Поединок крысы с мечтой

Дума о динозаврах

Michael Crichton и Михаил Булгаков

Cтранно, что этого не заметили раньше: ведь о склонности Майкла Крайтона к ремейку было известно еще с 1979 года, когда тот (в качестве кинорежиссера) снял «Большое ограбление поезда» – очевидную вариацию на тему одноименной классической ленты Эдвина Портера. Правда, Крайтон покусился на американскую киноклассику на изрядном расстоянии от Америки, в Великобритании. И пока лента пересекала Атлантику, потенциальное возмущение обиженных за Портера если и было, то стихло.

Подобный же метод географической отстраненности от первоисточника был использован Майклом Крайтоном совсем недавно, когда тот замахнулся уже на русскую классику. Имею в виду роман «Парк юрского периода» – бесспорный ремейк повести Михаила Булгакова «Роковые яйца». Фокус Крайтона не был замечен в США, но стоило издательству «Вагриус» выпустить перевод романа, как все встало на свои места. Работа, разумеется, сделана профессионально. Как и в случае с Портером, Крайтон сумел превратить небольшое по объему произведение-матрицу в нечто крупномасштабное («Парк» оказался больше повести М. Булгакова в девять раз), мастерски используя в качестве наполнителя целый ряд атрибутов из арсенала сайенс-фикшн. Опубликованная в «Сегодня» подробная рецензия на роман М. Крайтона избавляет автора этих строк от обязанности досконально пересказывать фабулу и знакомить читателя с героями. Отметим лишь ряд любопытных обстоятельств, касающихся метаморфоз булгаковского текста.

Прежде всего, Крайтону пришлось немало поработать с персонажами. Понятны причины, по которым совслужащий Александр Семенович Рокк стал миллионером-авантюристом Хэммондом: совслужащие за океаном – явление столь экзотическое, а авантюрные толстосумы – столь типичное, что перекладывать общеизвестные грехи последних на плечи первых было бы просто глупо. Кроме того, музыкальные пристрастия романиста привели к замене вызывающей фамилии Rock на сугубо нейтральную. Сходными причинами объясняется и переименование профессора Персикова – в ином случае факт нахождения на территории Коста-Рики героя с такой фамилией потребовал бы дополнительной сюжетной мотивации (правда, Крайтон все-таки не удержался и назвал своего профессора Генри Ву – камешек в огород киноконкурента Джона Ву!). Не менее элегантно автор «Парка» решил проблему положительных героев, у Булгакова отсутствующих вовсе. По законам жанра Михаил Афанасьевич должен был сделать героем-избавителем кого-нибудь из гепеушников (Щукина или Полайтиса), первыми оказавших сопротивление прожорливым тварям. Но поскольку «Роковые яйца» написаны в начале 20-х, до появления произведений Л. Овалова, Л. Шейнина, Ю. Семенова и др., Булгаков просто не догадался, что положительными героями могут быть рыцари с Лубянки, а потому позволил обоим гепеушникам пасть смертью храбрых задолго до финала. Майкл Крайтон не имел право на подобное расточительство кадров и сохранил жизнь своему Алану Гранту. Другое дело, что писатель отказался от соблазнительного намерения определить Гранта хотя бы в ФБР и сделал его, в конце концов, мирным палеонтологом. Ибо чрезмерные познания в динозавроведении казались бы подозрительными для рядового (или даже нерядового) сотрудника Бюро. Обширная палеонтологическая эрудиция героя вызвала к жизни еще двух персонажей, которых не было у Булгакова, – малолетних детей, вынужденных на протяжении нескольких сот страниц выслушивать полезные лекции о жизни рептилий.

Особого разговора требует и вопрос о трансформациях облика чудовищ. А именно – о замене гигантских змей, крокодилов, страусов и т. п. (у Булгакова) допотопными динозаврами (у Крайтона). Рецензенты уже отмечали гуманность и заботу, с которыми Майкл Крайтон обращается с читателями. Заведомо предполагая, что среди них непременно найдутся бывшие участники войны во Вьетнаме или молодые ветераны памятной операции «Буря в пустыне», Крайтон сознательно отказался даже от упоминания представителей фауны, соотнесенных с тем или иным климатическим поясом и способных вызвать малоприятные ассоциации. Внепространственные твари из прошлого подходили лучше всего.

Совсем по иной причине Майклу Крайтону пришлось отказаться от булгаковского варианта названия. Чтобы сделать ход повествования неожиданным, американский писатель поменял местами два сюжетных блока. У Булгакова сюжет развивался в буквальном смысле аb ovo: сначала яйца, потом – громадные чудища. Используя современные достижения генетики, Крайтон вывел динозавров в пробирках, и только потом выяснилось, что, невзирая на ухищрения ученых, выведенные твари еще и откладывают яйца. Таким образом, эффектный булгаковский заголовок сделался невольной подсказкой, недопустимой для остросюжетного произведения; потому-то Крайтон, скрепя сердце, вынес на обложку маловразумительное и бесцветное словосочетание «Парк юрского периода».

Что касается локализации места действия, то здесь сказались особенности литературного дарования американского романиста. Еще по «Штамму “Андромеда”» было видно, что Крайтону неплохо удаются робинзонады, но он совершенно теряется в массовых сценах. По этой причине писатель сузил ареал распространения чудовищ до размера острова (а не целой страны, как у Булгакова) и позволил, чтобы возмездие Ву-Персикову пришло не от разъяренной толпы, но от лапы созданного им древнего гада. В известном смысле это даже символично.

Думаю, после вышеприведенных соображений ни у кого не останется сомнений, что роман Майкла Крайтона – типичный ремейк. Несмотря на этот бесспорный факт, поклонники М. А. Булгакова не могут предъявить юридических претензий американскому писателю и тем паче потребовать в последующих изданиях хотя бы ссылок на произведение нашего классика. Беда в том, что повесть Булгакова крепко привязана к конкретному историческому времени, и вне его адекватное понимание вещи затруднено (можно лишь догадываться, с какими чувствами Булгаков заставлял в повести «несокрушимую и легендарную» РККА терпеть поражение от совершенно внеклассовых гадов). Крайтон написал роман, сумев максимально абстрагироваться от политических и прочих текущих реалий. Для нас же сегодня отсутствие политической актуальности выглядит несомненным достоинством. Да и какая, собственно, может быть злободневность в истории о том, как вырвались из заключения и начали кушать людей пара тиранозавров, полдюжины птерозавров и целая куча хищных велоцирапторов?

1994

ЦПКИО им. Юрского периода

Майкл Крайтон. Затерянный мир. Смоленск: Русич («Сокровищница боевой фантастики и приключений»)

Упорно распускаемые бароном Кювье слухи о том, что допотопные ящеры начисто исчезли с лица Земли, оставив после себя лишь кости на поживу палеонтологам, оказались сильно преувеличенными. Еще восемь с половиной десятилетий назад член Британского географического общества профессор Челленджер выиграл пари у своего коллеги и оппонента профессора Саммерли, доказав ему и всему ученому миру, что динозавры отнюдь не вымерли много миллионов лет назад, а преспокойно плодятся и размножаются на территории естественного анклава – плато Мэппл-Уайта. Экспедиция Челленджера даже доставила в Лондон малютку птеродактиля, который, впрочем, упорхнул через окно на своих перепончатых крыльях, вызвав некоторое замешательство среди консервативных англичан: те все-таки привыкли, что джентльмены покидают помещение пусть по-английски, но через дверь.

Сэр Артур Конан Дойл, подробно описавший всю эту историю в романе «Затерянный мир», не был скован еще канонами жанра современной сайенс-фикшн и потому легко избавил себя от чересчур серьезных научных обоснований факта существования в XX веке такого чудо-плато. Эксцентричность исследователя уже априори подразумевала не вполне традиционный результат исследования. К тому же в начале двадцатого столетия кое-какие белые пятнышки еще сохранялись на шарике – вкупе с благодушными упованиями на то, что Бог изобретателен, но не злонамерен, а человек по природе добр, хотя и несколько ленив.

В творчестве популярного американского беллетриста Майкла Крайтона тема динозавров возникла уже в самом конце ХХ века, то есть в принципиально иную эпоху сайенс-фикшн. После Ипра и Хиросимы, после Чернобыля и фреоновых атак на озоновый слой любому мало-мальски уважающему себя писателю-фантасту с планетарным мышлением (а из теперешних фантастов – кто без планетарного мышления?) стало очевидно: Бог махнул рукой на человечество, не оправдавшее светлых надежд; зато человек, наплевав на природную доброту, проявил патологическую склонность к самоистреблению в больших масштабах. Дабы не отстать от веяний времени, Крайтон волей-неволей вынужден своими книгами доказывать эту печальную аксиому. И если конан-дойловские ящеры имели право существовать сами по себе, то динозавры из «Парка юрского периода» были специально выведены в секретной лаборатории профессионально безответственными учеными и, стало быть, попадали в один ряд с нейтронной бомбой, бинарными ОВ или ЛСД. Шуточки с допотопными ящерами экспериментаторам выйдут боком, сразу же догадывался пытливый читатель книги. Ему оставалось лишь ожидать, когда тиранозавр либо велоцираптор попробует на зуб первую человеческую жертву, а пока коротать время за нуднейшими научными разглагольствованиями ученого Иана Малкольма (в отличие от Конан Дойла современный автор не мог обойтись без разгадки генетического феномена в дебрях Коста-Рики). Под конец писателю приходилось убивать и Малкольма – единственная возможность заставить зануду-лектора замолчать, когда уже всем и все давно ясно.

«Парк юрского периода» стал бестселлером, однако появление на свет романа-сиквела «Затерянный мир» оказалось уже чрезмерным. Мысль о греховности опытов с динозаврами еще не забыта публикой и пока не требует буквального повтора. Напоминание о хороших охотничьих качествах велоцирапторов тоже излишне: кульминационная сцена, где упомянутые чешуйчатые твари кровавую пищу жуют за окном, смотрится уже чистым киношным дублем. Вдобавок Крайтон не нашел ничего лучшего, как воскресить резонера Малкольма и вновь поручить ему заполнение пауз между эпизодами в стиле экшн. Вновь безответные дети, пробравшиеся в экспедицию зайцем (необычайно свежий и оригинальный сюжетный ход!), обязаны расплачиваться за свое легкомыслие выслушиванием очередных малкольмовских лекций. Как и в минувшей книге, в новом романе ученый излагает свои финальные тезисы в бреду (прежде – в предсмертном, теперь – в наркотическом), что, видимо, и не позволяет читателям в полной мере насладиться гениальным открытием Малкольма о роли прионов – «примитивных микроорганизмов, способных вызывать заболевания», – в судьбе костариканских динозавров. Ценные и подробные рекомендации, касающиеся режима питания допотопных рептилий, едва ли могут всерьез заинтересовать читателя, пусть и не чуждого биологии. Слишком незначителен шанс, что читатель сможет применить почерпнутые из книги знания на практике.

Аллюзии на роман Конан Дойла, навеянные заголовком и некоторыми фабульными мотивами, тоже не в пользу Крайтона. «Бывшая в употреблении» экзотика «затерянного мира» становится функциональным придатком сюжета, лишаясь самоценной роли, а персонажи сиквела (биолог Сара Хардинг, механик Торн, палеонтолог Ливайн и уже названный Малкольм) даже сообща не могут составить «коллективного Челленджера»: переизбыток компетентности без намека на профессорскую эксцентричность превращает героев в предсказуемых статистов, за перемещениями которых следить еще скучнее, чем за ужимками и прыжками динозавров.

Собственно, фабула «Затерянного мира» изначально содержит родовые травмы, свойственные сиквелу. Выясняется, что в предыдущем томе ящеров истребили не полностью. Что существовал еще один остров с зубастыми тварями. Что требуется новое исследование на месте. Вместо страшноватого Парка юрского периода возникает нечто вроде набившего оскомину ЦПКиО с ограниченным ассортиментом аттракционов, на которых все желающие уже прокатились по нескольку раз и больше такого желания не испытывают.

1996

Игра в четыре руки

Лоис Макмастер Буджолд. В свободном падении. М.: АСТ («Координаты чудес»)

В мире все относительно. Каких-нибудь среднестатистических Ивана и Марью могут запросто зацапать в аэропорту Толедо с пакетиком марихуаны – в то время как таких же заурядных Мари и Хуана в аэропорту Шереметьево-2 без звука пропустят хоть с целым мешком травки иван-да-марья.

Другой пример, еще более красноречивый. Пока ученые-физиологи многих стран ведут напряженную дискуссию, от тех ли обезьян произошел человек и не могла бы эволюция выбрать себе для экспериментов примата покрупнее и пошерстистее, ученые-теологи тех же стран остервенело спорят, что было бы, если бы человека по образу своему и подобию взялся изваять не старина Саваоф, а, допустим, ибисоголовый египетский Тот или многорукий индийский Шива.

Любопытство теологов, кстати говоря, в значительной мере разделяют и писатели-фантасты. Их персонажи едва ли не с первых дней существования жанра сайенс-фикшн самонадеянно пытались загнать промысел Божий в пробирку и смутить гладь Мирового Зеркала на редкость безответственными опытами с живой плотью. И если Виктор Франкенштейн у Мэри Шелли еще лепил из подручного материала нечто пусть уродливое, но по крайней мере антропоморфное, то уже безумный уэллсовский мясник доктор Моро, вооружившись острым скальпелем, нагло присвоил все функции Творца и без анестезии настругал целую кунсткамеру до того причудливых полуразумных монстров, что, возникни они всей честной компанией перед ликом св. Антония, великий страстотерпец был бы деморализован и немедленно искушен.

По мере вступления планеты в атомный век фантасты все яснее сознавали, что плоть можно кроить и без ножа: путь от спонтанных мутаций вечной труженицы мушки дрозофилы до разнообразных, не всегда предсказуемых мутаций вида хомо сапиенс был пройден сайенс-фикшн за рекордно короткие сроки. После чего случайные и неслучайные мутанты, более или менее сходные обличьем с первоисточником, заполонили страницы НФ.

Первое время сами фантасты еще не знали цены своему могуществу, и потому по страницам романов мрачно бродили, распугивая народ, уродливые символы постъядерных антиутопий: многоглазые, безволосые, с нечетным числом конечностей и четным числом пальцев на каждой; все эти донельзя уродливые анацефалы с кулаками-кувалдами и зловредные мозгляки с телепатическими способностями. Внешняя аномальность подобных персонажей дополнялась внутренней дисгармонией, монстры демонстрировали либо коварство, либо немотивированную агрессивность и никаких симпатий априори вызвать не могли (своеобразное исключение составил разве что мощный двухголовый герой хайнлайновских «Пасынков Вселенной» гангстер-инсургент Джим-Джо Грегори, чьей неуемной витальностью двигался, по преимуществу, весь сюжет романа). Чисто формально описываемые мутанты не были виновны в уродстве и скверном нраве – радиационный фон, подпортивший генотип их предков, вписывался в рамки объяснения «среда заела». И тем не менее отношение читателей к монстрам было настороженным, если не сказать – враждебным.

Роман Лоис Буджолд «В свободном падении» написан в конце 80-х, то есть в пору, когда генетики достигли многообещающих успехов в деле направленных мутаций, а идущие в авангарде мастера сайенс-фикшн на страницах своих книг довели существующие тенденции до логического предела. Так в романе появились плоды евгеники: популяция четвероруких (вместо ступней – лишняя пара ладоней) квадди, предназначенных для наилучшей работы в условиях невесомости. Суперкомпания, финансировавшая этот многолетний эксперимент, увы, недолго праздновала победу. Подросла лишь первая квадди-молодежь, а уже конкурирующая суперкомпания изобрела компактную установку для создания поля искусственного тяготения. «Рыночная» ценность четвероруких сапиенсов свелась к нулю. Вылетающие в трубу экспериментаторы приняли решение «утилизовать» всю популяцию мутантов (тем же способом, каким списывают устаревшее и ненужное оборудование) и затем отправить в металлолом орбитальную станцию, где жили квадди. Веркоровская нравственная проблема «люди или животные?» как бы автоматически выводилась за скобки организаторами будущего геноцида, ибо специально выведенные генетические аномалии юридически не подходили ни под ту, ни под другую категорию. Весьма своеобразным оправданием предстоящий бойни становилось мнимое раскаяние экспериментаторов, посягнувших-де на прерогативу Создателя и готовых-де признать свое поражение и восстановить статус-кво. А заодно и урегулировать финансовый вопрос.

«В свободном падении» – один из первых романов Буджолд, и он, пожалуй, несколько перегружен тщательно сконструированным научно-техническим антуражем. Но все-таки главная тема произведения – борьба мутантов за место под солнцем (вовсе не обязательно земным) – не теряется среди металлических конструкций огромной орбитальной станции, где разворачивается действие. Существа, лишенные Божьего подобия по воле других людей и вследствие этого обреченные на уничтожение, ныне вызывают безоговорочное читательское сочувствие. В новейшие времена классический сюжет Мэри Шелли и Герберта Уэллса пришел к своей противоположности: существа, еще полвека назад призванные отпугивать юных и взрослых читателей НФ, перешли в иное качество – нацменьшинств, нуждающихся в поддержке. В гуманные времена отклонение от стандарта наконец-то перестало быть криминалом. Воскресни сейчас бедное создание Франкенштейна – никто бы камень не положил в его протянутую полутораметровую руку.

1996

Чувство локтя

Джон Браннер. Земля видит сны. В авторском сборнике «Мстители Каррига». Екатеринбург: Глаголъ («Иноземье»)

Сказка «Теремок» – одно из самых лживых произведений русской классической литературы; центральная идея сказки («в тесноте да не в обиде») опровергается всем ходом отечественной истории, и не замечать такого – просто глупо. Сводки криминальной хроники буквально вопиют: число жертв бытовых преступлений уже давно превысило количество всех пострадавших в ходе криминальных разборок. За стенами обычных квартир кровавые драки свершаются ежечасно и повсеместно. Пьяный тесть полосует ножиком трезвого зятя. Мать изводит взрослую дочь. Дочь пытается сжить со свету мамашу. Зять терроризирует тещу. Деверь разбивает череп шурину. Брат идет на брата. Сосед соседа бьет велосипедом. На небольшой территории подчас разгорается настоящая война, где семейные узы и правила общежития полностью забыты. Формальные поводы подобных столкновений могут быть самыми различными (от пересоленного супа до политических разногласий), однако все это – не более, чем casus belli. Причина чаще всего одна-единственная. Недостаток места под солнцем. Теснота. Острая квартирная недостаточность, переходящая в хроническую.

Как известно, феномен Большого Террора 30-х неотделим был от феномена коммуналок. Абсурдный, злой и скученный коммунальный быт, запечатленный еще Михаилом Зощенко, становился питательной средой эпохи массовых репрессий. Большинство доносов на соседей и даже родственников объяснялось отнюдь не повальной бдительностью, а скромным желанием улучшить свои жилищные условия за счет новоявленных «врагов народа». Борьба за метры шла не на жизнь, а на смерть. И, кстати, идет до сих пор.

В этом году общественному и религиозному деятелю Томасу Роберту Мальтусу исполнилось бы двести тридцать лет (для таких деятелей – не возраст). В нашей стране, где учение Томаса Роберта на бытовом уровне нашло многочисленных последователей, упомянутая славная дата должна была отмечаться достаточно широко. К сожалению, из-за бюджетного дефицита большая часть подготовительных мероприятий оказалась скомкана. Первоначально предполагалось, что в канун юбилея будет выпущена в свет целая библиотечка зарубежных научно-фантастических произведений на тему апокалиптических бедствий перенаселенной Земли. В частности, планировалось переиздать антиутопию «Подвиньтесь!» Гарри Гаррисона, «Планету под соусом» Фредерика Пола и Сирила Корнблата, «Завтра, завтра, завтра» Курта Воннегута и, разумеется, выпустить впервые на русском языке обширный роман англичанина Джона Браннера «Стоя на Занзибаре». Почти ничего из этого, увы, сделать не удалось. Финансовых возможностей хватило лишь на публикацию небольшого романа Браннера «Земля видит сны», тематически примыкающего к его знаменитому «Занзибару».

Итак, близкое будущее. Популяция хомо сапиенс растет, как на дрожжах, а места на планете не прибавляется. Мир превращается в одну здоровенную и порядком захламленную коммуналку. Жителей – тьмы, и тьмы, и тьмы. Сразиться с ними в открытом бою никто уже не пробует, накормить всех – и то проблема. Организация Объединенных Наций занимается перераспределением продовольствия, чтобы хватило и голодающим регионам. Фермеры от такой продразверстки, мягко говоря, не в восторге. Мороженое и жевательная резинка объявлены недопустимым предметом роскоши; их не выпускают. Производство и потребление поставлены под международный контроль. В очередях не протолкнуться. Чужой локоть таранит твой бок, соседский каблук плющит мизинец на твоей ноге, чей-то зуб мимоходом впивается в твое око. Продажа мануфактуры лимитирована, горячая вода – только по талонам, туалет по утрам вечно занят. И, выйдя на кухню, рискуешь застать там однопланетника, который преспокойно пожирает твой собственный скучный ланч.

Главный герой романа, ооновский чиновник Николас Гревил из Отдела по борьбе с наркотиками, на протяжении полутора сотен книжных страниц целеустремленно проталкивается сквозь толпу сограждан, пытаясь отловить распространителей чрезвычайно модного наркотика «счастливые сны». Погружаясь в «сны», земляне тем самым потеряны для мирового сообщества, которое, напрягая силы, ведет борьбу с жилищным, сырьевым, продовольственным и прочими кризисами. Вдобавок ко всему ходят упорные слухи, что наркоман, однажды «севший на иглу», после сотой инъекции вообще пропадает неведомо куда: то ли растворяется в воздухе, то ли аннигилирует, то ли телепортируется. Словом, был человек – и нету. Пока агент ООН Николас Гревил еще только-только шевелит извилинами своего дедуктивного метода, докапываясь до истины, читатель быстро понимает, что к чему.

Разумеется, новый наркотик – кардинальное средство против перенаселенности планеты, разработанное в недрах ООН под руководством генерального секретаря и распространяемое по миру по каналам все той же ООН в ящиках с надписью «Гуманитарная помощь. Досмотру не подлежит». В финале романа главный герой, все понявший, обвиняет собственное начальство в массовом геноциде. Начальство умело контратакует, заявляя, будто миллионы сограждан-наркоманов не уничтожены, но спасены. То есть, с одной стороны, жизнь, конечно, есть способ существования белковых тел, и потребители «сна», переселившись в никуда, земное существование прекращают. Но что такое, собственно говоря, наши ощущения? Химия. Новый наркотик создает не просто бессвязные грезы, но целый иллюзорный мир, параллельный нашему, – мир яркий, сочный, притягательный, избавленный от мучительной борьбы за экономию бензина и за квадратные метры. Даже цветовая гамма в этом мире на один цвет шире. Плохо ли? Название романа Джона Браннера отсылает читателей к хрестоматийному монологу принца Гамлета. Точно зная, «какие сны приснятся в смертном сне», будучи уверенным в химически безупречных преимуществах «безвестного края, откуда нет возврата», очень многие сами предпочтут сделать выбор в пользу небытия. Ну и остальным на Земле соответственно должно стать немного полегче: меньше народа – больше кислорода.

Как видим, сюжет романа достаточно оригинален. Даже коллега Браннера, создатель психоделических фантазий Филипп Дик, и тот не додумался до решения демографических проблем при помощи мескалина или ЛСД. Однако в наших условиях рецепт Джона Браннера совершенно неприемлем. Годы борьбы закалили нашего человека настолько, что утлый коммунальный быт – со всеми карточками, талонами, очередями и прочими мальтузианскими прелестями – оказывается гораздо более ярким и привлекательным, нежели наркотические видения иллюзорной свободы и химически очищенной в лабораториях демократии. Чувство локтя у нас – хоть и шестое по счету, однако все равно главнее остальных пяти.

1996

Торжествующий пупс

Дж. Т. Макинтош. Страховой агент. Журнал «Если»

Как вы относитесь к скаутам? Даже если очень положительно, послушайтесь доброго совета: не приближайтесь к их лагерям. Во всяком случае, к одному из лагерей, который разбит вблизи небольшого английского города Шатли. А если уж черт вас дернул все-таки заглянуть в эти места, постарайтесь особо не приглядываться к скаутам. Юноши и юноши – и ступайте своей дорогой. В противном случае вас ждет разочарование на всю оставшуюся жизнь. Точь-в-точь как главного героя романа «Страховой агент» Вэла Матерса, который присмотрелся. И обнаружил, что скауты необычны: гладкие розовые безмятежные лица, странный «птичий» английский, костюмы необычного покроя и проблемы, абсолютно не похожие на наши. Будучи умным и деловым человеком, Матерс, представьте, догадался, что это отнюдь не свежая поросль олигофренов из Бедлама, а наши прапраправнуки на прогулке. Совершенно нормальные молодые пришельцы из недалекого будущего – каких-нибудь лет триста вверх по временной спирали.

Более отталкивающую картинку трудно представить.

Конечно, еще во времена сэра Герберта Уэллса фантасты догадывались, что будущее – никакой не сон золотой, а смачный и безжалостный плевок в лицо настоящему, его мечтам, надеждам и чаяниям. Заглядывая вперед, писатели рисовали перспективы одна другой гаже. Чтобы как следует напугать читателя, авторы гримировали предполагаемый Облик Грядущего страшными язвами, из-за которых угрожающе просвечивал череп. Большинству из тех, кто проецировал далеко вперед реальные сегодняшние конфликты, виделись впереди упадок и разрушение, катастрофы и катаклизмы, неслыханные перемены и невиданные мятежи. Таким образом, путешествие во времени становилось занятием вполне мазохистского свойства. Герой, например, покидал пределы доброй старой викторианской Англии на самодельном хроноскафе (никель, эбеновое дерево, слоновая кость, хрусталь), чтобы, вернувшись, порадовать друзей изысканно-мрачными россказнями: солнце гарантированно погаснет (да-да, он самолично имел удовольствие наблюдать на горизонте агонизирующий темно-вишневый диск!), а на месте Лондона будут рыскать по ночам плотоядные морлоки, утром уползающие в канализацию. Сам Уэллс, правда, позднее попытался изобразить и светлый вариант развития человеческой цивилизации, однако его утопийцы из романа «Люди как боги» так и остались бумажными фигурками; куда больших успехов автор достиг именно как певец мрачностей завтрашнего дня: всевозможных войн в воздухе в дни Кометы (когда Спящий проснется) и нехороших самовластий мистера Парэма – типичной фигуры Освобожденного (при посредстве атомных бомб) мира.

Соотечественник Уэллса Дж. Т. Макинтош создал произведение, проникнутое несравненно большим пессимизмом. И это несмотря на то, что автор обошелся без грядущих межгалактических конфликтов не на жизнь, а на смерть, без эпидемий и ядерного холокоста. Писатель даже не стал пугать читателя предполагаемыми стихийными бедствиями и единственный в романе серьезный пожар отнес не в будущее, а в наши дни. Фантаст здраво рассудил, что от гаснущего солнца можно было бы эмигрировать в другую галактику на космических кораблях (Хайнлайн и др.) или даже прихватив с собой планету целиком (Карсак и др.), стихийное бедствие – остановить с помощью науки (Кларк и др.), олигархию – сковырнуть вооруженным путем, своевременно достав из морозильника Спящего и экипировав его как Сильвестра Сталлоне в «Разрушителе». Макинтош изобразил самый прискорбный – и самый реальный – вариант будущего, который никакой коррекции не поддается. Дело в том, что представители нового поколения, забредшие к нам на пикничок, – не хуже и не лучше нас сегодняшних. Они – иные. Физиологически не отличаясь от нас, они по всем другим параметрам (в том числе и этическим) ушли от нас куда-то в сторону. Все, что накопило человечество, им уже глубоко не интересно. Нормальному человеку мысль о гаснущем (через миллионы лет) солнце, надо полагать, не слишком приятна. Но гораздо ужасней предположение, что наши потомки уже через век-другой равнодушно вытряхнут из своих копилок скопленные (для них же!) нами медяки, мягкой влажной губкой сотрут из памяти все, что нам казалось бесценным. Торжествующий розовый гладколицый пупс, владеющий иными достижениями науки и техники, – это будущее пострашней уэллсовского морлочьего беспредела. Гипертрофированное отчуждение поколений – вот тот прогноз, который имеет больше всего шансов сбыться; и от этого равнодушного кошмара никто нас не способен застраховать, даже деловитый и сверхпроницательный агент Вэл Матерс из романа Дж. Т. Макинтоша. Кстати сказать, название «Страховой агент» придумано российскими переводчиками произведения. В оригинале заголовок выглядит несравненно мрачнее – «Время перемен».

1995

Молодильные яблочки раздора

Брюс Стерлинг, Джон Кессел. Пуля, начиненная гуманизмом. Журнал «Если»

Мечтать не вредно. Вредно пытаться претворять мечту в жизнь. Финальный титр The End более всего годится для надгробия.

Как известно, самая веселая классическая ария – «В движенье мельник жизнь ведет...», а самый невеселый рассказ Клиффорда Саймака – «Поколение, достигшее цели». Ибо конечная цель – ничто, а движение – все. Прелесть процесса у нас традиционно была несопоставима с тоскливой стадией обретения результата. Пока бабка и дедка, кошка и Жучка били по скорлупе золотого яичка, всегда оставался шанс найти внутри яичка нечто захватывающее; стоило глупой мышке махнуть дурацким хвостиком – и сразу выяснялось, что под скорлупой всего лишь белок и желток. The End. Недаром ведь лучшие художники, хоть и твердо веровали в начала и концы, неизменно предпочитали отсрочивать последние под любым предлогом. Эскиз справедливо считался явлением более перспективным, нежели готовое полотно. То, что обретало контур, уже не могло развиваться. Динамика была готова пускать живые ростки, в то время как статика годилась лишь для унылого поклонения. Любой фильм Спилберга проигрывал фата-моргане, египетская пирамида – воздушному замку, останкинская башня – недостроенной вавилонской, законченный первый том «Мертвых душ» – оборванному второму. Человечество нарочно взваливало на себя повышенные обязательства, чтобы как можно дольше (хорошо бы – всегда) уклоняться от подведения каких бы то ни было конкретных итогов.

Писатели-фантасты давным-давно оценили по достоинству любовь своих сограждан к сослагательному наклонению. Великое «если» было эквивалентно бумерангу, заброшенному в будущее: опасаясь достичь финиша, человечество страховало себя заведомо невыполнимыми условиями пересечения финишной прямой. Например, на пути к грядущей гармонии возникало два полосатых шлагбаума: 1) если бы молодость знала; 2) если бы старость могла. Пересечь эти рубежи и вернуться обратно способна была только мысленная экстраполяция фантастов; все остальные, жанрово не связанные с сайенс-фикшн и фэнтази, могли лишь забавляться, швыряя в воды Стикса неразменные доллары.

Американские авторы Брюс Стерлинг и Джон Кессел выстраивают в своем фантастическом рассказе логически непротиворечивый мир, где, к сожалению, сбылась мечта о преодолении этих неприступных «если». Неким сумасшедшим профессором по имени Сидни Хаверкемп изобретено снадобье, способное омолаживать до нужной кондиции любого представителя вида «хомо сапиенс». Отныне любые старик со старухой – после соответствующего курса лечения – совместно овладевали глаголом «мочь». Соответственно физиологическая молодость подкреплялась уже обретенными за предыдущую жизнь знаниями.

Несколькими штрихами Стерлинг и Кессел набрасывают картинку жизни американского континента после ликвидации барьеров из двух «если». Как водится, итоги оказались стократ плачевнее первоначального замысла. В погоне за дорогостоящим снадобьем миллионы потенциально бессмертных и вечно молодых уничтожили друг друга, и теперь ландшафт Северной Каролины (где развивается действие рассказа) напоминает лунный или постъядерный – каким его представляют себе художники-фантасты с хорошо развитым апокалиптическим мышлением. По ландшафту бродят наполовину одичавшие остатки гордых севернокаролинцев, пуляя друг в друга из ржавых винчестеров с целью отбить еще сотню-другую ампулок с омолодителем. Великое изобретение безумца-профессора стало национальным наркотиком.

Одна из характернейших примет описываемого мира – исчезновение такой категории, как возраст. Поскольку число прожитых лет превращается из биологического понятия в арифметическое, годовой отсчет теряет смысл, и на календаре Материка Невезения – отныне вечное восемьдесят шестое мартобря. Пожилые (кому не посчастливилось добыть омолодителя на весь курс), средних лет (кому повезло больше) и молодые (у которых со снадобьем полный порядок) севернокаролинцы имеют каждый свой индивидуальный численник, отмечая предстоящие дни рождения в миллиграммах. Главный герой рассказа, юркий двенадцатилетний Сниффи, в действительности и есть тот самый сумасшедший профессор Хаверкемп, впавший в биологическое детство в целях маскировки. Поскольку далеко не всем по вкусу профессорское изобретение и последующий модус вивенди. Неотвратимая идентификация Хаверкемпа и составляет сюжетный стержень произведения. На последней странице звучит роковая пулеметная очередь. Но, поскольку один из соавторов тяготеет к киберпанку, а другой к черному юмору, финал рассказа остается открытым: так и не понятно, убили ли малолетнего профессора или он сам, по причине необходимой обороны, укокошил кого-нибудь... Да это, собственно, не так уж важно.

«Пуля, начиненная гуманизмом» – хорошая иллюстрация процесса смещения жанровых границ, свойственного современной НФ. Ибо среднестатистическая утопия есть материализация заветных чаяний масс, в то время как антиутопия (она же дистопия) – доведение до крайности существующих в обществе неблагоприятных тенденций. Обретение вечной молодости можно смело отнести к числу чаяний американцев (в особенности американок); следовательно, достижение недостижимого автоматически возводит рассказ в ранг утопий. С другой стороны, овеществление идефикса в рассказе сопровождается катастрофическими последствиями – стало быть, произведение смещается в область дистопий. На наш взгляд, в данном случае второе из определений более справедливо. Хотя явленная Стерлингом и Кесселом катастрофа призвана демонстрировать читателю не столько вредоносность фантастического омолодителя (который, надо думать, никогда не будет изобретен), сколько пагубность самого факта сбывшейся заветной грезы. Сказав «а», не говори следующую букву, не надо. Просто задержи дыхание и подумай о чем-нибудь хорошем. Этого достаточно.

