели изменения? Чтобы ответить на эти вопросы с исчерпывающей полнотой и установить закономерности перехода стихов в песню, потребовалось бы не одно специальное исследование. Многое в этом направлении уже сделано.

Изучение литературных источников русских песен ведет свою историю с конца XIX — начала XX века. Пионерами в этой области были известные филологи и фольклористы В. Н. Перетц и A. И. Чернышев.[1] С иной стороны к изучению истории русской песни подошли музыковеды — их интересовали сведения об авторах музыки на слова русских поэтов.[2] Незадолго до Октябрьской революции исследователи занялись изучением перехода стихотворений в литературно-музыкальный быт, в песенники и лубочные издания.[3] Эта работа была успешно продолжена советскими учеными в 20-е годы.[4] Наиболее полным для своего времени обобщением предшествующих исследований и оригинальным опытом в этой области были работы И. Н. Розанова.[5] Хотя в ряде положений, высказанных им, отразилась господствовавшая в те годы вульгарно-социологическая методология, но его исследования — благодаря богатству фактических сведений и точным, свежим наблюдениям над художественной природой песен — сохраняют свою ценность.

Изучением песен и романсов литературного происхождения занимались и другие советские фольклористы и литературоведы — Н. П. Андреев, Ю. М. Соколов, В. И. Чичеров, А. М. Новикова, А. В. Позднеев. Специальные разыскания вели и музыковеды — Б. Вольман, Е. Гиппиус, А. Глумов, М. Друскин, Т. Ливанова, А. Шилов, В. Васина-Гроссман, Д. Житомирский, А. Сохор, Б. Добровольский и другие, чьи работы, к сожалению, недостаточно учитываются историками русской поэзии.[6] Новые исследования и публикации расширяют и уточняют наши представления о русской вокальной лирике, о месте произведений русских поэтов и композиторов в устном репертуаре масс. Но все же остается еще много неясного в истории русской песни и романса. Здесь предстоит большая и увлекательная работа.

Еще лет десять назад, когда вышли в свет последние издания сборников, подготовленных И. Н. Розановым, создавалось впечатление, что первым русским поэтом, чьи стихи стали петься, был М. В. Ломоносов, да и у него в устный обиход вошло только одно стихотворение. В действительности же «оживление» поэзии музыкой, проникновение стихов в музыкально-поэтический быт, как установлено в последнее время, началось значительно раньше.

В средневековой Руси устная народная поэзия и литература (письменность) хотя и соприкасались чаще, чем это принято думать, все же устная поэзия оставалась по преимуществу песенной, письменность же поэзии в собственном смысле этого слова долгое время не знала. Первые известные нам русские стихи (вирши) датируются концом XVI — началом XVII века, но о судьбе их в интересующем нас плане ничего достоверного неизвестно. Самая ранняя из дошедших до нас авторских «песен» XVII века — анонимные стихи о «весновой службе»[7]— в музыкально-поэтический быт не проникла. Элементы индивидуального литературного творчества можно усмотреть лишь в некоторых песнях, записанных в 1619–1620 годах для английского путешественника Р. Джемса. Песни П. А. Квашнина и других авторов XVII века, созданные как стилизации в духе народной любовно-бытовой лирики,[8] по-видимому, остались фактом литературы — может быть, именно потому, что не могли внести в быт ничего принципиально нового по сравнению с народной песней.

И все-таки, когда мы переходим в XVII век, здесь уже нет недостатка в фактах, которые со всей очевидностью свидетельствуют, что виршевая поэзия того времени была, в сущности даже более песенной, чем книжной. Правда, первоначально это были преимущественно духовные гимны, или пса́льмы, — трехголосные песни, исполнявшиеся хором без инструментального сопровождения (a capella). В «Лексиконе славеноросском», составленном Берындою и изданном в 1627 году, уже находим и соответствующие определения: «Псалом — пение, песенка, игранная на инструменты, або спеваная песнь» и «Песнь — песенка, так спеваная, як граная…». Указание в «Лексиконе» на инструмент не должно смущать: оно воссоздает каноническое представление о пении религиозных гимнов в сопровождении струнного инструмента древних евреев. На Руси же, в музыкально-поэтическом обиходе, пса́льма — не то же, что псалом, и исполнялась она не как «граная», а как «спеваная песнь», без аккомпанемента. Среди авторов псальм XVII века следует назвать в первую очередь Дмитрия Ростовского, чьи произведения перешли в рукописные песенники XVIII века, и монаха Новоиерусалимского монастыря (под Москвой) Германа, чьи песни встречаются в песенниках с начала 1680-х годов и доходят до XIX века (их можно встретить, например, в сборнике П. Бессонова «Калики перехожие»).[9]

Особенно же замечательна стихотворная «Псалтырь» Симеона Полоцкого, опубликованная в 1680 году и тогда же положенная на музыку композитором В. П. Титовым, первым выдающимся мастером хоровой музыки («Псалтырь рифмотворная», содержащая 135 псальм).[10] «Псалтырь» Полоцкого — Титова представляет собой важный факт русской музыкально-поэтической культуры конца XVII века, порывающей с церковно-каноническим стилем. Псальмы Полоцкого — Титова исполнялись не в культовых целях, а в домашнем быту и удовлетворяли уже больше эстетическим, нежели религиозным чувствам русских людей той эпохи. Именно здесь берет свое начало традиция оригинальных переложений русскими поэтами псалмов, которые служили им удобной, хотя и не всегда безопасной формой выражения передовых философских и общественных воззрений (Ломоносов, Державин, Пушкин). В рукописных песенниках XVIII века встречаются псальмы на стихи Полоцкого и с музыкой неизвестных композиторов (например, «Муж буй в сердцы глаголаше…»), что лишний раз свидетельствует об их популярности. Проникли в песенники и другие произведения С. Полоцкого — например, восемь стихотворений из «Рифмологиона». Таким образом, Полоцкий по праву может считаться первым известным русским поэтом-песенником, чье творчество вылилось в формы, обусловленные характером и уровнем современной ему культуры.

В XVII веке, наряду с духовными псальмами, появляются и светские песни. Зародыши любовной лирики некоторые исследователи видят уже в переложениях «Песни песней» Ф. Скорины (XVI в.) и М. Хоныкова (1670-е годы).[11] Но, независимо от «Песни песней», среди псальм конца XVII — начала XVIII века появляются тексты, далекие по своему содержанию от традиционных для древнерусской поэзии мотивов. Так, в рукописный сборник «Псалмы душеполезные», хранящийся в Государственной публичной библиотеке в собрании Ф. И. Буслаева, включено восемь приветственных и любовных песен. В другом сборнике, «Канты и псальмы», также принадлежавшем Буслаеву, находим застольную песню неизвестного автора, где, между прочим, есть такая строфа:

Тематика светских песен конца XVII — начала XVIII века оказывается довольно разнообразной — здесь и описания баталий, и поздравления царей с победой, и песни о воссоединении Украины с Россией, и о пользе учения (например, «Отроче юный, из детства учися…» С. Полоцкого), и даже о «свободности» и о «фортуне», но преимущественно это песни застольные («Для чего не веселить ся…», «Здравствуй тот, кто пьет…», «Пейте, братцы, попейте…») и песни любовного содержания — достаточно чувствительные и даже галантные. Последние долгое время приписывались В. Монсу, но современные исследователи полагают, что большая их часть принадлежит неизвестным поэтам и, возможно, какой-то талантливой поэтессе Петровского времени.[13] Правда, песни светского содержания занимали в песенном репертуаре XVII века еще весьма скромное место. По подсчетам А. В. Позднеева, в известных нам песенниках XVII века встречается свыше 440 песен, и из них только 20 разрабатывают «мирские» сюжеты (некоторые из них, впрочем, распространялись в большом количестве вариантов — например, песня «Ах, свет горький…» насчитывает их до тридцати).[14] Как можно заключить на основании изучения рукописных песенников, светская песенная виршевая поэзия бытовала преимущественно в средних слоях городского населения. Именно эта демократическая городская среда и составила ту аудиторию, к которой прежде всего и обратятся Феофан Прокопович, Кантемир, Тредиаковский и Ломоносов и которая на протяжении всего XVII века окажется наиболее восприимчивой к песнетворчеству русских поэтов и композиторов. Она станет и основным передатчиком новых песен в крестьянскую массу, хотя многие эти песни усваивались крестьянами и непосредственно от музицирующих дворян, особенно в помещичьих усадьбах.

Между светскими псальмами XVII века и романсами середины XVIII века лежит безбрежное, еще мало исследованное море так называемых кантов (от латинского cantus — пение, песня), то есть бытовых песен светского содержания, сначала, как и псальмы, трехголосных, а затем одноголосных, отличавшихся от псальм четким членением на куплеты, ясностью и отчетливостью ритма, но исполнявшихся также без музыкального сопровождения.[15]

Интенсивное «обмирщение» поэзии и соответственно с этим вытеснение псальм кантами началось в Петровскую эпоху. Сам Петр I не любил инструментальную музыку, но увлекался вокальной и поощрял пение, особено хоровое, на разных торжествах, во время церемоний и праздников, где в первую очередь исполнялись канты-«виваты», то есть панегирические патриотические песни военно-исторической тематики. Так, специально сочиненные неизвестными авторами «виваты» исполнялись во время торжеств по случаю взятия Азова, первых успехов в войне со шведами, взятия Нарвы и Дерпта, Полтавской битвы, Ништадтского мира.[16] Известно до шестидесяти текстов на взятие Азова, Шлиссельбурга, Нарвы, в честь Петра и Меншикова. Один из них — «Свете Российский, славою венчанный…» — принадлежит, очевидно, Дмитрию Ростовскому. Около двадцати песен посвящено Полтавской битве («Днесь льва гордыни конец приближися…», «Орел ко солнцу ныне возлетает…» и т. д.), лишь для одной из них удалось установить авторство: «Изми мя, боже, вопиет Россия…» — принадлежит Стефану Яворскому. Некоторые из этих песен сохранились в песенниках до 70-х годов XVIII века. Сражению с турками 1711 года посвящен один из ранних кантов на слова Феофана Прокоповича — «За Могилою Рябою…». Канты 1720-х годов приобретают особенно панегирический, даже помпезный и вычурный тон, они очень растянуты (некоторые достигают 60 и даже 90 строк); неудивительно, что их сохранилось в рукописных песенниках значительно меньше, чем кантов конца XVII — начала XVIII века. Жанр торжественного панегирического канта к 1730-м годам явно изжил себя, приобрел характер официального гимна.

Зато по нарастающей линии идет развитие кантов застольных и любовных, авторов которых в большинстве случаев установить невозможно. Известно, что в 1726–1728 годах, находясь на службе в Преображенском полку, любовные песни писал Кантемир. В этом сам поэт признался во второй редакции своей IV сатиры (1737 г.):

В примечании к сатире в издании 1743 года Кантемир вновь подтвердил: «Сатирик сочинил песни, которые и поныне поются».[17] Правда, поэт «горько кается», что «дни золотие» «непрочно стратил», «пиша песни тые», поэтому он и не проявил никакой заботы о своих песнях. Нам до сих пор так и неизвестно, какие же именно песни из распевавшихся «девицами чистыми и отроками» в 20–40-е годы XVIII века принадлежат Кантемиру.

