По дальним странам

За столом были знакомые и незнакомые мне люди. Хелчи, счастливая возвращением Бориса, Таня, ее маленький широкоплечий муж и «добрый друг дома», как он был мне представлен, пожилой, очень аккуратный и тактичный архитектор Филипп Лин, выходец из России, живший до оккупации во Франции.

Что это был за чудесный вечер! Мы говорили о многом и больше всего, конечно, о Федоре Ивановиче. Меня очень занимали детские воспоминания Бориса и его сестер. Рассказы, которые хоть как-то связаны с именем Шаляпина, не могут оставить равнодушным.

Я узнал, как он устраивал забавы своим детям в сочельник и приглашал к ним друзей. Мне хотелось запомнить все детали и подробности этих рассказов, но записывать я не мог, у меня не было записной книжки. Просто набросал несколько отрывочных фраз на салфетке.

От детских перешли к более поздним воспоминаниям. Таня рассказала, как Федор Иванович приехали Ригу на гастроли, а русская эмигрантская публика освистала его. Причины этой неприязни я точно не знаю, но, возможно, из-за того, что он не только хотел вернуться в Россию, но и уже делал попытки к этому. Услышав свист, Федор Иванович подошел к самому краю сцены, вложил два пальца в рот и свистнул так по-волжски удало, что покрыл весь шум. А потом в полной тишине сказал:

— Эх вы, и свистеть-то как следует не умеете.

Темы разговоров менялись, а Борис так умел поворачивать и направлять их, что непринужденность обстановки не иссякала. Нам особенно было приятно, что он и не скрывал своей радости от встречи с людьми из России, где у его отца было много друзей, с другом своего детства Павлом Массальским. «Друзья моих друзей — мои друзья» — у людей добрых и душевных это формула жизни.

Мы сидели долго, пока не наступила глубокая ночь. Прощаясь, мы условились с Борисом встретиться завтра утром во время прогулки.

Действительно, на следующий день на углу Пятой авеню мы увидели идущую к нам навстречу его коренастую фигуру.

— Братики, здравствуйте,— приветствовал он нас радостно.— Какая у тебя шапка чудесная! — сказал он, и мне ничего не оставалось, как тут же водрузить ее, словно тиару, на голову Бориса, благо на голове у него ничего не было.

— Ты с ума сошел! — отбивался он.

— Ей-богу, в твердой памяти.

Остаток дней в Америке я ходил в кепке, взятой в театральном гардеробе. Самое умилительное и даже детски-непосредственно было в том, что Борис носил эту пыжиковую ушанку как священный подарок! Даже дома, вместе с нейлоновой рубашкой.

Быть вместе с Борисом Шаляпиным очень интересно, как со всяким талантливым человеком. Я думаю, что он имеет право на внимание не только как сын знаменитого отца.

Борис Шаляпин прекрасный портретист. Известны его портреты дирижера Сергея Кусевицкого, актера Михаила Чехова, писателя Теодора Драйзера. Его неугасимая любовь к России выразилась в ряде портретов советских деятелей искусства — Г. Улановой, Н. Бессмертновой, С. Коненкова.

В 1968 году, когда Борис Фёдорович приезжал в Москву, на вокзале его встречали многие друзья, в том числе и Сергей Тимофеевич Коненков. Увидев теперь в альбоме «Художник Борис Шаляпин» портрет великого скульптора, я понял, как глубоко художник заглянул во внутренний мир этого мудрого человека. В живописи он увлекается темами русского быта, и у меня хранится репродукция его картины, посвященной рождественским праздникам в деревне, присланная им на Новый 1967 год с поздравлениями.

Надо сказать, как благодарно вспоминает Борис Федорович о внимании отца к его занятиям живописью. По его признанию, не только как отец, но и как критик и художник он дал ему чрезвычайно много. Да, это и естественно. Как известно, Федор Иванович был сам талантливым художником. Борис Федорович окончил ВХУТЕМАС, где его педагогами были художники Архипов, Кардовский и В. Шухаев.

Впервые я узнал о нем, как о человеке, от Массальского. С Шаляпиным-художником я познакомился, когда стоял совершенно зачарованный портретом «С. В. Рахманинов у рояля», подаренным автором Бахрушинскому музею. Теперь портрет находится в музее Глинки в Москве. Ему удалось передать на этом портрете момент вдохновения, преобразивший человека. Вы почти слышите необыкновенные звуки, которые извлекают из инструмента пальцы музыканта, застывшие в динамике на этом портрете. Кажется, что музыка звенит в воздухе, окружающем Рахманинова. И нельзя оторваться от глаз великого музыканта, творящего прекрасное.

— Платите мне деньги, ребята,— сказал Борис, торжествуя.— Сегодня был у Рахманиновых, принес им билеты на «Мертвые души». Придут. Трепещите. А мне платите за рекламу.

Известие, что на спектакле будет семья Рахманиновых, взволновало и нас и всех остальных участников спектакля, которым мы об этом незамедлительно сообщили.

Надо сказать, что семьи Шаляпиных и Рахманиновых очень близки между собой. И в дни наших гастролей Борис Шаляпин, как он сам выразился, «выводил с просветительными целями» Рахманиновых на спектакли нашего театра.

Мне, конечно, очень хотелось познакомиться с членами этой семьи, просто пожать те руки, заглянуть в те глаза, которые всегда внимательно и заботливо следили за великим музыкантом. Для меня человек возникает в каких-то тонкостях, подробностях бытового окружения, в интонациях рассказа собеседника, вспоминающего свои разговоры с ним и возрождающего в своей памяти дорогой образ. Меня всегда волнует эта возможность уловить в интонациях и взглядах живых тень ушедших. Но обстоятельства помешали осуществиться этому знакомству.

В дни двух спектаклей грим не сходит с нашего лица до позднего вечера. Естественно, что мы никуда не выходим и «о воли» приносят время от времени «передачу» сидящим в «кулисе сырой». Но проходят суббота и воскресенье, и мы снова возвращаемся к мирской жизни. И в свободные от дел вечера — либо у Бориса, либо у его друзей.

Сегодня, например, мы у Лидии Федоровны. Она преподает пение и сама одно время выступала в концертах. На такую деятельность фамилия накладывает особую ответственность. У них в семье поют все. Ирина Федоровна в молодости прекрасно исполняла русские и цыганские романсы. А Борис Федорович приятным баском поет народные песни из репертуара отца. Это очень похоже, но нисколько не выглядит подражательством.

Сегодня у Лидии Федоровны не званый вечер, не семейное торжество — нет никакой особенной причины,— просто собрались посидеть, поболтать за рюмкой водки, сэндвичем и чашкой чая. К нашему удивлению и радости, мы встречаем здесь нашего старого друга Акима Тамирова. Бывший актер Художественного театра, он теперь видный актер американского кино. Возвращался из Италии после съемок в Филадельфию и, узнав, что мы в Нью-Йорке, пришел. До этого он не раз бывал в Москве, куда приезжал к родным, бывал у нас в театре и у друзей. Какого сложного переплетения эта ткань — ткань жизни, как неожиданно и причудливо сталкиваются в ней судьбы и имена! Тамиров говорлив невероятно, и кажется, своими победами и успехами не прочь покрасоваться. Однако без всякого укора окружающим.

Познакомились мы и с еще одной милой семьей — это Мария и Яков Гарвины. Они переехали в Америку очень давно, задолго до Октябрьской революции. Это уже старожилы, вросшие в жизнь и быт страны всеми «корнями». Во время Великой Отечественной войны их фирма поставляла нам знаменитую тушенку, и Яков был даже отмечен благодарностью.

— Вы буржуй? — спросил я у него шутя.

— Пролетарий,— ответил он серьезно. И в ответ на мое веселое удивление стал развивать оригинальную концепцию: Дюпоны, Рокфеллеры, Форды — вот это капиталисты. Тянущиеся к ним — это просто буржуйчики, а уж потом идем мы, нормальный пролетариат с психологией буржуа. Я снова рассмеялся этой своеобразной градации общества.

Гарвины пригласили нас к себе, посмотреть коллекцию картин Коровина, которой они гордились. Позже мы вместе ходили в галереи Нью-Йорка и убедились, что знания Гарвиным живописи, и в частности русской, далеко не поверхностны. Он понимал картины очень по-своему и глубоко.

Мария Гарвин искусствовед. Мы попросили ее принять участие в качестве переводчицы на наших встречах в Колумбийском университете, и она любезно согласилась.

У кого бы из шаляпинской семьи мы ни бывали — бросался в глаза культ Федора Ивановича в этих домах. У всех пластинки с его известными ариями и песнями, записи концертов и, что особенно ценно, записи домашних бесед и рассказов, любительские фильмы о его повседневной жизни. У Бориса Федоровича эти фильмы сделаны на высоком профессиональном уровне. Из этого всего и возникало ощущение необычной насыщенности их жизни жизнью и личностью Шаляпина.

Как только начались посещения всякого рода творческих учреждений и студий, нам показалось, что в Нью-Йорке душно, и поэтому слова Бориса Шаляпина: «Ребята, други! В первый же свободный день мы едем ко мне на дачу», нас очень обрадовали. Дача от Иыо-Йорка не близко, в штате Коннектикут, но тем интереснее для нас.

И вот мы рассаживаемся в две машины. По мостам выбираемся из города. А мостов здесь не счесть. Есть даже огромный мост под названием «Джон-Джордж Вашингтон-бридж», а второй — поменьше и под ним — называют в честь жены Вашингтона «Марта Вашингтон-бридж». По пути нам показывают здание на Гудзоне, в котором Рокфеллер собирает древности — гобелены и статуи.

Наконец, выбираемся из города. Открываются дали, и по цвету неба чувствуется, что день будет хороший. Полтора часа дороги в беседах, которые приятны своей легкой непоследовательностью, пролетели незаметно.

Мы приехали несколько раньше хозяина, ибо в Америке езду цугом организовать не очень-то легко. Вокруг двухэтажного кряжистого дома было широкое русское поле под глубоким снегом. Дом стоял в окружении берез.

Войдя, мы попали в прогретые и уютные комнаты — Борис был здесь накануне и все приготовил для «знатных московских гостей», то бишь для нас.

Мы вышли встретить отставших. Стоя у дома, я приглядывался к березам. Они у нас как-то плотнее и гуще, а здесь в специальных посадках проглядывала запланированная непринужденность.

Вот и отставшие — три дамы на заднем сиденье. Массальский рядом с Борисом. У Массальского в руках какая-то маленькая коробочка, которую он держит не то чтобы со страхом, но как-то слишком торжественно. Борис, вручая ее, просил метров за полтораста-двести до гаража по вернуть рычажок. Павел проделал эту манипуляцию и ворота гаража открылись сами собой.

Дом, который несколько минут, казалось, дремал под белым снежным покровом и в тишине, наполнился неистовым шаляпинским гомоном. Шумный, полукричащий Борис распоряжался, как командир на поле боя:

— Выгрузили все?

— Хелчи, покажи гостям их комнаты.

— Ребята, вы проголодались!

— Сейчас будем есть!

— Установим распорядок дня! Сейчас — ленч! Потом отправляемся осматривать окрестности! Вечером кино! Мое кино! И музыка! А может быть, даже и выпьем по рюмке водочки…

Мы все, поддерживая шум, рассыпались по комнатам. В центре одной из них, самой большой, с деревянной балюстрадой и хорами по второму этажу, я увидел бюст Шаляпина в роли Бориса Годунова, вылепленный Борисом. А, это, наверно, в честь Годунова назвал певец своего сына. На стенах множество фотографий, запечатлевших Шаляпина в разных ситуациях жизни. Все — работы Бориса.

Немного осмотревшись, мужчины (счастливый народ!) пошли гулять, а женщины остались готовить запрограммированный ленч. Во время ленча распорядок дня был несколько нарушен.

— А не испить ли нам сейчас? — сказал Борис, вытаскивая из снега бутылку нашей старой знакомой «Столичной», которая выглядела несколько непривычно, обозначенная латинскими буквами. Но это не портило ее вида, она все равно выглядела столичной штучкой.

Первую рюмку выпили молча, ибо пили за отца, главу этой семьи, за Федора Ивановича.

Как странно бывает… Вот здесь теперь, в 1965 паду, мы, артисты Художественного театра, с которыми так близко и нежно был связан Федор Шаляпин, мы, друзья Павла Массальского, через которого тесно с живущим здесь новым поколением Шаляпиных,— люди, живущие в разных концах земли, стоим вокруг стола и думаем о человеке, который родился, вырос и расцвел на русской земле, прах которого покоится, к сожалению, во Франции, а вспоминаем мы его сейчас где-то за океаном. Как широко разбросало людей время. Но, значит, прекрасен был человек, ставший почти легендой, раз и после смерти может объединять людей.

Счастлива ли судьба тех, кто покидает свою родину? Я много их видел. И вот эти, что сейчас передо мной,— живущие в довольстве и достатке. Их дети говорят по-русски и по-английски, не зная, какой язык назвать родным. А маленький Христофорчик, внук Бориса и правнук Федора Ивановича Шаляпина, знает только несколько слов на языке прадеда. И будет ли для него иметь смысл этот культ, это священное преклонение перед именем великого предка, поймет ли это третье поколение, оторванное от русской земли, звучащую в песнях Шаляпина его русскую душу?

Я встречаюсь глазами с Павлом Массальским и вижу, что мы думаем об одном и том же. Как заговорить с Борисом о переносе праха его отца на родную землю. Это надо. Но не теперь. Мы найдем более подходящую — тихую и душевную минуту.

Голос Бориса возвращает нас в компанию.

— Пойдемте, ребятки, пусть эти «старцы», — машет он рукой на сестер и Хелчи,— пусть они остаются. А мы поедем в Нью-Таун. Там можно выпить кофейку. Это близко.

