По дальним странам

От автора

Приятно и поучительно ездить в чужие страны, чтобы понять там лучше блестящую всемирно-историческую роль вашей страны.

А. В. Луначарский

Это началось давно… Может быть, лучше сказать это было всегда. Я всегда любил разглядывать и разгадывать людей. В детстве это получалось неосознанно, а в юношеские годы лучшим развлечением для меня было угадывать биографии встречных по их лицам. Я любил ходить по пятам за приглянувшимся мне человеком, и по походке, по смене выражений лица, по оборотам речи представлять себе его профессию, характер, склонности.

Я часами мог следить за нескончаемым потоком прохожих; рассматривать очередь у театральной кассы или возле студенческой «обжорки». В харьковскую общественную библиотеку я ходил не только для того, чтобы читать книги, но и видеть, как читают их другие, а в кафе городского парка — не только для того, чтобы есть мороженое, но и наблюдать, как едят другие, как ребятишки старательно вылизывают вафли. Я мог подолгу наблюдать, как рабочие, строившие дом, уютно усаживаются где-нибудь в уголке, домовито, толстыми ломтями режут розовое сало и так смачно едят его, что у меня текут слюнки.

Простаивал, не считаясь со временем, у витрин харьковской кондитерской Дирберга. Там, за толстыми стеклами, отхлебывая кофе и дымя сигарами, самозабвенно, но внешне спокойно состязались шахматисты — они играли на деньги. Это было как в немом кино: я ничего не слышал, только видел людей, жестами выражавших свое состояние.

Однажды в своем «немом кино» я увидел нечто непривычное: между столиками ходил человек со скрипкой. Своими манерами он ни на кого не походил, словно как-то был по-особому очерчен. По его повадкам, по стремительно летавшему смычку и выразительным черным глазам я догадался, вспомнив афишу перед гостиницей, что это скрипач румынского оркестра Коста Сниреску. Он переходил от столика к столику и доверительно, на ушко, наигрывал каждому мелодию.

Внимательно разглядывая скрипача, я понял, что на любом человека так или иначе отражаются черты его национальности, характера, особенности быта его страны, обычаев его народа. Мои «психологические» опыты были потенциальной потребностью будущего характерного актера: я искал, смотрел, старался видеть и воплощать… правда, пока только для себя, для своих знакомых и родственников.

С годами моя страсть наблюдать людей не только не угасла, но все больше разгоралась. И позднее я с не меньшим увлечением разглядывал зрителей в кино или театрах разных стран, покупателей в магазинах Парижа или Токио.

Признаюсь, что, наблюдая людей, я невольно классифицирую их, мысленно разделяю на злых и добрых, умных и глупых, уравновешенных и порывистых, на холериков и сангвиников, флегматиков и меланхоликов. Но в каждом я прежде всего стараюсь определить степень его человечности. Это для меня как ключ в мир души.

До тридцати лет я бывал всего в трех-четырех городах и мир представлял себе только по книгам. У меня сложились определенные, почти незыблемые представления о нациях и странах, о психологии людей, о том, где как они выглядят. Эти представления я и воплощал старательно на сцене. Когда же мне довелось увидеть эти страны и этих людей своими глазами, многое не совпало с моими представлениями, но что-то и подтвердилось. Меня поразили контрасты, и эти контрасты многое помогли мне осознать.

Вот уже тридцать с лишним лет я езжу по миру вместе с Художественным театром — Франция, Англия, Дания, Япония, Норвегия, США… Но и в Пантеоне, и в домике Грига, и в Версале, и в Культурном центре Нью-Йорка, и в старом Мольеровском театре я хочу видеть не только здания и экспонаты, не только реликвии, но их «сосуществование» с людьми нашего века. И по старой закоренелой привычке, превратившейся в профессиональную потребность, я хочу знать, о чем, смотря на все это, думает студент, аббат, горожанка, делец, солдат.

Слепой Жюль Верн в тиши кабинета описал в своих книгах то, что обрел в путешествиях. Он изложил не только увиденное когда-то, но и преображенное его богатой фантазией,— околдовывал поколения читателей приключениями на воде, на земле, под водой, под землей и в воздухе. В своем воображении он преобразил мир.

Вот написал о Жюле Верне и испугался: еще, чего доброго, подумают, что хочу с ним состязаться. Задача моя скромнее. Я ездил по земле и летал по воздуху только строго зафиксированными в расписаниях маршрутами. Путешествуя по странам, я как бы «путешествовал» по душам людей. Это тоже не легко, но, по-моему, не менее увлекательно!

Я вижу на своем столе устрашающую стопу чистой бумаги, пуститься по ее волнам так же рискованно, как и в открытый океан. Но у меня припасены маяки — железнодорожные, театральные и музейные билеты, аэрокарты, отдельные талончики на «въезд» и «выезд», гостиничные наклейки, буклеты, головоломные меню, приглашения на торжественные и званые вечера в официальные места и в частные дома, визитные карточки, дружеские записки и надписи на театральных программах и ресторанных салфетках. Это не просто коллекция памятных пустячков, это искры человечности, за ними встречи, случаи, беседы, споры, паузы — все то, что наполняет меня как человека и как актера, все, чем я хочу поделиться с читателем.

ФРАНЦИЯ

Часто важные события назревают как-то незаметно. Сначала возник слух, будто Художественный театр направляют на Всемирную выставку 1937 года в Париж представлять искусство Советского Союза. Мы тогда еще не были «набалованы» заграничными путешествиями и не очень поверили этим слухам. Но возникла новая версия: какой-то театр поедет обязательно. И мне почему-то хотелось верить, что поедет именно МХАТ. Когда началось обсуждение репертуара, сомнения исчезли.

Помню, что сразу было решено везти «Анну Каренипу» и «Любовь Яровую». И после некоторых размышлений — «Враги».

Вскоре стал известен и театр, в котором мы будет играть,— это «Champs Elysees».

Тогда нас больше всего, конечно, волновало включение в репертуар горьковской пьесы: будет ли она иметь успех? Как воспримет западный зритель политическую остроту конфликта? Мне казалось, что их должно было заинтересовать начало того процесса, который преобразил Россию: ведь с тех пор прошло уже двадцать лет — двадцать лет движения вперед. Есть над чем задуматься.

Но волновали не только «Враги». Другие постановки были не менее острыми. Как отнесутся, например, к «Любови Яровой», пьесе о революции? И даже к «Анне Карениной»? Любимое произведение русских и любимое русское произведение на Западе. Европа знает его не только по роману Л. Толстого, но и по нескольким фильмам, в которых русский дух передавался с помощью икры и метровых осетров — непременных российских эмблем. Что же скажут о нашей, «советской» Анне Карениной?

Беспокойство продолжалось вплоть до отъезда в Ленинград, где мы погрузились на теплоход «Андрей Жданов».

Впереди было пять дней плавания, пять дней беззаботного, блаженного отдыха и романтического ожидания неизвестного — это настроило всех на особый, идиллический лад. Еще бы, нас уже ничто не могло больше потревожить, кроме бурного моря. Но, может быть, оно не захочет под нами бушевать? Мы плыли по Северному морю, впереди был Гавр и соблазнительнейший Париж. У всех отличное настроение. На палубе веселье, шутки и розыгрыши.

Первая остановка в Киле. «Андрей Жданов» замедлил ход, приблизилась шлюпка, и на борт поднялся немецкий лоцман. Он поведет теплоход по трудному фарватеру Кильского канала. Внешне лоцман — типичный бюргер, какими мы привыкли их себе представлять,— толстый, с красным обветренным лицом. В петлице свастика. Фашист. Поднявшись на палубу, лоцман тотчас выбрасывает вперед правую руку.

По морскому обычаю, ему вынесли огромный бутерброд с жирной ветчиной и стакан водки — хлеб-соль, так сказать. Когда лоцман выпил, крякнул и закусил, его подвели к штурвалу.

Это первое в моей жизни столкновение с живым фашистом в его, так сказать, мирном, повседневном быту запомнилось мне навсегда с удивительной резкостью. Но теперь, когда я узнал, что такое настоящий фашизм в действии, когда в нашу жизнь трагически вошли Майданек, Лидице, Орадур, я понимаю, какими наивными были мои первые впечатления от «живого» фашиста.

Помню, что от фигуры этого лоцмана я перевел взгляд на небо. Оно было покрыто тучами. На берегу, вдалеке, фабричные и заводские трубы извергали клубы дыма. От этого серый день стал еще более мрачным. На таком фоне особенно ярким показался мне развевающийся на мачте наш алый флаг.

Внизу на пристани продавцы мелочей и сувениров рекламировали свой товар. Мы с любопытством разглядывали незнакомую нам жизнь. Суетились немногочисленные пассажиры, сновало несколько торговцев с лотками. Прошла колонна гитлерюгенд — двенадцати-четырнадцатилених детей. Формой своей одежды они чем-то напоминали бойскаутов: короткие штаны, костюм цвета хаки, черные галстуки, на рукавах черные свастики, на поясах кинжальчики.

Кто-то с нашего теплохода бросил продавцу монетку. Парнишка с черным галстуком вырвался из ряда, наподдал ее ногой и с непонятной для нормального человека озверелостью тут же бросился к продавцу, вышиб лоток и ударил его, пожилого человека. До нас долетели оскорбительные, грубые слова и в адрес бросившего монету, и всех пассажиров нашего теплохода, и даже советского флага. Я понял несколько фраз:

— Нечего стоять здесь и смотреть на этих! Чего ты тут не видел? Отойди отсюда. — Торговец быстро ушел.

Вот каким мрачным оказалось наше первое заграничное впечатление. К сожалению, оно не было последним.

Мы стояли на палубе, когда раздался скрежет швартовых. Я глянул вниз и увидел, что они натянулись до предела. Вот-вот лопнут и тогда... даже страшно подумать, что будет тогда. Сорвавшееся судно врежется в пристань, а там люди... Сначала мы не поняли, как это получилось, но потом нам рассказали, что кто-то, видимо, тот, кто командует в шлюзе, подал неверную команду «полный вперед» вместо «назад» — только и всего. Исправляя ошибку, мы ударили в борт стоявшее рядом судно. Нашлись, видимо, люди, которые радовались, что провокация удалась и что нам придется платить за ремонт. Но наш капитан сумел доказать что это случилось не по нашей вине.

Вечером мы с облегчением покинули негостеприимный порт. Капитан на радостях — он был веселый человек — задал нам ужин, а мы устроили концерт. Дальнейшее плавание проходило спокойно. Мы благополучно прибыли в Гавр, где до парижского поезда было несколько свободных часов. Весь город и даже его центр увидеть за два-три часа было невозможно, поэтому пришлось ограничиться припортовыми улицами.

В порту на причальной тумбе сидел мальчик лет пятнадцати и распевал во весь голос на прекрасном французском языке с великолепной грассировкой модную тогда «Все хорошо, прекрасная маркиза». Я бросил ему какое-то слово и он неожиданно озорно крикнул по-русски:

— Возьмите меня с собой, месье, я хочу ехать к вам, на Россия!

— А что же ты можешь делать?

— Я могу быть электриком.

Не знаю, каким Гавр бывает в будни. Я видел его в воскресенье, и вот таким воскресным, шумным, возбужденным, пестрым он остался в памяти навсегда.

На улицах, ведущих к порту — это просто бросалось в глаза,— множество бистро и таверн с названиями: «Кошка», «Черная кошка», «Собака», «Серая собака». Что бы это значило? Тут чувствуется какая-то закономерность. Сведущие люди поясняют, что двойное название таверны означает: здесь все дороже. А ведь это удобно! Заранее знаешь, в какую дверь толкнуться тебе с твоими паличными.

Мы зашли в несколько бистро любопытства ради. В каждом кормили по-своему, но бутерброды avec jambon — с ветчиной и кружкой пива — были везде, значит, и у французов есть свои «дежурные блюда». В ресторанчиках обслуживали быстрые гарсоны и fillettes (там тоже официантку, независимо от возраста, называют «девушкой»).

Я смотрел на это и как на театр, перенесенный в жизнь, и в то же время невольно сравнивал подобные сцены, поставленные в наших театрах. Конечно, мы стараемся сделать их как можно тоньше и естественней, но теперь я вижу, что наша тонкость нарочита. На сцене даже в простом обращении «гарсон» слишком много старательности или, как говорят у нас в театре, «плюсиков». В жизни проще, деловитее, органичней. Но где же, где таятся трудности воспроизведения этой естественности?!

Помимо забавных вывесок, нас удивила манера зазывать посетителей, как когда-то у нас в дореволюционной России.

Кругом пестро от украшений. Флажками разукрашены пароходы на рейдах и сам город, и в бистро мы увидели флажки. Иногда из окон раздавались визги девиц, пение, звуки губной гармошки и пьяные возгласы матросов — видимо, типичное для портового города «музыкальное оформление».

Так мы и шли в пестрой, шумной толпе, в которой степенные фигуры важно прогуливающихся горожан были особенно заметны, тем более на фоне самых неожиданных гражданских и матросских костюмов ярких расцветок, занесенных сюда кораблями со всех концов земли.

С непривычки все это не могло не ошеломить — мы словно бы немного охмелели от этого несколько ярмарочного стиля жизни.

Но время нашего отъезда в Париж приближалось и многое так и осталось лишь замеченным. Мы покинули Гавр с сожалением.

И вот Париж. Отель «Роваро». Первое впечатление от Парижа — шумный вестибюль и портье, изящным жестом — надо запомнить, а вдруг придется играть — вручающий ключи от номеров. Шикарно грассируя, он с таким блеском рассыпал перед нами звуки слов «Soixante-trois», что они покатились по вестибюлю звенящим хрусталем. Он проделал это с сознанием своей виртуозности, словно в его обязанность входило не только приютить нас, но и доставить удовольствие от общения с собой. Уж не актер ли он из «Комеди Франсез»?