Более «предусмотрительным» оказался Тредиаковский: любовные песни, сочиненные им между 1725 и 1730 годами, поэт опубликовал в приложении к своему переводу французского романа «Езда в Остров любви» (1730). Впрочем, независимо от этого, песни Тредиаковского вошли в многочисленные рукописные песенники, и, как установил историк русской музыки, «именно рукописные сборники кантов… утверждают великую роль Тредиаковского в русской бытовой поэзии и музыке середины XVIII века».[18] Действительно, канты Тредиаковского занимают центральное место в рукописных песенниках 1730–1750-х годов, а его опыт оказал сильнейшее воздействие на других безымянных авторов, усвоивших в песенном творчестве реформу русского поэта. Именно в области песнетворчества Тредиаковский, этот неудачник, не понятый многими современниками, ставший предметом насмешек последующих поэтов и критиков, приобрел завидную популярность.

Расцвет русского канта приходится на середину XVIII века, к этому времени сложились все его разновидности — псальмические, панегирические, приветственные, заздравные, застольные, любовные, пасторальные, шуточные, пародийные; он широко распевался и записывался грамотными людьми в многочисленные рукописные нотные песенники.[19] Первые печатные канты с музыкой определенного композитора появились в 1750-е годы (сборник «Между делом безделье» Г. Н. Теплова, содержащий семнадцать песен на слова современных поэтов). Сфера распространения канта оказалась весьма широкой — от придворных кругов до купеческой и демократической городской среды (семинаристы, канцеляристы, «нижние чины», «бобыли монастырские»); они исполнялись порою в деревнях и селах.[20] Даже тогда, когда на смену канту пришли романсы, он еще сохранялся в среде приверженцев «славных дней Петра» и культурных традиций середины века. Некоторые канты держались в русской провинции до начала XIX века, а в бурсе их исполняли и позже, о чем можно прочитать в «Вие» Гоголя и в «Очерках бурсы» Помяловского. Основная масса кантов была безымянной, среди них затерялись песни Кантемира и, возможно, неопубликованные стихи Симеона Полоцкого, встречаются отдельные стихотворения Дмитрия Ростовского, Симона Тверского («Почто мрачны, глухи ночи…»), Г. Сковороды («Ох счастье, счастье бедное, злое…»), но особенно популярны были песни на слова Феофана Прокоповича и Тредиаковского. В качестве кантов бытовали также и произведения Ломоносова, и ранние стихи Сумарокова. Таким образом, ознакомление с рукописными сборниками первой половины XVIII века доказывает, что русская лирическая поэзия той эпохи прочно вошла в музыкальный быт и приобрела популярность в кругах более широких, нежели тот, который составляли читатели той эпохи. Не случайно позже Г. Державин назовет это время «веком песен».

Со второй половины XVIII столетия в обиход входит так называемая «российская песня» — бытовой романс, то есть песня для сольного одноголосного исполнения в сопровождении игры на каком-нибудь музыкальном инструменте — клавесине, фортепиано, гуслях или гитаре (последняя становится известной в России именно в это время). Впервые термин «российская песня» появился в журнале «Музыкальное увеселение» за 1774 год, хотя самый жанр романса зародился в России несколько раньше — но в пору господства кантов он обозначался словом «ария».[21] Упоминания и даже образцы таких «арий» содержатся в рукописях первой половины XVIII века. Важным для понимания эволюции русской песенной культуры фактом является уже называвшийся сборник Г. Н. Теплова «Между делом безделье». Содержащиеся в нем песни по своим основным признакам — канты, то есть песни, предназначавшиеся для трехголосного пения. Но третий голос в них, в сущности, представляет собою уже аккомпанемент, который мог быть исполнен на скрипке или флейте. Перед нами — своеобразная переходная форма от канта к романсу или, точнее, к дуэту. Поэтому некоторые исследователи историю русского романса начинают иногда с Теплова.[22] Однако подлинными родоначальниками «российской песни» — бытового романса на слова русских поэтов — являются Ф. М. Дубянский и О. А. Козловский, композиторы, определившие характер этого жанра в 90-е годы XVIII века.

Термин «российская песня» обнимал довольно разнообразные виды вокальной лирики: и собственно народные песни, и входившие в моду подражания последним, и городскую, мещанскую лирику («новейшие простонародные песни», как называли их в XVIII веке), и пасторальные стихи поэтов-классицистов, и сентиментальные любовные песенки поэтов конца XVIII века. Но эта кажущаяся на первый взгляд неопределенность термина в действительности отражала разнообразие источников и видов русского бытового романса. Традиции канта соединились с традициями народно-песенными, осложнились воздействием процессов, протекавших в русском городском фольклоре, и все это послужило материалом для переработки в духе господствовавшей в литературе и музыке XVIII века эстетической системы — сначала классицистической, а затем сентименталистской, предромантической.

Вторая половина XVIII века является эпохой бурного развития русской музыкально-поэтической культуры. Один за другим публикуются песенники, часто с нотами. Вслед за «Письмовником» Н. Г. Курганова (1769), где в качестве специального «Присовокупления» был помещен «Сбор разных стиходейств» (а в сущности, популярных песен), появляется знаменитое «Собрание разных песен» в четырех частях, составленное М. Д. Чулковым (1770–1774) и затем переизданное и дополненное Н. И. Новиковым («Новое и полное собрание российских песен» в шести частях, 1780–1781). В эти издания, наряду с народными песнями, было включено огромное количество стихов русских поэтов, ставших в то время уже песнями (без обозначения авторства). Заполнены «российскими песнями» и нотные сборники XVIII века. «Собрание русских песен» В. Ф. Трутовского (в четырех частях, 1776–1795) было рассчитано на исполнение любителями пения в домашнем быту. В предисловии к первой части составитель писал: «Я напоследок вознамерился, в удовольствие многих любителей, издать в печать сии собранные мною русские песни с тем, чтоб их петь в один голос так, как они обычно поются». Но наряду с основным голосом Трутовский дал и второй, аккомпанирующий голос для тех, «кто захочет петь или играть на инструментах, не откидывая бас»; в последнем же выпуске Трутовский дал фортепианное сопровождение. Таким образом, все песни, включенные в «Собрание», являются, по существу, романсами или приближаются к ним. Трутовский опубликовал свои записи, которые он производил в городской среде, и отразил манеру, характерную для городской демократической массы (в том числе и при исполнении крестьянских песен). В сборнике Трутовского оказалось много песен литературного происхождения, и ценность сборника состоит в том, что он отразил бытование этих песен уже во второй половине XVIII века. Не меньший интерес представляет «Собрание народных русских песен с их голосами» Н. А. Львова — И. Г. Прача, содержащее 100 песен в первом издании (1790) и 150 песен во втором издании (1806). Его тоже следовало бы рассматривать не как публикацию фольклорных записей, а как талантливый опыт гармонизации русских песен по законам романсовой музыки. Поэтому особую ценность и достоверность сборник Прача — Львова, как и сборник Трутовского, приобретает постольку, поскольку он включает городскую песню и «российскую песню» литературного происхождения. Таким образом, «недостатки» первых нотных сборников русских песен, в смысле неточности воссоздания многоголосого распева их в крестьянской среде, оказываются их достоинствами, так как эти сборники передают трансформацию фольклорных традиций в демократической городской среде, и поэтому они представляют собою неповторимую историко-культурную ценность. В сборниках Трутовского и Прача — Львова находим популярные ранние романсы анонимных авторов («Ты проходишь мимо кельи…», «Помнишь ли меня, мой свет…», «Как на дубчике два голубчика…», «Ах ты, матушка, голова болит…»), а также многие «российские песни» известных русских поэтов XVIII века (Сумарокова, Попова и др.). Заслуживает внимания и почти никогда не упоминающийся в научной литературе сборник «Собрание наилучших российских песен» в пяти частях, изданный Ф. Мейером (1781), где есть романсы на слова русских поэтов, отсутствующие в других сборниках.

Особенно много сборников, песенников и музыкальных публикаций появляется в 1790-е годы. Характерно, что некоторые поэты (М. Попов, И. Дмитриев и др.) сами были составителями таких песенников. Тогда же И. Д. Герстенберг издает «Карманную музыкальную книгу» (1795–1796), а совместно с Ф. А. Дитмаром — песенник в трех частях (1797–1798). Полным отражением песенного репертуара того времени является «Карманный песенник» И. Дмитриева (1796). Нотные приложения печатаются в журналах, появляются и специальные изданий, например «Российские песни» в четырех тетрадях (1795–1799) О. А. Козловского, где помещено 28 романсов на тексты русских поэтов.[23]

К 90-м годам XVIII века сложились основные типы русской романсной лирики: идиллическая «пастушеская», веселая застольная, элегическая, дидактическая, философская. Все эти виды «российской песни» богато представлены в названных изданиях. Существенно меняется состав самих песенников, в том числе и рукописных. Если до середины XVIII века в них преобладали стихи Прокоповича, Тредиаковского и Ломоносова, а в середине XVIII века (в 60–70-х годах) господствующее место занимают песни Сумарокова и его школы, то в 80–90-е годы, в пору наибольшего развития сентиментального романса, — стихи Попова, Николева, Нелединского-Мелецкого, Дмитриева, Хованского, Карамзина. Возникают творческие союзы между поэтами и композиторами. Если попытка Теплова воспользоваться текстами Сумарокова и близких ему поэтов встретила неудовольствие со стороны мэтра русского классицизма (о чем он публично заявил на страницах «Трудолюбивой пчелы»), то иначе складываются взаимоотношения между поэтами и композиторами в 90-е годы. Ф. М. Дубянский, друг Дмитриева и Державина, прославился как автор музыки на «Стонет сизый голубочек…» Дмитриева и на стихотворение Нелединского-Мелецкого «Ты велишь мне равнодушным быть…», а сами поэты посвящают ему свои стихотворения. На текст Нелединского-Мелецкого «Милая вечор сидела…» пишет популярный романс Козловский. Удачными оказались элегическая песня Дубянского на слова Капниста «Уже со тьмою нощи…» и более поздняя песня А. Д. Жилина на слова Дмитриева «Тише, ласточка болтлива…». Но еще немало случаев, когда популярные романсы известных композиторов XVIII века написаны на слова анонимных поэтов и, наоборот, остается неясной принадлежность музыки на слова известного поэта. Так, например, автор чрезвычайно популярного романса на слова Нелединского-Мелецкого «Выду я на реченьку…» пока окончательно не установлен — предположительно называют Себастьяна Жоржа или Д. Кашина.