Мы сели в машину и покатили. Сидящий за рулем Борис относился к морозу с некоторым пренебрежением и был, не в пример нашим теплым пальто, в легкой рубахе и наскоро наброшенной курточке. Зато голове его было тепло.

— Что будет,— говорил он,— если я потеряю эту шапку?

В воскресный день все было закрыто. Все, кроме придорожной таверны, которая была освещена тусклыми рожками. У стойки теснились посетители, смакуя даже еще не пиво, а только пену, и дымя сигаретами, — неторопливые и такие типичные для какого-нибудь типичного американского романа.

Борис взял из стакана маленькие салфеточки, украшенные по уголкам силуэтом путника, и в память этого дня набросал абрисы головы отца и своей — маленькая шутка художника. Я люблю людей, которые умеют это делать. Скульптор Сергей Дмитриевич Меркуров, например, сидя за столом, ловко вырезал фруктовым ножом из яблока или груши такие замечательные скульптуры, что их жалко было есть, но и еще жальче, что сохранить невозможно. Ах, эти памятные надписи на скатертях, салфетках, бумажках от конфет, театральных программках, носовых платках! Ведь сохранял же владелец старого петербургского ресторана «Вена» скатерти с росчерками Бунина, Куприна, Леонида Андреева, Аверченко, Блока и всего петербургского литературного и артистического мира.

До сих пор жалею о своих альбомах с автографами великих людей — актеров, шахматистов, политических деятелей, писателей,— пропавших у меня во время войны и эвакуации. Там был и автограф Шаляпина. Он лежит сейчас, наверно, в какой-то коллекции, в разделе «краденное». Но я все-таки обладаю подписью Шаляпина — ее ловко изобразил на подаренной мне фотографии его сын Борис. Конечно, утерянного не вернешь, но все-таки коллекция моя начинает понемножку возрождаться. С большой бережностью я храню и эти надписи и сделанный Борисом Шаляпиным для меня набросок уже в Москве в шестьдесят восьмом году.

Из этой романтической таверны я увожу приятные воспоминания и дорогие моему сердцу доказательства моего пребывания там…

После зимней прогулки домашнее тепло особенно желанно, и мы устремились обратно. Тем более, что по дороге Борис неожиданно сообщил, что угостит нас шашлыками, которые приготовит на каких-то специальных жаровнях и прямо на снегу. Действительно, едва мы вернулись, как он в пыжиковой шапке и нейлоновой рубашке начал колдовать у жаровни, в которой прозрачно краснели, исходя жаром, куски древесного угля. Ловкой рукой, словно он всю жизнь только и делал шашлыки, Борис нанизал куски мяса на шампуры. И даже в этом почудились мне какие-то приметы его тяги к родной земле.

Вслед за вечерней «кавказской» пирушкой началось для нас самое главное: непосредственная, если можно так сказать в данном случае, встреча с Федором Ивановичем Шаляпиным, который, чем бы мы ни занимались и о чем бы ни говорили, неизменно присутствовал среди нас. На экране домашнего кино начали мелькать кадры, которых нигде, кроме как в этом доме, не увидишь.

Борис всю свою сознательную жизнь был близок и по-настоящему дружен с отцом, много ездил с ним по белу свету и много снимал его. Вот пикник их многочисленной семьи. В этих кадрах есть и Ирина Федоровна. Где-то на берегу чужого моря они веселятся, совсем как у нас на лужайке,— бегают по пригоркам, резвятся, играют в какие-то игры. Нельзя не увидеть и не почувствовать русский дух этого веселья.

Вот Шаляпин на палубе парохода, который плывет по заграничным водам. Но столько в самом Федоре Ивановиче, в его повадках русского, что и пароход кажется волжским, что на волжском ветру развеваются волосы и от волжского солнца щурятся глаза.

Кадры концертных и сценических выступлений Федора Ивановича, снятые удивительно профессионально, бесценны. И потом комната наполняется звуками шаляпинского баса — магнитофонными записями последних лет,— неувядающая ласка его голоса завораживает и обволакивает. Тут и просто семейные и дружеские беседы и стихи русских поэтов. Что бы ни делал этот человек — пел ли, рассказывал ли, читал ли стихи или просто разговаривал,— во всем сказывалась его талантливая натура.

В том состоянии волнения, в котором мы все находились, как-то само собой возникло печальное удивление: как же так получилось, что до сих пор прах великого россиянина лежит в чужой земле.

— О да! Да! — сказал Борис.— Место его праху в России. Каков бы он ни был — он был настоящим патриотом своей земли. Да, он заблуждался, но я знаю его тягу и его муки и его сыновнюю любовь к родине.

Вернувшись в Москву, П. Массальский, имея разрешения Бориса, вел по этому поводу разговоры с компетентными людьми. А примерно через год мне на глаза попалась заметка в газете «Закавказская здравница» от 17 августа 1966 года. В ней педагог Л. Котляр публикует эпитафию, которую Шаляпин сочинил для памятника на своей могиле (ее текст был опубликован в парижской газете «Последние новости» 13 апреля 1930 года). Может быть, за абсолютную достоверность этой публикации ручаться и нельзя, но мне кажется, что текст ее весьма характерен. «Путник, проходя мимо, остановись! Это — моя могила, могила Шаляпина. Шаляпин ушел, чтобы дать место другим. Он жил, страдал, любил, ненавидел. Проклинал, проливал слезы, клялся и лгал. Теперь он нашел, наконец, вечный покой. Здесь лежит он недвижно, под тяжелой плитой. И замолк навеки, оплакиваемый женой и детьми, известный многим и почитаемый многими. Теперь он всеми забыт. Такова судьба певца! Бывший народный певец Советской республики и бывший человек! Кто зажжет лампаду в день поминовения мертвых, когда жена и дети последуют за мной? Кто будет тогда еще помнить о Шаляпине-певце? Путник, проходя мимо, остановись и молви: «Мир праху твоему, Федор».

Какие страшные и отчаянные слова. Видимо, в последние годы жизни ему было действительно нехорошо. В той же заметке рассказывается, что в последнее время он все чаще говорил о смерти, иногда с долей иронии, а после очередного выступления спрашивал, хорошо ли он пел, чего раньше с ним не бывало. Об этом рассказывал писатель И. А. Бунин.

Неужели так повлияла на него жизнь среди чужих людей, что он мог сомневаться в памяти и любви русских людей?

Мы засиделись допоздна и очень удивились, когда услышали стук в дверь. Кто бы это мог быть на ночь глядя?

А-а, это «на огонек» зашел местный полисмен. Сказал, что давно не видел миссис Хелчи. Она приняла его очень мило, угостила чаем. Однако мне показалось, что этот дружеский визит был одновременно и деловым. Молодой человек пришел взглянуть, как проводят время получившие разрешение на суточное пребывание в его округе иностранцы. Ну что ж, службу надо нести ревностно.

Утром следующего дня, разместившись в том же порядке по машинам, мы возвращались «к себе», в Нью-Йорк.

И выпадают же такие дни, когда буквально не знаешь, как разорвать свое тело на две, а то и три части — растроиться, так сказать. Сегодня именно такой день. Нужно: а) встретиться с представителями Актерской профсоюзной ассоциации, б) побывать в студии Алека Рубина, в) провести вечер с сотрудниками ООН.

Начали с Ассоциации. В приемном холле нашего «Веллингтон-отеля» — хорошо еще, что идти никуда не надо! — собрались представители ассоциации артистов, преимущественно драматических. Я догадываюсь — опыт! — что нашим коллегам интереснее будет поговорить не об искусстве как таковом, не о творческих тонкостях, а главным образом об укладе нашей театральной жизни. А как строится, упорядочивается такая неравномерная жизнь, как жизнь человека театра, это всегда всех интересует, и нас тоже. У каждой страны свои, выработанные и утвержденные опытом сотен лет уклады. Знать их интересно и полезно.

Но думаю, что у нас с американцами в этом вопросе нет точек соприкосновения. Ясно, что сокращение рабочего дни нам ни к чему, он у нас нормален. Наши «менеджеры» резко отличаются от американских, они подчиняются общим для всех в стране социалистическим законам. Но есть темы, по которым нам будет полезно обменяться мнениями.

По опыту знаю, что их поразит наш отпуск, длящийся, в зависимости от обстоятельств, от одного до двух месяцев. Американские же артисты отдыхают, когда они, что называется, не у дел, то есть сидят без работы. Их удивит и то, что у нас служба не сезонная, а постоянная. И, может быть, они не сразу поверят, что наш репертуар составляется не в зависимости от экономических соображений, а от идейных устремлений искусства и выбор пьес основывается прежде всего на общественных требованиях. А когда мы заводим речь о трудоустройстве — самый больной вопрос для западных стран — или о трудовых нормах в театре для женщин, то начинаешь замечать, что глаза твоего собеседника делаются такими, как если бы он сидел сейчас не в холле отеля «Веллингтон», а в гостиной у камина, слушая рассказы героя Распе — барона Мюнхаузена о том, как подстрелянные шомполом утки падали к его ногам жареными или как он снимал с креста церкви свою лошадь, тем более что это происходило в России.

Но тут нельзя обижаться на недоверие — они просто не привыкли к такой постановке дела. И я, вспомнив одного актера из театра «Старой Голубятни», который рассказывал мне о своих профессиях, позволяющих ему в «свободное» от театра время зарабатывать на хлеб, не удивлялся их удивлению.

Плохо зная язык собеседника, о тонких вопросах искусства лучше разговора и не начинать, но с этими простыми темами мы справлялись и без переводчика — «коктейль-шпрахе» тут вполне достаточно. Наша беседа была легкой и непринужденной. И может быть, этому не в малой мере способствовало своеобразное освещение холла, создававшее затененные и высветленные уголки. Тем более, что мой собеседник ловко бросал в рот жареные миндалины, как бросают у нас семечки на посиделках, и мне даже показалось, что я где-то на завалинке толкую о том о сем. Нет, эта беседа ничем не напоминала конференцию с докладами и содокладами, это была дружеская встреча, в конце которой мы просто согласились, что вопросы нашего труда зависят все-таки от социального устройства, от законодательства, существующего в стране, и, конечно, от общего уклада жизни.

В заключении знаменитый актер Пол Манн в своей речи отметил, что эта встреча является огромной победой МХАТ, так как это первый советский коллектив, которому было уделено такое внимание Ассоциацией. Генеральный секретарь Совета наградил всю труппу артистов значками Ассоциации и объявил МХАТ почетным членом.

Нас с Массальским и Комиссаровым пригласил в свою студию театральный деятель Алек Рубин. Во время своего визита в Советский Союз он посетил Школу студим имени Вл. И. Немировича-Данченко.

…Помещение, в которое мы вошли, оказалось квартирой, приспособленной для студийных театральных занятий. В большом зале без сцены происходили тренировки и репетиции.

Алек Рубин — хозяин и руководитель этой студии. Экономическая сторона ее чрезвычайно проста: снимается помещение и набираются платежеспособные ученики. И это тоже не сложно — тяготение молодежи к театру сильно во всем мире. Сколько мы сами на театр и индивидуально получаем писем от юных существ, мечтающих стать артистами! Но обычно даем им советы, говорим о трудностях, предостерегаем от легкомысленных решений.

В Америке же по мере надобности студии открываются одна за другой. Несколько писем — и, пожалуйте, студия. Подобная у Алека Рубина.

Он представил своих учеников, как и всюду,— наивных, смотрящих зачарованными глазами на артистов, да еще из Московского Художественного театра. Потом они показывали маленькие этюды без текста с воображаемыми предметами и небольшие сценки.

Нас пригласили не только для вежливых улыбок или покровительственного одобрения. Нет, от нас ждали совсем не этого. Рубин, как и многие театральные педагоги в Америке, является сторонником и пропагандистом метода Художественного театра и всячески старается осуществить это на практике.

Студийного дела в Америке я не изучал, у меня только первые беглые впечатления, и я не могу исчерпывающе изложить, как внедряется система Станиславского в таких студиях, насколько она близка к первоисточнику. Но все, с кем мы встречались, живо интересуются деталями и тонкостями и стараются как можно больше получить от людей, которые считаются прямыми учениками Станиславского. Почувствовав их подлинную заинтересованность и жажду познания, мы рассказывали и показывали им, как приманить к себе настоящую правду чувств и действий, как добиваться психологического углубления ситуаций пьесы и как не изображать правду — против этого надо всячески бороться,— а жить ею. Эти правды стоят коварно близко, их легко спутать, и единственным критерием служит то, что изображение правды не притягивает внимания слушателя, оставляет безучастным его сердце.

Студийцы Рубина чувствовали нашу готовность помочь им и выполняли рекомендации с большим вниманием и тщательностью. И вскоре нашему опытному глазу стали заметны их маленькие, почти еще не ощутимые шажки к драгоценной сценической правде.

Потом они в условных декорациях сыграли кусок из стейнбековских «Людей и мышей». Нам особенно радостно было видеть, что взаимные творческие поиски объединили белую девушку и черного юношу, что искусство помогало им находить общий язык, дружно решать интересующие обоих вопросы.

Естественно, что за два часа мы не могли составить себе исчерпывающего представления о достижениях студии. Но одно мы поняли — это подлинные энтузиасты. Надо было видеть, как по-деловому, не стесняясь, старались они извлечь из нас возможно больше всяких сведений. Кажется, мы расстались довольные друг другом.

Деловитость американцев поражает. Они умеют все обращать на пользу делу, которому служат. Даже предприятия, относящиеся к искусству, имеют деловой оттенок.