Интересно, испытывают ли французы такое же наслаждение от своего языка, как иностранцы?

Получив ключи от номера, я занял место переводчика и принялся писать моим товарищам русскими буквами французское название цифр. Я работал, как теперь говорят, на общественных началах. И, видимо, нарушил какие-то правила. Ко мне подошел человек и густым басом пророкотал:

— Если у вас есть какие-то просьбы, ховорите мне или портье — он меня вызовет.

Это «хаканье» дало мне право задать ему вопрос со всей вежливостью, на какую я был способен:

— Вы украинец?

— Нет, Кубань, белая хвардия.— Меня слегка качнуло.

Вместе с ключом каждому была вручена маленькая карточка, на одной стороне которой вам обещали триста самых современных апартаментов, а на другой был изображен план ближайшего к нашему отелю кусочка Парижа. По этому плану без труда можно было понять, как добраться в отель от Триумфальной арки, от Елисейских полей, от всех других улиц Парижа.

В ожидании портье, который должен был меня и Михаила Болдумана проводить в шестьдесят третий номер, я вышел на улицу и остановился на углу маленького переулочка. И вдруг в этом переулочке раздалось — боже мой, где я? в Конотопе? в Житомире? — в этом переулочке раздалось:

— Адольф Львович! — голос улетает куда-то вверх, к четвертому этажу. И оттуда слышится в ответ:

— Папа уехал. Папы нет.

— Куда?

— Он в Венсенне...

— Ах да, сегодня же скачки…

Я знал, что этих ассимилировавшихся во Франции «пап» очень много, но что я столкнусь с ними так быстро, едва успев ступить на парижский тротуар, этого я как-то не брал в расчет. Так вот, какие они теперь, через двадцать лет, эти мечущиеся по Европе русские эмигранты. Вот где они, наконец, «объединились», Адольф Львович из Одессы и басистый кубанский казак: один ищет счастья на скачках в Венсенне, другой готов на мелкие услуги нам, гражданам страны, из которой когда-то «вместе» стремительно бежали и есаул-черносотенец и его возможная жертва.

Я вернулся в отель, когда маленький грум, ловким движением выхватив из кучи деловито столпившихся чемоданов мой, собрался нести его наверх. И стало совестно, что мне, большому, здоровому дяде, четырнадцатилетний мальчуган нес, хотя и не очень тяжелый, но все же весомый чемодан. Я внутренне съежился от неловкости и сделал движение броситься за ним, но он оказался проворнее меня — через секунду чемодан был уже в номере.

Здесь все удивляло непривычным укладом. Что ж, это вполне естественно. Я думаю, что самым поразительным было бы, если бы здесь все оказалось, как у нас. Тогда зачем и путешествовать? Позволю себе напомнить, что мы выехали в Париж в 1937 году, когда регулярного обмена туристами не существовало.

Для меня вещи, предметы, которые ежеминутно участвуют в жизни людей,— немые свидетели их особенностей. Слова Гоголя о том, что кресло Собакевича кричало: «Смотрите, я тоже Собакевич!» — я принимаю как самые естественные. Вещи действительно многое рассказывают о своих хозяевах. Вот, например, кровать в этом отеле. Интересно, почему это французы считают, что спинка должна быть только у изголовья, а ноги могут спускаться на пол, если хотят. Так им действительно удобнее? Или это просто дань современности, обозначенной в рекламе? Впрочем, может быть, это отсутствие второй спинки равно нашим никелированным шишечкам, без которых, кажется, и сна хорошего не увидишь. Ладно, опыт покажет, как удобнее.

Мы были тогда молодые и веселые и, попав в страну, ни языка, ни обычаев которой не знали, начали отважно приспосабливаться к ней, кто как мог. Со стороны было интересно наблюдать, что делают с людьми обстоятельства. Михаил Болдуман ходил по вестибюлю, а потом и по улице, произнося английскую тираду из какой-то пьесы. Эту тираду он заканчивал словом «туморо» на низкой рокочущей ноте. При этом лицо его становилось невероятно важным.

Василий Новиков произносил тут же изобретенные «французские» слова, грассируя больше, нежели сами французы. Сергей Бутюгир, войдя в бистро, спросил продавца: «Parlez vous français?», по-французски сам ничего, кроме этой фразы, не зная. Одним словом, по сравнению с сегодняшними туристами, оснащенными всеми достижениями техники общения, мы были начинающей самодеятельностью и часто попадали в смешное положение.

Мы решили начать знакомство с Парижем с Елисейских полей. Судя до плану, от гостиницы «Роваро» до этой улицы было рукой подать. Но на деле все оказалось не так-то просто. На Елисейские поля мы действительно вышли очень быстро. Но как пробраться на ту сторону, где светится ресторан? К этому времени мы уже проголодались. Как же пробраться через поток мчащихся машин?

Нас предупреждали, что пешеходы, переходящие улицу «по кнопкам», еще заслуживают какого-то внимания со стороны шоферов. «Вольные стрелки», влекомые на другую сторону улицы в любом месте вдохновением, не представляют для шоферов живого препятствия: их просто «презирают». Что ж, так и будем стоять, голодные, облизываясь на ресторан, расположенный напротив?

На переходе стоял, помахивая палочкой, полицейский. О! Так вот они какие — эти знаменитые парижские ажаны! Он стоял посвистывая, почти вальсируя, и то поощрял, то задерживал движение машин. Я пригляделся и понял природу подчеркнутой красивости его движений, почувствовал в них что-то родственное. Вот так и мы, актеры, демонстрируем себя на сцене и даже в жизни. Он делал это достаточно тонко, но налет актерства был явный. И почему это человеку, выставленному на всеобщее обозрение, так трудно оставаться самим собой и не делать больше того, что нужно.

Пока мы толчемся на месте, я вдруг замечаю, что в Париже очень тихо. A-а, ведь сегодня воскресенье, поэтому истинные парижане в Венсенне.

В нашей компании я — главный «француз». Говорю я не настолько хорошо, чтобы включиться в литературную дискуссию, но разузнать, как добраться до еды,— сумею. И уж накормлю своих товарищей. Да, но пока мне нужен не язык, а умение переходить улицу при автоскорости восемьдесят километров в час, в сплошном потоке машин. Ведь я пишу о тридцать седьмом годе. Наша автомобильная промышленность была тогда в зачатке. По Москве бегали такси «рено» и «эмки», и мы еще не выработали привычки ловко проскакивать под самым носом у бешено мчащихся машин. Светофоры и бляхи на переходах не вызывают у нас пока никакого устоявшегося рефлекса.

Черно-белый жезл ажана служит ему, однако, не только дирижерской палочкой для руководства потоком машин. Заметив группку растерянных людей, стоящих у края тротуара, он, посвистывая, подходит к нам и, галантно улыбаясь, взмахивает магическим жезлом, усмиряет озверевшие машины и переводит нас, как детей из детсада, через нескончаемый простор Елисейских полей. У-ух! Слава богу!

...Подкрепившись, мы побрели куда глаза глядят. И хотя глаза наши разбегались, мы неожиданно увидели площадь, а над ней крылья ветряной мельницы. Да ведь это «Мул он-Руж» — знаменитое парижское кабаре. Значит, мы в районе Монмартра!

На Париж опускались сумерки. Мы стояли на пороге новой, известной нам по книгам, рассказам и легендам, но в действительности незнакомой страны вечернего Парижа.

Мы осторожно ступили на ее порог. И нас ошеломило множество огней. Так вот он каков — вечерний Париж. И вечерний Монмартр! Сколько же здесь народу! А интересно, что за народ? И где, в чем источник этого бесконечного броунова движения? И броуново ли оно или имеет целенаправленность?

Я огляделся и прислушался, даже принюхался. Последнему не удивляйтесь. Когда актер работает над образом, запахи тоже помогают. Самые разнообразные запахи еды и парфюмерии смешивались здесь в сложный, причудливый букет. И в атмосфере этих ароматов шло непрерывное движение людей и огня.

Итак, мы шли по Монмартру — Мекке всех приезжающих в Париж. Значит, это то самое место, где возникают, торжествуют и гибнут таланты?! Где будущие знаменитые художники тянут за рукав к своим мольбертам богатых туристов? Куда возвращаются художники пожилые, вышедшие в тираж, сверстники Мане, Сислея, Ренуара? Мне захотелось увидеть эти единственные в своем роде, известные на весь мир ателье на свежем воздухе.

Видно, здесь пишут день и ночь: в сумерках один за другим живописцы зажигали свои — кто какой придумал — источники света. Мы остановились около и стали смотреть. Я увидел заскорузлые руки в краске, рабочие, трудовые руки художника, уверенные, решительные. Честное слово, это настоящий мастер, но почему же он здесь, почему его полотна не выставлены в каком-нибудь зале современного искусства?

Здесь — большинство портретисты. Можно увидеть абсолютно разные творческие направления. Да и сами художники — все разные. Сколько тут человеческих типов и характеров. И каждый по-своему приспособился к необычным условиям творчества. У одного рядом с мольбертом стоят образцы его прошлых работ. Он показывает их, небрежно замечая, что это — копии, а оригиналы куплены заказчиком. Но, впрочем, если ваш портрет вам не понравится — вы не платите.

Есть такие, что даже знакомятся с биографией модели. Я услышал несколько стремительных анкетных вопросов и лаконичные ответы. Неужели с такой же быстротой он способен воплотить на полотне эти вопросы-ответы? Неужели он довел свой творческий аппарат до такой виртуозности? Но, может быть, он проводит свою викторину, чтобы поддержать репутацию вдумчивого художника?

Среди множества мужских фигур я увидел согбенную старуху. Ее костлявая, но не дрожащая правая рука бросала на холст твердые, уверенные мазки. А ее левая рука так же привычно, хватко держала старую палитру.

Понаблюдав немного, я почувствовал, что каждый художник словно бы действительно сидит в собственном ателье, отделенный от других мольбертом, аксессуарами своего труда, креслом «клиента»… и погруженностью в творческий процесс. Вот что значит сила вдохновения! Уж где, кажется, меньше всего условий для творчества — посреди улицы, в гуще снующих людей, бесцеремонно глазеющих на самое сокровенное — преображение художником в себе окружающего мира. И поди ж ты, я почти вижу, как рождается тонкое и сложное взаимодействие между моделью и творцом, творцом и мольбертом, как на холсте проступает мир человека, сотворенный художником. А впрочем, мы, актеры, где творим? Пожалуй, они еще большие артисты, чем мы. Мы — перед толпой, а они в самой ее гуще.

Мы пошли дальше, и я медленно разглядывал мастерские и их хозяев. Вот молодой человек с бородой, в берете и халате с засученными рукавами, высокий и стройный, чем-то похожий на Дон-Кихота. Слегка позируя, он картинно набрасывает первые штрихи будущего портрета. Кто же это так вдохновляет его? Перевожу взгляд на модель (или, может быть, здесь больше подходит слово «клиент»). Ну, не знаю, достоин ли этих романтических жестов тот, кого пишет художник, стоит ли растрачивать на эту невыразительную физиономию свое вдохновение?

А рядом с этим Дон-Кихотом — Санчо Панса: сальные губы, живот перевешивается через маленький столик, он смачно попивает пиво. Случайно они сели рядом или нарочно, для привлечения внимания, чтобы подчеркнуть особенности друг друга?

А вот молоденькая девушка. Она пишет ребенка. Мама стоит сбоку и все время поправляет плащик и очень взрослую для такой маленькой девочки прическу, время от времени утихомиривая непоседливую модель. Девушка пишет сосредоточенно. Как она оказалась здесь? Может быть, ее толкнуло желание пройти все этапы искусства? Что ни говори, эти ателье на воздухе, в гуще жизни — большая школа.

Я смотрел на полотно, и мне нравилось, как художница улавливает в своем объекте и характерные, всегдашние, постоянные черты, что пройдут с этой девочкой через всю жизнь, и проявление сиюминутного настроения.

Между тем все больше смеркалось. Смеркалось — это в небе, а на Монмартре море огней становится еще больше. Как ни жаль, но надо расставаться с художниками. Если прийти сюда еще раз — увидишь ли опять этих же или будут уже другие? В них нельзя было не почувствовать какой-то птичьей легкости, кажется, что им ничего не стоит подняться со своих веточек, улететь и в другом месте раскинуть этот же пестрый базар. Базар? А может быть, здесь, как на рынках, и за место берут? Тогда понятно, почему они сидят, так тесно сбившись в кучу, и почему проходы между ними так уплотнены.

Утомленные обилием впечатлений, мы вернулись в отель.

Наши спектакли проходили в Театре Елисейских полей. Это старое театральное здание. Уютное актерское фойе специально предназначено для приема гостей, пришедших за кулисы. Нам тоже придется их принимать. Как принимать — мы уже знаем: французов — с обычной вежливостью и приветливостью, эмигрантов и перебежчиков достойно, не отворачиваясь и не подавая повода к обвинению в высокомерии.

Надо сказать, что повседневной жизнью труппы за границей специально занимался Вл. И. Немирович-Данченко. В интервью, которое он дал уже по возвращении, он об этом говорил так: «В условиях Парижа, полного наших эмигрантов, этот вопрос был довольно щекотлив. Но его необходимо было поставить ребром. На двух-трех больших заседаниях труппы я, как более знакомый с жизнью за границей, раскрыл перед актерами все опасности какого-либо легкомыслия в этом отношении. В Париже насчитывалось до двухсот тысяч эмигрантов, и среди них огромное количество бывшей русской интеллигенции, той самой интеллигенции, которая до советского времени очень любила, высоко ценила Художественный театр…». Далее Владимир Иванович говорил о трех слоях, трех группах эмигрантов: самая большая часть — бывшие кадеты, во главе с Милюковым, вторая — белогвардейцы — великий князь и его двор, графы и князья, третий слой — молодежь, выросшая вне родины, но тяготевшая к Советской России, понявшая и осудившая ошибки отцов. «Ясно было,— продолжал Немирович Данченко,— что наш театр встретит полное сочувствие в этом третьем слое».