Очень характерной тенденцией для поэзии второй половины XVIII века является создание стихотворений «на голос», то есть на мелодию уже популярных народных песен или полюбившихся романсов. Сами поэты, не дожидаясь, когда их стихи будут положены на музыку, предлагали читателю петь их, указывая образец. Особенно характерен в этом отношении опыт Н. П. Николева: в предисловии-посвящении к своему «Собранию разных песен» он выразил надежду, что читатели «не поскучат» «и пропеть и повторить» его песни, и, чтобы облегчить им эту задачу, он сплошь и рядом указывает «голос» к текстам.[24] Впервые такие указания появились в журналах конца 60-х — начала 70-х годов — например, в «Смеси» (1769), «Трутне» (1770), «Трудолюбивом муравье» (1771), но особенно много ссылок «на голос» в изданиях 90-х годов. Кстати, само по себе это служит доказательством популярности песни-образца, так как указывать «голос» имело смысл лишь в том случае, если мелодия действительно была известна публике и без нот. Любопытно, что образцами оказывались не только дошедшие до нас мелодии, но и песни, которые известны нам только по поэтическому тексту и нотные записи которых отсутствуют. В таком случае указание «на голос» служит едва ли не единственным объективным свидетельством популярности этого стихотворения в качестве песни. Особенно много печаталось стихов «на голос» модных песен: «Голубочка» Дмитриева, «Реченьки» Нелединского-Мелецкого. Встречаются ссылки на напевы песен Сумарокова, Попова («Достигнувши тобою…»), Капниста («Уже со тьмою нощи…»), даже на напевы псалмов Ломоносова («Хвала всевышнему владыке…»), на песни, приписываемые тем или иным авторам («Я в пустыню удаляюсь…» Зубовой), «на голоса» анонимных песен («Волга, реченька глубока…»), на музыку многих романсов Дубянского и Козловского.

Обращение к музыкальным изданиям, песенникам, свидетельствам современников (в частности, к запискам Т. Болотова, к мемуарам М. А. Дмитриева и другим документам) помогает воссоздать картину музыкально-поэтического быта эпохи. Нет ни одного выдающегося русского поэта XVIII века, чьи стихи в большей или меньшей мере не звучали бы как песни. С другой стороны, показательно, что стихи В. П. Петрова (этого «карманного стихотворца» Екатерины II) или Е. И. Кострова так и не перекочевали на страницы песенников. По другим причинам, естественно, не стали песнями сатирические стихи Кантемира или Фонвизина, басни Хемницера, Измайлова и даже Крылова. Тем более знаменательно, что песней зазвучали лирические стихи великого баснописца («Мой отъезд»). Из всего созданного Херасковым выжило не то, что составляло громкую славу его при жизни — не его эпопеи, поэмы, трагедии, романы, — а скромные песенки, которые сам маститый писатель не удостоил вниманием и не включил даже в собрание своих творений (песенка «Вид прелестный, милы взоры…» дожила до конца XIX века, а ее переделки перешли в XX век).

Песня сохранила память не только о некогда славных, но потом забытых читателями именах, но и о тех, о ком знает теперь лишь весьма узкий круг специалистов-эрудитов. О С. Митрофанове вообще неизвестно ничего достоверного (и имя его не раскрыто), но песни его, опубликованные в сборнике «Песни русские известного охотника М…», прочно удержались в народной памяти и долгое время считались фольклорными («Солнце на закате…», «За горами, за долами…» и др.), пока И. Н. Розанов не указал имя их автора.[25] О Василии Кугушеве, незначительном поэте конца XVIII — начала XIX века, отце тоже позабытого комедиографа Г. В. Кугушева, никто бы, очевидно, не вспомнил, если бы не связываемая с его именем песня «Не будите молоду…», которая поется в качестве народной и в наши дни. Едва ли что-нибудь говорят современному, даже литературно образованному человеку такие имена, как П. С. Гагарин, П. Л. Вельяминов, Д. И. Вельяшев-Волынцев, Н. М. Шатров, а тем не менее их песни «В поднебесьи раздается…», «Здесь, под тенью древ ветвистых…», «Катя в рощице гуляла…» пережили своих авторов.

Некоторые из песен XVIII века пользовались исключительной популярностью. М. А. Дмитриев вспоминает: «И все эти песни пелись и в обществе светском, и в народе: «Пятнадцать мне минуло лет…» Богдановича; «Выду я на реченьку…» Нелединского; «Стонет сизый голубочек…» Дмитриева; «Кто мог любить так страстно…» Карамзина. Кто не знал этих песен?.. И чувства их, и слова, и голоса — были просты и всем доступны. Таким образом чувства поэта переходили в народ».[26]

Конечно, большая часть песен, созданных в XVIII веке, осталась памятником русской культуры той эпохи, лишь немногие перешли в XIX век и уж совсем единичны случаи, когда романс XVIII века исполняется в XX веке. Теперь нас уже не волнует «прежестока страсть», выраженная на языке, вызывающем у современного читателя улыбку. Но эти песни встречались современниками с восторгом, как откровение и вполне отвечали духовным запросам и эстетическим вкусам дворянской интеллигенции, городского мещанства, определенной части крестьянства. Только исторический подход к этим песням поможет нам понять, чем они были интересны и близки современникам, какую роль они сыграли в поступательном движении русской культуры. Обращение к гражданским мотивам и к темам частной жизни после многовекового засилия церковной идеологии, своеобразное утверждение права человека на личное счастье, интерес к внутренней его жизни, галантное отношение к женщине, рассуждения о муках и «усладах» любви, о верности и изменах — все это было новым, волновало. И хотя тематика романсов была однообразной, а содержание неглубоким, но современников это не смущало, они, очевидно, находили в этих песнях какие-то нюансы, теперь уже не улавливаемые, дававшие право на существование многим схожим между собою, лишенным еще, как правило, индивидуализированного выражения мыслей и чувств, произведениям русских поэтов и композиторов. Успеху песен немало способствовал заметный прогресс русской версификации — реформа Тредиаковского и Ломоносова, ритмическая изобретательность Сумарокова, напевность стиха карамзинистов, пластичная образность поэзии Державина. Новую жизнь в стихи русских поэтов вдохнули и русские композиторы — безымянные и названные выше, — сумевшие найти дорогу к сердцам многочисленных слушателей. Так или иначе, XVIII век принес подлинные открытия в области песнетворчества и подготовил тот расцвет литературной песни и романса, которым отмечено развитие русской культуры первой половины XIX века.

Хотя в начале XIX века еще очень устойчиво держатся традиции музыкально-песенной культуры XVIII века и господствующей формой остается сентиментальный романс, в самой лирике 1800–1810-х годов явственно проступают черты зарождающихся романтических настроений, что отражается и на песенном творчестве той поры. Постепенно стилистически пестрая «российская песня» трансформируется в разные виды романса, среди которых выделяется «русская песня».

Первые опыты в таком роде датируются концом XVIII века («Русская песня» Мерзлякова и «Русская песня» Шаликова), но оформление этого характерного типа бытового романса приходится уже на первые десятилетия XIX века. Если авторы «российских песен» не ставили перед собою непременную задачу овладеть подлинно фольклорной традицией (что, разумеется, не исключало возможности появления среди «российских песен» и фольклорных стилизаций), то «русская песня» — результат сознательного и намеренного обращения к национальной народной поэзии.

Войны с наполеоновской Францией, особенно Отечественная война 1812 года, значительно способствовали развитию в русском обществе интереса к народным истокам национальной культуры. Нельзя считать случайностью, что именно в это время появляются первые серьезные попытки осмыслить своеобразие русской народной поэзии. Это прежде всего обнаруживается в теоретических работах членов «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств»: в «Кратком руководстве к российской словесности» И. Борна (1808) и в «Опыте о русском стихосложении» А. Востокова (1812). Авторами высказывается убеждение, что «цена» народной поэзии — в ее «простоте» и «первобытности», в ее национальном своеобразии, выражающемся в «русском духе» ее произведений и в особенностях «русского размера» «народного стиха». Любопытно проводимое Востоковым сравнение между старинными и «новейшими простонародными песнями», в которых он отмечает появление под влиянием книжной поэзии «стопосложения», рифм и прочих элементов поэтики, отличающих «новейшие простонародные песни» от старинных.[27] Это указание на стилистические различия между традиционной и современной народной лирикой имело принципиальное значение, поскольку позволяло поэтам, ориентирующимся на фольклор, избежать архаизации и побуждало их искать путей к народности в обращении не только к старым, но и к «новейшим простонародным песням». Это-то и отличало понимание народности теоретиками «Вольного общества» и их последователями от концепции народности консервативно настроенных деятелей «Беседы любителей русского слова». Если первая тенденция вела к прогрессивному развитию народности и к творческому, свободному отношению поэтов к народной поэзии, то другая, напротив, заключала в себе опасность архаизации и стилизации.

На важное значение народной поэзии как источника русского национального искусства обратили внимание в те же годы крупнейшие русские поэты Державин и Капнист: первый — в «Рассуждении о лирической поэзии, или об оде» (1811–1815), второй — в «Кратком изыскании о гипербореанах» (1815). Несколько позже серию аналогичных статей печатает А. Глаголев: «О характере русских народных песен» (1818), «О характере русских застольных и хороводных песен» (1821) и др. В 1820-е — в начале 1830-х годов народная поэзия оказывается в центре литературных споров в связи с проблемами народности и русского романтизма. Свои задушевные мысли о народной поэзии высказывают А. Бестужев, Кюхельбекер, Пушкин, Гоголь, Надеждин, Белинский. При некоторых различиях во взглядах, они сходятся в признании того, что только обращение к фольклору, и прежде всего к русским песням, сказкам, преданиям, сделает возможным образование подлинно национальной русской поэзии.

В начале 30-х годов XIX века выходят в свет сборники русских народных песен, как бы подытожившие предромантический и романтический период фольклористических исканий в России: «Народные русские песни» И. Рупина (СПб., 1831–1836) и «Русские песни» Д. Кашина (М., 1833–1834). Оба сборника принадлежали выдающимся русским музыкантам первой трети XIX века и отразили состояние народно-песенной культуры той поры. Народные песни в этих сборниках были опубликованы в своеобразной романсной обработке, то есть отражали манеру их исполнения в городской среде. Появление таких обработок, в свою очередь, способствовало бурному расцвету литературно-композиторской «русской песни» — характерного типа русского романса пушкинско-глинкинского периода. Этими произведениями теперь заполнены «Музыкальные альбомы» вплоть до 1840-х годов.

Родоначальниками жанра «русской песни» следует считать А. Мерзлякова и Д. Кашина, которые создавали свои произведения в процессе тесного и непосредственного творческого сотрудничества. Оба они совершенно сознательно шли от современной им народно-песенной культуры и дали образцы, на долгое время определившие магистральную линию развития русского романса. Хотя в области литературной теории Мерзляков занимал весьма умеренные позиции, в своем песенном творчестве он объективно способствовал превращению сентиментального романса в бытовую песню, отмеченную чертами подлинной народности. Об этом писал Максимович еще в 1831 году: «Как поэт он замечателен своими лирическими стихами, особенно русскими песнями, в коих он первый умел быть народным, как Крылов в своих баснях…».[28] Характерно, что Белинский, столь критически настроенный ко всему «карамзинскому периоду» в истории русской литературы, восторженно отзывался в «Литературных мечтаниях» о Мерзлякове как авторе «нескольких бессмертных песен»: «Это был талант мощный, энергический: какое глубокое чувство, какая неизмеримая тоска в его песнях!…это не подделки под народный такт — нет: это живое, естественное излияние чувства, где все безыскусственно и естественно!»[29] Слова Белинского прекрасно передают восприятие песен Мерзлякова современниками и поколением 30-х годов.