Как и в каждой области человеческой деятельности, к искусству примыкают люди самых разных замыслов и устремлений. Одни создают Линкольнцентр, чтобы увековечить свое имя в истории, но при этом не нанеся урона основному капиталу. Другие на искусстве разоряются. Впрочем, таких в Америке не станут считать деловыми людьми. Для третьих оно — самый обыкновенный бизнес. Но есть и такие, которые пользу делу и свою выгоду умеют соединять очень мягко и тактично.

Стелла Адлер, руководительница большой студии, пригласила В. Топоркова, А. Степанову и В. Монюкова прочитать несколько лекций в различных городах Америки. Это произошло примерно за год до наших гастролей, когда в 1964 году Адлер приезжала в Советский Союз знакомиться с нашим театральным делом. Лекции наших артистов вызвали большой интерес и обогатили, надо думать, американских театральных деятелей новыми для них положениями, развивающими систему Станиславского.

Я не знаю, что это дало ей в финансовом отношении, но приглашала, содержала и возила наших товарищей по Америке Стелла Адлер от своего имени и за свой счет. Я и думать не хочу, что она руководствовалась деляческими соображениями — совсем не это двигало ею, но то, как она провела это мероприятие, говорило о ее незаурядных организаторских способностях.

В один из дней мы были приглашены крупным театральным деятелем, господином Митчелом, в его институт по усовершенствованию мастерства актера. Мы — это Кедров, Прудкин и я — в назначенный час сидели в крошечном зрительном зале с маленькой сценой и смотрели «Даму-невидимку» Кальдерона. Пьесу с актерами-профессионалами, стремящимися усовершенствовать свое мастерство и повысить квалификацию, поставил молодой испанский режиссер Луис Алонсо.

Сам Митчел из энтузиастов. Он служит искусству, а не бизнесу, с ним можно спорить и о направлении развития театра, и о форме, и о средствах выразительности, и о существе реалистического искусства, которое здесь, в Америке, отнюдь не считают музейным.

Итак, мы смотрим большой отрывок из «Дамы-невидимки». Кальдерон — испанец, и поэтому приглашение для постановки испанца-режиссера не случайно. Актеры должны воспринять от него основу и тонкости испанского национального колорита. Но мы видим, что, играя в испанской пьесе при испанце-режиссере, актеры пользуются всем набором испытанных приемов испанской экзотики, подтверждая еще раз мысль о том, что штампы родились раньше нас: закидываются гордо головы, руки упираются в бока или жестикулируют так, будто держат веер. Словом, это та самая «карменно-болеровая» Испания, которую мы видели-перевидели и от которой давно отказались. В таких спектаклях люди как бы живут, как бы спорят, как бы любят, как бы парируют реплики. Может быть, и такой стиль имеет право на существование, но все-таки сегодня он воспринимается как самая условная условность, которая уже не трогает ни мысли, ни чувства.

Митчел попросил Кедрова прокомментировать виденное, указать на достоинства и недостатки сцен, кусков, реплик — одним словом, говорить строго и профессионально.

Я не записал, что говорил Кедров, но вот смысл его слов. Возможно, что и такой спектакль зрители смотреть будут, будут следить за развитием сюжета, но участвовать сердцем в этом представлении не смогут. А чтобы привлечь зрительское сердце, надо начать с овладения первыми элементами по-настоящему правдивой жизни на сцене. Может быть, для профессиональных актеров, мастерство которых давно проверено и подтверждено, это покажется унизительным. Но раз они пришли в студию, чтобы совершенствоваться, они не должны относиться к его словам с обидой.

Сначала Кедров спросил, какие задачи они ставили себе в этом спектакле. Уяснив это, он приступил к аналитическому, скрупулезному, поистине мхатовскому препарированию каждой детали, каждого предлагаемого обстоятельства, устанавливая, во имя чего сыграна та или иная сцена, какой мысли или действию она служит, как одно последовательно вытекает из другого.

Актеры слушали внимательно, пробовали делать в соответствии с указаниями Михаила Николаевича. И надо было видеть, как в их повторах все начало оживать, хотя они еще и не прониклись как следует кедровскими предложениями, не успели в них вжиться. Когда во главу угла поставили не внешние приемы, а проникновение в человеческую душу, сама собой начала отваливаться, как ненужный нарост, вся эта «испанская» экзотика, а возникло то, во имя чего написал Кальдерон свою «Даму-невидимку», и то, что сделало его классиком театра,— жизнь человеческого сердца.

Отбросив «испанскую» правду, чтобы достичь человеческой, они достигли истинно испанской, без кавычек, в остроте внутренней жизни, в мелодике речи, в том, что заложено в характере этого народа. И мы видели, как актеры все больше и больше поддаются новому для них методу, и уже сами задают вопросы, свидетельствующие, что они хотят проникнуть в самую суть столь важных для них вещей — стараются постигнуть природу человеческих чувств, природу человеческих действий.

Эта репетиция понравилась всем присутствующим, а президент Международного театрального института ЮНЕСКО Розамонд Гильдер выразила удовлетворений деловым и творческим стилем этой встречи…

Приглашения следуют одно за другим. Однажды я обнаруживаю у себя конверт с четырьмя буквами «ААДА». Что бы это значило?

Таинственные литеры расшифровались очень просто, оказалось — это Американская академия драматического искусства. Название обязывающее. Слово «Академия» сразу же приводит в почтительный трепет: посещение серьезное и ответственное. Но что же скрывается за словом «Академия»? — научный центр театрального искусства или школа для актеров?

Медисон-авеню, 120 — в центре Нью-Йорка. Академия, однако, не бросается в глаза, она находится в сравнительно небольшом, четырехэтажном здании. Но дом сразу нам нравится, он напоминает наше здание в проезде Художественного театра.

Нас пригласили в кабинет президента. Готовились к встрече с ученым мужем, а нас приветствует милая приветливая дама, Френсис Фуллер. Как эта женщина энергична и полна инициативы — понимаешь не сразу.

Президентом Академии миссис Фуллер избрали в 1954 году. До этого Академия переживала тяжелый кризис и существование ее было под угрозой. Большой опыт актерской и преподавательской работы, блестящие организаторские способности Френсис Фуллер вывели Академию из затруднений и подняли ее престиж достаточно высоко. ААДА была основана в 1884 году и является старейшей школой сценического мастерства в англосаксонских странах. До нее в мире существовала только школа для актеров при театре «Комеди Франсез» в Париже. Миссис Фуллер скромно поясняет, что за десять лет руководства Академией она добилась ликвидации кризиса лишь благодаря поддержке своих помощников, с которыми тут же нас и знакомит.

В Совете правления Академии принимали участие многие видные деятели американского искусства — Хьюм Кронин, Гарсон Канин, Уильям Пауэль, Эльмер Райс, Тельма Риттер, Джейсон Робердс, Розалинда Рассел, Спенсер Треси. Почти все они — бывшие воспитанники Академии. Маститые деятели театра и кино, такие, как, например, актрисы Лилиан Гиш и Хелен Хейс, преподают в ААДА постоянно или периодически, читают лекции и помогают ей материально.

О материальных, точнее говоря, финансовых делах Академии миссис Фуллер говорит много, и в ее словах звучит некоторая скорбь. Да и не удивительно. На добывание средств уходит много сил, энергии и таланта. Как и всем театральным школам, Академии государство не оказывает никакой финансовой поддержки. Они существуют на деньги, вносимые студентами за обучение. Плата, кстати сказать, довольно высока — до 750 долларов в год. В отличие от многих других школ и студий Академия все же не доходное предприятие: здесь не стремятся во что бы то ни стало увеличить число учащихся. Скорее, напротив. Ревностно борясь за качество подготовки актеров, Академия проводит строгий отбор и отсев неспособных. Но чтобы все-таки существовать и не бедствовать, прибегают к обычнейшим в Америке методам добывания денег: займам, благотворительным фондам, пожертвованиям, кредитам. И естественно, что неимущей молодежи попасть в Академию трудно — ведь необходимо раздобыть полторы тысячи долларов на два учебных года.

Есть, правда, отдельные именные стипендии. Их учредили общественные фонды и сами воспитатели Академии. Это как-то облегчает трудности студентов, но снять их совсем не может.

Последние сорок лет американский театр испытывал особые трудности. Тогда драматурги не касались глубоких проблемных тем. А в годы депрессии это положение еще более усугубилось. Пагубность отсутствия серьезной, содержательной мысли на американской сцене обнаружилась отчетливее всего в 30-е годы. Глубина подменялась назидательностью, а назидательность без фантазии и юмора неизменно влекла за собой надуманность сюжетов и ситуаций. Для таких произведений точность и выразительность языка не требовались. Можно было обойтись бытовой речью. За всем этим не могла не чувствоваться пустота души и мыслей — одним словом, бесперспективность периода депрессии.

И вот этому решилась не поддаваться Академия, а если удастся, то и побороть мелкотравчатость искусства. Она готовила своих воспитанников к воплощению высокой и серьезной драматургии. И в этом несомненную поддержку и опору находила в творчестве писателей, режиссеров и актеров Европы, которых в то время, во время второй мировой войны, оказалось много в Америке — они бежали из Германии, Франции, Австрии, Чехословакии и других стран.

У этих мастеров был совсем другой кругозор, они были воспитаны в иных эстетических традициях, складывавшихся веками. И свое высокое чувство стиля, свою глубокую культуру они принесли в Америку.

Из этой борьбы Академия вышла с победой. Но теперь, уже в самые последние годы, возник новый культ — «культ культуры». На первый взгляд, казалось бы, все хорошо: огромные деньги тратятся на монументальные постройки из мрамора и стали, на грандиозные театры. Но, думается, что построить здание, даже огромное, все же легче, чем развить культ красоты, эстетическое чувство в душе человека. Тем более, что ни о какой красоте и речи нет, этот «культ» создается, скорее, для развращения вкусов и притупления остроты мысли.

— Сейчас в Америке много говорят о «культуре для масс»,— иронически замечает миссис Фуллер,— не только говорят, но и много делают, но забывают о самом главном, о том, что искусство для масс должно быть искусством подлинным, неподдельным, не меркантильным.

А мне порой кажется, что огромные субсидии на «запланированную культуру» выделяются только в надежде на обратное течение еще более мощных золотых потоков. Прекрасные театральные здания — это хорошо. Но кто в этих зданиях-дворцах будет петь и играть? Об этом, как мне кажется, пока еще меньше всего думают в США. Хотя уже кое-где пытаются создавать театральные труппы со стабильным репертуаром, так называемые «репертуарные театры».

Талантов в стране много, много в ней и средств. Но на обучение и воспитание молодых артистов государство предпочитает не тратиться, не хочет даже раскошелиться на содержание самой обыкновенной школы для актеров, столь нужной американскому театру. Только благодаря энтузиазму и личной инициативе актеров, режиссеров и руководителей существуют все эти школы, студии, училища. И Академия не исключение.

Мы спросили, что характерно для метода преподавания в Академии.

— Испытание огнем,— сказала Френсис Фуллер.— Что это такое? Вот что. В 1884 году, когда наша школа просуществовала еще только четыре месяца и насчитывала всего сто учеников, режиссер Лоуренс Баррет ставил «Юлия Цезаря». Для этой постановки ему потребовалось множество актеров, и он пригласил наших студийцев. Для того времени шаг невиданный. На другое утро газеты и зрители заговорили о школе, как о надежде американского театра. С тех пор это стало нашим девизом: обучать актера в игре.

В Академии мы оставляем только тех, кто может играть. Мы обучаем студентов всего лишь два года. На первом курсе изучаются основы сценической игры и другие предметы. Каждый предмет изучается отдельно и индивидуально. Но все приобретенные знания и умения должны слиться в практической работе. На втором курсе студент фактически уже только играет. Но перейти на второй курс совсем не просто, ибо требования очень высокие. Завершающие первый год спектакли исполняются публично в декорациях, костюмах и гриме. Показывают их по крайней мере два раза. Затем подробно разбирают, рассматривая игру каждого исполнителя. На показах присутствуют режиссеры спектаклей и все руководство Академии. На основании этих испытаний студентов отбирают на второй курс. Остается от двадцати трех до тридцати одного процента учащихся. При таком строгом и жестком отборе должна быть обеспечена объективность суждения. Для этого на переводные спектакли-экзамены приглашаются артисты-профессионалы.

Итак, студент попадает на второй курс. Что его там ждет? Чему его учат? На втором курсе уже нет ни лекций, ни классных занятий. Есть только одно: игра. Старший курс — это уже постоянная театральная труппа, она репетирует и играет. Готовится до тридцати спектаклей в год. На просмотры приходят опять-таки профессионалы — актеры и режиссеры, которые отбирают студентов для своих спектаклей на Бродвее и за его пределами.

Став профессионалом, артист связи со своей alma mater не прерывает. И через некоторое время возвращается в нее для окончательного завершения и отделки своего актерского образования.

Но и попадая в театр, студент теперь уже чаще всего работает под руководством актеров и режиссеров, в свою очередь воспитанных в Академии или в духе ее принципов,— с гордостью заканчивает свой рассказ Френсис Фуллер.

Нам, артистам Художественного театра, все это чрезвычайно интересно, но мы сомневаемся, достаточен ли срок обучения? Чему научишь студента за два года — не одному ли ремеслу?

— Нет,— улыбаясь, возражает миссис Фуллер,— с самых первых шагов мы пытаемся не упустить основную нашу цель: воспитать актера в самом глубоком смысле слова, а для этого надо пробудить в молодом человеке все заложенные в нем возможности — физические и духовные.

И вся работа подчинена максимальному развитию человеческой личности.

Слушать это в Америке, в стране «стопроцентного практицизма», любопытно. Посмотреть, как метод воспитания выглядит на деле,— интересно. Госпожа Фуллер с помощниками ведет нас в классы, где проводятся занятия по технике речи, пению, движению, гриму и другим театральным дисциплинам.

