Поэты 1790–1810-х годов

ПОЭЗИЯ 1790–1810-х ГОДОВ

Русская литература конца XVIII — начала XIX века — явление переходной эпохи. Не случайно при характеристике этого периода в трудах литературоведов чаще всего встречаются выражения «разрушался», «распадался», «складывался», «еще не сформировался», а соответствующие историко-литературные термины образуются с приставкой «пред» или «пре». «Распадался» классицизм, «разрушалась» просветительская вера в неизменность и доброту природы человека, «складывался» романтизм, «еще не сформировалась» дворянская революционность. «Предромантизм» (или «преромантизм»), «предреализм», а иногда еще «неоклассицизм» («постклассицизм») — такими терминами пользуются чаще всего для определения сущности литературной эволюции этого времени.

Такой взгляд не лишен оснований. Оценивая эпоху по ее итогам, мы выделяем в ней наиболее существенное — то, что стало ведущей тенденцией (или тенденциями) в последующие периоды. Однако при этом не следует забывать сложности исторических закономерностей: далеко не всегда реальностью в истории становится то, что было единственно возможным, — история закономерна, но не фатальна. Это приводит к тому, что в каждую эпоху имеются нереализованные возможности, тенденции, которые могли бы развиться, хотя этого и не произошло. Кроме того, не все исторические посевы прорастают с одинаковой скоростью — черты эпохи, которые представляются незначительными, если смотреть на нее с дистанции в два или три десятка лет, могут показаться историку определяющими через несколько столетий.

Все это приводит к тому, что взгляд на ту или иную переходную эпоху с точки зрения ее непосредственных исторических итогов может не только существенно расходиться с представлением современников, но значительно обеднять ее значение с точки зрения более широких исторических перспектив.

Сказанное в полной мере относится к интересующей нас эпохе. Если знакомиться с периодом конца XVIII — начала XIX века, и в особенности с первым десятилетием нового столетия, по историям литературы, то создастся впечатление времени глухого и тусклого: Державин уже пережил золотой век своего творчества, Радищев и Карамзин уже выбыли из литературы, век Пушкина еще не наступил, да и Жуковский, Батюшков и Крылов еще не определили размера своего дарования и места в русской поэзии. Сочетание «уже не» и «еще не» становится основным признаком эпохи. Однако если погрузиться в чтение мемуаров, писем, журналов, перебрать сборники забытых поэтов и просто вспомнить, кто же вырастал в русской культуре за эти годы, то впечатление сложится прямо противоположное: перед нами эпоха яркая, полная своеобразного обаяния и глубокого культурного смысла. Начало XIX века оставило неизгладимый след в русской культуре, во многом определив пути ее дальнейшего развития. Значение этого времени еще и в другом. Юношество определяет последующие пути развития характера зрелого человека — вот в чем значимость этого возраста для человеческой жизни как исторического целого. Однако поэзия его — в том, что он еще содержит возможности, которым не суждено реализоваться; пути, по которым человек не пойдет, еще ему открыты, роковые ошибки — не совершены. В характере меньше определенности, но больше выбора. Он труднее втискивается в классификационные рамки, но зато внутренне богаче. Он — переход от детства к зрелости, сочетание «уже не» и «еще не».

Начало XIX века было юностью русской культуры между эпохой Петра и 1917 годом.

Именно поэтому на материале поэзии конца XVIII — начала XIX века — времени, исторический и культурный аромат которого заключен в богатстве, неопределенности, незавершенности, — становится очевидной несостоятельность отождествления понятий «история литературы» и «история великих писателей». Не очень четкое понятие литературного «фона», так называемых «второстепенных» и «третьестепенных» поэтов, приобретает здесь особенное значение. Так возникает проблема «массовой поэзии» — литературного «фона» эпохи, служащего и контрастом, и резервом для «большой литературы». Именно на примере этой эпохи с особенной ясностью видно, что культура — не собрание шедевров, а живой организм, в единой системе которого живут и противоборствуют разные по самостоятельному значению и ценности силы. Создавая картинную галерею, мы можем отобрать наиболее ценные полотна, а все остальное убрать. Но живая культура — организм, а не картинная галерея. В галерее греческих героев нет места Тирситу, но поэма Гомера без него невозможна. Культура — не клумба, а лес. Для того чтобы помнить это, полезно иногда читать забытых поэтов. Отрывая шедевры от их реального исторического контекста, мы убиваем их. Забывая литературный «фон» начала XIX века, мы убиваем Пушкина.

Таков смысл обращения к поэтам, творчество которых предлагается читателям настоящего сборника.

Основными идеями, определявшими духовные искания литературы начала XIX века, были проблема личности и народность. Сами вопросы не были новыми — новым было их истолкование в эпоху между революциями XVIII века и наполеоновскими войнами, дыхание которых уже ощущалось в воздухе.

XVIII век не видел антагонизма между свободной, естественной личностью и народом. Гармонически развитый человек представлял в своем лице и индивида, и народ, и человечество. Движение к народу — это возвращение к естественности, доброте и красоте, которые скрыты в каждом человеке, это путешествие к природным основам своей собственной личности. С этой точки зрения преодоление разрыва между идеологически активной личностью и народом не могло казаться ни трудным, ни трагическим.

В новых условиях личность и народ стали восприниматься не как две стадии развития одной и той же сущности (безразлично, трактуется ли этот процесс как «просвещение» или «искажение»), а как два различных и противопоставленных начала. Трагическое напряжение между ними, попытки сближения, обличение — до ненависти, смирение — до религиозного преклонения станут основным содержанием духовной жизни России на многие десятилетия.

Проблема личности сохранила и в начале XIX столетия ряд основных признаков, присущих ей в системе Просвещения: свободолюбие, жажду гармонического развития, отождествление красоты и социальной нормы, героизм, чаще всего окрашивавшийся в тона античности. Новым было соединение пламенной жажды свободы, доходящей до патриотического экстаза, до мечтаний героического тираноубийства, с идеей моральной ответственности. Мысль о необходимости связать тактику с этикой, о перерождении героя, идущего к свободе морально запрещенными путями, и о трагической неизбежности этих путей, высказанная впервые Шиллером, обеспечила его юношеским драмам бурный успех у русской молодежи 1800-х годов.

Соединение свободолюбия и морального пафоса определило новое соотношение политической и интимной лирики. Элегия, любовная лирика, поэтический мир человеческой души, с одной стороны, и гражданственный пафос — с другой, перестали восприниматься как антагонисты. Внутренняя ценность человека, измеряемая богатством его душевного мира, определяет и жажду свободы. Элегическая и патриотическая поэзия у Андрея Тургенева, Милонова или Ф. Иванова взаимно дополняют друг друга, а не противостоят.

Не менее острым в поэзии начала XIX века был вопрос о сущности народа, его прав и значения и морального долга свободолюбивой личности по отношению к угнетенной и страдающей массе. В соединении с требованием создания культуры, зиждущейся на национальной основе, это определяло контуры проблемы народности в спорах того времени.

Конец XVIII — начало XIX века — время переоценки ценностей. В первую очередь переоценке подверглись общественно-философские идеалы предшествующего столетия. Бури французской революции, уроки террора и термидорианской реакции, упорство реакции и взрывы народного гнева в России — все это порождало идеи и представления, с точки зрения которых теории философов прошедшего века стали казаться наивно оптимистическими и головными, прямолинейно рационалистическими. Слова «философия» и «теория», недавно вызывавшие представления о высших культурных ценностях, зазвучали иронически. Книжной мудрости стали противопоставлять мудрость жизненную, просвещению — народность. Крылов, вольнодумец и вольтерьянец в XVIII веке, создал на рубеже столетий комедию «Трумф» («Подщипа»), в которой подверг беспощадному осмеянию все ценности дворянской культуры, все ее теоретические представления о высоком и прекрасном в искусстве и героическом в жизни, а заодно и самые основы того героико-теоретического мышления, без которого Просвещение XVIII века было бы невозможно. Если просветители XVIII века пользовались скепсисом как оружием против верований, завещанных «варварским» прошлым, то теперь он был повернут против них самих. Однако скептицизм как общественно-философское оружие слишком связан с психологией культурной элиты. Он не мог стать голосом жизни, путем к народности, и Крылов обращается к здравому смыслу каждодневного опыта, народному толку, вековой мудрости народных пословиц и лукавству простонародной речи. На место героизированного и идеализированного, возведенного до философской модели народа Радищева ставится реальный крестьянин. Его точку зрения, выраженную во фразеологизмах, непереводимых оборотах народной речи, — практический здравый смысл, незыблемость религиозно-нравственных представлений, добродушное лукавство и жизненный консерватизм — Крылов выбирает в качестве своей точки зрения.

Однако смелость Крылова, поставившего на место идеала реальность, не нашла широкого круга последователей в современной ему поэзии (сам масштаб новаторства Крылова стал ясен значительно позже). Современникам, даже самым доброжелательным, скорее бросалась в глаза цена, которую Крылов заплатил за нее: став на народную точку зрения, Крылов сознательно сузил диапазон своего художественного мира. Он видел то, что было видно народу: 1812 год мог стать темой его басен, но кинжал Занда или Лувеля, политические споры «между лафитом и клико» — то, что вдохновляло Пушкина, питало духовное горение декабристов, — нет. Кюхельбекер, признавая в Крылове учителя, указывал на ограниченность его тематики, а Вяземский в споре с Пушкиным отказывал Крылову в народности не только как карамзинист, ценитель изящества, но и как свободолюбец, для которого идеал народа был неотделим от мысли о политической активности.

Большинство литературных деятелей начала XIX века в борьбе с «теоретичностью» идеалов XVIII столетия противопоставляло им тоже теории, столь же «книжные» и «головные» в глазах последующих поколений, но казавшиеся в ту пору воплощением самой жизни.

После того как Андрей Тургенев в 1801 году на заседании Дружеского литературного общества обвинил современную ему литературу в отсутствии народности, требование это стало повторяться разными критиками и с разных позиций. Дискуссия о народности литературы, в которой приняли участие Шишков, Державин, С. Глинка, Андрей Тургенев, Мерзляков, Гнедич, Галенковский, которая определила появление столь различных произведений, как «Словенские вечера» Нарежного, «Песни, петые на состязании» Радищева, баллады Жуковского и «народные песни» Мерзлякова, определенным образом отразилась и в массовой литературе.