Необычайную популярность песен Мерзлякова, обусловленную их близостью к фольклору, отмечал Н. Полевой: «Песни А. Ф. Мерзлякова потому еще более вошли в народный быт, что они извлечены из простонародных песен».[30] Действительно, многие песни Мерзлякова, не без прямого воздействия Кашина, своим непосредственным образцом имели фольклорный текст: первые строки его песен зачастую совпадают с началом народных («Я не думала ни о чем на свете тужить…», «Вылетала бедна пташка на долину…», «Ах, что же ты, голубчик, невесел сидишь…», «Чернобровый, черноглазый…» и др.). Близость песен Мерзлякова к фольклору способствовала тому, что они быстро и легко усваивались демократической средой и некоторые из них фольклоризировались. Впрочем, и те романсы, которые не восходят к фольклорному источнику, тоже приобрели большую популярность, например, «Среди долины ровныя…», «Малютка, шлем нося, просил…». На последний текст музыку написал А. Д. Жилин — композитор, который, наряду с Кашиным, в своих более чем двадцати романсах на слова Мерзлякова, Дмитриева, Державина, Хераскова, Жуковского, Нелединского-Мелецкого и других поэтов также создавал образцы предромантической вокальной лирики (сборник его романсов «Эрато» семью отдельными выпусками выходил в свет с апреля по декабрь 1814 года).[31]

Жанр «русской песни» был закреплен в поэзии благодаря усилиям Дельвига, на тексты которого писали музыку А. Алябьев, И. Рупин, М. Яковлев, молодой Глинка и Даргомыжский. Песни Дельвига составили определенный этап в истории русской музыкально-поэтической культуры. Как подчеркивает современный исследователь, «историческое значение песен Дельвига можно оценить вполне, только учитывая их музыкальное звучание».[32] В критике и историко-литературных трудах зачастую высказывается весьма скептическое отношение к песням Дельвига, они определяются как псевдонародные. И. Н. Розанов считал, что Дельвиг, «боясь прямоты и откровенности фольклорной песни, создал дворянскую „русскую песню"».[33] Н. П. Андреев, хотя и не подвергал сомнению фольклорность песен Дельвига, но ставил ему в вину «украшение действительности в интересах дворянского класса».[34] Критерием народности в данном случае берется лишь близость к крестьянской песне и не принимается во внимание та конкретная историко-литературная задача, какая решалась Дельвигом. И сейчас в какой-то мере сохраняет свой смысл укорительное замечание Пушкина: «Дельвиг не был оценен при раннем появлении на кратком своем поприще; но он не оценен еще и теперь…». Конечно, если судить о песнях Дельвига с точки зрения их близости к крестьянским песням, то они заслуживали бы ту суровую оценку, какую им обычно дают. Но историческое значение песен Дельвига может быть по-настоящему, объективно понято, если учесть, что он создавал свои песни, опираясь на традиции русской городской песенной культуры, закладывавшиеся еще в XVIII веке. И композиторы, сочинявшие музыку на стихи Дельвига, в полном соответствии с их литературным стилем, также ориентировались на городскую песню-романс. Благодаря этому и был создан своеобразный тип «русской песни», отличающийся от типа, созданного Мерзляковым, но тоже достаточно популярный не только в среде литературных друзей и единомышленников Дельвига, но и в более широких демократических кругах. Стихотворение Дельвига «Не осенний мелкий дождичек…», написанное для Глинки, прочно вошло в музыкально-поэтический быт, стало одной из любимых песен разночинной интеллигенции и студенчества.

Дальнейшее развитие и расцвет «русской песни» связаны с именами Цыганова и Кольцова, а также многочисленных поэтов — их современников, с творчеством композиторов Алябьева, Варламова, Гурилева, Н. А. и Н. С. Титовых и других менее известных композиторов.

Судьба литературного наследия двух крупнейших создателей «русской песни» — актера Цыганова и прасола Кольцова — предоставляет богатый материал для всевозможных сопоставлений. Интересный этюд такого рода содержится в известной книге И. Н. Розанова. Кольцов был гораздо плодовитее и разнообразнее в своем творчестве, нежели Цыганов, и его роль в истории русской поэзии несомненно более значительна, а слава, созданная еще при жизни поэта Белинским и поддержанная последующим поколением революционных демократов, вполне заслужена. Он совершенно заслонил более скромное имя Цыганова, между тем в области «русской песни» как песенного жанра последний имеет едва ли не бо́льшую заслугу. Произведения Цыганова еще при жизни стали действительно петься, очень скоро оторвались от имени своего создателя, вошли в быт, а вскоре приобрели и подлинно всенародную известность, стали народными песнями. Такие песни, как «Что ты, соловеюшко…», «Я посею, молоденька…», «Течет речка по песочку…», собиратели фольклора продолжают записывать и в наши дни, не всегда зная, что эти тексты имеют своего автора. Песня же «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан…», благодаря и выразительной мелодии Варламова, приобрела всемирную известность.[35] Быть может, именно в силу ранней и прочной фольклоризации песен Цыганова имя их автора почти забыто в истории русской поэзии. Песни же Кольцова, при всех их поэтических достоинствах и при том, что они привлекали внимание многих композиторов, все же в устный репертуар масс входили медленнее и получали не столь широкое распространение. Долгое время вообще создавалось впечатление, будто песни Кольцова совсем не поются в крестьянской и рабочей среде. Это мнение прочно держалось даже в советской науке — к такому выводу пришел один из первых исследователей наследия выдающегося русского поэта П. М. Соболев, его разделял и И. Н. Розанов.[36] Только в последнее время благодаря материалам, собранным советскими фольклористами, удается внести коррективы в обычное представление о судьбе песенного наследия Кольцова.[37] И все же, даже если учесть, что сведения, которыми мы располагаем, еще неполны, приходится считаться с тем, что песни Кольцова действительно менее популярны и менее органически усвоены народом, чем песни Цыганова. Песни Кольцова в целом оказались замечательным и своеобразным явлением русской поэзии — в большей мере песнями для чтения, чем стихами для пения.

Мерзляков, Дельвиг, Цыганов и Кольцов — лишь наиболее типичные и плодовитые создатели жанра «русской песни». Но образцы ее, подчас не уступающие по художественной выразительности и популярности среди масс, находятся и в творчестве других, причем очень разных по своему мировоззрению и месту в русской поэзии, авторов. Здесь можно назвать Ф. Глинку и Н. Грамматина, А. Полежаева и Ф. Вельтмана, отца и сына Ибрагимовых, Д. Глебова, Н. Грекова, В. Красова, Е. Гребенку, А. Тимофеева… Наряду с тем, что жанру «русской песни» отдали обильную дань многие второстепенные и третьестепенные авторы, обращает на себя внимание другой факт: среди классиков русской поэзии первой половины XIX века, пожалуй, лишь Лермонтов создал несколько подлинных произведений в этом жанре, у остальных же мы в лучшем случае встретим одно-два произведения в этом роде («Кольцо души-девицы…» Жуковского, «Девицы-красавицы…» Пушкина, «Страшно воет, завывает…» Баратынского); совсем нет подобных произведений у Тютчева. Зато эти поэты создали шедевры русского романса.

Какие же особенности составляют характерные признаки «русской песни» как жанра? Она представляла собою художественную имитацию народной песни, причем некоторые формальные особенности фольклора здесь подчинялись законам версификации и композиции, выработанным профессиональными поэтами и музыкантами XVIII — начала XIX века. «Русские песни» писались, как правило, хореем или трехстопными размерами — дактилем, анапестом, амфибрахием. Их поэтике были свойственны многие стилевые признаки народной поэзии — параллелизмы, отрицательные сравнения, повторы, риторические обращения и вопросы к природе (реке, лесу, птицам и т. п.); характерная символика (герой — сокол, героиня — голубка или кукушечка, речка — разлука, мост — свидание и т. п.); постоянные эпитеты (мать сыра земля, сыр бор, чистое поле, буйные ветры, белый свет, красное солнце, шелковая трава, добрые или злые люди, добрый молодец, красна девица, ясные очи и т. п.); парные синонимические словосочетания (буря-непогода, чужая-дальняя сторонушка и т. п.); обилие уменьшительных, ласкательных суффиксов, дактилические окончания стихов; невыдержанность и простота рифмы, а подчас и замена ее ассонансами и консонансами; сквозной, текучий ритм, народно-песенные мелодические интонации «вздоха», свободно, плавно льющийся напев, преобладание минорного лада. В музыкальном отношении, по наблюдениям исследователя, «русские песни» «близки «романсным», «гитарным» обработкам русских народных песен в сборниках Кашина и Рупина».[38] Указанный комплекс народнопоэтических средств можно найти в «русских песнях» любого из названных выше поэтов — одни из них пользовались им более искусно и самостоятельно, другие следовали некоему весьма условному шаблону. Лучшим «русским песням» свойственна задушевность, искренность чувства, но много среди них и идиллических, сентиментальных или мелодраматических произведений, особенно в тех случаях, когда они подвергались обработке в стиле так называемых «цыганских» песен. Далеко не все «русские песни», сочиненные поэтами первой половины XIX века, действительно стали песнями, а тем более усваивались народом, многие из них остались литературным опытом фольклорной стилизации. В сущности, лишь сравнительно небольшое количество «русских песен» приобрело подлинную народность и выдержало испытание временем. Но лучшие из них дожили до наших дней.

«Русская песня» — преобладающий, но не единственный вид русского романса, сформировавшегося в начале XIX века. Наряду с романсом-песней, непосредственно ориентировавшейся на народную поэзию и рассчитанной на несложный, доступный любителям музыки аккомпанемент (а иногда допускавшей и исполнение без музыкального сопровождения), с первых десятилетий XVIII века развиваются и другие формы романсной лирики, выражавшие другие тенденции в развитии русского романтизма, а затем и реализма, в которых вместе с тем, как в произведениях музыкально-поэтических, большая роль отводилась и музыкальному сопровождению, подчас существенно дополнявшему текст или вскрывавшему глубинные пласты его философского и психологического содержания.

Формирование русского романтизма, отразившего прежде всего рост национального самосознания, происходило под плодотворным воздействием лучших образцов западноевропейского романтизма как в области поэзии, так и в области музыки. Известна важная роль Жуковского, познакомившего русского читателя с творчеством поэтов других народов. Превосходные переводы Жуковского сами по себе стали одним из самых важных фактов русской национальной культуры. Поэзия Жуковского произвела сильнейшее впечатление на современников, вдохновила русских композиторов, и многие из них успешно справились с задачей переложения его стихов на музыку. Характерный эпизод в истории русской музыкально-поэтической культуры начала XIX века — тесное сотрудничество Жуковского с талантливым композитором-любителем А. А. Плещеевым, другом поэта, состоявшим в «Арзамасе» под шуточным прозвищем Черного ворона. Плещеев первым из русских композиторов обратился к текстам Жуковского, переложил на музыку многие произведения поэта, создал первые образцы нового вида русского романса — романс-балладу. В домашнем быту близких поэту людей и в литературных салонах романсы на слова Жуковского звучали с середины 1810-х годов, но особенную популярность они приобрели во второй половине 1820-х годов, когда к текстам поэта обратились молодой Глинка, Верстовский и Алябьев, а вслед за ними Варламов и Даргомыжский. При этом ранние романсы Плещеева оказались забытыми и вытесненными более удачными переложениями названных композиторов. Весьма типичными образцами романса-баллады на слова Жуковского стали «Светлана» Варламова и «Ночной смотр» Глинки. Но наиболее прославленным автором русских романтических романсов-баллад оказался Верстовский. На его долю выпала шумная слава, а некоторые его романсы стали очень популярными — достаточно вспомнить «Черную шаль» на слова Пушкина, прочно вошедшую в народный быт. Образец маленькой песни-баллады создал Алябьев в романсе на текст стихотворения Пушкина «Два ворона». Известность приобрел «Воздушный корабль» Лермонтова с музыкой Верстовского, а также Глинки. Выделяются русские баллады Варламова — «Песня разбойников» на слова Вельтмана и «Тоска» на слова Тимофеева. Замечательным образцом русской баллады является «фантазия» Тимофеева — Даргомыжского «Свадьба».