Насколько мы могли установить за короткое знакомство, уровень преподавания в Академии высок. Многое нам знакомо и не вызывает ни вопросов, ни сомнений. Интересна работа над так называемыми «стилями игры». Это — метод ААДА. Один стиль охватывает игру в трагедии, мелодраме, комедии и фарсе в различные эпохи — от древнегреческого театра до современного. Другой — посвящается исключительно игре в произведениях Шекспира.

Практическим занятиям отдается наибольшее количество часов — 99 в классе и 120 на сцене (репетиции, спектакли). «Игра» главный предмет еще и потому, что здесь ярче всего проявляется индивидуальность будущего актера и здесь же точнее всего можно наметить способы всестороннего развития и формирования его личности.

Присутствуя на уроках движения, я подумал о том, что мы в своих театральных студиях и институтах располагаем, пожалуй, большим методическим опытом, большей многогранностью, что ли, подготовки. Но вот чему было бы нам неплохо поучиться — это умению ценить время, удивительной собранности и учащихся и педагогов. Не мудрено, что за два года они успевают сделать так много.

Существующая ныне система идей Академии стала складываться и с особой интенсивностью развиваться в первые годы нашего столетия. В 1902 году ее руководителем стал Чарлз Джелингер. Глядя на его портрет, не скажешь, что это человек театра. Скорее, школьный учитель с добрыми, все понимающими, но не все прощающими глазами правдоискателя. Искать правду жизни на подмостках этот скромный человек учил не одно поколение актеров — пятьдесят лет своей жизни отдал он этому делу. Его деятельность стала примером для Академии, даже символом.

Когда знакомишься с мыслями этого режиссера и воспитателя, поражает глубина и широта понимания им своего дела. Вот несколько цитат, взятых из сборника афоризмов «Чарлз Джелингер на репетиции в ААДА», изданного в 1958 году.

«Искусство актера не знает пределов. Оно стремится постигнуть человеческую природу, проникнуться чувством художника, ритмом танцора и музыканта, знанием ученого и умом философа. Искусство актера универсально».

«Выразить ты можешь только то, чем свободно владеешь, на что ты действительно способен. Так укрепим же твои способности, высвободим все твои возможности в процессе разработки различных приемов сценической выразительности!»

Скромность — вот один из важнейших заветов Чарлза Джелингера. В нем то, что возвышает Академию над многими другими актерскими школами и школками, в нем высота ее моральных принципов.

Академии удается вести за собой театральную молодежь благодаря здоровому духу традиций. «Главное для вас — это служение искусству». Вот что хотят они прежде всего внушить молодежи: «Твое призвание — в полной отдаче себя, и в этой отдаче твоя награда… Не работа пусть служит тебе, а ты — работе. Чего стоишь ты в сравнении с ней, с работой, которой ты служишь?» И старшее поколение прочно усвоило эти принципы Джелингера.

В брошюре, изданной к восьмидесятилетию Академии, знаменитая трагическая актриса Хелен Хейс, пишет: «Меня тоже завораживал успех кумиров моей юности. Звезды нам указывают путь, но не звезды на театральных подмостках, а те звезды, которые мерцают в наших сердцах. По ним видно, как далек путь от временного успеха до того совершенства, к которому актер стремится всегда и которого он не достигает, пожалуй, никогда… Пусть вас привлекают гиганты сцены. Голиафы, восхищайтесь мастерами. Но одновременно развивайте свои силы, укрепляйте мышцы, оттачивайте мысль. Вы будущие Давиды, призванные сразить своих Голиафов. Будущее театра принадлежит молодым».

Так говорит старая актриса Хелен Хейс. Эту женщину не сломило горе. Она потеряла дочь — молодую, талантливую актрису Мери Мак-Артур. Мери была воспитанницей Академии, и ее мать отдала этому учебному заведению немало сил и средств. В память своей дочери актриса построила в Академии прекрасный театральный зал в виде циркового амфитеатра.

Вице-президент Академии Уоргтингтон Майнер продолжает развивать принципы Джелингера и выступает ярым пропагандистом его мыслей о воспитании актера. И особенно тех, которые предостерегают от увлечения временным успехом. Но особенно нам показалась интересной его мысль о литературном образе, как источнике образа сценического, которую он высказывал и в личной беседе и которую я процитирую по брошюре, изданной к восьмидесятилетию Академии: «Актер — лицедей, но служит он пьесе. Лицедейство актера должно быть подчинено идее пьесы. Индивидуальное исполнение отдельного актера она должна превратить в яркий акт отдачи лучших человеческих сил, физических и духовных».

А вот как Майнер определяет место актера в театре: «Театр существует дольше тебя, он больше и гораздо важнее тебя. Театр важнее всех людей, служащих ему. Театр — это зеркало века, и нет человека, который был бы больше своего века. Не может быть актера, который был бы выше сыгранной им роли, если он подлинно отражает свой век».

В этих своих мыслях Майнер не одинок. Преподаватель Академии, Ральф Беллами, в той же брошюре говорит следующее: «Играть, значит весь свой опыт, все свои наблюдения передать театру. Это значит опыт и наблюдения в самом театре и вне его. Это своеобразное сочетание опыта субъективного с опытом объективным…»

Такой серьезный и глубокий взгляд на деятельность актера очень необходим в Америке, где, по свидетельству известного деятеля американского театра Моса Харта, «нередко чувствуешь, что актер еще нечто вроде парии — Америка проявляет очень мало заботы о своих артистах. Разве не достойно сожаления то, что у самой богатой страны в мире нет своего национального театра?»

В Америке склонны отождествлять искусство с успехом. Актер, писатель, художник, музыкант должен добиться успеха. Иначе его не принимают в обществе. Иначе его отвергают как художника. Быть артистом в Америке мало. Поэтому тот, кто борется за звание артиста, нередко задает себе вопрос: достаточно ли достойна твоя профессия, чтобы за нее стоило бороться?

Но Мосс Харт считает призвание актера великим и славным, ибо ему дано пробуждать возвышенное и благородное в человеке. В цитировавшейся выше брошюре он пишет: «Помните о том, что в наши дни театр остается последним свободным искусством, и знайте, что вы можете гордиться избранной вами профессией».

Среди множества школ и школок, студий и училищ, разгула модернизма, в условиях сложных и трудных Американская Академия драматического искусства упорно идет по избранной ею дороге. В этом заслуга и основоположника Чарлза Джелингера и продолжателей его дела, ее теперешних руководителей. Они поистине — подвижники.

Настало время и для музеев. В Нью-Йорке их немало. В них собраны шедевры всех времен и направлений, а также произведения современных художников.

…Я стою у гигантской спирали музея Соломона Гугенхайма. Спираль поднимается на высоту шестого или даже седьмого этажа. Она постоянно подсвечена, и свет еще больше подчеркивает эффект формы. В спирали размещена очередная экспозиция.

Архитектор Франк Ллойд Райт придумал очень разумную вещь. Ведь сколько мы исхаживаем напрасных километров, бродя по залам старых музеев, от картины к картине зигзагами, да еще что-то по дороге обходя. А тут путь к выходу совпадает с экспозицией. Вы идете по пандусу вверх и «по дороге» осматриваете экспонаты. В таком музее почти не устаешь. Да и освещены картины очень рационально — свет омывает их со всех сторон и ничто в них не отсвечивает, не надо напрягать глаз и метаться в поисках удобной точки осмотра.

Что же касается самих картин, то сегодня это абстракция. Есть полотна, глядя на которые думаешь: и безумные же мысли бродили в голове художника, если он мог написать такое.

«Умирающая птица» и «Сомнамбула» — это две картины Вильяма Бациоте. На черно-сером фоне нечто белое, похожее на утку, а на другом полотне — три кружочка, как бы полузакрытые шторками. Но что умирающая птица, а что сомнамбула — без подписи понять никто не сможет. По здравому смыслу то, что похоже на утку, должно быть умирающей птицей, но по здравому же смыслу почему три кружочка за шторками — сомнамбула? Впрочем, здравый смысл, как известно, к этим вещам не применим. И «утка» может оказаться сомнамбулой, существенно это дела не меняет. Свобода творчества и свобода восприятия.

Старый художник Густав Клаймт представлен здесь даже в развитии. У него есть прекрасный женский портрет, есть рисунки, похожие на Гроса («Танцовщица», «Беби»). А вот картины, которые напоминают Сарьяна. Он очень разнообразен. Хорошо бы, чтобы такие художники время от времени писали настоящие картины, дабы мы не забывали, что они — художники, и не подумали, что они разучились рисовать.

Я обратил внимание на то, что большинство представленных здесь авторов принадлежит к одному поколению. Например, Бациоте родился в 1912 году, Эгон Шиле прожил до 1918 года. И на их картинах видно, как постепенно приходят они к абстракции. Историк живописи, возможно найдет здесь начала кубизма, футуризма и других модернистских течений. А просто неискушенный глаз воспримет это как исчезновение художника. Постепенно на полотне исчезают живые приметы жизни и остается только тренировка в сочетании цветов и линий. Может быть, это и нужно ему самому для практики. Но ведь это просто упражнения, и они ничего не выражают.

Незаметно для себя я убыстряю шаги, перестаю употреблять усилия что-либо понять — для такой живописи я зритель безнадежный.

Говорят, что экспозиция здесь часто меняется. Жаль, что я пришел «не вовремя». Я бы с большим удовольствием посмотрел в этих идеальных условиях близкую мне живопись. А пока здание произвело на меня гораздо большее впечатление, чем его «начинка».

Посмотреть «Коллекцию Фрикка» мы пошли с моим товарищем Василием Марковым, но, наверно, подоспели не ко времени — долго стояли в ожидании открытия. Мы начали было жалеть о раннем приходе, когда неожиданно возле музея собралась большая группа студентов, вернее, студенток. Среди них были испанки, француженки, англичанки, но все говорили по-французски. Как-то незаметно они втянули нас в разговор. Узнав, что мы из Художественного театра, они тотчас же развернули свои записные книжки, тетрадки, блокноты и приспособили нас к делу: конечно, автографы. Но не просто росчерк, каждой надо было по их просьбе написать, что мы встретились на пороге музея, рядом с шедеврами. Потому что, объяснили они нам, Художественный театр они тоже считают шедевром.

«Коллекция Фрикка» — частная коллекция. Она существует на средства, завещанные весьма богатым меценатом, который на долгие годы вперед определил суммы на содержание самого музея, хранение картин. По этому завещанию посещение музея бесплатное.

Мы прошли по анфиладе комнат, которые не выглядели музейными. И какая изумительная находка! Торжественную тишину общения с Веласкесом, Ван Дейком, Гойей, Рембрандтом подчеркивает не столько слышимая, сколько едва угадываемая музыка старых композиторов, соответствующая стилю эпохи. Как тонок и чуток должен был быть человек, придумавший такое.

Дольше всего я задержался у портретов и жанровых картин — самых близких для меня видов живописи. Я могу подолгу разглядывать только руки Ван Дейка на его автопортрете или морщины старух Рембрандта. На вандейковской картине «Лорд Дерби с семьей» я стараюсь угадать черты сходства в лицах младших и старших — то что несомненно уловил и старался передать художник. А сравнивая «Донну Марию» Гойи с «Графиней Дарю» Жака-Луи Давида, мне интересно понять, как в эпохах менялось представление и способы изображения вечно женственного.

С мыслью извлечь для себя профессиональную практическую пользу я вхожу в каждый музей. Жизненность поз, пойманный и переданный художником взгляд, позиция рук, соотношение людей и предметов — все это оказывает громадную помощь в работе актера при поисках образа. Картины для меня документы эпохи.

Нью-Йорк познается не так просто. И напрасно я позволил себе бросить ему упрек в провинциализме. Просто я его не знал. Никогда не надо торопиться с выводами, особенно по первым впечатлениям.

Наши товарищи, работающие в ООН, предложили мне посмотреть город и отдаленные от центра районы.

— Хотите в район Боури? — спросил меня мой собеседник.

— Да, с огромным удовольствием! — почти закричал я, много наслышанный об этом месте.

— Туда нетрудно пробраться. И мы зацепим даже кусок Пуэрториканского района.

Быстро миновали центральные улицы, проехали мимо женской тюрьмы, где в заточении долго просидела одна из крупных деятельниц коммунистического движения Америки, Элизабет Герли Флин (она умерла сравнительно недавно), проехали Китайский город.

Может быть, из-за быстроты осмотра экзотика показалась нам более экзотичной, чем на самом деле.

Наконец, въезжаем в район Боури. Это нечто вроде бывшего нашего Хитрова рынка. Сам я помню этот рынок очень туманно. Но описания Гиляровского, рассказы старших мхатовцев, совершавших туда, как известно, «творческие командировки», атмосфера нашего спектакля «На дне» — из всего этого у меня сложилось довольно полное и даже яркое представление о подобных местах.

Район Боури — место пребывания отпетых пьяниц, заблудших полулюдей, грязных, оборванных, раздетых. Рыхлый грязный снег, нечищеные улицы и серое небо еще больше усиливали мрачное, гнетущее впечатление.

Едва мы въехали на улицы Боури, навстречу, прямо в лоб нашей машине, устремился человек с жалкой улыбкой, подававший сигнал, что ничего плохого в его мыслях нет. Подойдя совсем близко, он заставил нас остановиться.

С той же извиняющей улыбкой он, в этот промозглый день февраля, резким движением снял с себя рубаху и начал протирать стекла нашей машины. У меня заколотилось сердце от этой душераздирающей услуги. Мой сосед успокоил меня:

— Это в порядке вещей. Надо дать ему пятьдесят центов, и он будет вполне удовлетворен.

На эти пятьдесят центов, которые я вынул из кармана, как коршуны, со всех сторон налетели его собутыльники в расчете, что из общей чарки им перепадет несколько капель.