Слияние личности и народа мыслилось в начале XIX века большинством теоретиков как культурная, а не социальная проблема. Решение ее видели в создании народной культуры, а не в коренной перестройке всего общественного уклада. Поскольку в демократических кругах еще со времен Радищева дворянская культура воспринималась как искусственная и ложная, возникало требование выработки форм лирики, которые были бы традиционными и национальными, с одной стороны, и способными выразить индивидуальное чувство — с другой. Именно такое место заняла в общей системе лирики тех лет «русская песня». «Народные» концерты Сандуновой, волновавшие московскую молодежь 1800-х годов, песни Мерзлякова и его поэтической школы — в первую очередь Грамматина — выполняли в общей системе культуры иную функцию, чем «песни» в поэтике XVIII века. Они повысились в культурном ранге, функционально приблизившись к элегии.

Стремление к синтезу народности и героизма определило рост интереса к античности. Этот путь привлекал Гнедича, Мерзлякова, Востокова.

Требование народности получило в те годы самую широкую интерпретацию. К нему обращались и те, кто стремился найти новые, более глубокие и жизненные формы идеологии, избавив передовую теорию от кабинетного догматизма, обернувшегося трагическими эксцессами буржуазной революции. Но к нему же обращались и противники всякой мысли, прикрывавшие словами о приверженности традиции и национальным началам болезненную страсть к доносительству, политическую реакционность и классовый эгоизм.

Историю литературы можно излагать как историю идей и историю людей. Получаемые при этом картины могут существенно отличаться. Начало XIX века не может выдержать сравнения с последней третью XVIII или 1820–1830-ми годами по глубине выработанных им теоретических концепций. Основное культурное творчество этой эпохи проявилось в создании человеческого типа. Культурный человек России начала XIX века — одно из самых замечательных и интересных явлений русской истории. Дети екатерининских вельмож, ссыльных масонов, присмиревших вольтерьянцев XVIII века, старшие братья Онегина, Чацкого и тех, кто морозным утром 14 декабря 1825 года вышел на Сенатскую площадь, они начинали учиться мыслить по «Общественному договору», под звуки барабанов, отбивавших дробь на павловских вахт-парадах, отказывались от гвардейского мундира, чтобы заполнить собой аудитории Московского или Геттингенского университетов, проклинали тиранов, читая «Разбойников» Шиллера или «Негров в неволе» Коцебу, начинали дружеские пирушки за чашей пунша с пения шиллеровского «Гимна к радости»: «Обнимитесь, миллионы…» и умирали на полях Аустерлица, Фридлянда, под Смоленском, при Бородине, в партизанских «партиях», при Бауцене и Лейпциге.

Молодежь этой эпохи отдавала свои жизни с неслыханной простотой и щедростью. Большинство из них умерло рано, не реализовав своих творческих возможностей. Из истории они как бы выпали, их заслонили блестящие деятели последующего времени. Но стоит сопоставить фаворита Екатерины II Григория Орлова и его племянника декабриста Михаила Орлова, масона И. П. Тургенева и его третьего сына декабриста Н. И. Тургенева, чтобы почувствовать, что здесь одно звено пропущено. Звено это — люди 1800–1810-х годов.

Культура начала XIX века с наибольшей силой реализовала себя не в вершинных созданиях человеческого ума, а в резком подъеме среднего уровня духовной жизни.

Современная теория культуры определяет ее уровень объемом информации, входящей в активную память коллектива, степенью организованности его внутренней структуры. Эту последнюю можно представить как систему нравственных запретов, социально-психологическим регулятором которых является стыд. Можно сказать, что область культуры — это сфера тех моральных запретов, нарушать которые стыдно. Каждая эпоха создает в этом отношении свою систему стыда — один из лучших показателей типа культуры.

Для десятков и сотен русских дворян в начале XIX века стало казаться стыдным то, что еще их отцам представлялось естественным и нормальным. К этому времени народный организм переработал государственные сдвиги эпохи Петра I в органические факты внутренней культурной жизни. Именно это чувство чести, сознание человеческого достоинства, «страх порока и стыда», о котором упомянул Пушкин над прахом Ленского, «стыд», который «держит в узде», по мнению Чацкого, были психологическим выражением того культурного типа, который, пройдя через огонь Отечественной войны 1812 года, дал России явление декабризма.

Сознание значительности среднего уровня дворянской культуры преддекабристской эпохи заставит нас отнестись со вниманием к памятникам, в которых он запечатлелся. Стихотворения, читавшиеся и переписывавшиеся в альбомы, элегии, над которыми плакали старшие сестры Татьяны и словами из которых Ленский выразил свои предсмертные терзанья, сохраняют для нас значение молчаливых свидетельств. По ним мы можем реконструировать психологический тип породившей их общественной среды.

Однако дворянство не было единственной культурной средой в начале XIX века: складывалась профессиональная интеллигенция, в основном разночинного происхождения. Не сформировалось еще ни единства социальных условий, ни единства общественной психологии. Деятели театра, на сцене соприкасавшиеся с вершинами дворянской культуры, а в быту — с ее крепостнической основой, происхождением часто связанные с крепостной интеллигенцией, богемный быт которых обладал особой притягательной силой для театралов из столичного света, и семинаристы, изучавшие на лекция́х риторику и богословие, а в дружеском кругу — Гельвеция и Канта, охотно меняющие рясу на университетскую кафедру, для которых семинарские манеры на всю жизнь оставались в дворянском обществе печатью отверженности, конечно, представляли совершенно различные, культурно-психологические типы. Не менее различались между собой профессор-разночинец (появление дворян на кафедре Дерптского университета — сначала это был Г. Глинка, затем А. Кайсаров — стало сенсацией; о первом Карамзин специально поместил в «Вестнике Европы» сообщение) и художник — воспитанник Академии. Наконец, в этом кругу мог появиться и Иван Варакин — поэт-крепостной, тщетно домогавшийся у барина выкупа, или композитор Кашин, выкупившийся наконец на свободу. Но весь этот пестрый недворянский мир не только существовал, он знал, что существует, и стремился осмыслить свое бытие. Лишенный политических прав и элементарных гарантий, он рвался к культуре, воспринимая ее средние нормы и общепринятые представления. Сначала речь шла о приобщении к уже существующей культуре. Но в ходе усвоения происходила трансформация литературных вкусов. Переживая скрытый период своего развития, демократическая интеллигенция уже в начале XIX века оказывала воздействие на ход культурного движения.

Эпоха 1790–1810-х годов не имела единого господствующего по́этического стиля. И стремление поэзии Жуковского или Батюшкова к стилистической унификации, и сложный синтетизм Пушкина вырастали на фоне и по контрасту с неорганизованностью мира русской поэзии этой переходной эпохи. Однако было бы большим заблуждением полагать, что в результате возникал индивидуальный произвол в выборе художественных средств, что поэт начала века не был связан определенными творческими правилами.

Поэзия конца XVIII — начала XIX века регулировалась сложной системой правил, норм, обычаев и приличий. Законы поэзии, торжественно прокламированные Лагарпом и Баттё, не были отменены. Они сохраняли авторитетность не только для Карамзина, но даже для Жуковского, даже для лицейского Пушкина, писавшего:

Однако соблюдение их не считалось обязательным. Действовала сложная смесь различных правил, образцов, поэтических предрассудков. Один круг тем, метров и ритмических фигур, поэтических интонаций и композиционных решений был закреплен за балладой, другой — за элегией или дружеским посланием. Современники безошибочно различали и индивидуальные черты стиля Державина или Карамзина, а позже — Батюшкова, Гнедича или Жуковского. Характерно письмо Вяземского Пушкину. Ощущение закономерности индивидуального стиля выражено здесь очень резко: «Ради бога, облегчи меня: вот уже второй день что меня пучит и пучит стих:

который ты же мне натвердил. Откуда он? чей он? Перерыл я всего Батюшкова, Озерова, тебя и нигде не нахожу, а тут есть что-то Озеровское, Батюшковское»[1]. Цитата имела источником гнедичевский перевод из «Танкреда» Вольтера, однако дело здесь в ином: «что-то озеровское» или «что-то батюшковское» представляло для Вяземского вполне ощутимое и реальное понятие.

Именно потому, что система поэзии была сложной и неунифицированной, допуская и «оссиановскую» элегию, и торжественное послание, и дружеские, фамильярные, «народные» или сатирические стихи (причем каждый тип имел свои нормы, обычаи, предрассудки, порой нигде не сформулированные, но обязательные), представление о поэтическом мастерстве часто связывалось не с изобретением нового, а с полным и свободным овладением уже существующей системой. В этом смысле характерен лицейский период творчества Пушкина, бесспорно представляющий одно из центральных явлений поэтической жизни интересующей нас эпохи: пафос пушкинской поэзии этих лет — овладение всем богатством поэтических возможностей, которые накопила русская поэзия (а в определенном отношении — и французская) к концу 1810-х годов. Пушкин сознательно развивает в себе способность переключаться из одной поэтической системы в другую, соблюдая поэтический ритуал каждой из них. В этом смысле лицейская поэзия Пушкина представляет собой доведенную до совершенства картину поэзии этой эпохи в целом. Имело место, однако, и существенное различие: Пушкин, овладевая нормами поэзии своей эпохи, уже в лицее усложнял их. Отраженная в зеркале его творчества первых лет, русская поэзия выглядит более сложной и богатой, массовая же поэзия, овладевая нормами высокой литературы, упрощала и огрубляла их. Но, может быть, именно поэтому она представляет собой благодарный материал для историка, стремящегося реконструировать поэтический фон того времени.

Господствующей литературной системой эпохи был карамзинизм. Он смог занять такое положение в силу своей теоретической и практической широты, граничившей с эклектизмом. В него вмещались и таинственные баллады, и вполне традиционные басни, и апологи, Жуковский и Дмитриев, а на литературном Олимпе его уживались Шиллер и Буало. Именно поэты среднего дарования: Дмитриев, В. Л. Пушкин, Воейков, в какой-то мере Милонов — определяли лицо карамзинизма как поэтического направления. Не случайно так велико было значение средних, мелких и порой мельчайших поэтов для Пушкина, который, овладевая стилем эпохи, а затем его преодолевая, держал в памяти, любил повторять и цитировал в письмах и стихотворениях многие десятки ныне забытых поэтических строк. Далеко не все эти цитаты опознаны нами — многие живут в нашем сознании как пушкинские. Вяземский вспоминал: «Пушкин имел всегда на очереди какой-нибудь стих, который любил он твердить»[2].Осознание той или иной цитаты как пушкинской, то есть как «не-цитаты», утрата связи ее с основным текстом разрушает функцию ее в пушкинском произведении. Только после того, как исследователи показали, что элегия Ленского — своеобразный монтаж из общих формул элегической поэзии начала века, обнажилась ирония пушкинского текста, который, если не учитывать цитатного характера составляющих его стихов, звучал вполне лирически и именно так был воспринят Чайковским.