…А они беспокоились о встрече, мы знали об этом, хотя и не собирали сведений. Известны даже имена людей, которые хотят нас видеть. Это Павлов — прекрасный актер, игравший когда-то в «Вишневом саде» Фирса, жена Павлова — Греч, Крыжановская, Жданова, Колин… — они по-разному относятся к нам.

Для нас, тогда молодых, эти встречи были просто любопытны, но для «стариков» — это живые связи, и они заметно волновались.

Но больше всего — и тут уже равно всех — волновала встреча с Федором Ивановичем Шаляпиным. Мы думали о ней еще по пути во Францию. У него глубокие корни связей с Художественным театром. Он друг Станиславского и Немировича-Данченко, друг Москвина и Качалова. Ведь для Москвина он — «милый, хороший Федя», а для Шаляпина они «Вася Качалов» и «Ваня Москвин». И как же мы все огорчились, когда узнали, что в ночь приезда или даже накануне приезда «стариков» Шаляпин уехал из Парижа.

Но его отъезд — не демонстрация, это боль сердца. Он не знал, как с ними, со старыми друзьями, встретиться. И как они встретят его. Он так и писал Немировичу-Данченко в письме, которое оставил вместо себя в Париже: грустит, не знает, как его примут, не не доверяет, а боится, вдруг будут косые взгляды.

Как же это он мог думать так! И кто это ему внушил?

Там, у себя дома, мы не раз читали и слышали о нечестной и злобной по отношению к Советскому Союзе прессе. Мы возмущались! Но только теперь поняли, какой жестокий вред могут приносить эти писания. Шаляпин тоже, конечно, читал их. И возможно, что именно они заронили в его сердце червь сомнения. И все-таки где-то верилось, что он вернется.

Но так не случилось. Может быть, потому, что 12 апреля 1938 года Федор Иванович умер в Париже…

Однако мы приехали сюда играть и надо ознакомиться с техникой сцены. Я пошел взглянуть на нее. И увидел веселую картину. Французские и русские рабочие, уже подружившись, ставили декорации «Врагов». То и дело слышалось: «Ванья! Серьежа!» Наши тоже уже знали несколько французских слов. Французы слушали объяснения И. Я. Гремиславского и точно выполняли их: «сдвинь боковые», «правую натужь», «вторую подбери». Как это они понимают все эти идиомы? Или существует нечто вроде арго театральных рабочих?

Позавидовать можно! — они уже ходят вместе на кружку пива к «теще». Об этой «теще» все в театре знают давно. Еще во время гастролей 1922 года хозяйку соседнего бистро в шутку прозвали тещей — Вадиму Васильевичу Шверубовичу прочили в жены ее дочь. Как живучи шутки!

Сцена оказалась не очень оснащенной технически. Для «Любови Яровой» и для «Анны Карениной» нужен был вращающийся круг, которого как раз-то и не было. Мы привезли его с собой из Москвы — специально заказывали! — и должны были сами вращать его. Забавный вид! — Я в костюме уланского генерала, кто-то при бакенбардах и в цилиндре, в кителях гвардейцев и гардемаринов впрягались в лямки и тянули, как бурлаки.

На сцене начались генеральные репетиции. Они проходили гладко, не осложняясь ни конфликтами, ни излишними разговорами. И французские, и наши рабочие сцены, и обслуживающий персонал — все были движимы единым желанием — сделать свое дело как можно лучше и ответственнее.

В августе Париж обычно немноголюден — большинство жителей уезжает на юг или в деревню. Но в тот год была Всемирная выставка. Поэтому Париж перевыполнил «план по туристам» на два-три миллиона. Позже мы узнали, что Художественный театр вызвал любопытство не только парижан, но и англичан. Они тоже будут потом рассказывать в лондонских, манчестерских или оксфордских домах — удивленно? недоверчиво? восторженно? — о русском искусстве.

Первым показали спектакль «Враги». В этом было немало риска. Те, кто не занят в спектакле, в том числе и я, «идут в народ» — слушать разговоры и суждения, видеть реакцию зрителей.

Как интересно было бы пойти в шапке-невидимке и подсмотреть этот необычный для нас зрительный зал, услышать в антракте шепоты и переброску мнениями. Я объединился с Виктором Яковлевичем Станицыным, который тоже был свободен. Специально для посещения парижских театров он сшил себе смокинг, чтобы абсолютно слиться с толпой, и щеголял теперь в нем на зависть всем непредусмотрительным. В многоголосом говоре стараюсь расслышать русскую речь. Действительно, она доносится до нас время от времени, односложная и короткая — приветствия или распоряжения шоферу.

Наконец двери театра захлопнулись. Мы устраиваемся в артистической ложе, специально отведенной для нас на все дни пребывания в Париже. Зал полон. В том же интервью Немирович-Данченко вспоминал, что так как наши спектакли начинались раньше, чем в парижских театрах, могло случиться, что первый акт пройдет при полупустом зале. Но без пяти восемь театр был уже полон. Опоздал только один рецензент на несколько минут, и мхатовская администрация милостивая его впустила в зал с тем, чтобы он весь акт простоял в проходе. Нам было очень интересно увидеть и услышать, как прозвучат и будут восприняты первые слова конторщика Пологого: «Конечно, ваша правда, я человек маленький». После слов: «А если вашу собственность нарушают, имеете ли вы право просить защиты закона?» может начаться реакция. Зрителю еще неизвестно, как дальше будет развиваться пьеса, но собственность — это близко каждому сидящему в зале. При этих словах, я думаю, тело Гукасова, крупнейшего нефтепромышленника, оторвется от кресла и его внимание станет целенаправленней.

И только ли Гукасов в зрительном зале! Тут и Милюков в визитке и полосатых брюках «Макс Линдер» — он редактирует «Последние новости». Здесь можно увидеть и пушистые усы лидера монархистов Шульгина, впоследствии все-таки вернувшегося на родину. Здесь же в модной французской прическе и старая сатириконовка Н. Тэффи — человек с острым складом ума. Уж она-то, мы уверены, готовится сразить нас наповал своим сарказмом. И Зинаида Гиппиус, и петербургская журналистка Юлия Сазонова — они тоже в зале. Мы не знали их в лицо, но посольские работники показали их нам.

Как жаль, что видишь только спины и затылки зрителей — артистическая ложа в конце зала,— по ним трудно угадать чувства и мысли людей. Лучше выйти на улицу. Акт длинный, и мы подоспеем к моменту, когда зрители уже выйдут в фойе к оранжам, ситронадам, гляссе и маленьким чашечкам caffé-expresse.

И вот фойе заполнилось. Несмотря на жару, многие в смокингах. Каким провидцем оказался Станицын!

— Александр Василич, дорогой, а где же Марь Андреевна,— доносится до нас чей-то вопрос, брошенный почти через все фойе особым петербургским говорком. Слова звучат чуть салонно, протяжно и небрежно, но очень четко:

— Она еще не вернулась, она в Menton с Боренькой.

— Ах, как жалко! Она бы тоже подивилась.

— Горький не по мне, — это ужо другой голос, человека, стоящего рядом с нами и потягивающего неутомимо рекламированный напиток «дюбон».

— Он мрачен, Горький. Но все-таки, какая чудная речь льется со сцены.

Честно говоря, я не совсем понимаю — это относится к смыслу или фонетике?

— Вы на «Яровую», надеюсь, пойдете? Говорят, что это о деникинском движении.

— Пойду. Но это больше прельщает Пал Михалыча.

— Ну что вы, он уже все забыл.

Смотрите-ка, забыл, —думаю я.— Наверно. притворяется.

Беседующие отходят и их диалог покрывается шумами, обрывками русскоязычных фраз. Я уловил, что русский язык здесь какой-то другой, другие переливы гласных и особая, «изысканная» манера говорить. Но не все же здесь графы и князья. Наверное, много и таких, которые где-то в «картье» торгуют дамским платьем или работают как гиды, владеющие русским языком. Что же это за речь?

Я прислушался, и мне показалось, что это та речь, о которой говорил Владимир Иванович, когда ставил картину у Бетси Тверской в «Анне Карениной» — при всей ее простоте в ней чувствовался особый салонный изыск. Немирович-Данченко объяснил, что эти люди никогда не шуршат словами, а говорят громко и очень четко — это их аристократическая манера. И, может быть, в ней, подумал я, сказывается уверенность хозяина жизни, право никого не стесняться. Мне эта речь показалась какой-то застывшей.

Первый спектакль закончился. Зрители аплодировали долго и восторженно. И даже те, недавно чопорные, что растягивая слова, сообщали о Марусе с Боренькой и о Ментоне, аплодировали вместе со всеми. У многих из них были на глазах слезы. Под нашей ложей жена, уткнувшись в грудь своему мужу, все повторяла:

— Это живой Качалов! Смотри — это Немирович! — И слезы увлажняли шелковые борта смокинга… Запоздалые слезы раскаяния? Наверно, так…

У актерского выхода стояла толпа. Хватали за руки, тащили за полы каждого, в ком признавали русского актера. Здесь же в толпе ходили какие-то люди — мужчины и женщины, и каждому сотруднику нашего театра — и откуда они знали всех? — протягивали брошюрку: «Что вы будете делать с моим Христом?» Честное слово, никто из нас не задумывался над этим вопросом. И поэтому мы, со словом «Мерси» или с фразой «У меня уже есть», отказывались от этих брошюрок.

Болдуман играл в спектакле Синцова. И я расспрашиваю его об ощущениях, об общем настроении. Через весь зал почувствовал я общую мобилизованность на сцене. Это передалось к нам, в артистическую ложу, и мы яро аплодировали — не как клакеры, а как соратники, чувствуя, что нашим товарищам на сцене не легко.

Мы возвращались домой в двенадцать часов ночи. На центральных улицах возникали новые жанры. То, чего мы еще не видели. Вот уж этого действительно никогда не видели! Мы вынуждены оторваться от созерцания очередной витрины, потому что «маркиза» в парике, кринолине и мушках тянет за рукав Михаила Болдумана. Какое несоответствие эпох и стилей! И хотя на сцене мы приучены к контрастам — в живой жизни они ошеломляют…

На следующий после спектакля день кулисы начали осаждать поклонники, появились лица, знакомые с театром или некоторыми его деятелями. Все спешат выразить свое мнение. Это интересно и полезно послушать, хотя на первых порах трудно определить степень искренности говорящих.

Из всех выделяется громоздкая фигура Хаммера, американского концессионера, который в Москве в 20-х годах выпускал карандаши. Его квартира была напротив Коршевского театра, поэтому его облик был хорошо известен мне, как бывшему коршевцу, а впрочем, и многим москвичам. На ломаном русском языке он выражает свои восторги.

Не успевает откланяться Хаммер, как появляется крупный американский антрепренер Морис Гест. Это он возил Художественный театр в первую поездку по Америке.

Меня покоробила развязность Геста:

— Надо делать этот спектакль меньше. Я бы не менял даже декораций. Кого вы хотите удивить? Надо играть все в сукне. Вот сделаете, Немирович, и увидите, что вы понесете еще больший успех.

Лихо! — сказал я себе. Такого потребительского подхода к Горькому я еще не встречал. Очевидно, этот мистер считает, что горьковские мысли здесь только мешают. Задумываться не к чему. Надо играть, что называется, быстренько.

Никто никогда не разрешал себе обращаться с Владимиром Ивановичем панибратски! Может быть, это уверенность дельца придает ему такую бесцеремонность? Сохраняя давнишнее «право» хозяина нашего театра, он начинает давать советы, касающиеся художественной стороны.

Пришел М. В. Добужинский. Он был элегантен и невероятно застенчиво-скромен. Его интересовал и сам театр, к которому он был когда-то близок, и, конечно же, декорации. Добужинский был в восторге от оформления «Врагов» В. В. Дмитриевым. Было видно, что только застенчивость удерживает в нем тысячи вопросов, готовых сорваться с языка.

…Наступает день моего участия в спектакле. И я трепещу от неизвестности. Ведь это «Любовь Яровая».

На репетициях Владимир Иванович не уставал напоминать о возможных обструкциях и о нашем обязательном спокойном к ним отношении. И эти упорные напоминания еще больше обострили мое тревожное состояние.

Я не знаю, сколько русских эмигрантов посетило спектакль «Любовь Яровая». Но когда на сцене появились белые генералы Кутов, Малинин, офицеры и поручик Яровой в корниловской черной гимнастерке с черепом и костями на рукаве, по залу прошло движение. Особенно опасались мы момента, когда из-за кулис вынесут знамена белых полков.

И вот на сцене белые генералы, стоят осененные своими знаменами, а зал начинает гудеть. Отдельных голосов и выкриков не слышно, только нарастающий гул толпы. Это длится несколько долгих мгновений, пока, наконец, не выделились тихие, но решительные возгласы:

— Тише! Тише!

И на французском языке:

— Перестаньте, прекратите. Это позор. Здесь искусство.

И тогда из разных концов раздались резкие крики. На наших глазах движением голов зал разбивается на косяки, как льдины во время ледохода. И мы на сцене, словно врезаясь в эти льдины, оказываемся в самом центре водоворота.

И в это мгновение множество разных предметов шлепнулось на сцену. Уж не обструкция ли?

Перед отъездом во Францию Немирович-Данченко предупреждал нас, что нужно быть готовым ко всему. В западных государствах это принято, говорил он. Там могут бросить и гнилое яблоко, и корку от апельсина, и лимон, а если с заранее обдуманным намерением, то и гнилую картошку. Поэтому нам надо соблюдать спокойствие и помнить о четвертой стене.

— Даже если в вас будут бросать что-то, постарайтесь обструкции не заметить. Не обращайте на это никакого внимания. Мужественно сохраняйте достоинство театра.