Мне рассказывали, что в Америке много душеспасительных обществ, которые проповедями, воскресными чтениями пытаются наставить «заблудших» на трезвый путь. Но это не помогает. И было бы смешно, если бы помогало. Пробуют отправлять пьяниц на работы. Но через некоторое время они возвращаются к себе, в логово, подобное Боури. Здесь уже нет расового различия, белые и черные — вместе.

В районе Боури много мест типа «забегаловок». Здесь можно заложить хозяину какую-нибудь вещь, выпрошенную, заработанную, а то и украденную, взамен которой хозяин, расторопный и отвратительный, алчный и жестокий профессионал-кабатчик, равнодушно ублажит рюмкой виски своих пропащих посетителей.

Но вот в чем парадокс этого района — в нем множество ювелирных магазинов. Это в подобных-то местах! Но, как мне объяснили, драгоценности магазинов охраняются этими вечно слоняющимися по улицам людьми. Они знают, что если что-то случится, то первое подозрение падет на них. А они дорожат своей репутацией порядочности! Пьяная гордость, порядочность подонка — сложна и причудлива человеческая натура!

Если вы в Нью-Йорке решаетесь отдать свой вечер театру, то рискуете подвергнуться сложной внутренней борьбе, ибо театров здесь множество, каждый любопытен по-своему и трудно остановиться на каком-нибудь одном. Тем более рекламная вакханалия, как вы ей ни противитесь, все-таки вас одолевает.

Афиши Театров Бродвея зазывают и на «Хелло, Долли», и на не сходящую со сцены «Май фэр леди», и на «Голди бой», и на мюзикл «Бейкер-стрит, 13» — о Шерлоке Холмсе.

Мы выбираем мюзикл «Голди бой» по целому ряду соображений. Это известная и у нас пьеса Клифорда Одетса «Золотой мальчик». Правда, в нынешней переделке — он уже не скрипач, а боксер. Мы выбираем этот спектакль и по совету наших товарищей из ООН, которые его уже видели и от которого в восторге. К тому же вокруг имени Сэмми Дэвиса, исполнителя главной роли, возникло уже множество самых разнообразных легенд. Не мудрено — раз этот молодой негр вот уже в течение полутора лет на Бродвее! И неизменно привлекает в роли золотого мальчика толпы зрителей и обеспечивает постоянный аншлаг.

Что можно сказать о спектакле? И успех и полтора года аншлагов — все это заслуженное, настоящее. Сэмми Дэвис, исполнитель роли боксера Джо Веллингтона, обладает в совершенстве всеми качествами, которые необходимы актеру синтетического жанра, каким является мюзикл.

Думается, что этот жанр — отпочкование или один из путей развития оперетты, преодоление той бессодержательности и легковесности, которые медленно, но верно губят жанр, перерождают его. В основу мюзикла кладется значительное драматургическое произведение. В данном спектакле — всемирно известная пьеса Одетса, в «Май фэр леди» — пьеса Шоу «Пигмалион». Мюзикл не избегает, но даже ищет глубокой драматичности в ситуациях. И мне кажется, что разница между мюзиклом и опереттой заключается в интересе к сложным психологическим положениям и серьезному их разрешению, в тяготении к высокой драматургии и более органичному переходу от слова к действенной музыке. Из известных оперетт, думается, ближе всего к мюзиклу «Сильва», во всяком случае, мне кажется, что ее можно поставить в этом, особом жанре.

В спектакле о «Золотом мальчике» взаимоотношения действующих лиц серьезны, они не переводятся в легкомысленное перебрасывание словами, любовь в нем настоящая, а не приметы любви, да еще, как это часто бывает в оперетте, слащавой.

Что же касается исполнения, то поражает крепкий ансамбль и явственно чувствующаяся мобилизованность каждого участника спектакля. Они все отдаются своему делу до конца.

В таком ансамбле — я как актер это хорошо понимаю — трудно выделиться. Но обаятельному Сэмми Дэвису, отлично владеющему своим мастерством, не говоря уже о его огненном темпераменте, это удается. Его музыкальность равна его пластичности, его движения законченны и четки, его танец ритмичен, его монологи отточены. Артистизм его диалогов, вскрывающих глубину каждого слова, поразителен. Для данного жанра у него прекрасный голос — и в пении и в диалоге он одинаково многокрасочен и гибок. Одним словом, артистический комплекс полноценности. И как бы ни были громки афиши и реклама — они ничего не преувеличивают. А если к этому прибавить еще и человеческое обаяние Сэмми Дэвиса, заразительность, непосредственность в его общении с людьми, то легко понять всеобщее восхищение таким человеком.

Мы пришли за кулисы, чтобы выразить ему свое восхищение и благодарность. Он вышел к нам с неприкрытым торсом, в том виде, в каком только что был на сцене, с полотенцем на плечах и, узнав, что мы артисты Художественного театра, отвесил нам такой поясной поклон, так пожимал руки, так горячо обнимал, что мы смутились. Его непосредственность и наивность были обворожительны.

Мы пригласили Сэмми Дэвиса к себе на спектакль. Так как все вечера у него были заняты, он мог прийти только на утренник. И действительно пришел. В своих восторженных отзывах зрителя он был так же откровенен и непосредствен, как и актер.

После нашего знакомства мне захотелось узнать о нем больше. Сэмми начал свою карьеру рано, с двух лет. Со своим отцом и дядей он выступал в танцевальном ансамбле «Креол». С годами, когда сенсация, слава вундеркинда потеряла свой смысл, публика и пресса принимали его одинаково восторженно, отдавая должное его разностороннему таланту. По общему мнению, ни один американский актер его жанра не пользовался за пределами США такой популярностью. Кино, театр, эстрада — в любом из этих видов искусства он был на высоте. Он с успехом снимался в фильмах «Анна Лукаста», «Порги и Бесс», «Трехгрошовая опера». Поэтому его появление на Бродвее сразу прозвучало необычайно громко. Больше года он выступал в пьесе «Мистер удивительный». И, наконец, в «Золотом мальчике».

Я рад, что познакомился с этим замечательным артистом и безгранично обаятельным человеком.

Нас, актеров Художественного театра, где всегда так строго и чинно за кулисами, поразила обстановка театра где шел «Золотой мальчик». Везде толпилось множество народа — посетители, поклонники, шум, ажиотаж. Я подумал, неужели во время спектакля у них так же безалаберно? Впрочем, однажды я уже интересовался этим. Во время гастролей в Москве «Эвримен-оперы», которая показывала «Порги и Бесс».

На спектакле я был поражен почти механической четкостью одной из сцен: окна домов при появлении белого полисмена ритмически, музыкально захлопывались и в каком-то своем ритме в них гас свет. Это меня заинтересовало. На другой день я попросил разрешения прийти за кулисы во время спектакля и посмотреть, как это делается. Наверняка все это должно быть сосредоточено в одних руках и происходить в атмосфере строжайшей дисциплины. Каково же было мое удивление, когда я увидел, что за кулисами царит нечто совершенно непохожее на то, что я ожидал. На крышке закрытого рояля два негра (в спектакле они блестяще исполняли танцевально-певческий номер) играли в карты, рядом стояла бутылка, не то с пивом, не то с более воодушевляющим напитком. Неподалеку от них, в кресле, дожидаясь выхода, сидела толстая актриса с маленькой собачкой на руках и аккуратно завязывала ей бантик. Стоящие в стороне люди разговаривали хоть и шепотом, но о вещах, явно не имеющих никакого отношения к спектаклю. Кто-то из актеров у станка производил разминку (ну, это имело хоть какое-то отношение к спектаклю). Но все остальное никак не вязалось с творческой атмосферой и напоминало, скорее, табор, где все живут вместе, но каждый занят своим делом.

Пораженный всем этим, я даже зашел в уборную к одному из актеров «Эвримен-оперы», чтобы расспросить, как может совмещаться такая закулисная привольность со сценической дисциплинированностью и четкостью.

— Никого не касается,— ответил он мне,— чем дышит перед ответственным актом творчества актер. Играет ли он в карты, или пьет аперитив, завязывает ли бантик собачке или кошечке. Но если мистер… (он назвал фамилию ответственного за спектакль) увидит не вовремя и не в такт закрытое окно, то актер, от которого это зависит, может быть совершенно уверен, что понесет сначала материальное наказание, а когда мы вернемся в Америку, у него будут неприятные последствия — с ним, вероятнее всего, не заключат контракт.

...Дисциплина, поддерживаемая страхом. Не могу согласиться с этим. Даже просто потому, что не понимаю, как можно заниматься чем-то посторонним, когда играешь спектакль. Но, видимо, у каждого свой шаг к тому Рубикону, который он переходит, включаясь в творческое состояние. Станиславский начинал «проигрывать» жизнь своего героя еще в уборной, в общении с гримерами и портными. Немировичу-Данченко, хоть он и не был актером, чтобы сосредоточится перед ответственным выступлением, надо было только взглянуть на свои карманные часы.

Момент подхода, переключения в образ — это, конечно, сугубо индивидуально и зависит от обстоятельств, традиций, воспитания. Четкое выполнение обязательств, равно как и невыполнение их, поощряется и карается в зависимости от внутренних кодексов театра. В том-то и состоит интерес подобных бесед и встреч, что в них обнаруживаешь совершенно иной подход к делу там, где твое поведение и твои обычаи казались тебе бесспорными.

Один из свободных вечеров я специально посвящаю нашим «Трем сестрам». Хочу, как я уже делал во Франции и Англии, побыть среди зрителей, почувствовать атмосферу зала изнутри, увидеть, как принимается спектакль в Америке. А для этого надо посидеть акт в партере, акт на ярусе, потолкаться в антракте в фоне.

Итак, минут за пятнадцать до начала я, ощущая себя инкогнито и мысленно «плащом прикрывши поллица», слежу, как постепенно заполняется зрительный зал.

В фойе партера звучит американо-английская речь, иногда чистая, иногда акцентированная на русский, итальянский или другой манер. Она перемежается журчанием привычного, но здесь немного непохожего на себя русского языка. На фоне всех этих говоров я чувствую, что русский язык действительно журчащий.

Обычная суета встреч — кто-то о ком-то заботится, сокрушается об отсутствующих Мурочках, Петеньках, задают вопросы, на которые не ждут ответа, слышатся упреки: «Если бы не мхатовцы, мы бы с вами, не встретились еще десять лет». Это уже интересно: МХАТ как объединяющее людей начало, как место свидания разлученных жизнью. Но я и выбрал этот спектакль по тем же причинам: увидеть людей без родины, собранных вместе одним стремлением и желанием.

Постепенно убирают свет, и нужно торопиться: после третьего звонка в зрительный зал МХАТ не пускают даже в Америке.

Открывается занавес, и перед взорами людей, может быть, измучившихся тоской по родине, открывается русское из русских — дом Прозоровых.

В этот миг я силой своего актерского воображения постарался представить себе, что могут ощущать русские, сидящие в зале. Нечто подобное я сам испытал однажды, когда в Перми пришел к дому, который, по местным преданиям, принадлежал семье Прозоровых. Я вглядывался в окна, и мне казалось, что сейчас подойдет ко мне мечтательница Ирина или строгая Ольга выглянет на минутку и, убедившись, что это просто любопытный, отойдет от окна. Я несколько раз ходил к тому месту возле театра, где произошла роковая встреча Соленого и Тузенбаха.

Еще не произнесено никаких особенно возбудительных слов, но как-то потянулись к сцене зрители, стараются рассмотреть каждую вещь. Сразу узнают Ирину, и Ольгу, и Машу. Да какой же русский, черт возьми, не знает, что Маша, сидя за книгой, насвистывает.

Зрители чутко воспринимают каждый шелест, каждую ноту той русской жизни, с которой они когда-то расстались и которую МХАТ привез им из их далекого далека. Наш сегодняшний зритель в Москве или любом другом советском городе воспринимает эту музыку ушедшей жизни совершенно иначе. Между ними — дистанция в пятьдесят с лишним лет Советской власти. А эти русские включаются в нее как бы с исходного пункта.

И вдруг вихревая фраза, которая попадает прямо в сердце и разит его. Ирина говорит: «Уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь и в Москву…» Ольга: «Да! Скорее в Москву». Для мечтательных трех сестер эти слова имеют свой смысл, но почему же вы видите, как ваши соседки почти бесшумно отщелкивают замки сумочек, вынимают платочки и подносят их как-то уж очень торопливо к глазам. Во всех концах зрительного зала возникают вздохи, всхлипы и покашливания.

На сцену я не смотрю, а рыщу взглядом и вправо, и влево, и за спины людей, чтобы увидеть, почувствовать по глазам, по положению фигур ритм биения их сердец…

Вершинина зрители встречают, как своего стародавнего знакомого, которого долго не видели, но которого любят слушать. Тузенбах напоминает, что Александр Игнатьевич из Москвы. «Из Москвы»,— подхватывает Ирина и всматривается в него так, будто хочет во что бы то ни стало найти следы этой Москвы на его лице. А в зале снова платки у глаз.

Я выхожу из зрительного зала с тяжелым ощущением грусти. Очевидно, всякие эмоции заразительны и невольно проникаешься общим настроением. Стыдливо щурятся мокрые от слез женские глаза. Мужчины ходят с видом, как будто бы они преодолели какие-то внутренние трудности. Разговоры среди знакомых — только вокруг темы пьесы. То и дело слышатся восторженные слова… об артистах? о действующих лицах? нет, скорее, о тех и других, соединенных в единый и неразделимый, образ. Недаром же среди зрителей возникло мнение, что сестер играют сестры, иначе невозможно представить такого сходства. И в телевизионной передаче комментатор должен был разуверить заблуждавшихся, сообщив, что М. Юрьева, К. Головко и Р. Максимова ни в каком родстве не состоят.