Для жанра романса-баллады характерны драматическая напряженность стремительно развивающегося действия, сочетание повествовательности с монологической или диалогической формой, подчас наличие мрачно-фантастических, зловеще-символических элементов в сюжете или кровавая развязка, а также экспрессивные музыкально-изобразительные средства (декламационно-речитативная вокальная партия и весьма выразительный «бурный» аккомпанемент, как бы воссоздающий обстановку, «фон» драматического действия — картины бури, сражения, скачки, завывания ветра, колокольный звон и т. п.).[39]

Лучшие произведения в жанре романса-баллады соперничали по своей популярности с «русской песней», причем в ряде случаев сами приобретали черты, сближающие их с так называемой «молодецкой», «удалой» или «разбойничьей» русской народной песней (особенно в творчестве Алябьева и Варламова). В этом смысле романс-баллада не противостоял «русской песне», а представлял собою лишь другой, подчеркнуто романтический вариант русского бытового романса. Позже, в пору кризиса романтизма, под пером эпигонов этот жанр постепенно выродился и превратился в мелодраматический «жестокий» романс.

Большую известность в первой половине XIX века приобрел романс-элегия, возникший в лирике Жуковского («Бедный певец» с музыкой Глинки) и Батюшкова («Память сердца» с музыкой Глинки). К элегическому романсу приближались также и некоторые стихотворения Дельвига. Но расцвет этого жанра связан уже с именами Пушкина, Баратынского, Лермонтова и Тютчева. Крупнейшие поэты и композиторы первой половины XIX века создали произведения, ставшие классическими образцами русского романса вообще: «Я помню чудное мгновенье…» Пушкина — Глинки, «Не искушай меня без нужды…» Баратынского — Глинки, «Мне грустно потому, что весело тебе…» Лермонтова — Алябьева и Даргомыжского… На слова крупнейших русских поэтов первой половину XIX века позже создали свои замечательные романсы-элегии композиторы второй половины XIX — начала XX века: Бородин («Для берегов отчизны дальной…» на слова Пушкина), Римский-Корсаков («Редеет облаков летучая гряда…» на слова Пушкина), Рубинштейн («Мне грустно…» на слова «Отчего» Лермонтова), Чайковский («Ты знаешь край…» Тютчева), Рахманинов («Фонтан» Тютчева) и др.

Прекрасные образцы русского романса-элегии первой половины XIX века мы находим не только там, где встречаются в своем творчестве гениальный поэт и гениальный композитор, но и в тех случаях, когда на классический текст создавалась мелодия малопримечательным музыкантом (например, всем знакомый напев элегической песни-романса «Выхожу один я на дорогу…» принадлежит едва ли известной многим Елизавете Шашиной) или, напротив, когда выдающиеся композиторы обращались к текстам второстепенных поэтов («Сомнение» Кукольника — Глинки) или совсем незначительных авторов («Однозвучно гремит колокольчик…» И. Макарова — Гурилева, «Иртыш» И. Веттера — Алябьева).

Романс-элегия лишен тех определенных формально-стилевых признаков, по которым всегда можно отличить «русскую песню» или романс-балладу. В этом жанре вокальной лирики особенно свободно и разнообразно проявлялась творческая индивидуальность поэта и композитора. Именно поэтому элегия создавала и наиболее благоприятные возможности для развития реализма. В целом для элегического романса характерно стремление к психологической и философической углубленности, сосредоточенность мысли и чувства, интимность в выражении лирического, большей частью грустного содержания, серьезность и интенсивность музыкального языка, ритмическая размеренность, напряженная плавность в развитии мелодии, эмоциональная содержательность аккомпанемента, часто приобретающего значение «подтекста». Разумеется, по самому своему характеру романс-элегия не мог получить столь же широкого распространения в массах, как «русская песня» и романс-баллада, но это не значит, что он оставался достоянием лишь профессиональных исполнителей. Многие романсы-элегии были непременным элементом домашнего музицирования, а иные из них приобретали и популярность песни, как некоторые из названных выше. Так или иначе, романс-элегия занял важное место в русской музыкально-поэтической культуре первой половины XIX века, и значение этого вида вокальной лирики вырастает по мере приближения к нашему времени. Если «русская песня» и особенно романс-баллада с середины XIX века идут на убыль, то романс-элегия, напротив, живет полной и весьма продуктивной жизнью в творчестве поэтов и композиторов второй половины XIX — начала XX века.

Тремя охарактеризованными видами русского романса не исчерпывается, разумеется, все разнообразие видов русской вокальной лирики первой половины XIX века. Наряду с ними — или в пределах названных жанров, или как их разновидности — существовали и некоторые другие более или менее самостоятельные типы песенного творчества поэтов и композиторов.

С развитием романтизма в поэзии возникает интерес к нравам, обычаям, искусству других народов, в связи с этим появляется и особая разновидность песенного жанра с национально-этнографической тематикой, где зачастую использовались элементы фольклорные, воссоздавался национальный колорит или характер народа, привлекшего внимание поэта. Композиторы охотно обращались к этим произведениям, увлеченные возможностью передать национальную специфику музыкального языка разных народов. В этом проявлялась не только романтическая склонность к экзотике, но и стремление выразить свободолюбивые настроения, подчеркнуть сочувствие порабощаемым или борющимся за свою независимость народам. В этой связи могут быть названы «Хищники» Грибоедова, «Кабардинская песня» А. Бестужева-Марлинского. К тому же жанру относятся «Татарская песня», «Черкесская песня» и «Цыганская песня» Пушкина, «Еврейская мелодия», «Грузинская песня» и «Песня Селима» Лермонтова, «Пленный грек в темнице» И. Козлова, «Песнь грека» Веневитинова, «Военный гимн греков» Гнедича, некоторые стихи из цикла «Прощание с Петербургом» Кукольника. Эти мотивы нашли отклик в творчестве Алябьева, Верстовского, Глинки, Есаулова, позже — Балакирева и других композиторов.

Благоприятные возможности для выражения вольнолюбивых настроений и чувства угнетенности, одиночества предоставляла «узническая» и «изгнанническая» лирика русских поэтов, положившая начало особому виду русского романса и так называемым «тюремным песням», с характерным для них сочетанием элегических мотивов и порывов к свободе («Узник» Пушкина, «Узник» и «Желание» Лермонтова, «Узник» Полежаева, «Иртыш» И. Веттера, «Романс» Д. Раевского). К этому виду, в сущности, относятся и песни, разрабатывавшие символический мотив борьбы (или ее предчувствия) отважного человека с бурей («Парус» Лермонтова, «Пловец» Языкова, «Песнь погибающего пловца» Полежаева). Особенно удачно выразили эти настроения в музыке Алябьев и Варламов, одной из самых популярных песен оказался «Пловец» Языкова с музыкой Вильбоа.

Особую группу составляют агитационные песни, написанные Рылеевым и А. Бестужевым-Марлинским; они исполнялись не только в среде революционно настроенной дворянской интеллигенции, но и проникли в солдатскую среду, а затем и в более широкие круги русского общества, а некоторые из них стали известны народным массам. А. Бестужев-Марлинский, стремясь отвести удар, показывал, что агитационные песни декабристы «певали только между собою», но сделал оговорку: «Впрочем, переходя по рукам, многое к ним прибавлено, и каждый на свой лад перевертывал».[40] Песни Рылеева и Бестужева-Марлинского распространялись в списках, таким образом, уже в вариантах, а затем подвергались дальнейшей переработке в устной передаче. Проникновению некоторых из этих песен в устный репертуар масс способствовало то обстоятельство, что они были созданы в стиле народных песен и выражали близкие народу мысли и чувства в близкой ему форме. Брат А. Бестужева-Марлинского — Н. А. Бестужев писал: «Хотя правительство всеми мерами старалось истребить сии песни, где только могли находить их, но они были сделаны в простонародном духе, были слишком близки к его (народа. — В. Г.) состоянию, чтобы можно было вытеснить их из памяти простолюдинов, которые видели в них верное изображение своего настоящего положения и возможность улучшения в будущем».[41] Известно, что агитационные песни декабристов исполнялись на «голоса» русских народных песен, а также на мелодии украинских и некоторых других популярных песен в народном стиле. Так, песня «Ах, тошно мне…» пелась на мелодию украинской песни «Ой, гай, гай, гай зелененький…», песня М. А. Бестужева «Что не ветр шумит во сыром бору…» — на мелодию песни Львова «Уж как пал туман…» в позднейшей обработке Гурилева.[42] Агитационные песни декабристов положили начало одной из самых замечательных традиций в истории русской вокальной лирики — «вольным песням», звучавшим в революционных кружках, в тюрьмах и на каторге среди политических заключенных и ссыльных, в среде русской политической эмиграции, в революционном подполье, а позже — на митингах, демонстрациях, баррикадах. В пропаганде этих песен сыграли большую роль Герцен и Огарев, сами арестованные за пение «возмутительных песен». Находясь в эмиграции, они опубликовали агитационные песни декабристов и другие «вольные песни» первой половины XIX века в «Колоколе» и «Полярной звезде», включили их в специальные сборники — «Русская потаенная литература XIX века» (1861), «Солдатские песни» (1862), «Свободные русские песни» (1863). Так была передана песенная эстафета от первого поколения русских революционеров «штурманам будущей бури».

Среди русских песен первой половины XIX века можно выделить еще застольные с характерной для них жизнерадостной, гедонистической тематикой; им была свойственна и определенная форма — куплетное строение, включающее сольную партию запевалы и хоровой припев. Такого рода песни находим у Пушкина, Языкова, Соллогуба и других поэтов. Содержание и быстрый, четкий ритм этих песен сближали их с так называемыми гусарскими песнями, которые прославляли жизнь, полную опасностей, и выражали пылкие чувства, находившие выход во время дружеских пирушек (песни Дениса Давыдова). Более серьезный и глубокий характер носит зарождающаяся в это же время студенческая песня, образцом которой могут служить песни Языкова, особенно его «Из страны, страны далекой…» с музыкой Алябьева.