Нетрудно себе представить, с каким настроением, какие внутренне ощетинившиеся выходили мы на сцену. Но, помня наставления Немировича-Данченко, делали вид, что ничего не замечаем. А что чувствовали? Определить наше состояние в эти минуты трудно. Ощущения наши были разнообразны и неповторимы: от брезгливо оскорбленного чувства возможности соприкосновения вашей физиономии с тухлым яйцом до настоящего страха при мысли, что найдется фанатик, который может бросить на сцену и что-нибудь более устрашающее, чем банановые корки.

Я старался быть собранным, поглощенный заботами о ведении сцены. Но мне казалось, что я с закрытыми глазами переступаю лежащие под ногами мины.

Вскоре стало ясно, что в возмущении зала нет никакой организованности — просто единоличное хулиганство. Длилось оно недолго. Спокойных и уравновешенных да, думаю, и доброжелательных оказалось больше, и они утихомирили хулиганов, не позволили им распоясаться. В поведении этих зрителей — среди них были и русские и французы — я уловил один любопытный оттенок. Они ведь могли тоже встать и громко потребовать порядка, позвать полицию. Но, как и мы, они старались не акцентировать происходящего.

Волнения в зале повторялись из спектакля в спектакль. Интересно, что каждый раз шум возникал в другом месте пьесы. И однажды в сцене, когда встретились два заклятых врага — Кошкин и Яровой, в ответ на слова Кошкина: «Вот мы с тобой-то наконец и встретились, а поговорить нам не о чем» — из зрительного зала донесся угрожающий возглас: «Ничего! В России поговорим!» Но в тот же миг чей-то еще более громкий голос сказал спокойно: «Дурак».

Это слово перекрыло угрозу. А дружное шиканье зала прекратило злобные возгласы, и спектакль спокойно дошел до конца.

В один из вечеров мы приглашены к старым знакомым Василия Осиповича Топоркова, в семейный дом, где сможем увидеть парижскую жизнь, так сказать, изнутри.

Гостеприимная хозяйка давным-давно, «с дореволюции», живет во Франции. Она работает в фирме по прокату наших фильмов. Не знаю, как мои товарищи, сам я не готовлюсь ни к каким ответам ни на какие вопросы, я иду поразговаривать, даже просто поболтать ни о чем, чтобы ощутить уклад жизни обыкновенной парижской семьи.

В числе гостей — парижане из русских, тоже живущие здесь «с дореволюции». По-русски говорят уже плохо. Личные контакты тогда еще только намечались и не были столь обычны, как сейчас. И мы не очень знаем, как держаться. Не хотелось ударить лицом в грязь… Темы разговоров возникают естественно и непринужденно. Но о чем бы мы ни говорили, разговор все время возвращается к Москве. Как она выглядит? Какие дома сохранились? А магазины? Особняки? Мы рассказываем. Наши слова подтверждает и хозяйка дома: по делам службы она бывала в Москве для покупки советских фильмов.

Мы сидим в парижской гостиной через двадцать лет после революции, через двадцать лет после невиданной борьбы, разрухи, после трудного становления. Мы строим, строим и строим. Но пока еще не можем похвалиться зажиточностью, небоскребами, домами с удобными и емкими квартирами, дачами и комфортом. Как-то и в голову не приходит, что без всего этого невозможно обойтись и что это может как-то омрачить наше хорошее настроение. Мы живем другими радостями.

Но в беседе мы вдруг почувствовали, что здесь человек оценивается по «даче». Даже не то что оценивается, но как-то само собой разумеется, что ее надо иметь.

И вот на вопрос, просто любезный, без всякого подвоха: «А где у вас дача?» (Они даже не спрашивали «Есть вас дача?»)— мы, не моргнув глазом, называем самые живописные места Подмосковья.

— У вас хорошая квартира?

— Квартира большая, но и семья немалая, да еще собака…— не дрогнув, хвалится Топорков, живший так недавно в первом этаже домика, стоявшего во дворе коршевского театра, где до него проживал то ли истопник, то ли дворник. Я же, позабыв о том, что обитаю в общежитии «Эрмитажа», описываю квартиру, не сковывая своей фантазии. И Яншин, чтобы не отстать от нас, рассказывает несколько историй о своей машине. Нет, это вовсе не было хлестаковским хвастовством. Это была «святая» ложь во имя престижа. И сегодня, вспоминая эти сказки, я не краснею от смущения, а, скорее, радуюсь нашей находчивости, которая позволила нам не углубляться в дебри споров…

Косой дождь застал меня на Больших бульварах. Я скрылся под парусиновыми навесами кафе на площади Мадлен. Дождь не переставал, время шло, и я начинал уже досадовать на эту драгоценную потерю. Но тут на другой стороне площади я увидел магазин бижутерии. Вот хорошо, ведь у меня есть заказы от жены. Прыгая, как кенгуру и разбрызгивая лужи, я поскакал через площадь к этому магазину, соединять полезное с приятным.

За прилавком стояла приветливая блондинка, готовая выполнить все мои просьбы.

— Я хочу приобрести кое-что для жены. — Я изо всех сил старался говорить не менее блистательно, чем портье из «Роваро».

— С удовольствием готова служить,— слышу в ответ и углубляюсь в изучение витрины прилавка. Мне предлагают сесть, и я оказываюсь в кресле. Как истинный кавалер, но невпопад, я приглашаю сесть продавщицу.

— О! Если моя хозяйка увидит, что я сижу в присутствии покупателя,— я не сохраню своего места.

Сконфуженно умолкаю.

Французы любят говорить комплименты. Я уже не раз слышал, что говорю, «как парижанин», но… не обольщался. Мой французский язык основан исключительно на блестящем грассировании, но лишен поддержки грамматики. Поэтому я не удивился, когда моя собеседница похвалила мое произношение, но смешался, когда она спросила вдруг на чистом русском языке:

— Скажите, мсье, вы случайно не из Художественного театра?

Услышав русскую речь, я дрогнул и, помня, об осторожности, огляделся. Странно… А тут еще мелькнула за занавеской огромная негритянка с подобием чалмы па голове. Подозрительно…

Откуда и зачем здесь появилась негритянка? Русская речь и эта экзотическая черная матрона… Случайно ли это? Мне как-то совсем не захотелось признаваться, что я из театра.

— А почему вас это интересует?

— Вы говорите правильнее меня. Я еще не была на спектакле, но очень хочу попасть. И попаду. Вы не знаете Юру Ракитина?

Я был с ним знаком и знал, что он умер от туберкулеза.

В ее глазах и удивленной улыбке мелькнуло сожаление и печаль.

— А Витю Гезе?

— Конечно, знаю. И очень хорошо.— Мой минутный страх рассеялся.— Он здесь.

Стоящая передо мной продавщица вспыхнула и зарделась.

— Боже мой! Витя здесь! Как я хочу его видеть! Он играет в Художественном театре — я это знала. Но что он здесь… Пожалуйста, скажите, что я безумно хочу его видеть.— Она быстро дала мне кусочек картона.— Вот наша карточка. Тут от театра не так уж далеко.

— Я с удовольствием передам ему.

— Мы с ним когда-то танцевали… Он прекрасный танцор. В гимназической форме он был таким изящным!

— Он и сейчас очень легок, хотя далеко не гимназист и совсем уже не худенький…

— Это было в Екатеринославе…

— Теперь это называется Днепропетровск.

— Я знаю. Это замечательный город. Скажите же ему, что я очень хочу его видеть.

— Но он теперь не Гезе. Он носит другую фамилию.— Я назвал ее. В ее голосе было столько волнения от воспоминаний, что я окончательно забыл все свои надуманные страхи.

— Передайте ему привет от… — и она назвала свою девичью фамилию, сопроводив ее уменьшительным именем, уже теперь не помню, каким — что-то вроде Олечки.

Вечером на спектакле я рассказал «гимназисту Вите» об этой неожиданной встрече и передал рекламную карточку магазина. Не знаю, ходил ли он на площадь Мадлен, может быть, и нет… не желая ворошить давние и, конечно, романтические, но уже успевшие уснуть воспоминания.

Как ни странно, но труднее всего попасть на спектакль именно актерам — вечерами мы почти всегда заняты. Но здесь дневные спектакли дают и в середине недели. И в один из дней я пошел в «Комеди Франсез» на «Мизантропа».

В Мольеровском театре увидеть мольеровскую пьесу, услышать самое совершенное и блистательное произношение! Я вожделенно предвкушал удовольствие от предстоящего спектакля.

Занавес поднялся, и открылся обыкновенный, писанный довольно примитивно павильон — дверь в центре и две по бокам. Но, признаюсь, в этой архаике скрыта для меня нетленная театральная романтика. Стены украшены мотивами рококо. В этой музейности есть своя прелесть.

Альцест разбрасывает свои реплики, несмотря на полагающуюся ему мрачность, как жонглер. Какой отточенный французский язык. Он подобен фейерверку, его звуки переливаются и звенят, буква «р» раскатами проносится по зрительному залу. Концам слов и фраз придаются какие-то особые завершения, подобные мягко волнующимся звуковым шлейфам. В них переплетается множество оттенков. Ухо улавливает убегающие вверх интонации вопроса и ложащиеся на дно тембры ответов. Мизансцены тут не выдумываются. Герой посередине. Он не смотрит в глаза партнерше, даже не поворачивается к ней. В этом старом театре свято сохраняется та наивная форма представления, когда главное не в общении, а в уважении к зрителю, к которому нельзя повернуться не только спиной, но даже боком.

Ни намека па режиссерское решение. Этот спектакль на нас, искушенных в театральных выдумках, производит одновременно и смешное и трогательное впечатление. Видимо, он поставлен недавно, а может быть, просто воскрешен в старых мольеровских традициях.

Хоть я и употребил слово «музейность», но не хотел бы, чтобы оно ассоциировалось со словом «обветшалость». Это, скорее, старая бронза — с годами она не теряет своей выразительности и очарования.

В этом спектакле я впервые увидел трех французских актеров, которые потом, много лет спустя, уже после войны, приедут на гастроли в Советский Союз.

Как когда-то в русских дореволюционных театрах, здесь после спектакля играют водевиль. В тот день давали скетч под названием «Мир дома».

Один на сосьетеров любезно проводил нас за кулисы и познакомил с Альцестом, которого играл Эме Гларион. Как и положено всякому воспитанному человеку, он был приветлив, но мне показалось, что эта приветливость чисто внешняя. Его тон был обидно суховат. Наверно, при встрече с коллегами, которые захотели его приветствовать, можно было потратить и чуточку больше душевного тепла. Впрочем, справедливости ради, стоит отметить, что мсье Гларион был суховат и на сцене. Возможно, что он и в антракте старался сохранить ритм и самочувствие образа. Эти доводы я привел в утешение себе и товарищам. Хотя мы отлично понимали, что в этом отразилось общее отношение к советским артистам, которые в то время еще не успели завоевать симпатий и авторитета у французских коллег. Возможно, что многие еще и не видели наших спектаклей. Ведь они тоже играют вечерами. Может быть, когда они посмотрят их, то сделаются менее высокомерны.

Даже побывав на утреннике, а вечером играя спектакль, мы и днем еще старались забежать в какой-нибудь театр-варьете или мюзик-холл. В Париже этих театров много: «Олимпия», «Фоли-Бержер», «Альказар», «Мулен-Руж» и другие. Их принято называть театрами легкого жанра, но, боже, до чего же труден этот легкий жанр!

В «Мулен-Руж» входная плата 15 франков. Даже по тем временам это сравнительно дорогая цена. Программа в тот вечер, когда мы там были, ничем не отличалась от обычного в нашем понимании концерта, удивляло отсутствие «звезд». Но и без них это был парад отличных номеров, сделанных по-эстрадному броско, в быстром темпе.

В «Фоли-Бержер» в первые минуты мы были ошеломлены тем, чего никогда не видели: танцами множества совершенно нагих девушек. Было как-то не по себе, и все время хотелось опустить глаза, хотя в их манерах не было привкуса неприличия. Однако, когда я увидел подобные номера в других театрах, например в дешевом — не по ценам, а по стилю — театре «Альказар», то был поражен контрастом: зрелище в «Альказаре» вызывало мысли, далекие от искусства.

Мистенгет, Жозефина Бекер, Морис Шевалье — три знаменитых имени того времени. Их искусство принадлежит одному жанру и доказывает, как разнообразен и богат этот жанр.

Прошло много лет с тех пор, как я их видел, но в каждом из них было что-то настолько свое, что они резко выделены в памяти, и даже вспоминая, их ни с кем не перепутаешь.

Театр «Олимпия» мемориальной доской увековечил имя Мистенгет.

В ее номере сочетались танец и речитативное пение. Это был удивительный номер, и я счастлив, что видел знаменитую Мистенгет.

Перед ее выходом произносилось только одно слово: «Мистенгет!» Оно зажигало зрительный зал, и чувствовалось, что сразу все как-то по-особому настроились. Когда она появлялась, все тянулись к ней. А Мистенгет выходила и двигалась по сцене в разных направлениях, делала какие-то движения, но ничего специального, разве что чуть-чуть пританцовывая. И эти почти жизненные движения непроизвольно, незаметно переходили в танцевальные; она напевно произносила слова, фразы, словно вступала в диалог с публикой, и из этих непреднамеренных движений и звуков зарождался какой-то особый ритм. Ее номер рождался как бы из ничего, из музыкальной естественности ее манеры, из неприметного перехода разговора в песню, походки — в танец, приветственного жеста — в пластику. В ее манере была мягкость и беглость пальцев пианиста — то, что немцы называют «фингергеляйфигкайт». Но, так же как у пианиста, в эту беглость вкладывалось чувство, настроение души, понимание музыки и ритма. В каждом ее шаге чувствовалось свое ощущение мира, свое человеческое и артистическое духовное содержание.