Весь спектакль сопровождался мельканием белых платков. Перебравшись в верхний ярус, я увидел ту же картину, так сказать, с другой позиции. Здесь, наверху, сидела молодежь. Для них, я думаю, реплики о Москве не имели той щемящей силы, что для их родителей. Но представители новой ветви эмигрантского рода находили, надо думать, в спектакле тоже что-то волнующее для себя, хотя совсем в иной краске. Слушали они очень внимательно и напряженно.

Я теперь понимаю, почему Борису Шаляпину так захотелось собрать у себя в доме «трех сестер» в то памятное утро, о котором я рассказывал. Их всех объединяло какое-то, нам уже непонятное, чувство утраченного безвозвратно.

Чехов в Америке — автор, которого ставят ежегодно. Его играют прекрасные актеры. Он входит в репертуар не только нью-йоркских театров. Многие американские труппы ставят «Чайку», «Дядю Ваню» и, конечно, «Трех сестер». И поэтому зрители оценивали постановку его пьесы в МХАТ как знатоки, как люди, видевшие и изучавшие его творчество и имеющие богатый опыт.

Нужно сказать, что театральные рецензии в Америке, те, что мне довелось читать, своеобразны по манере — независимо положительны они или отрицательны, в них никогда не пересказывается содержание пьесы, они говоря об исполнении, о значении той или иной роли в развитии сюжета, спектакля, словом, критики не считают, что должны «разъяснять изумленному драматургу смысл его произведения».

Раз я уж заговорил о прессе, то приведу несколько цитат из рецензий, относящихся ко всем нашим гастрольным спектаклям. Надо сказать, что общий тон был восторженный.

Вот что писали о «Вишневом саде».

Джон Чапмен из «Нью-Йорк дейли ньюс» в статье, которая называлась «Москвичи показали чудесный спектакль», писал: «В этом спектакле каждый актер создал живой характер. Я это хорошо рассмотрел, так как достаточно насмотрелся наших постановок. Это было торжество актерского ансамбля и мастерства, достигнутого легко, без видимых усилий. Этот спектакль перекинул мостик над пропастью языковых различий».

Ричард Уотс-младшмй («Нью-Йорк пост»): «…«Вишневый сад» самый прекрасный «Вишневый сад» на свете. МХАТ вчера доказал нам, на что он способен, когда дело доходит до серьезного. Это был совершенно блестящий спектакль».

Джек Гейевер, редактор театрального отдела газеты «Джексон дейли ньюс» (газета штата Миссисипи) в статье «МХАТ вскапывает чеховский «Вишневый сад» пишет: «Есть целый ряд постановок пьес в Англии и Америке (он имеет в виду постановки пьес Чехова.— Б. П.) с участием прекрасных актеров и режиссеров, но ни одна из них не может сравниться по воплощению, которое было дано здесь».

Не менее восторженную прессу получил и спектакль «Три сестры». Пьеса эта в американском театре не сходит со сцен не только Бродвея, но и провинциальных театров. Считается, что эта пьеса «на американский ритм чрезвычайно длинна», но вот какая оценка приведена в официальном отчете дирекции Художественного театра: «Импресарио Юрок волновался, что по регламенту это самый длинный спектакль, что пресса может уйти с последнего акта. Но вот окончился спектакль, а зрители не торопились покинуть зал. Актеров все время вызывают и вызывают. Успех, огромный успех выпал на долю каждого участника «Трех сестер». Но и пресса не поскупилась на похвалы. Буквально в каждой статье отмечается, что игра труппы — вершина актерского мастерства и трудно выделить кого-либо из ансамбля, потому что достижения каждого являются достижением всего спектакля».

В отчете отмечено, что о восторженном приеме можно судить уже только по названиям статей: «Печальная пьеса имеет блестящий успех», «Прелестные «Три сестры» и «Сити-сентр», «Мы должны ради себя и для того, чтобы понять Чехова, посмотреть этот спектакль», «Еще одна прекрасная пьеса, еще один незабываемый спектакль. Прекрасная игра актеров и верно найденный тон сделали чеховский спектакль ярким и незабываемым». Последнее название — это уже как краткий тезис статьи. Но попадались и более развернутые. Например: «Спектакль высшего качества, который вводит зрителя в мир чудес театрального искусства, приносит ему глубокую, тихую радость… Действующие лица на сцене настолько реальны, что хочется дотронуться до них». «Каждый из актеров внес свою существенную лепту, чтобы игра ансамбля в целом превратилась в победу актерского мастерства коллектива. Это замечательный спектакль».

Но кроме заголовков приведу и несколько отрывков.

Говард Таубмен, один из крупнейших театральных критиков, в статье «Живой Чехов», опубликованной в «Нью-Йорк тайме», писал: «Вслед за своим смеющимся и нежным «Вишневым садом» Московский Художественный театр показал «Трех сестер»… Каждый персонаж индивидуален, однако каждый вплетается в общую ткань времени, места и настроения. Тот мир, который мы видим,— это Россия начала нашего века, однако общий гуманизм пьесы и спектакля выходит далеко за рамки времени и среды.

Вот она, чеховская, мягкая, но в то же время беспощадная критика жизни России того времени. Она передана не средствами поверхностного реализма, но с пониманием того, что под впешне невозмутимой гладью вод скрывается бурное кипение подводных течений… и кажется, будто вы перенеслись в Россию конца XIX-начала XX века. Умирающие нравы, затхлая атмосфера и слабые, преходящие надежды. Вы ощущаете это так, будто сами все пережили. В пьесе звучит тема пассивности перед лицом грядущей революции. Эта же тема прекрасно отражена в спектакле».

Свой обзор Говард Таубмен заключил такими словами: «Перед нами «Вишневый сад». Он только что перенесен на сцену из мира, где жил Чехов, который лучше любого ученого-историка сумел объяснить, почему этот мир был решительно изменен».

Уолтер Керр из «Нью-Йорк геральд трибюн»: «Мы сейчас находимся на довольно большом расстоянии от эпохи Чехова и от истоков Художественного театра. Но ясно, что без метода, введенного в практику Станиславским, Чехов немыслим вообще». И заключает: «Посещение спектаклей Художественного театра совершенно необходимо».

Норман Надел из «Нью-Йорк уорлд телеграм энд сан»:

«Игра актеров заставляет нас совершенно по-новому взглянуть на искусство театра вообще. Это — искусство лирическое, честное и такое же теплое, как солнечный свет на цветах вишен».

Много похвал заслужила игра Грибова в ролях Чебутыкина, Собакевича и особенно в роли Фирса: «Его молчание сильнее тех оскорбительных слов, которые ему бросают».

Если Чехов в Америке известен, то советская драматургия тут мало знакома, может быть, и не знакома вовсе. Но нам предстоит показать американскому зрителю не просто советскую пьесу, а пьесу, где главное — это воплощение образа Владимира Ильича Ленина.

Конечно, недруги старались сорвать спектакль, распространяли разного рода листовки, а в довершение всего в газете «Уолл-стрит джорнэл», газете коммерческой, органе деловых кругов, вдруг появилась маленькая заметка, в которой говорилось: «Есть опасность того, что последний спектакль МХАТ «Кремлевские куранты» не состоится, так как телефонные звонки предупреждают о возможности взрыва бомбы в помещении «Сити-сентр».

Не очень-то вдохновляющее сообщение и для артистов и для зрителей. Но, очевидно, американцы привыкли к подобного рода вещам, и театр был заполнен до отказа.

Надо сказать, что сперва спектакль принимали несколько сдержанно. Но чем дальше развертывалось действие, тем больше менялась обстановка в зале. Вначале еще некоторые аплодировали на выхваченные из контекста фразы: «Капитализм легче разрушить, чем построить социализм», «Меня вышвырнули, как рваный башмак», «Капитализм давал мне комфорт». Но зрительный зал дружно осаживал этих «энтузиастов», и буквально все сцены заканчивались аплодисментами. А в сцене с трамвайщиками фразу: «Мы верим в могущество Советской власти»,—покрыл дружный одобрительный гул и аплодисменты.

Спектакль, как известно, начинается толкучкой у Иверских ворот, где в голодные годы торговали, кто чем мог. В этой сцене остро, почти гротесково, но с предельным реализмом даны портреты людей давно ушедших времен. Времена ушли, но кто-то из сидящих в зале мог бы узнать себя. И уж, во всяком случае, эта сцена не может не вызвать личного интереса у людей, которые помнят те годы, когда они испугались их и бежали от этих голодных и холодных дней.

За кулисами тоже напряжение доходит до пределов возможного: скоро на сцене должен появиться Ленин. Мы стоим у радиоприемников, которые передают все, что происходит на сцене и в зрительном зале. Мы ни на секунду не забываем обещания уолл-стритовской газеты и понимаем, что в зале немало таких, которые могут бросить бомбу не только для скандала и провокаций, но из своей озверелой ненависти ко всему русскому, советскому. Мы опасаемся осквернения дорогого для нас образа вождя провокационными возгласами. Но мы ко всему готовы. Учли даже искусственно создаваемое безучастие.

Приближается напряженный миг — последние реплики, и на сцене появляется Ленин. Как я сочувствую сейчас Борису Смирнову, понимаю, как трудно ему сохранить творческое состояние и остаться в образе: чувство ответственности и просто человеческая тревога в этой сложной обстановке может перекрыть все.

Но вот он произносит первые слова, и в зрительном зале вспыхивают аплодисменты. Как бы мне хотелось быть сейчас в зрительном зале, чтобы понять природу этих аплодисментов: почему американцы аплодируют Ленину, именно Ленину, а не артисту за его мастерство? Ведь роль только начинается, он еще не действовал, его мысль еще не развернулась в полную мощь. И что они должны чувствовать после аплодисментов? Жаль, что я не могу сегодня быть в зрительном зале! Но должен же кто-то починить куранты!

Идейная и сюжетная сторона пьесы постепенно разворачивается, и зритель втягивается в мир мыслей и чувств Ленина.

Первая встреча Забелина с вождем революции. Забелин приходит враждебный, непримиримый. Но постепенно под влиянием логики мысли, под влиянием сердечности и горячей убежденности Ленина в успехе грандиозного дела растапливается враждебность Забелина, а вместе с ним и сочувствующих ему в зале — тех, кто, может быть, думает сейчас о своей торопливо свершенной ошибке, которая навсегда разлучила их с родиной.

В антракте перед последним актом в костюме пожарных появились некие граждане. Они сразу же застыли в таких позах, что стало ясно: они намерены бороться не с обыкновенным огнем. Очевидно, обещанная бомба насторожила внимание администрации. В антракте же пришли еще и представители чего-то или кого-то и попросили сделать звучание «Интернационала» в финале не столь громким, как они слышали на репетиции. Представителям было передано, что любое «звучание» в спектакле устанавливается из соображений художественного порядка и изменено быть не может. Не имея противоборствующих аргументов или не решаясь высказать их, «представители» удалились.

И вот, в последнем действии, после сообщения, что куранты пущены, Владимир Ильич говорит друзьям: «Вы слышите? Играют. Это великое дело, товарищи». Слова эти должны прозвучать на фоне возникающей в курантах мелодии «Интернационала». Смирнов уже приготовился произнести их, но куранты молчат… Каждая секунда возникшей на сцене неожиданной паузы кажется годом. Мы все похолодели от страха, и у всех остановилось сердце.

И когда раздался первый звук боя часов — словно вернулись с того света.

Оказалось, что шнур динамика был вынут из электрической колодки. Быстрым, просто молниеносным движением заметивший это воткнул вытащенный злой рукой штепсель. Раздались первые звуки «Интернационала», переходящие постепенно в мощное звучание оркестра, а на их фоне — слова Ленина: «И когда сбудется все, о чем мы мечтаем и спорим, они (куранты.— Б. П.) будут отсчитывать новое время. И то время явит миру новые мечтания и новые дерзания».

Эти слова всегда подхватываются мощными, я бы сказал, бурлящими аплодисментами. А как здесь? Откликнется ли этот трехсполовинойтысячный зал? С каким нетерпением и напряжением ждем мы его реакции! Но передаются, передаются чувства актеров зрителю! Казалось, от грома аплодисментов зал просто обрушится.

Начались наши выходы. При втором появлении весь зал встал.

За кулисы к нам пришли сотрудники посольства во главе с послом А. Ф. Добрыниным. Пожимая руки и поздравляя нас с успехом, они сказали, что этот спектакль с полным правом можно считать весьма серьезным общественно-политическим актом. Может быть, многие идею и не примут, но эмоция останется. Мы были взволнованы и горды.

Такова была реакция зрителей на наш спектакль , а общий итог впечатлений выразила пресса.

Уолтер Керр («Нью-Йорк геральд трибюн»): Вы должны ради себя, ради того, чтобы понять — посмотреть искусство Художественного театра. Игра труппы — вершина актерского мастерства в ансамбле, и трудно выделить кого-либо из актеров, так как достижения каждого являются достижением всего ансамбля… «Кремлевские куранты» — самая солнечная и самая светлая пропагандистская пьеса».

Норман Надел в «Нью-Йорк уорлд телеграм энд сан», озаглавивший свою статью «Советская пьеса в высокохудожественной постановке», писал; «Я никогда особенно подробно не изучал жизнь Ленина, и до вчерашнего вечера я и не подозревал, что он был таким обаятельным человеком. обладающим тонким чувством юмора...»

Надо сказать, что такие черты в образе Ленина, как чувство юмора, человечность, умение понять собеседника отмечались во всех рецензиях.