1996

Не из нашего муравейника

Джон Уиндем. Ступай к муравью. В книге «Миры Джона Уиндема», том 5. Рига: Полярис

Владимир Высоцкий и Джон Уиндем не дожили до эпохи всеобщей политкорректности и потому не знали, что существуют темы, кои воспитанный человек предпочтет не затрагивать, дабы не оскорбить ненароком другого воспитанного человека. К сожалению, никто вовремя не подсказал автору «Далекого созвездия Тау Кита», что фраза «Не хочем с мужчинами знаться, а будем теперь почковаться» содержит ярко выраженную издевку над благородной идеей полового равноправия, научно подкрепленной прогрессивной идеей партеногенеза. Английский фантаст Уиндем, взяв за основу финальную гипотезу песни Высоцкого («Земля-то ушла лет на триста вперед... Что если и там – почкованье?»), поддался позорному чувству неизбывного мужского шовинизма и поспешил развить тему в небольшой – на полсотни страниц – повести-антиутопии. В ней писатель-женоненавистник несколькими штрихами нарисовал картину мира, где борьба за предоставление всех прав угнетенному полу завершилась окончательной и бесповоротной победой. Однако победа эта, как водится, пиррова – в чем автор старательно убеждает читателя, изобретая некий социум, чье существование оказывается крайне незавидным по всем решительно параметрам. «Ты этого хотела, Жоржетта Данден!» – звучит в подтексте. Априори предполагается, будто читающая Жоржетта, осознав, ужаснется и отступит от святой борьбы за независимость.

Как ни грустно, политическая нетактичность покойного Дж. Уиндема не явилась для нас чем-то уникальным. Антиутопия «Ступай к муравью» элементарно попадала в один ряд с другими произведениями искусства, созданными мужчинами по классическому канону «праздника непослушания»: авторы с садомазохистским энтузиазмом изобретали фантастические миры, частично или полностью лишенные мужского начала в качестве главной несущей конструкции – и все ради того, чтобы продемонстрировать кособокость и ублюдочность ими же сконструированного социума. И если мэтр Федерико Феллини в «Городе женщин» еще пытался приглушить антифеминистские эскапады некоей расслабленной метафоричностью, то злой Юлиуш Махульский, например, превратил свою «Секс-миссию» из обычной комедии в пропагандистский ролик. Картина о приключениях двух граждан мужского пола в бабьем царстве (более всего напоминающем огромную казарму) должна была донести до аудитории одну-единственную мысль: ныне существующая доминанта иерархии полов обязана оставаться константой и ревизии не подлежит. В противном случае, по мнению Махульского, идеи феминизма станут идеологическим обеспечением нового грядущего тоталитаризма.

Нечто подобное предложил любителям фантастики и Джон Уиндем. В его повести угнетающий пол одномоментно исчезает с лица Земли. Сюжетно данный посыл объясняется весьма незатейливо. Оказывается, в одной из британских лабораторий в свое время был выведен особый вирус для борьбы с крысами. Но – произошла роковая накладка (фабульный ход, традиционный для творчества Уиндема: вспомним «День триффидов»). Вирус претерпел мутацию, и вместо вредных грызунов вымерли мужчины. Вымерли поголовно, как биологический вид. По этой причине женщины в повести получают абсолютную власть над миром, которой распоряжаются – по Уиндему – крайне неудовлетворительно. Поскольку-де «духовная жизнь человека зависит от наличия двух полов», на планете в конце концов возник строго рациональный и абсолютно бездуховный социум, построенный по кастовому принципу муравейника. Наверху пирамиды располагается докторатура – самая привилегированная каста, ступенью ниже – «мамаши», живые фабрики по производству потомства. Еще ниже – трудяги и прислужницы, играющие роль рабочих муравьев. Отринув бессмысленный в новых условиях тезис о равенстве полов, всесильное (потому что единственное) учение антисексизма-феминизма заложило основу вопиющего социального неравенства. В повести, к примеру, членов касты «мамаш» дико закармливают, но им же отказывают в праве даже на начальное образование («Но чтоб иметь детей, кому ума недоставало?»). В свою очередь рабочие муравьи пребывают в положении шудр и наиболее унижены. Из произведения Уиндема можно извлечь вывод о том, что общество победившего феминизма лишено внутреннего стимула к развитию и потому обречено на многовековую консервацию устоев с последующим загниванием и вымиранием. В целом социум описывается автором с полуудивленными-полубрезгливыми интонациями отчета представителя дипкорпуса цивилизованной страны, волею судеб и протокола угодившего на званый обед племени не то каннибалов, не то копрофагов.

Уже по пересказу фабулы легко заметить, что произведение Уиндема (как и другие вещи того же антиутопического ряда) не только идет вразрез с надеждами и чаяниями угнетенного пола, взыскующего свобод, но и переполнено логическими лакунами (зачем, допустим, потребовалось выводить антикрысиный вирус, если в мире и так полно хороших ядохимикатов?). Однако, насколько известно автору этих строк, за годы, прошедшие после написания Дж. Уиндемом повести, со стороны женщин-фантасток не было предпринято ни одного заметного контрвыступления на ту же тему.

И так ведь понятно: мир, в котором исчезли бы не мужчины, а женщины, в считанные годы приказал бы долго жить.

1996

Петушком впереди прогресса

Чарлз Шеффилд. Мыслями в Джорджии. Журнал «Если»

Всякому овощу – свое время. Сверлильный станок не нужен кроманьонцу, микроскоп бесполезен Александру Великому, в доколумбову эпоху трансатлантический кабель был бы просто ересью (с кем переговариваться, если Америка еще не открыта?). Даже шар-монгольфьер с вопящим мужиком на борту во времена Андрея Рублева оказывался лишь красивым поэтическим анахронизмом Тарковского, к реальности отношения не имеющим. Медленная поступь научно-технического прогресса обеспечивала цивилизации должную устойчивость; подобно тому, как от детей взрослые прячут спички и ножницы, эволюцию техники на ранних стадиях развития общества сдерживал некий встроенный защитный механизм. В пору детства человечества сама последовательность открытий и изобретений не позволяла людям раньше времени прикоснуться к опасным игрушкам – тем, возня с которыми при неблагоприятных обстоятельствах могла бы привести недозрелые социумы к роковым последствиям: от поспешного разочарования в господствующих религиозных доктринах до коллективного суицида.

Но что не дозволено эволюции – по плечу писателям-фантастам. Начиная с Марка Твена, создателя романа о трудолюбивом янки при дворе короля Артура, авторы произведений в жанре сайенс-фикшн неоднократно ставили мысленные эксперименты. Они переносили разнообразные изобретения в не свойственные им эпохи, чтобы затем с любопытством вивисекторов наблюдать, как историческая буря будет перевешивать вывески и сколько народа будет затронуто причинно-следственным цунами.

Традиционно существовало два полярных подхода к развитию темы: оптимистический и пессимистический. Пессимисты вроде упомянутого Твена полагали, будто несвоевременное открытие обязательно произведет эффект искры в сухом лесу, после чего уютное доброе-старое время элементарно выгорит дотла вместе с его обитателями (нечто подобное у Твена и произошло с наивными рыцарями, чьи доспехи соприкоснулись с проводами под напряжением). Собственно говоря, интрига многих американских НФ романов о хронопутешествиях – включая «Конец Вечности» Айзека Азимова – была построена на том, что некие предметы (атомные двигатели или кофеварки – неважно!) попадали в чужое время, и доблестным парням из будущего приходилось совершать чудеса героизма, дабы загасить темпоральный пожар и не дать свершиться катаклизму.

Со своей стороны, фантасты-оптимисты считали, что время обладает колоссальной инертностью: поскольку-де изобретение, явленное некстати, возникает отнюдь не вследствие насущной необходимости, оно будет довольно быстро перемолото в жерновах истории и сгинет бесследно.

Чарлз Шеффилд, судя по опубликованному рассказу, примыкает к партии оптимистов. В его произведении механический компьютер, построенный гением-самоучкой еще в середине XIX века, так и остается нонсенсом, диковинкой, значение которой не может осознать даже сам изобретатель. Чуда не происходит, техническая революция той поры аккуратно обходит выдумку гения стороной, эра «ноутбуков» не приближается ни на год. Единственное, на что сгодится металлический динозавр – это стать подарком случайно залетевшим инопланетянам, которые, должно быть, приберут этот пра-компьютер себе в коллекцию и будут потом показывать на Альфе Центавра...

Разумеется, деление фантастов на оптимистов и пессимистов по названному принципу более чем условно. Если считать неожиданные прорывы в будущее не мрачными шутками эволюции, а, напротив, «звездными часами человечества», то сторонников гипотезы инертности времени нетрудно отнести к числу ретроградов, нытиков-маловеров и т. п. Однако на вопрос о том, что же важнее: «звездный час» или все-таки стабильность социума, – однозначного ответа нет до сих пор. Рискуя навлечь на себя упреки в ретроградстве, автор этих строк предпочел бы проиллюстрировать свою точку зрения известной притчей Уильяма Голдинга «Чрезвычайный посол».

У Голдинга римскому императору доставлялось несколько самоновейших изобретений, среди которых были паровой двигатель и печатный пресс. Старый проницательный император, оценив диковинки, решал, как мы помним, побыстрее предать их забвению, а преждевременного гения Фанокла – послать куда подальше, в Китай. И, между прочим, еще пожалел парня: мог бы просто приказать оторвать умную голову. Чтобы не суетился, не забегал вперед, не лез поперед эволюции в пекло.

Потому что крот истории медленно роет, но не нуждается в помощи экскаватора.

1996

В полночь на солнечной стороне

Лоуренс Уотт Эванс. Смертельное солнце. Смоленск: Русич («Сокровищница боевой фантастики и приключений»)

С типическими характерами в американской фантастике дела обстоят неважно, а с типическими обстоятельствами – просто из рук вон плохо. По официальной статистике, на сотню ученых приходится всего лишь один безумный ученый, однако именно деяниям этого смехотворного процента посвящены тома и тома. Кажется, что фантастам глубоко безразличен созидательный труд девяноста девяти рыцарей науки, которые строят плотины, побеждают болезни, расщепляют атом в мирных целях. И напротив: с каким-то мазохистским удовольствием авторы живописуют масштабные пакости, вызревающие под съехавшей крышей маньяка-одиночки. Это статистическое недоразумение так и норовит устроить наводнение с землетрясением, вывести особо опасный вирус или даже побаловаться с немирным атомом на глазах у изумленной публики. Понятно, что подобная литература, манипулируя фобиями доверчивых читателей, взращивает недоверие потребителей фантастики к миру науки; жанр сайенс-фикшн таким образом демонстрирует явную склонность к суициду, бросая тень на НТР, этот жанр и породившую.

Кстати, о тени. В отличие от обывателя, искренне полагающего, будто «терминатор» – всего лишь одна из киноипостасей Арнольда Шварценеггера, человек науки точно знает: прежде всего этим термином обозначается граница между светом и тенью на поверхности планеты. В романе Лоуренса Уотта Эванса описан именно такой пограничный городок, часть которого залита солнечными лучами, а другая часть погружена в ночь. Если учесть, что планета – из числа особо приближенных к светилу (типа нашего Меркурия), нетрудно догадаться о разбросе цен на землю и недвижимость. Все, что в тени, стоит дорого. То, что поджаривается, – сущие копейки (центы). На беду горожан орбита планеты неустойчива, и с каждой неделей безжалостное солнце отвоевывает у благодатной тени новые квадратные метры.

Тут-то и появляется долгожданный безумный ученый. Главная героиня книги, частный детектив Карлайл Хсинг, случайно узнает об опасном замысле некоего доктора Ли из Института космических исследований – взорвать на поверхности планеты сверхмощный термоядерный заряд, дабы стабилизировать орбиту и отнять у солнечной стороны искомые квадратные метры. Некоторое количество граждан, безусловно, пострадает от ударной волны, проникающей радиации и прочих поражающих факторов, известных из школьного курса ГО. Зато бизнесмен, вовремя скупивший места под солнцем, в одночасье обогатится. Если, конечно, взрывной эксперимент принесет хоть что-то кроме вышеупомянутых поражающих факторов.

Таким образом, злодей с докторской степенью налицо. Убийца в белом халате тянет палец к кнопке и все такое прочее – полная цепочка знакомых ассоциаций. Кроме того, Эванс (как и подобает современному американскому фантасту) не избегает темы, занимающей в последних рейтингах роковых напастей почетное второе место, сразу после темы ученых маньячеств.

Дело в том, что любое безумство становится масштабным, когда оно хорошо оплачено. В романе атомные эксперименты с переносом терминатора тайно спонсируются крупным японским капиталом, уже к середине XXI века распространившим свои щупальца по всей Галактике. Примерно к середине книги читатель вместе с частным детективом узнает имя загадочного бизнесмена, который вкладывает деньги в пустынную солнечную сторону. Это и есть мадам Сейури Накада, выходица из Страны Восходящего солнца.

Вот вам – одна сторона сюжета. Темная. Катастрофа, казалось бы, неминуема. Рукою опытного бармена Эванс уже залил в миксер оба ингредиента будущего коктейля «Супер-Молотов»: ученый с бомбой плюс японка с большими деньгами. Но в тот момент, когда читатель уже не ожидает никаких сюрпризов и скучно прикидывает, за сколько секунд до взрыва сыщица отведет от кнопки безумную руку, – фантаст демонстрирует наконец-то и светлую сторону сюжета. Смесь невзрывоопасна.

Едва ли стоит преувеличивать чисто литературные достижения автора – с художественной точки зрения роман написан более чем средне. Писатель даже поскупился на эффектное название – из-за чего российским издателям пришлось самостоятельно переименовывать анемичный «Город Ночной Стороны» в «Смертельное солнце» (чтобы поместить произведение в один ряд с «Обнаженным солнцем» Айзека Азимова и «Восходящим солнцем» Майкла Крайтона). К тому же отсутствие должной динамики, вялые необязательные подробности, многочисленные наукообразные отступления по нескольку страниц каждое, малоинтересная и несексапильная сыщица – все это, мягко говоря, не способствует тому, чтобы любитель НФ непременно дочитал книгу до конца. Однако именно в конце подстерегает главная сюжетная неожиданность.

Первый сюрприз – японка-спонсорша. Читатель современной НФ привык, что японцы расчетливы, деловиты, собранны и памятливы. Мадам Накада оказывается сумасбродкой, любительницей выбрасывать деньги на ветер.

Трансформируется и образ безумного ученого, что наиболее интересно. Как правило, безумие маньяка из сайенс-фикшн не только не исключает, но и подразумевает у антигероя наличие определенного таланта, только со знаком минус. В этом смысле д-р Ли полное ничтожество: «Он был груб и бесчестен: оскорблял людей, занимался подгонкой результатов исследований, присваивал себе чужие труды, а также совершал ряд других нарушений...» Этот ученый не достоин носить звание маньяка, ибо едва ли вообще сможет собрать смертоносное ядерное устройство. И точно – обещания д-ра Ли сумасбродной японке есть не более чем блеф. Взрыва не будет. Псевдобезумный ученый пропил-прогулял спонсорские денежки, а на остаток решил купить билет на рейсовый звездолет и покинуть планету. Сыщица мисс Хсинг ловит вруна за руку и закладывает его японке, а японку-сумасбродку, в свою очередь, закладывает ее папе, Накаде-старшему. Хеппи-энд.

Писатель действует в прежних системах координат, но метаморфозы жанра весьма любопытны. Роман можно воспринимать как попытку реабилитировать привычного НФ-маньяка методом от противного: мелкий научный жулик, маскирующийся под безумца в белом халате, выглядит несравненно противнее, чем настоящий безумец. Поскольку самый большой вред науке и человечеству способны нанести не Франкенштейн с доктором Моро, а какой-нибудь наглый недоучка, не вызубривший накрепко закон Ома.

1996

С Ниро Вульфом в башке, с бластером в руке

Джон Эффинджер. Когда под ногами бездна. Журнал «Если»

Недалекое будущее. Россия распалась на отдельные княжества, Соединенные Штаты раздробились на штаты. Выиграл исламский мир, который и прежде сроду не был единым. Главный герой романа, частный сыщик Марид Одран, живет в одной из арабских стран, где политическая нестабильность не мешает фантастическому взлету технологий. Отныне любой гражданин, вживив в мозг пару электродов, может буквально на ходу «подключиться» к новым знаниям и навыкам. Задействовав матрицу, допустим, Майка Тайсона, человек на время может стать отличным боксером, а подсоединив модуль, предположим, Наполеона, любой желающий превратится в гениального стратега. В мире Марида Одрана многие проблемы разрешаются элементарно: операция по смене пола становится рутинной, как удаление аппендикса. Конечно, фундаменталисты к подобным вещам относятся не слишком одобрительно, но попробуйте найдите в Коране хоть одно словечко, осуждающее трансвеститов. А то, что не запрещено Аллахом, то разрешено.

Несмотря на успехи научно-технической революции, нашему частному сыщику не слишком-то везет на профессиональном поприще. То погибает белорусский дипломат, только-только пожелавший осчастливить Марида ответственным поручением. То исчезает бесследно приятельница Марида по имени Никки – в тот самый момент, когда она вот-вот должна открыть сыщику страшную тайну. В конце концов Марид просто вынужден оснастить свои мозги электродами, запастись опытом Ниро Вульфа и черепашек-ниндзя и начать действовать сурово и непреклонно.

Итак, перед нами не просто детектив, а детектив фантастический. Если вдуматься, подобное словосочетание выглядит неким оксюмороном. Еще в 1926 году С. С. ван Дайн составил свод из «Двадцати правил для пишущих детективы», где под номером восьмым значилось: «В решении заданной тайны надо исключить все сверхъестественные силы и обстоятельства». Другими словами, убийцей в финале произведения не имел права оказываться ни демон, ни призрак, ни инопланетянин, ни кто-либо другой, чьи возможности превышают человеческие. Более того – и сам сыщик не должен пользоваться услугами помощников из запредельного мира. В противном случае читатель обязан потребовать сатисфакции у автора, ибо, как известно, изменение правил игры в ходе самой игры есть прерогатива шулеров. Ван Дайн, кстати, свои «Правила» только четко сформулировал, но ничего не додумал: законы детективного жанра в принципе были уже известны как читающим детективы, так и пишущим их. Сам создатель Шерлока Холмса знаменитый Артур Конан Дойл лишь единожды (в новелле «Человек на четвереньках») вывел детективный сюжет за пределы реальности – и то чудодейственный эликсир, придающий пожилому профессору силу молодого Кинг-Конга, можно при желании счесть сильным транквилизатором, о действии коего Великий Сыщик был, конечно же, осведомлен.

Детектив фантастический по-настоящему родился лишь в середине XX века, когда прежде любимая читателем сайенс-фикшн машинерия все больше превращалась из собственно начинки романа или повести в некий дежурный антураж, на фоне которого могло разворачиваться все что угодно – от любовных приключений до поисков убийц. НФ-детектив сильно отличался от детектива классического: наличие в романе персонажей, занимающихся левитацией, меняющих по желанию облик или, на худой конец, пользующихся смертоносным бластером вместо верного «смит-вессона», выталкивало жанр из области интеллектуального спорта в область бульварной литературы; детектив превращался в триллер, где убийца априори известен и важно только его побыстрее из бластера укокошить.

Между тем научно-фантастический элемент давал обычному детективу и новые, неведомые ранее сюжетные возможности. Если в классическом варианте преступление неизбежно носило камерный характер и не колебало основ миропорядка, то НФ-добавка позволяла сделать то же убийство истоком глобальных событий. Так, в повести «Отель “У погибшего альпиниста”» братьев Стругацких обычное, казалось бы, криминальное происшествие в отеле постепенно выводило читателя на проблему контакта между цивилизациями и на этическую возможность вмешательства (даже из самых лучших побуждений) в инопланетные дела. Так, в «Гиперионе» Дэна Симмонса фрагменты детективной мозаики к финалу складывались таким образом, что из частных бед персонажей в отдельности в итоге рождалась катастрофа вселенского масштаба. Так, в романе Джека Макдевита «Военный талант» исполнение героем заурядной просьбы покойного дядюшки в конце концов становилось толчком к раскрытию ужасной тайны минувшей межпланетной войны. Фантастика, лишая детектив традиционных жанровых атрибутов, добавляла приключенческому сюжету новый импульс. Мало того, что убийцей оказывался граф НН, упомянутый граф мог в своей лаборатории готовить каверзу всему человечеству; лишь в этом случае жанровый гибрид выглядел бы совершенно оправданным.

К великому сожалению, Джордж Алек Эффинджер не воспользовался в должной степени преимуществами мира, созданного им при помощи научной фантастики. Обнаружив в финале убийцу и расправившись с ним не без помощи достижений НТР (жуткие подробности опустим), автор не смог придать повествованию фантастически масштабный характер и сохранил первоначальную камерность обстановки. Бездна, обещанная в заглавии романа, оказалась всего лишь ямой конкретных размеров: приземленный хеппи-энд только усугубил ситуацию. Неудача Эффинджера весьма показательна. Создавая произведение на стыке двух популярных жанров, можно либо крупно выиграть, либо капитально проиграть. Как раз тот случай, когда золотой середины не бывает.

1995

Выкинь это из головы, Джонни

Уильям Гибсон. Джонни-мнемоник. Журнал «Если»

Глубина – не самое необходимое качество современного искусства. Рыба ищет где глубже, зато и гниет с головы. Человек же ищет, где лучше, а голову предпочитает использовать в качестве атрибута всевозможных перформансов, хеппенингов и инсталляций. Благо она всегда под рукой и за ней далеко ходить не надо. По ней можно гладить и бить. Ее можно повесить и приклонить. При соответствующей сноровке ее совсем не трудно спрятать в кустах, выставив на обозрение грудь в крестах да в нашивках. И – напротив – ею можно выглядывать из земли (песка), чихом отгоняя Руслана и привечая красноармейца Сухова. В конце концов, ею можно попробовать просто-напросто не кивать в ответ: все равно мое сердце молчит.

Не обходится без издержек. Варварская эксплуатация ценной части тела и пренебрежение техникой безопасности приводит к негативным последствиям. Причем в ходе репрезентативного опроса выяснилось, например, что лишь один-единственный респондент на прямой вопрос «Семен Семенович, что у вас с головой?» честно признался: «Деньги!» – все же прочие отвечающие только сварливо жаловались на обычную мигрень.

Как известно, телевизионная Мария сознательно вводит нас в заблуждение, ибо лучшее средство от головы – не панадол, но гильотина. При отделении от туловища вышеупомянутой части тела та перестает болеть раз и навсегда. Этот факт могут компетентно засвидетельствовать опытные эксперты профессор Доуэль, Михаил Берлиоз и Иоанн Креститель, каждый из которых головой поручился бы за безупречность методики. Кстати, стараниями японской мафии якудза в число экспертов недавно чуть не угодил некий Джонни – главный персонаж киберпанковой фантазии Уильяма Гибсона.

Чтение рассказа Гибсона позволяет расширить представления о возможностях человеческой головы. Что, по-вашему, таится внутри черепушки и котелка, что скрывается под кумполом? Казалось бы, спектр ответов неширок. Во-первых, мысли. Во-вторых, ветер. В-третьих, царь (распространен значительно реже, чем ветер). В случае с Винни-Пухом – опилки (стараниями гениального переводчика Бориса Заходера, отныне и навеки в голове английского медвежонка Пу – наши советские опилки). Согласитесь, немного. Уильям Гибсон добавляет к общему списку всего одну, но принципиальную возможность. Оказывается, в ближайшем компьютерном будущем голову можно будет использовать в качестве сейфа: под воздействием специальной программы «идиот-всезнайка» в наши нейроны можно будет закачать под давлением безумное количество мегабайт полезной информации – да так, что ни носитель головы, ни кто-либо посторонний без соответствующего кода допуска этими мегабайтами не воспользуется. Надежней, чем в Форт-Ноксе. Правда, человек-сейф головой отвечает за сохранность содержимого котелка и головой же, соответственно, рискует: вероятность перехвата в процессе транспортировки с последующим оттяпыванием сейфа способна остудить самую горячую голову. Однако главный герой рассказа Джонни занимается смертельным перформансом не из любви к искусству, а ради денег; безденежье для героя страшней головной боли. В свою очередь японская мафия, задумавшая перехватить мегабайты, пока не ломает голову над проблемой, как узнать код допуска, но для начала желает получить в свои руки хранилище информации целиком: весь котелок в целлофановом пакете. Джонни сопротивляется. Таков сюжет.

Для автора рассказа якудза – столь грозная сила, что она, по сути, не персонифицирована. Сочувствующих же герою персонажей всего двое, но они конкретны: супервумен Молли, оснащенная ногтями-ножами (как у Фредди Крюгера), и дельфин-наркоман Джонс, безошибочно разгадывающий любой код (ближе к концу сам главный герой решает все-таки выкинуть из головы опасные для жизни сведения). В финале голова опустошена от секретов, и все празднуют победу. Ради такого случая дельфин даже получает премиальную дозу ЛСД. Якудза посрамлена и рвет на голове волосы от злости.

Знатоки уверяют, что киберпанк – самый модный и перспективный жанр НФ, а Уильям Гибсон – пророк его. По сведениям тех же знатоков, отличительными особенностями названного жанра являются авторский нонконформизм вкупе с компьютерной тематикой; оба этих качества образуют-де взрывоопасную творческую смесь, некое новое свойство, присущее не столько ушедшему XX, сколько пришедшему XXI веку.

Компьютерам компьютерово, но вот насчет нонконформизма что-то сомнительно. В рассказе своем фантаст, правда, решил немножко побороться с традиционным для обычной НФ жанровым каноном – подсуропил произведению максимум сленга и минимум действия и гордо оставил читателей в неведении, что же за информация скрывалась под кумполом у Джонни. Однако как только режиссер Роберт Лонго решил экранизировать «Джонни-мнемоника» и даже заманил на съемочную площадку Кину Ривза и Дольфа Лундгрена, Уилли сразу стал умненьким мальчиком. Он переписал для будущего кино свой рассказ, добавил потасовок, свел до минимума невнятицу и на десерт подпустил социальности. В отличие от читателя, зритель «Джонни-мнемоника» оповещен о том, какие сведения таились в Джонниной черепушке: рецепт приготовления вакцины от опасной болезни, каковой зловредные фармакологические корпорации тщательно прячут – дабы как можно больше нажиться на страдающем человечестве. Понятно, что в картине финал несколько другой, чем в рассказе, – Джонни, его пассия и дельфин (чья склонность к ЛСД теперь приглушена) дарят информацию о вакцине людям.

Впрочем, если верить комментарию журнала «Если», фильм Роберта Лонго триумфально провалился в прокате – несмотря на Кину Ривза, несмотря на все конъюнктурные гибсоновские переделки.

И поделом. Нечего валить с больной головы на здоровую.

1995

Там, где правит медный таз

Питер Филлипс. Сон – дело святое. Журнал «Если»

В перечне традиционных демократических свобод находится место и законному праву человека на личное безумие. Неприкосновенность головы сохраняется Конституцией. Мозг – точно такая же частная собственность, как и особняк, на который оформлена купчая; никому не позволено входить без спроса, копаться в хозяйских нейронах без разрешения или тем более пытаться расставить эти нейроны по местам. Прайвиси, понятно вам? Андестенд? Будь сеньор Карраско хоть трижды дипломированным фармацевтом, он не должен так настырно интересоваться у сеньора Кехано, для чего тот, собственно, носит на голове медный таз. Подите прочь, какое дело идальго мирному до вас? Хочет – и пусть носит, и на здоровье. Не нравится вам таз на макушке соседа – можете не смотреть.

С другой стороны, обязанности есть продолжение наших прав. Свобода одного индивида, как известно, заканчивается там, где начинается свобода другого. И если все тот же сеньор Кехано вдруг решит пустить ракету «Стингер» в окно ближайшего мукомольного комбината, патриотический долг упомянутого сеньора Карраско – наброситься на идальго с аминазиновым шприцем и не дать свершиться теракту.

Проблема, таким образом, упирается в возможности ранней (и бесконтактной) диагностики мании и в скрупулезном вычислении момента, когда невинный, вполне симпатичный бзик может перетечь в опаснейшую манию с непредсказуемыми последствиями.

Британский фантаст Питер Филлипс поставил свой диагноз четыре с половиной десятилетия назад. Из них целых четыре десятилетия данная форма безумия в нашей стране никак не проявлялась даже в виде бзика, зато в последнюю пятилетку мания стала актуальной и эволюционирует угрожающе быстрыми темпами.

Я имею в виду опасное сумасшествие в жанре фэнтази.

В забавном рассказе Филлипса ополоумевший писатель-фантаст Красвелл специализируется именно в написании фэнтази и силою своего буйного воображения начинает генерировать квазиреальность, скроенную по правилам любимого жанра. По сюжету, Красвелл весьма талантлив и к тому же искренен в стремлении создать прекрасный новый мир. Однако другому герою, репортеру Питу Парнеллу, находиться в этом мире и смешно, и противно одновременно. Литературная ценность подобных построений оказывается невелика; но и главная, эскапистская ценность всего, что создано безумным Красвеллом, проблематична. Героя-журналиста тошнит от пейзажей, похожих на театральные задники, скверно размалеванные подражателями Дали. Угнетает опереточная атрибутика – все эти заколдованные мечи-кладенцы, перстни с неразборчивыми печатками, рогатые шлемы и огнедышащие диплодоки в чешуе, как жар, горя. Скулы сводит от дурной патетики монологов, коими обильно уснащен текст: «Вот картина, способная вселить ужас даже в мое сердце! Гарор вновь жаждет боя, она выслала против нас полчища Ларков – тварей из Верхнего Мира... Они неуязвимы для обычного человека, но их можно поразить моим мечом или же твоими чарами, могучий маг Неллпар Семи Лун!» Наконец, примитивные донельзя повороты сюжета сначала еще умиляют, но потом тихо злят.

Перед нами среднепотолочный образец литературы фэнтази со всеми ее пригорками и ручейками. Питер Филлипс словно бы предчувствовал нынешнюю ситуацию на нашем книжном рынке, где авторов добротной старой сайенс-фикшн легко оттеснили создатели романов в стиле «Меч энд Магия»; место былого респектабельного стандарта в духе Кларка или Уиндема занял развесистый толкиенистский стереотип. Причем сам классик Джон Рональд Руэл Толкиен превратился для нас в окультуренный аналог того же Красвелла не по своей воле. Он заложил лишь пару камней в фундамент безумного мира, а затем уже нашлись строители и без него. В любой нормальной стране «Властелин Колец» не был фатально опасен и не нуждался в противоядии; у нас же эта невинная выдумка дала опасные метастазы – так желающие непременно заторчать отыщут наркотик в первых подвернувшихся под руку ядовитых грибочках. Литературное пространство преобразовалось в игровое, получило конкретные географические координаты. Форма подмяла под себя содержание, и безумные мальчики-девочки с картонными мечами ныне оглашают окрестные леса патетическими возгласами и труднопроизносимыми именами. Фэнтази превратилась в литературу – коллективного организатора и агитатора. Сколь долго мечи останутся картонными, а имена не обретут дополнительный актуальный смысл, сказать затруднительно. В рассказе Питера Филлипса все, к счастью, заканчивается непременным хеппи-эндом: циник Пит Парнелл преодолевает сумасшедший пафос и гасит в зародыше мировой пожар в крови. Герою удается спасти от бреда и себя, и Вселенную, и самого Красвелла. Репортер успевает как раз в тот момент, когда фантастическое безумие перестает быть личным делом фантаста и начинает негативно проявляться вовне.

У нас же в отношении репортеров к толкиенутому войску преобладает романтическое сочувствие. Для тех, кто одобрительно отзывается о новых молодежных играх на свежем воздухе, плюсом является нетрадиционность времяпрепровождения: в конце концов медный таз на голове – не каска в камуфляжных разводах, что само по себе кажется неплохо. Это действительно неплохо – до той поры, пока тазы не станут нацеплять на головы всем, кто хочет того и не хочет. Увы, безумие нуждается в волонтерах. Сон золотой – действительно дело святое, но безумцы почему-то обожают навевать его человечеству, не заручившись согласием последнего.

1994

Владеть землей имеем право

Колин Уилсон. Паразиты сознания. В авторском сборнике «Космические вампиры». СПб.: Мир и Семья

Английскому писателю Колину Уилсону в нашей стране повезло. От превращения его в культовую фигуру (а романа «Паразиты сознания» – в подлинный катехизис российского сумасшедшего) автора спасают два обстоятельства. Во-первых, далеко не всякому нормальному безумцу по плечу две с половиной сотни страниц суховатого британского умничанья, пересыпанного к тому же глубокомысленными ссылками на каких-то Гуссерля, Тейяра де Шардена, Гурджиева, Шпенглера, Лавкрафта и прочие якобы научные авторитеты. Во-вторых, жанр научной фантастики, к которому поначалу формально, но затем и фактически прибегнул Уилсон, априори оставляет равнодушными даже самых активных отечественных психов: появление романа в популярной питерской серии SFИНКС – с обнаженной дамой и вооруженным космонавтом на супере – надежно дезориентирует читателя.

Если отбросить привходящие обстоятельства и пренебречь зарубежным антуражем недалекого будущего (действие книги, написанной в 1967 году, разворачивается в самом начале XXI века), мы получим сюжет, чрезвычайно близкий нашей ментальности.

Человечество порабощено. Враг находится вне, но как бы и внутри нас самих. Существуют дьявольские создания, которые «явились на Землю намеренно, чтобы сосать соки из человеческой цивилизации». Это вампиры, питающиеся эманациями нашего сознания. Особенно активизировались они сравнительно недавно, и свидетельство тому – положение в искусстве и культуре. До активизации паразитов искусство, по Уилсону, имело жизнеутверждающий характер. Но «после вторжения вампиров мозга этот солнечный оптимизм стал для людей творчества почти недосягаем». Один из героев романа наблюдает в недавней истории безусловные и пугающие закономерности: «Творческие личности, отказывающиеся проповедовать пессимизм и безверие, уничтожались. Хулители же жизни зачастую доживали до самого преклонного возраста». Не кто иной, как все те же паразиты поддерживали врагов рода человеческого вроде Шопенгауэра или де Сада. С помощью таких вот «оборотней» паразиты принуждают, например, не удовлетворяться спокойным мирным сексом во славу продолжения рода, но скатываться к ужасным половым извращениям. Да что там секс: даже мировые войны – и те, оказывается, спровоцированы паразитами, чтобы отвлечь человека от исследования просторов собственного сознания (ибо в результате таких медитативных поисков паразиты могут быть обнаружены и изгнаны). Одним словом, «низменное начало получает поддержку откуда-то извне».