На большую роль цитат в ткани поэзии Пушкина указывалось неоднократно, особенно В. В. Виноградовым и Б. В. Томашевским. Роль эту можно сопоставить со стилистической функцией слов-сигналов, о которых писали В. Гофман, Г. А. Гуковский, Г. О. Винокур, В. М. Жирмунский, Л. Я. Гинзбург: поэтическое сознание эпохи реализуется как некоторая сложная структурная целостность. Для того чтобы активизировать ту или иную ее часть, нет необходимости в приведении обширных текстов: в сознании аудитории живут свернутые тексты-программы: цитаты, доминантные лексемы, типические интонации, метры и ритмы. Каждый из этих элементов реконструирует в сознании читателя всю систему, иногда охватывающую лишь определенный участок, слой, жанр поэтического мира, порой совсем точечный — микрокосм того или иного поэта, — иногда вызывающую в памяти наиболее общие черты поэзии эпохи. Этот живой динамический мир составляет фон «большой» поэзии. Но фон этот не пассивный, раз навсегда данный и стоящий как бы вне текстов Пушкина, Жуковского или Рылеева. Этот фон активен, он коррелирует с поэзией «первого ряда», постоянно работает. Стихи Жуковского и Кюхельбекера должны вызывать различные воспоминания и ассоциации. Пушкинская же поэзия постоянно втягивает в себя все многообразные поэтические стили и индивидуальности.

Гениальное произведение существует как нечто отдельное и легко вычленяется из различных контекстов. В массовой литературе границы между произведениями условны, а такие понятия, как «элегия 1810-х годов» или «поэзия дружеского кружка», получают все признаки единого текста.

В литературоведении распространено убеждение, что в развернувшейся в 1800–1810-е годы борьбе столкнулись отживающий классицизм и молодой романтизм, причем первый был представлен «Беседой» и близкими к ней литераторами, второй же заявил себя в произведениях карамзинистов, арзамасцев. Как указал еще Н. И. Мордовченко, такое истолкование навязано полемическими статьями Вяземского[3]. Однако еще Пушкин оспаривал это стремление отождествлять карамзинистов с романтиками, а их противников — с классицистами. «Признайся, — писал он Вяземскому, — все это одно упрямство»[4].

Факты литературной жизни сопротивляются такому осмыслению. В борьбе с «Беседой» арзамасцы опирались на авторитет разума и охотно ссылались на имена Буало и Лагарпа, переводы же из Лагарпа Шишкова явно имели оборонительный характер — они должны были отвести от «Беседы» упрек в невежестве, доказать, что ее программа не противоречит утвердившимся в мировой культуре идеям. Само обращение к такого рода аргументам было отступлением и противоречило курсу Шишкова на национально-религиозную традицию. Характерно, что «Арзамас» игнорировал этот тактический прием: он упрекал Шишкова не в приверженности к классицизму, а в невежестве, плохом вкусе, вражде к просвещению. «Седого деда» полемически сопоставляли не с Буало, а с законоучителями раскола, которые, в духе рационалистической традиции XVIII века (например, Ломоносова), истолковывались как поборники невежества. Шишков, в представлении арзамасцев, — защитник не «Поэтического искусства», а «Стоглава».

А Пушкин-лицеист в письме к В. Л. Пушкину выражал желание,

Сам Шишков в нападениях на своих литературных противников апеллировал к законам не разума, а веры, уличал их не в невежестве, а в отсутствии патриотизма и набожности.

Основой общественной и литературной концепции карамзинистов была вера в прогресс: нравственное улучшение человека, политическое улучшение государства, успехи разума и прогресс литературы составляли для них разные грани единого понятия цивилизации. Отношение к ней было безусловно положительным. Литература мыслилась как существенная составная часть этого поступательного развития, и успехи ее не отделялись от общих успехов просвещения. Эта же идея прогресса составляла основу подхода к языку. Батюшков писал: «Язык идет всегда наравне с успехами оружия и славы народной, с просвещением, с нуждами общества, с гражданской образованностью и людскостию»[5].

Литературе предназначалась роль вдохновителя прогресса. Карамзин отстаивал пользу от чтения романов: «Романы, самые посредственные, даже без всякого таланта писанные, способствуют некоторым образом просвещению <…> Слезы, проливаемые читателями, текут всегда от любви к добру и питают ее. Нет, нет! дурные люди и романов не читают»[6]. Жуковский считал, что поэзия возвышает душу читателей, Батюшков говорил о ее влиянии на язык и — таким образом — на общий ход цивилизации: «В словесности все роды приносят пользу языку и образованности. Одно невежественное упрямство любит и старается ограничить наслаждение ума»[7].Во всех случаях добро связывается с движением — изменением к лучшему, с просвещением, просветлением, нравственным прогрессом.

Отождествляемое с невежеством зло чаще всего представляется как стояние на месте или попятное движение. Понимая политическую подоплеку обвинений в нелюбви к старине и опасность упреков в неуважении к вере и народным обычаям (в обстановке патриотического подъема военных лет доносы эти были далеки от безобидности), карамзинисты не могли отказаться от основного для них положения — представления об истории как поступательном движении от тьмы к свету. Для того чтобы отвести от себя опасные упреки, они противопоставляли веру суеверию, отождествляя первую с разумом и прогрессом, а вторую — с невежеством и косностью.

Жуковский в статье «О сатире и сатирах Кантемира» прибегнул к авторитету сатирика XVIII века для обличения тех, «которые своею привязанностию к старинным предрассудкам противились распространению наук, введенных в пределы России Петром Великим. Сатирик, имея в предмете осмеять безрассудных хулителей просвещения, вместо того, чтоб доказывать нам логически пользу его, притворно берет сторону глупцов и невежд, объявивших ему войну»[8].Далее Жуковский, несмотря на то что он уже процитировал полностью первую сатиру Кантемира, снова повторяет то ее место, где высмеивается «ханжа Критон».

Такое представление о задачах литературы делало разумность, ясность, логичность критериями художественного достоинства. Плохое произведение — всегда произведение неудобопонятное, странное, не пользующееся успехом у читателей, непонятное им. Если хорошие стихи «питают здравый ум и вместе учат нас», то плохие

Показательно, что, с точки зрения более поздних норм романтизма, «непонятность» и «странность» скорей осмыслялись бы как достоинство, а неуспех у читателя стал романтическим штампом положительной оценки.

Таинственность, иррациональность, трагическая противоречивость не умещались в поэтическом мире карамзинизма. Не случайно баллады Жуковского, как и исторический труд Карамзина, совсем не совпадали с основным направлением группы, размещаясь на ее периферии как допустимое (в силу принципиального эклектизма, о котором уже говорилось), но все же отклонение. Достаточно сравнить характеристики, которые дает Батюшков Дмитриеву, Карамзину, Муравьеву, Воейкову, В. Л. Пушкину, с одной стороны, и Жуковскому-балладнику — с другой, чтобы почувствовать эту разницу. «Остроумные, неподражаемые сказки Дмитриева, в которых поэзия в первый раз украсила разговор лучшего общества», «стихотворения Карамзина, исполненные чувства, образец ясности и стройности мыслей», «некоторые послания Воейкова, Пушкина и других новейших стихотворцев, писанные слогом чистым и всегда благородным», — во всех этих оценках похвала определена тем, что текст приближается к некоторой норме — идеалу ясности, чистоты и стройности. Оценка Жуковского строится иначе: «Баллады Жуковского, сияющие воображением, часто своенравным, но всегда пламенным, всегда сильным…»[9]. Высокая оценка соединена здесь с некоторым извинением «аномальности» этого вида поэзии.

Правда, представление о том, что́ в противоречивой системе карамзинизма составляло его основу, идейно-структурный центр, а что́ было допустимыми, но факультативными признаками, колебалось в разные годы и не было одинаковым у Батюшкова, Жуковского, Вяземского, Воейкова или Блудова. Более того, Система теоретических воззрений Жуковского была ближе к средней карамзинистской норме, чем структура его художественных текстов. Для Вяземского как теоретика романтизма была характерна попытка выразить карамзинизм в позднейших романтических терминах. При этом происходил характерный сдвиг: стремление к необычности, индивидуальной выразительности, ненормированности, присутствовавшее как один из признаков еще в системе Державина и допущенное на карамзинистскую периферию (то в виде фантастики или «галиматьи» Жуковского, то как гусарщина Дениса Давыдова или полуцензурность «Опасного соседа») именно на правах некоторой аномалии[10], превращалось в сознании Вяземского в центр, основу системы. Однако вызывавшая раздражение Пушкина застарелая его приверженность к Дмитриеву (как и многое другое) выдавала в позиции Вяземского карамзинистский субстрат, противоречащий его романтическим декларациям.

Массовая поэзия карамзинизма строже следовала теоретическим нормам этого направления, и поэтому она представляет особенный интерес именно для реконструкции его программы. Лицейский Пушкин, овладевая различными стилями и усваивая их общие, типовые черты, гениально схватил признаки карамзинизма как системы. Не случайно в его стихотворениях этих лет последовательно проведен взгляд арзамасцев на произведения их литературных противников как на бессмыслицу (ниже курсив везде мой. — Ю. Л.):

Мы выбрали примеры только из лицейской лирики Пушкина. Их можно было бы значительно умножить цитатами из других поэтов. Итак, с одной стороны, «бессмыслица», с другой — «здравый смысл». Не случайно Жихарев называл арзамасцев: «Грозные защитники здравого рассудка»[12].

Эта же антитеза могла реализовываться как противопоставление «слов» и «мыслей». Спор между шишковистами и карамзинистами, с этой позиции, понимался как столкновение защитников пустых слов и современных идей:

Отрицательный пример отождествлялся также с «диким вкусом», отсутствием изящества и благородства стиля. Все это соединялось в представлении о том, что хорошая поэзия — это поэзия понятная:

Следствием этого было представление о том, что поэтический текст не устанавливает новые, еще неизвестные читателю правила, а реализует уже известные нормы. Совершенство поэтического мастерства — в легкости, а не в затрудненности для читателя. Это, в частности, отделяло карамзинизм и от классицизма: представление о поэзии как трудной науке, овладение нормами которой требует значительных усилий, третировалось как «педантство». Идеалом поэта был не ученый-труженик, знаток-филолог, а беспечный ленивец, иногда светский человек, иногда беглец, покинувший стеснительный свет ради тесного кружка друзей и мирной праздности.

Связь со скептической философией конца XVIII века, сомнение в незыблемости истин, борьба с иерархическим построением культуры, в частности с теорией жанров, отделяли карамзинистов от классицизма. Но как бы мы ни повернули антитезу «классицизм — романтизм», она не покрывает реальной ситуации, сложившейся в русской литературе интересующей нас эпохи. Это тонко почувствовал Кюхельбекер. Касаясь литературных споров 1824 года, он писал: «Явная война романтиков и классиков, равно образовавшихся в школе Карамзина». И далее: «Германо-россы и русские французы прекращают свои междуусобицы, чтобы соединиться им противу славян, равно имеющих своих классиков и романтиков: Шишков и Шихматов могут быть причислены к первым; Катенин, Г<рибоедов>, Шаховской и Кюхельбекер ко вторым»[13].