Известный нам уже Ричард Уотс-младший, выступающий в газете «Нью-Йорк пост» назвал свою статью «Москва во времена Ленина». «Самым поразительным было то, что главный образ пьесы — Ленин. Безусловно образ великого революционера сделал крайне привлекательным. Суть в том, что Ленин действительно показан как человек. Причем автор нигде не впадает в сентенциозность. (Наверно, он хотел сказать, что образ свободен от дидактики.— Б. П.) Как и полагается, он добр к детям и старикам, терпим по отношению к охваченным смятением специалистам царского режима. Образ, созданный прекрасным артистом Б. Смирновым, образ по-настоящему доброго человека, с развитым чувством юмора. Он выглядит необычайно убедительно. Зритель увидел яркую картину шумной Москвы, оправляющейся после одного из тех дней, что потрясли мир, а также целый ряд обаятельных, добросердечных и веселых русских мужчин, женщин и детей, в том числе в высшей степени человечного Ленина. Эта пьеса дает благоприятную возможность для труппы показать свою жизнерадостность».

Об этом спектакле писали многие, если не все газеты Америки. А «Нью-Йорк таймс» отважилась даже поместить на своих страницах Бориса Смирнова в образе Ленина.

Итак, наши гастроли подошли к концу, и мы расстаемся с Америкой, вернее, с Иыо-Йорком. Я не могу сказать, что досконально изучил его и все мои выводы и наблюдения неоспоримы. Чтобы узнать такой город по-настоящему, в нем надо побывать не раз и не два. Я же видел его впервые. И поэтому мои впечатления — это первые впечатления. И на глубокий анализ я не претендую.

Но все же, живя в Нью-Йорке, вы так или иначе его узнаете. И запомните не только Эмпайр стейтс билдинг с его космической высотой, откуда бурное движение внизу уже не чувствуется и сигнальные тормозные огоньки машин видятся не ярче горящей спички, запомните не только здание ООН, с ого необычной архитектурой, не только призывные огни театров и кино,— это остается в памяти. Зацепится в памяти мелькание огней рекламы, дымящаяся рекламная сигарета на Бродвее в устах джентльмена, витрины, в которых товары не успевают ни запылиться, ни выгореть, потому что мода меняется четыре раза в год.

Но надо только чуть-чуть внимательнее приглядеться и прислушаться, чтобы в душе возникло ощущение тревожности жизни. Эта тревожность и неустойчивость возникают при виде демонстраций у здания ООН, или студенческих демонстраций, или перед экраном телевизора, когда смотришь ужасающую, зверскую игру «рэстинг» — бой на ринге, где нет запрещенных приемов, где о гуманности не может быть и речи и где разрешается бить ногой в живот, выдавливать глаза, ломать кости, перебрасывать через барьер, стучать головой о гулкий пол. После этого сверкание реклам начинает восприниматься не праздником довольства, а лихорадкой напряженности, конвульсиями сходящего с ума существа.

Да, пора уезжать.

Мы расстаемся с нашими зрителями, которые были к нам так внимательны. И так искренне выражали свои чувства. Интерес к гастролям Художественного театра и успех этих гастролей подтвердили, что посеянное когда-то здесь МХАТ не погибло, что интерес к театру психологической правды продолжает не только жить, но и оказывает влияние на развитие американского театра, несмотря ни на что. Новый приезд МХАТ утвердил эти принципы. А это немалая заслуга. И труд немалый.

Мы уезжаем и расстаемся с людьми, с которыми успели подружиться. И вот тут я грустно вздыхаю. С Борисом Шаляпиным, его семьей, его друзьями мы прощаемся веселей: они вскорости собираются приехать в Москву.

(И действительно, приехали в августе 1969 года.) Но никогда, наверно, я уже не увижу многих других — наши пути вряд ли скрестятся.

Не хочется расставаться с такими, как рабочий сцены Томми. Его место у поворотного крута как раз против кучи хлама, на котором восседает мой Плюшкин. В сумраке кулис я сначала увидел его сверкающие зубы, а потом заметил его почти артистическую профессиональную хватку. Перед моей сценой я подходил к хламу, и мы здоровались, а иногда и обменивались несколькими словами. Через несколько спектаклей он уже знал момент моего выхода и давал мне знак, что пора начинать.

Однажды, зайдя в театр днем, в обеденный перерыв, я был встречен моим «партнером»:

— Май дарлинг, вот хорошо, что я вас вижу. Моя жена вчера смотрела «Мертвые души». Я ей сказал, что вы мой друг. Я живу здесь,— он указал на соседний дом,— и хочу познакомить вас с моей женой. Пойдемте ко мне завтракать.— Я было хотел отказаться, так как времени у меня было очень мало, но, посмотрев в его глаза, понял, что просто не смогу огорчить коллегу.

Уютная квартирка. Сразу видно, что хозяйка знает, как поддерживать огонь домашнего очага. Томми и его жена оказались людьми душевными и простыми. С такими сразу чувствуешь себя легко. Да к тому же еще театр — их страсть. Томми в «Сити-сентр» работает более пятнадцати лет. А так как этот театр обслуживает гастролеров, то он и его жена повидали лучших актеров всего мира. И поэтому его восхищение нашим искусством было особенно лестно. Они показали мне большую коллекцию актерских фотографий с надписями. В этом был и своеобразный намек — ничего не оставалось, как присоединить к этой коллекции и своей портрет с автографом.

Да, во всяком случае, самое грустное — это расставание с людьми, к которым душевно привыкаешь. И я вижу, как в эти последние дни все мои товарищи, которые успели подружиться с американскими коллегами, томятся тем же невеселым чувством разлуки.

Наши новые друзья испытывают то же. И стараются хоть как-то скрасить последние часы. Они дарят нам букеты необычной для нас плоской формы, корзины роз, гвоздик, тюльпанов, гортензий. Да и сами корзины — оригинальное произведение декоративного искусства. Они выполнены из… листьев капусты — какое изящество скрывается, однако, в простом капустном кочане!

Цветы не только от знакомых, но, может быть, eщe больше от незнакомых людей. Видно, гастроли Художественного театра — большое событие в их жизни, и разговоры и воспоминания о нем иссякнут не скоро. Чем ближе к концу, тем все более толстые пачки конвертов передает нам портье. В них — наши фотографии и записочки с просьбой и указанием, кому оставить автограф.

Я чувствую по себе и по моим товарищам, что никто из нас не воспринимает это внимание как личную популярность, но целиком относит его к славе своей родины. В каких бы краях мы ни находились, мы ни на минуту не отрываем себя от нее.

Может быть, и потому, что мы вдосталь насмотрелись на то, как скудеет и томится человеческое сердце, когда оно оторвано от родины.

А родина помнит и поддерживает нас, и мы не чувствуем себя одинокими. Тепло людских сердец нас вдохновляет. На двух концах мира волновались за судьбу наших гастролей.

И здесь, в Америке, по другую сторону «шарика», мы получили множество телеграмм и от частных лиц, и от общественных деятелей, и от театральных организаций, и от профсоюзных ассоциаций. Слова привета, ободрения, пожелания, приглашения посетить ту или иную организацию, учебное заведение, частную студию, университет. Было приятно осознавать, что многие и многие люди хотят встретиться с нами, поговорить, поделиться тем, что их волнует.

По мере сил и возможностей мы на эти приглашения откликались, и я об этом уже рассказывал. Полагаю, что встречи со студентами и преподавателями Пенсильванского, Джордаунского и Колумбийского университетов оставили добрый след в их памяти.

«Мы рады приветствовать вас и ваши прекрасные спектакли в Нью-Йорке. Горячий привет и лучшие пожелания успешных гастролей. Джером Роббинс». Это телеграмма от крупнейшего хореографа Америки, ставшего всемирно известным после фильма «Вестсайдская история».

«Любимым друзьям и коллегам, всей труппе самые теплые пожелания на сегодняшний спектакль и навсегда» — это от крупных актеров и общественных деятелей Америки Френсис и Пола Манн.

«Мы сочтем для себя честью, если актеры Художественного театра посетят театр «Актерская студия». Мы пришлем график нашей работы завтра. Приветствуем еще раз. Ли Страсберг». Ли Страсберг — один из известных последователей Станиславского, пропагандист его метода в американских театрах.

«Получила подтверждение моего приглашения. Жду артистов труппы во вторник, 16 февраля, после спектакля, у себя, где они встретятся с актерами театра и кино Нью-йорка». А это телеграмма от знаменитой драматической актрисы, «звезды» Бродвея Шелли Уинтерс.

До самых последних дней наших гастролей приходили подобные послания. И перед самым отъездом нам вручили следующее «Привет артистам великого Московского художественного театра. Как сказал Станиславский в 1924 году, «уезжая от вас, мы хотим верить, что судьба еще сведет нас вместе и мы будем работать рука об руку во имя величия и прогресса этого высшего искусства, которое понятно каждому человеку, которое не знает границ и преград, искусства интернационального...» Мир через искусство. Лучшие пожелания. Марджери Баркентин. Нью-Йорк».

Не обозначено, кто же эта Марджери Баркентин. А может быть это и неважно? Человек ли она искусства, просто ли почитательница театра, допого то, что в этих словах — искренность дружеских чувств.

«Спасибо за красоту и вдохновение, которое вы принесли с собой и оставили нам. Прощайте» — такие слова послал нам на прощание известный американский актер Морис Карновский.

И еще одно, может быть, самое дорогое приветствие:

«Ричард Морфорд только что позвонил нам и с большой радостью сообщил об успехе, с которым прошел прием, устроенный Национальным Советом для труппы МХАТ. Поэтому я незамедлительно пишу Вам как председатель Совета, чтобы передать, насколько приятны нам все теплые чувства, которые проявили вчера члены Вашей труппы, и от меня лично сказать Вам, что я был глубоко тронут, узнав о том, как много дружественных слов было высказано в мой адрес Вами и Вашими коллегами.

Кроме того, я хочу выразить наши глубокие сожаления в том, что состояние моего здоровья не позволило мне присутствовать на вчерашнем приеме и приехать в Нью-Йорк во время Вашего пребывания там.

Дружественные отношения к нам советских людей, которое Вы так полно выразили, настолько взаимно, что Ваша страна становится для нас второй Родиной, а ее люди — нашими самыми дорогими друзьями на Земле.

Я надеюсь, что в немногих словах, которые я написал, Вы сможете почувствовать всю теплоту наших чувств, которые мы хотим передать Вам.

Пусть Ваш приезд в Америку, благодаря которому Вы, без сомнения, обретете многие тысячи друзей, будет способствовать улучшению и укреплению взаимопонимания и дружбы между нашими народами, которые так бесконечно много значат для установления и сохранения прочного мира во всем мире.

С совершенным почтением Рокуэлл Кент».

Я прохожу мимо кулисного входа… Уже стоят ящики со штампом чайки, словом «МХАТ», приказаниями: «Не бросать!», «Не кантовать!» — и прочими рекомендациями в обращении с предметами искусства. Скоро опустят вас, дорогие, в трюм и поплывете вы домой, в Москву.

Наши рабочие уже укладывают оформление отыгранных спектаклей. И среди тюков я замечаю незнакомого человека, наблюдающего за процессом упаковки. Я было подумал, что сейчас он начнет давать советы, что и как укладывать — есть такие любители. Они часами могут стоять у застрявшей машины или у лопнувшей шины с видом специалиста, без которого колесо просто не имеет права накачаться. Но этот был иной. Сложенные портьеры, предметы мебели, реквизита он провожал тоскливыми глазами. И было нетрудно прочитать, что написано на его лице. Казалось, что каждый предмет, упрятанный в ящик, отрывал кусок его души. Вдруг он произнес, ни к кому не обращаясь:

— Улетает наша чайка.

Последний раз вхожу в отель, и портье последний раз передает мне новые пакеты и письма. В них приветствия и благодарность от Американской академии драматического искусства, из «Русского голоса»…

Однако под конец не обошлось без чайной ложечки дегтя. В одной из газет в этот день было опубликовано следующее: «Журналистка Дороти Киллэгэн, сотрудница газетного синдиката Херста, сообщает, что, по полученным ею сведениям, некоторые артисты гастролирующей здесь труппы Художественного театра будто бы решили не возвращаться на родину. Откуда ей это стало известно, Киллэгэн не указывает, и мы оставляем это сообщение на ее совести». Поторопилась дамочка, мы все вернулись на родину в полном составе.

Провожающие стояли шпалерами у здания гостиницы, когда мы направлялись на аэродром. А в вестибюле, как на палубе,— люди обнимаются, целуются. То же и на аэродроме, куда приехали самые близкие друзья. И тут, конечно, вечно деятельный и кипучий Борис Шаляпин, который требует срочного ухода к буфетной стойке:

— Ребятки, ребятки, посошок на дорогу, без этого лететь нельзя.

Посошок выпит, и вот мы на борту пакистанского авиалайнера, который перенесет нас через снежный Ньюфаундленд, через Атлантический океан, Исландию, в Хельсинки, вернув по дороге утерянную часть суток.

Итак, я закрываю свою Америку. Америку, обогатившую меня впечатлениями, давшую пищу для размышлений о судьбах людей, мировоззрений, укладов, о том, что сближает и отторгает людей друг от друга. Я видел глаза зрителей и уезжаю отсюда с убеждением, что еще буду свидетелем единения и дружбы русского и американского народов.

ЯПОНИЯ

Мы в неспокойном, встревоженном состоянии, как перед новым экзаменом. Да так оно и есть!

Как совсем недавно было хорошо: кончился сезон, и мы увидели настоящее небо над головой и настоящие, а не бутафорские листья на деревьях. Но когда первые блаженные дни отпуска прошли, я почувствовал, что внутри зарождается тревога. Ее навеяли не тучи, которые с такой решительностью и постоянством заволакивали небо и даже не беспрерывный многодневный дождь — хотя это тоже, конечно, настроения не улучшает,— но мысли о предстоящем ответственном сезоне, сезоне семидесятилетия нашего театра. Свой юбилейный сезон мы открываем в Японии.