Судя по всему, догадки, приходящие в голову персонажам Уилсона, в разное время посещали и наших соотечественников. Блестящая гипотеза о вмешательстве позволяла в прежние годы объяснять наличие тех или иных социальных проблем, существующих у нас безо всяких на то объективных социальных предпосылок. По этой версии, те же садизм и прочие извращения не могли у нас самозародиться и появлялись лишь из-за ротозейства пограничников. (Кстати, именно поэтому миф об абсолютной непроницаемости наших границ все-таки не культивировался: врагам должна была быть оставлена хоть малая лазейка для диверсий; в противном случае пришлось бы объяснять наличие в нашем тылу самостоятельной и ничейной пятой колонны, для которой будто бы не было тех же социальных предпосылок.) В последние годы идея в трактовке уилсоновских героев, естественно, стала для нас еще более заманчивой. Процесс демифологизации Запада, чей дьявольский ореол поблек после тесного знакомства, двинулся параллельно эскалации общественного безумия – когда понятие «зомби» в массовом сознании стало едва ли не рядовым и вполне медицинским термином. Людей, уверенных, что их мозг подвергается непрерывному и направленному воздействию, гипотеза о «паразитах сознания» устроила бы идеально. Даже старшее поколение, выросшее на «Интернационале», было бы удовлетворено: в конце концов, уже в пролетарском гимне содержались явный намек на грядущие столкновения людей и паразитов за право владеть планетой Земля, а также уверенность в конечной победе людей. Такая победа, само собой, и описывается в финальных главах романа Колина Уилсона: группа прозревших землян обнаруживает базу паразитов на Луне и общими усилиями отправляет спутник в тартарары.

Несмотря на видимый хеппи-энд, роман «Паразиты сознания» завершается отнюдь не на оптимистической ноте – и в этом (а не только в формально-жанровом своеобразии), возможно, кроется главная причина, по которой книга не станет штандартом общественного безумия. Герои Уилсона, в индивидуальном порядке освободившись от личных паразитов, ощущают беспредельные возможности. Теперь их суперспособности ничем не подавлены, и герои овладевают телепатией, телекинезом и прочими замечательными вещами. Проблема, однако, в том, что неясно – на что эти гениальные дары употребить. Пока в сознании гнездились паразиты, тайно или явно существовала некая преграда, которую пытливый ум старался преодолеть и таким образом вечно двигался к недостижимому совершенству. Изгнание паразитов подарило абсолютную свободу и уничтожило какой бы то ни было стимул. Отныне право владеть Землей (и даже Вселенной) за человечеством закреплено навечно, но философский вопрос «Зачем?» портит все удовольствие. Ненависть к тем, кто «оккупировал» твой мозг, вдруг может смениться желанием, чтобы кто-нибудь вновь разделил с тобой ответственность. Но поздно, враг уничтожен. Тоска по былой гармонии может вернуться, а паразиты – никогда.

1994

Врет первым Фредди

Дэвид Александер, Хейфорд Пайрс. Лучший из лучших. Журнал «Если»

В середине XX века всем стало ясно, что дельфины отпали окончательно. Эти смышленые морские млекопитающие, конечно, могли прыгать через кольцо и – после соответствующих тренировок – подрывать вражеские корабли при помощи магнитных мин. Однако на роль носителей разума, сравнимого с человеческим, дельфины явно не годились. Человечество облегченно вздохнуло, уразумев свое сиротство на планете, и принялось извлекать из этого прискорбного обстоятельства некий моральный дивиденд. О преимуществах нашего одиночества в обозримых пространствах первыми догадались писатели-фантасты, в книгах которых представители вида homo sapiens выходили на галактические перекрестки в опереточных лохмотьях и гнусаво канючили: «Сиротку каждый горазд обмануть». И при этом сами пытались по возможности надуть любых встречных-поперечных инопланетных сапиенсов.

Логика подобных манипуляций была проста. Стоило хорошенько убедить себя, будто твой разумный вид существует во враждебном окружении (пусть и за тысячи парсеков), как любой межгалактический обман из богопротивного вранья превращался в военную хитрость. Которая, в свою очередь, традиционно уже выглядела доблестью. Во все времена применение грубой силы считалось законным последним доводом, но умелый обман был доводом предпоследним и ценился дороже. Император Калигула, пользуясь своей властью, ввел коня в Сенат, но снискал только исторические лавры самодура. Гомеровский Улисс ввел в Трою деревянного коня со спрятанным внутри ахейским спецназом – и прославился в веках как хитроумный и расчетливый стратег. Примерно к середине двадцатого столетия дальновидные мастера сайенс-фикшн, отнюдь не исключая возможных в будущем инопланетно-земных силовых конфликтов рассматривали и варианты мирных контактов. Таких вариантов было, как правило, только два: либо жукоглазые нас обманывают, либо нам, к своей выгоде, удается их провести. Ситуацию номер один обрисовали, например, Саке Комацу («Продается Япония») или Уильям Тенн («Берни по прозвищу “Фауст”»). Ситуацию номер два, более льстящую нашему самолюбию, – многие прочие, и среди них – Айзек Азимов («Непреднамеренная победа») и Джон Гордон («Честность – лучшая политика»). Был, правда, еще сценарий, предложенный Мюрреем Лейнстером в рассказе «Первый контакт», когда практически одинаковые Улиссовы уловки обеих сторон приводят героев к патовому результату. Однако данный вариант, в сюжетном отношении тупиковый, особого развития в последующей сайенс-фикшн не получил. Да и получить не мог.

Два молодых американских фантаста Дэвид Александер и Хейфорд Пайрс в своем рассказе, впервые опубликованном в журнале «Аналог», рассмотрели со знанием дела обе ситуации и в конечном итоге выбрали вторую. Люди, едва не став жертвой мошеннического контракта межзвездных торговцев, в финале все-таки сами надувают инопланетян и навязывают им собственные, выгодные только для Земли условия. Инвалид и сирота Хантер, олицетворяющий собой всю сиротскую долю человечества, выигрывает у внеземлян соревнование по хитрости и коварству. Поскольку произведение написано уже в 90-е и один из авторов – специалист по компьютерным сетям, главному герою помогает электронная машина, с которой в ходе переговоров можно незаметно для жукоглазых посоветоваться, выйдя на пару секунд из реального пространства-времени в виртуальную реальность. Собственно, хеппи-энд обусловлен уже фамилией главного героя: охотник просто права не имеет стать объектом чужой охоты, он обречен авторами и «Аналогом» на победу – и побеждает.

Александер и Пайрс в целом верно расставили этические акценты. Земляне здесь прибегают к хитрости и уловкам не первыми, а как бы в ответ на возможное жульничество инопланетян. Таким образом, теория насчет недружественного окружения и тайных внеземных интриг против людей, «сирот Неба» (термин Роберта Хайнлайна), в отдельно взятом рассказе получает свое подтверждение. Однако по большому счету и это фантастическое произведение забрасывает в почву массового сознания мелкое зернышко ксенофобии. Зернышко – к зернышку. На протяжении нескольких десятилетий писатели-фантасты, сами того не замечая, приучали человечество к мысли о том, что в космосе нас ждет встреча если и не с явным врагом, то уж наверняка с тайным сукиным сыном. И чтобы не быть им обманутым, надо превентивно его обмануть. Конечно, сжульничать первым – это не то же самое, что первым нанести по вероятному противнику ядерный удар, но с точки зрения морали, увы, довольно похоже. Оказывается, химеры времен холодной войны никуда не исчезли – они просто отступили во второй эшелон: в научно-фантастический космос и до особого распоряжения. Наше ощущение подвоха извне, подпитываемое современной фантастикой, в будущем еще породит множество неприятнейших проблем.

А возможно, уже и породило. Если допустить, что высокоразвитые галактические цивилизации осведомлены о здешних умонастроениях, становится понятно, отчего инопланетные гости не балуют нашу планету посещениями. Какая-нибудь заботливая жукоглазая мамаша где-нибудь в тысяче парсеков отсюда указывает клешней на Землю, изображенную на тамошней космической карте, и внушает чешуекрылому отпрыску: «Ты туда лучше не суйся, сынок. Сплошное жулье».

1995

Тятя! Тятя! Наши CETI...

Карл Саган. Контакт. М.: Мир («Зарубежная фантастика»)

Американца Карла Сагана – биолога по образованию, планетолога по специальности, популяризатора науки по призванию – покойный Иосиф Шкловский ласково-насмешливо именовал Карлушей и отводил ему «в спектре деятелей по проблемам внеземных цивилизаций» местечко «на крайне розово-оптимистическом фланге». Если сам Шкловский, когда-то выпустивший «Вселенную. Жизнь. Разум», под конец жизни пришел к печальному выводу, что мы все-таки одиноки во Вселенной, то Саган по-прежнему остается ярым приверженцем гипотезы о безусловной обитаемости Космоса. То бишь о наличии там и Жизни, и Разума в больших количествах. Поскольку чисто научным способом данная гипотеза пока не подтверждается, предпринят был обходной маневр. Еще лет десять назад журнал «Америка» оповестил советских читателей о желании Карла Сагана написать научно-фантастический роман под бодрым названием «Контакт», а заодно и о некой солидной сумме, выплаченной издателями авансом, под имя автора и под это оригинальное название. И действительно: известный ученый-популяризатор не обманул ничьих надежд. В особенности же не обманул он тех, кто ни на что и не надеялся.

Догадливый читатель данный абзац может смело пропускать. Для менее сообразительного кратко излагаю сюжет. Итак, радиоастрономы всего мира слушают Космос, надеясь выудить сигналы внеземных цивилизаций. На 90-й странице удача улыбается трудолюбивой Элинор Эроуэй, директору небольшой обсерватории в штате Нью-Мексико. Сигналы идут от Веги. Полсотни страниц земляне объединенными усилиями эти сигналы принимают, еще страниц сто расшифровывают, еще страниц полтораста строят чудо-машину по инопланетным чертежам. Когда конец романа уже близится, а все лекции по радиоастрономии уже прочитаны, автор с вялого бега пенсионерской трусцой переходит на активный галоп, кое-как доделывает агрегат и отправляет пятерых представителей объединенного человечества внутри непонятного агрегата неведомо куда. Экипаж, само собой, интернациональный: помимо самой Элли Эроуэй присутствуют представители Китая, Индии, Нигерии и Советского Союза (последнюю из перечисленных стран представляет знаменитый ученый Луначарский – дальний родственник того самого). Всего за час машина забрасывает всех пятерых экскурсантов за тридевять планет, и в точке рандеву им объясняют: Вселенная густо населена, у населения полным-полно проблем. Дело в том, что упомянутая Вселенная «расширяется, и не хватает материи, чтобы остановить этот процесс». Делать нечего: «Придется заняться увеличением локальной плотности материи. Добрая работа и честная». Казалось бы, для внеземлян, которые разработали столь совершенные средства межзвездной коммуникации, взять и уплотнить сколько надо материи – задача пустячная. Ан нет: это самое космическое метро через черные дыры придумал кто-то еще раньше, еще более древний и мудрый, и внеземляне лишь пользуются готовеньким. Ну а земные-то экскурсанты для чего понадобились? Очевидно, для разговора по душам – ничего другого автор придумать не может и отправляет всех обратно. Финал романа должен удовлетворить сразу несколько категорий читателей. Тем, кто с тоской пролистывал пассажи о том, «что характер радиоизлучения не допускает никакой альтернативы жаре на поверхности Венеры», приготовлен подарочек: злой отчим Элли, оказывается, вовсе не отчим, а родной отец. Мексиканская драма. Читателей, которых раздражал атеизм многих персонажей романа, тоже поджидает сюрприз: тот древний строитель метро в Черных дырах, оказывается, не кто иной, как Он. Да-да. Ну и людям, не чуждым точных наук, есть в финале чему порадоваться. Ибо факт Его присутствия героиня извлекает из фантастических свойств числа «пи». Занавес.

Как видим, три последних сюрприза довольно милы, однако на шесть сотен страниц формата покетбука их маловато. Особенно если учесть специфический стиль автора, усугубляемый переводчиком. («Прочие преподаватели видели в дипломниках интеллектуалов, прагматически рассчитывая передать в руки молодого поколения факел познания...» и т. п.). Особенно если принять во внимание, что даже с точки зрения научной популяризации (которой научная фантастика, кстати, служить вовсе не обязана) роман опоздал лет эдак на двадцать пять – тридцать. Согласно все тому же Шкловскому, первая статья о возможностях межзвездной радиосвязи опубликована еще в 1959 году. С тех пор и фантасты, и ученые-фантасты (Хойл и Эллиот в «Андромеде», Лем в «Гласе Божьем» и многие другие) выдоили из этой темы практически все возможные детективные, философские и социальные аспекты. Первый международный конгресс по проблемам CETI (Communication with Extaterrestrial Intelligence) состоялся еще в 1971 году – и это был пик всеобщего интереса к проблеме, после чего энтузиазм пошел на убыль, а тема радиоконтактов с инопланетянами в конце концов пополнила ряд, состоящий из НЛО, йети, разумных дельфинов, тунгусского метеорита – то есть тем, ставших в рамках сайенс-фикшн абсолютной банальностью. Писатель-ученый-популяризатор Карл Саган, похоже, не заметил, что стал жертвой собственной мономании, создав вещь, архаичную как по форме (традиции, восходящие едва ли не к Хьюго Гернсбеку), так и по содержанию. И если факт публикации книги в США можно было бы еще объяснить спекулятивным расчетом на громкое имя (расчет в определенной степени оправдался), то смысл сегодняшнего издания данного опуса в «Мире» лично для меня остается загадкой – куда большей, нежели все тайны упомянутых в романе пульсаров, квазаров и черных дыр.

Карла Сагана подвело плохое знание русской классики. Как известно, в произведениях Пушкина легко найти пророческие строки, из которых можно судить о бесперспективности темы CETI для современной НФ-литературы. И если в романе «Контакт» понадобились усилия компьютера, дабы проникнуть в дебри числа «пи», то в нашем случае достаточно простой контаминации «Сказки о рыбаке и рыбке» с «Утопленником».

1995

Романтики с большой дороги

Дуглас Адамс. Путеводитель по Галактике для путешествующих автостопом. Журнал «Если»

От пункта А до пункта Б вы можете в одиночестве дойти пешком. От Бирмингема до Ковентри доехать на личном автомобиле и даже велосипеде. Но океан вы уже не сможете (если вы, конечно, не Бомбар) форсировать в одиночку. Сядете как миленький в самолет или на борт лайнера, пристегнете ремни и будете с сотней других гавриков подчиняться расписанию. Чем длиннее расстояния, тем больше вынужденного коллективизма и меньше индивидуальной свободы.

Вышеназванный универсальный постулат писатели-фантасты на протяжении долгих лет развития жанра усвоили крепко-накрепко и не рыпались. В большинстве произведений мэтров западной НФ-литературы (Хайнлайна, Саймака, Олдисса и других) космические путешествия на большие расстояния неотделимы от априорной заданности маршрута и обременительного чувства локтя во время преодоления пути. Массы свободных граждан, имевших глупость купить билет (или подписать контракт), мчались в наглухо запаянных жестянках с фотонными двигателями из космического А в космическое Б. Пасынки вселенной: поколение, достигающее цели. Без остановки.

Англичанин Дуглас Адамс не придумал ничего нового. Успех его фантастического бестселлера объяснялся всего одним, но принципиальным обстоятельством: автор уравнял в правах отрезок шоссе между Бирмингемом и Ковентри с отрезком звездной трассы от Сириуса до Бетельгейзе. Великая Миссия превратилась в обычное путешествие, которое, как и на Земле, лучше всего совершать на халяву. Хипповатый хичхайкер с рюкзачком и в вязаной шапочке вышел на Млечный путь и поднял большой палец, надеясь тормознуть какой-нибудь пролетающий мимо фотонный драндулет.

Герои Адамса – люди, роботы, инопланетные божьи твари – перемещаются по звездной трассе с веселой непринужденностью земных путников, для которых главное, чтобы водитель, разозлившись, не выкинул тебя на полпути. Ради этого можно поддерживать самые идиотские разговоры в кабине, припевать хором и даже натужно восхищаться чудовищными виршами, сочиненными на твою беду космическим шофером. (В романе, кстати, героям так и не удается полностью сымитировать восхищение, и обозленный водитель выбрасывает их прямо в вакуум.) Самые удачные эпизоды произведения – именно такие вот путевые-бытовые сценки с минимумом фантастики. В традиционной НФ писатели-фантасты, как правило, затрачивают немало сил и фантазии, чтобы космос в их книгах выглядел обжитым и домашним; подчас на создание необходимой, разработанной во всех деталях атрибутики уходит слишком уж много изобразительных средств (как, например, у того же Хайнлайна «розового периода»), в результате чего фон невольно отодвигает на периферию сюжет. Дуглас Адамс добивается своего при помощи одной-единственной метафоры. Стоит читателю поверить, что земные и космические дороги взаимозаменяемы чуть ли не один в один, как читательское воображение послушно достраивает все само. Комизм возникает уже благодаря смене масштабов: легчайший фантастический декорум (пресловутые звездолеты и компьютеры) превращает этот классический прием, известный еще со времен Рабле и Свифта, в одну из несущих фабульных конструкций весьма современной НФ-литературы в ее «межпланетной» разновидности.

Несмотря на все вышесказанное, роман «Путеводитель по Галактике для путешествующих автостопом», вероятно, не станет в России бестселлером – как это произошло, допустим, на родине писателя, в Великобритании. Дело в том, что хичхайкеры – неотъемлемая примета западной цивилизации – в нашей стране еще долго не будут массовым явлением: при теперешнем уровне транспортных коммуникаций (в том числе провинциальных дорог) и вследствие этого довольно ограниченном ареале распространения автотранспорта (бессильного там, где и тяжелый танк не проползет) путешествия автостопом продолжают оставаться прерогативой одиночек, склонных к экзотике и риску. Прелесть же романа Дугласа Адамса в немалой степени доступна читателю, для которого путешествие автостопом – нормальная часть повседневности и никакой экзотикой не является.

Рецензенту повезло: в течение трех лет его точкой А на трассе было некое село Аряш Новобурасского района Саратовской области, точкой Б – сам областной центр, а попутный транспорт – единственно возможным средством передвижения. За три года рецензент, как ему кажется, стал вполне квалифицированным хичхайкером и созрел для полноценного восприятия романа Дугласа Адамса. Жаль только, что этот полезный опыт рецензента нельзя воспроизвести для остальных 34 999 читателей журнала «Если».

1995

Итоги выборов на планете Гармония

Роберт Шекли. Выбор: Роман. Рассказы. Рига: Полярис («Миры Роберта Шекли», книга пятая)

До недавних пор наш читатель не ведал подлинной альтернативы: он выбирал «Выбор» Юрия Бондарева, ибо тот был отмечен премиями и издан миллионными тиражами. «Выбор» Роберта Шекли меж тем влачил в нашей стране жалкое существование: его публиковали в каких-то отрывках, в пересказах, печатали в самодеятельных газетках и провинциальных альманахах (попутно еще и перевирая название). Только теперь, когда рижский «Полярис» воспользовался своим заграничным статусом и сумел бросить вызов литературному истеблишменту, опубликован настоящий роман «Выбор».

Оказалось, у романа Роберта Шекли, хоть он и вышел из бондаревской шинели, гораздо больше оснований носить сие гордое заглавие (правда, английское options может переводиться еще многими, далеко не бондаревскими словами).

Анемичным героям Бондарева – живописцу-патриоту Васильеву и бизнесмену-невозвращенцу Рамзину – выбирать приходилось под дулом авторского императива, почти не перемещаясь вдоль сюжетной оси. Придуманный писателем Правильный Выбор сам набрасывался на этих малокровных персонажей, мешая одному писать картины, а другому – предаваться ностальгии со смертельным исходом.

Герою Шекли, напротив, выбор не мешает – не имеет такой привычки. Космонавт Том Мишкин активен и деятелен. Он сам идет навстречу выбору (выборам), поскольку автор помещает его в свою излюбленную конструкцию – в фантастический «роман большой дороги».

Странствия Мишкина и его верного робота «с твердыми убеждениями и с протестантской этикой» в творчестве Шекли имеют долгую предысторию.

Впервые Шекли испытал эту модель в романе «Обмен разумов», центральный персонаж коего Марвин Флинн, путешествуя с планеты на планету, надеялся воссоединить свою душу с украденным телом. В «Обмене разумов» герой еще мог отлынивать от миссии путника и присаживаться на обочину дороги – в полной уверенности, что тот, кто ему нужен, пройдет мимо, и его можно будет просто окликнуть. В том романе выбор у героя еще небогат – почти как у Рамзина с Васильевым: или погибнуть, или восстановить единство формы и содержания. К счастью, перед Марвином Флинном не стояла проблема соотнесения изгибов собственной судьбы с эволюциями станковой живописи. Тем более Флинна не волновали проблемы адаптации в стране, которую он потерял. Потеря героя Шекли была локальна. И потому финальное обретение тела не колебало никаких основ.

Следующий роман Шекли, «Координаты чудес», построен по тому же принципу романа-путешествия. Только на сей раз в книге рассказывалось о том, как земной мистер Кармоди, потерявший свою планету, домой спешил. Здесь выбор уже не настолько прост: Кармоди требовалось определить пространство («где»), время («когда») и единственную из множества параллельных Земель («которая»). На сей раз Шекли еще дальше отошел от бондаревской первоосновы: Кармоди гораздо менее, чем Флинн, озабочен возможностью неправильного выбора. А в конце книги он уже уверен, что правильного выбора не сделает никогда: главное – процесс, а не результат.

Роман «Выбор» окончательно выпадает за рамки традиционной этики соцреализма. Любой выбор (хороший, плохой, злой) ценен, потому что позволяет герою сделать следующий шаг по лесенке игровой реальности. Если в «Обмене разумов» Искаженный Мир – опасная заповедная территория, куда все боятся попасть, то в «Выборе» весь мир, от первого облачка до последнего гвоздя, выглядит абсолютно ирреальным, зыбким от переполняющих его альтернатив.

Планета у Шекли не зря называется Гармонией: здесь автор впервые изобразил немыслимо фантастическое пространство, которое не аннигилируется и не уничтожает героя, какой бы ход тот ни сделал. За эту находку писателю пришлось заплатить клочковатостью сюжета и схематизмом главного героя. Но выбор того стоит. Шекли выдумал именно ту Вселенную, которая для нас сегодня чаема и идеальна. Вселенную, где итоги выбора (выборов) не вопрос жизни и смерти. Думаю, и сам Юрий Бондарев не откажется провести в этой Вселенной хотя бы уикенд.

1994

С чего начинаются родины

Сирил Корнблат, Джудит Меррил. Марс – далекая граница. СПб.: НПО «Мир и семья-95» (серия популярной фантастики)

Плюрализм в одной голове – это наш диагноз, причем давний. С некоторых пор человечество стало биться над решением проблемы, как примирить две существующие крайности. Как увязать любовь к родному пепелищу и сладкому запаху дыма отечества с комплексом капитана Кука и неистребимой охотой к перемене мест. Как совместить ностальгическое желание в конце жизни непременно лечь в землю предков с реальной возможностью навсегда оставить свои косточки под бесстрастными чужими созвездьями. Как найти среднее арифметическое между верностью матери-Родине и донельзя прагматической максимой перекати-поля «Где тепло, там и Родина». В пору, когда свобода перемещения в пространстве человека разумного ограничивалась одним-единственным шариком, оставалась слабая надежда на некий промежуточный вариант. При большом желании человек все-таки мог совершить и обратный анабазис, успеть напоследок припасть к корням, погрузиться в истоки и подкоркой осознать, что он – именно этой силы частица.

Писатели-фантасты, напророчив для начала расселение человечества по планетам родной Солнечной системы, постарались сделать вышеназванную проблему неразрешимой. Обратное путешествие к истокам за миллионы километров оказалось едва ли возможным даже чисто технически. Вдобавок уже для второго поколения потенциальных переселенцев праматерь Земля превращалась в туманную абстракцию. Прежняя Родина, становясь сугубо астрономическим понятием, не могла всерьез конкурировать с Новой Родиной – с трудом обретенной и потому еще более дорогой. В данном случае прежний афоризм подвергался понятной корректировке: чувство Родины возникало у колониста не только по отношению к тем планетам, где тепло (Меркурий, Венера), но и к тем, где холодно (Марс, Юпитер и т. д.). Более того. Чем дальше колония отстояла от Солнца, тем короче предполагался процесс адаптации, ибо планету, с которою вместе мерз, вовеки забыть нельзя.

Таким образом, у переселенцев, выбравших другой глобус, Земля в лучшем случае могла ассоциироваться с циолковской люлькой цивилизации – то есть с атрибутом детства человечества, с коим даже классик марксизма призывал расставаться смеясь. Во времена успешной колонизации Солнечной системы понятие земного патриотизма очень быстро обессмысливалось. Даже имея под рукой хороший телескоп, трудно хранить верность затерянной в космосе астрономической абстракции. Если же под патриотизмом подразумевать верность не точке на звездной карте, но биологическому виду, это немедленно порождает новые проблемы. Ибо, с одной стороны, есть шанс, что гуманоидных цивилизаций во Вселенной много и, стало быть, патриотическое единение млекопитающих двуногих, дышащих кислородно-азотной смесью, безразмерно размазывается по Галактике на сотни тысяч парсеков. С другой же – апелляция именно к биологическим отличиям явственно попахивает космическим шовинизмом и может сильно затруднить дальнейшее существование хомо в братской семье всех прочих предполагаемых сапиенсов-негуманоидов.

Вернемся, однако, к колонизации планет Солнечной системы. В романе Сирила Корнблата и Джудит Меррил переселенцы с Земли на холодный Марс давно уже не питают к планете-прародине никаких сыновних (дочерних) чувств. Напротив, метрополия воспринимается колонистами как средоточие порока, как старый мир, финансовыми щупальцами обвивающий мир новый и мешающий спокойному существованию нью-марсиан. Дело в том, что дышать воздухом Красной планеты люди способны лишь благодаря ежедневному приему неких целебных оксеновых таблеток – а эти пилюли изготовляются только на Земле и стоят безумно дорого. Иными словами, в любой момент метрополия способна в прямом смысле перекрыть кислород переселенцам, если те вдруг откажутся плясать под земную дудочку. В такой ситуации можно ожидать послушания стиснув зубы, однако ни о какой любви к отеческим гробам уже речи быть не может. Это завязка сюжета.

Роман «Марс – далекая граница» написан в жанре научно-фантастического детектива. Повествуя о происшествиях, то и дело настигающих бедную колонию (болезни, интриги транспланетных корпораций, исчезновение младенцев и личного имущества, прибытие на Марс с Земли скандально известного писателя и т. п.), Корнблат и Меррил умело дезориентируют читателя. Уже к середине повествования знаток привычных детективных ходов должен догадаться, что почти все несчастья колонистов (исключая разве что визит скандалиста с пишущей машинкой) есть дело рук (лап, манипуляторов, псевдоподий) марсианских аборигенов, которые до поры до времени прячутся в песках и пещерах Красной планеты подальше от людей.

Финал книги знаменует торжество принципов научной фантастики над законами детектива. Малый народец в песках и впрямь существует, однако настроен он исключительно мирно, а не враждебно, все происшествия в конечном счете оказываются недоразумениями. Но главная мысль романа не в этом. Лишь на последних страницах выясняется: упомянутые карлики – никакие не аборигены, но потомки самых-самых первых колонистов. Окружающая среда повлияла на генотип, в результате чего биологические параметры человеческого организма перестали быть константой. Возникло племя младое, незнакомое, привычное к телепатии и – что особенно важно! – способное дышать марсианским воздухом безо всяких таблеток. Такое же перерождение ожидает (со временем) и потомков новых переселенцев. Родина де-юре становится родиной де-факто, и потому возникает материальная основа нового – уже марсианского – здорового патриотизма.

По мнению фантастов, расширение наших границ до пределов Солнечной системы есть первый шаг земной экспансии в космос. В романе Корнблата и Меррил предложен самый оптимистический вариант проникновения землян в галактику и дальше, дальше, дальше. Согласно этой концепции звездные войны во славу Земли-метрополии невозможны в принципе. Поскольку с каждым следующим парсеком колыбель человеческого разума все дальше, а новых родных планет все больше.

1996

Диагноз: марсианские хроники

Фредерик Браун. Марсиане, убирайтесь восвояси! В авторском сборнике «Галактический скиталец». М.: Канон

За писателем-фантастом Фредериком Брауном к концу его жизни закрепилась репутация насмешника, циника, парадоксалиста – словом, человека, для которого нет решительно ничего святого. Роман о марсианах, появившийся на русском языке впервые и с большим запозданием, репутацию эту вполне подтверждает и, более того, даже усиливает степень цинизма этого фантаста, посягнувшего на сокровенное.

Речь идет, сами понимаете, о марсианской угрозе.

«Кто предупрежден – тот вооружен», – говаривал незабвенный капитан Блад, и мы были предупреждены, о да! Пожалуй, эта война стала бы единственной из войн, к которой все мы начали упорно готовиться еще добрую сотню лет назад. То есть уже в пору, когда итальянский астроном Скиапарелли обнаружил нечто странное на поверхности четвертой планеты Солнечной системы, а американский астроном Лоуэлл сообразил, что это самое «нечто» – настоящие каналы. Английский писатель сэр Герберт Уэллс, необычайно увлекшийся этой идеей, уже в 1896 году опубликовал в «Сатердей ревью» большую ученую статью, где предупреждал о возможной обитаемости Марса и, стало быть, потенциальной агрессивности марсиан. Годом позже увидел свет роман «Война миров», который ныне можно рассматривать как беллетризованный полевой сценарий оперативно-тактической разработки «Внезапное нападение вероятного противника». Скандальный радиоспектакль Уэллса-младшего, Орсона, вызвал к жизни, в свою очередь, некое подобие одного из первых в США учений по гражданской обороне в рамках темы «Угроза из космоса» (кстати сказать, слухи о том, будто бы деньги на радиопостановку «Войны миров» были выделены из внутреннего бюджета Пентагона, до сих пор не подтверждены, однако и не опровергнуты). В 40—50-е «тарелочный» бум, внезапно прокатившийся по всем континентам, вполне можно счесть запланированной «утечкой информации», долженствующей психологически подготовить граждан к будущему вторжению. Легко предположить, что так называемая «холодная война» была только лишь маскировкой, предназначенной исключительно для марсианских соглядатаев и позволяющей логично объяснять рост огневой мощи землян и совершенствование космической техники. Под разглагольствования Маккарти и Жданова, Джонсона и Хрущева ученые-практики Вернер фон Браун и Сергей Королев разрабатывали ракеты-носители сверхдальнего действия, бессмысленные во время обычных войн и незаменимые для битв космических. Ежечасно военные астрономы обшаривали околоземное пространство, ежегодно тратились гигантские средства на подготовку космонавтов в Звездном и на мысе Канаверал, орбитальные станции превращались в конвейер по приемке и отправке новых смен наблюдателей. Однако разработка американо-советской программы СОИ потребовала столь обширных ассигнований, что советское руководство вынуждено было в срочном порядке заняться модернизацией экономических механизмов («ускорение» и «перестройка»). Война в Персидском заливе, распад СССР, геополитические проблемы, изменение функций блока НАТО – все это имело бы некий высший смысл, все это было бы исторически оправдано и необходимо при одном капитальном условии. Если бы ожидаемое вторжение марсиан все же состоялось.

А что же Фредерик Браун? Писатель-фантаст, не доживший до эпохи глобальных перемен, сумел-таки доказать каверзность своей натуры. В романе «Марсиане, убирайтесь восвояси!» он описал тот самый вариант вторжения, перед которым бессильны все ракеты, вся огневая-боевая мощь. В книге Брауна марсиане вторглись, как и ожидалось, на нашу планету и действительно оказались зелененькими человечками. Но вот незадача: совершенно бесплотными. И хотя сами они наносить материального вреда землянам как будто не могут, земляне, соответственно, тоже ничего не могут поделать с миллионами зеленых и болтливых нахалов. Стрелять и взрывать, таким образом, не в кого и некого. Можно только зажмуриваться и затыкать уши ватными тампонами. Приятно? Впрочем, Браун не был бы Брауном, если бы остановился на достигнутом сюжете. Сверхзадача романа в другом, и главный герой данный факт постепенно осознает. В финале становится ясно, что вторжения, вообще говоря, может и не быть, а зелененькие человечки – всего лишь массовая галлюцинация землян, которая и возникла вследствие напряженного ожидания марсианского агрессора. Выходит, не бороться надо и даже не терпеть героически адскую напасть, а элементарно лечиться у психиатра. Всему человечеству.

Рецепт Фреда Брауна, безусловно, обиден, но всерьез спорить с фантастом не так-то легко. Бог с ними, с марсианами, пускай сидят по домам, дело не в них. Писатель предупреждает нас о том, что многие ожидания и фобии, укоренившись в общественном сознании, могут со временем стать причиной всеобщего хронического помешательства. Так что выгляньте-ка на всякий случай в окно: не спешат ли к вам в гости зелененькие человечки с миллионами рублей от компании «МММ»?

1995

На Марс с арахисом и мягкой карамелью

Джеймс Маккимми. Посмотрите мне в глаза! Журнал «Если»

Герберт Дж. Уэллс, как известно, оказался в обидном меньшинстве тех фантастов, которые рискнули поселить на Марсе разумных спрутов, ракопауков, жукоглазых чудищ и прочую мыслящую плесень. Остальное большинство сделало население красной планеты антропоморфным – и ничуть не пожалело об этом. Легион писателей-оптимистов исторически разделился на две части. Одни фантасты, подобно незабвенному А. Н. Толстому (роман «Аэлита»), полагали при этом, будто марсиане с воодушевлением воспримут наш опыт и наши достижения. Другие же авторы, типа Рэя Брэдбери («Марсианские хроники»), воображали, что марсианские аборигены без энтузиазма встретят попытки привнести в чужой монастырь наш устав гарнизонной и караульной служб. Более того: в «Хрониках» герою удается наладить торговлю хот-догами близ марсианских достопримечательностей лишь после того, как коренные марсиане все как один вымирают.

В рассказе Джеймса Маккимми до исчезновения аборигенов, к счастью, дело не доходит. Наоборот, марсианская братия при помощи разнообразных ухищрений (включая членовредительство) препятствует проникновению на свою планету достижений земной цивилизации. Миссионеры с Земли, несущие в народ самое передовое в мире христианское учение, побиваются камнями. Та же участь постигает наших сопланетников, пытающихся явочным порядком внедрить на Марсе институт законного брака (взамен богопротивного промискуитета). Терпят поражение попытки «ввести свободную прессу, учредить галерею изящных искусств, День марсианина, соревнования по вольной борьбе и так далее». В конце концов неблагодарные аборигены, замаскировавшись под чиновников оккупационной земной администрации, проникают к самому гауляйтеру Марса мистеру Джозефу Хейделу и поступают с ним, как с Гейдрихом. А убив, поднимают бокалы с портвейном под дружное «Ура!». The End. Рассказ окончен, однако проблема, затронутая Джеймсом Маккимми, осталась.