Как талантливая балерина своим телом может выразить трагическую красоту умирающего лебедя, так и Мистенгет в немудреных песенках, пропетых не только голосом, но и изяществом движений, рассказывала о мире мимолетных радостей и печалей. Было такое впечатление, что, выбрасывая ножку, она словно бы рассыпала какие-то блестки, казалось, что огненные искорки сыпались от движений ее рук, ног, тела и соединялись в чистый и четкий рисунок. Нет, этого нельзя добиться никакими тренировками, для этого надо иметь душу Мистенгет. Есть искусство, как пламя пожара, а есть искусство бенгальского огня — в этом сверкании была сущность Мистенгет, и этим она волновала сердца.

Прелесть всякого искусства в смене ритмов. Мистенгет владела этим в совершенстве. Закончив один номер шикарной, брошенной, как бумеранг, фразой и каскадом танца, она мягко, плавно и изящно переходила в другой ритмический рисунок. Это делалось без резких контрастов, с тонким чувством соразмерности — слуховой, зрительной и динамической.

Мистенгет всегда оставалась самой собой. Ничто не должно было стеснять, закрывать, заслонять гармонию ее жестов, движений, выразительности ее пластики. И ее туалет соответствовал этому требованию. Протягивала ли она руку, отбивала ли ритм ногой, бросала ли в зал по-особому выразительный взгляд, все это — и жест, и движение, и взгляд — сливалось в единое целое. Ее искусство было искрометно. Когда она пела, ее тело и особенно ноги делали различные движения виртуозно, но как бы между прочим.

Сознавала ли она свою власть над зрителем? Думаю, что да. Конечно, заразительность — от природы. Но это, как певческий голос — он человеку дарован, но если его не развивать, не шлифовать, он не достигнет блеска артистизма. Это понимает каждый, мало-мальски уважающий свое искусство артист. И только непомерная требовательность к себе позволила Мистенгет сохранить в такие весьма зрелые годы способность безотказно владеть своим телом. Но глядя на выступления Мистенгет, вы не думали ни о тренаже, ни о диете. А думали о том, что заключается в душе этой женщины — словно какая-то звонкая нота не давала становиться вялыми ни ее движениям, ни ее выразительности, ни ее коже. И именно эта нота и держала всех в колдовском плену ее не только внешней, но и духовной красоты.

Другой любимицей Парижа была Жозефина Бекер. В театре «Фоли-Бержер» все представление вертелось вокруг нее — она была и ведущей и исполнительницей множества разнообразных номеров.

Дело, конечно, не в белом «кадиллаке» и шумной рекламе, не в шике ее страусовых перьев и изумительных парчовых светящихся платьев, в которых она выходила на эстраду, действительно только выходила. Жозефина появлялась наверху причудливой лестницы и, напевая песенку, которая быстро становилась модной, сходила вниз. Но потом часть туалета сбрасывалась, и она оставалась в костюме, оттенявшем ее прекрасное тело шоколадного цвета. Она приковывала внимание своим женским очарованием. В ее исполнении не было никаких «пикантностей», ничего дешевого. Была изумительная чистота — даже в оголенном теле во время исполнения экзотического танца.

У нее был превосходный голос, почти беспредельное колоратурное сопрано. Мулатка по происхождению, она любым песенкам придавала особую экзотичность и даже пряность. Возможно, это шло и от не очень чистого, как мне показалось, произношения и особенно от гортанности ее речи. И еще одно важное качество, не столь тогда частое на эстраде,— ее песни были полны глубокого смысла. Она никогда не пела бездумного набора слов, ложащегося в размер мелодии. В одной из ее песен, например, говорилось: «У меня две любви, две мечты — моя родина и мой Париж». Своя песни она легко могла превращать в жанровые сценки.

В одном из номеров она выходила одетая мороженщицей, в короткой юбчонке, с тележкой. Ее походка была похожа на африканский ритмичный танец. И сразу же менялся самый характер ее пения: игривые куплеты подавалась легко, с юмором. Но и тогда фраза оставалась отточенной, слова будто отскакивали от ее губ. Она метала их в публику как стрелы. С феерической быстротой менялось декоративное оформление, и Жозефина появлялась цыганкой, вынося из горящего дома своего ребенка. В колыбельной песенке, которую она пела спасенному малютке, звучали такие трагические ноты, которые могут быть доступны только подлинно драматической актрисе. А после этого она исполняла огненную, зажигательную чечетку.

Мистенгет и Жозефина Бекер принадлежали вроде бы к одному жанру, мюзик-холлу, но внутри этого жанра были его «разновидностями». Если для Мистенгет не существовало четвертой стены, и она вся была для зрителей, они были ее единственным партнером, на которого она действовали непосредственно, то в искусстве Жозефины Бекер были элементы драматического театра. В показываемых сценках у нее менялись партнеры, и сама она перевоплощалась из образа в образ и воздействовала на зрителя не только непосредственно сама по себе, но и через партнера.

Жозефина Бекер была настоящей актрисой и не терялась, не стушевывалась в любой, самой эксцентрической обстановке — все перекрывал ее талант. Например, в той сцене пожара различные технические приспособления и зеркала давали ошеломляющий эффект, было впечатление настоящего, грандиозного пламени. И у актрисы хватало и темперамента и выразительности соответствовать этому бушующему, гудящему огню. Она не допускала того, чтобы пожар становился интересным, самостоятельным зрелищем.

Мориса Шевалье я видел в «Казино де Пари». Его имя было, пожалуй, самым популярным и у нас в России. Его упоминают многие мемуаристы тех лет. Кто видел и слышал Шевалье, не может его забыть. Спетые, а часто им же сочиненные песенки тотчас же становились шлягером Парижа, а часто и за его пределами.

Чем он, как говорится, брал публику?

Прежде всего внешним обликом, а вернее сказать — образом, изумительным сочетанием ценимых французами качеств: мужчины и рыцаря. Кстати, «шевалье» — значит «кавалер», «рыцарь», и это рыцарство, транспонированное в тогдашней современной манере, в элегантности, проявлялось в нем весьма отчетливо. Это не была манерная элегантность оттопыренного мизинчика, но броская простота мужественного, энергичного жеста. Элегантность силы и уверенности.

Едва только объявляли о его выходе, как в оркестре зарождалась мелодия какой-то песенки, и, сверкая улыбкой, появлялся Морис Шевалье. В пиджаке и брюках разного цвета, в канотье и с тросточкой в руках. Не знаю, что сверкало больше — горящие глаза, ослепительно белые зубы или слова его песни, рассыпаемые, как конфетти, или вьющиеся, как серпантин. Его изумительная музыкальность, мягкий юмор, точный жест и, конечно, его жизнерадостность завораживали. Не точно будет сказать, что он пел свои песни. Они рождались из его взволнованного сердца, из клокотания чувств. И нельзя было не поддаться его обаянию, когда он, сверкая глазами, каким-то неподражаемым, неистовым жестом срывал с головы свое канотье, приветствуя публику.

Острота его, наверно, заключалась в найденном им контрасте: при всей элегантности, он держал себя вместе с тем интимно. Приближаясь к авансцене, подмигивая, заговорщически прикладывая руку тыльной стороной ко рту, он не пел, а сообщал вам доверительно слова песенки. Делал вас своим сообщником.

Блеск же его исполнения заключался в тонкой музыкальной интонации — это был протяжный разговор на нюансах и оттенках речи. Ах, как он умел разговаривать со своим партнером — зрительным залом,— перемежая слова с музыкой! Артист заставлял его переживать даже и незначительные коллизии, о которых чаще всего говорилось в песенках. И как умел он точно, в масштабах жанра вывести философское заключение из того, о чем пел.

Но, конечно, главная притягательная сила Шевалье заключалась в индивидуальности, в неповторимости, в том, что только он и никто другой мог вот так, а не иначе, соединять жест с музыкой. Конечно, у него было много подражателей. Но они только повторяли его. Можно взять себе и канотье, и разноцветный костюм, и тросточку, и цветок вставить в петлицу, но все это с чужого плеча, и потому будет жить своей, независимой от артиста жизнью, отдельно от него. Казалось, что Шевалье и не придумывал себе костюма специально. Жест его руки, похожий на жест жонглера, разбрасывающего тарелочки, видимо, сам потребовал чего-то похожего на канотье. И оно слетело к нему, словно с неба, попало ему в руки и он стал им пользоваться. Но это именно только казалось. И канотье и костюм — плод тщательных поисков и долгих раздумий замечательного певца.

Подражатели! Разве можно подражать индивидуальности, вернее, что хорошего может из этого получиться? Мы видели десятки людей с тросточкой, в черном котелке, огромных ботинках и бантом у ворота, но знаем подлинное имя только одного из них — Чарли Чаплина. Единожды рожденного артиста. Так и у Шевалье, и у Мистенгет, и у Жозефины Бекер. Дело не в их красоте, не в их точеных фигурах, а в их единственности, в том, что все, что бы они ни делали,— это было у них свое.

Что же объединяло всех троих, таких разных представителей этого неумирающего жанра? Наверно, прежде всего тема их песен. Этой темой был Париж. Париж во всех своих проявлениях, со всеми его особенностями. Воспевались его пейзажи, климат, игра его огней, шумная суета, улицы и набережные, полные встреч и расставании, Сена, поэтичность мостов. И любовь, любовь — любовь на фоне этого города и внутри него, любовь несчастная и торжествующая, грустная и веселая, героическая и жалкая, бурная и сдержанная, страстная и нежная. Эта тема для французов неисчерпаема и по сей день — сколько бы песен ни писали о ней и сколько бы певцов ни пели о ней, ее, наверно, как шахматные комбинации, исчерпать невозможно. Они умеют петь о любви во всех ее проявлениях, держась на той грани, когда еще все творится по законам красоты и эстетических норм.

Фейерверочность, виртуозность, острота исполнения в различных эстрадных номерах говорили не только о таланте, о призвании к особому жанру, но и о неимоверном труде, без которого эти легкие жанры не рождаются.

И если я уже заговорил о труде, то расскажу еще об одном необыкновенном артисте. В программе «Фоли-Бержер» он значился как «мсье Вич». Он выступал в двух отделениях. В первом отделении его номер назывался «Клиент и гарсон в ресторане».

Мсье выходил под шуршащую музычку — прошу прощения за «термин», но это была именно музычка. Лениво садился за ненакрытый стол, скучающе смотрел, ожидая официанта. Вдруг ритм его тела менялся — к нему «подошел» официант. И начиналась игра без предметов. Он заказывал блюда и начинал ждать, и улыбался в предвкушении ужина. Я видел, как взыграли соки его голодного желудка, как все усиливался его аппетит.

Принесли еду. Официант расставляет на столе воображаемые приборы, и каждый предмет вызывает у него особое отношение. И наконец, он начинает есть. Он орудует вилками, ножами, ложками, салфетками, пробками с такой легкостью, так точно ощущает форму каждого предмета. А выражение глаз, лица, движения рук и фигуры позволяют точно угадать вкус соли, перца, горчицы и вообще всей иллюзорной пищи, которую он поглощает с таким наслаждением и страстью. В мясе попадались кусочки, которые ему не нравились, горчица была более горькой, чем он предполагал. Солонку он брал несколько раз и всегда с того места, куда он ее последний раз поставил.

Но вот что-то застряло у него в зубах. Однако в общественном месте он старается избавиться от инородного предмета как можно приличнее. Он «брал» зубочистку и действовал ею осторожно и тактично.

Мсье ел долго и много и, наконец, почувствовал, что «перебрал». Он тяжело поднимался из-за стола, и тут у него отрывалась пуговичка. Затруднительное положение. Как достать с пола пуговицу так, чтобы не потерять важной части туалета? Он ухитрялся это сделать. Подзывал официанта и просил принести иголку с ниткой. Тот приносил, и мсье тайно, чтобы никто не видел, пришивал злосчастную пуговицу.

Пятнадцать минут держал этот бесподобный мим зрительный зал в напряжении, заставляя следить за малейшим своим движением. Такого мастерства я еще никогда не видел. К. С. Станиславский на занятиях артистической техникой рекомендовал своим ученикам так называемые аффективные действия, то есть действия с отсутствующим предметом. На этих аффективных действиях и было построено выступление мсье.

Такой номер нельзя просто выучить, тут нужен точный рефлекторный расчет, глубочайшее ощущение правды жизни. Вот вам и легкий жанр! А представляете себе, его спрашивают знакомые: «Чем вы занимаетесь?» «Я ем на сцене»,— наверное, ответит он. И действительно, «ест». Но как! Он никогда не бывал без ангажемента. Известно было, что все мюзик-холлы мира приглашали его к себе.

Во втором отделении он исполнял ошеломляющий по мастерству номер, который назывался «Закрыто в воскресенье». На сцене стояла ширма с табличкой «Закрыто». Человек подошел, посмотрел на табличку, повернул ее — стало «Открыто». Он намеревается войти «внутрь», за ширму. Но успевает протиснуть только половину своего корпуса. Его кто-то «туда» не пускает. На сцене остается половина его фигуры, одна рука и одна нога. И вот тут начинается борьба «двух» людей. Руки артиста жили в разных ритмах, создавалась полная иллюзия, что они принадлежат двум разным людям, казалось даже, что они и по форме совсем разные. И сколько было изобретательности, выдумки неожиданных положений в борьбе этих разных рук… и разных характеров. Да-да, его руки передавали разные характеры людей, участвовавших в борьбе. Особенно выразителен был момент, когда «чужая» рука хватала его за лицо, а он отдирал ее пальцы.

Мастерство и темперамент исполнения этого номера запечатлели его в памяти своеобразным символом борьбы. Такую символику, выраженную предельно просто, я видел разве что у Образцова в его игре с двумя шариками, надетыми на пальцы и передававшими тончайшие нюансы невысказанной любви.