Вопреки серому небу, я стараюсь быть оптимистом. И поэтому тревога моя рождена не опасениями, а чувством ответственности перед этим серьезным экзаменом. Ведь мы едем не просто показывать спектакли, но еще раз утвердить принципы, на которых создали наш театр Станиславский и Немирович-Данченко. Показать, что продолжается борьба, объявленная ими, борьба со штампами, убивающими живую душу искусства, с «простотцой» — суррогатом правды, сентиментальностью — подделкой под чувство.

Вряд ли кто станет отрицать роль Художественного театра в развитии мирового театрального искусства. И поэтому понятно наше волнение. Но волнение это, так сказать, нюансы, а вот ответственность дело куда более серьезное. Тем более, что МХАТ едет в Японию не впервые — десять лет назад он уже побывал в этой стране. Японцам есть с чем сравнивать.

Кто теперь не летает! У меня тоже большой опыт в «летном деле» — думаю, что после перелета через Атлантический океан в Америку и обратно с посадкой на Ньюфаундленде и в Исландии уже никакая протяженность воздушной трассы смутить не может. И не открой я перед поездкой Энциклопедию — а предстоял перелет в Японию не только над сушей, но и над Японским морем,— был бы абсолютно спокоен. Но в Энциклопедии, куда люблю заглядывать из невыполнимого желания знать все, на букву «т» про тайфун сообщено примерно следующее: «тайфун — тропический циклон с ветрами ураганных скоростей; возникает при смене муссонов. Вызывает неимоверные опустошения». В этом месте я зажмурился и дальше читать не стал, даже про муссоны, хотя по географии помнится, что это более приятное явление.

И все же сведения о тайфунах не ослабили моего желания побывать на Японском архипелаге, авось тайфун пройдет мимо и в другое время.

Наконец мы ступили на надежный трап «ТУ-114». Самолет обслуживала команда из русских и японцев. С этого момента и началась наша японская жизнь, которая должна продлиться месяц.

Мне гораздо ближе чувственное восприятие происходящего в мире природы. То, что нельзя пощупать рукой, кажется мне ненадежным. Может быть, поэтому я многого не понимаю. Например: я не представляю себе, как это ракета может лететь со скоростью 11 километров в секунду, не понимаю, как можно по воздуху передавать цвет. Я смотрю цветное телевидение, не умея объяснить себе, что такое телевидение вообще. Дремучий человек! Я, как многие читатели моего поколения, рос, взрослел и не мог себе представить, что когда-нибудь в своей комнате нажму кнопку и увижу мировые события, происходящие на других континентах в момент их свершения: похороны Кеннеди или олимпийские игры в Мехико, Токио или Мюнхене. Что ж странного, ведь я из того поколения, которое еще недавно, отправляясь даже в Ленинград, утруждало близких испечением пирожков, приготовлением курочек и непременно крутых яиц. А теперь, направляясь в Японию, расположились в удобных креслах, отбросив спинки и сняв пиджаки,— сидим и мирно беседуем в ожидании ужина, который состоится в 4 часа ночи.

Летим высоко и в темноте — внизу ничего не видно. Пока мы блаженствуем, под нами проскальзывают сотни километров. Летим навстречу солнцу! Как ни крепился, не смог избежать этого словесного штампа, видимо, направляясь в Японию, от него не убежишь и не улетишь даже на лайнере.

Время сбивает с толку — мы не перевели свои часы, но нам сказано, еда — в четыре ночи. Что это будет? Первый завтрак или последний ужин? Не мучая себя понапрасну этой головоломкой, кое-кто по-ночному успокаивается, уменьшает свет, укрывается пледом, заботливо принесенным стюардессой, и в первый раз употребляет коротенький запас японских слов благодарности. Скоро они у нас будут в большом ходу. Русским летчикам, спокойно, с улыбкой проходящим по салону, мы говорим «спасибо». Улыбкой они успокаивают невольно возникающие предположения, что какой-нибудь шальной тайфун завернет наш самолет «не в ту сторону». Мы смотрим на них вопросительно и понимаем, что и на высоте девяти тысяч метров можно жить так же спокойно, как и на земле.

За окном неопределенная темнота, мы летим навстречу солнцу, и земля вращается в ту же сторону. Уже второй раз я не знаю, куда девается ночь. Но вот сквозь зашторенные иллюминаторы начинает просвечивать то самое восходящее солнце и возвещает, что приближается «Ниппон — государство на востоке Азии». Нам сообщают сводку погоды: сегодня в Токио температура будет 23-24 градуса. И зачем нас пугали? «Куда вы едете в такой месяц! Испаритесь! Изжаритесь!» Сколько раз я убеждался, что слухи никогда не бывают достоверны — ведь у нас, в Москве, в сентябре бывает жарче.

Легкое прикосновение шасси к токийской земле, и мы катим по аэродрому Ханэда. Мы счастливо долетели. Но наши товарищи, те, что теплоходом «Хабаровск» плыли в порт Иокагама, испытали все «радости» морской болезни, с которой их познакомил-таки злополучный тайфун, настигший корабль на своем втором заходе. Из их рассказов я понял, что имел все основания беспокоиться.

Мне приходилось бывать на аэродромах разных континентов и видеть разные взлетные и посадочные полосы — узкие, и чуть пошире, и совсем широкие. Но ширина асфальтовой ленты, на которой стоял сейчас наш лайнер, поразила. Может быть, виной тому контраст: мне казалось, что у такой территориально маленькой страны, как Япония, все должно быть миниатюрным. И, уж во всяком случае, землю она экономит. Но я ведь до сих пор Японию видел только на карте. А сейчас в натуральную величину.

Нас встречают переводчики и переводчицы, г-н Кейта Асари, генеральный директор театра «Ниссей», г-н Ютака Никонисси, главный администратор театра — душа и сердце практической стороны нашего пребывания в Японии. Нежной пулеметной перестрелкой трещат кино-и фотоаппараты всех систем — от «Поллолайдо» до самых новейших марок.

Каждому из нас вручаются маленькие карточки, в которых по-русски наппсано: «Гастроли в Японии МХАТ. Токио. Театр «Ниссей». Кобэ. Кокусай Кайкан. Сентябрь 1968 г.».

За стеклами машин мелькает незнакомая жизнь. Виадуки, шоссейные пути в несколько этажей — и мы пролетаем под арками. Постепенно начинают возникать пригороды, приготавливающие к восприятию Токио. В окнах машины мелькают люди, много людей. Сейчас они живут в деловом ритме. Велосипеды, мотоциклы, автобусы, фургоны мчатся в левостороннем движении, но это меня уже не беспокоит — сказывается опыт Англии и Швеции.

От такой страны, как Япония, все время ждешь чего-то необычного, поражающего и в большом и в малом. И она не томит вас ожиданием. Мы входим в отель, нажимаем кнопку лифта и… раздается веселая приятная музыка, которая должна скрасить весьма недолгое ожидание кабины.

В номере гостиницы на письменном столе стояла прекрасная белая ваза тонкой керамики с изящным букетом, и я догадался, что это и есть икебана — знаменитое искусство японцев в составлении букетов. А из букета нейлоновый трезубец Нептуна протягивал мне конверт, в котором заключалась карточка с латинскими буквами: «Г-н Петкер, Борис Яковлевич». На столе лежало приветственное слово от дирекции театра «Ниссей»: «Уважаемый Борис Яковлевич! С премьерой! Генеральный директор театра «Ниссей» Кейта Асари». И два опознавательных знака, оправленных в рамку с моей фамилией,— вроде визитных карточек, но для ношения на платье.

Я выглянул в окно и с высоты восьмого этажа увидел нечто странное: лес широких, загнутых пароходных труб — так вот почему в комнатах нет жары, а веет прохладный ветерок. Это трубы «кондишн» — примета всех, вплоть до машины, закрытых помещений Японии. Что ж, в жаркой и влажной стране без этого не обойтись. От изящной решетки у потолка в вашу комнату нисходит прохлада.

И вот уже первый телефонный звонок врывается в номер:

— Борис Яковлевич? У вас все в порядке? Отдохните немного, а потом приколите к лацкану значок с красной каймой, который лежит у вас на столе, и без пяти четыре спускайтесь вниз, едем на пресс-конференцию.

У входа в театр реклама наших гастролей. Большие портреты актеров, сцены из спектаклей занимают весь фасад от угла до угла, на окнах, на колоннах, на стенах. До нашего приезда многие журналисты напечатали развернутую информацию о Художественном театре и даже воспоминания о спектаклях, показанных в прошлые гастроли — о «Трех сестрах», «На дне» и «Беспокойной старости».

На пресс-конференции представители газет, театральные деятели, критики и много людей, знающих русский язык. В зале не только японские корреспонденты и представители ТАСС, АПН, «Известий», «Последних известий» радио и телевидения, но и иностранные корреспонденты, аккредитованные в Японии.

Пресс-конференция начинается с представления артистов Художественного театра, затем короткая справка о цели приезда, персональные характеристики участников — одним словом, обычные для ориентации сведения. Несколько приветствий от хозяев. Вопросы касаются искусства Художественного театра, тенденций его развития. Интересуются, влияют ли на него модернистские течения, как воспитывается молодежь и последующие поколения, просят рассказать о Школе-студии МХАТ. Мы охотно и подробно освещаем интересующие корреспондентов вопросы. В свою очередь узнаем, что сможем увидеть в Японии.

Когда проинтервьюированы актеры, которых профессионально вылавливают фотокорреспонденты, можно расходиться. Но нас приглашают посмотреть интерьер театра.

Переходами, коридорами и лифтами нас доставляют в круто взбегающий вверх зрительный зал. В нем 1358 мест. Трудно сказать заранее, какова акустика этого зала, так как классическая вместимость для драматических театров 1200 мест. Мы попробовали свои голоса, как бы приноравливаясь к полю боя, проверили, как просматриваются отдельные участки сцены с разных мест.

Но здание театра «Ниссей» настолько замечательно, что ограничиться только этими сведениями просто невозможно. Лучше начнем путешествие по нему с самого начала. А для этого выйдем на улицу, перейдем на противоположную сторону и посмотрим на здание издалека.

В Японии мало места. И земельные участки очень дороги, в этом мы еще не раз убедимся, глядя на громадные сооружения. Но театр «Ниссей» вроде бы не очень и высок. Он расположен на одной из центральных улиц и стоит рядом с императорскими садами. Внешне он, пожалуй, ничем особенным не выделяется — большое массивное здание, каких много в городах. Над землей возвышается на восемь этажей — это 31 метр, а в пристройках до 41 метра. К входу в театр ведут несколько лестничек в четыре-пять ступенек.

В здании находится все, что относится к театру: помимо сцены и зрительного зала и производственные помещения, и фойе, и рестораны, и административное помещение — «оффис». Но как это можно столько всего и таких размеров поместить в одном здании. Фокус в том, что восемь этажей это только над землей, а под землей — еще пять, 23 метра в глубину.

Между седьмым и восьмым оборудован тот Интернейшнл-холл, в котором проходила наша пресс-конференция. К нему примыкает множество вспомогательных комнат для прессы и переводчиков. Зал оснащен отличным звукотехническим оборудованием: через сорок микрофонов обслуживается сто приемников на пяти языках. Только для прессы в особых репортерских комнатах — пятьдесят электрических линий.

На трех подземных этажах — стоянка для ста четырнадцати автомобилей.

В этом здании все предусмотрено на все случаи жизни. Мощные установки оберегают его от пожаров. Противопожарный же занавес закрывает и сцену.

Сцена по традиции — не велика: только 15 метров в высоту, с зеркалом 5 на 20 метров. Широкий формат и малая высота сцены типичны для японских кабуки-театров. Кабуки-сцена имеет обязательные приспособления, строго определяющиеся драматургией кабуки. Например, три люка в передней зоне сцены и круг, который установлен на вращающемся цилиндре диаметром три метра. Круг поворачивается на 360 градусов, и его плоскость можно наклонять под разными углами во все стороны. Необычна конструкция и переднего плана сцены. Он может быть поднят и опущен на 6,5 метра и может служить одновременно как лифт для поднятия декораций с нижних складов.

Осветительная система сцены имеет четыреста восемнадцать электрических линий. Центральный пост освещения находится за зрительным залом на третьем, четвертом и пятом этажах. Особенно хорошо оборудованы боковые осветительные ложи в зрительном зале. В них больше чем по двадцать различных прожекторов с автоматической сменой светофильтров и дистанционным управлением. Кроме стационарного верхнего света и прожекторов в театре есть около четырехсот передвижных осветительных приборов.

Хорошо представлена и звукотехника со всеми тонкостями электроакустики, очень высоко развитой в Японии. Одним словом, технические возможности никак не сковывают фантазию режиссера, они способны сделать реальными самые дерзкие его замыслы.

А сейчас сцену готовят к завтрашнему нашему спектаклю. Устанавливаются декорации, подвешивается занавес с нашей чайкой.

Я вернулся в отель. Дымящийся кофе был на столе. Но нет-нет, никаких «уютов», никаких мягких туфель и удобных кимоно, предложенных отелем. Не отдыхать мы приехали и не услаждать себя кофе или зеленым чаем.

И тут раздается телефонный звонок.

— С вами говорит Михаил Борисович Ефимов.

Как быстро доходят приветы на чужой стороне. Только несколько часов назад, на пресс-конференции я передал привет сыну моего хорошего знакомого, художника Бориса Ефимовича Ефимова. Я знал, что сын его первый секретарь нашего посольства в Японии. И вот уже его ответный звонок.

— Мне передали ваш привет и телефон. Что вы делаете?