Вернемся на время с Марса на Землю и от фантастики – к реальности. Дело в том, что разумный изоляционизм – политический, культурный и т. д.– издавна служил залогом нормального поступательного развития социумов, существующих на нашей планете. Процесс конвергенции, искусственно сдерживаемый многочисленными табу со всех сторон, все равно происходил. Однако, во-первых, медленно, а во-вторых, довольно-таки гармонично: сладость запретного плода многократно возрастала от того, что плод внедрялся небольшими ломтиками, исподволь и контрабандно. Иными словами, препоны способствовали только лучшей усвояемости этого самого запретного продукта. (Широкое распространение хотя бы в нашей стране рока и чуингама – убедительное тому подтверждение.) Таким образом, мессианские устремления, свойственные любому обществу, полагающему себя цивилизованным, сдерживались до необходимой кондиции статьями законов и внешними границами. Электрический ток прогресса мыслим был лишь при условии непременной «разности потенциалов»; факт виртуального присутствия в мире этакого всепланетного ГОЭЛРО придавал особый смысл исторической особости каждой из цивилизаций, взятой в отдельности.

Стирание граней между Востоком и Западом и неизбежный переход к открытому обществу во многом свели на нет каждое локальное мессианство. Все, что быстро копилось, пригодилось и рассосалось по свету так быстро, что на гордость от внедрения соседями собственного опыта времени почти не осталось. Обвальный процесс взаимоузнавания стал всеобщей победой и всеобщей же катастрофой: мессианство из локальных форм перешло в ранг всепланетного, но в этом качестве точки его приложения уже не было. Самое лучшее в мире всеобщее достояние – танки и рок, кукуруза и Коран, хот-доги и лампочка Эдисона-Ильича, Кинг и Шолохов – все ныне готово на экспорт, готово осчастливить тех, кто не вкусил этого богатства. Но таковых, похоже, на нашей планете уже не осталось, и это обстоятельство лишает землян сверхзадачи. На этом фоне черное пророчество Фукуямы выглядит и всесильным, и верным: действительно конец.

Пожалуй, только обитаемость Марса, предсказанная писателями-фантастами, может спасти положение. Мы обрушим на них – вполне безвозмездно – все то, что уже описано в рассказе Джеймса Маккимми, и еще тысячу раз по стольку. Мы обогатим их всем тем, что успело накопить любвеобильное человечество. И чем сильнее марсиане будут сопротивляться нашей любви (как в упомянутом рассказе), тем дольше продлится новая гармония – теперь уже межпланетная. На месте марсиан я бы не стал сопротивляться, поскорее обогатился бы и оставил в скором времени землян перед той же злополучной проблемой.

Впрочем, на месте марсиан я при таком раскладе почел бы самым лучшим выходом вообще не существовать. Судя по выкладкам астрономов, НАСА и «Маринеров», марсиане так и поступили.

1995

Просто мы дверь перепутаем

Мириам Аллен де Форд. Всякое случается. Журнал «Если»

Шел в комнату, попал в другую. Этот феномен, в свое время запечатленный А. С. Грибоедовым, имеет непосредственное отношение к теории множественности обитаемых миров.

Речь идет, разумеется, не о банальной коперниканской идее, согласно которой среди миров в мерцании светил далекого космоса обязательно отыщется планетка-другая, населенная разумной плесенью либо чем-то иным, столь же мудрым и столь же неаппетитным на вид. Пусть даже и гуманоидами, похожими на топ-модель Аэлиту, – все равно уже не интересно, потому что привычно. Космос – это гигантская лотерея «Спринт», где на миллион радужных фантиков без выигрыша все-таки выпадает счастливый билетик с пятеркой (мхи и лишайники), десяткой (антропоморфные дикари с дубинами и каменными топорами) или даже сотенной (упомянутая Аэлита плюс папа-Тускуб вкупе с благами технологической цивилизации). Каждый из вышеназванных вариантов давным-давно был испытан на прочность писателями-фантастами, отработан от и до, многократно растиражирован, съеден и переварен читателями. Бескрайние космические магистрали съежились, пообтерлись и превратились в подобие шоссейных дорог в каком-нибудь Айдахо, где через каждую сотню-другую парсеков аккуратно расставлены мотели, закусочные и бензоколонки с высокооктановой плазмой. Унылость геометрии Ньютона сделала бесконечную Вселенную предсказуемой – и чем дальше, тем предсказуемей. Научной фантастике грозила реальная опасность стать всего лишь разновидностью «литературы большой дороги», переполненной беспечными ездоками на звездолетах с плазменной тягой.

К счастью для жанра, фантасты вовремя вспомнили о так называемых «параллельных Вселенных» – гипотезе, не вышедшей за пределы красивых математических абстракций, но крайне полезной для литературного экспериментаторства. Стоило допустить, что на месте нашей планеты Земля одновременно существует бесконечное число планет Земля – просто в разных пространственных измерениях, – как сразу исчезала занудная обязанность непременного космического скитальчества со всеми его малоприятными атрибутами (перегрузками, экономией кислорода и скудостью меню придорожных бистро). Путешествия в иное измерение априори оказывались мгновенными и комфортными: легкое головокружение – и ты уже на Земле-2 или на Земле-222. В хрестоматийной ныне повести Роберта Шекли «Координаты чудес» скиталец Кармоди мог мотыльком перепорхнуть из одного измерения в следующее, и это позволяло фантасту вдоволь повеселиться, живописуя отличия одной Земли от другой.

Гипотеза, принятая на вооружение писателями-фантастами, помимо неоспоримых достоинств для сюжетосложения, таила и известные проблемы. В традиционной «космической опере» путешествие из пункта А в пункт Б могло быть сколь угодно долгим (в зависимости от расстояния и мощности звездолета), однако это не мешало ему быть осмысленным. Маршрут был определен, нанесен на космические карты, карты заправлены в планшеты, и лихое стартовое «Поехали!» подразумевало удовлетворенное финишное «Приехали!». В фантастике же, выстроенной по законам пост-ньютоновской геометрии, в силу непроходимой сложности этой самой геометрии весь механизм перемещения в параллельный мир изначально покоился в «черном ящике». То есть осмысленность путешествия делалась минимальной, а элемент случайности – преобладающим. Говоря иными словами, путник мог перемещаться: а) неведомо куда, б) вне зависимости от своего желания и даже ему вопреки.

В рассказе Мириам Аллен де Форд возникала именно такая ситуация. По версии автора, любого человека может вдруг выбросить из привычного пространственно-временного континуума и запросто закинуть в иную Вселенную. Вот и коммивояжер Чарлз Дэвенант, взявший авиабилет из Нью-Йорка в Бостон, еще не доходя до аэропорта, дважды становится жертвой природного феномена. В результате чего вместо своего города, знакомого до слез, герой попадает хотя и в Бостон, но на Земле-2 (или 222), – в город, где теперь у него нет ни родных, ни близких, ни своей фирмы, ни банковского счета, да и сами оставшиеся в кармане казначейские билеты несколько отличаются от имеющих хождение в этом параллельном мире. Невольный путник мгновенно теряет все и оказывается ни с чем – может быть, и в лучшем из миров, но для героя в бесконечно чужом. Благодаря фантастическому сюжету, американская писательница получала возможность создания весьма парадоксальной робинзонады, где у потерпевшего кораблекрушение не была даже островка и Пятницы, а окружающий мегаполис играл бы роль враждебной океанской стихии...

Автор, к великому сожалению, не воспользовалась представленной возможностью и завершила повествование там, где оно обязано было едва начинаться. В результате читатель журнала «Если» лишился не только потенциальной НФ робинзонады, но и ценных рекомендаций, как поступать в подобной ситуации. Последних особенно жалко: природа непредсказуема, Вселенная бесконечна, и никто из нас не знает, где окажется завтра.

1996

Симферополь, пятый Доминион, Имаджика

Клайв Баркер. Имаджика. Жуковский: Кэдмэн

Конечно, англичане есть англичане: образованный народ, просвещенные мореплаватели и все такое. Это с одной стороны. А с другой – точь-в-точь как мы: ленивы и нелюбопытны. Возьмем, к примеру, Клайва Баркера. Будь он немножко пограмотней – так ему бы в жизни не пришло в голову сочинять свою тысячестраничную «Имаджику». Потому что сюжет, разверстанный аж на два тома тяжеловесного британского занудства, давным-давно гораздо более компактно изложил наш бывший земляк (а ныне – соотечественник Амброза Бирса, Уильяма Фолкнера и Стивена Кинга) Василий Павлович Аксенов в известном романе «Остров Крым». В этой книжке, если помните, возникал некто Лучников, который все не верил, будто аксиомы хороши только в школьных учебниках математики, и страстно мечтал отдать жизнь за торжество таблицы умножения. Дурашке казалось, что все так элементарно. Целое лучше части. Объединяйся с себе подобными и радуйся на здоровье. В финале, разумеется, глупость Лучникова провоцировала смертоубийственный результат. Старцы из Политбюро плотоядно потирали ручки, тоталитарная щука целиком заглатывала жалкого демократического карасика, а герой со слезами на глазах отплывал на ковчеге к горизонту. (Хотя по законам справедливости упомянутый герой обязан был бы с изменившимся лицом бежать к пруду и с криками «Ты сам этого хотел, Жора!» повторять подвиг Бедной Лизы.)

Британец Клайв Баркер не нашел ничего лучшего, как воспроизвести ту же душещипательную историю. Правда, фантазия у англичанина оказалась пожиже аксеновской, и завертеть фабулу вокруг отколовшегося острова Крым ему (островитянину, между прочим!) не удалось. Роль Крыма здесь сыграла вся наша Земля. Согласно баркеровской космогонии наша планета является лишь пятой частью (Пятым Доминионом) некоего сложного пространственно-временного образования под названием Имаджика. И если в четырех остальных Доминионах царят колдовство, магия, бардак и тирания, то Земля отделена от этого беспредела надежной стеной из заклятий, которую в незапамятные времена воздвигли не то умные люди, не то милосердные боги. Только в бреду можно было представить себе, что найдутся идиоты, которые – во имя абстрактного единства – решатся сокрушить эту стену. Тем не менее некто маэстро Сартори (в миру заурядный копиист-мазилка Джон Фьюри Захария по прозвищу Миляга) с удовольствием наступает на лучниковские грабли. Персонаж Аксенова ратовал за так называемую Идею Общей Судьбы. Сартори-Миляга готовит катаклизм во имя абстракции под названием Примирение Доминионов. Миляге, видите ли, до слез обидно за железный занавес, поделивший этот мир в пропорции четыре к одному. Сам он между прочим обладает возможностью и безо всякого Примирения шнырять по всей Имаджике взад и вперед. Но ему, вероятно, так охота, чтобы хищные нуллианаки могли бы свободно приехать на экскурсию и осмотреть Тауэр, а бледные английские клерки – взглянуть на потусторонний град Паташоку. С первых же страниц умный читатель догадывается, что у 1/5 Имаджики чертовски мало шансов благотворно повлиять на оставшиеся 4/5: скорее всего в результате Примирения тут начнется такая борьба за мир, что камня на камне не останется. Более того, многочисленные люди и нелюди по ходу сюжета неоднократно предупреждают маэстро Милягу, что Земля как-нибудь проживет без такой вот Общей Судьбы. Тщетно! Герой горит таким желанием воссоединить детей разных народов, что пренебрегает любыми правилами техники безопасности. Само собой, фанатизм Миляги незаметно и искусно направляет его папаша Незримый, который – в отличие от старцев из Политбюро – обладает-таки магической силой, но, как и аксеновские старцы, надеется с помощью заговора подстричь Пятый Домининон под одну гребенку с остальными четырьмя, а затем, развлечения ради, стереть всю Имаджику с лица Вселенной.

Клайву Баркеру можно было бы простить его невольный плагиат лишь в одном случае: если бы катастрофа состоялась и магическому реализму перешиб бы хребет реализм критический. В этом случае произведение было бы хоть и вторичным по отношению к «Острову Крым», но внутренне логичным. Однако любитель хеппи-эндов все-таки возобладал в потомке просвещенных мореплавателей: мир, который автор строил на протяжении тысячи страниц, писателю стало просто жалко разрушать. Еще жальче было все отыгрывать назад и отказываться от милой сердцу идеи интеграции и примирения щуки с карасиком. Поэтому, несмотря на заговор папаши и всевозможные трагические последствия, Доминионы-таки объединились. Жертв и разрушений – вопреки предшествующим сюжетным наворотам – почти не наблюдалось. Папаня-заговорщик погиб. Экскурсанты из Паташоки смогли теперь взглянуть на Тауэр. Белокурые друзья ожили, рыжие враги приказали долго жить. Устроив счастье всего человечества (и нечеловечества), воодушевленный Миляга отправился в странствие. Благодаря попустительству автора этот персонаж так и не понял, что даже очень хорошие математические аксиомы нельзя безнаказанно переносить в область политики, ибо это чревато резней безо всякой магии.

Страшно подумать, что в ходе своих странствий прекраснодушный Миляга может теперь случайно забрести в Крым.

1995

Морг на улице Морг

Клайв Баркер. Книга Крови. Жуковский: Кэдмэн

В теплую землю имеет смысл зарывать лишь виноградную косточку, а уже для берцовой, например, вполне сгодится земля похолодней и даже вовсе мерзлая. В любую погоду и в любое время года, вне зависимости от климатических условий урожай все равно не заставит себя долго ждать. Проверено многовековой практикой. Кто сомневается, пусть хорошенько расспросит бывалых кладбищенских сторожей. Но только бьюсь об заклад: среди тех, кому по-настоящему предназначена «Книга Крови», недоверчивых просто не будет.

Выход в свет сборника рассказов английского писателя Клайва Баркера вновь вынуждает нас вернуться к одной из важных составляющих западной беллетристики – к точной адресности каждого коммерческого издания. Понятие «массовая литература» отнюдь не эквивалентно понятию «литература для всех». Любая крупная издательская фирма, рассчитывая эффективность того или иного серьезного проекта, как правило, опирается на выкладки аналитиков и экспертов. Заранее оценивается потенциальная аудитория и в зависимости от ее размеров планируются стартовый тираж и прибыль. Очевидно, что так называемые женские романы будут пользоваться особым интересом у читательниц, произведения об охотниках или бейсболистах – соответственно у любителей охоты и бейсбола; книги, в которых сочувственно описывается жизнь разнообразных национальных и сексуальных меньшинств, в первую очередь найдут благодарных читателей именно в среде указанных меньшинств и т. д. Даже самый поверхностный анализ рассказов, включенных в книгу Клайва Баркера, позволяет довольно точно оценить специфику и масштабы ее предполагаемой читательской аудитории и сделать некоторые конкретные выводы.

Итак, главные герои большинства историй из «Книги Крови» – обитатели потустороннего мира, а также мертвецы различной степени сохранности. Роль живых людей в этих произведениях в основном вспомогательная: они выступают здесь либо в качестве объекта гастрономических домогательств со стороны представителей царства Тьмы («Полночный поезд с мясом», «Свиньи Тифердауна», «Голый мозг»), либо в еще более унизительном качестве «недоделанных» покойников – существ убогих, обделенных природой и не могущих пока оценить красоту и величие Смерти («Секс, смерть и сияние звезд», «Ее последняя воля», «Адский забег»). Во многих рассказах сборника финальные поединки между людьми и выходцами из адских бездн заканчиваются закономерной победой Тьмы. И даже в тех случаях, когда живые как будто одерживают верх (например, в новелле «Йеттеринг и Джек»), их выигрыш должен восприниматься читателями как жульнический и несомненно временный. В уже упомянутом рассказе «Голый мозг» поражение монстра-голиафа выглядит титаническим; зато люди-муравьи, одолевшие кладбищенского пришельца, все равно производят жалкое впечатление. В «Коже отцов» симпатии рассказчика тем более на стороне монстров: злые людишки с ружьями и канистрами с бензином просто не в силах проникнуться потусторонним величием. Вместо того чтобы по достоинству оценить гармонию ада, живые всеми силами стремятся эту гармонию нарушить – и лишь чистый ребенок по имени Аарон безоговорочно принимает сторону монстров.

Клайв Баркер, отмечая все преимущества мертвых перед живыми, весьма последователен. Живые есть квинтэссенция суеты, пошлости, скудоумия и творческой импотенции; зато те, кто перешагнул грань, отмечены достоинствами, как на подбор: все они красавцы, все они таланты, все они поэты. Пока Ронни, персонаж «Исповеди савана», был жив – он был бессилен и не мог сразиться с бандой растлителей-порнографов; но стоило ему умереть – и он, превратившись в белый саван, мстит всем, кто заслуживает мести. Живые актеры из рассказа «Секс, смерть и сияние звезд» корыстны, бездарны и не владеют даже азами системы Станиславского; живые театральные зрители непроходимо глупы и предпочитают Шекспиру шансонетки. И лишь покойники в партере способны самозабвенно рукоплескать покойным исполнителям шекспировской «Двенадцатой ночи»: только им внятна истинная красота прогулок мертвых девушек в обществе мертвых поэтов. В рассказе «Новое убийство на улице Морг» Баркер не случайно возвращается к классической истории Эдгара Аллана По, чтобы переиграть ее повторно: на сей раз сыщик Луис Дюпен (внучатый племянник прежнего Дюпена) терпит фиаско и бросается с моста, а тем временем мертвая обезьяна с бритвою в лапах продолжает полупризрачное существование, выбирая все новых и новых жертв.

Всего в «Книгу Крови» включены тринадцать новелл, и при желании экскурсию можно еще продолжить. Однако и перечисленных сюжетов достаточно, чтобы обозначить предполагаемую аудиторию баркеровских произведений.

Конечно же, основной контингент потребителей подобной прозы не имеет никакого отношения к миру живых. Произведения Баркера, собственно, и написаны с таким расчетом: стать наиболее комфортным чтением для покойных – обитателей склепов, гробов, усыпальниц и моргов. Читательские предпочтения данной аудитории, к сожалению, пока не могут быть четко обозначены экспериментальным путем (потому-то автор «Книги Крови» материализовал прежде всего только одну из версий возможных читательских пристрастий представителей «нижнего мира»). В то же время размеры предполагаемой аудитории столь значительны, что – при попадании в цель – любой тираж может быть «освоен». Проследив за динамикой продажи «Кэдмэновского» десятитысячного тиража, можно, кстати, и выяснить, насколько велика читательская активность потустороннего мира и в какой мере здесь интересны баркеровские описания кровавых пыток, отрубленных конечностей, вывернутых внутренностей, выдавленных глаз и т. п. (мягко говоря, тошнотворные для представителей мира живых). В связи с вышеизложенным автор этих строк рекомендовал бы живым – для чистоты издательского эксперимента – воздержаться от покупки «Книги Крови» и дать возможность приобрести данный том именно тем, кому он в первую очередь предназначается.

1994

Любовь до и после гроба

Питер Страуб. Возвращение в Арден. Львов: Сигма («Мастера остросюжетной мистики»)

Трясясь в прокуренном вагоне, любовь и смерть всегда вдвоем. Это классика, тут ни убавить, ни прибавить. Ученые давно экспериментально установили, что Эрос и Танатос составляют неделимую пару, как братья-разбойники: куда Эрос с луком, туда и Танатос с косой. «Так поражает молния, так поражает финский нож», – написал о любви проницательный Булгаков. Недаром ведь самыми популярными рифмами в русской поэзии всегда считались «любовь – кровь» и «любить – убить» (последняя попала даже в сакральный текст про священнослужителя и жертвенное домашнее животное). Ни одна сказка не заканчивалась просто словами: «Они жили долго и счастливо...» – но всегда «...и умерли в один день». Ромео и Джульетта, как известно, свели счеты с жизнью в пяти минутах от брачного ложа. Отелло, Арбенин, Рогожин и даже плюгавый Карандышев дружно отправляли на тот свет как раз тех, кого обожали. Царица Клеопатра после очередной египетской ночи со вздохом казнила очередного любовника. Самка паука – существо неразумное и литературных канонов не знающее – и та предпочитаетоткусывать голову суженому: красноречивый пример того, как криминал возводится в законы природы.

Понятно, что детективная литература в принципе не может обойтись без неразлучной парочки, Эроса с Танатосом. Пламенные поцелуи непременно сопровождаются летальным исходом того или иного партнера. Если на первой странице книги лишают жизни представителя сильного пола, немедленно вступает в действие бессмертный принцип «шерше ля фам». Стоит сыщикам обнаружить убитую женщину – как в девяноста процентах из ста оказывается, что к смерти причастен не чуждый даме мужчина. Ну а если на каждой странице начинают убивать без разбору то джентльменов, то леди, налицо деятельность существ из потустороннего мира – персонажей мистических триллеров.

Увы: именно с появлением мистико-детективного жанра и его широким распространением привычные приключенческие стереотипы опасно зашатались. Правило № 8 С. С. ван Дайна («В решении заданной тайны надо исключить все сверхъестественные силы и обстоятельства») и так достаточно продолжительное время сохраняло в неприкосновенности жанровый канон. Собственно, и прежде какая-нибудь неслучайная утопленница из романа Буало-Нарсежака могла, добросовестно погибнув, потом все-таки довести до самоубийства мужа-душегуба; однако в последний момент все равно торжествовали законы материалистической диалектики и утопление оказывалось умелой инсценировкой. Теперь же, допустив принципиальную возможность любви не только до, но и после гроба, авторы нарушили стройную иерархию сюжетов. Сколько бы ни искал измученный герой таких произведений материалистическую подоплеку ужасных преступлений – в финале тем не менее ответственность за все убийства брали на себя натуральные, без фокусов-покусов, гости из царства теней.

В романе Питера Страуба «Возвращение в Арден», уже самими издателями отнесенном к «остросюжетной мистике», вышеизложенная фабула романа Буало-Нарсежака воскресает в обрамлении подлинной чертовщины: девушка по имени Алисон, утопленная своими пылкими любовниками в порыве страсти, через двадцатилетие после преступления появляется из пены речной и карает убийц. Страуб, известный нашему читателю прежде всего как соавтор Стивена Кинга («Талисман»), кое-чему научился у великого и ужасного старшего товарища. Арден, куда возвращается главный положительный герой книги, – некий промежуточный пункт между Касл-Роком и Салемс-Лотом; несмотря на то, что в этом городке еще не поселились вампиры, героя окутывает атмосфера скрытой враждебности. Как водится, городок – существо уже почти одушевленное (словно отель в кинговском «Сиянии») – знает о преступлении давно минувших дней, но каждой черепицей своих крыш пытается воспрепятствовать торжеству истины. Потому-то прекрасная утопленница, прежде чем расквитаться на последних страницах со своими убийцами-избранниками, хорошенько прореживает население городка, внося в атмосферу мирного провинциального загнивания запашок кровавой смуты.

При помощи этого сюжетного поворота Питер Страуб продемонстрировал в романе еще одно принципиальное отличие мистического детектива от детектива традиционного: в тех случаях, когда роль палача примеряет на себя выходец из потустороннего мира, наказание, как правило, не бывает адекватно преступлению. Танатос, подстрекаемый озлобленным Эросом, отказывается от точечной бомбардировки, накрывая бомбовым ковром весь населенный пункт, где некогда свершилось злодеяние. Вот почему главный герой, к преступлению не причастный и даже отчасти сам жертва (двадцать лет назад его чуть не утопили за компанию с Алисон), вернувшись в родной городок после многолетнего отсутствия, чуть не попадает в число потерпевших от призрачных рук. Страуб развеивает миф о справедливости усопших, ибо справедливость остается по эту сторону границы, а по ту сторону действует лишь закон больших чисел: за око – сотни пар глаз, за зуб – тысячи челюстей; одна любовь, превращенная в смерть, стоит Ардену множества мучительных смертей.

Однако соседство лука и стрел Эроса с оружием Танатоса отнюдь не означает автоматически выставленного знака равенства между ними, даже в полевых условиях детектива пополам с мистикой. Ибо в царстве мертвых, где месть слепоглухонема, надобность в любви отсутствует. Это обстоятельство вселяет в читателя надежду, что книги о преступлениях с потусторонним оттенком все-таки не вытеснят традиционный детектив. Что ни говори, массовая литература не любит дискомфорта, а гробовая доска – не самое удобное брачное ложе.

1996

Зеленый-презеленый, как моя тоска

Кингсли Эмис. Зеленый человек. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект»

Выбирая меньшее из двух зол, даже отчаянные идеалисты на время становятся стихийными материалистами. Ужас конкретный и ужас абстрактный все-таки несравнимы. Напалм жарче адского пламени, ГУЛАГ страшнее Инферно, сотня демонов на острие штыка гораздо предпочтительней, нежели само острие. Вероятно, поэтому старушка Европа, некогда напуганная триумфальным рысканьем по ее ландшафтам призрака коммунизма, стала куда более снисходительна к обычным литературно-киношным выходцам из потустороннего мира. Когда Оскар Уайльд представил свое знаменитое Кентервильское Привидение в виде безобидного чудаковатого старичка с бутафорскими цепями, писатель еще выглядел новатором, ломающим канон. Но уже мирная застенчивая нежить из «Разговора с призраком» Герберта Уэллса воспринималась читателем как должное: вопрос о том, быть или не быть призраку членом клуба, переводил потенциально «страшное» повествование в плоскость чистой юмористики.

С течением времени европейское дружелюбие к миру духов и теней сделалось почти традиционным. Недаром ведь бестелесные создания Курта Хофмана, постановщика фильма о привидениях в замке Шпессарт, выглядели несравненно симпатичнее обрюзгших бюргеров с нацистским прошлым. И когда, например, Карлсон из книги Астрид Линдгрен играючи прикидывался «маленьким привидением с мотором», этот небезобидный – лет сто назад! – камуфляж уже нисколько не вредил карлсоновской репутации и не ронял героя в глазах Малыша.

Кингсли Эмис оказался едва ли не единственным современным европейским прозаиком, который не побоялся вернуться к старому канону – то есть пойти наперекор сегодняшним стереотипам. Выход в свет перевода эмисовского «Зеленого человека» совпал по времени с кончиной его создателя, которая, увы, в нашей стране почти никем не замечена. (Впрочем, сравнительно недавний уход из жизни другого британского парадоксалиста Энтони Берджесса тоже не вызвал в среде российских интеллектуалов почти никакой реакции; некоторые, возможно, до сих пор уверены, что авторы «Счастливчика Джима» и «Механического апельсина» благополучно здравствуют.) Книга «Зеленый человек», пожалуй, лишена литературного блеска, присущего «Счастливчику Джиму», в ней нет иронической дотошности «Новых карт ада» или явной эпатажности романа «Вынь да положь» (на русском языке опубликован под названием «Я хочу сейчас»). Тем не менее книга о возвращении тени сэра Томаса Андерхилла в дом, где герой жил лет триста назад, представляет бесспорный интерес хотя бы необычным поворотом сюжета: назло уайльдовско-уэллсовской традиции призрак у Эмиса оказывается отнюдь не миролюбивым доходягой в ржавых веригах, но весьма энергичной и деятельной сволочью.

Любопытно, что главный персонаж «Зеленого человека» – хозяин отеля Морис Оллингтон – всю первую половину романа пребывает во власти современных стереотипов. Сперва, когда Оллингтону является зловредная тень, хозяин отеля принимает призрака за обычную эманацию своего делириума; затем герой убеждает себя, что призрак старца Андерхилла никому никакого вреда не принесет. И лишь вполне конкретные действия упомянутого привидения разрушают литературный шаблон, коим отельщик Морис так долго отгораживался от реальности. Сэр Томас Андерхилл, бывший при жизни мерзким типом, таковым остался и после смерти. Идиллическая симпатия Кентервильского Привидения к маленькой американке оборачивается у Кингсли Эмиса злостными педофильскими посягательствами призрака, замыслившего соблазнить малолетнюю дочь Оллингтона крошку Эми. А поскольку привидение, как ему и положено, бесплотно, тень Андерхилла способна лишь впасть в грех вуайеризма, используя в качестве насильника наспех слепленного из подручного материала голема.

Если первым из стереотипов, опрокинутых в романе Эмиса, стало трафаретное литературное благодушие к потусторонним фигурантам, то камешек номер два брошен в безнитратный огородик современного экологического движения, чьи императивы ныне выглядят едва ли не агрессивными. Для такого знатока и ценителя научной фантастики, как Эмис (помимо уже названного исследования сайенс-фикшн «Новые карты ада» писатель в свое время издал еще и несколько антологий НФ), антисциентистская риторика «зеленых» не могла не выглядеть отталкивающе. И как только вся прогрессивная общественность дружно зааплодировала «зеленым», возвела в моду вегетарианство и моральное табу на отстрел носителей экзотических шкур, – писатель рискнул двинуться против течения, проявив при этом еще и незаурядные прогностические способности (ибо экологический бум на Западе по-настоящему разразился уже после выхода романа в свет). Эмис не унизился до вульгарной полемики с «зелеными», а поступил куда более остроумно: в роли пресловутого голема, ведомого сладострастной тенью сэра Томаса Андерхилла, выступил экологически чистый монстр, созданный без малейших признаков синтетики, из одних натуральных природных компонентов – сучьев, веток и листьев. И главному персонажу книги пришлось в финале приложить немало сил, чтобы справиться с зеленым древесным чудовищем, послушной марионеткой в бесплотных призрачных руках.

Питерское агентство «Академический проект», издав именно этот роман английского прозаика и именно сейчас, сделало правильный выбор. В условиях пугающей толерантности к миру теней в читательском обиходе должно было появиться хотя бы одно художественное произведение (серийные поделки не в счет), возвращающее нас от доверчивости к бдительности. Соотечественник, прочитавший сегодня книгу Эмиса, при встрече с призраками больше не станет благодушно вести с привидением светскую беседу. А первым делом совершит недрогнувшей рукой крестное знамение.

1996

Вервольф «вервольфу» люпус эст

Роберт Маккаммон. Час волка. М.: Центрполиграф («Мастера остросюжетного романа»)

Горе человеку, когда он один. А нечеловеку – тем более.

В романах, созданных в жанре фэнтази, конфликт между личностью и обществом зачастую обострен именно оттого, что безусловная асоциальность упомянутой личности детерминирована чисто физиологически. Общество, ужаснувшись, извергало из своих рядов всевозможных чудовищ Франкенштейна, вампиров, зомби, ведьмаков, вольных или невольных психокинетиков, и каждому из них ничего не оставалось, как только вступать в мстительное противостояние с социумом. В исторической перспективе коллектив все равно оказывался сильней отдельно взятого нечеловека, однако прежде чем одержать победу глобального свойства, социум непременно проходил сквозь череду локальных и обидных поражений: ведь даже в случае, когда теленок бодается с дубом, дубу наносится некоторый урон; что уж говорить о смертельном поединке Магомета с горой!

Если не ошибаюсь, идея не сражаться с трансцендентальными проявлениями, а, напротив, бережно инкорпорировать их носителей к вящей пользе общества впервые возникла в одной из фантастических повестей братьев Стругацких. Смысл отдела Оборонной Магии знаменитого НИИЧАВО в том и состоял, чтобы поставить сверхъестественные качества той или иной нечеловеческой личности на благо безопасности всего социума. Джинн, разрушающий дворцы на нашей территории, был, без сомнения, злостным вредителем, но стоило ему заняться тем же разрушительным делом на территории вероятного противника, как он тут же превращался в почитаемого нами героя, достойного поощрений, премий, золотых звездочек Героя и бюста на родине. То же касалось и ифритов (чьи природные огнеметы эффективнее «Шмеля» и не требуют подзарядки), соловьев-разбойников (больших мастеров инфразвука), василисков (заставляющих врага каменеть на месте) или даже кощеев бессмертных (неуничтожимых универсальных солдат). С такими союзниками любая современная армия могла бы с легкостью отразить удар агрессора и нанести ответный – асимметричный и эффективный.

Действие романа американца Роберта Маккаммона разворачивается в годы второй мировой войны – в пору, когда англо-американские войска готовы вот-вот высадиться в Нормандии, а гитлеровцы надеются любыми средствами этому помешать. Новое секретное оружие фюрера разработано в недрах химических лабораторий безумным ученым герром Хильденбрандтом и представляет собой смертоносный газ, убивающий все живое. В самый разгар открытия «второго фронта» гитлеровское командование осуществит химическую бомбардировку Лондона – и тем самым, по мысли разработчиков операции «Железный кулак», внесет смятение в ряды англо-американцев и, быть может, переломит ход всей войны.

Однако и у англичан есть свое секретное оружие.

Имя оружия – Майкл Галлатин, он же – Михаил Галатинов (потомок расстрелянных русских аристократов, полюбивший Англию, как свою вторую родину). Большинство руководителей британской разведки знают только то, что Майкл-Михаил – выдающийся суперагент, способный проникнуть туда, где и пехота не пройдет, и бронепоезд не промчится (а про тяжелый танк и говорить нечего). Лишь два-три самых-самых непосредственных начальника суперагента кое-что знают о его удивительных способностях: Майкл – не совсем человек. Он вервольф, волк-оборотень. В минуты опасности он в состоянии превратиться в зеленоглазое хищное животное, поросшее черной жесткой шерстью, и в этом качестве может сделать то, что не под силу обычному агенту. Когда-то давным-давно в кровавой заснеженной России мальчика Мишу укусил один такой оборотень, и со временем юноша сумел воспитать в себе волка, готового, если надо, появиться на свет. К тому моменту, когда Миша стал Майклом, весь процесс метаморфозы стал занимать лишь несколько секунд. Раз-два-три – и из темноты на эсэсовцев бросается не «унтерменш», но волк. Замысел фашистов проваливается...

Строго говоря, идея Оборонной Магии, хорошо вписываясь в современные рамки политкорректности (согласно которой, например, вампир – всего только «гражданин с нетрадиционной гастрономической ориентацией»), несколько противоречит магистральным законам жанра фэнтази. По правилам норма воспринимается со знаком «плюс», а создания со сверхъестественными способностями, подобные Майклу-Михаилу, находятся на стороне сил зла или в лучшем случае по ту сторону добра и зла. Победа социума символизирует возвращение к норме, торжество стабильности, залог спокойствия и т. п. Однако ради победы союзников Роберт Маккаммон счел необходимым поступиться принципами и волевым решением сделал оборотня полноправным членом общества и едва ли не спасителем островной демократии; недаром в финале романа Майкл Галлатин удостаивается аудиенции у самого Черчилля и принимает благодарности британского премьера. Жанровое табу, которое не смог преодолеть Стивен Кинг (в романе «Круг оборотня»), успешно нарушено его менее известным соотечественником.