Таким образом, первая половина XIX века по разнообразию видов вокальной лирики, по обилию произведений и богатству идейно-художественного их содержания может считаться порой расцвета русского бытового романса и песни. Именно в это время был создан тот основной песенный фонд, который в значительной мере определил характер русской национальной музыкально-поэтической культуры и наложил отпечаток на музыкально поэтический быт русского общества вплоть до Октябрьской социалистической революции.

Во второй половине XIX века в русской вокальной лирике происходят существенные изменения — они затрагивают и ее идейное содержание, и соотношение жанров, и стилевые изобразительные музыкально-поэтические средства.

Процесс демократизации русской культуры, расцвет реализма и углубление народности в разных видах искусства благотворно воздействовали и на развитие песенного творчества. Вдумчивое изучение фольклорной традиции поэтами и композиторами и более самостоятельное, свободное обращение с ней привело к тому, что так называемая «русская песня», отличающаяся нарочитой фольклорной стилизацией, перестала удовлетворять как самих художников, так и критику и публику.

Народно-поэтические традиции, как бы заново открытые и органически усвоенные всей передовой русской художественной культурой, придали ей ярко выраженный национальный характер, каких бы тем она ни касалась, какой бы материал ни брала, какими бы средствами отражения действительности ни пользовалась. Необходимость в особом жанре «русской песни» в этих условиях отпала. Сыграв свою положительную роль в становлении национального искусства, она уступила место другим видам песенной лирики, характеризующимся не меньшим, если не большим национальным своеобразием. Лишенная признаков внешней, формальной фольклорности, вокальная лирика не только не утрачивает, но, напротив, развивает лучшие традиции народной песенности, обогащая их опытом, приобретенным русской «книжной поэзией». Характерно, что даже поэты, наиболее близкие по своей манере к народной поэзии, преодолевают условности жанра «русской песни» и отказываются от самого термина, предпочитая ему название «песня» или вовсе обходясь без последнего. Стилистические особенности народной поэзии творчески ассимилируются, перерабатываются, получают ярко выраженное индивидуализированное преломление в художественном методе каждого более или менее крупного поэта.

Стремление преодолеть условность «русской песни», отказаться от ее музыкально-поэтических штампов порождает в эстетическом сознании выдающихся поэтов, композиторов и особенно критиков второй половины XIX века своеобразную реакцию на жанр в целом, даже на лучшие произведения этого жанра, созданные в первой половине века. Берется под сомнение самая народность многих «русских песен», и им дается далеко не всегда справедливая оценка. Один Кольцов избегает сурового суда новых поколений, хотя на смену восторженным оценкам приходит объективный анализ как сильных, так и слабых сторон его поэзии. Революционно-демократическая критика 50–60-х годов делает в этом отношении шаг вперед по сравнению с Белинским. Уже Герцен, высоко оценивая поэзию Кольцова, сопоставляя его значение для русской поэзии со значением Шевченко для украинской, отдает предпочтение второму. Огарев, как бы комментируя замечание своего друга, определяет смысл поэзии Кольцова как отражение «народной силы, еще не доросшей до дела».[43] Ограниченность народности Кольцова становится особенно ясной Добролюбову: «Его (Кольцова. — В. Г.) поэзии недостает всесторонности взгляда, простой класс народа является у него в уединении от общих интересов».[44] В другом месте, подобно Герцену, сопоставляя Кольцова с Шевченко, Добролюбов писал, что русский поэт «складом своих мыслей и даже своими стремлениями иногда удаляется от народа».[45] Еще более суровую оценку под пером революционно-демократической критики получают «русские песни» Мерзлякова, Дельвига, Цыганова — они признаются псевдонародными. То же происходит и в области музыкальной критики. С точки зрения Стасова и его последователей, «русская песня», культивировавшаяся Алябьевым, Варламовым и Гурилевым, рассматривается как искусственная, подражательная, псевдонародная. В своей монографии о Глинке В. В. Стасов, ратуя за подлинно национальное и демократическое искусство, дал общую отрицательную оценку фольклорным стилизациям и заимствованиям, модным в разных видах русского искусства первой половины XIX века: «В 30-х годах было у нас, как известно, очень много речи о народности в искусстве… Национальность принималась тогда в самом ограниченном значении, и потому тогда думали, что для сообщения национального характера своему произведению художник должен вставить в него, как в новую оправу, то, что уже существует в народе, созданное его непосредственным творческим инстинктом. Желали и требовали невозможного: амальгамы старых материалов с искусством новым; забывали, что материалы старые соответствовали своему определенному времени и что искусство новое, успев уже выработать свои формы, нуждается и в новых материалах».[46] Это высказывание Стасова имеет принципиальный характер. Оно помогает понять несостоятельность довольно распространенного упрощенного представления о требованиях к искусству выдающегося критика-демократа. Когда говорят о его пропаганде фольклора, о его борьбе за национальное своеобразие и народность искусства, обычно забывают, что Стасов всегда выступал против потребительского отношения к фольклору, против пассивного, механического его усвоения, против стилизаторства, против внешней, натуралистической фольклорности. Это высказывание объясняет и резко отрицательное отношение Стасова к «русской песне»: даже о «Соловье» Дельвига и Алябьева он отзывался иронически, ставя его в ряд «никуда не годных «русских» музыкальных сочинений тогдашних наших аматеров».[47] Всех композиторов доглинкинского периода он считал «дилетантами» и полагал, что их опыты «были совершенно ничтожны, слабы, бесцветны и бездарны».[48] Песенное творчество этих композиторов Стасов игнорировал, а его последователь А. Н. Серов презрительно окрестил весь стиль «русской песни» — «варламовщиной», считая характерными ее признаками «пошлость» и «приторность».[49]

Преувеличенность и несправедливость таких отзывов теперь очевидна, но их следует принять во внимание, чтобы понять, что отказ во второй половине XIX века от жанра «русской песни» был продиктован прогрессивным стремлением к развитию реализма и к более высокой ступени народности. Этим и следует объяснить тот факт, что и Некрасов, и даже Никитин и Суриков не столько следуют традиции «русской песни», сколько сочетают интерес к народной жизни и подлинному фольклору с изучением опыта русской классической поэзии. Не случайно также песнями в точном смысле этого слова теперь еще чаще, чем в первой половине XIX века, становятся не те стихи, которые в какой-то мере все же ориентируются на традиции «русской песни», а те, которым сами поэты не прочили «песенного» будущего. Еще И. Н. Розанов заметил, что из стихотворений Некрасова популярность в быту приобрела его агитационно-гражданская лирика, сюжетные стихотворения, отрывки из поэм, а не собственно «песни». То же самое произошло и с произведениями Никитина — в устный репертуар прочно вошли главным образом не его «песни» (из них только «Песня бобыля» действительно стала песней), а такие стихотворения, как «Вырыта заступом яма глубокая…», «Ехал из ярмарки ухарь-купец…», «Медленно движется время…». Не составляет исключения и Суриков — написанная в традиционном стиле «Песня» («В зеленом саду соловушка…») оказалась гораздо менее популярной, нежели стихотворения «В степи», «Сиротой я росла…», «Рябина», «Казнь Стеньки Разина»; в этих стихотворениях связь с фольклором несомненна, но она приобретает характер свободной интерпретации народно-поэтического сюжета или образа. Показательно в этом отношении стихотворение «В степи», навеянное известной протяжной народной песней о степи Моздокской. Любопытно, что это стихотворение, превратившись в песню, вытеснило из народного репертуара традиционную песню. Правда, народ при этом отказался от сюжетного обрамления песни, введенного поэтом.

Если отмечаемое явление столь характерно для поэтов, непосредственно связанных с фольклорной традицией, то не удивительно, что оно прослеживается и в творчестве других поэтов второй половины XIX века. Большинство из них вовсе уже не пишет стихов в стиле «русской песни»; в тех же случаях, когда некоторые поэты отдавали дань этому жанру, песенную жизнь обретают, как правило, не их «русские песни», а другие стихотворения — как например у А. Толстого или у Мея. Наиболее популярные песни второй половины XIX века уже нисколько не напоминают по своему типу жанр «русской песни».

Правда, в конце XIX века жанр «русской песни» как бы возрождается в творчестве Дрожжина, Ожегова, Панова, Кондратьева, Ивина и других поэтов, группировавшихся главным образом в «Московском товарищеском кружке писателей из народа», «Литературно-музыкальном кружке им. Сурикова» и в разных аналогичных провинциальных объединениях. Но из многочисленных произведений, написанных в манере кольцовской и суриковской лирики и заполнявших сборники и песенники, издаваемые этими кружками и особенно предприимчивым Ожеговым, лишь очень немногие приобрели действительно песенную жизнь, а еще меньшее количество вошло в устный репертуар масс.

Песенная популярность произведений поэтов-суриковцев зачастую преувеличивается исследователями их творчества. Иногда сообщаются просто неверные сведения, которые из авторитетных изданий перекочевывают в различные статьи и комментарии в сборниках. Так, в академической «Истории русской литературы» читаем: «Суриковцы — поэты-песенники по преимуществу. Лучшие их стихи, родственные стилю крестьянской лирики, иногда прочно входили в народный обиход. Таковы песни «Не брани меня, родная…» А. Е. Разоренова, «Потеряла я колечко…» М И. Ожегова и др.»[50]. Но в действительности популярная песня «Не брани меня, родная…» была создана Разореновым задолго до того, как возник кружок «суриковцев» и даже до того, как начал писать стихи сам Суриков, а именно — в 40-е или в начале 50-х годов; ни одно из стихотворений Разоренова-«суриковца», написанных во второй половине XIX века, песней не стало. Что же касается песни «Потеряла я колечко…», то Ожегов вовсе не является ее автором — он лишь обработал известную до него песню. Характерно, что другие песни самого Ожегова (исключая «Меж крутых берегов..») не приобрели такой популярности, как эта его обработка старой песни.

Дрожжин был весьма плодовитым поэтом, и литературная деятельность его продолжалась более полувека, очень многие его стихи были положены на музыку, некоторые популяризировались с эстрады певицей Н. Плевицкой. Но примечательно, что песнями стали фактически 3–4 его стихотворения, преимущественно раннего периода его творчества. Еще более проблематична песенная судьба стихотворений других поэтов-суриковцев и близких им поэтов. Из стихотворений Панова, написавшего большое количество «песен», в устный обиход вошло два-три. В сборнике Кондратьева «Под шум дубрав» опубликовано несколько десятков «русских песен», но ни одна из них не пелась (в городской среде некоторую известность приобрели другие его стихотворения: одно написано в стиле «жестокого романса», другое — «цыганской песни»). Как ни пропагандировал Ожегов в своих песенниках стихи И. Ивина, А. Егорова, И. Вдовина, С. Лютова, Н. Прокофьева, Н. Либиной и др., в устный репертуар они не проникли.

Поэты-суриковцы не только не продвинулись вперед по сравнению со своим учителем, творчески воспринявшим фольклорные традиции, а, в сущности, сделали шаг назад — к «русской песне» первой половины XIX века. Они не смогли вдохнуть жизнь в этот жанр, возможности которого были исчерпаны уже их предшественниками.