Идеал легкой для восприятия, правильной, незатруднительной поэзии, построенной не на нарушении литературных норм, а на виртуозном владении ими, не мог создать эффектного, поражающего, яркого стиля. Соединение несоединимого — например ритмических интонаций одного жанра и тематики другого — воспринималось как свидетельство плохого вкуса. Пуризм становился нормой литературного вкуса, а внимание критика сосредоточивалось на мелких и мельчайших оттенках. Более точное выражение воспринималось как глубокая мысль; незначительное отклонение, подводящее к грани нормы, — как литературная смелость.

Так, например, характерно одобрение следующего стиха из послания В. Л. Пушкина арзамасцам:

«Вот еще стих, достойный арзамасца: он говорит и воображению и сердцу»[14]. Стих построен на мельчайших семантических сдвигах: «дни» в значении «жизнь», а «вечер», «закат» — «старость» представляли собой штампованные и семантически стершиеся перифразы. Присоеди́нение к этому ряду эпитета «пасмурный» активизировало эти значения, заставляя воспринимать компоненты фразеологизма в их реальном лексическом значении. Вносимый в формально-языковое выражение элемент зримой картинности воспринимался как смелость.

Другая особенность стиха — в соединении элегической лексики и синтаксической инверсии, которая была признаком «возвышенной» поэзии. Поскольку оба жанровых вида воспринимались как «благородные» и поэтичные, соединение это не рождало диссонанса, было допустимым, но явственно ощущалось при микростилистическом подходе к поэзии.

Однако у поэтической системы этого типа была еще одна особенность: она не могла существовать и развиваться вне поэтических альтернатив. Если кто-то ценится за выполнение правил, то сама сущность такого подхода подразумевает наличие рядом кого-то, кто этих правил не выполняет. В этом смысле «Беседа» была абсолютно необходима карамзинистам для определения собственной позиции. Это обусловило значение полемики и пародии в литературной жизни «Арзамаса» и одну специфическую трудность: культурный масштаб литературных противников «Арзамаса», порой весьма незначительный, оказывался для арзамасцев мерилом ценности их собственной поэзии. Это беспокоило карамзинистов, и жалобы на «ничтожность» занятий, посвященных высмеиванию «беседчиков», вскоре стали всеобщими. К счастью, структура карамзинизма как литературного течения была сложнее его собственной программы, и это обеспечило ему гораздо большую культурную значимость.

Как мы уже отмечали, литературная программа карамзинизма полнее всего реализовалась в его массовой продукции[15], а давление критики на поэтов неизменно проявлялось в виде стремления к сглаживанию резких черт своеобразия каждого из них. Не случайно Пушкин считал, что влияние записных теоретиков ортодоксального карамзинизма приводит к торжеству посредственности. Он писал Жуковскому: «Зачем слушаешься ты маркиза Блудова? Пора бы тебе удостовериться в односторонности его вкуса»[16].

Но карамзинизм — это не только литературные суждения Блудова и Дашкова или басни Дмитриева, послания В. Л. Пушкина и Воейкова, не только элегии Жуковского и не только то, что полностью соответствовало господствовавшим в «Арзамасе» вкусам. Система нуждалась в контрастах и сама их создавала. Идеалу «здравого смысла» противостояла не только «бессмыслица» беседчиков, но и странность поэтических вымыслов Жуковского — «поэтическая бессмыслица», с одной стороны, и «галиматья», дружеская фамильярная поэзия, сатиры Воейкова, гусарщина Дениса Давыдова — с другой (в кругу этих же представлений осмыслялись послания Долгорукова, «исполненные», по словам Батюшкова, «живости»). Одни из этих произведений были выше суда строгого рассудка, другие — ниже, но и те и другие создавали представление о произведениях, находящихся за пределами теоретической доктрины и образующих мир «поэтической бессмыслицы», к которой неприменимы литературные программы и нормы. «Есть два рода бессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая — от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения», — писал позже Пушкин[17]. Характеристика «бессмыслицы» первого типа — почти дословное повторение арзамасских упреков шишковистам («и, бедный мыслями, печется о словах»).

В эпоху романтизма и в последующие годы Пушкин неоднократно обращал внимание на разрыв, существующий между «умом» и «поэзией»: «Байрон не мог изъяснить некоторые свои стихи»[18].О грузинской песне он писал: «В ней есть какая-то восточная бессмыслица, имеющая свое поэтическое достоинство»[19], а говоря о трудности перевода Мильтона, указал на необходимость передачи языка «темного, запутанного, выразительного, своенравного и смелого даже до бессмыслия»[20].

Поэзия «нижнего этажа», поэзия, выключенная из поэзии, всегда занимала в творчестве карамзинистов значительное место. В бумагах Андрея Тургенева рядом с набросками элегий находим наброски поэмы, построенной по всем законам позже культивировавшейся в «Арзамасе» «галиматьи», хотя и одновременно не без влияния травестийной поэзии XVIII века:

Если в этих стихах встречаются и насмешки над Библией, и смелые антидеспотические выпады (поэма, видимо, писалась при жизни Павла I), то рядом с ними находим строки с демонстративной установкой на бессмыслицу. Бонапарт характеризуется так:

В макаронических стихах Долгорукова, в буриме В. Л. Пушкина, в «галиматье» Жуковского проявлялась та же тенденция. Вспомним, в какой восторг привела Вяземского и Пушкина переделка одной из исполнительниц «Черной шали»:

Вяземский писал Пушкину: «Это сочетание двух слов — самое нельзя прелести!» Пушкин согласился: «Я созвал нежданных гостей, прелесть — не лучше ли еще незванных»[22].

«Галиматья» имела своих классиков. С этим же связана специфическая слава Хвостова: создаваемые им всерьез произведения воспринимались читателями как классика бессмыслицы. Но при этом за ними признавалась своеобразная яркость, незаурядность. Это были произведения, возвышающиеся, в силу своей нелепости, над уровнем посредственности. Пушкин писал: «Что за прелесть его (Хвостова. — Ю. Л.) послание! Достойно лучших его времен. А то он сделался посредственным, как Василий Львович, Иванчин-Писарев и проч.»[23].

Вопрос этот был более серьезен, чем может показаться: механизм «бессмыслиц» представлял собой стилистические и семантические сочетания, запрещенные здравым смыслом и поэтическими нормами. Когда определились контуры романтизма, именно периферия карамзинизма стала восприниматься как наиболее ценное в его наследии. Даже в «бессмыслицах» обнаружилось нечто имеющее серьезную ценность. В частности, в них накапливался опыт неожиданных семантических сцеплений, основа метафоризма стиля. Вспомним, что для Воейкова метафоризм «Руслана и Людмилы» представлял собой бессмыслицу:

«Вопрошать немой мрак» смело до непонятности, и, если допустить сие выражение, то можно будет написать: «говорящий мрак», «болтающий мрак», «болтун мрак», «спорящий мрак», «мрак, делающий неблагопристойные вопросы и не краснея на них отвечающий: жалкий, пагубный мрак!»

То есть с красным, вишневым лбом[24].

Метафора, семантический и стилистический сдвиг, которые сыграли столь значительную роль в формировании поэтики романтизма, завоевывали себе место в периферийных жанрах карамзинистов. В рецензии на перевод С. Висковатовым трагедии Кребильона «Родамист и Зенобия» Жуковский писал, что поэтическая выразительность достигается «не одними словами, но вместе и расположением слов»[25]. Искусство, построенное на эффекте соположения несополагаемых единиц, было органически чуждо карамзинизму с его культом меры, поэтического приличия, соответствия. Поэзия несоответствия карамзинизму была чужда. Но культ «соразмерностей прекрасных» (Баратынский) нуждался в дисгармоническом фоне. И фон этот создавался не только «дикой» поэзией литературных противников. Литература, стремящаяся к строгой нормализации, нуждается в отверженной, неофициальной словесности и сама ее создает. Если литературные враги давали карамзинистам образцы «варварского слога», «дурного вкуса», «бедных мыслей», то «галиматью», игру с фантазией, непечатную фривольность и не предназначенное для печати вольномыслие карамзинисты создавали сами. Все это находилось вне литературы и одновременно было для нее необходимо. Так, вопреки всему, создавалось то соположение несополагаемых текстов, которое позволит романтикам, изменив акценты, присвоить карамзинизм себе.

В. Л. Пушкин и А. Ф. Воейков принадлежали к старейшим поэтам в той литературной группе, которая к середине 1810-х годов сплотилась вокруг «Арзамаса». Несмотря на то что каждый из них, как человек и литературный деятель, обладал достаточно яркой индивидуальностью (а именно своеобразие личности, как показал Г. А. Гуковский, являлось для современников ключом, при помощи которого интерпретировались тексты), творчество этих, весьма различных, литераторов строится по некоторой общей схеме. И именно это обстоятельство позволяет увидеть в такой схеме некоторую типическую для карамзинистов систему организации творчества.

Поэзия В. Л. Пушкина и Воейкова отчетливо членится на две части. Одна — предназначенная для печати — отличалась тяготением к нормативности, ориентацией на стиль и вкусы, господствовавшие во французской поэзии в предреволюционную эпоху. Оба они культивировали «высокое» дидактическое послание, нормы которого в русской поэзии строились в явной зависимости от поэтики XVIII века (в частности, от ломоносовского послания И. И. Шувалову «О пользе стекла»). Если в такое послание вносились социально-обличительные, сатирические или литературно-полемические мотивы, им придавался благородный и обобщенный характер. Известная неопределенность места послания в жанровой системе классицизма делала его идеальной нейтральной формой. Н. Остолопов в своем труде, обобщившем среднюю норму литературных вкусов и представлений начала XIX века, писал: «Известно, что каждый род поэзии имеет особенное свойство, как то: ода — смелость, басня — простоту, сатира — колкость, элегия — унылость и пр. Но в эпистоле, которая бывает и поучительною, и страстною, и печальною, и шутливою, и даже язвительною, все роды смешиваются вместе, почему и принимает она тон, сообразный с заключающимся в ней содержанием»[26]. При этом, как указывал тот же автор, «сей род поэзии требует для разнообразия пиитических вымыслов, высоких изображений и, вообще, чистого и правильного рассказа»[27].Сочетание этих черт сделало поэтическое послание любимым жанром карамзинистов — это был жанр, привлекавший именно своей неокрашенностью, отсутствием какого-либо жанрового значения, кроме общей семантики поэтического благородства. Воейков присовокупил к посланию описательную поэму — переводил «Сады» Делиля, сочинял описательные поэмы сам и старался увлечь на этот путь Жуковского. Описательные поэмы не случайно возникали в сознании карамзинистов всякий раз, как только речь заходила о необходимости освоить эпические жанры. Не только Воейков, но и В. Л. Пушкин считал автора «Садов» высоким авторитетом и в ответ на упрек шишковистов, что он учился «благонравию и знаниям в парижских переулках», восклицал:

Описательная поэма, как и послание, принадлежала в системе классицизма к допустимым, но не ведущим жанрам и позволяла сравнительно широко варьировать стилистические средства. Поэтому предромантизм воспринял ее вне каких-либо ассоциаций с представлениями о жанровой ценности предшествующей эпохи. Употребление оды, эпопеи, с одной стороны, баллады — с другой, уже само по себе было значимо, определяло позицию поэта. Обращение к описательной поэме, элегии, посланию, басне в антитезе: «классицизм — борьба с классицизмом» не означало ничего. Именно это привлекало к ним карамзинистов старшего поколения. Их стремлениям соответствовала установка на нейтральные жанры, нейтральные поэтические средства, нейтральную стилистику. С этим же, видимо, был связан вызывавший впоследствии недоумение Пушкина культ второстепенных французских поэтов переходной эпохи, чье творчество в равной мере могло связываться и с классицизмом, и с отходом от него: Мармонтеля, Флориана, Делиля, Колардо и других, вплоть до мадам Жан-лис, чьи повести усиленно переводились Карамзиным в «Вестнике Европы»[28].