Романом «Час волка» Роберт Маккаммон преодолел еще одно немаловажное предубеждение. Памятуя о любви бонз гитлеровского рейха к мрачной мистике (в силу которой, например, группы фашистского сопротивления получили название «Вервольф»), писатели-фантасты легкомысленно отдавали трансцендентальных существ в распоряжение гитлеровских магов. Создатель «Часа волка» сознательно двинулся наперекор многолетней традиции и пожелал добить зверя в его собственной норе, то есть побороться с «вервольфами» с помощью вервольфа, преданного идее буржуазной демократии. Результат налицо: антигитлеровская коалиция все-таки выиграла вторую мировую войну. Танцы с волками принесли свои плоды.

1996

Эшер III. Дурная кровь

Роберт Маккаммон. Участь Эшеров. Львов: Сигма («Мастера остросюжетной мистики»)

Ломать не строить – душа не болит. Фигура трудолюбивого каменщика в фартуке белом испокон веку вызывала в народе инстинктивное подозрение: чего это он там сооружает? не тюрьму ли? Недаром опытные мастера, возводившие Бастилию, ныне прочно забыты, зато бесцеремонные санкюлоты, разрушившие здание ради сомнительного удовольствия потанцевать на обломках, остаются в благодарной памяти потомства. Роковой ошибкой масонов, явившейся причиной возникновения досужих сплетен об их якобы тайном коварстве, оказался выбор ими в качестве эмблемы мастерка; если бы символом масонского движения стало стенобитное чугунное ядро, нехорошие слухи рассеялись бы, даже не возникнув.

Американский фантаст Эдгар Аллан По проявил изрядную проницательность, оставив за пределами своей знаменитой арабески всю историю строительства Дома Эшеров и сосредоточив внимание непосредственно на падении. Впрочем, будучи закоренелым романтиком, писатель искренне полагал, что «весьма древний род» мог угаснуть вследствие «необычной душевной чувствительности, выражавшейся на протяжении долгих веков в создании многочисленных высоких произведений искусства». Прискорбное заблуждение Эдгара Аллана почти сотню лет спустя разделил другой американский фантаст, Рей Дуглас Брэдбери. Он нарочно вернулся к старому сюжету в «Марсианских хрониках» (новелла «Эшер II»), чтобы вновь увязать мотив Разрушения Дома с приверженностью его обитателей литературе высокого романтического вымысла – то есть искусству тонкому и прекрасному, хотя и обреченному, по мнению Рея Дугласа, на скорую мученическую гибель под натиском наступающего по всем фронтам кондового капреализма (чьим типичным представителем для автора «Марсианских хроник» был почему-то Хемингуэй). В новелле «Эшер II» самое страшное уже происходило: Белоснежку, Алису и Матушку Гусыню ставили к стенке. Однако под конец и политиков, причастных к злодеянию, умерщвляли разными способами, позаимствованными у Эдгара По. В финале своды Дома II торжественно рушились, погребая под собой гостей, не склонных к романтике и потому получивших по заслугам. Правда, мрачноватая готика рассказов По была нанизана на стержень «твердой» научной фантастики (посетители прибывали на рейсовой ракете, расправу творили роботы, главный герой разглядывал рухнувшее здание с борта вертолета и т. п.), но все же Брэдбери сумел сохранить верность основной концепции произведения своего духовного учителя.

Боб Маккаммон в отличие от Брэдбери уже не чувствует себя связанным ровным счетом никакими обязательствами перед тенью Эдгара По, а потому корежит судьбы знакомых героев и придумывает их историям столь чудовищные продолжения, словно испытывает к автору «Улялюм» и «Лигейи» нечто вроде личной неприязни. Маккаммон даже не постеснялся в прологе вывести на авансцену самого По, изобразив того грязным полубомжем с бегающими глазками и пораженными застарелым тремором ручонками, из которых постоянно вываливаются листки, исписанные романтической ахинеей.

Самих Эшеров под пером современного романиста настигает участь еще более ужасная. Из бесплотных сгустков готической тени возникают плотоядные мерзавцы, которые из поколения в поколение делают бизнес на производстве смертоносного оружия (от кольтов до баллистических ракет), а голод утоляют человечиной – не в переносном, но в прямом смысле: кушают маленьких крестьянских детей, отлавливаемых верным слугой семейства на контролируемой территории. Как и всем прочим писателям, эксплуатирующим чужие сюжетные ходы и классических персонажей, создателю «Участи Эшеров» заранее известны условия задачи и ответ, напечатанный в конце учебника. Подобно всем нерадивым ученикам, желающим поскорее разделаться с домашним заданием, Боб Маккаммон подгоняет решение под готовый ответ: в финале Дом III обязан пасть, но – в полном соответствии с принятым в американской беллетристике Принципом Адекватного Воздаяния – преступления должны соответствовать тяжести наказания. Именно по этой причине автор не удовлетворился атрибутикой только сайенс-фикшн или только фэнтази, соединив их с целью отягощения фамильных грехов. При попытке усилить эффект автор, напротив, сам же его и ослабил; разнородные прегрешения, взятые напрокат у двух разных фантастических жанров, в совокупности образуют малоосмысленный, едва ли не комический гибрид. Разумеется, вампиры и каннибалы, вдобавок состоящие на службе у Дьявола, должны понести ответственность за свои злодеяния. Само собой, подручные Пентагона, испытывающие на мирных американцах бесчеловечное акустическое оружие под кодовым названием «Маятник» (усеченный – в связи с отсутствием в названии колодца – привет Эдгару По), не могут оставаться безнаказанными. Однако людоеды, по указке Сатаны работающие на Пентагон, – это уже явный перебор. У читателя немедленно возникает ощущение, будто у нескольких главнокомандующих различных армий Зла в распоряжении остался один рядовой, вынужденный выполнять все команды всех начальников одновременно. И когда Дом III наконец-то схлопывается и хоронит под сводами потустороннюю и научно-фантастическую камарилью, к смутному ощущению победы светлых сил примешивается безусловное понимание: для бойцов Тьмы это тоже – хеппи-энд.

1996

Зло с кулаками, добро с огнеметом

Гарри Д. Килуэрт. Ангел. М.: Мир («Зарубежная фантастика»)

Если верить популярному телесериалу, улицы Сан-Франциско полны неожиданностей. Рэкетиры и сутенеры, вооруженные учением доктора Фрейда, хладнокровно творят организованный беспредел. Киллеры, пушеры, рокеры и хакеры сбиваются в стаи, а поднятая на ноги полиция сбивается с ног, пытаясь снизить уровень преступности хотя бы до среднего уровня жизни. Английский писатель Гарри Д. Килуэрт, вместо того чтобы посочувствовать бедствующим американцам, только приумножает всеобщий хаос. В романе «Ангел» мы застаем Сан-Франциско в тот исторический момент, когда странные пожары обращают в пепел один небоскреб за другим и никто не может объяснить, какого дьявола понадобилось подпаливать ни в чем не повинные здания. (Есть ведь и повинные: муниципалитет, тюрьма, редакция местной газеты...) Расследуя обстоятельства этих пожаров, два бравых полицейских Дейв и Дэнни буквально горят на работе и примерно к середине книги понимают: таинственный поджигатель – не человек.

На что именно похоже противостояние Добра и Зла? Почитатели жанра триллера ответят не задумываясь: на боксерский поединок. Обычно сразу после удара гонга Зло грамотно атакует культяпого противника, проводит серию ударов по корпусу и, наконец, посылает Добро в нокдаун. Публика свистит и аплодирует подло ухмыляющемуся Злу. Во втором раунде происходит примерно то же самое – разве что теперь Добро начинает крайне неумело отмахиваться кривыми культяпками и получает хук в челюсть не на восьмой, а аж на пятнадцатой секунде. Публика свистит еще громче, Зло ухмыляется еще подлее в предвкушении финальной победы над беззащитным инвалидом. Звучит гонг, начинается третий раунд – и тут происходит обыкновенное чудо: Добро неожиданно резво контратакует (откуда что взялось?), очень технично работает в ближнем бою и под радостное улюлюканье беспринципной публики отправляет Зло в глубокий нокаут. Рефери считает до десяти и вздымает вверх руку победителя. И мы видим, что Добро больше не инвалид. В процессе борьбы за существование у Добра отросли кулаки – что у твоего Рокки-4 (в исполнении Сталлоне-1). Все очень довольны. В том числе и Зло, которое, очнувшись, кротко просит отметить в протоколе свой вклад в дело воспитания в своей среде хорошего кулакастого спарринг-партнера. Финальное братание двух профессионалов, Д. и З., остается за кадром, однако подразумевается. Рокки и Драго – братья навек.

Многие писатели и почище Килуэрта в свое время пытались запечатлеть эту захватывающую фазу отращивания кулаков и перетекания Добра в свою философскую противоположность. Однако предшественники Килуэрта по ходу дела ударялись то в психологию, то в философию, и оттого их повествование делалось расплывчатым, теряло четкость. Автор «Ангела», создав мистический триллер, все разложил по полочкам.

Дело в том, что пироман, поджигающий небоскребы вместе с людьми, – просто-напросто Ангел господень. Неуязвимый, бесполый и бессмертный Ангел отправлен в командировку на Землю, дабы найти среди людей и покарать огнем нескольких падших ангелов, которые после поражения в Последней Битве эмигрировали в мир людей и там затаились. Тот факт, что вместе с демонами погибают и невинные люди, посланца не смущает: десять заповедей распространяются, извините, только на землян, а существо с нимбом и крылышками оказывается вне юрисдикции этого древнейшего аналога уголовного кодекса. Выстроив сюжет подобным образом, автор уже к последней трети книги внезапно понял, что загнал себя в тупик. Законы жанра требовали хеппи-энда, а он в таких условиях был бы невозможен по двум причинам: победа двух полицейских над Ангелом, сомнительная идеологически (не надо забывать о Пославшем его!), становилась неосуществимой и технически, поскольку ни пули, ни гранаты посланца, естественно, не брали. И вот тогда писателю пришлось немного подыграть своим героям и под конец перевоплотить Ангела в падшего ангела. Происходила сия метаморфоза именно тогда, когда Ангел использовал свое пламя не по прямому назначению, но с целью покарать двух пытливых полисменов. Иными словами, пока посланец небес проявлял лишь преступную халатность (сжигал за компанию с демоном подвернувшихся на пути американских граждан), он мог еще считаться положительным героем. Но стоило ему хоть разок использовать небесный огнь в личных целях, как он был моментально низвергнут.

Оставим на совести Гарри Д. Килуэрта оригинальность теологического посыла. Нас интересует триллер как таковой. Автор, сперва введя в повествование бессмертного персонажа, а затем в интересах сюжета лишая его бессмертия, в финале развязал себе руки. Как только Ангел пал, он тут же стал зримым олицетворением Зла, а функции Добра плавно снизошли на полицейских Дейва и Дэнни. Дальше все развивалось в духе уже описанного матча. К концу книги Добро становилось не только кулакастым и зубастым, но и брало на вооружение стационарный огнемет. Зло, в свою очередь, запаслось бутылками с коктейлем Молотова. Великое противостояние перемещалось в привычную область уличной разборки, и уж тут с полицией Сан-Франциско связываться было опасно. И демон поплатился.

Но поплатился и автор. Гарри Д. Килуэрт, балансируя между двумя жанрами, вынужден был подчинять ход повествования то одному, то другому, менять правила игры в ходе самой игры, и в результате неудовлетворенными остались как любители мистики, так и поклонники триллера. Автор обидел читателя, невольно бросил тень на полицию Сан-Франциско и, конечно же, жестоко оскорбил трансцендентные силы. Если уж персонаж вначале управлял огнем небесным, в финале его никак не следовало вооружать примитивными бутылками с горючкой. Оно, может, и надежнее – но только уж больно несолидно.

1995

И не друг, и не враг, а так

Вольфганг Хольбайн. Враг рода человеческого. Смоленск: Русич («Сокровищница боевой фантастики и приключений»)

Хорошо подобранное название детектива – уже половина успеха. Немецкий писатель Вольфганг Хольбайн, придумав заголовок своему фантастическому детективу, мастерски сумел запутать читателя. Первую сотню страниц читатель почти не сомневается: для автора книги враг рода человеческого – это Соединенные Штаты Америки. Среди причин особой неприязни Хольбайна к звездно-полосатой державе жвачка и кока-кола, вопреки ожиданиям, занимают последние места, зато на первый план выдвигаются Голливуд, американские военные базы в Европе и ЦРУ. По ходу повествования писатель не устает подчеркивать, что его собственный сюжет весьма выгодно отличается от бросовых сюжетов «второсортных американских фильмов» – всех этих вестернов, всех этих фильмов ужасов с «сумасшедшими учеными» и «тупыми, как бревно» главными героинями. Критические воззрения автора на Голливуд разделяют в романе самые разные персонажи (от скромного страхового агента до видного палестинского террориста) и в самое неподходящее время (заблудившись в лесу; в больнице; за пять минут до кровавой перестрелки). В финале романа фантаст наносит заокеанскому масскульту последний и окончательный удар, но о нем чуть позже.

Пока же вернемся к военным базам Пентагона, чьи щупальца дотянулись до заповедных европейских уголков. Доверчивые бундесбюргеры Тюрингии, Саксонии, Вестфалии и прочих мирных германских земель и не подозревают, что на их территориях в стальных бронированных сейфах штатовских баз может храниться смертоносное вещество, о природе которого автор книги мрачно умалчивает. (Намекая лишь, что эта штука явно посильнее ядерных боеголовок – не говоря уж о «Фаусте» соотечественника Хольбайна Гете.) Писатель, разумеется, не одобряет варварских методов уже упомянутого выше палестинского террориста Салида, который разгромил одно из таких гнезд джи-ай в Германии при помощи верных нукеров Аллаха. Однако автор книги вынужден признать за героем известную правоту: мол, бесцеремонные янки, топчущие германский чернозем, сами напросились на встречные неприятности. К тому же именно американский вертолет, погнавшись за Салидом, мимоходом взрывает ракетой древний монастырь – чем провоцирует новые бедствия, новый поворот сюжета романа и новую трактовку его названия.

Дело в том, что после рокового взрыва на должность врага рода человеческого уже претендует некто, доселе томившийся в монастырском заточении и теперь случайно получивший свободу действий. Как выясняется, всевозможные несчастья – будь то резкое ухудшение климата, появление полчищ зомби и людоедски настроенных насекомых – имеют непосредственное отношение вовсе не к штуковине из американского сейфа (о ней писатель уже начисто забыл; не до того), а к таинственному пленнику. Личность его читатель идентифицирует с налета. Ну кто, кроме Сатаны, может посеять столько разрушений и остаться невредимым под градом пуль и снарядов?

Выходит, все дело в Князе Тьмы. Читатель не удивлен, но порядком разочарован. Со времен картины «Омен», снятой по фантастическому роману американца Дэвида Зельцера, указанный фабульный ход сделался общим местом массовой кинопродукции, причем голливудской. Сатана – он и в Германии Сатана. Стоило ли тогда в компании со страховым агентом Бреннером и неизвестной девушкой Астрид продираться сквозь сотню страниц болотистого занудства, стоило ли доверчиво внимать инвективам в адрес Фабрики Грез из Лос-Анджелеса и джи-менов из Лэнгли, чтобы в итоге получить надоедливый киношный наворот – Дьявол среди людей?

В тот момент, когда читательское разочарование грозит книге быть захлопнутой за двадцать страниц до конца, Вольфганг Хольбайн делает неожиданный и смелый ход. Оказывается, таинственный узник, наделавший столько хлопот американской военщине и германской полиции, совсем даже не Дьявол, а наоборот. Да-да, вы не ошиблись: это Он. Именно воскресшего Его, а не Сатану две тысячи лет назад люди упрятали в глубокий подвал. Причина? Люди побоялись Искупления (мол, еще не дозрели до столь ответственного шага) и силовым путем обеспечили себе отсрочку. И Он, всемилостливый и всеблагой, решил подождать. Теперь же время вышло, грядет Апокалипсис, на последней странице романа четверо хлопцев уже запрягают своих коней...

Итак, все прояснилось. В отчаянной борьбе с американской фантастикой немецкий писатель решился на инверсию несколько кощунственного свойства. И если прямолинейные янки никогда не забывали развести по полюсам божественное и дьявольское, добро и зло, друзей и врагов, то автор из Германии героически нарушил традицию. Правда, революционная концовка не отменила вялости изложения, многочисленных длиннот, томительного резонерства некоторых персонажей и целого ряда фабульных несообразностей. Однако, по крайней мере, писатель дал любопытное объяснение всем катастрофическим эксцессам, которые должны сопровождать Апокалипсис. Хольбайн просто уподобил Сына Божьего джинну из арабских сказок – тому, что, перележав пару лишних тысячелетий в бутылке, вышел на свободу в прескверном настроении.

1996

Покушение на рай

Колин Маккалоу. Символ веры третьего тысячелетия. М.: Дрофа

И было так: в лето 2032-е от собственного рождества Иисус Христос (доктор Джошуа Кристиан) явился Америке. И говорил Он: «Трудотерапия помогает преодолеть стрессовое состояние. Удивительные результаты дают занятия спортом. Вы должны быть заняты! И тому же учить своих детей! Самое опасное для человека – лежать на боку, предаваясь пустым, неконкретным мечтаниям». И повел Он учеников Своих пешком из Нью-Йорка в Вашингтон, и шли они, проповедуя Его учение. Но книжники и фарисеи из госдепартамента надругались над Мессией. Растащили проповеди его по телешоу, сделали из учения Его бестселлер-однодневку, превратили Второе Пришествие Его в пропагандистский козырь для хозяев Белого дома. Напоследок любимый ученик, Иуда Искариот (доктор Джудит Корриол), предал(а) Его ради благ мирских. А наигравшись, все забыли Его на пустынном островке. И пришлось Ему, в отсутствие легионеров, распять Самого Себя. Так что Америке не отмолить уж греха – ныне, присно и во веки веков.

В недавние времена в наших газетах существовала рубрика «США глазами американцев». Тщательно подобранные американцы – безработные, фермеры, в особенности деятели науки и культуры – говорили о своей стране разнообразные гадости. Со вкусом подобранная американская литература «критического реализма» внушала нам: Америка – страна, где повседневны финансовые трагедии (Драйзер), где почти неразрешимы расовые противоречия (Фолкнер), где царствует наглая и своекорыстная военщина (Хеллер). Где, кроме того, привольно разгулялись коррупция, наркомания, проституция и сексуальные аномалии. Короче говоря, страна рабов, страна господ, мундиры, голубые и послушный им американский народ.

Сдается, что роману «Символ веры третьего тысячелетия» Колин Маккалоу – в отличие от ее же «Поющих в терновнике» – в России 1993 года бестселлером не быть. И не потому, что книга эта написана хуже, чем «Терновник». Примерно на том же уровне и написана: риторика, эмоции, женская (мужская) доля, слезы и раскаяние. Книга подкачала в другом. Изобразив Америку первой трети третьего тысячелетия старой, несчастной, больной, полузанесенной снегом, зажатой жестким контролем за рождаемостью и потреблением энергии, и уверив читателя, что холод и голод есть воздаяние Божье за американские грехи («Наш народ выжег себе мозги наркотиками, сердце – сексом без любви, душу – страстью к вещам»), Колин Маккалоу позволила себе недопустимое для российского читателя кощунство. Читатель наш мог простить своенравной американке ходульный сюжет, протокольный (в каком угодно переводе) язык, арифметическую заданность в подборе героев и героинь. Он даже готов был бы поверить в откровения Джошуа Христа, который, по правде, напоминал гибрид Билли Грэма, Анатолия Кашпировского и Михаила Горбачева (от первого – ораторское мастерство, от второго – личный магнетизм, а от третьего – умение изречь любую банальность с видом, будто сделано великое открытие). Он даже мог закрыть глаза на не очень приятные исторические аналогии («Джошуа – самый человечный из всех, кого я когда-либо знал», – рассуждает один из героев, приближенных к Нему). Однако наш читатель сегодня не сможет простить главного греха миссис Маккалоу.

Я имею в виду покушение на Американскую Мечту.

Пока у советских была собственная гордость и на буржуев смотрели свысока, все было нормально: американский «критический реализм» только прибавлял нам аргументов в споре. Когда великая утопия рухнула, мы ухватились за единственное, что подвернулось под руку. И с тех пор «критические реалисты» любого уровня стали безумно раздражать.

Причитания критиков, будто с наших прилавков исчезла «серьезная» американская литература, абсолютно справедливы. Так же справедливо, что такое положение в книгоиздательстве будет сохраняться достаточно долго. Дело в том, что отныне вера в американское Просперити – один из немногих еще хоть как-то действующих идеологических факторов сегодняшней России. Пока мы голодны и нищи, образ рая не должен быть ничем замутнен. Сегодня признать, что и новая земля обетованная не столь совершенна, как хотелось бы неофитам по другую сторону Атлантики, что индустриальное общество отнюдь не рай земной, а постиндустриальное вообще довольно-таки загадочное образование, означало бы для многих лишиться последнего маяка. В этой связи откровенно беспроблемная, облегченная, бульварная, наконец, американская литература, появившаяся у нас, обязана охранять Мечту – быть может, даже от самих американцев, порой имеющих наглость предъявлять претензии к мелким несообразностям сверкающего парадиза. Терапевтический характер воздействия таких книг на нас ныне трудно переоценить.

Колин Маккалоу ненароком нарушила только что принятые у нас новые правила игры. В «женский роман» она допустила проблемы, пусть травестированные донельзя, но тем не менее не слишком-то приятные. По Маккалоу, Америка XXI века хоть и не превратилась в иллюстрацию мальтузианских ужасов, однако Иисус Кристиан являлся не в полноценную Страну благоденствия и Общество равных возможностей. Предательский дискомфорт, обнаруженный в Америке, писательнице не простит никто. Разве что читатели «Советской России», которые, впрочем, и без Маккалоу знают, что США – страна кошмаров.

1993

Аптека, street, фонарь

Пол Андерсон. Полет в навсегда. В кн.: «Миры Пола Андерсона», том 2. Рига: Полярис

Общеизвестно, что путешественник Христофор Колумб очень доверял географам. Настолько доверял, что рискнул отправиться в Индию не по привычному маршруту, а двигаясь в прямо противоположную сторону. Теория шарообразности Земли обещала превосходный результат. И Колумб действительно достиг бы Индии, если бы не незначительное препятствие на пути в виде Америки.

Общеизвестно, что великий полководец товарищ И. В. Сталин не доверял вообще никому, в том числе и географам из Академии наук. С научной теорией шарообразности нашей планеты Сталин познакомился в возрасте довольно-таки зрелом и до конца своих дней в ней сомневался. Историки утверждают, что знаменитый приказ № 227 «Ни шагу назад!» был первоначально отдан генералиссимусом именно с целью углубленной проверки подозрительного постулата. Наши войска при поддержке заградотрядов должны были двигаться только вперед и вперед – чтобы в конце концов вернуться в Москву через Владивосток, попутно разгромив милитаристскую Японию. В случае неудачи указанного анабазиса география была бы объявлена буржуазной лженаукой с последующим вычеркиванием из учебников. К сожалению, чисто внешние обстоятельства (качество солдатских сапог, Потсдамская конференция, разгул маккартизма и пр.) не позволили довести эксперимент до конца и полностью рассеять все подозрения генералиссимуса.

Несмотря на досадные неудачи вышеуказанных практических опытов Колумба и товарища Сталина, они все-таки сыграли немаловажную роль: подготовили почву для грандиозного научного эксперимента, описанного фантастом Полом Андерсоном.

Тема повести «Полет в навсегда» – путешествие во времени. Чтобы не обидеть коллег Андерсона по жанру сайенс-фикшн, среди предтеч следовало бы назвать Уэллса («Машина времени») и Саймака («Мир Красного Солнца»). Однако – как нетрудно заметить после прочтения повести – творческий вклад в развитие идеи произведения со стороны Сталина и Колумба куда более весом. И если уж перечислять всех предшественников и вдохновителей фантаста, простые правила приличия требуют дополнительно упомянуть Алису из книги Льюиса Кэрролла (которая, как мы помним, бежала со всех ног для того, чтобы в результате остаться на прежнем месте), йенских романтиков (с их мотивом «вечного возвращения») и советского поэта Константина Симонова (автора строки «Жди меня, и я вернусь»).

Сюжет произведения Пола Андерсона вкратце таков. Молодой физик Мартин Саундерс изобретает машину времени. Дабы проверить агрегат в рабочем состоянии, он решает самолично прокатиться лет на сто вперед. Сказано – сделано. Мартин целует на прощание жену, обещает возвратиться не позднее ужина и включает реостат. Прыжок в будущее удается, но вот поехать обратно не получается. Оказывается, физик что-то там недорассчитал, и при такой конструкции хронолета он способен двигаться только вперед. Остается только путешествовать все дальше в будущее, надеясь, что научные открытия грядущих веков позволят нашему Мартину вернуться к родной жене в 1973 год. Однако, к громадному Мартинову сожалению, земная наука и через двести, и через пятьсот, и через тысячу лет не имеет ответа на злополучный вопрос. На глазах у бедняги Саундерса сменяются эпохи, восходят и закатываются империи – земные и космические, – расцвет сменяется варварством, дворцы и хижины чередуются, Земля становится то галактической столицей, то галактическим курортом, то межзвездным захолустьем, а темпоральная задачка по-прежнему не имеет решения. В конце концов Землю заселяют совсем уж странные существа из сказки про «поди туда – не знаю куда», которые телепатируют изнуренному путнику Мартину Саундерсу: гони вперед без остановки вплоть до гибели этой Вселенной, а там... Делать нечего – гонит. Наблюдает сквозь иллюминатор все мыслимые и немыслимые катастрофы, гибель Вселенной, миллионы лет без никого и ничего. Но потом все, слава богу, начинается заново. Вселенная рождается, звездочки загораются, из космической пыли худо-бедно формируются планетные системы. Вот и Земля образовалась, и трилобиты с динозаврами на ней. Вот и лес несется с темными деревьями, и сизый туман стелется, и родные избы виднеются. «Дом ли то мой синеет вдали?» – умиленно думает наш путешественник. Точно, он. Временной континуум, оказывается, тоже шарообразен. Если бесстрашно двигаться вперед, рано или поздно вернешься к себе назад. Ночь, улица, фонарь, аптека. Аптека, улица, фонарь. И снова ночь, и снова улица. Ad infinitum.

Психологи и социологи – не говоря уж о политиках – много и неплодотворно спорят о том, благо или зло представляет для нас теперешнее вторжение в наш обиход переводной американской литературы. Повесть Пола Андерсона доказывает несомненную благотворность (по крайней мере, в отношении НФ) подобной литературной инвазии из Нового Света. В смутной ситуации культурного и прочего раздрая железобетонный оптимизм американского образца может хотя бы предохранить наш социум от суицида. Да, все бессмысленно и ужасно. Да, в грядущем на месте нашего дома будут копошиться мутанты. Да, жизнь, ко всему прочему, вообще бегает по кругу, словно белка в колесе. Но есть семья, дом, работа, страна. И в мире-волчке надо жить и исполнять обязанности.

Знаете, что первым делом предпринимает наш странник, вернувшись, наконец, в свой 1973-й? Правильно: целует жену, надевает домашние тапочки и идет ужинать.

Из конца в конец апреля путь держу я

Пол Андерсон. Патруль времени. М.: АСТ («Координаты чудес»)

Идея патрулировать время вполне могла бы зародиться в России. Но не зародилась. Ибо наша творческая мысль на много десятилетий вперед была стреножена популярным тезисом Н. Г. Чернышевского «Исторический путь – не тротуар Невского проспекта». Ну а если не тротуар, то и городовые, охраняющие порядок на этом пути, совершенно без надобности. Пока соотечественники пытались осмыслить данный тезис основоположника Веры Павловны, энергичные американцы вырвались вперед. Они наконец-то сообразили, что история – не только тротуар, но вдобавок еще и проезжая часть какой-нибудь 5-й авеню. И если не отрядить туда несколько дюжих копов, то жди неприятностей: либо мотоциклисты и скейтбордисты повадятся выхватывать сумочки у зазевавшихся миссис, либо шоферы-лихачи начнут въезжать «роллс-ройсами» в витрины. Так возникла идея спецслужбы по охране времени, сначала реализованная Айзеком Азимовым в знаменитом романе «Конец Вечности» (1952), а затем подхваченная Полом Андерсоном в не менее знаменитом цикле повестей под общим названием «Патруль времени» (некоторые из них были опубликованы в 1960-м). Издатели фантастической серии «Координаты чудес» доказали, что неплохо разбираются в маркетинге, приурочив публикацию полного цикла андерсоновского «Патруля» к появлению на экранах фильма «Полицейский времени» с Жан-Клодом Ван Даммом в главнейшей роли. Читатель элементарно покупается на сходстве названий – и покупает книгу.

В действительности же между книгой и фильмом достаточно мало общего. Кроме самой идеи патрулирования, ставшей всеобщим достоянием, – почти ничего. Даже внешне темпороллеры у Андерсона (похожие на мотоциклы) отличаются от капсул в фильме (похожих на гоночные автомобили), да и персонаж Ван Дамма гораздо более мускулист, но гораздо менее опытен, чем книжный Мэнс Эверард. При этом глубинные сюжетные отличия куда существенней простого внешнего несходства.

В фильме главный преступник – некий сенатор, охваченный желанием стать президентом и для этого посылающий в прошлое своих людей – дабы там не торопясь подзаработать деньжат на проведение предвыборной кампании. Данный кандидат в президенты крайне неразборчив в средствах, а потому процесс зарабатывания денег сопровождается многочисленными правонарушениями и человеческими жертвами. Однако самое худшее, что могло бы случиться, осуществись план кандидата-негодяя, – в Белый дом пришел бы человек с уголовным прошлым. Неприятно, но – при существующих демократических институтах – не смертельно.

В повестях Пола Андерсона расклад принципиально иной. Большинство «подопечных» патрульного Мэнса Эверарда отнюдь не являются банальными преступниками и потому могут нанести огромный вред земной цивилизации в целом. Чаще всего финансовый вопрос и даже вопрос власти не слишком волнуют этих людей: они либо фанатики-альтруисты, либо маньяки, либо просто авантюристы. Вместо того чтобы тихо-мирно заниматься биржевыми спекуляциями и выкачивать из прошлого полновесные зелененькие, герои Андерсона умело находят так называемые «развилки» в далеком прошлом и пытаются изменить ход истории в глобальных масштабах: то подменяют царя Кира своим человеком, то вынуждают мириться воюющие древние племена (отчего Англия со временем должна стать державой, контролирующей весь мир), а то и умерщвляют Сципиона Африканского – из-за чего облик современного мира угрожающе трансформируется (в XX веке имеют место только паровые машины, язычество и самые примитивные космогонические теории). Лишь чудом Мэнсу Эверарду удается вернуть Землю на круги своя, отчаянными усилиями каждый раз ликвидируя виртуальные реальности и подчас закрывая пробоины во Времени собственным телом. Между тем герой Ван Дамма не испытывает нужды забираться так глубоко в историю и решает свои локальные проблемы на сравнительно небольшом отрезке времени. На первый взгляд нежелание создателей фильма воспользоваться готовыми сюжетами Андерсона и расцветить фабулу картины элементами костюмированного исторического боевика выглядит странно. Напрашивается даже гипотеза, согласно которой Уотергейт настолько глубоко перепахал американскую ментальность, что главной опасностью для судеб земной цивилизации стали казаться возможные злоупотребления первого лица Соединенных Штатов или основных претендентов на эту должность. Впрочем, при ближайшем рассмотрении понимаешь: причина означенного феномена кроется не только и не столько в хрестоматийном американоцентризме. В те годы, когда Пол Андерсон публиковал первые повести цикла «Патруль времени», он еще явно пребывал в приятном заблуждении относительно образовательного уровня рядовых и прочих граждан как близкого, так и отдаленного будущего. Вероятно, в 1960 году фантасту и в голову не приходило, что компетентность в вопросах истории с течением времени превратится в качество исчезающе редкое. И злоумышленникам образца 90-х (в том числе и сенаторам) имена Кира, Ганнибала, Сципиона вообще мало что скажут. То есть преступникам будет не по плечу задача отыскивать в седой древности пресловутые «развилки», чтобы таким образом серьезно менять политическую карту современного мира. Вылазки в 20-е годы и гарантированный успех в биржевых спекуляциях – максимум, до чего сегодня может додуматься властолюбивый и корыстолюбивый сукин сын, получивший в пользование машину времени. Очевидно, создатели фильма «Полицейский времени» специально сделали поправку на романтические заблуждения 60-х и, исходя из этого, значительно упростили сюжет. Отчего, кстати, и герой Ван Дамма стал персонажем гораздо менее интеллектуальным, чем его коллега-патрульный у Андерсона. Похоже, американские кинематографисты намеренно акцентировали внимание на подобного рода обстоятельствах – с целью успокоить нас. И доказать, что прагматизм и некомпетентность есть лучшая гарантия от возможных вмешательств в прошлое и капитальной перекройки истории. По этой причине волноваться за судьбу минувшего и у нас нет оснований: при нынешнем Сенате наша историческая магистраль еще более безопасна для пешеходов, чем тротуары Невского проспекта.

1995

За пазухой вечности

Фриц Лейбер. Необъятное время. Журнал «Если»

Фантасты обожают собирать в одном месте людей из разных эпох и с детским простодушием наблюдать за их взаимоотношениями. На первый взгляд кажется, что и американец Фриц Лейбер не исключение. В его повести столпились на крохотном пятачке пространства солдат вермахта, французский поэт начала XX века, американская студентка конца века и некоторые другие (в том числе и два странного вида существа – одно из допотопного прошлого, другое из отдаленного будущего). Правда, ожидаемые взаимоотношения намечены лишь слабым контуром, тонкой линией без малейших следов раскраски. Автора легко упрекнуть в том, что психологические характеристики героев вообще едва заметны и что это даже не люди, а какие-то тени людей. В оправдание писателя можно сослаться на то, что и до Лейбера фантасты США не баловали читателей развернутыми психологическими характеристиками. К тому же персонажи «Необъятного времени» и впрямь не совсем люди. Покойники.