Наиболее характерным типом вокальной лирики второй половины XIX — начала XX века становится свободолюбивая революционная песня в разных жанровых ее разновидностях: агитационная, гимническая, сатирическая, траурный марш. Созданные поэтическими представителями разных поколений и течений освободительной борьбы русского народа — революционной демократии, революционного народничества и пролетариата, — эти песни из подполья, из нелегальных кружков и организаций распространялись по тюрьмам и ссылкам, проникали в массы, звучали на демонстрациях и на митингах, во время забастовок, стачек и баррикадных боев.[51]

Как правило, эти песни создавали сами участники революционного движения, не являвшиеся поэтами-профессионалами, или люди, совмещавшие литературную деятельность с участием в освободительной борьбе: А. Плещеев («Вперед! без страха и сомненья…»), П. Лавров («Отречемся от старого мира…»), М. Михайлов («Смело, друзья! Не теряйте…»), Л. Пальмин («Не плачьте над трупами павших бойцов…»), Г. Мачтет («Замучен тяжелой неволей…»), В. Тан-Богораз («Мы сами копали могилу себе…»), Л. Радин («Смело, товарищи, в ногу…»), Г. Кржижановский («Беснуйтесь тираны…»), Н. Ривкин («Море в ярости стонало…») и др. Авторами мелодий этих песен тоже, как правило, оказывались непрофессиональные композиторы (А. Рашевская, Н. или П. Песков), иногда — сами же поэты (Л. Радин, Н. Ривкин), весьма редко — известные музыкальные деятели (П. Сокальский), чаще же всего авторы музыки оставались неизвестными.

В репертуар борцов за свободу входили, приобретая в устном исполнении черты революционного песенного творчества, и стихотворения поэтов, далеких от освободительной борьбы, но объективно отразивших в некоторых своих произведениях устремления ее участников или уловивших общественное настроение своей эпохи. Поэтому созвучными революционной поэзии и вообще популярными в демократической, оппозиционно настроенной среде оказались и стихотворения А. К. Толстого («Колодники»), Я. Полонского («Что мне она…»), И. Никитина («Медленно движется время…»), вплоть до «Каменщика» В. Брюсова, и даже некоторые произведения консервативных авторов: «Есть на Волге утес…» А. А. Навроцкого, «Полоса ль моя, полосонька…» В. В. Крестовского, «Отворите окно, отворите…» Вас. И. Немировича-Данченко.

Замечательной особенностью, отличающей революционные песни второй половины XIX — начала XX века, является то, что они имели подлинно массовое распространение, зачастую распевались в вариантах, отличных от авторской редакции, сами становились образцом для подобных же анонимных песен, включались в процесс коллективного песнетворчества, — одним словом, фольклоризировались. Другим характерным их признаком является хоровое, чаще всего многоголосое исполнение без аккомпанемента («русская песня», как правило, по самому своему содержанию предполагала сольное исполнение; в первой половине XIX века лишь застольные, студенческие и некоторые «вольные песни» исполнялись хором).

Последнее обстоятельство позволяет в вокальной лирике второй половины XIX века провести более четкую грань между песней в собственном смысле этого слова и романсом, ориентирующимся на сольное исполнение и музыкальное сопровождение на каком-нибудь инструменте.

Но и в самом романсовом творчестве с середины XIX века происходит заметная эволюция. Как отмечает исследователь, «резко разграничивается и область романса «профессионального» и «бытового», и значительно меняется их соотношение».[52] Действительно, в XVIII веке и в первой половине XIX века все романсовое творчество, в сущности, было доступно любому любителю музыки и легко входило в домашний быт, особенно в дворянской интеллигентной среде. Лишь некоторые романсы Глинки могут считаться первыми образцами «профессионального» романса, требующего от певца большого технического мастерства и специальной подготовки. Совершенно иначе обстоит дело во второй половине XIX — начале XX века. Бытовой романс становится теперь главным образом уделом второстепенных композиторов. Среди авторов бытового романса на слова русских поэтов-современников можно назвать Н. Я. Афанасьева, П. П. Булахова, К. П. Вильбоа, К. Ю. Давыдова, С. И. Донаурова, О. И. Дютша, Г. А. Лишина, В. Н. Пасхалова, В. Т. Соколова. Историк русской музыки Н. В. Финдейзен пишет: «Некоторые произведения этих романсистов… пользовались иногда завидной, хотя и дешевой популярностью…».[53] Бытовой романс в собственном смысле этого слова мельчает в идейно-психологическом содержании и часто отмечен печатью формального эпигонства по отношению к мастерам бытового романса первой половины XIX века. Это, разумеется, не означает, что в массе посредственных произведений названного жанра вовсе не было таких, которые по своей художественности приближались бы к бытовому романсу первой половины XIX века.[54]

Очень популярными бытовыми романсами второй половины XIX — начала XX века оказались «Пара гнедых» Апухтина, «Под душистою ветвью сирени…» В. Крестовского, «Забыли вы» П. Козлова, «Это было давно… я не помню, когда это было…» С. Сафонова, «Письмо» А. Мазуркевича, «Под впечатлением «Чайки» Чехова» Е. Буланиной, «Ноктюрн» З. Бухаровой. Они надолго вошли в устный обиход.

Лучшими бытовыми романсами рассматриваемого периода становятся некоторые, наиболее доступные любителям музыки, романсы крупных композиторов. Примечательно, что с музыкой композиторов второй половины XIX века входят в быт стихи поэтов и первой половины века. Таковы, в частности, многие романсы Балакирева на тексты Пушкина, Лермонтова, Кольцова. Любопытно, например, что разночинцам 60-х годов полюбился романс Балакирева на слова Лермонтова «Песня Селима» — не случайно его поет «дама в трауре» из романа Чернышевского «Что делать?». Песенную популярность приобрели и некоторые романсы Даргомыжского на слова поэтов середины XIX века — Н. Павлова («Она безгрешных сновидений…»), Ю. Жадовской («Ты скоро меня позабудешь…»), Ф. Миллера («Мне всё равно…»). Широко известными стали «Калистрат» Некрасова — Мусоргского и «Я пришел к тебе с приветом…» Фета — Балакирева. Особенно прославились многие романсы Чайковского на слова поэтов второй половины XIX века: «О, спой же ту песню, родная…» (Плещеев), «Хотел бы в единое слово…» (Мей), «Ночи безумные, ночи бессонные…» (Апухтин), «На заре ты ее не буди…» (Фет), «Средь шумного бала…» (А. К. Толстой), «Растворил я окно…» (К. Р.), «Мы сидели с тобой у заснувшей реки…» (Д. Ратгауз).

Многие из стихотворений поэтов второй половины XIX — начала XX века стали замечательными явлениями русской вокальной лирики, где достигнуто полное слияние текста и музыки. Это относится к творчеству таких поэтов, как А. К. Толстой, Плещеев, Майков, Фет, Полонский, Апухтин, Мей. Стихотворения же некоторых поэтов вообще живут до сих пор лишь как романсы (Голенищев-Кутузов, Ростопчина, Минский, Ратгауз, К. Р.). Вместе с музыкой крупнейших композиторов стихотворения названных поэтов прочно вошли в сознание русской интеллигенции, а по мере повышения культурного уровня масс становятся достоянием все более широкого круга трудящихся. Поэтому, оценивая вклад русской поэзии в национальную культуру, невозможно ограничиться только наследием классиков, но необходимо принять во внимание и лучшие образцы бытового романса — в первую очередь те произведения, которые входят в репертуар популярных исполнителей-вокалистов и постоянно звучат с эстрады концертных залов и по радио, а также проникают в современную массовую художественную самодеятельность.

Если обратиться к поэтам, чьи стихотворения особенно часто и охотно использовались крупнейшими русскими композиторами и на тексты которых созданы классические романсы, то нетрудно убедиться, что, за немногими исключениями, выбор имен оказывается не случайным. При всем том, что у каждого композитора большую роль могли играть и личные пристрастия и вкусы (например, увлечение Мусоргского поэзией Голенищева-Кутузова), все же круг поэтов, на чьи тексты написано особенно большое количество романсов, представлен совершенно определенными именами. В творчестве любого из таких поэтов можно найти немало стихотворений, которые неоднократно положены на музыку самыми различными по своему творческому методу композиторами. И даже тот факт, что на такие стихи написана превосходная музыка Глинкой или Чайковским, чьи романсы уже приобрели известность, не останавливал ни их современников, ни композиторов последующей эпохи, вплоть до нашего времени. Есть стихотворения, на которые написаны буквально десятки романсов. Из поэтов первой половины XVIII века особенно счастливыми в этом отношении были Жуковский, Пушкин, Лермонтов и Кольцов. На тексты первого русского романтика романсы создавались на протяжении целого столетия — от первых опытов его друга композитора А. А. Плещеева до произведений. Ипполитова-Иванова. Только в XIX веке положено на музыку более ста семидесяти романсов Пушкина. К стихотворению «Не пой, красавица, при мне…», несмотря на то что оно до сих пор живет прежде всего с музыкой Глинки, созданной в 1828 году, после этого обращались многие другие композиторы (среди них встречаются такие имена, как Балакирев, Римский-Корсаков, Рахманинов). Стихотворение «Певец» переложено на музыку более чем пятнадцатью композиторами XIX века. В XIX — начале XX века создано огромное количество романсов на более чем семьдесят стихотворений Лермонтова. Его «Молитва» («В минуту жизни трудную…») была положена на музыку более чем тридцатью композиторами. Свыше двадцати романсов существует на слова «Казачьей колыбельной» и стихотворений: «Слышу ли голос твой..», «Нет, не тебя так пылко я люблю…». Быть может, первое место в ряду русских поэтов в этом отношении принадлежит Кольцову — на его тексты создано около семисот романсов и песен более чем тремястами композиторов! Как видим, удельный вес поэтов первой половины XIX века в русской вокальной лирике приблизительно совпадает с их значением в истории поэзии — романсы первостепенных поэтов явно преобладают (исключение составляет лишь Баратынский, на слова которого написано сравнительно мало романсов).

Когда же мы обратимся ко второй половине XIX века и началу XIX века, то здесь картина, на первый взгляд, неожиданно меняется: поэты, роль, которых в истории поэзии представляется скромной, зачастую предпочитаются композиторами более крупным поэтам, и в романсном репертуаре они занимают едва ли не большее место, чем корифеи русской поэзии. Любопытно, что в то время, как из стихотворного наследия Некрасова внимание композиторов привлекло около шестидесяти текстов, из Майкова и Полонского положено на музыку свыше семидесяти текстов. Романсами стало более девяноста стихотворений Фета, свыше пятидесяти стихотворений Плещеева и Ратгауза, свыше сорока стихотворений Надсона, столько же — Апухтина. Может быть, особенно парадоксальна картина для поэзии начала XX века: своеобразный «рекорд» принадлежит Бальмонту — на музыку положено свыше ста пятидесяти его стихотворений (за каких-нибудь двадцать лет почти столько же, сколько за столетие у Пушкина, и больше, чем у Лермонтова, Тютчева, Некрасова). Причем среди композиторов, создававших романсы на его слова, мы встречаем Рахманинова, Танеева, С. Прокофьева, Гречанинова, Глиэра, Ипполитова-Иванова, Стравинского, Мясковского… Блок в этом отношении значительно уступает — на его тексты написано около пятидесяти романсов. Бальмонту мог позавидовать в этом отношении и Брюсов. Другие поэты заметно «отстают» и от Блока, и от Брюсова — даже А. Ахматова, В. Иванов, Д. Мережковский, Ф. Сологуб, чьи тексты все же неоднократно перекладывались на музыку. Впрочем, многие известные поэты начала XX века могли бы гордиться тем, что хотя бы одно-два их стихотворения были полажены на музыку крупнейшими композиторами этой поры.