Рассказывая об этих номерах, я лишний раз хочу подчеркнуть, что искусство так называемого легкого жанра всегда трудоемко. Мне могут сказать, что в этих номерах нет высокой идеи, что это вроде бы как искусство для искусства. Я не соглашусь с этим. В этих номерах я увидел и определенные характеры, и неисчерпаемость артистических возможностей, и способность актера показать разнообразие жизненных проявлений человека с самых неожиданных сторон. Такие сцены рождаются, может быть, из импровизаций, из умения пребывать в состоянии публичного одиночества, о них рассказывают из поколения в поколение.

После веселых театров, отмеченных высоким мастерством, я увидел в театре «Гран Гиньоль» представления, которых у нас нет. Если бы я не знал, что пришел в театр ужасов, то, может быть, и испугался бы. Но получилось по известному присловию: он пугает, а мне не страшно.

Парализованные бабушки и дедушки, неожиданно встающие со своих кресел, или призраки, сидящие у изголовья и расчесывающие волосы спящему, и тому подобные инфернальные существа — обычные действующие лица этого жанра. Программа театра «Гиньоль» составлена из маленьких вещей. Я помню вампира, который преследовал женщин и пил кровь. Его обескровливаемая жертва постепенно бледнела. Но даже в этот кошмарный миг я не дрогнул. Меня больше интересовала техническая сторона дела — как они этого добивались? Впрочем, нетрудно было догадаться, что это световой трюк.

«Сумасшедший парикмахер» — обычная сценка театра «Гиньоль». Причем зритель знает, что парикмахер «не в себе», а клиент этого и не подозревает. Зритель, естественно, ждет, когда безумец перережет горло беззащитному человеку. Мои соседи вздрагивали при каждом прикосновении бритвы к горлу. Кончилось же все неожиданно: парикмахер отходил к оселку наточить бритву в последний раз, а клиент, произнося: «Что-то он мне не нравится»,— исчезал с намыленной шеей.

Отнюдь не потрясенные, мы тоже вскоре покинули свои места.

Как ни странно для современного человека, жанр гиньоль, со всей его нелепостью, не только не изжил себя, но, оснащенный по последнему слову техники, развился и расцвел: все фильмы ужасов, особенно американские, построены на его принципах, только приемы стали более изощренными.

То, что мы увидели в кабаре «Ад и рай», было сходно по своей глупости и наивности с тем, что нам показывали в театре «Гиньоль». Стены «Ада» были оформлены под сталактиты и сталагмиты. В зале стояли длинные столы в виде гробовых крышек, маленькие столики напоминали могилки. Свечи горели в «черепах», маленькие черепа служили кубками. Здесь подавали черти. Они выглядели, я бы сказал, как-то провинциально, были одеты в изношенные старые трико. Подходили к вам и фамильярно спрашивали: «Ну, что ты выпьешь в последний час?», или: «Что тебе дать для твоего последнего глотка?», или: «За пять минут до твоей смерти я хочу угостить тебя бутылкой доброго красного». Не слишком разнообразно. И это упорное напоминание о последних мгновениях жизни ничуть не шевелило волосы на голове.

Потом неожиданно раздавались какие-то шумы и притушивался свет, а от стен начинали отделиться драконы, многоголовые медузы и ящерицы. Гады выползали прямо из-под ваших стульев. Их клыки, когти и присоски были направлены на вас. Несмотря на правдоподобность чудовищ, вас разбирал смех.

Потом появился аббат-проповедник и начинал читать лекцию об ужасах загробного мира. Вслед за лекцией на небольшой сцене демонстрировали муки ада: в пылающие костры черти подбрасывали уголь и на сковородках поджаривали грешниц. Естественно, верхнюю, равно как и нижнюю, одежду у них отбирали, возможно, чтобы не запачкать. Грешниц почему-то было не жалко. Может быть, потому, что они «выдрючивались» без всякой артистичности. Это нельзя было даже назвать представлением. Но самое неприятное в этом «аду» — голые фигурантки. Нет, это не «злачное» место; их нельзя пригласить в отдельный кабинет. Но именно здесь, глядя, как они изгиляются на своих сковородках, мы поняли разницу между голым и обнаженным телом.

Переход в «Рай» недолог — надо выйти на улицу и, не минуя кассы (7 франков за вход), попасть из ада в землю обетованную. Впрочем, это только зрительные залы разобщены, а кулисы сообщаются.

В «Раю», как в раю. Вы сидите в цветущем саду, стульями вам служат былинки, травы, раскрытые бутоны цветов с сиденьями внутри, над вами звездное небо, кругом светлые стены; ангелочки в фартучках ласковым, елейным голосом осведомляются: «Чем угостить тебя, мой светик?» «Ну, увлажни свое горло бокалом вина», «Тебе жарко. Я принесу опахало». (Ой, нет, не стоит, это, пожалуй, стоит не меньше франка. Уж лучше освежиться какой-нибудь влагой.) Проповедник говорит о радостной жизни, в подтверждение тут же открывается сцена, и в райских кущах блаженствуют ангелы. А грешницам, что только сейчас жарились на сковородке, так приятно раскачиваться на ветках деревьев или возлежать на цветущей земле. Очевидно, и наслаждаются и мучаются они за одну и ту же сумму, оценивающую норму вечернего выступления. «Норма» нетрудная, но как горек, должно быть, хлеб, заработанный нагишом в качестве грешницы или праведницы.

Нет, поистине это своеобразие перестает нас удивлять, начинает тошнить от противной слащавости. Скорее бежать жз этого рая со всеми его кущами! Этот рай существует с XIX века, и раз не захирел, значит, привлекает внимание иностранцев, ибо французы сюда не ходят.

Всемирная выставка занимает громадную территорию — все страны раскинули здесь свои пестрые «шатры».

Нашу экспозицию венчает знаменитая мухинская скульптура. Тогда мы сами увидели ее впервые и были поражены не менее парижан. И несомненно, каждый, кто видел этот одухотворенный рывок вперед рабочего и колхозницы, не мог не ощутить стремительных темпов развития нашей страны.

Тут, за границей, далеко от родины, мы как-то особенно почувствовали контраст, выражавшийся в то время популярной формулой «у нас и у них». Танец живота или бьющие в бубны и издающие какие-то дикие возгласы старики-шаманы производили особенно странное впечатление рядом с книгами и невиданными цифрами их тиражей, рядом с макетами электростанций и диаграммами, которые говорили о стремлениях нашей страны.

На какой-то миг вы даже терялись от этого контраста и никак не могли увязать здание немецкого павильона из дюралюминия, бетона и стекла и эти шаманские ритуалы заклинателей змей, с неподражаемой серьезностью совершающих свою работу. А впрочем, тут есть, пожалуй, что-то общее, несмотря на внешние контрасты. Но это общее я увидел сегодняшним глазом. Тогда же мы с любопытством и недоумением разглядывали целые утесы из фибровых чемоданов самых разных размеров и расцветок, с удивлением разговаривали по телефону с Болдуманом, стоя в разных углах огромного павильона и видя на экранчиках изображения друг друга. Нас поражали моделями гоночных машин невероятных скоростей. О, если бы эта техника послужила только добрым делам! Но скоро они пустят на чемоданы вместо фибровых эрзацев человечью кожу, а производство гоночных моторов будет заменено производством моторов для гудериановских танков.

В наш павильон стояла очередь. Что привлекало тысячи людей? Поражающие экспонаты? Наверное, нет. Промышленные новинки? Сенсация? В других павильонах это было представлено даже лучше. Диаграммы, цифры, которые определяли наши перспективы… Не благодаря ли этим цифрам и самому факту появления на Всемирной выставке советского павильона к постаменту скульптуры Ленина французские крестьяне приносили августовские цветы?

Новая, единственная в мире страна впервые в мировом масштабе демонстрировала плоды социалистической культуры. Над нашим павильоном горели буквы URSS. Их читали, остря: «урс», что по-французски «медведь». Многие придавали этому слову и обидную интонацию, но валом валили посмотреть, каковы у этих «медведей» достижения и перспективы на будущее.

Вот и наши спектакли должны были многое доказать западному зрителю, на многое раскрыть ему глаза. И мы выходили на сцену с тем же внутренним порывом, который запечатлен в мухинской скульптуре.

Наутро после первого же спектакля я обошел несколько ближайших газетных киосков и сначала даже растерялся — так велик был выбор. Журналы слепили глаза своими сверкающими цветастыми обложками. Газеты были разложены так, что видны только названия.

Не зная, на каких остановиться, я накупил без разбора и «правых», и «левых».

Чуть позже я приобрел опыт в покупке газет. Это просто — надо только прислушаться, что выкрикивают газетчики где-нибудь на углу улицы, пробегая вдоль домов или проносясь на тандемах. Особо выкрикивают они заголовки и ударные места статей или объявлений. Например, и нас удивило, что это поразило их: «После третьего звонка вход в зрительный зал воспрещается» или на французский манер: «Дверь будет закрыта сразу же после поднятия занавеса». Потом мы узнали, что некоторые дамы в Париже специально приходят на спектакль после начала, чтобы продемонстрировать новое платье, только что полученное от фирмы «Жан Пату», «Пакен» или «Ворт». Каково же было, наверное, удивление этих модных дам, когда они узнали, что после поднятия занавеса они уже не смогут продемонстрировать свои туалеты и должны явиться для этого на спектакль загодя. Но, насколько мне известно, французам понравилось наше строгое правило, ибо они увидели в нем дисциплину и уважение к искусству.

В Музее Художественного театра хранится большой кустарным способом переплетенный альбом — это реликвия театра. В нем собраны статьи французских газет, посвященные гастролям нашего театра в Париже во время Всемирной выставки 1937 года. Такой альбом не один — после каждых гастролей МХАТ за рубежом на полке появляется новый фолиант.

Но что же они все-таки писали о нас, эти оперативные и многочисленные французские газеты?

Самое первое сообщение о приезде нашего театра было помещено в «Agence Information» (№ 2 от 1 августа 1937 года), где наш театр был рекомендован парижскому зрителю как «лучший театр реалистического искусства. Театр собственных принципов», «правда и простота во всех звеньях его сценической жизни». Дальше сообщалось, что Станиславский и Немирович-Данченко являются врагами «стереотипных досок, клише и штампов« в театральном искусстве и что они собрали «труппу молодых актеров, богатых талантами».

После первых спектаклей в газете «Фигаро» от 8 августа некто под псевдонимом «Альмавива» писал о фойе Театра Елисейских полей, где мы играли: «Здесь, казалось, собрались все парижские русские, и белые и красные. Настоящий славянский коктейль. Среди присутствующих Эмиль Радов, Жорж Питоев, Луи Жуве, балетный артист Серж Лифарь, Марсель Ашар и другие». О спектакле «Враги» тот же Альмавива писал: «Какой образец замечательной художественной дисциплины, потрясающей однородности показывает нам труппа. Что касается успеха, то он был неоспоримым, но без особого блеска. Только конец третьего акта, где Татьяна говорит о рабочих: «Не плачь, Надя, эти люди победят», вызвал бурный энтузиазм зрительного зала».

Оценивая общий смысл пьесы Горького и говоря об исполнителях, рецензент «Пари миди» в номере от 10 августа писал о «гениальном Качалове, который оживляет спектакль с начала и до конца своей замечательном личностью. Бурная овации, длившаяся почти десять минут, приветствовала труппу по окончании представления».

Конечно, это приятно, что отмечена бурная реакция, но хотелось бы разбора спектакля, чтобы понять, как они воспринимают идеи Горького, что их затрагивает, что оставляет безучастными. Но французы неравнодушны к шуму оваций и, может быть, поэтому и пишут прежде всего о них.

О «Любови Яровой» писали больше, хотя все происшедшее на этом спектакле в рецензиях, естественно, не отразилось. Они были спокойны, иногда восторженны, но всегда старались быть объективными. Так, Пьер Абрагам в «Се суар» 12 августа писал: «Я сохраняю три очень четких впечатления. Первое, что понимаешь все (за исключением конечно, шуток) благодаря силе внешнего выражения. Второе, что жанр этой драмы родствен, вероятно, мелодраме. Третье, что исполнение позволяет артисту переступить расстояние, отделяющее мелодраму от трагедии… Пьеса в высшей степени документальна и для произведения, которое, конечно, следует назвать «пропагандистским», очень сдержанна в употреблении карикатурности». Далее он пишет так: «Я никогда еще не видел такого совершенного ансамбля с точки зрения мизансцены и игры актеров. Я никогда еще не видел, как пятьдесят персонажей живут и борются перед нами с такой естественной и убедительной характерностью».

Надо отдать должное французскому рецензенту, он замечает то, во имя чего существует Художественный театр, а мне особенно важно его слово «борются», ибо в нем выражена самая суть искусства нашего театра, оно является нашим рабочим термином. И сегодня на репетициях нам напоминают, что в пьесе указаны действующие, а не просто говорящие лица, потому что главная их забота не говорить, а бороться и защищаться.

И еще одно интересное наблюдение в статье Пьера Абрагама: «Целое полотно русской революции возникло перед нами с напряженностью и динамичностью. Эти картины стали куском нашей жизни, частицей нас самих… Если вы хотите знать, что такое современная трагическая актриса, идите смотреть, как она (К. Н. Еланская.— Б. П.) играет героиню пьесы, как ее лицо, ее тело, ее руки участвуют в ее драматическом волнении и дают возможность почувствовать его нам».

К «Любови Яровой» пресса вообще отнеслась очень серьезно, а рецензент «Пари-суар» даже сравнивал пьесу с произведениями Корнеля.

Признаюсь, нас удивило это неожиданное сравнение с Корнелем. Никому в театре оно не приходило в голову. А ведь и в самом доле, здесь звучит излюбленная тема великого французского драматурга — любовь и долг, и долг побеждает. Но только не ограничило ли это их восприятие? Мне кажется, что «Любовь Яровая» шире охватывает жизнь человеческого духа. Наверно, это еще потому поразило французов, что они от революционного спектакля ожидали агиток, лобовых решений, лозунгов, отсутствия нюансов. И вдруг увидели тонкое воплощение глубоких, обобщающих и общечеловеческих, если учесть сравнение с Корнелем, мыслей и идей,

Многие статьи выражали восторги по поводу декораций этого спектакля, сравнивая их с полотнами Тинторетто, Ватто, Пуссена. А Жан-Леви Безомб в «Вандреди» от 20 августа написал, что «Любовь Яровая» — подлинная мистерия революции... в которой религиозный идеализм заменен идеализмом революционным… Эта фреска вновь рождающейся коллективной души народа». И заключает: «Неизгладимое впечатление».