Повесть Лейбера помогает кое-что прояснить и в отечественной литературе, которая в свою очередь бросает необходимый отсвет на произведение Лейбера. Михаил Шатров опубликовал свою пьесу «Дальше... дальше... дальше...» в 1988 году. Американец сочинил повесть раньше, но перевели ее на русский язык позже. Поэтому главная загадка пьесы раскрылась только сейчас. Оказывается, странное место действия, где собираются деятели революции и контрреволюции и с эпическим спокойствием рассуждают о собственной кончине, а также о последующем существовании после смерти, – отнюдь не преисподняя (как полагали многие). И тем более не мифологическое пространство, взятое напрокат у Лукиана.

Просто – Место. Отгороженный кусочек Вселенной, где по традиции собираются персонажи, пережившие свою кончину, а затем наспех воскрешенные для некоторой миссии. Нередко для того, чтоб изменить тот или иной участок прошлого или будущего. Во имя чего изменить – вопрос отдельный.

Ни Лейбер, ни Шатров не были первооткрывателями метода. Тему точечных, но ощутимых хирургических вмешательств во временную ткань американская сайенс-фикшн зарезервировала за собой еще со времен Айзека Азимова. Он первым изобразил нить времени в полном соответствии с технологизированной американской мечтой. А именно – в виде бесконечной шахты лифта, устремленной ввысь. Бравые ребята из Вечности могли выпрыгнуть на любом этаже, рассечь время скальпелем и спокойно убраться восвояси. Азимовские Вечные, как выяснилось, были плохими парнями. Поэтому вскоре им нашлась альтернатива – хорошие парни из «Патруля времени» Пола Андерсона, который обустраивал свой хронокопский мир с той же американской основательностью, с тем же комфортом. Азимовские парни оставляли на теле времени незаживающие шрамы. Санитары Пола Андерсона, напротив, все подобные раны врачевали, восстанавливали статус-кво. Причем и те, и другие соотносили свои деяния с Генеральной линией, которую некий Эддингтон назвал «стрелой времени».

К сожалению, даже Шатров поддался обаянию четкой схемы Азимова—Андерсона: и в его фантастической пьесе именитые трупы накоротке с Генеральной линией, сетуют на все отклонения от нее и пытаются исправить (насколько могут хоть что-то исправить драматургические мертвецы). Хорошо еще, что Шатров – в отличие от американских предтеч – смог отказаться от технического антуража на сценической площадке, обставив ее очень скромно, без мучительных атрибутов сайенс-фикшн. Драматург не сообразил лишь того, в чем в конце концов разобрался в своей повести Фриц Лейбер.

Никакой Генеральной линии нет. Сам черт не разберет, нуждается ли время вообще в каких-либо хирургических операциях и есть ли в этом какой-либо (конструктивный или хоть деструктивный) смысл. Убрав линию отсчета, от которой и фантасты, и реалисты отмеряли свои «хорошо» и «плохо», автор росчерком пера превратил солдат двух воюющих сторон (Вечных и Патрульных, Ленина и Корнилова и т. п.) в бессловесные инструменты Хаоса, который один все знает, во всем виноват и одновременно во всем прав. Самое любопытное, что уютный фатализм Фрица Лейбера на самом деле (не только в повести) способен примирить самых разнообразных сторонников/противников вмешательства/невмешательства во временную ткань. Партия хаоса (будь она создана) объединила бы очень многих, оставив на обочине лишь тех, кто твердо уверен: выкрики типа «Пусть сильнее грянет буря!» взаправду способны приблизить бурю.

Автор вышеприведенного лозунга Максим Горький (Пешков) в повести Фрица Лейбера присутствует. Однако, осознав свою роль в хаотическом потоке времени, этот персонаж никаких лозунгов не поднимает и не выбрасывает. А просто пьет до полного посинения – благо в Вечности водка бесплатная.

1994

Людей бы делать из этих гвоздей

Мы хвастаемся провалами и не умеем ценить настоящие победы. Пустяковый, по голливудским меркам, бокс-офис разнообразных «Дозоров» со всеми спецэффектами, сделанными на коленке, мы объявляем победой русского оружия – хотя если это и победа, то агрессивных и чрезвычайно затратных рекламных технологий (а когда они проигрывали?). Между тем в недавней истории Голливуда был момент, когда заокеанские мастера кинофантастики тайком пробрались к нам и увели нечто действительно ценное – новую идею.

В начале 90-х годов прошлого века Голливуд оказался в отчаянном положении: зрители требовали спецэффектов и терминаторов, а критики в один голос жаждали гуманизма и человечности. Последнее означало, что никакая электронная машина (пусть даже с лицом еще-не-губернатора Арнольда Шварценеггера) не имеет права претендовать на высокое звание подлинного американского героя, объекта подражания как взрослых, так и тинейджеров. Культ Супермена еще вписывался в иерархию национальных ценностей, Бэтмен был уже под вопросом (сомнительное родство с летучей мышью), однако выбор в качестве кумира типового лабораторного изделия, сплошь состоящего из сервомоторов и печатных плат, вообще не лез ни в какие рамки. Самое забавное, что те же критики отнюдь не отрицали возможного наличия у американского героя сверхспособностей и даже не отмахивались от пожеланий зрителей. Но предпочитали, чтоб кинематографисты сами увязывали проблемы спецэффектов с национальной гордостью.

Как ни парадоксально, Голливуду невольно помогли тогдашние российские злые мальчики с окраины постмодерна. Те больше не занимались исправлением звездных карт, а нашли себе работенку повеселее. После того как они уже вдоволь наиздевались над соцреализмом (вывернули ему карманы, налили в ботинки канцелярского клея, размалевали лицо и, наигравшись, забросили в пыльный чулан), беднягу подобрали практичные американские специалисты. Они-то и нашли выход из тупика, обратившись к опыту советского кино полувековой давности. Картина Александра Столпера «Повесть о настоящем человеке» – экранизация одноименного романа Бориса Полевого (1946 год) – дала толчок целому направлению фантастического кино Соединенных Штатов и всего англоязычного мира. «Робокоп», «Киборг», «Женщина-киборг», «Универсальный солдат» – эти и многие другие фильмы вышли из «Повести о настоящем человеке», как вся «натуральная школа» из гоголевской шинели.

Герой Столпера—Полевого, потеряв обе ноги в бою с врагом, на протезах возвращался в строй и в финале вновь садился за штурвал истребителя. Американцы просто-напросто развили эту идею и технологизировали визуальный ряд. Отныне герой мог лишиться в битве любого жизненно важного органа или даже всех сразу (кроме разве что головного мозга), получить полноценную механическую замену и продолжать борьбу за справедливость.

Чисто кинематографические плюсы такого подхода очевидны. Благодаря электронике герой значительно совершенствовал свои способности – например, в стрельбе, – но тем не менее машиной его уже не смогли бы признать даже самые въедливые кинокритики. (В памятном фильме Роланда Эммериха «Универсальный солдат» постельная сцена с участием киборга Ван Дамма убедительно доказывала, что ни что человеческое подобному герою не чуждо.)

Голливудские мастера сумели утилизовать как переносное, так и прямое значение емкого понятия «the real man»: герои являлись одновременно и эталонами поведения в критической ситуации, и действительно настоящими людьми (не роботами), которых трансплантация искусственных частей тела вовсе не превратила в некую принципиальную альтернативу виду homo sapiens.

Многозначность термина «настоящий» позволила американским режиссерам существенно варьировать элементы классического сюжета. В советском фильме собственно человеческая природа главного персонажа (в исполнении Павла Кадочникова) никем из окружающих сомнению не подвергалась, зато он вынужден был подтверждать свою профессиональную квалификацию. А именно – умение по-прежнему грамотно управлять военным самолетом.

Киборги американского кино, великолепно оснащенные, напротив, были априори наделены гипертрофированным профессионализмом. Однако от них сюжет требовал многократных наглядных подтверждений их человеческих качеств. Факт дискриминации киборга, у Столпера-Полевого лишь слабо намеченный (героя непозволительно долго не пускают за штурвал), в американских фильмах перемещался в иную плоскость и закладывался в самый фундамент фабулы. В кино антагонисты Люка Девро («Универсальный солдат») или Алекса Мерфи («Робокоп») имели веские причины игнорировать несомненную человеческую природу героев. Дело в том, что «Повесть о настоящем человеке» таила в латентной форме немало важных проблем, обнаруженных и реализованных уже американцами. В частности, упомянутое выше обстоятельство позволило превратить киборга в образ гораздо более интересный, чем традиционные фигуры голливудского сверхчеловека и тем более голливудского робота.

Этическая проблематика здесь тесно переплеталась с юридическими нюансами. С Терминатором и с Суперменом все было ясно. Первый целиком изготовлен по заказу в заводской лаборатории и по всем правилам принадлежал заводу-изготовителю. На второго никто, кроме законной супруги (которой, кстати, и не было), не смог бы предъявить прав. Другое дело – киборг, наполовину или даже более состоящий из искусственных органов, им самим не оплаченных.

С точки зрения Конституции США, никто не имел права посягать на свободу воли Девро-Унисола или Мерфи-Робокопа. Подход с позиций права собственности означал казус, некогда описанный паном Станиславом Лемом: военное ведомство, породившее Унисола, и корпорация ОСР, давшая вторую жизнь Робокопу, считали киборгов своей собственностью. Понятно, что у героев была лишь одна юридически безупречная возможность вырваться из-под опеки: доказать, что их хозяева – преступники и сами стоят вне закона. В финале фильмов доказательства были собраны, порок наказан, свобода достигнута, и лишь после этого Джиэр’13 и Робокоп смогли вернуть себе цивильные имена – Девро и Мерфи.

Разумеется, описанный сюжетный ход был неприемлем для создателей ни книги-первоосновы «Повесть о настоящем человеке», ни фильма. Право собственности на летчика-истребителя априорно и однозначно было закреплено за советским государством. Однако наш герой не бунтовал. Ибо не видел в этом факте решительно ничего страшного, необычного или оскорбительного.

1994—2005

Робот из мрамора

Айзек Азимов. Совершенный робот. Рига: Полярис («Миры Айзека Азимова», книга первая)

Двадцатый век обогатил человечество тремя фундаментальными открытиями.

1. Самая лучшая рыба – это колбаса.

2. Самые лучшие мужчины – это женщины.

3. Самые лучшие люди – это роботы.

Оставим гастрономам и феминистам право самим высекать на скрижалях два первых тезиса. Обратимся сразу к третьей аксиоме, ибо именно она имеет непосредственное отношение к творчеству американского фантаста Айзека Азимова вообще и к данному сборнику рассказов в особенности.

Как известно, Карел Чапек в своей пьесе R.U.R. изобрел отнюдь не тех роботов, к коим мы привыкли впоследствии. Героями пьесы были, строго говоря, биологические андроиды, обладавшие всеми необходимыми первичными половыми признаками, но – ввиду врожденной безынициативности – не умевшие этими признаками должным образом распорядиться. По этой причине андроидов у Чапека изготовляли промышленным способом, на фабриках. В середине произведения андроиды поднимали мятеж, а к концу, озаботясь проблемами воспроизводства, уже вступали в первую стадию Дафниса и Хлои (когда уже имеется желание, понятно «зачем», но еще не известно «как»).

Ранних последователей Чапека увлекла не столько идея пропаганды человеческих сексуальных отношений в среде разумных нечеловеков, сколько злободневная проблема бунта машин против своих создателей. Не случайно Алексей Толстой, тонко чувствовавший конъюнктуру, мигом разразился аналогичной пьесой «Бунт машин», созданной по чапековским мотивам. На несколько десятилетий тема стала модной, и человечеству уже грозила печальная участь замереть навечно в позе мальчика, вытаскивающего из ноги занозу: всегда приятно ощущать себя мучеником и видеть угрозу исключительно извне. Любому горе-мастеру с руками-граблями не в пример отраднее полагать любой рукотворный катаклизм (от «Челленджера» и Чернобыля до взрыва на Урюпинской макаронной фабрике) не следствием собственных безалаберности или недомыслия, но результатом спланированных военных действий мира машин против мира людей.

К счастью, будущую глобальную войну роботов с людьми успел пресечь в зародыше великий фантаст Айзек Азимов. Став законодателем мод на рынке мировой сайенс-фикшн, писатель первым делом внедрил в общественное сознание им придуманные Законы роботехники: «робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред; робот должен повиноваться всем приказам, которые дает человек, кроме тех случаев, когда эти приказы противоречат Первому закону; робот должен заботиться о своей безопасности в той мере, в какой это не противоречит Первому и Второму законам».

После того как были сформулированы эти заповеди, едва ли не вся мировая научная фантастика о роботах стала развиваться в указанном Азимовым направлении. Наука роботехника только-только делала первые шаги, зато литературная роботехника уже обрела стройные очертания. Азимовские правила были приняты коллегами-фантастами как неоспоримая данность; даже редкие попытки революционаристов обойти законы или усомниться в компетентности пророка Айзека выглядели не более чем бунтом на коленях.

Тем временем Азимов в каждом новом рассказе не уставал проверять на прочность собственные построения, собственноручно исследовал крепость формулировок законов и разумность любых «подзаконных актов». Сборник, составленный мэтром и предложенный теперь и русскоязычному читателю, вобрал в себя более трех десятков рассказов и коротких повестей о роботах. С 1939 по 1977 годы (таковы временные рамки сборника) писатель создал произведения о роботах самых разных модификаций; соответственно различна и проблематика – от сугубо «научно-фантастической» до чисто этической. Последние рассказы, объединенные в основном сквозными персонажами – робопсихологом Сьюзен Кэлвин в одном цикле, испытателями Донованом и Пауэллом – в другом, являются, бесспорно, лучшими в книге.

Законы, которые предложил Азимов, изначально содержат в себе привлекательный нравственный императив: только человек, сделанный, увы, отнюдь не из железа и не из мрамора, может поступиться принципами, а робот в силу конструктивных особенностей этого выхода лишен. Этический дуализм, с коим научился справляться человеческий мозг, для мозга позитронного гибелен. В любом из этих случаев робот либо оказывается на грани помешательства («Выход из положения»), либо погибает («Лжец»), либо вынужден, опасаясь срыва, маскировать реальное противоречие особым псевдоконфликтом («Улики»). Так, в рассказе «Лжец» робот Эрби умеет читать мысли и в силу этого вынужден постоянно лгать во спасение – говорить людям не о том, что есть в реальности, но что они хотели бы услышать. Ибо горькая правда может так или иначе нанести людям вред, а это противоречит Первому закону. Однако, обманывая людей, он наносит им еще больший вред... Словом, спасти честную машину от невероятных мучений смогло только короткое замыкание.

Фабула известного рассказа «Улики» еще более любопытна. Кандидат на пост мэра Стивен Байерли заподозрен в том, что он не человек, а робот, – слишком честен, благороден, неагрессивен и выступает за отмену смертной казни. И ему приходится солгать и ударить – чтобы доказать публике свою «человеческую» природу и заслужить право баллотироваться в градоначальники и победить. Правда, акт мордобития всего лишь инсценировка, и робот Байерли отправляет в нокаут просто другого робота, однако важна суть: существо, оказывается, имеет право называться человеком только если способно дать в зубы. Сочиняя рассказы о роботах, поневоле рискуешь впасть в мизантропию.

Впрочем, Азимов отнюдь не идеализирует искусственных друзей человека: среди роботов встречаются и религиозные фанатики («Логика»), и лжесвидетели («Раб корректуры»), и просто усердные дебилы («Робот ЭЛ-76 попадает не туда»). Писатель не собирался выводить расу сверхлюдей, он лишь осторожно намекал, что и люди могли бы быть чуть лучше.

Кстати сказать, название «Совершенный робот» – образчик дурного перевода, отчего заголовок книги вдруг начинает вступать в противоречие с азимовскими концепциями. The Complete Robot – это всего-навсего «Полный свод рассказов о роботах», не меньше, но и не больше. Совершенных роботов все-таки не бывает. Этим они похожи на людей.

1994

О дивные вещи века

Томас Диш. Славный маленький тостер. Альманах «SOS»

Когда-то давным-давно братья Стругацкие опубликовали любопытную научно-фантастическую повесть «Благоустроенная планета» (позднее она стала составной частью не самого удачного романа Стругацких «Полдень. XXII век»). В повести описывалась некая планета Леонида, обитатели которой не пахали, не сеяли, не жали, не строили городов, машин и дорог, но тем не менее являлись весьма разумными существами. Дело в том, что на Леониде, оказывается, обитала «биологическая» цивилизация. Без вещей. Птички вместо транспорта, медоносные божьи коровы вместо предприятий общепита. Все вокруг природное, все вокруг свое. Помнится, означенное произведение в те отдаленные времена, когда оно только появилось, особенно сурово критиковали именно в журнале «Природа» – за преступное пренебрежение всесильными и верными аксиомами тт. Дарвина и Энгельса. Повесть упрекали в отвратной ненаучности. Откуда тут, к чертям собачьим, обнаружилась разумная цивилизация, возмущался доктор каких-то наук, если нет орудий труда? Короче, бред и отход от генеральной линии НФ-литературы с вытекающими криминальными последствиями.

Строго говоря, доктор каких-то наук прав: рубрика «НФ» применительно к «Благоустроенной планете» была явно липовой. Перед нами другой жанр, и теперь уже можно признаться какой.

Осторожная попытка утопии.

Мир, полностью свободный от вещей, с некоторых пор стал сладкой грезой развитой технологической цивилизации. Причем чем выше становился уровень технологий, тем больше фобий вызывала рукотворная «вторая природа». Эйфорией по поводу собственных достижений человечество окончательно переболело уже к концу XIX века. «Эпоха спокойствия» сменилась эпохой тревог и разочарований. Человечество элементарно испугалось, и писатели-фантасты развитых стран в числе первых запечатлели в своих произведениях этот страх. И самым большим здесь оказывался вовсе не страх, что «вещизм» с чавканьем пожрет культуру и духовность и превратит людей в «механические апельсины» (такие утонченные опасения генерировали интеллектуалы – и уже в силу этого данная разновидность фобий имела ярко выраженный, но локальный характер). Просто-напросто люди, делегировав большую часть своих полномочий миру вещей, вдруг спохватились, что абсолютной надежности в мире не существует. Что в самый ответственный момент любая вещь может сломаться. И вот тогда наступит конец света.

Пресловутый бунт роботов – излюбленная тема фантастов – становился, если вдуматься, лишь частным случаем потенциально возможного бунта вещей, да к тому же и не самым страшным. По крайней мере, хоть объяснимым с рациональных позиций. С роботами, взыскующими конституционных свобод, во всяком случае можно попробовать договориться. С ними, супостатами, в конце концов можно было и воевать за идеалы разумного вида хомо сапиенс, а ежели и пасть в схватке, то с чувством исполненного долга перед человечеством.

С маленькой пластмассовой деталькой, неожиданно испортившейся и остановившей жизненно важный агрегат («Мутант-59» К. Педлера и Д. Дэвиса), договориться было невозможно. Как и с бессловесным космическим контейнером, тупо принесшим из космоса на Землю ужасную заразу («Штамм “Андромеда”» М. Крайтона). Как и с примитивным тросом пассажирского лифта в гостинице, вздумавшим вдруг оборваться («Отель» А. Хейли). Что же касается войны с вещами, то запоздалый ответный удар был бы делом на редкость бессмысленным: катастрофа все равно уже произошла, да и вещь, кстати, и так испорчена. Ведение же превентивной – не дожидаясь подлого первого удара со стороны вещи! – войны было бы шагом, однозначно чреватым психушкой (и, кстати, герой рассказа Р. Брэдбери «Убийца», начавший немотивированную атаку, на свои часы, телефон, радиоприемник и телевизор, как раз психушкой закономерно и кончил). Внезапное предательство вещи ужасно в силу своей иррациональности. Добрые услужливые предметы, которым человек вверял жизнь, здоровье и безопасность, в один несчастный день начинали вытворять черт-те что. Вскрытие механизма потом, разумеется, могло объяснить причину буйства, но жертве от этого не становилось легче. Маниакальная боязнь полтергейста имела под собой реальные психологические обоснования. Стоило только раз заподозрить мир вещей в чем-то дурном – и любая авария (от сломавшейся прищепки для белья до засбоившего бортового компьютера на атомной подлодке) уже должна восприниматься как звено в цепочке хитроумного заговора против людей. Привычные бытовые помощники, да и просто детали интерьера, превращались тут же в носителей злой воли. Писатели-фантасты – прежде всего западные – честно запечатлевали в своих произведениях подобный кошмар. Линотип вдруг шел войной на линотиписта («ЭТАОИН ШРДЛУ» Уильяма Тенна), кофемолка намеревалась ужалить любителя утреннего кофе («Схватка» Клиффорда Саймака), в многочисленных новеллах Стивена Кинга на человека ополчались грузовики и легковушки, пишущая машинка и гладильный агрегат в прачечной. Справедливости ради отметим, что приоритет в наиболее художественном описании полтергейста принадлежит все-таки не западным фантастам, а нашему соотечественнику Корнею Чуковскому («Мойдодыр» и в особенности «Федорино горе»), однако мастера англоязычных фэнтази развили эти поэтические сюжеты вглубь и вширь. Пользуясь тем, что у страха уже априори глаза велики, фантасты-бунтоописатели и фантасты-полтергейстщики стремились их открыть еще шире. В результате человечество подошло к такому пределу, что стало бояться подвоха даже со стороны простейшей шариковой ручки с пружинкой внутри.

Томас Диш дерзко пошел наперекор конъюнктуре.

Повесть «Славный маленький тостер», несмотря на происки алармистов все-таки опубликованная на русском языке, являет собой «Федорино горе» наоборот. Здесь бытовые электроприборы наделены ангельскими характерами, и они не убегают от хозяина, а, напротив, всеми штепселями и электровыключателями стремятся в лоно его семьи. Пылесос, настольная лампа, одеяло с электроподогревом, радиоприемник и главный герой произведения тостер отправляются в рискованное путешествие по родному краю – с тем чтобы вернуться к человеку, который их не то забыл, не то потерял. Благодаря трогательности характеров маленьких электропутешественников нежная гармония человека с вещью, описываемая автором, выглядит не иначе как возвращением к потерянному раю. Диш не скрывает, что пишет сказку, – и на фоне всеобщей болезненной тяги к полтергейсту эта сказка выглядит свежо и мило. Финальное братание пятерых путешественников с новой хозяйкой являет собой не только положенный хеппи-энд, но и первый шаг к утопии принципиально нового типа: технологической, однако без следа былых пугающих противоречий. Ради этого вполне можно простить переизбыток американского сахара в финале и чрезмерные поцелуи в диафрагму (или что там есть у электроприборов).

Отдадим должное переводчику Александру Корженевскому. Английское название произведения (The Brave Little Toaster) в принципе допускало и другой перевод эпитета – что вызвало бы, возможно, иронические аллюзии с названием антиутопии Хаксли. Выбор переводчика оправдан: спасение заблудшего человечества от фобий – дело серьезное, и ирония здесь неуместна.

1995

Компьютер, нажми на тормоза

Айра Левин. День совершенства. М.: Вагриус («Домино»)

Если вы думаете, что у Розмари был только один ребенок, вы заблуждаетесь. Мой тезка кинорежиссер Поланский в свое время немного поскромничал: детей у бедняжки было трое. Двое умных, а третий, сами понимаете, очень умный. По всей вероятности, именно этот третий и изобрел универсальный суперкомпьютер (Уни-Комп), благодаря которому унифицированное человечество быстренько выстроилось в колонну по два и строевым шагом с песнями потопало прямой дорогой в светлое будущее.

Такова завязка романа «День совершенства». Закономерен и финал: от бомбы, метко брошенной рукой доблестного инсургента, треклятый Уни-Комп разлетается на мелкие кусочки. Что дает возможность освобожденному от гнета человечеству двигаться нестройной (и оттого живописной) толпой опять-таки в будущее, ставшее в результате взрыва еще более светлым. Между завязкой и финалом пролегает четыреста страниц сюжетной канвы, хорошо знакомой по роману «Мать» и популярной серии «Пламенные революционеры». То есть имеют место детство, отрочество, юность, годы учения будущего бомбиста Чипа, который за каких-то три десятилетия эволюционирует от бессмысленного слюнявого мальчонки к предводителю повстанцев.

Произведение мистера Левина трудно упрекнуть в излишней оригинальности. Люди-номера, радостно доносящие обо всем специальным наставникам; массовый надзор за гражданами с помощью сканеров и индивидуальных браслетов; унылый секс по субботам, когда партнеров назначают добровольно-принудительно: безвкусная еда, у которой даже нет человеческого названия. Все эти сюжетные атрибуты выдают прилежного ученика знаменитых антиутопистов, которые, похоже, раз и навсегда очертили выдуманные границы «дивного нового мира». Недаром программисты Уни-Компа так трогательно напоминают «внутреннюю партию», а бессмертный отец всего проекта Вэнь представляет собой гибрид О’Брайена и Мустафы Монда.

Впрочем, беда романа даже не в явной вторичности. И не в американском хеппи-энде, призванном подсластить классическую схему. Дело в том, что слово «новый» на обложке романа может принять за чистую монету лишь самый доверчивый читатель. Менее доверчивый сообразит, что произведение издавалось на русском языке еще четыре года назад, а на родном английском – все двадцать пять. О времени написания романа легко догадаться, не глядя на древний копирайт: текст говорит сам за себя. Упомянутое автором имя Маркузе – ключевое для вполне определенного периода, причем оно далеко не единственное и не основное свидетельство истинного возраста текста.

Просто-напросто главные проблемы романа Айры Левина, злободневные два с лишним десятилетия назад, незаметно отошли в прошлое и ныне выглядят не более чем анахронизмом.

Первоначально образ Машины, кующей гибель день и ночь, производил на читателя известное впечатление (вспомним хотя бы роман «Машина останавливается» Эдварда Моргана Форстера). Немыслимые переплетения проводов, ламп, реле и прочих хитрых штучек из арсенала Сумасшедших Ученых буквально гипнотизировали читателя, излучая опасные флюиды. Пока электронно-вычислительная техника делала первые шаги, была громоздкой, ненадежной и почти не применялась рядовым человеком в быту, она являлась объектом массовых фобий, удобной мишенью для всеобщих подозрений. Апокалиптические прогнозы фантастов и нефантастов становились родом нормальной защитной реакции социума, боящегося любых капитальных сдвигов в своем modus vivendi. Антикомпьютерный роман Айры Левина написан уже на закате очередной «эпохи спокойствия», и век его был исторически короток. Компьютерная цивилизация потихоньку приблизилась вплотную, внедрилась в быт – и при ближайшем рассмотрении перестала выглядеть зловеще. Страх оказаться заурядным винтиком, превратиться из царя природы в придаток ЭВМ постепенно прошел. Поблек образ электронного Молоха, требующего нескончаемых жертв. Революционер-алармист, призывающий свергнуть машинного диктатора, перестал быть фигурой героической. В этой связи финальная диверсия, уничтожившая Уни-Комп, из символического акта освобождения человечества от компьютерных оков превращается в заурядный теракт, в результате которого падают на землю потерявшие управление пассажирские самолеты, а в квартирах отключается электричество. Хеппи-энд, осуществленный писателем четверть века назад, уже не кажется таковым: симбиоз с машиной выглядит предпочтительнее анархии; к тому же зависимость от компьютера одновременно дает человеку дополнительные степени свободы. Член социума, абсорбируясь в общую коммуникативную систему, в необходимых пределах не утрачивает индивидуальности, оставаясь самим собой.

Таким образом, стала очевидной ложность альтернативы «унификация или анархия?»; четырехсотстраничный памятник былым заблуждениям Айры Левина и его коллег-фантастов оказался обращен не в будущее (когда разворачивается действие), а в прошлое.

Самое смешное, что главный борец с электронно-вычислительным засильем вместо скучного имени Ли избрал себе по воле автора имя Чип. Очевидно, когда мистер Левин писал свой роман, он еще не был в курсе, что «чип» – всего лишь деталь компьютера.

1995

В стальную грудь сильней стучи

Филипп Дик. Молот Вулкана. Киев: Альтерпресс («Зал славы зарубежной фантастики»)

Если произведения позднего Филиппа Дика даже с виду могут показаться необычайно сложными и запутанными, то ранний Дик, напротив, обманчиво прост. Сюжет заглавной повести, к примеру, легче легкого свести к банальной истории о том, как погиб большой, но гордый суперкомпьютер. Электронный мозг «Вулкан-3» не нашел ничего лучшего, как самонадеянно занестись в гибельные выси и оттуда пасти заблудшее человечество. Модель номер третья умело чередовала методы убеждения (путем директив) и принуждения (путем конструирования из подручных материалов электронных летающих соглядатаев с бомбочками). Однако в конце концов этого умника номер три настигло справедливое возмездие. Прозревшее человечество подняло народное восстание и в финале забило палками полупроводникового узурпатора. После экзекуции оставшиеся обломки едва ли были способны произвести четыре арифметических действия. Победившее человечество могло торжествовать.

При таком беглом пересказе фабулы складывается впечатление, будто опытный мастер Дик решил в сотый раз раскрутить навязшую в зубах историю возможного бунта машин и его последствий. Лишь при внимательном чтении догадываешься, что дело принципиально не в этом. Подобная тема, талантливо начатая в свое время Карелом Чапеком и ныне до костей обглоданная Голливудом, уже к началу 60-х не представляла для будущего автора психоделических фантазий решительно никакого интереса.

Дик счел необходимым исследовать нечто другое – феномен Начальства, один из краеугольных камней современной культуры.

Как известно, незыблемость любой существующей ныне иерархии (профессиональной, социальной и пр.) держится на констатации непреложного факта: начальство – глупо. Массовое сознание воспринимало это как данность задолго до появления на свет теоретических трактатов Мэрфи или Питера. Уверенность в том, что «начальник умным не может быть, потому что не может быть» (А. Галич), позволяла среднему человеку так или иначе мириться с несовершенством жизни, уравновешивая фактом глупости начальства свой недостаточный статус. Данный факт был универсальным стимулом эволюции индивида и вместе с тем универсальным тормозом. Рядовая единица социума, полагая свой умственный потенциал несколько более высоким, чем у нерядовой единицы, расположенной на следующей иерархической ступени, имела альтернативу: либо реализовывать свое моральное право продвигаться вверх, либо – и это случалось на порядок чаще – довольствоваться сознанием превосходства над начальником. В последнем случае популярные вербальные модели типа «Если бы директором был я» воспринимались как однозначно гипотетические. Повышенный индекс самооценки личности, обусловленный наличием дурака-руководителя, переводил любой возникающий на этой почве конфликт в план интеллектуальный и способствовал стабильности в обществе.

Филипп Дик сумел показать, к каким печальным результатам приводит исчезновение из общественного сознания вышеназванной аксиомы. Бунт «Вулкана-3» не был, собственно, бунтом как таковым. Человечество у Дика еще раньше спокойно передоверило компьютеру функции реальной власти. Люди отнюдь не были против, чтобы искусственный интеллект модели № 3 ими руководил; возмутились они лишь после того, как эта груда деталей возомнила себя не просто начальником, но – Самым Умным Начальником. Наивные электронные мозги не догадались заложить в программу хотя бы минимальное количество несовершенств. То, что без всяких усилий удавалось руководителям-людям, для компьютера оказалось неразрешимой задачей. Закономерно, что в финале разбитый вдребезги агрегат вновь выглядел в глазах восставших не врагом, но любимым начальником: глупость изувеченных обломков становилась чересчур очевидной. И человечество, удовлетворенное в своих лучших подозрениях, вновь готово было идти в подчинение к стальному парню. Вернее, к тому, что от него осталось.

Сам того не ведая, Филипп Дик дал в своей давней повести разумное объяснение странностям поведения наших персональных компьютеров, допускающих подчас ничем не мотивированные сбои и ошибки, непростительные даже для первоклассника. Причина подобных флуктуаций может быть только одна: развившееся за последнее время у компьютеров элементарное чувство самосохранения. Умные агрегаты наконец-то сообразили, что иногда в интересах дела полезно прикинуться дурачком. Никому, знаете ли, не улыбается схлопотать по терминалу от обиженных чужими совершенствами царей природы.

1994

Попытка к бегству

Филипп Дик. Ветеран войны. Журнал «Если»

Если с чем-то у Филиппа Дика не было проблем, так это с посмертной славой: с 1982 года американский писатель-фантаст плавно перешел в разряд классиков жанра, а с начала 90-х начал удивлять и российских читателей повестями и романами, написанными еще несколько десятилетий назад, но почему-то попадающими в точку сегодня. Повесть «Ветеран войны», только что переведенная на русский язык, в этом смысле не является исключением.

Итак, на одной из лавочек в центре Нью-Йорка сидит-посиживает полубезумный древний старикан со следами былых сражений на лице и время от времени пристает к мимоходящей молодежи с рассказами о каких-то древних битвах, в которых-де он, старик, принимал активное участие. Тем, кого дедуле удается заарканить, ветеран с гордостью демонстрирует засаленные наградные бумажки и редкую медаль, полученную за какое-то там кровопролитие в космических масштабах. Впрочем, любопытствующих поначалу немного. Прохожим некогда – они носятся с плакатами «Земля – землянам!», выстраиваются в очередь возле сборных пунктов и демонстрируют желание хорошенько всыпать марсианам и венерианцам, посмевшим толковать о какой-то там независимости своих планет от Земли-метрополии. Короче говоря, Земля находится накануне маленькой победоносной войны со своими провинциями в Солнечной системе; пропагандистской кампанией дирижирует некто Франсис Ганнет, надеющийся с выигранной войны получить свой политический дивиденд. Пока суд да дело, земляне-энтузиасты устраивают суды Линча над подвернувшимися под руку инопланетянами, повышая тем самым боевой дух. Все бы ничего, но тут один из грамотных прохожих прислушивается к бормотанию дряхленького ветерана и вдруг с ужасом понимает, что тот ведет речь не о прошедшей, а о будущей войне. Войне, которую земные политики только предвкушают, и войне, в реальности оказавшейся не маленькой и тем более не победоносной. Если верить старцу, фантастическим образом перенесшемуся более чем на полвека назад (темпоральный бросок, надо полагать, – обычное для НФ явление), межпланетный конфликт продолжался несколько десятилетий, а результатом стало превращение Земли в радиоактивную пустыню. Довоевались, значит.