Что же привлекало музыкантов в поэзии второй половины XVII — начала XX века? Разумеется, вряд ли возможен категорический и односложный ответ на этот вопрос, одинаково приложимый к творчеству всех поэтов. Но, принимая во внимание особенности и возможности вокальной музыки, а также те творческие задачи, которые ставили перед собой композиторы, создавая романсы, следует отметить, что они отдавали предпочтение тем стихам, где с наибольшей непосредственностью выражено внутреннее психологическое состояние лирического героя, особенно таким, где переживание поэта оказывается как бы неполным, не высказанным до конца, что давало возможность выявить его музыкальными средствами. Поэзия намеков, недомолвок, содержащая глубокий лирический подтекст, предоставляла наибольший творческий простор для воображения композитора. Не последнюю роль играли и некоторые стилистические особенности творческой манеры таких поэтов, как Фет, А. Толстой, Мей, Полонский — развитие темы и композиционное строение стихотворения, напоминающее структуру музыкального произведения, насыщенность текста повторами, восклицаниями, смысловыми паузами, мелодичность языка, плавность ритма, гибкая речевая интонация. Некоторые из названных поэтов сознательно следовали в своем творчестве музыкальным законам. Так, Фет исходил из сформулированного им самим теоретического принципа: «Поэзия и музыка не только родственны, но нераздельны… Все вековечные поэтические произведения… в сущности… песни».[55] Не случайно один из циклов Фет назвал «Мелодиями». Поэт признавался: «Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих».[56]

Многое для понимания судеб русской поэзии в музыке дают и высказывания самих композиторов. Чайковский в одном из своих писем четко формулировал, что «главное в вокальной музыке — правдивость воспроизведения чувств и настроений…».[57] Великий композитор много размышлял об особенностях русской версификации и интонационного строя русских стихов, искал в поэзии разнообразия ритмов, строфики и рифм, создающих наиболее благоприятные возможности для музыкального выражения лирического содержания поэзии. Чайковского привлекал тип напевного интонационно-выразительного стиха, и сам он называл в качестве образца в этом отношении поэзию Фета. О нем композитор писал: «Скорее можно сказать, что Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область… Это не просто поэт, а скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словами».[58] Так же высоко оценивал Чайковский и поэзию А. К. Толстого: «Толстой — неисчерпаемый источник для текстов под музыку; это один из самых симпатичных мне поэтов».[59]

Именно присущая поэзии Фета и А. К. Толстого, а также Плещеева, Мея, Полонского, Апухтина и близких им поэтов манера выражения чувств, настроений и мыслей и характер интонирования стиха предоставляли наилучшие возможности для переложения их стихов на музыку. Поэтому не только у Чайковского, но и в романсном творчестве других крупных композиторов второй половины IX века, наряду с классическими мастерами русской поэзии, стихи названных поэтов занимают центральное место. Характерен, например, выбор авторов Римским-Корсаковым: Пушкин, А. К. Толстой, Майков, Лермонтов, Фет. Поэтами, к которым чаще всего обращался Рубинштейн, были Пушкин, Лермонтов и — А. К Толстой.

Большой интерес представляют высказывания о романсе композитора и критика Ц. Кюи. В соответствии с эстетическими заветами революционно-демократической критики он отдает предпочтение программной музыке, особенно вокальной, как самому доступному и демократическому жанру. Истоки ее Ц. Кюи не случайно устанавливает в фольклоре, в коллективном песенном творчестве. Свое внимание к романсу он мотивирует как раз тем, что «романс — один из видов вокальной музыки, а последняя есть крайнее выражение программной музыки».[60] Наиболее последовательно и определенно выраженная «программность» романса объясняется тем, что именно здесь «поэзия и звук — равноправные державы, они помогают друг другу: слово сообщает определенность выражаемому чувству, музыка усиливает его выразительность, придает звуковую поэзию, дополняет недосказанное; оба сливаются воедино и с удвоенной силой действуют на слушателя».[61] В полном соответствии текста и мелодии Ц. Кюи видел «художественную задачу вокальной музыки» и, изучая историю русской вокальной лирики, искал «идеал романса». Сосредоточив основное внимание на характеристике музыкального элемента, Ц. Кюи отнюдь не безразлично относился к проблеме поэтического текста. Так, в заслугу Даргомыжскому и Балакиреву он ставит «уравновешенное соответствие между формами музыкальными и поэтическими», явившееся в результате тщательного изучения композиторами формы стихотворения.[62] С одобрением Ц. Кюи пишет, что Направник тексты для своих романсов выбирал большей частью содержательные и у значительных поэтов, но тут же замечает, что талантливому композитору иногда изменяет вкус и он «слишком… доверяет авторитетному имени поэтов…».[63] Весьма критически Ц. Кюи относился даже к некоторым романсам Чайковского, где проявлялось, по его мнению, «пренебрежительное отношение» к стихотворному тексту, и Римского-Корсакова, который «превращает некоторые стихи в прозу», как например в романсах на слова Плещеева, а это тем более досадно, что «стихи Плещеева красивы и сами по себе музыкальны».[64]

Разумеется, не только Направнику изменял вкус. Иногда и более значительные и даже великие композиторы писали музыку на посредственные стихи второстепенных и третьестепенных поэтов. Но, как правило, такие романсы и не выдерживали испытания временем. Те же романсы, которые живут до наших дней, должны быть объектом изучения не только музыковедов, но и историков поэзии, — это может внести некоторые коррективы в привычные представления о культурной ценности стихотворений тех русских поэтов, которые все еще остаются изгоями в исследованиях литературоведов.

Если многие романсы второй половины XIX века оказались действительно популярными и сохраняются до сих пор в репертуаре певцов, то сложнее обстоит дело с романсами поэтов и композиторов начала XX века. Хотя, как уже было отмечено, некоторые поэты этой поры могут соперничать с классиками по количеству произведений, положенных на музыку, вместе с тем буквально можно пересчитать по пальцам те романсы, которые стали фактом музыкально-поэтического быта или хотя бы удержались в эстрадном исполнении. Конечно, и в первые два десятилетия XX века Рахманинов, Танеев, Глазунов, Ипполитов-Иванов, Глиэр, Мясковский и другие композиторы создавали прекрасные произведения как на слова русских поэтов XIX века, так и на тексты современников, но влияние модернизма пагубно сказалось на судьбах вокальной лирики в целом, придало ей черты, противоречащие демократическим традициям русского искусства, — идейную ущербность, камерность, нарочитую усложненность музыкально-поэтического языка.

Бесспорно достойными классических образцов оказались такие произведения, как «Что мне она…» и «В годину утраты» Полонского — Танеева, «Весенние воды» Тютчева — Рахманинова, «В дымке-невидимке» Фета — Танеева, «В молчаньи ночи темной…» Фета — Рахманинова. Но это, как видим, все романсы на слова поэтов XIX века. Гораздо менее известными являются даже лучшие романсы тех же композиторов на тексты поэтов XX века — цикл Эллиса — Танеева «Десять стихотворений» (хотя среди них есть и подлинно выдающиеся произведения — «Менуэт», «И дрогнули враги…»), цикл романсов Рахманинова на слова символистов (в последнем выделяется перевод Блока из Исаакяна: «Ночью в саду у меня…»). Особо должны быть упомянуты романсы Рахманинова на слова Г. Галиной: «У моего окна…», «Как мне больно…», «Здесь хорошо…». Галина — незаслуженно забытая поэтесса, в свое время очень популярная, чьи стихи («Лес рубят») часто звучали с эстрады и на студенческих сходках и вечеринках, а стихотворение «Бур и его сыновья» стало подлинно народной песней («Трансвааль, Трансвааль…»), так как отвечало свободолюбивым и революционно-патриотическим настроениям молодежи начала века. Обращение Рахманинова к поэзии Галиной — знаменательный факт в истории русской песенной культуры начала XX века.

Реалистическая, тонкая лирика Бунина не нашла достойного ее музыкального выражения в силу господства модернистских направлений в музыке, хотя несколько романсов на его тексты могут быть названы в числе лучших достижений вокальной лирики: «Как светла, как нарядна весна…», «Ночь печальна…» (на тот и другой текст музыку написали и Рахманинов и Глиэр).

Огромное количество романсов на слова символистов осталось в нотах и едва ли когда-нибудь пелось. Поразительная, почти небывалая мода на Бальмонта все-таки не способствовала увековечению его поэзии. Конечно, увлечение композиторов его стихами объяснялось не только известностью и плодовитостью поэта, но и особенностями его поэзии. Б. В. Асафьев в свое время писал: «Яркая внешность звучания и легковейность поэтических образов прельщает современных музыкантов у Бальмонта, но, конечно, в большинстве случаев в произведениях, написанных на его тексты, не найти присущих поэту качеств: гибкости, скользящей легкости стиха и мастерства в построении формальных схем».[65] Впрочем, основной причиной неудачных опытов музыкальных переложений стихов Бальмонта является не столько неспособность современных поэту композиторов сравняться с ним в формальном мастерстве, сколько неглубокость содержания его лирики. Наиболее значительными произведениями на слова Бальмонта оказались не романсы, а хоры Танеева и «Колокола» Рахманинова (для солиста, хора и оркестра). Любопытно, что подлинную популярность приобрело в революционных прокламациях и песенниках только одно стихотворение Бальмонта — «То было в Турции, где совесть вещь пустая…».[66]

Поэзия Брюсова не вдохновила ни одного крупного композитора, за исключением Рахманинова, создавшего прекрасный романс «Крысолов» («Я на дудочке играю…»). Единственной популярной песней стал «Каменщик» с музыкой Энгеля. Та же судьба постигла и поэзию Блока — на его тексты писали, как правило, весьма посредственные композиторы. Б. Асафьев выделяет в качестве лучших романсы А. С. Лурье (как и его музыкальные переложения «Четок» Ахматовой); можно было бы отметить романсы Гнесина и Шапорина. Очень высокую оценку под пером известного историка русской музыки получили романсы Н. Мясковского на слова З. Гиппиус: «Мышление и образы З. Гиппиус нашли в Мясковском яркого воплотителя, и такие пьесы, как «Петухи», «Луна и туман», «Противоречия», «Круги», «Кровь», — совершенно исключительные по своему замыслу явления в обширной литературе русского романса».[67] Заслуживают внимания и романсы С. Прокофьева на стихи А. Ахматовой. Но эти и подобные им удачные опыты музыкального воплощения стихов поэтов-символистов, декадентов, акмеистов и футуристов (например, романс И. Северянина — Рахманинова «Маргаритки») могут считаться счастливым исключением.

Поэзия начала XX века оказалась в целом не песенной. Многие стихи отзвучали, а в союзе с музыкой живет живая поэзия больших и малых поэтов, постигших секрет песенности.

В. Гусев