Конечно, ничего подобного мы не задумывали и к таким ассоциациям не стремились. Но не будем перечить рецензенту, тем более что он увидел в спектакле большое народное театральное представление.

Таковы были рецензии на два очень важных для наших гастролей спектакля. И оценка пьесы Горького, драматические произведения которого тогда на Западе почти не ставились и которого почитали больше как личность, как необыкновенного человека и гуманиста, и оценка пьесы вовсе не известного парижанам советского драматурга К. Тренева не слишком разнились между собой. И мы тогда с особой радостью ощутили, что эти спектакли пробуждают во французских зрителях настоящий, большой интерес к социалистической культуре.

Спектакль «Анна Каренина» не угрожал нам теми неприятностями, которых мы опасались на «Любови Яровой». Это вполне естественно. Анна Каренина — такое знакомое для всех на земле имя. Толстого во Франции почитают не менее, чем Бальзака, Золя или Флобера. Кроме того, «Анну Каренину» во Франции знали и любили и по многим переделкам, инсценировкам и экранизациям. «Анну Каренину», представленную Художественным театром, ждали с интересом. Но чего именно ждали от нашего спектакля? Новой трактовки романа Толстого? Или душещипательного адюльтера? Наверно, каждый своего.

Во всяком случае, к строгому суду надо было быть готовым, потому что роман Толстого многие читали в подлиннике, а уж в переводе во всяком случае. Значит, первоисточник им был известен.

Стефан Приасель в «Юманите» от 21 августа с полным правом писал: «В Париже, где Карениных и Бовари еще великое множество, роман Толстого сохраняет всю свою актуальность. В тридцать седьмом году он звучит как обвинение для многих кругов общества».

На этом спектакле не было бьющих через край восторгов, оценки его были более сдержанны, хотя отмечалась хорошая игра А. Тарасовой, Н. Хмелева и других исполнителей. Все же чувствовалась нотка обиды за Толстого, что не была сохранена партитура всего его произведения, что исчез Левин и многое было упразднено, а ярким и определенным все же оказался именно любовный треугольник, Но обратимся к самим рецензиям. Надо сказать, что отзывы на этот спектакль очень противоречивы. Одни хвалят то, что ругают другие, и часто в одной рецензии находим так и не разрешенное автором противоречие: «Не все сцены выполнены с большой тщательностью, но если мы признали, что в целом эта постановка дурного вкуса, то мы должны также признать, что составляющие ее элементы совершенны по вкусу и совершенно замечательны»,—так пишет Пьер Льевр в «Жур». Как это может быть безвкусно целое, если части его совершенны?

Но такой курьез попался мне только однажды, а вообще разбирали спектакль очень обстоятельно. Писали, что «постановка всегда оригинальна и ни один момент не разочаровывает», что спектакль вызывает «живейший интерес и напряженное любопытство», отмечали «игру международного класса» некоторых актеров, считали, что «Анна Каренина» — гвоздь репертуара и представляет собой «картины редкого художественного совершенства».

Луи Арагон в «Се суар» от 13 августа отмечал: «Каждая сцена в отдельности, каждый жест, каждый выход действующего лица имеет ценность, как штрих, дополняющий образ роли… Ах, если бы «Нана» и «Эжен Ругон» могли быть таким же образом инсценированы!.. Артисты Художественного театра сумели передать эти глухие противоречия, которые, как тяжелая болезнь, разъедают общество… Чтобы достигнуть таких результатов, надо, было, чтобы в России хозяином стал народ».

Вообще в этом спектакле находили, что «каждая из картин дана как полотно художника, и невольно удивляешься, почему на уголке нет надписи Ренуара, или Мане, или Писсарро» («Фигаро»); что «эта удивительная труппа играет в едином ансамбле, в котором статисты выглядят, как премьеры, и где первые роли исполняются актерами, которые превосходят один другого все большей уверенностью» («Пари-суар»); что «никто не выставляет себя напоказ в качестве «звезды» (помню, что это слово всех нас очень удивило, мы тогда еще не знали ни этой системы, ни самого этого понятия.), каждый работает для лучшей передачи произведения, не заботясь ни в какой мере о том, чтобы произвести личное впечатление» («Парижская неделя», № 794).

Впрочем, в оценке игры актеров не все были единодушны, хотя почти все отмечали ансамблевость исполнения. «Пари миди» 16 августа писала: «В «Анне Карениной» играют исключительно актеры нового поколения театра… Они играют хорошо, ансамбль прекрасный, но им пришлось выдержать сравнение со старшим поколением, создавшим театру мировую известность. И это сравнение было не в их пользу».

Конечно, не все отзывы были доброжелательны. Попадались раза два очень злые и по существу несправедливые. Так, у Виктора Хокса из «Марианны» наш театр только потому вызывал интерес, что создан был до революции. После революции он ему, конечно же, уже не нравился. «Что же касается исполнения,— пишет он,— то здесь мы испытывали очень большое разочарование. Эти актеры, пусть они нас простят, напоминают любителей, но только без свежести и искренности любителей… Поражает ультраискусственная манера произносить и скандировать слова… Вся фонетическая прелесть и мощный ритм этого языка разрушены. Нет ничего натурального в интонациях. Ни одной интонации, которая была бы непосредственной… Все в этом спектакле грубо провинциально… Только полной изолированностью от всего мира, на которую обречен современный русский театр, можно объяснить то, что эти «запоздалые» в своей наивности думают, что они приносят нам новое открытие в искусстве».

Что же, для подобной критики важна не суть явления, а возможность излить желчь и бессильную злобу.

Во многих рецензиях давались и общие оценки театра. Особенно удивляла мхатовская работоспособность и тщательность самого процесса труда. «Спектакль продолжается с 8 часов вечера до 1 часа ночи — «Анна Каренина» не только произведение искусства, а и, с точки зрения актеров, испытание на выносливость».

Об этом же писал упоминавшийся здесь Жан-Леви Безомб: «Мой приятель, побывавший недавно в Москве на одном из ежегодных театральных фестивалей, привез такое выражение одного ценителя русского драматического искусства. Тот сказал, что «еще два или три поколения, и больше половины русских будут актерами». Я понял значение этого предсказания на спектаклях Художественного театра имени Горького. Я напрасно искал там лицедеев. Я нашел только художников. Не актеров, пишущихся в красную строку, вроде тех, которые свирепствуют на некоторых наших сценах и в большинстве наших фильмов, о которых можно думать, что авторы творят исключительно для них, но актеров, сложившихся в единое целое, заботящихся об этом целом, умеющих показаться, раствориться, исчезнуть. Этот секрет заключен в одной небольшой таблице, выставленной сейчас в фойе Театра Елисейских полей, и выражен в нескольких словах: для «Любови Яровой» 205 репетиций, для «Врагов» — 219, для «Анны Карениной» — 306! Так СССР через первый свой театр указывает миру единственный путь, ведущий к совершенству искусства, путь труда!»

Обратили внимание французы и на слово «академический» в названии нашего театра. От этого слова их «бросает в дрожь». Скорее, они готовы были услышать в названии определения: «красный», «храбрый», «передовой»… но «академический»?! «Московский Художественный театр,— писал Люнье По в «Репюблик» от 28 августа,— работает сейчас в мире, который мы считаем новым. Многие детали нам показывают, что, достигнув технического совершенства в 1906 году, он больше не сдвинулся с места, и это нас удивило (проще и откровеннее ему было бы сказать — «не огорчило»), если только русское выражение «академический» не означает того же, что оно означает у нас».

Думаю, что коллеги Люнье По, которые писали не только о том, что «Московский театр и его знаменитые руководители предаются в настоящее время самому тщательному реализму», не только о том, что «овладение техникой такое совершенное, что она совсем не чувствуется зрителем», но писали также и об «искусстве человеческой новизны», и о «современности», и о том, что «после годов живительного брожения советский театр, как хорошее вино, сейчас более чист, чем когда-либо», и об «искусстве, которое закаляет совесть молодым и помогает старикам пережить в себе самих революцию»,— думается, что коллеги ответили не только на его недоумения, но и на его неверные утверждения.

От себя же я добавлю, что слово «академический» деликатно заменяет некоторым французским искусствоведам понятия «доктринерский», «рутинный», «замшелый». Для нас это означает, что театр признан глубоким и серьезным истолкователем жизни.

«Характер аплодисментов,— отметил в «Фигаро» Альмавива,— нам показался отчетливо политическим». Не знаю, может быть, этим нас хотели отругать, но мы записали это в графу прихода. Это была та главная задача, которую ставит перед собой наш академический театр.

Вот так оценила нас пресса Франции, а, судя по «политическому» характеру аплодисментов, и зрители.

А среди них были не только французы. По официальном данным, из четырех миллионов человек, приехавших на выставку, многие ежедневно посещали театры.

Интерес к Художественному театру был велик, и слух о его успешных гастролях быстро распространялся по другим странам. Об этом можно судить хотя бы потому, что посол И. М. Майский прислал из Лондона телеграмму с просьбой привезти наши спектакли в Англию. К сожалению, по обстоятельствам внутренней жизни театра мы не смогли откликнуться на это приглашение.

Спектакли МХАТ были удостоены высшей награды Всемирной выставки — «Гран при». Это была многозначительная награда, если учесть, что нам пришлось соревноваться в Париже со многими театрами мира. И артисты тех театров, с которыми нам доводилось беседовать на официальных встречах, не случайно, не из вежливости интересовались — сколько позволяли сковывающие обстоятельства официальных встреч — нашим методом, нашими премьерами. Мы чувствовали тогда, что нет еще открытого душевного контакта, что многое говорилось и делалось с приглядкой, и все-таки настоящей, профессиональной заинтересованности они скрыть не могли.

Мы не были первыми ледоколами, но те взрезы душевного льда, которые сделал в 1937 году Художественный театр, во многом улучшили погоду в океане искусства.

Каков же был мой личный выигрыш от этой поездки?

Я пробыл во Франции около месяца. Конечно, я увидел здесь далеко не все, но мой творческий аккумулятор неплохо зарядился, и все эти большие и малые впечатления еще сослужат мне свою службу. Ведь у меня появилась возможность объективных сравнений, конкретное знание предмета.

С тех пор прошло много лет, и сколько по моим ролям рассеяно увиденных во Франции жестов, интонаций, телодвижений. Вот почему этим малым впечатлениям я придаю такое значение, вот почему я всегда ловлю эти черточки с такой жадностью. И актер не имеет права не видеть, не замечать их, не примерять на себе. Ведь прежде чем сделать широкие обобщения о жизни, ученые изучают клетку. И эти мелочи — строительный материал, «белки», «жиры» и «углеводы» для клеточек роли. А что же иное означают слова «наблюдать, изучать жизнь»? На каких основах делать обобщения и выводы? Как сказал Маяковский, «большое понимаешь через ерунду».

У меня в памяти хранится много подобных мелочей, что-то использовано, но еще больше ждет своего часа, чтобы однажды помочь понять и ощутить то, к, чему никак не подберешься путем логического мышления.

Но не только это.

В жизни каждого человека, и артиста в том числе, бывают встречи, после которых никак не скажешь, что, дескать, «я знал Горького» или «я знал Луначарского». Но встречая подобных людей на общих беседах, в общих собраниях, ощущаешь силу их личности, она каким-то образом влияет на вас даже в таком мимолетном знакомстве. И откладывается в памяти незабываемым впечатлением.

Я не могу сказать, что знаком с Горьким, но я слышал, как он читал «Достигаева», и с тех пор я никогда не забывал ни звуков его голоса, ни его сидящей фигуры, ни его манеры чтения, ни его покашливания, ни его фразу, вводящую в какую-либо сцену: «Напустил здесь большое количество действующих лиц, они бегают, как тараканы, а как их убрать отсюда, еще не знаю». Я не только запомнил особенности облика Горького, они по-актерски вошли в меня настолько, что я могу сыграть эту сцену чтения, словно видел ее вчера.

Я также не могу сказать, что знаком с Роменом Ролланом. Он был на спектакле «Враги» и сидел в ложе, а потом приходил к нам за кулисы. В Советском посольстве он был гостем нашего театра.

С какой завистью смотрел я на Ивана Кудрявцева, нашего артиста, хваставшегося автографом Роллана. Этакий догадливый человек! Узнав, что Роллан смотрит спектакль, Кудрявцев бросился на поиски какой-нибудь его книги. Он пробежал несколько лавок, но они были уже закрыты. Наконец ему повезло: хозяин только опускал жалюзи. Рискуя быть придавленным, Кудрявцев протиснулся под ними и, пиля себя по горлу пальцем и выкрикивая какие-то симбиозы русско-французских слов, убедил хозяина, что ему позарез нужен томик Роллана. Хозяин порылся на полках и подал ему «Кола Брюньона». Окрыленный Кудрявцев влетел в театр и в антракте попросил автограф у писателя.

В посольстве нас принимал Яков Захарович Суриц, наш тогдашний посол во Франции, культурнейший, интеллигентнейший человек. Он пользовался уважением. Я видел, как тянулись к Якову Захаровичу рукоплещущие люди, когда он сидел в ложе на первом представлении «Врагов».

Здесь, на приеме, я, как и многие, не отрывал глаз от Роллана. У него орлиный профиль и усталая согбенная фигура, наверно, это она делает его старше своих лет. Весь его облик архаичен, возможно, от старомодной накидки. В нем ощутимо соединились конец XIX и начало XX века. Старомодный облик, прогрессивные мысли и дух — это-то и создает, наверно, его неповторимость.