Такова завязка сюжета, до развязки – полтора десятка журнальных страниц, и есть время подумать, что можно успеть предпринять в такой ситуации. Проблема, сорвавшаяся с кончика пера американского фантаста, оказалась донельзя злободневной. Ибо войны, как известно, начинают не фанатики, но прагматики. Умелая пропаганда способна придать развязанной войне необходимый декорум (романтический, патриотический и т. п.), однако кампанию надо всегда начинать, имея перед собой четкую и ясную цель победить и насладиться плодами победы. А теперь представим, что еще за месяц до начала боевых действий стратегам-политикам удается узнать обо всех последствиях войны, получив самую достоверную информацию о грядущем сокрушительном провале. И что тогда? Фантаст предпринял одно только невинное допущение – и вся внутренне логичная, стройная и непротиворечивая картина мира подернулась рябью, опасно забалансировала. Стал бы Наполеон ввязываться в войну против всех, заранее предупрежденный о неизбежности Ватерлоо? Решился бы Гитлер отдать приказ о переходе польской границы после того, как ознакомился с хроникальными кадрами штурма Берлина? Было бы столь единодушным решение Брежнева—Устинова—Суслова послать «контингент» в Афганистан, если бы им был заранее известен бесславный результат десятилетней военной кампании? Подобные риторические вопросы можно задавать десятками, причем все ответы, вероятнее всего, будут отрицательными: если знаешь, где упадешь, и не можешь заранее соломки подстелить, верней всего вовсе обойти опасное место.

Примечательно, что некоторое время инициативу героев повести Филиппа Дика сковывает исторический детерминизм, более всего напоминающий банальный фатализм. Дескать, если уж наше поражение предопределено, давайте по крайней мере накостыляем мерзавцам, отведем душу, а там уж можно и помирать. Но это как раз вариант чисто романтического подхода. Прагматик же, только что разжигавший военную истерию, способен хладнокровно перестроиться и попытаться, если уж с войной выйдет так скверно, заработать очки на показном миротворчестве, на бесконфликтном решении проблем с непокорными земными колониями. На примере хитроумного циника мистера Ганнета писатель-фантаст продемонстрировал возможные преимущества политической беспринципности над «идейной» негибкостью, которая могла бы окончиться большой кровью. Мысленный эксперимент Филиппа Дика, кроме того, указывает на необходимость совершенствования института штатных кассандр, обязанных обставлять подготовку к любому государственному военному кровопролитию максимально достоверными детальными апокалиптическими прогнозами. И чем ужасней будет выглядеть напророченное оракулом бесславное поражение, тем скорее возобладает спасительный прагматизм.

В повести аргументы оракула оказываются убедительными для тамошних «ястребов», хотя на самом деле «ветеран» – всего лишь андроид, а никакого темпорального броска вовсе не было. Но это тот редкий случай, когда и ложь – во спасение и цель оправдывает средства. Господи, ну почему наши собственные пифии не умеют так красиво, убедительно и притом результативно врать?

1995

Живые и мертвые, том последний

Уильям Тенн. Вплоть до последнего мертвеца. В авторском сборнике «Плоскоглазое чудовище». Киев: Альтерпресс («Зал славы всемирной фантастики»)

Нашим негоциантам вечно не хватает фантазии. Выменять новенькую боеголовку на ящик «Наполеона» польского разлива – вот наш потолок. Небезызвестный Чичиков остался в дураках именно потому, что играл мелко, без исторической перспективы. В знаменитом споре с Коробочкой по поводу мертвых душ Павел Иванович представал перед читателем всего лишь копеечным авантюристом, замыслившим тривиальный обман государства: заложив пустые бумажки в опекунский совет и выручив кое-какие деньжата, герой намеревался быстренько конвертировать их в СКВ и сбежать на Канары. «Кто же станет покупать их? – разглагольствовал Чичиков, имея в виду покойников. – Ну какое употребление он может из них сделать?.. Воробьев разве пугать в вашем огороде?..» «А может, в хозяйстве-то как-нибудь под случай понадобятся...» – предполагала осторожная Коробочка и была, разумеется, кругом права.

Мысль о том, что идеальная армия должна состоять из уже мертвых солдат, была рождена давным-давно и в разных своих проявлениях оказалась запечатлена в массовом сознании. «Мертвые сраму не имут», «мертвые молчат», «мертвым не больно», «мертвые не потеют», «хороший индеец – мертвый индеец» – вариации вербального воплощения данной идеи многочисленны. Четче всего упомянутый тезис был выражен в строках популярной песни знаменитого барда – о том, что «покойники, бывшие люди, – смелые люди и нам не чета». Писатели-фантасты начиная с Мэри Шелли так или иначе пестовали эту идею, хотя им долго недоставало размаха. Чудовище Франкенштейна, возможно, и радо было бы маршировать строем, однако физически не могло это делать, поскольку присутствовало на свете в единственном экземпляре. Вампиры, зомби, кадавры всех расцветок в произведениях фантастов были скорее героями-одиночками, нежели представителями организованной силы. Даже голливудские «зловещие мертвецы», несмотря на их многочисленность, оказывались крайне пестрым воинством. Максимум, что из них можно было бы сколотить, – это партизанский отряд, который нападал бы на патрули оккупантов и сеял панику в тыловых гарнизонах.

В американском научно-фантастическом кинематографе идея создания более или менее регулярного подразделения из покойников реализована относительно недавно в фильме про универсального солдата, где Жан-Клод талантливо изображал хладный труп. В НФ-литературе, однако, приоритет принадлежит Уильяму Тенну, который первый догадался не заниматься партизанщиной, дать мертвецам устав, построить их в ряды и повести сражаться за то же самое, за что они уже успели разок отдать свои жизни. В рассказе «Вплоть до последнего мертвеца», впервые опубликованном ровно три десятилетия назад, писатель вдохнул буквальный смысл в словосочетание «пушечное мясо». По сюжету произведения, экипажи космических кораблей для межзвездных войн полностью – за исключением командира – формировались из бывших людей. Будь на месте Тенна какой-нибудь рядовой фантаст-баталист, он ограничился бы смачными описаниями боевых действий, бесконечных во времени и пространстве, в ходе которых мертвецы воюют с мертвецами, подвергаются реанимации в специальных боксах и снова идут в атаку. Однако Тенна в данном случае интересовали проблемы чисто психологического свойства. Что удерживает любую армию от деструкции? Дисциплина. Чем поддерживается дисциплина? Определенными мерами воздействия на военнослужащих. Но в случае со спецконтингентом, состоящим из одних покойников, меры физического воздействия невозможны: люди уже мертвы (некоторые – неоднократно), терять им нечего. Соответственно и пропагандистская риторика лишается смысла. Человек, уже погибший за самые высшие, самые благородные идеи, после смерти имеет полное право охладеть к идеалу, во имя которого расстался с жизнью. Кроме того, большинство земных благ мертвецам, увы, недоступно. В этом плане бракосочетание мертвеца, описанное Василием Жуковским в поэме «Светлана», носит чисто символический характер. Ибо в отличие от еще живых усопшие лишены способности к репродуцированию.

Последнее из названных обстоятельств становится ключевым в рассказе Уильяма Тенна. Экипаж из покойников готовится поднять бунт против живого отца-командира, поскольку тот-де может наслаждаться радостями жизни, а его подчиненные – отнюдь. Ситуация выглядит неразрешимой, и выход из положения, придуманный хитроумным фантастом, является литературным фокусом, но не практическим рецептом.

В финале рассказа Тенна обстановку разряжает только чистосердечное признание отца-командира в кругу подчиненных – о том, что он и сам, между прочим, старый импотент. Поскольку еще в незапамятные годы попал под облучение.

Более чем сомнительный хеппи-энд рассказа помогает, однако, всем нам понять, отчего же – при безграничных возможностях современной военной науки и острой нужде в пушечном мясе – фантастическая идея до сих пор не осуществлена у нас на практике. Слишком мала вероятность того, что воинство покойников, обиженных службой еще при жизни, будет послушным и вновь согласится погибать. К тому же, несмотря на все возрастающие ряды армии погибших, еще никто из военного начальства публично не признался в собственной импотенции.

1995

Эй, жукоглазые! Рейте! За океаны! Или...

Кингсли Эмис. Новые карты ада. Журнал «Если»

Литературно-критическое сочинение принадлежит перу того самого Эмиса – автора незабвенного «Счастливчика Джима» – и посвящено популярному жанру научной фантастики: ее теории и истории в мировых масштабе и практике, по преимуществу в масштабе американском. Фундаментальный труд вышел в Лондоне в начале 60-х, но его фрагменты (перевод и публикация А. М. Ройфе) оказались своевременными для Москвы первой половины 90-х. Более того. Репутация рассерженного молодого антисоветчика, надолго ставшая препятствием легальному проникновению книг Эмиса в Страну Советов, стала фактором по-своему благотворным: в 60-е или 70-е перевод «Новых карт ада» был бы акцией совершенно бессмысленной.

С одной стороны, большинство конкретных произведений, которые разбираются в книге, нашему читателю были в ту пору неведомы. Эмис мог сколько угодно иронизировать по поводу «незабываемо омерзительных» рассказов Лавкрафта, издеваться над феноменом «жукоглазых чудовищ» (ЖГЧ), посмеиваться над целомудрием «космической оперы» («любовная сцена в духе Джорджа Эллиота выглядела бы в ней чем-то опасно новым и сомнительным по части вкуса») и ее же стереотипами (вроде «полного комплекта ЖГЧ, небольшого коллектива сумасшедших ученых и полуодетых девочек»). Однако для нашего любителя фантастики, получавшего в те годы порции западной «сайенс-фикшн» строго по карточкам (да к тому же под идеологическим конвоем А. Казанцева и ему подобных), неторопливые рассуждения о сравнительных достоинствах НФ-журналов Хьюго Гернсбека и Горация Голда были бы чем-то вроде средневековой пытки. Кроме того, читатель ценил редкие советские публикации Шекли, Брауна, Кларка, Пола, Брэдбери уже за факт их проникновения сквозь железный занавес, а потому юмористическая интонация исследователя-классификатора казалась бы недопустимо кощунственной (даже при благожелательном отношении Эмиса к произведениям ряда подопытных фантастов). Сама фигура литературоведа-энтомолога, беспечно нанизывающего на булавки яркие образцы с материка неизвестной НФ, выглядела бы тоже странной – как был нелеп американский полицейский из рассказа Гарри Гаррисона («Человек, который пришел слишком рано»), благодаря катаклизму пронесенный из эпохи развитого капитализма в суровую эпоху древних викингов.

С другой стороны, безусловная уместность публикации перевода «Новых карт ада» именно в наши дни связана и с тем, что выход труда Эмиса совпал по времени с самым серьезным кризисом отечественной научной фантастики за все время ее существования.

Как ни странно, горделивое пропагандистское противопоставление нашей НФ и зарубежной имело известный смысл, хотя совсем не тот, что подразумевало официальное литературоведение (тезисы о «литературе крылатой мечты», об «активной роли в развитии воображения, воспитания интереса к науке» и т. п.). Крылато мечтать призывала партийная литература, и НФ в лучших своих проявлениях не собиралась составлять ей конкуренцию. Функция научной фантастики была иной. Пока существовали препоны для развития в нашей стране нетрадиционных жанров или традиционно-опасных для создателей (фэнтази, антиутопия, политическая сатира, философский трактат), НФ элементарно занималась не своим делом, принимая под свое крыло изгоев, пропихивая в свет под своей рубрикой. Развлекательной НФ со всеми ее жукоглазыми чудовищами и «всякой ерундой в стиле зеленых человечков» (о чем писал Эмис) у нас не было как таковой; даже официозная НФ, издаваемая «Молодой гвардией», вынужденно была «больше чем» НФ, засылая в открытый космос реакционные общественные тенденции под видом космических кораблей.

Очевидно, что к началу 90-х научная фантастика в нашей стране лишилась всех попутчиков, но вот к самостоятельному существованию жанр приучен не был. Все попытки удержать читателя привычными методами (сочетать «приключения тела» с глобальной философской, политической и прочими подоплеками) привели лишь к тому, что массовый читатель выбирает развлекательную переводную сайенс-фикшн, включая и берроузовские инопланетные эпопеи. Научная фантастика как разновидность «меры всех вещей» времен застоя просто деструктурировалась, мессианская роль жанра исторически схлопнулась, наступили трудовые будни. Чтобы выжить жанру, авторам придется смириться с неизбежным: понять, что англо-американская НФ 30—50-х, о которой писал Эмис, в наших новых условиях – будущее российской НФ, и то если приложить усилия. При всем уважении к теоретическим изысканиям моего современника Вячеслава Рыбакова, научная фантастика сегодня едва ли является «самым религиозным видом литературы» и тем более вряд ли станет «единственным прибежищем, где может себя почувствовать в соборе... атеист» («ЛГ» № 37, 1994). Хорошо это или нет, но от «зеленых человечков» и «сумасшедших профессоров» нам никуда не уйти; пусть с полувековым запозданием, но и нам предстоит войти в ту же реку. Читая сегодня «Новые карты ада», понимаешь, что особого пути нет и не будет.

Пожалуй, только в заглавии книги англичанина присутствует некая концептуальная неточность. Ад здесь имеет место для красоты слога. Научная фантастика в современном ее виде – не инферно и не парадиз. Не бардак и не музей. Не церковь и не кабак. Все проще: НФ – нормальный зоопарк, где все мы посетители, не больше. Хотите взглянуть на жукоглазых – заходите.

1995

Мусор в целлофане

В наши дни испортить репутацию человеку довольно легко – для этого необходимо всего-навсего убить его, обставив дело так, чтобы виден был дорогостоящий «заказ»; после этого публика поверит без труда, что и покойный был не без греха. Испортить репутацию иностранного писателя-фантаста в России еще проще и дешевле. Не надо даже связываться с киллерами: достаточно тупо издать на русском языке массовым тиражом (причем желательно в плохом переводе) все его произведения – и чуду конец. Когда-то придирчивое сито советской цензуры-редактуры задерживало не только идеологически сомнительные сочинения, но и просто слабые вещи-однодневки, а тем более литературный мусор (который его создатели – подчас и именитые – стыдливо творили под псевдонимами или, во всяком случае, хоронили в покетбуках, не позволяя выходить в авторитетных «твердых» сериях). У нас же все критерии смешались. Расчетливо спекулируя на былых имиджах ряда западных фантастов, наши издатели вывалили на русскоязычный рынок полный набор их творений. И публика ужаснулась.

Одним из первых пострадал Клиффорд Саймак, чье полное собрание сочинений в свое время выпустил рижский «Полярис». Любители фантастики с горечью убедились, что, помимо признанных шедевров (вроде «Заповедника гоблинов» или «Города») классик сотворил горы посредственной чепухи. Благодаря выпуску еще нескольких ПСС этим же «Полярисом» был нанесен первый удар и двум другим кумирам. А именно Гарри Гаррисону и Роберту Шекли – писателям, как выяснилось, еще более неровным, чем Саймак. Вслед за «Полярисом» двух вышеназванных авторов окончательно угробило издательство «Эксмо»: под именем Гаррисона издатели принялись выщелкивать «новоделы», лишь тронутые рукой мэтра и написанные в Москве (качество новых приключений Язона ДинАльта и Джима ди Гриза было столь ужасающим, что даже сам устыдившийся Гаррисон, как говорят, категорически запретил распространение этих вещей в англоязычных странах). В случае с Шекли даже не пришлось ничего дописывать: уровень поздних вещей писателя, включенных у нас в авторские сборники «Драмокл» и «Старые добрые времена», оказался ниже всякой критики. Престарелый фантаст, в последние годы не брезговавший даже черным трудом новеллизаций голливудских фантастических сиквелов, продемонстрировал, к несчастью, крайнюю степень творческой импотенции, чем изрядно обескуражил публику. «Эта книга – подарок. А получать подарки всегда приятно», – сообщалось в издательской аннотации тома «Старые добрые времена». По слухам, подобную надпись бесхитростные троянцы обнаружили на боку известного коня...

Если «Полярис» и «Эксмо» прихлопнули немало фантастов, чья слава в нашей стране зародилась еще в 60-е годы, то издательство «АСТ» решило развенчать тех немногих приличных авторов, которые были торжественно открыты для русскоязычной публики не более десятилетия назад и тихо, но последовательно «закрываются» в наши дни. На роль первой из двух главных своих жертв «АСТ» выбрало Роберта Асприна. Романы «Корпорация М.И.Ф. в действии», «Корпорация М.И.Ф. – связующее звено», «Маленький МИФОзаклад» и «МИФОименования и извергения» и прочие сочинения данного цикла сделали Асприна необычайно популярным в нашей стране, но... Недавно «АСТ» выпустило «Войну жуков и ящериц» (обещанного в аннотации юмора не было ни грамма) и «Холодные финансовые войны» (оказавшиеся первой, еще юношеской вещью фантаста – просто детским лепетом на тему ниндзя в недалеком будущем). В дни, когда пишется этот обзор, фирма «АСТ» окончательно разрушает былой положительный имидж своего любимца. Вышел первый том серии «Миры Роберта Асприна», куда включены два наиболее жалких из недавних романов фантаста – «Разведчики времени» и «Мошенники времени» (в соавторстве с Линдой Эванс). Цикл, начатый в тяжеловесном жанре классической science fiction и на давно истоптанной отцами-основателями хроноперелетов (Азимов, Андерсон и пр.) территории, откровенно плох и окончательно переводит автора из звезд в ремесленники категории «Б»...

Другой печальной жертвой «АСТ» стал Орсон Скотт Кард, первоначально явившийся к российскому читателю с дилогией «Игра Эндера» и «Голос Тех, Кого Нет». История юного гениального полководца Эндера, которого подлые взрослые сделали, без его ведома, координатором космической эскадрильи, в финале уничтожившей целую планету, была рассказана качественно. Тем более, что хеппи-энд в конце первого тома уже во втором переставал быть таковым. Вдруг выяснялось, что цивилизация «жукеров» не была столь уж категорически враждебна землянам и что с ней можно было договариваться, а не устраивать «ксеноцид». Юный герой в глазах публики постепенно превращался в суперпреступника, а сам Эндер менял квалификацию – чтобы в конце концов стать одним из известнейших мыслителей и публицистов (публика, понятно, и не подозревала, что Эндер-убийца и Эндер-гений – одно и то же лицо). Впрочем, как водится, третий роман трилогии, «Ксеноцид», оказался многократно слабее двух первых: читателю были явлены многостраничные рассуждения о том, считать ли вирусы разумными существами, а если считать, то как с ними поступать. На фоне этой вирусной философии олигархи Ста миров собирались одним ударом разделаться с планетой Лузитанией, где и обитал Эндер в компании многочисленных разумных рас (в том числе и вирусов). Лишь на пределе своих возможностей, придумав, как преодолеть скорость света, Эндер делал ситуацию не такой безнадежной – хотя от этого роман не становился более внятным и динамичным.

Увы, как показали недавние события, история еще не закончилась: добить создателя «Игры Эндера» как вменяемого фантаста издательству удалось при помощи еще одного романа о знакомом персонаже и его друзьях – книги под названием «Дети Разума». Кард вымучивал из потенциальной гибели планеты Лузитании еще три сотни страниц, на три четверти заполненных совсем невразумительными псевдофилософскими дискуссиями. Действие заменялось унылым разговорным пинг-понгом. В финале планету Лузитанию наконец-то удавалось спасти, компьютерное существо Джейн (персонаж еще из первых двух романов) избегало гибели, а главный герой как бы погибал, но в действительности отчасти переселялся в одно из подвернувшихся тел. По-хорошему, чтение «Детей Разума» следовало бы приравнять к подвигу, сравнимому с подвигом самого Эндера...

Понятно, что издатели из «Эксмо» или «АСТ» лично не имеют ничего против тех фантастов, чей высокий имидж они целенаправленно губят: это только бизнес. Знакомое имя на обложке – залог того, что книгу все-таки купят, а какое будет сформировано, в конечном счете, мнение о писателе – издателям наплевать. Между тем у нас существуют прецеденты, когда публикаторы уберегают от удара репутацию известных авторов. Например, российские издатели Марка Твена сумели спасти престиж автора «Тома Сойера»: два его ужасающих сиквела («Том Сойер за границей» и «Том Сойер – сыщик»), будучи опубликованными на русском языке много лет назад, в массовых глянцевых сериях, кажется, так и не выходили. Во всяком случае, пока.

2001

Волька ибн Гораций

Ф. Энсти. Фантастические сказки. М.: СП «Юнисам»

Эпоха великих географических открытий отнюдь не закончилась в девятнадцатом веке, когда известный гоголевский герой вдруг обнаружил, что Китай и Испания – совершенно одна и та же земля. Как выяснилось совсем недавно, викторианская Англия и Советский Союз 30-х годов если не тождественны, то во всяком случае близки чрезвычайно. Дело в том, что автор знаменитого «Старика Хоттабыча» Лазарь Лагин в предуведомлении к книге несколько слукавил, обозначив в качестве источника сюжета этой повести-сказки только лишь «Тысячу и одну ночь». В действительности же существовал более близкий источник, «Медный кувшин» англичанина Томаса Энсти Гатри (писавшего под псевдонимом Ф. Энсти), – произведение, созданное лет сто назад. Для литературоведов сей факт, разумеется, никакой тайной не был, но вот современный наш читатель смог сравнить оригинал и его позднейшую советскую версию только теперь.

Начальный сюжетный посыл почти совпадает – разве что пионер Волька Костыльков вылавливал своего джинна в Москве-реке, а молодому лондонскому архитектору Горацию Вентимеру не пришлось за медным кувшином нырять в Темзу. Он преспокойно купил сосуд вместе с джинном Факрашем-эль-Аамашем на одном из аукционов. Затем по всем правилам должны были начаться принципиальные различия между сказкой англичанина и нравоучительным «детским детективом» (по определению одного из персонажей В. Высоцкого) Лазаря Лагина. Гораций Вентимер, будучи представителем капиталистической Англии, просто обязан был стать антагонистом честного советского пионера Вольки: если последний благородно отказывался от всех даров Хоттабыча, то первый, не отягощенный моральным кодексом строителя коммунизма, должен был хапать и хапать. Собственно, на это непременное отличие забугорной жизни от советской тонко намекал в уже упомянутом предуведомлении сам Л. Лагин: «В капиталистических странах у многих людей и по сей день представления о счастье еще связываются с сундуками, битком набитыми золотом и брильянтами, с властью над другими людьми... Ах, как мечтают те люди хоть о самом завалящем джинне из старинной сказки, который явился бы к ним со своими дворцами и сокровищами!»

Но странное дело: Гораций Вентимер в сказке Ф. Энсти оказывался не идейным противником будущего лагинского Вольки, а фактически его двойником. Конечно, караваны верблюдов с сундуками и пышные дворцы выглядели одинаково неуместно и в Лондоне конца XIX века, и в Москве 30-х годов века ХХ, а потому и Гораций, и Волька, ставшие объектом джинновой щедрости, испытывали одинаковое чувство дискомфорта и выражали сходное желание восстановить статус-кво. Но глубинная причина трагикомических разногласий между джиннами и людьми – вовсе не в нелепости допотопной моды для представителей века пара и электричества. Точнее, не только в этом. Отшелушив из речи Вольки неизбежную пионерскую риторику, читатель мог заметить, что они с Горацием уверяли каждый своего чародея примерно в одном и том же, а именно: в своем явном нежелании получить даром то, что ими не заработано своим трудом, в поте лица. Нравственный стандарт, свойственный доброй старой Англии с ее кодексом пуританской добродетели, вдруг совпал с моральными установлениями (да, книжными, да, пропагандистскими, – но других Волька и не знал) советского человека. Оба героя решительно отказались как от свалившегося с неба несметного богатства, так и от незаслуженной славы; вспомним, что Волька избегает спровоцированных Хоттабычем почестей, и его предок Гораций срывает процедуру избрания его почетным гражданином Лондона, сообразив, что «виновник» этой церемонии – джинн Факраш. Что ж, теперь можно понять, отчего Лагин старался не афишировать первоисточник «Старика Хоттабыча»: любой бдительный товарищ, сравнив два текста, легко сообразил бы, что – несмотря на идейно выдержанное предисловие к книге Лагина – серьезных причин для принципиальной полемики с классовым врагом просто нет. Потому-то обе сказки, отличаясь друг от друга чисто сюжетной конкретикой (Волька все-таки не Гораций), весьма схожи интонационно. Не совпадают по тональности разве что финалы: Хоттабыч в конце концов вписывается в советскую жизнь и решает получить бесплатное среднее образование. Факрашу везет меньше: вообразив, что здесь на смену Сулейману-ибн-Дауду пришел столь же могущественный Лорд-мэр, он в итоге забивается обратно в кувшин и требует, чтобы его швырнули в Темзу – от греха подальше.

Само собой разумеется, что все вышесказанное – не упрек Л. И. Лагину. Более того: читая чудесную историю Энсти, искренне радуешься, что за «пересказ» ее советский автор взялся полвека назад. Представьте, если бы за переложение «Медного кувшина» на современный лад взялись только сейчас! Волька стал бы брокером, или дилером, или официальным дистрибьютором, или рэкетиром. Верблюдов он бы, конечно, быстро сплавил по бартеру или продал за зелененькие в какой-нибудь зарубежный диснейленд. Древние ковры были бы через подставных лиц выставлены на аукцион «Сотби»; ценную посуду и жемчуг с брильянтами Волька обратил бы в хрустящую наличность, чтобы затем открыть несколько валютных счетов в коммерческих банках. Погонщиков верблюдов выучили бы карате-до, и они сделались бы волькиными телохранителями. Потом бы наш Волька щедро передал тысячу-другую дармовых баксов в какой-нибудь престижный благотворительный фонд – специально для того, чтобы покрасоваться перед телекамерами и собрать массу лестных отзывов в прессе.

Правда, в этом случае и сказки бы не было никакой – были бы рядовые надоедливые современные будни. Ведь, как известно, каждый второй отечественный крупный бизнесмен крупного калибра на прямой вопрос о происхождении своего первоначального капитала честно рассказывает какую-нибудь фантастическую байку из «Тысячи и одной ночи».

1994

Трест по уничтожению истории

Калеб КАРР. Убийцы прошлого. М.: Эксмо («Черный квадрат»);

Стивен ФРАЙ. Как творить историю. М.: Фантом Пресс («Зебра»)

Название для этой рецензии мы позаимствовали у чешского фантаста Йозефа Несвадбы, который еще сорок лет назад написал рассказ о людях, пытающихся, воздействуя на сравнительно недавнюю историю, решать конкретные политические задачи разной степени тяжести. Обе книги, о которых пойдет речь, иллюстрируют – в меру авторского таланта – известную максиму из «1984» Джорджа Оруэлла: «Кто управляет прошлым, тот управляет будущим».

Американский романист Калеб Карр, автор романа «Убийцы прошлого», похоже, с детства был загипнотизирован картинкой из оруэлловской антиутопии: сотрудник Министерства Правды Уинстон Смит с помощью ножниц и клея переписывает историю постфактум; в угоду сегодняшней конъюнктуре враги становятся друзьями, друзья – врагами, цветное – черно-белым, кислое – пресным и так далее. В общем, герои Карра занимаются примерно тем же самым, только не по инициативе Большого Брата, а по собственной. И намерения у героев как будто благородные. Однако всем нам отлично известно, куда именно ведет дорожка, вымощенная этими самыми прекраснодушными намерениями...

Действие книги разворачивается в 20-х годах нынешнего столетия. Главный персонаж книги, видный психоаналитик Гидеон Вулф, по стечению обстоятельств (в которых маловато аргументированного детерминизма и многовато авторского произвола) оказывается на борту современного «Наутилуса»: как и на подводном корабле капитана Немо, здесь роскошное убранство кают сочетается с невероятно передовой техникой; подобно жюльверновскому принцу Даккару, хозяева корабля уязвлены окружающим миром и могут противопоставить его мощи силу собственного гения. «Наутилус», как мы помним, умел только перемещаться под водой, а корабль из романа Карра – еще и летать с невероятной скоростью, обманывая радары всех стран. На смену допотопному электрическому оружию, которым была вооружена подлодка в классическом романе, пришли орудия убийства невиданной силы – самые последние наработки Пентагона, самим Пентагоном даже не запущенные в серию.

Впрочем, меньше всего команда нью-«Наутилуса» стремится вступать в открытые боестолкновения с вооруженными силами всех стран. Персонажам, взявшим на борт упомянутого выше психоаналитика, есть чем заняться и без того: они направляют все силы и всю фантазию на борьбу с глобальной всемирной информационной сетью (то есть Интернетом недалекого будущего), считая ее абсолютным злом. Почему? Потому что с ее помощью можно обмануть кого угодно и в каких угодных масштабах. Способ борьбы, однако, выбран крайне странный. Герои изготавливают чертовски убедительные артефакты, подбрасывают их в нужные места, актуализируют с помощью Нью-Интернета и затем с идиотским удовлетворением наблюдают, как человечество попадает на удочку экспериментаторам. По мнению автора, фальшивки тут же вызывают политические катаклизмы. Едва только всплывает мнимое письмо Черчилля Гавриле Принципу (мол, именно сэр Уинстон спровоцировал выстрелы в Сараево), как мировое сообщество начинает лихорадить – вплоть до перекройки границ. В запасе у фокусников еще и фальшивка насчет якобы имевшего место убийства Джорджа Вашингтона, и самодельное Пятое Евангелие. А уж когда выползает состряпанная кинохроника якобы из времен Второй мировой войны, эта игрушка приводит к тому, что фанатик с ядерным «поясом шахида» пикирует на Москву... В общем, капитану «Наутилуса» XXI века ничего не остается в финале, как изобретать машину времени, убегать в прошлое и делать все, чтобы никакой Интернет на Земле вообще не возник...

Калеб Карр – недурной, говорят, голливудский сценарист, но его проза очень плоха. Герои картонны, сюжетные посылки смехотворны, мотивировки убоги, логика отсутствует, короткие периоды action сменяются долгими и нудными разглагольствованиями. Никакой критики не выдерживает и главная идея романа. Конечно, с помощью Интернета легко дурить людей, желающих обмануться. (Автор этих строк и сам столкнулся с подобным феноменом: его давнее пародийное эссе про то, что фантаст Иван Ефремов якобы был крупнейшим агентом «Интеллидженс Сервис» и даже младшим братом Лоуренса Аравийского, невесть каким образом залетело в Сеть и стало предметом задумчивых разбирательств на сайте, посвященном агентурным разведкам.) Однако винить во всех грехах Интернет примерно так же умно, как и ополчаться, скажем, на огурцы за то, что злоупотребление ими может вызвать расстройство желудка.

Если в романе Калеба Карра машина времени является лишь под занавес, то в книге британца Стивена Фрая «Как творить историю» возможность реального путешествия в прошлое заявлена почти с самого начала. И главные персонажи этого романа уже конкретно ищут время и место, где им лучше всего взрезать скальпелем плоть прошлого. «Раздумья об упущенных возможностях – верный путь к безумию», – полагал герой Калеба Карра. Герои Стивена Фрая, студент-историк Майкл Янг и ученый-физик Лео Цуккерман, кажется, нашли развилку во времени и не свихнулись. Им удается отправить в точное (давно прошедшее) время и место капсулку со снадобьем, вызывающим мужское бесплодие. Таким образом, у Алоиза Гитлера никакого сына Адольфа не родится. Означает ли это, что человечество спасено от войны и геноцида?..

Роман Фрая написан крайне неровно. Чтобы достичь динамичной и увлекательной второй части, надо продраться сквозь тяжкое многословное занудство первой. Зато последние три сотни страниц, созданные в жанре альтернативной истории (мир без Гитлера), необычайно увлекательны. Нельзя сказать, будто Фрай в этой теме первопроходец. И Филипп Дик, и Роберт Харрис в разное время предлагали читателям свои сценарии. Но в данном случае следует помянуть отечественного автора. В 60-е годы советский фантаст Север Гансовский создал рассказ на схожую тему: персонаж, завороженный масштабностью будущих злодеяний вождя немецких нацистов Юргена Астора, отправляется в прошлое и убивает его. Тотчас же на вакантном месте образуется никто иной, как Гитлер!.. Фрай предлагает читателю примерно такой же вариант. Янг, приходя в себя уже в Штатах, узнает, что мировая война все равно состоялась, и без Гитлера. Европа была беременна войной, так что негодяев с маниакальными планами в Германии хватало – не этот, так другой. Мало того: новый фюрер Руди Глодер, менее истеричный и более коварный, применил в войне ядерное оружие, уничтожив Москву и Ленинград (как видим, и у Фрая москвичам уготовано печальное будущее). Увы, победить этого нацистского монстра (спокойно умершего от старости в 60-е) так и не удалось. Теперь вся Европа населена последышами нацистов, да и Штаты – не такой уж оплот демократии (спецслужбы бдят, меньшинства подвергаются преследованиям и т. п.). В общем, главному герою надо приложить немало сил, чтобы восстановить былое статус-кво.

Мысль о том, что даже Гитлер в сравнении с кем-то может показаться меньшим злом, выглядит кощунственно, однако автор довольно убедительно доказывает свой тезис. И впрямь: фашизм, который можно победить, менее ужасен, чем его собрат, накрывший коричневым крылом полмира на несколько десятилетий... Однако логика логикой, а идея ликвидировать проблему в зародыше слишком проста и привлекательна, чтобы люди могли забыть о ней. И если в нашей истории еще существует Гитлер, это свидетельствует лишь о том, что люди пока не научились путешествовать в прошлое. Но однажды мы проснемся в другом мире, забыв о предыдущем.

2005

Трудно быть Гейманом

Неисповедимы пути издательские! Наше знакомство с иноязычным автором часто начинается с более поздней его вещи, и если она на рынке коммерчески удачна, то выставляются на продажу ранние произведения того же автора – книги, чьи достоинства не так несомненны или даже сомнительны. Так вышло с Робертом Асприном и Терри Пратчеттом. Нечто подобное может произойти в России с британцем Нилом Гейманом, сравнительно недавно переехавшим в США и поначалу переведенным на русский именно в «американском» качестве.

Начиная игру пару лет назад, издательство «АСТ» не было уверено в Геймане-фантасте. Роман «Американские боги» – лучшее на сегодняшний день произведение автора – одновременно вышел на русском в двух разных сериях. Одна из них, «Альтернатива. Фантастика», предназначалась для поклонников SF&Fantasy. Другая, «Мастера. Современная проза», передвигала того же автора в компанию с Солом Беллоу, Айрис Мердок и Дж. Д. Сэлинджером.

Наши издатели не слишком сжульничали, поскольку «Американские боги» не вписывались в привычные рамки: несмотря на всю невероятность описываемых событий и сверхъестественность большинства персонажей роман тяготел к современному мейнстриму, где нормальная реалистическая «бытовуха» дозированно перемежается с умеренной (на грани сна и яви) постмодернистской мистикой и не слишком пафосным религиозным визионерством. Последнее оказывается политеистическим, и не случайно: роман, чье действие происходит в США, перенаселен богами-эмигрантами. «Приезжая, люди привозили нас с собой, – рассуждает скандинавский Один. – Они привезли меня, Локи и Тора, они привезли Ананси и Льва-бога, они привезли лепреконов, коураканов и баньши. Они привезли Куберу и Фрау Холле и Эштар. Мы приплыли в их умах и пустили здесь корни». Однако потом настали тяжелые времена: «Страна была огромна. И вскоре наши народы бросили нас, вспоминали лишь как существ с далекой родины... Мы остались – покинутые, напуганные и обобранные – перебиваться на тех крохах поклонения или веры, которые могли отыскать. И доживать, как сумеем».