Поэзия, возникавшая на основе тяготения к нейтрально-благородному стилю, умеренности, владения литературными нормами эпохи, должна была воплотить пафос культурности, идею непрерывности успехов человеческого ума, в равной мере противостоявшую и шишковистским призывам вернуться к истокам национальной культуры, и якобинско-руссоистическим лозунгам возвращения к основам природы человека. В обоих случаях идее возвращения противопоставлялся пафос дальнейшего движения по намеченному пути, идее полного разрыва со вчерашним днем (ради феодальной утопии возврата к позавчерашнему или радикально-буржуазной утопии построения завтрашнего дня на основе «природы человека») — непрерывность культурного развития.

Однако по таким нормам строилось не все творчество этих поэтов, а лишь его «верхний этаж». Он существовал не сам по себе (в этом случае текст был бы слишком серьезным, лишенным той доли интимности, которая обязательно присутствовала в поэзии карамзинистов), а в отношении к той части творческого наследия поэта, которая не предназначалась для печати. Эта вторая часть выполняла своеобразную функцию. С одной стороны, она не входила в официальный свод текстов данного поэта, ее не упоминали критики в печатных отзывах (введение в текст «Онегина» Буянова было сознательным нарушением этого неписаного, но твердо соблюдавшегося поэтического ритуала). Однако, с другой стороны, именно она не только пользовалась широкой известностью, но и была в глазах современников выражением подлинной индивидуальности поэта. Этому способствовало то, что «верхний пласт» сознательно абстрагировался от индивидуальных приемов построения текста — они входили в него против намерений автора, как внесистемные элементы. «Нижний» же пласт должен был производить на читателя впечатление непосредственности (это достигалось отказом от требований, обязательных в официальной литературе). Для следующих читательских поколений, когда эти поэты были преданы забвению и утратилась двухступенчатая иерархия их текстов, возникла задача заново реконструировать поэтику начала XIX века уже как историческое явление. Произошло забавное перераспределение ценностей: систему стали строить на основании наиболее известных произведений — таких, как «Опасный сосед» или «Дом сумасшедших», тем более что они легче укладывались в литературные нормы последующих эпох. С точки зрения такой «системы» наиболее системное для самих поэтов и их современников вычеркивалось как «случайное» и непоказательное. Поэтому послания Воейкова или В. Л. Пушкина, весьма значительные для современников, в историях литературы почти не упоминаются.

«Фамильярные» жанры совсем не были столь свободны от правил — чисто негативный принцип отказа от каких-либо норм вообще не может быть конструктивной основой текста. У них имелась своя поэтика, обладавшая отчетливыми, хотя нигде не сформулированными, признаками. Прежде всего, поэтика их строилась не на нейтральной основе, а обладала ясными признаками сниженности. Достигалось это в первую очередь средствами лексики. Другая особенность состояла в соединении разнородных и несоединимых в пределах «высокой» стилистики структурных элементов. Наиболее часто употребляемым приемом было привнесение серьезной литературной полемики и споров, занимавших писателей на вершинах словесности, в сниженную сюжетную ситуацию.

Третьей особенностью произведений этого типа было изменение авторской точки зрения[29]. В «высокой» сатире авторская точка зрения представала как норма, с позиции которой производится суд над предметом изображения. Она приравнивалась истине и в пределах мира данного текста специфики не имела. В сниженной сатире автор воплощался в персонаже, непосредственно включенном в сюжетное действие и разделяющем всю его неблаговидность. У Воейкова повествователь сам попадает в сумасшедший дом, причем отождествление литературного автора и реального создателя текста проводится с такой прямолинейностью (называется фамилия!), какая в «высокой» сатире исключалась:

Так же характеризуется и повествователь в «Опасном соседе»:

Двойная отнесенность этих текстов — к известной в дружеском кругу и уже подвергшейся своеобразной мифологизации личности автора и к его «высокой» поэзии — определяла интимность тона и исключала возможность превращения сниженного тона в вульгарный, как это неизбежно получалось в XVIII веке.

Однако хотя «Опасный сосед» и «Дом сумасшедших» в отношении к «высокой» литературе представляли явления одного порядка, различия между ними были весьма значительны. «Опасный сосед» по нормам той эпохи был произведением решительно нецензурным: употребление слов, неудобных для печати, прозрачные эвфемизмы[30]и, главное, безусловная запретность темы, героев и сюжета делали это произведение прочно исключенным из мира печатных текстов русского Парнаса. С точки зрения официальной литературы, это был «не-текст». И именно поэтому В. Л. Пушкин мог дерзко придавать своей поэме привычные черты литературных жанров: если бой в публичном доме напоминал классические образцы травестийной поэмы XVIII века, то концовка была выдержана в духе горацианского послания. Отдельные стихи удачно имитировали оду:

Стих выделялся не только торжественной лексикой, концентрированностью звуковых повторов (псов — вой, алчных — лай), особенно заметной на общем фоне низкой звуковой организованности текста, но и единственным во всей поэме спондеем, употребление которого поэтика XVIII века твердо закрепила за торжественными жанрами. Демонстративность этих и многих других литературных отсылок связана была с тем, что давали они заведомо ложные адреса: пикантность поэмы состояла в том, что, несмотря на сходство со многими каноническими жанрами, она стояла вне этого мира и допущена в него не могла быть.

Иным было жанрово-конструктивное построение «Дома сумасшедших». Положенный в его основу принцип, заимствованный у традиции сатирических куплетов (в частности, на нем строились «ноэли»), рассчитан был на устное бытование: текст распадается на отдельные, вполне самостоятельные куски, свободно присоединяемые друг к другу, и живет лишь в устном исполнении. Непрерывное присоединение новых злободневных куплетов, исключение старых, потерявших интерес, возникновение редакций и вариантов в принципе исключает законченность с точки зрения письменной литературы. Кроме того, неотделимый от ситуации исполнения, от аудитории, определяющей выбор того или иного варианта, текст никогда не может быть адекватно передан в письменном виде. Само понятие «окончательного текста» к нему неприменимо. Воейков, подчиняя эту внелитературную форму задачам создания литературно-полемического текста, вполне сознательно расширял художественный мир современной ему поэзии[31]. Традиция эта прочно укоренилась в сатирической куплетистике. Потребовалась смелость Пушкина, чтобы на основе принципа «бесконечного текста» построить эпическое произведение «Евгений Онегин» — роман, принципиально не имеющий конца.

Соотношение «верхнего» и «нижнего» этажей поэзии проявилось в том, что творчество поэта мыслилось совсем не в виде суммы печатных текстов — оно было неотделимо от салона, быта, аудитории. Вхождение литературы в быт было характерной чертой культуры начала XIX века, в равной мере присущей всем литературным группировкам и течениям: карамзинист В. Л. Пушкин и ярый враг Карамзина П. И. Голенищев-Кутузов в равной мере славились в допожарной Москве как мастера акростихов, шарад и буриме, сливавшие поэзию с салонной игрой; протоколы «Арзамаса», писанные гекзаметрами Жуковским, и «Зеленая тетрадь» Милонова и Политковских были стихами, неотделимыми от атмосферы породивших их кружков, причем неотделимыми совсем в ином смысле, чем это говорится применительно к последующим эпохам. Как философия для кружка Станкевича представляла не один из видов занятий, а обнимала все, составляя основу жизненного поведения, так поэзия начала XIX века пронизывала все, размывая завещанную XVIII столетием четкость границ между жизнью и литературой, стихами и прозой. Именно в этой атмосфере бытового поэтизирования, которое можно сопоставить с бытовым музицированием в Германии и Вене XVIII века, родилась лицейская слитность стиха и жизни, определившая столь многое в творчестве Пушкина.

Обязательной оборотной стороной развития бытовой импровизации был дилетантизм: поэзия начала XIX века неотделима от слабых, наивных дилетантских стихов. Без них не существует и стиховая культура Пушкина и Жуковского, как вершины не существуют без подножий. Дилетантские стихи, слитые с бытом, были характерны для поэтического облика В. Л. Пушкина. У этих стихов была своя поэтика — поэтика плохих стихов, соблюдение которой было столь же обязательно, как и высоких норм для серьезной лирики. Она сохраняла наивность поэтической техники середины XVIII века, подразумевала неожиданные и неоправданные отклонения от темы, продиктованные необходимостью преодолеть трудности, связанные с техникой рифмы. Рифма диктует ход повествования, давая ему порой неожиданные повороты. Техника стиха в этом случае приближается к сочинению на заданные рифмы (см. «Рассуждение о жизни, смерти и любви» В. Л. Пушкина), и поэт, с явной натугой подбирающий рифму, проявляет мастерство изобретательства в соединении ничем по смыслу не связанных слов. Культивируется вольный ямб, но строго запрещается нарушение силлабо-тоники. Показательно, что послание В. Л. Пушкина к П. Н. Приклонскому, первый стих которого обессмертил Пушкин, включив в свое послание к Вяземскому, не вызывало ни у кого протеста — над ним посмеивались как над «нормальным» плохим стихотворением. Послание же его с дороги в «Арзамас» вызвало в этом обществе целую бурю, было осуждено на специальном заседании и повлекло разжалование В. Л. Пушкина из арзамасских старост. В чем причина бурной реакции? Стихотворение было «плохим не по правилам», оно нарушало литературную просодию, употребляя говорной стих, ассоциировавшийся с ярмаркой, и площадной стиль. Неприятие его «Арзамасом» не менее показательно для литературной позиции этого общества, чем его декларации.