Роллан говорил, что уже смотрел наши спектакли, что любит и высоко ценит этот великолепный Художественный театр. Признался, что, не слишком понимая по-русски (у него русская жена), он все больше воспринимал по глазам и поведению людей, а вслушивался только в изумительную для его уха мелодию русской речи. Вспоминая «Врагов», он с печалью говорил о недавней невосполнимой утрате, о смерти своего друга Горького. Упомянул также и о Выставке. Скульптура Мухиной «Рабочий и колхозница», фильм «Депутат Балтики», диаграммы нашего роста — все это по-настоящему взволновало его.

С тех пор прошло много лет. Я перечитываю теперь «Кола Брюньона», перечитываю с пристрастием, потому что в спектакле, поставленном по этой книге, я играю одну из ролей. И вижу, как из маленьких букв выступают большие мысли роллановского героя: «…и благословенны мои глаза, сквозь которые проникают в меня чудесные видения, замкнутые в книгах» — и думаю, какое счастье, что я несколько раз находился под одной крышей с этим великим французским писателем и революционером, видел его, слышал и хоть на чуточку прикоснулся к нему, к живому. И этим немногим я богат.

Я уезжал из Франции с чувством человека, напавшего на золотую жилу, успевшего собрать две-три пригоршни драгоценного металла и вынужденного ее покинуть. Я уезжал и чувствовал, что я обязательно должен вернуться сюда — досматривать.

Действительно, в 1961 году мне представилась возможность снова побывать во Франции, увидеть теперь уже но только Париж, но и Марсель, Ниццу, подышать воздухом лазурного моря, увидеть мини-государство Монако, поиграть в рулетку в Монте-Карло, рискуя проиграть не более одного франка.

Я не и видел Париж почти четверть века. Каким-то я его увижу? Ведь по нему прогромыхала война. Его топтали фашисты.

Тот день, 14 июни 1940 года, остался у меня в памяти. Я был в Ленинграде. После спектакля мы ужинали в «Астории». Нельзя было не обратить внимания на сдвинутые столы, за которыми сидели немецкие торговцы пушниной, Среди них царило особенное оживление, и то и дело стреляли пробки от шампанского. Они отмечали отнюдь не деловые успехи, а падение Парижа. С затаенной ненавистью смотрел я на эти бюргерские, раскрасневшиеся лица. Не было никаких сомнений, что это фашисты — на них была надета форма с маленькими свастиками в петличках.

А потом я, как и все, жадно искал в газетах все, что касалось Франции, и узнавал много такого, что радовало. Французы-патриоты незаметно приветствовали друг друга двумя пальцами, изображая букву «V» — victoire — победа; перестали звонить колокола собора Парижской богоматери (зазвучат они снова только тогда, когда последний фашист уйдет с парижской земли). Молчание собора Парижской богоматери символизировало не только трагедию народа, но и его гнев, протест, способность к сопротивлению. Молчит, конечно, и орган. В его мехи когда-то воздух нагнетался механизмом, который приводил в движение ослик, кружа вокруг барабана. И от того, что этот трогательный ослик вспоминался теперь в связи с фашистами, становилось как-то особенно тоскливо. Но совсем иные чувства волновали меня, когда я узнавал, что настоятель собора Парижской богоматери, кардинал Парижа Эммануэль Сигард, спас десять тысяч еврейских детей. И что актеры «Комеди Франсез» и других театров участвовали в движении Сопротивления. Имена их мы узнали, по вполне понятным причинам, уже после войны. Среди них драматический актер Пьер Дюкс, возглавлявший Национальный комитет Сопротивления, Жан-Луи Барро и Мари Белль, знаменитые эстрадные певицы Эдит Пиаф и Жозефина Бекер, впоследствии награжденная орденом Сопротивления и Крестом Почетного легиона, крупнейшие музыканты Жак Тибо и Шарль Мюиш, киноактеры Пьер Бланшар и совсем тогда еще молодой Жерар Филип.

Зная его роли, зная его самого, я очень легко представляю его, охваченного пылом борьбы. Несколько лет спустя, уже после его смерти, мы посетили мемориальную комнату Жерара Филипа в Союзе артистов. Под его фотографией даты жизни и смерти, ранней смерти, короткой жизни. Мне легче представить его на футбольном поле московского стадиона «Динамо», чем в гробу. Но один из членов Союза вручил мне печальный подарок — фото рук Жерара Филипа, чутких рук художника.

В движении Сопротивления активно боролась и знаменитая актриса театра «Комеди Франсез» Берт Бови. Мы увидели ее во время московских гастролей театра в спектакле «Тартюф», где она играла мадам Пернель — играла легко, искрометно, с чисто французским блеском. Потом мы встречались с ней в дружеском актерском кругу, но она из скромности ничего не сказала нам о героическом этапе своей жизни. Во Франции было издано несколько книг, посвященных участию театральных деятелей в борьбе за независимость родины. Честь и хвала этим замечательным людям, настоящим патриотам.

И вот теперь, когда война давно позади, мы снова летим в Париж. Он стал словно ближе, ведь и в самом деле «сокращаются большие расстояния». Всего около трех часов пути — это рукой подать.

Я нетерпеливо жду свидания с Парижем. Что увижу? Наверняка что-то постарело, что-то изменилось, что-то выросло. С досадой понимаю — времени слишком мало, чтобы увидеть даже тысячную долю тех изменений, которые могли произойти в городе с 1937 года.

Мы живем на громадной улице Лафайет — она тянется на многие километры. Живем в отеле «Эксельсиор». Он украшен тремя звездочками. Эти украшения на отеле означают марку заведения, и, как на коньяке, чем звездочек больше, тем респектабельнее отель, тем комфортабельнее в нем жизнь.

Мне хотелось услышать голоса сегодняшних парижан, и хотя я хорошо помнил дорогу, я время от времени обращался к прохожим с вопросами. Первое, что поразило меня: парижане отвечали любезно, но односложно, торопливо, озабоченно. Что послужило причиной этой смены интонации? Но я не хочу делать поспешных выводов. Причин может быть много, надо присмотреться к людям повнимательней, прежде чем что-то утверждать.

По пути попадались знакомые картины. Я видел эти сцены четверть века назад там, на Монмартре, а теперь вижу здесь, на центральных магистралях, где перед своими асфальтовыми «мольбертами» все так же сидят художники. Они устроили свои ателье на площади Вандом, на гладких асфальтах Больших бульваров, Итальянском, Kaпуцинов — они рассеялись по всему Парижу.

…Круг на асфальте, а в нем красками изображен Христос. Художник на коленях дописывает картину, которую к вечеру затопчут ногами. А рядом — маленький кружочек, в котором написано: «Касса». Добрые граждане, проходя мимо, бросают на землю не издающие звона дырчатые сантимы. Не сладка участь этих художников.

Но может быть, среди них есть еще и те, что я видел четверть века назад? Я невольно начинаю приглядываться к лицам. Нет, я их вряд ли узнаю. А вот этого я тогда не видел — однорукий художник. Его правый рукав пуст. У соседа-газетчика я спросил, указав на художника:

— Он что?..

Увы, он правильно понял мой недоговоренный вопрос и ответил:

— Наша дань войне! — и показал мне протез вместо ноги.

Глаз невольно ищет внешних изменений — должны же они быть, ведь минуло столько лет. Да, почти исчезли машины старых марок и навстречу все больше катили широкозадые, американизированные — в них чувствовалась удовлетворенная буржуазность. Старые попадаются изредка, и кажется, что им неуютно среди этих мастодонтов.

Бросались в глаза грязноватые молодые люди с длинными, как во времена Директории, волосами. Вот молодые девушки с распущенными прямыми волосами. На улице жарко, а они в брючках, свитерках сомнительной свежести и с расхлябанным воротом. Деловито несут на плече, на длинных ремешках сумочки — тоже непривычная деталь. Их грязные босые ноги вызывают отвращение. Что это, случайно или специально задуманная небрежность? Мы столкнулись с этим впервые и недоумевали. Впрочем, не только мы. На первых порах это воспринималось как простое чудачество. И только потом философы и социологи нашли корни явления и объяснили его причины и следствия. Это битники, предтечи хиппи.

Улицы внешне не изменились. Ведь Париж не бомбили, его разрушали внутренне, стараясь разложить народ. Но в Париже живут французы! И это туго удавалось.

Чувствовалось, что изменился ритм движения улицы, она жила озабоченно и нервозно. От прежней беспечности ничего не осталось. Я вглядывался в лица прохожих — как они чувствуют себя в иных условиях? И сразу же бросался в глаза новый сюжет: надписи и плакаты на стенах, на Пантеоне — «Алжир — Франции». А неподалеку, на колонне какой-то церкви, другое утверждение, прямо противоположное: «Свободу Алжиру!». Это отражение борьбы. А вот и живая иллюстрация к ней. Алжирец нес на голове корзину с розами — он приехал в Париж продать цветы. Услышав звук полицейской сирены, он швырнул свои розы в какой-то подъезд и бросился туда сам. А через минуту из подъезда вышел совсем другой человек — напомаженный франтоватый парижанин. И как это ему удалась столь быстрая трансформация? Полицейские начали ловлю других торговцев. В Алжире война, и этот случай с цветочником — далекие круги, расходящиеся от войны во все стороны.

Кто писал эти надписи, не знаю, но они помогли мне почувствовать ту Францию, которой я не видел,— Францию войны, когда такие же надписи призывали: «Убей фашиста!». Те далекие дни я еще и потому себе хорошо представил, что как раз в дни нашего пребывания, особенно часто бросали бомбы «пластик». Довоенный Париж остался у меня в памяти веселым, праздничным, оживленным. На лицах парижан 1961 года я почувствовал налет отягощенности.

В соборе Парижской богоматери много молящихся. Особенно женщин в густых траурных вуалях. Какое горе привело их сюда? Понятно. Орадур и тысячи погибших в концлагерях. Матери, жены, сестры все еще оплакивают военные потери. Невольно отметилось, что в этом месте, насыщенном человеческим горем и печалью, не демонстрируют своих чувств, тут нет этого театрального «смотрите, как я страдаю!», нет трагически сведенных бровей, слезы выступают, а их словно вгоняют обратно, тут нет никакой подчеркнутости, нейтральны лица. К выходу идут более замкнутыми, даже, может быть, чуть отрешенными.

Я сравниваю это с тем, что часто приходится видеть на сцене, где любят и умеют страдать. Там свою печаль доносят на себе до самого ухода за кулисы, ее несут торжественно и значительно, как знамя. Сравнив это с подлинным выражением скорби, я почувствовал, где зарождается эта неприятная театральная демонстративность.

Помню, как, удаляясь от собора, я еще раз оглянулся на него — из окон, арок, ниш и башен на меня насмешливо глядели химеры. Вот уж кто, подумал я тогда, видел Париж разный, и захваченный врагами тоже. Когда-то химеры были созданы как олицетворение насмешки над неосуществленными замыслами людей, иногда они воспринимались страшными и зловещими образами низменного в человеке. После того как в войне беззастенчиво вывернулось наизнанку черное нутро фашизма, эти жуткие химеры показались мне добродушными и забавными в своей насмешке над благими намерениями и стремлениями человечества.

Интересно было взглянуть через столько лет и на другую достопримечательность Парижа — Эйфелеву башню. Теперь она показалась мне издалека гигантским башенным краном, а в первый раз поразила ее пустотелость и ее кружевная мощь. В 1937 году я не представлял себе, как это быть в Париже и не подняться на Эйфелеву башню, и поднялся. Я, конечно, не решился одолеть все 1109 ступеней, тем более каким-нибудь необычным способом, например на руках, как это делают некоторые, склонные к сенсациям и славе,— я просто вознесся на лифте. А пока поднимался, возникло сравнение — каменные кружева готики и железные кружева нашего века.

Придя к башне сразу после собора, я отчетливо почувствовал их разницу, но она не ошеломили меня — существование этих противоположностей показалось мне вполне естественным: силуэт Эйфелевой башни в панораме города столь же органичен, как и силуэт собора Парижской богоматери.

Подходя к башне, я старался решить для себя: красива ли она, произведение ли это искусства. Непосредственности суждения мешали, конечно, легенды и рассказы, возникшие вокруг нее. Одно совершенно ясно, что сегодня, в 1961 году, когда глаз уже привык к готовым и неготовым каркасным зданиям, мы воспринимаем Эйфелеву башню совершенно спокойно. Человеческому глазу, уху и прочим органам чувств необходима адаптация, необходимо время, чтобы привыкнуть,— тогда многое воспринимается легче и вернее.

Единственное, к чему я так и не могу привыкнуть, это к парению башни над Парижем. Видя ее совсем издалека, как-то не чувствуешь под ней города — она слишком высока и стоит словно на пустом месте, а Париж под ней — маленький, низенький, как трава.

Как всякого туриста, меня привлекают дворцы, площади, фонтаны… Но сейчас мне хочется сказать фразу, которая стала стандартным окончанием любого рассказа о путешествиях: самым интересным для меня были люди. И я уверен, что у каждого произносящего эти слова были одна-две встречи, которые и заставили эту фразу произнести.

...Заботливая «невидимка» посещает наш номер, когда мы в отлучке. И никогда, ни на лестнице, ни в коридорах мы не видели ее.

Как-то мы проснулись несколько раньше обычного. Вот тут-то «невидимка» и попалась. Я встретил ее в коридоре. В зеленом фартуке, с закатанными рукавами, она катила маленькое двухэтажное сооруженьице, на котором в разных гнездах и на крючках стояли, лежали, висели всякие метелочки, щеточки, губки, тряпочки, порошки, притирки и пасты — одним словом, все приспособления для придания чистоты и блеска номерам. Так вот она какая, эта «невидимка»! Я представлял ее себе очаровательной горничной, «femme de chambre», а это…