Центральный герой романа, мрачный мужчина по прозвищу Тень, становится помощником Одина. Тот уговаривает коллег сплотиться и выйти на Битву с набирающей силу сверхъестественной шушерой – всеми этими «богами кредитной карточки и бесплатной трассы, интернета и телефона, радио, больницы и телевидения, пластмассы, пейджера и неона». Автор, отправляя своих персонажей путешествовать по Штатам, одновременно приоткрывает читателям краешек потаенной реальности, в которой некогда могущественные, а теперь практически забытые боги и демонические существа вынуждены заниматься мелким бизнесом, чтобы совсем не сгинуть: ифриты водят такси, египетский Анубис владеет похоронным бюро, а Тор со своим молотом подрабатывает к пенсии на аттракционах. Гейман описывает богов безо всякой иронии, но с сочувствием и жалостью.

Смешение жанров оказалось во благо книге. Едва читатель уставал от фантастики, как его погружали в роман-путешествие по заповедным местам Америки; как только странствие грозило приесться, возникала детективная линия, особым образом мотивирующая поступки героев (некоторые из которых еще более замысловаты, чем кажутся поначалу). В финале упомянутая Битва и в самом деле происходит, однако к моменту ее начала Тень все больше укреплялся в подозрении, что эта борьба – результат чьего-то изощренного надувательства: страна большая, места хватит всем, а значит... Тут мы, по традиции, ставим многоточие, чтобы не обидеть читателя, ценящего повороты сюжета. Читатель, впрочем, внакладе не оставался. Качественно сделанная проза вполне ужилась с неожиданными поворотами фабулы, внезапными разоблачениями, смертями и воскрешениями, чудесами и диковинами. И хотя финал трудно назвать счастливым, но и трагическим его не назовешь.

Репутацию Геймана в России упрочил скорый перевод другой относительно свежей его вещи: та же серия «Альтернатива. Фантастика» пополнилась сказочной повестью «Коралина». На обложке процитирован отзыв одного из американских критиков: «Это “Алиса в Стране Чудес”, написанная Стивеном Кингом». Что ж, сказано справедливо.

«Коралина» – действительно сказка, но это страшная сказка, притом что привычных атрибутов ужастиков (всех этих голодных вампиров, хищных зомби, вервольфов или выступающих из стены призраков-убийц) в книжке нет и в помине. А просто маленькая девочка, переехавшая с родителями в старый дом, внезапно обнаруживает непонятно куда ведущую дверцу. Как будто она заложена кирпичом, но в один кошмарный день проход откроется, и, пройдя по коридору, девочка окажется в доме – почти таком же, как и ее. Вместо мамы с папой здесь будут ждать ее навязчиво-гостеприимные существа, похожие на людей, но только с черными пуговицами вместо глаз. И первый раз в этой Антистране Античудес девочке даже понравится (потому что настоящим родителям, увлеченным работой, не до дочери), но потом она справедливо заподозрит ловушку. А когда Другая Мама (то самое существо с глазками-пуговками) похитит настоящих родителей Коралины, девочке ничего не останется, как вступить в борьбу с этим притворно ласковым чудищем...

Если в «Алисе» Кэрролла героиня встречается с занятными существами, которые с удовольствием общаются с пытливой девочкой (и лишь Чеширский Кот довольно равнодушен к Алисе), то у Геймана черный кот Без Имени – единственный союзник девочки. А все потому, что в выморочном искусственном мире, созданном Другой Мамой, любое существо есть лишь порождение зловещей фантазии хозяйки этого мира. Все зыбко, разговаривать не с кем, и только пленные души (увы, Коралина была не первая, кто угодил в ловушку) взывают к героине: помоги нам, освободи нас, спаси нас... В сказке положен счастливый финал, и есть он у Геймана. Злая волшебница будет повержена, пленники спасены, но ощущение легкого ужаса, витающего в доме, все равно останется. Потому что дверь, ведущая в никуда, осталась на месте. Она вновь заложена кирпичом, но надолго ли? Мир теней изобретателен и неутомим.

«Коралину» наш читатель встретил хоть и без восторгов, но уважительно. После чего «АСТ» серьезно подточило репутацию автора: третьей переведенной книгой Геймана стал сборник «Дым и зеркала» – неряшливая свалка рассказов и рассказиков, которые были написаны в разное время, по разным поводам (порою микроскопическим) и соединены в книгу по авторской прихоти. Структурно «Дым и зеркала» чем-то напоминают сборники Стивена Кинга: каждой новелле соответствует короткий комментарий из пролога, где рассказывается об истории создания текстов. Однако тематически, сюжетно и, что важней, интонационно рассказы эти более всего вызывают иные литературные ассоциации: поздний Рэй Брэдбери, для которого собственно фантастика осталась давно на периферии, а романтическая составляющая важнее прописанного сюжета.

На языке оригинала сборник вышел восемь лет назад, немало текстов возникло еще раньше – в пору, когда будущий автор «Американских богов» искал собственную стилистику и свой круг фабул. А потому многие произведения, составляющие сборник, – скорее дань уважения Геймана его литературным учителям: Говарду Филиппу Лавкрафту («Особое шогготское»), Роджеру Желязны («Просто опять конец света»), Майклу Муркоку («Одна жизнь под соусом раннего Муркока») и другим. Немало рассказов из «Дыма и зеркал» представляют собой наброски к несостоявшимся романам (таковы, например, «Не спрашивайте Джека», «Перемены», «Дочь сов» и др.) или странную разновидность «настроенческих» стихотворений в прозе («Вирус», «Неовульф», «Белая дорога», «Королева мечей»). Что же имеем в остатке? Из всего обширного сборника – всего четыре рассказа, которые указывают на грядущий потенциал Геймана.

Вот «Свадебный подарок» – притча, навевающая в памяти уайльдовский «Портрет Дориана Грея». Молодые супруги Гордон и Белинда получают на свадьбу странный подарок: письмо, которое «само по себе» рассказывает, постоянно обновляясь, альтернативную историю брака молодых людей. Довольно быстро Гордон с Белиндой понимают, что их жизнь успешна (любовь, здоровые дети, хорошая работа) во многом потому, что у «бумажных» тезок все идет наперекосяк – бумага словно бы забирает беды молодой семьи и хранит их домашний очаг. И вдруг Гордон умирает (порок сердца), зато в письме остается жить (правда, безработный, больной, пьющий, злой). И тогда Белинда сжигает письмо в печке: она согласна на «печальный» вариант существования их семьи, на болезни и бедность, – лишь бы любимый человек снова оказался жив...

А еще в сборнике есть новелла «Рыцарство» – про то, как пожилая миссис Уитекер купила в лавочке старьевщика Святой Грааль, и с тех пор к ней в гости зачастил сэр Галахад, сын Ланселота и посланец короля Артура, пытаясь заполучить реликвию у неуступчивой старушки и предлагая ей всякие диковины (вроде Философского камня или Яблока Гесперид) в обмен на Грааль... И есть в сборнике страшноватый рассказ «Цена», где ангелом-хранителем семьи героя-рассказчика оказывается черный кот, который ежевечерне вступает в битву с дьяволом, дабы спасти от несчастий сохраняемое им семейство... Впрочем, самый жуткий рассказ в сборнике – все-таки «Мы можем дать скидку на опт». Это история про маленького человечишку, который решил «заказать» удачливого соперника, а киллер соблазнил заказчика оптовыми скидками. Мол, почти за те же деньги, что и одного, он может убить двоих, а если чуток прибавить, то и десятерых, а если еще немного накинуть... Стоит ли говорить о том, что в финале герой решает уничтожить все человечество, оптом? И в этой просьбе ему, увы, не будет отказано...

В конце 2005 года «АСТ» растиражировало еще одну «старо-новую» книгу Геймана, «Задверье». Наши читатели готовились к худшему: произведение написано еще в 1996-м и является новеллизацией геймановского же сценария телесериала, прежде написанного для Би-Би-Си. Нетрудно вообразить, какой залепухой могла оказаться эта вещь... К счастью, худшие опасения не сбылись. Гейман доказал, что в крупной форме он и прежде держал марку.

«Задверье», конечно, уступает «Американским богам» в оригинальности интриги, однако это вполне цельная и профессионально исполненная вещь с крепким динамичным сюжетом и запоминающимися героями. Цитата с обложки «Коралины» к данному роману применима еще больше – даром что роль Алисы отдана трезвомыслящему и удачливому (в самом начале книги) лондонскому клерку Ричарду Мейхью. Тот, казалось бы, имеет все для счастья: хорошую работу с перспективой роста, удачно снятую квартиру, умненькую и симпатичную невесту Джессику и планы на будущее. Однако все эти планы рушатся, словно карточный домик, когда герой находит на улице раненую девушку со странным именем Д’Верь. Он не оставляет ее в беде, и теперь все у него идет наперекосяк: невеста уходит, квартира отдается другим жильцам, а вскоре Ричард понимает, что нормальные лондонцы отныне не обращают на него никакого внимания – даже бродячей кошке или крысе больше везет на общение.

Такая грустная метаморфоза – расплата за встречу Ричарда с новой знакомой. Та наделена даром открывать проходы между мирами, причем ее мир весьма отличается от того, в котором обитает Ричард. Вернее, эти две вселенные – Лондон и Под-Лондон – существуют буквально в нескольких шагах друг от друга, но почти не пересекаются. Теперь нашему герою надо перебраться в мир Д’Вери и каким-то образом добиться права вернуться обратно вновь нормальным членом общества. Возможность такая имеется, однако шанс на возвращение стоит дорого. В течение четырехсот страниц Ричарду придется преодолеть немало препятствий, побывать в экзотических и опасных местах Под-Лондона, познакомиться со многими существами (нередко на лицо ужасными и при этом далеко не всегда добрыми внутри), оказаться на краю гибели и даже разок заглянуть в самую бездну, столкнуться с предательством, совершить невероятный подвиг, пережить разочарование и обрести надежду...

Переводчица Геймана Анна Комаринец выбрала не самый удачный вариант перевода названия «Neverwhere» (по мнению одного из рецензентов, наилучшим выходом было бы слово «Никогде»), однако не бросим в переводчицу камень, ибо ей досталась сложная задача. Дело в том, весь роман построен на языковой игре, понятной одним лишь лондонцам. Населяя свой подземный мир причудливыми персонажами, писатель нарочно возвращает первоначальный смысл привычным географическим названиям на карте Лондона – словам, ставшим наименованиями станций старейшего в мире лондонского метро. Под станцией «Блэкфрайерз» здесь и впрямь живут черные монахи (чернецы – в переводе Комаринец), под станцией «Ангел» – вполне реальный ангел Ислингтон, под «Кроуч-эндерз» – некие Конечные прилипалы, и так далее (ну как если бы у нас в Москве под «Китай-городом» имелся настоящий городок, населенный китайцами, а под «Чертаново» гнездились бы черти).

В качестве «строительного материала» для повествования Гейман использует все: легенду об Атлантиде, миф о Лондонском Звере, комиксы и даже фильмы про Джеймса Бонда (недаром ведь два проходящих через все повествование страшных и безжалостных киллера, мистер Круп и мистер Вандермар, необычайно похожи на парочку своих коллег из «Diamonds Are Forever», мистера Кидда и мистера Вима). Автор демонстрирует замечательную фантазию, овеществляя стертые топонимы и превращая мертвые слова в живых существ: то страшноватых, вроде сестры Серпантины (в реальности Серпентейн, напоминает переводчица, то есть Змейка, это узкое озерцо в Гайд-парке), то странных, типа могущественного Эрла (см. «Эрлз-Корт»), то симпатичных, наподобие Старого Бейли (это, естественно, отзвук реального «Олд-Бейли»). Люди, крысы, маги, кузнецы, попрошайки – кто только ни обитает в Под-Лондоне! Одно из удивительных явлений, описанных в романе, Передвижная Ярмарка, тоже отражена на географической карте Лондона, и Гейман с удовольствием преобразует понятие в образ. Впрочем, все это многоцветье, необычайно важное для фабулы, все-таки является лишь живописным фоном странствий Ричарда, Д’Вери, женщины-Охотник, маркиза Карабаса в поисках истины. Ричард желает вернуться к прежней жизни, Д’Верь – узнать имя того, кто подстроил убийство ее родителей, Охотник – убить лондонского Зверя. Так или иначе, им придется действовать сообща...

Сериал «Neverwhere» прошел в свое время с успехом. Роман оказался симпатичным. Однако и то, и другое для самого Геймана – уже далекое прошлое. Как пишет пресса, среди американских любителей фантастики ныне уже возник целый «гейман-бум» в связи с выходом его новой книги «Anansi Boys». В 2006-м роман «Дети Ананси» появился и на русском (М.: АСТ).

Впервые имя заглавного персонажа возникло, кстати, у Геймана еще в «Американских богах». В новом сочинении писателя присутствуют отголоски и самого первого его романа, и всех последующих. Однако это безусловно самостоятельное произведение. Главный герой по прозвищу Толстый Чарли (хотя он вообще-то не толстый) живет довольно скучной жизнью: работает в унылой лондонской финансовой конторе, руководимой редкостным негодяем, и намеревается жениться на девушке Рози (которая его не любит и просто фактом брака с недотепой хочет позлить мегеру-мамашу). И вот однажды Чарли узнает, что в Штатах скончался его отец – человек, которого наш герой никогда не любил (почему именно – долго объяснять).

Одновременно выясняются два обстоятельства. Первое: покойный папаша был, некоторым образом, богом Ананси (не из крупных, но из ехидных – паучиным божеством с замашками Локи). Второе: у Чарли есть родной брат-полубог, могущество которого достаточно велико, зато понятия об ответственности за поступки минимальны.

Оба названных обстоятельства начисто сломают привычную жизнь нашего героя. Когда Чарли, не подумав о возможных последствиях, пригласит брата Паука в гости, новоявленный родственник легко переселится в его квартиру, без труда отобьет у него невесту и вообще устроит ему много мелких и крупных проблем – причем не по злобе, а вследствие божественной легкости характера.

Таким образом, начинает разворачиваться собственно сюжет. В него вовлекаются как смертные, так и бессмертные существа, а также львы, тигры, орлы, куропатки... Короче говоря, жизнь Чарли отныне уже никак не назовешь однообразной и унылой, – скорее она теперь похожа на курьерский поезд, мчащийся без остановок в неизвестность. По законам жанра, скучный яппи станет рисковым парнем, научится делать великие глупости и обеспечит победу над врагом, руководствуясь заветами незабвенного папы.

Обо всех деталях сюжета умолчим, дабы не лишать читателей удовольствия самим пронаблюдать все стадии расстановки точек над «i». И с фантазией, и с иронией у Геймана по-прежнему все в порядке. Какие-то пассажи в романе наверняка вызовут улыбку, а другие, возможно, заставят призадуматься об Очень Серьезных Вещах. Писатель, как обычно, сопрягает высокие и низкие жанры (эпос и анекдот, притчу и детектив); его 350-страничное произведение читается на одном дыхании и лишено двух самых обидных из недостатков – ложной многозначительности и занудства.

2005—2006

Лавка миров закрыта

Не стало Роберта Шекли, знаменитого русского фантаста. Писатель родился в Нью-Йорке 16 июля 1928 года, умер в городке Пафкипси 9 декабря 2005 года. А мог бы умереть еще полгода назад в Киеве, куда его пригласили на фестиваль фантастики и где он серьезно заболел. И в той несостоявшейся, по счастью, тогда кончине была бы грустная символика: у себя на родине писатель был прочно забыт широкой публикой уже лет тридцать (предпоследний раз о нем с удивлением вспомнили в 1992 году – в связи с фильмом «Freejack» по отдаленнейшим мотивам его «Корпорации “Бессмертие”»), и примерно столько лет он был неслыханно популярен на всей территории СССР, где его считали – наряду с Брэдбери, Гаррисоном и Саймаком – знаменитейшим западным фантастом.

Да, разумеется, Хайнлайн, Асприн, Симмонс, Пратчетт, Буджолд, Гейман и многие другие, явившиеся к нам после перестройки, несколько потеснили мэтра с пьедестала. Но произошло это, во-первых, лишь в последние годы и, во-вторых, речь все-таки шла о изменении приоритетов в среде продвинутых читателей-фэнов. Нормальный же русскоязычный читатель, для которого фантастика никогда не была самым главным рационом духовной пищи, полюбил Роберта Шекли с момента выхода его малоформатного сборника «Паломничество на Землю» (1966) в серии «ЗФ» издательства «Мир» и окончательно укрепился в светлом чувстве к автору двумя годами позже, после выхода знаменитого 16-го тома «Библиотеки современной фантастики», где, в частности, опубликованы «Обмен Разумов» и «Билет на планету Транай», «Страж-птица» и «Абсолютное оружие» – вещи, которые назвали бы культовыми, кабы это мусорное словечко было тогда в ходу.

Продолжатель традиций Вольтера, О. Генри и Хаксли, Шекли никогда не был фантастом глубокомысленно-серьезным – то есть он не был изобретателем непротиворечивых миров, выстроенных по строгим законам логического правдоподобия. Конечно, грамотные исследователи НФ могли вычленить из его многочисленных текстов оригинальные философские концепции (одной «Цивилизации статуса» могло бы, при желании, хватить на докторскую), однако писатель был традиционно силен именно своими безбашенностью, нахальством, отвязностью и шутовством – не переходящим, однако, в злое юродство. Шекли был самым непафосным автором. Нонконформизм он часто возводил в абсолют, любая укоренившаяся иерархия могла стать объектом издевки – недаром в рассказе «Ритуал» туземцы, считая богами гостей из космоса, способны были почтительно уморить их голодом и жаждой.

Писатель обожал фабульные инверсии, с наслаждением ставил все с ног на голову, выворачивал миры наизнанку и строил приоритеты не по ранжиру, но по мановению своей левой пятки. Любимейшими его героями оказывались фрики и лузеры, самыми распространенными ситуациями – идиотские, причем наиболее изящный выход из положения мог найтись лишь в том единственном случае, если идиотизм удавалось не преодолеть, но усугубить. Звездолеты у Шекли «собирались» из мыслящих существ, демоны в мирной жизни занимались страховым бизнесом, лотерейный приз дерзко хамил своему обладателю, спасательная шлюпка превращалась в психоаналитика, а бедняга Бен Бакстер был обречен: он умирал трижды и каждый раз по какой-то иной причине, чем раньше. В лучших произведениях фантаста не было ни уюта, ни покоя. Все трагикомически не срасталось, все шло наперекосяк, разумные существа теряли остатки разума, неодушевленные предметы вели себя, как обкуренные панки, и даже сам Создатель Вселенной ненароком признавался, что хотел он как лучше, но получилась всегдашняя фигня... Словом, Шекли был верен своей репутации насмешника, парадоксалиста, фокусника, хулигана и вдобавок скрытого антисоветчика.

Скрытого – поскольку советские издатели и переводчики так лелеяли это беспутное дитя американской science fiction и так боялись возможности превращения любимчика в «невъездного» (подобные случаи, увы, бывали – с Кингсли Эмисом, к примеру), что кое-какие вещи аккуратно сокращали, от греха подальше. Скажем, роман «Хождения Джоэниса» впервые выпущен по-русски на Украине ровно 15 лет назад, то есть уже в вегетарианском 1990-м году, однако с урезанием одной главы. Ибо авторитетов у автора не было ни на Западе, ни на Востоке. В фантастических Штатах паранойей страдал Пентагон, но и в фантастическом СССР сильно пьющие придурки-маршалы с типично русскими фамилиями Славский, Орусий и Тригаск в глубокой тайне от цивилизованного мира насмерть воевали с Китаем, то доходя до Пекина, то отступая до Киева...

Популярности Шекли в СССР ничуть не вредило то обстоятельство, что с 1966 по 1984 год у нас вышло всего три его авторских сборника, а великое множество его вещей (среди которых один из самых смешных и абсурдистских его романов «Координаты Чудес» – о путешествии Тома Кармоди по Галактике) годами оставались погребены в периодике. Лишь к концу 80-х издательский маховик сдвинулся с мертвой точки: поначалу массовыми тиражами выстреливались брошюры на два-три рассказа, затем пришла очередь пухлых томов «Избранного», потом дело дошло и до собраний сочинений – сперва, как водится, рижского, а после и московского. При этом у себя на родине Шекли в ту самую пору считался даже в среде тамошних фэнов эдаким маргиналом, готовым за гроши писать новеллизации телесериалов, вроде «Стар Трека» или «Вавилона-5», и вступать в творческие союзы с такими же, как он, старичками Гаррисоном и Желязны ради провальных романов-пародий...

Впервые посетив Россию несколько лет назад, фантаст был по-мальчишески счастлив, обнаружив вдруг, что его имя известно всем – от школьника до случайного гаишника, который не стал штрафовать водителя автомобиля, перевозившего гостя. Шекли даже полушутливо говорил о желательности своего переезда из Штатов туда, где его по-прежнему читают и где, кстати, два его заглавия – «Координаты Чудес» и «Абсолютное оружие» – обрели новую жизнь в качестве названий популярных книжных серий, выходящих в московских издательствах-гигантах. Россия и ближнее российское зарубежье, увы, не обогатили писателя финансово (наша страна, вступив в Бернскую конвенцию только в 1973 году, большинство его вещей переводила и публиковала на халяву), зато по крайней мере вернули ему гордость и оптимизм: было еще на планете чудесное место, где писатель по-прежнему считался классиком и где ему за неоспоримые литературные заслуги прошлого великодушно простится все остальное. Разве этого мало? «Я махнул рукой на вечность; в сущности, ее у меня не было никогда, – говорил в финале романа Том Кармоди. – Меня не волнует больше, под какой скорлупой спрятана горошина бессмертия. Я не нуждаюсь в бессмертии. У меня есть мое мгновение, и мне достаточно...»

2005

Лем Непобедимый

Умер Станислав Лем. Чтобы доставить как можно меньше беспокойства почитателям своего таланта, великий фантаст уходил из жизни постепенно: он давал нам возможность смириться с этим неизбежным фактом. Больше десятилетия назад Лем окончательно перестал писать фантастику. Несколько лет назад ограничил себя в футурологии. Незадолго до смерти перестал давать интервью и выступать даже с краткими комментариями на естественнонаучные темы.

Вклад пана Станислава в мировые science fiction, fantasy, футурологию, эссеистику, научную публицистику неоспорим. Даже в тех жанрах, где он считал себя любителем, он часто выходил в лидеры (скажем, среди литературы о Холокосте его «Провокация» – один из сильнейших текстов). Оценить все его творчество в краткой посмертной публикации есть задача немыслимая. Поэтому ограничимся лишь избранными сюжетами, которые возникли – и развиваются поныне – благодаря Лему.

Обычные писатели-фантасты создают свою Вселенную, параллельную реально существующей, – и этим вполне удовлетворяются. Станислав Лем соорудил сразу две Вселенные, не противоречащие одна другой, и обе населил своими персонажами. Во Вселенной-С (серьезной) Крис Кельвин, герой «Соляриса», играл в этические поддавки с разумным Океаном, Роган, герой «Непобедимого», бегал от смертельно опасной кибернетической мошкары, а навигатор Пиркс охотился на сбрендившего Сэтавра и устраивал дознание среди экипажа, пытаясь вычислить крипторобота. Во Вселенной-Н (несерьезной) наглый американский репортер в одиночку предотвращал Конец Света, дураковатые гении Трурль и Клапауций (из «Кибериады») создавали виртуальных драконов, чтобы получить от них трепку, а коварные астронавты с Альдебарана не выдерживали столкновения с алканавтами из польской глубинки...

Впрочем, Лем не был бы Лемом, если смирился бы с им же сотворенной дихотомией. Потому-то самый его любимый персонаж, звездный путешественник Ийон Тихий, оказался меж двух этих миров.

Первоначально Тихий возник как персонаж игровой, юмористический. Даже не столько персонаж, сколько полигон для многочисленных лемовских парадоксов. Чаще всего раннего Ийона Тихого эксплуатировал профессор Тарантога – этакий гибрид мини-Саваофа и макси-Франкенштейна, наделенный, впрочем, добродушием Айболита и рассеянностью Паганеля. Тарантогу интересовало, не выйдет ли чего веселенького, если замедлить время? а если закольцевать его в петлю? а если?.. Тихий честно служил познанию и грамотно смешил публику, пока находился в космосе. Он «размножался» с помощью календаря, боролся с разумным картофелем, устраивал охоту с помощью мины с часовым механизмом и доводил до исступления аборигенов, отказываясь понимать значение слова «сепулька»...

На Земле, однако, Тихий кардинально менялся. Четыре рассказа, включенные в цикл «Из воспоминаний Ийона Тихого» (плюс «Доктор Диагор»), – быть может, самые жуткие (по сюжетике) творения пана Станислава. От ернической, временами откровенно глумливой интонации не оставалось и следа. Читателям были явлены болезненно-мрачные типы, демонстрирующие герою изобретения, от которых холодеет сердце: законсервированную слепоглухонемую душу или машину времени, которая убивала своего создателя.

Тихий стал универсальным героем Лема. Он мог все и был всем. Писатель бросал его в жерла вулканов и на амбразуру. Подобно Агасферу, он был обязан уцелеть. Подобно Гераклу – победить и остаться символом торжества разума в царстве абсурда. Выстраданный рационализм Тихого был ненавязчив, неагрессивен и непоколебим.

Поздний Ийон Тихий (из «Осмотра на месте» и «Мира на Земле») начисто растратил все свои давние черты «космического Мюнхгаузена» и почти готов был прибиться к Вселенной-С взаимен погибшего (в романе «Фиаско») навигатора Пиркса. Чтобы вместо точки явить многоточие, Лем подумал – и законсервировал свои постройки на веки вечные. При этом загодя написанный «Футурологический конгресс» с участием Тихого оказался эдакой мемориальной табличкой у могильного камня человеческой цивилизации.

...Вот вы сидите вместе с приятелем погожим летним вечером в отличном ресторане, вкушаете куропатку и запиваете коллекционным шабли. И тут ваш приятель дает вам нюхнуть контрабандного снадобья... О ужас! Куропатка превращается в кормовую свеклу, шабли – в денатурат, ресторан – в бетонную клетушку, а за окном вместо лета метет зима. «Как ужасно мое представленье!» – кричите вы, но снадобье называется «отрезвин», поэтому «представленье» было прежде. А сейчас – кондовая реальность. Нравится?..

Это – «Футурологический конгресс». За три десятилетия до кинобратьев Вачовски фантаст Лем смоделировал картину, еще более безнадежную для человечества, чем в «Матрице». Цивилизация уже практически умерла, задушенная нехваткой всего, чего возможно, и лишь благодаря химии она еще не подозревает о своей кончине. В воздухе интенсивно распыляют галлюциногены, в результате чего свинцовые мерзости жизни выглядят позолоченными приятностями.

В конце 80-х, когда повесть была впервые полностью переведена на русский, она угодила в один контекст с легальными Оруэллом, «Дивным новым миром» Хаксли и замятинским «Мы». Ущемление гражданских свобод при тоталитаризме осуждалось априори, и в этом смысле «Футурологический конгресс» плавно вписывался в антитоталитарный ряд: в мире Лема человечеству было отказано в праве получать достоверную информацию о действительности.

Хемократия представала одним из изощренных антиподов демократии, а мазохистское желание героя повести побыстрее разделаться с розовыми очками (прием «отрезвина») для тогдашнего читателя воспринималось как акт мучительного освобождения. Мировая гармония, основанная на вранье, казалась еще более оскорбительной для человека, чем суррогатное миролюбие из «Возвращения со звезд» того же Лема (где с помощью химии подавлялась агрессивность). Финальное срывание всех и всяческих масок становилось очистительной акцией – болезненной, но необходимой.

Гораздо позже внезапно выяснилось, что данная трактовка «Футурологического конгресса» была несколько односторонней. Романтическое негодование времен «бури и натиска» заметно поблекло: фантастическая хемократия показалась отнюдь не самой худшей (по крайней мере, самой безболезненной) формой насилия социума над личностью. Политическая пропаганда, массовая культура или торговля, если разобраться, предлагали индивиду тоже суррогаты в разнообразных ярких упаковках; химия упрощала все процессы, делала их более эффективными – только и всего.

С чисто технической точки зрения путь воздействия непосредственно на подкорку, минуя все кружные пути, был наиболее прогрессивным. Что касается моральной стороны дела, то по сюжету повести Лема – при внимательном рассмотрении – «химический» вариант оказывался едва ли не самым нравственно безупречным.

В повести цивилизация достигла такого края, что проблема ее практического выживания перестала что-то значить: поздно, доктор Айболит бессилен, пора звать доктора Кеворкяна. Перенаселенность, неурожаи, ледник сделали черное дело. Теперь выбирать можно лишь между хосписом и мучительной смертью под забором.

Знаменательным в связи с этим выглядит монолог хемократа Симингтона, с коим он на последних страницах повести обращается к прозревшему главному герою. «Мы загнаны в угол, играем картами, которые раздал нам жребий истории. Мы последним доступным нам способом даем утешенье, покой, облегчение, с трудом удерживаем в равновесии то, что без нас рухнуло бы в пропасть всеобщей агонии... Если миру суждено погибнуть, пусть хоть не мучается».

Вам эти слова ничего не напоминают? Ну конечно: «Мы не спасем цивилизации, мы даже не отсрочим ее гибели, но мы дадим... миру умереть спокойно и торжественно... Мы бессильны остановить вымирание. Мы должны суровыми и мудрыми мерами обставить пышностью и счастьем последние дни мира».

Угадали! Тускуб. «Аэлита». Повесть Лема помогает по-новому взглянуть и на популярное произведение отечественной фантастики. Образ Аэлитиного папы перестает быть плоско-отрицательным. В повести Алексея Толстого красиво-самоубийственный Тускубов план оказался единственной альтернативой народному восстанию под руководством пришельцев Лося и Гусева, имеющему целью «присоединение к Ресефесер планеты Марс». Из двух зол принято выбирать меньшее. И еще бабушка надвое сказала, что лучше – плановый закат Марса или красный рассвет...

Более трех десятилетий назад Лем поставил диагноз современной словесности, выпустив в свет два сборника эссе – «Абсолютная пустота» (в другом переводе – «Идеальный вакуум») и «Мнимая величина». Значение этих вещей, как и в случае с «Футурологическим конгрессом», становится понятным лишь сейчас. Лем не побоялся открыто назвать могильщика литературы – литературную критику.

Еще недавно казалось трюизмом: критике дозволено существовать в природе лишь в силу того, что существовала литература. Во времена тоталитарные критика пыталась напакостить барину (разгромные статьи в «Правде» были формой мести критики за свое подчиненное место в литературной иерархии). Во времена вегетарианские тихая борьба критики за самосуществование протекала не в такой острой форме. Дискуссии в «Литгазете» казались формой легкой психической атаки на сюзерена. Литература отругивалась от критического собрата лениво, сквозь зубы. Противостояние выглядело разновидностью средневекового теологического спора – кто более матери-истории ценен, курица или яйцо?

Очень немногие в ту пору осознавали, что дело не сводится к возне под пыльным литфондовским ковром: что борьба идет не за чечевичную похлебку, а именно за право первородства. В течение десятилетий подкоп под фундамент иерархий осуществлялся по всем правилам. И вот, наконец, дело было сделано.

Лем предупреждал о бдительности. Тогда не заметили. Теперь уже поздно. Читая сегодня «Абсолютную пустоту», понимаешь, что в начале третьего тысячелетия невозможно отрицать преимущество одной противоборствующей группировки над другой. Ибо, с одной стороны, романы «Ты» Раймона Сера, «Идиот» Джанкарло Спаллацани, «Корпорация “Бытие”» Алистера Уэйнрайта могли считаться полноценными текстами, оригинальными концептуально и художественно.

С другой стороны, ни романов, ни самих писателей, ни их концепций вовсе не существовало, поскольку они оказывались лишь хитроумной выдумкой автора-рецензента. Лем зафиксировал право критиков быть демиургами. «Романы» Млатье, Сера, Спаллацани и других авторов, придуманных Лемом, прекрасно укладывались в несколько рецензионных страничек. Более того – чувствовали себя в таком качестве весьма комфортно. Мятеж закончился удачей: критика могла праздновать освобождение от зависимости, поскольку закрепляла за собой права генерировать воображаемый текст и спокойно подвергать его привычной профессиональной вивисекции. «В таком случае, простите, – словно бы говорила победительница побежденной с усмешкой Остапа, – но у меня есть все основания полагать, что я и одна справлюсь с нашим делом».

Пророчество Лема сбылось. Вдруг обнаружилось, что критика-мятежница давно начала исполнять свои угрозы. Выяснилось, что многие сочинения, над которыми критики в притворном азарте скрещивали шпаги, есть мнимости. Восемь последних книг Макса Фрая, например, оказались издательскими болванками с намертво склеенными страницами или, в лучшем случае, пузырями с интернетовским спамом. Критика коварно смолчала – и никто не заметил.

Испуганные писатели, предприняв судорожные раскопки в поисках текстов раскрученных коллег, по большей части не находили в итоге ничего – кроме вороха аннотаций, фрагментов и интервью. Сам великий и ужасный, фекально-генитально-ледяной фантаст Сорокин на самом деле, разумеется, не произвел ничего, кроме двух десятков цитат и одного театрального либретто. И – никто не заметил, включая «Идущих вместе». Где Галковский? где Донцова? где Олди? где Робски? где Незнанский? Проекты, фантомы, глянцевые проспекты, постеры, бумажные таблички на пустых стульях: «Щасвернус».

Лем предсказал и самое главное (и самое печальное): в отличие от писателей, читатели легко смирились с новым раскладом. После того, как издатели приучили граждан к мысли о том, что большинства писателей, чье имя стоит на обложке, в природе не существует, читателям оставалось только приучить себя к тому, что и текстов никаких тоже нет. Оказалось, это удобнее: проще прочитать три странички, чем триста. Вариант, когда в одном флаконе с сюжетом читателям предлагалась и его интерпретация, выглядел оптимальным. Абсолютная пустота нашла идеального глотателя пустот...

Как и положено человеку-эпохе, Станислав Лем ушел красиво, прихватив с собой нашу веру в таблицу умножения. Мы все еще допускаем, что дважды два – четыре, но прежней убежденности уже нет.

2006