Неумелость, известная наивность проникала и в «высокую» поэзию В. Л. Пушкина, уже в качестве внесистемного элемента, придавая стихам связь с личностью поэта, некоторый налет bonhomie, простодушной важности. Иным был тон, окрашивающий поэзию Воейкова. Взятые отдельно, тексты его произведений звучат иначе, чем в общем контексте его творчества, биографии и характера. Но творчество его никогда не было собрано и до настоящего времени полностью не выявлено — Воейков часто пользовался литературными масками, публикуя стихотворения то под именами уже умерших поэтов (так он воспользовался именем А. Мещевского), то вымышляя никогда не бывших. В цензурном ведомстве хранятся его мистификации о якобы уже умерших поэтах Сталинском и других. Биография Воейкова изобилует темными пятнами: какое-то неясное, но ощутимое отношение имел он к антипавловскому заговору; неожиданное его появление в Москве и пламенные речи на заседаниях Дружеского литературного общества[32] плохо согласуются со всем, что мы знаем о его дальнейшей деятельности. Не изучена роль Воейкова в войне 1812 года (есть сведения, что он был партизаном), а в дальнейшей биографии драматическое вторжение в судьбу семьи Протасовых и Жуковского заслонило все остальные его поступки. Воейкова мы знаем в основном по мемуарам, оставленным его литературными противниками. Воейков был многолик, и сама игра масками ему, видимо, доставляла удовольствие. Будучи «чистым художником» интриги, он не потому находился в постоянной ожесточенной борьбе, что имел врагов, а напротив, заводил себе врагов, чтобы оправдать жажду конфликтов, питавшуюся огромным честолюбием, неудачной карьерой и завистью.

«Бытовая поэзия» Воейкова уходит корнями в эпиграмму, она питается тем, что в ту эпоху называли «личностями», понятна лишь в связи с событиями, в тексте не упоминающимися, но — подразумевается — прекрасно известными аудитории. Личный намек — основа его поэтики. И современники помнили об этом, когда Воейков являлся им в высоком послании, вещающим от имени истины. И сам Воейков понимал, что разрыв между той личной репутацией, которую он сам себе создает, и его печатным творчеством придает его стихам дополнительные пикантные смыслы. Так, в разгар семейных драм, в которые был посвящен весь круг петербургских литераторов, он печатает трогательные послания к жене, изображая в них себя по литературным канонам добродетельного супруга.

И В. Л. Пушкин, и Воейков выразили характерную черту поэзии начала XIX века: стихи — это еще не все творчество, а лишь его часть. Распадаясь на предназначенную и не предназначенную для печати части, они дополняются поведением поэта, личностью его, литературным бытом, составляя в совокупности с ними единый текст.

Отношение карамзинизма к зарождающейся романтической поэтике составляет один из кардинальных вопросов литературной жизни тех лет.

Русский романтизм многим обязан Карамзину (хотя, конечно, питался и многочисленными иными источниками). Проза периода «Аглаи», баллады вроде «Раисы» и «Графа Гвариноса» во многом определили поэтику будущего романтизма. Однако карамзинизм 1800–1810-х годов далеко не абсолютно совпадал с творчеством писателя, чье имя дало название этому направлению, да и сам Карамзин успел к этому времени проделать значительную эволюцию, далеко уйдя от собственного творчества середины 1790-х годов. Новаторство карамзинистов подразумевало продолжение, а не отбрасывание предшествующей культурной традиции. Эта умеренность не могла вызвать сочувствия молодых романтиков. Не случайно ранние произведения русского романтизма, будь то «Элегия» Андрея Тургенева или «Громвал» Каменева, создавались в недрах литературных группировок, остро критиковавших Карамзина и его школу.

«Элегия» Тургенева принадлежит к наиболее значительным явлениям русской лирики начала XIX века. Она определила весь набор мотивов русской романтической элегии от «Сельского кладбища» Жуковского (конечно, сказалась и общность источника — элегии Грея) до предсмертной элегии Ленского: осенний пейзаж, сельское кладбище, звон вечернего колокола, размышления о ранней смерти и мимолетности земного счастья. Специфичным для Андрея Тургенева было то, что к этому комплексу мотивов он присоединил рассуждение о зле, царящем в общественном мире, и о невозможности найти счастье в самом себе, удалившись от борьбы.

Сами по себе мысли и картины элегии не были уже чем-либо неслыханно новаторским для поэзии тех лет (элегия Грея была широко известна, знал русский читатель и французские элегии эпохи Жильбера, Мильвуа и Парни) — новым было то, что русская поэзия обретала поэтические средства для их выражения.

Андрей Тургенев в «Элегии» выступил как непосредственный предшественник Жуковского в существенном поэтическом открытии — сознании того, что текст стихотворения может значить нечто большее, чем простая сумма значений всех составляющих его слов. При кажущейся простоте стихотворение построено с большим искусством. Особенно важна сложная система звуковых повторов и чрезвычайно интересный интонационный рисунок. Последний достигается неожиданным и разнообразным расположением рифм. Шестистопный ямб, которым написано стихотворение, имел в русской поэзии XVIII века прочную традицию, безусловно, настраивавшую читателя на ожидание парных рифм, что, в свою очередь, требовало определенного синтаксиса и обусловливало сентенциозно-резонерскую интонацию. Стихотворение становилось рассуждением. Тургенев же хотел создать текст-медитацию и сознательно нарушил читательское ожидание: элегия открывается четырехстишием, построенным по необычной для начала большого стихотворного повествования схеме: AbbA. Однако далее стихи располагаются по еще более редкому в ту эпоху рисунку: ccDeDe, причем мужские и женские рифмы через строфу меняются местами. Эти построения лишь условно можно назвать строфами: графическое членение текста с ними не считается — он разбит на неравные части, причем пробелы порой проходят посреди «строфы». Скорее это строфоподобное нарушение ожидаемой инерции стиха. То, что важно именно чувство нарушения, ясно из следующего: как только инерция шестистишной строфы устанавливается, Тургенев спешит ее нарушить вариантом: ааВаВа, а в середине элегии вообще дает несколько кусков, написанных традиционной парной рифмой. Соответственно возникает гораздо более, чем в традиционном александрийском стихе, вариативная схема синтаксиса и интонаций. Рассуждение сменяется мечтанием, а сложная система сверхлогических сближений и противопоставлений слов создает богатство смыслов, не передаваемых прозаическим пересказом стиха.

Биография Андрея Тургенева, казалось, специально построена была так, чтобы превратиться в романтический миф: гений-юноша, много обещавший и ничего не свершивший, похищенный в расцвете сил внезапной смертью. Однако посмертной канонизации не произошло — русский романтизм еще не был готов к тому, чтобы создавать свои мифы. Сказалась и та поразительная способность забывать, которая была оборотной стороной быстрого исторического движения: события следуют одно за другим с такой скоростью, новые поколения так быстро сменяют друг друга, стремясь не продолжать, а переделывать, что вчерашний день проваливается в небытие. Друзья — а Андрей Тургенев прожил всю свою короткую жизнь в обстановке пламенной дружбы — не выполнили даже простого дружеского долга: намерение собрать и издать произведения покойного поэта так и не было осуществлено, и о нем вскоре забыли. Кюхельбекеру уже пришлось «открывать» Андрея Тургенева и изумляться его таланту.

Забыт был и другой поэт, чья жизнь, казалось, создана была для канонизированного стереотипа поэта-романтика. Александр Мещевский, пансионский знакомец Жуковского, сосланный в солдаты на Урал за неизвестную вину и без какой-либо надежды на прощение[33],обладавший незаурядным поэтическим талантом, сведенный чахоткой в раннюю могилу, легко мог превратиться после смерти в литературный миф. Но арзамасцы, как их горько упрекал в том Жуковский, предпочитали шуточные ужины с ритуальным съедением жирного гуся; взявшиеся за издание стихов Мещевского Жуковский и Вяземский остыли после смерти поэта, и подготовленный сборник так и остался в бумагах Жуковского.

А между тем Мещевский был поэтом даровитым и интересным. Он представляет собой как бы двойника Жуковского, жестко доводя до предела, до последовательной и безусловной системы то, что у самого Жуковского было усложнено и обогащено непоследовательностями, противоречиями и отступлениями. Мещевский — это Жуковский, выпрямленный по законам канонического Жуковского. В этом смысле он, в определенных отношениях, «удобнее» для историков литературы. Мещевский прежде всего — балладник[34]. Характерно также стремление его ориентироваться на переводную балладу, и именно на немецкую. Основные показатели фактуры стиха и стиля также поразительно сходны.

Н. Остолопов очень точно резюмировал нормы русской баллады, сложившиеся под влиянием Жуковского, подчеркнув зависимость ее от немецкого, а не романского понимания этого жанра: «У немцев баллада состоит в повествовании о каком-либо любовном или несчастном приключении и отличается от романса наиболее тем, что всегда основана бывает на чудесном; разделяется также на строфы. Хотя Буттверк, их новейший эстетик, и говорит, что содержание таких сочинений должно быть непременно взято из отечественных происшествий, но сие не всегда соблюдается. Сии баллады могут быть писаны стихами всякого размера. Г. Жуковский показал нам удачно написанные образцы русских баллад»[35].

Основываясь на таком определении, следовало бы «Раису» и «Алину» Карамзина, равно как и всю бытовую балладу вообще, отнести к романсам. Национально-героическая тематика объявлялась факультативным признаком баллады. В качестве обязательного признака остается чудесное повествование. Баллада воспринимается как повествовательное стихотворение, сюжет которого развивается по законам сверхъестественного, события развязываются в результате вмешательства таинственных, иррациональных сил. Карамзинизм, впитавший в себя культуру европейского скептицизма XVIII столетия, мог принять такой текст только в качестве шутки, игры ума и фантазии. Поэтому, допуская романтическую балладу, он отводил ей место периферийного жанра, литературной игры. Мы уже говорили о том, как осторожен был карамзинизм в признании фантастики. Фантастика связана была с сюжетностью и уже этим противостояла основным структурообразующим принципам карамзинизма, одновременно она создавала мир аномальный и неожиданный.

В дальнейшем в сознании читателей последующих поколений и историков литературы произошло перераспределение понятий: баллада начала восприниматься как высокий и определяющий всю систему жанр, типично карамзинистские жанры переместились на периферию. Трудно судить о том, что представляло собой творчество Мещевского в целом — значительная часть его произведений до нас, видимо, не дошла. Однако мы можем вполне представить себе, каким Мещевский хотел предстать перед читателем в том решающем для него сборнике, который готовился им, умирающим от чахотки и солдатчины. Надежда сделать свое имя известным была для него единственным шансом на свободу: два подготовленных им сборника, побывавшие в руках Жуковского и Вяземского, сохранились. Сборники Мещевского — это сборники баллад; один из них полностью переведен с немецкого.

Однако Мещевский не был простой поэтической тенью Жуковского. В его поэзии есть примечательная особенность: легко владея интонациями, введенными в поэзию Жуковским, он часто предпочитает стиль темный, синтаксис запутанный, возрождая поэтику «трудных» лириков XVIII века и перекликаясь с архаистами из лагеря «Беседы».

«Беседа любителей русского слова» давно уже перестала быть тем историко-литературным пугалом, каким она выглядела в трудах ученых прошлого столетия. В ней уже не видят анекдотическое собрание безграмотных и неодаренных литераторов. Программе «Беседы» посвящен ряд капитальных работ, среди которых особенно выделяются труды Ю. Н. Тынянова. И все же сделать некоторые уточнения к существующим историко-литературным концепциям по этому вопросу необходимо.

Идейные истоки «Беседы» были сложны и противоречивы. Интерес к старине, архаическому языку и жанрам, проблеме народности вырастал на основе различных, порой противоположных идейных систем. Однако ни одна из них не ассоциировалась в сознании современников с классицизмом. Более того, если для романтизма классицизм и культура XVIII века представали как старина, которой надо противопоставить новое искусство, то для тех идейных движений, на основе которых выросла «Беседа», XVIII век был веком ложного, с их точки зрения, новаторства, которому следовало противопоставить некоторую исконную традицию.

Защищать традицию можно было с трех позиций. Во-первых, это могла быть реакционно-феодальная оппозиция просветительству. Просвещение XVIII века в основу своей системы положило противопоставление природы и общества. Истинное мыслилось как естественное, антропологически свойственное отдельному человеку. Зло же — синонимом его считалась ложь — имеет общественное происхождение. Одной из реализаций этой основной антитезы была оппозиция «теория — история». Теория, основанная на природе человека, естественнонаучном изучении его существа как отдельной личности, постигает истинные потребности людей, история — лишь печальная иллюстрация длинной цепи заблуждений и злодейств. Прецедент ничего не доказывает, он — скорее предостережение, чем аргумент.

В борьбе с Просвещением защитники феодального порядка ссылались на традицию: именно ею оправдывались сословные привилегии и церковные обряды. Обычаи, сложившийся жизненный уклад, порядок, не объяснимый с точки зрения разума, но утвержденный традицией, поэтизация средневековья в разных концах Европы выдвигались в качестве средства против теорий Просвещения. На этой основе вырастала и немецкая школа права, и казенная народность, культивировавшаяся при дворе Екатерины II (ср. написанные по высочайшему заказу И. Богдановичем «народные» пословицы), и павловский культ рыцарского средневековья. Когда Державин, прославляя Екатерину, писал в «Фелице»:

он имел в виду все ту же антитезу: «донкишотству» теоретика-просветителя противопоставлялись «обычаи, обряды»[36].

Однако интерес к прошлому мог рождаться и в недрах Просвещения: прошлое и настоящее можно было рассматривать не как два звена непрерывной цепи, а в качестве крайних, противоположных полюсов. В этом случае прошлое можно было отождествить с «природой», а в настоящем увидеть ее искажение. Кроме того, поскольку просветитель склонен был видеть в трудовой, народной жизни идеал нормального существования, а в народной поэзии — непосредственный голос Природы, интерес к фольклору и древнейшим периодам истории возникал и в кругах Просвещения. Правда, в фольклоре при этом подчеркивалась не художественная ритуалистика, а импровизация, история же неизменно приобретала черты опрокинутой в прошлое утопии. Интерес к античной и древненациональной героике, противопоставление гомеровского мира — именно как демократического — современному свойственны были и Радищеву, и Гнедичу, и Мерзлякову, и Востокову.

Если к этому добавить, что отрицательное отношение к «легкой» салонной поэзии приобретало в этих кругах характер апологии эпических жанров, античных и «народных» размеров и славянизированного языка, то связь поэтики Просвещения и «архаистов» начала XIX столетия, чьи взгляды, таким образом, питались из противоположных источников, становится очевидной. Не случайно в рядах «Беседы» мы находим Крылова и Гнедича.

Однако был и третий источник, который необходимо учитывать, говоря о генезисе интересующего нас литературного явления, — это масонская традиция, идущая от Новикова, А. М. Кутузова, Хераскова, Ключарева, непосредственно повлиявшая на поэтов «Беседующего гражданина» и «Покоящегося трудолюбца», а через Прокоповича-Антонского — на молодое поколение поэтов, связанных в начале века с Университетским пансионом.

Поэтика этого круга была тесно связана с предромантическим эпосом: Клопштоком, Юнгом, Геснером или писателями, популяризировавшимися предромантиками (Мильтон, Беньян). Отношение к легкому стихотворству здесь было резко отрицательным. Поэзии предписывалась нравственно-воспитательная роль, культивировался аллегоризм. Стремление насытить художественный текст философской проблематикой определило то, что Кутузов в прозаических переводах Юнга, Мендельсона (возможно, ему же принадлежат переводы из Геснера в «Утреннем свете»), Херасков и Ключарев в поэзии[37] смело вводили неологизмы, создавая на основе старославянской лексики самобытную философскую и психологическую терминологию. Поэзия насыщалась архаизмами. Искусству отводилась активная роль в нравственном воспитании человека. Вся всемирная история мыслилась как грандиозная эпопея падения и возрождения человечества, причем путь к общему возрождению лежит через нравственное воскресение отдельного человека. Культуре XVIII века в целом была присуща идея изоморфизма человека и человечества: все свойства человечества заложены в отдельном человеке и всемирная история лишь повторяет судьбу индивида. От этого — многочисленные робинзонады, опыты моделирования свойств человечества на материале судьбы изолированной личности. Поэтому роман XVIII века получил совершенно иной смысл, чем аналогичные жанры последующего столетия. Повествование всегда двупланово: в просветительской литературе двуплановость эта проявляется в том, что бытовой сюжет, рассказывая о конкретных событиях из жизни героя, одновременно повествует о наиболее общих закономерностях человеческой природы. Так построены «Робинзон», «Эмиль», «Новая Элоиза», «Отрывок путешествия в… И*** Т***», «Житие Федора Васильевича Ушакова». Масонское повествование также двупланово, однако смысл этой двуплановости иной: сюжетное повествование — мифологическое или сказочное, чаще всего строящееся как описание пути, странствия, — приобретает характер аллегорического рассказа о нравственных исканиях. Одни и те же эпизоды на одном уровне трактуются как элементы сюжетного повествования, а на другом — в качестве деталей утонченного психологического анализа.

Результаты этого двупланового построения были противоположны. В просветительской литературе свойства отдельной личности были заданы — это была склонность к добру и собственной пользе, разумность, красота и тому подобное. Человеческая личность бралась как конечная, нераздробимая единица социума. Исследованию подвергался не человек, а коллизии его общественного бытия.

Если в просветительской литературе сюжетное повествование об отдельной личности или небольшой группе становилось моделью всемирно-исторических событий (рассказ о бунте группы студентов — модель рождения революции в «Житии Федора Васильевича Ушакова» Радищева), то в произведениях масонов повествуется о всемирных событиях (например, крещение Руси во «Владимире Возрожденном» Хераскова), но подлинное значение текста — история воскресения или гибели Человека. Человек перестает рассматриваться как простое целое: душа его — арена борьбы, столкновения противоборствующих враждебных сил. Она-то и есть загадочный объект изучения.

Масонская поэзия была пропитана мотивами катастрофизма, кратковременности и греховности жизни. Юнговские мотивы «ночной» души, поставленной лицом к лицу со смертью, с трагической непонятностью человеческого бытия, находили широкий отклик в русских масонских изданиях.

Хотя в философском смысле масонские идеи были основным оппонентом Просвещения (реакционно-правительственный лагерь, как это часто бывало в России, проявил полную теоретическую импотентность и никаких достойных внимания идей не выдвинул), политически они были не реакционными, а либеральными: отвергалась не только революция, но и деспотизм. И деспотизму, и революционному насилию противопоставлялась постепенная эволюция, совершаемая путем просвещения, умственного и нравственного прогресса, деятельной филантропии и самоусовершенствования. В разные моменты напряженной общественно-политической жизни конца XVIII — начала XIX века соотношение масонской и демократической мысли складывалось по-разному: от крайней враждебности до союза в борьбе с деспотизмом и феодальным насилием.

По-разному складывалось отношение названных лагерей к духовному наследию допетровской Руси, причем вопрос этот не отделялся в XVIII — начале XIX века от воззрений на живую православную церковную традицию и стихию старославянского языка, несущую для человека тех лет целый мир культурных и нравственных ассоциаций.

Официальная культура по традиции, шедшей еще от Петра, имела отчетливо секуляризованный характер. От церкви требовалась лояльность и отсутствие собственной позиции во всем, выходящем за пределы узко-обрядовые. Зато здесь она признавалась безусловным авторитетом. Поэтому привнесение элементов православной церковности в политику и общественную идеологию, которое начали практиковать определенные круги в начале александровского царствования, имело характер оппозиции правительству справа и весьма настороженно воспринималось императором.

Литература Просвещения относилась к церковной традиции отрицательно и если могла принять идею бога-разума, то обрядность, в том числе и православную, отрицала. Одновременно европеизированный стиль жизни ослаблял бытовые связи с православной обрядностью (столичный дворянин мог годами не бывать у причастия, даже не по вольнодумству, а просто по лени и нежеланию выполнять утратившие смысл обряды, соблюдение постов в большом петербургском свете уже к началу XIX века считалось неприличным ханжеством, не истинной, а показной набожностью), а утвердившийся на вершинах общества обычай проводить начальное образование по-французски — даже Евангелие детям читали во французских переводах — ослабил знание старославянского языка. Уже Сумароков, когда пожелал спародировать стиль Тредиаковского, не смог составить грамотной старославянской фразы. После Ломоносова старославянский язык в сознании образованного дворянина секуляризировался, превратившись в определенный — поэтический — стиль светской речи, причем воспринимался не как язык, а как специфическая лексика русского языка.

Иным было положение в образованных недворянских кругах. Связь с церковной культурой здесь была органической. Ее поддерживали и воспоминания детства (образованный разночинец из крестьян, купцов или мещан — явление в интересующую нас эпоху сравнительно редкое: основная масса рекрутировалась из поповичей), и характер обучения: начального — по церковнославянским книгам[38],дальнейшего — в семинарии. Показателен анализ старославянского языка Радищева — писателя, стремившегося проникнуть в дух допетровской, в частности церковной, культуры и сделавшего архаизацию языка программой. Анализ убеждает, что знание языка церковных книг не было для Радищева органичным — очень многое из того, что он считал архаизмами, было, по сути дела, неологизмами, невозможными в реальных памятниках[39]. Нормы старославянского синтаксиса в его сознании, видимо, сливались с латинскими в некий единый архаический строй речи.

Но тем более примечателен интерес Радищева к языку и содержанию церковных книг. При этом, если Ломоносов, свободно владевший церковной традицией, игнорировал содержание церковных книг, видя в них лишь источник лексического обогащения языка, то Радищева привлекали сами тексты. Не случайно два из его центральных произведений писаны в форме житий, а в главе «Клин» из всех произведений русского фольклора он избрал духовный стих об Алексее, человеке божием. Радищеву были необходимы образы, проникнутые идеей самопожертвования, героизма, готовности к гибели. Просветитель и гельвецианец, он внутри своей системы находил идеалы общества, построенного на интересах всех и каждого, разумно понятом счастье отдельного человека. А идеал самопожертвования ему, как позже Некрасову, приходилось искать в мире образов и идей, выработанных церковной культурой.

Все больший отклик эта сторона идейно-литературной программы русского Просвещения находила по мере того, как мысли идеологов получали распространение, проникая в ту разночинно-семинарскую среду, для которой образы эти и языковая стихия были родными, органичными. Так получилась та амальгама европейских идей XVIII века, руссоизма, культа Природы, в конце века уже окрашенного влиянием штюрмерства и молодого Шиллера, гельвецианской этики и древнерусской литературной традиции, церковнославянской языковой стихии и идеала готовности к героической гибели, мученической смерти, почерпнутого из житийной литературы, которая была присуща русскому массовому демократическому сознанию конца XVIII века. Типичным человеком этой среды был П. А. Словцов. Словцов (фамилия его — семинарского происхождения, родовая фамилия — Слопцев, от диалектного названия детали охотничьего вооружения; Слопцевы происходили из крещеных охотников-вогулов) принадлежал к наследственному сибирскому духовенству. Автор его рукописной биографии свидетельствует: «Род „Слопцевых“ — так писались дед и отец ученого мужа — один из самых старинных между духовенством Ирбитского края и славился издавна как бы наследственною даровитостию своих членов»[40]. Товарищ Сперанского по семинарии, Словцов рано сделался вольнодумцем, поклонником философии Руссо. Прежде чем ему удалось снять рясу, он прошел длинный и мучительный путь инквизиторских преследований. Принадлежащая его перу ода «Древность» — один из наиболее интересных образцов русской вольнодумной поэзии 1790-х годов.

Само слово «древность» употреблено в этом тексте так, что соединяет значение времени (узко — прошедшего времени, но шире — всякого) в семантическом употреблении, свойственном масонским текстам конца века, и истории. Отношение к последней отражает всю сложность решения этой проблемы для просветителя.

В системе культуры всегда выделяется группа текстов высшей авторитетности. На протяжении длительного периода европейской культуры признаком такой авторитетности считалась древность памятника, традиционность его содержания. На этом строилось средневековое чувство текста, которое в XVIII веке продолжало жить в церковной культуре. В антитезе «старое — новое» первое всегда безусловно оценивалось выше. В рационалистической системе положение изменилось — «новое» стало синонимом хорошего. Масонство в этом смысле восстановило средневековую традицию. Убеждение в синонимичности понятий «древность» и «истина» было столь глубоко, что породило многочисленные псевдоархаические документы. Отношение Просвещения к этой проблеме было специфическим. Понятие древнего (исконного) отделялось от исторического прошлого. Второе оценивалось безусловно отрицательно. Ему противопоставлялось «новое», которое, однако, мыслилось лишь как восстановление исконного порядка вещей, то есть «древности». Весь этот круг проблем и привлекает автора стихотворения. Он прежде всего отвергает отождествление старины и истины:

Из этого делался крайне смелый в своем неприкрытом вольнодумстве вывод: можно ли полагать, что Библия сохраняет авторитетность, когда все меняется (следует характерная ссылка на изменения в космосе, выполненная на уровне астрономии конца XVIII века).

«Старое» отрицается не только потому, что оно — оправдание для отвергаемых разумом заблуждений. Ведь его же привлекают как обоснование мнимых прав дворянства!

Историческому как отрицательному противопоставляется «древность». Толкование ее несет явные следы поэтики масонов, в особенности — С. Боброва. Катастрофические картины, соединение мистики с естествознанием, нагнетание антиэстетических образов гниения, гибели, разрушения связывались в 1790-е годы именно с поэтикой Боброва (например, в полемическом предисловии Карамзина к «Аонидам»).

Однако этот налет сочетается в стихотворении с чисто просветительским отождествлением исконно древнего с новым, а позитивного прогресса — с восстановлением исконных норм человеческого общежития. Характерен заключающий стихотворение образ радуги, объединяющий «бывшее — будущее» (не-сущее) в противопоставлении настоящему (сущему). Древность и будущее — царство разума и гения; исторически сложившееся — область предрассудков, религиозных и политических:

Стихотворение отражает настроения русской прогрессивной интеллигенции конца XVIII века в один из наиболее мрачных исторических периодов. И именно поэтому следует подчеркнуть такую особенность: резко выраженное сочувствие Польше, разорванной европейскими монархами, и в первую очередь Екатериной II. Печатная литература сохранила нам лишь панегирики на взятие Варшавы (осмеянные Дмитриевым в «Чужом толке»), — только литература рукописных сборников могла выразить подлинные чувства, которые испытывала по этому поводу лучшая часть русского общества, — чувства горечи и стыда. Герцен в XIX веке своими выступлениями в защиту Польши, по словам Ленина, «спас честь русской демократии»[41]. Строфа в стихотворении Словцова говорит о том же.

Иначе строилось отношение к древнерусской культуре в масонской поэзии. Хотя церковная обрядность и отвергалась масонами и отношения с православной церковью у них были более чем натянутыми (церковники были главными гонителями масонства и доносчиками на него), связи с древнерусской культурой, церковной письменностью в их среде были глубоки и постоянно поддерживались. Интерес этот питался прежде всего убеждением, что истина скрыта в древних текстах. Она дается не путем изобретения нового, а умелым чтением старого. Поиски сокровенной мудрости для масонов складываются из разыскания забытых и утерянных текстов (чем древнее, тем истиннее) и поисков «ключей» к обнаружению скрытого в них содержания. Сама непонятность документа в этом случае делается привлекательной — она залог наличия в нем тайного смысла.

Идеи кружка Новикова — Кутузова широко проникли в сознание молодежи 1790-х годов, особенно группировавшейся вокруг Московского университета. Они определили лицо таких журналов, как «Покоящийся трудолюбец», «Беседующий гражданин», журналов, которые можно назвать зеркалом массовой, еще не успевшей профессионализироваться литературы той эпохи. Целое поколение русской интеллигенции конца XVIII века: писателей, переводчиков, журналистов, педагогов, преподавателей Невской семинарии и морских офицеров Балтийского флота — выросло в атмосфере идей кружка Новикова — Кутузова.

Однако обстановка конца XVIII века вызвала идейную перегруппировку: с одной стороны, правительственный лагерь и тяготевшие к нему литературные силы, с другой — все группировки, искавшие путей социального, политического, морального возрождения общества. Внутри каждого из лагерей границы размывались и теряли четкость по мере усиления правительственной реакции. В реальной действительности происходили сдвиги и потрясения. В связи с этим менялась функция и общественная оценка существующих идей. Просветительство, бывшее в течение второй половины XVIII века наиболее прогрессивным историческим направлением, обернулось новыми сторонами: стал очевиден утопизм прямолинейно-оптимистического взгляда просветителей на природу человека, раскрылись отрицательные стороны исторического прогресса, резко обострились моральные аспекты политических проблем. Революция в Париже и реакция в России о многом заставили подумать русского человека на рубеже двух веков. В этих условиях деятели Просвещения стремятся найти ответы на новые, выдвинутые историей, вопросы. На протяжении 1790–1800-х годов это выразилось в стремлении пополнить свои воззрения тезисами, идущими из других идеологических систем. Развивается тенденция к своеобразному эклектизму — переходному этапу на пути выработки нового монизма. Частным случаем такого эклектизма было взаимопроникновение просветительских и масонских идей. Типичным героем этой переходной эпохи, отразившим сложное переплетение идей, был Семен Бобров.

Хотя, с одной стороны, поэзия Боброва ярко выражала этот эклектизм (можно добавить к этому отчетливое стремление поэта отвернуться от современной ему поэзии, обратиться к более ранней традиции — Ломоносову и Тредиаковскому), с другой стороны она представала как внутренне единая система. Из разнообразных материалов, само соединение которых оказалось возможным только в силу особого стечения исторических обстоятельств, Бобров построил внутренне органическую систему, представляющую яркое явление в истории русской поэзии.

В основе поэзии Боброва лежит отрицание того направления, которое выразилось в создании «легкой поэзии». С Боброва начинается русская «поэзия мысли». Понятие «поэзия мысли» определяется не глубиной философских идей (очевидно, что не глубина мысли, не значимость философской концепции позволяет определить Боброва, Баратынского или Шевырева как «поэтов мысли», в отличие от Державина, Пушкина или Лермонтова[42]), а особой авторской установкой на философскую значимость художественного текста. Границы между этими типами текстов снимаются: философия таит в себе поэзию, и поэзия обязана быть философией.

Мысль у Боброва — это неожиданное сближение понятий. Глубокая мысль в поэзии — это мысль поражающая, неожиданная. А неожиданность создается нетривиальными, странными сочетаниями слов и образов. От этого принципиальная странность поэзии Боброва. Не удивительно, что, с позиций карамзинистов, это был «дикий» поэт: вся поэтика карамзинизма строилась на выполнении некоторых норм (например, норм «вкуса»), стиль Боброва — принципиальное нарушение норм и правил. Неожиданность семантических сближений фигурировала в качестве риторического приема еще в системе Ломоносова. Это знаменитое «сопряжение далековатых идей». Вообще новаторство Боброва не отрывает его поэзию от культуры XVIII века, а наоборот, парадоксально ее с нею связывает: это нарушение системы, которое ощутительно, художественно значимо лишь до тех пор, пока художественно активна, жива в культурном сознании и представляет ценность сама эта система. Новаторство такого типа всегда комбинаторное: оно строится как новые, до сих пор запретные сочетания в пределах данной системы элементов.

Однако то, что в системе Ломоносова допускалось лишь в одной сфере — метафоризма — и касалось собственно семантической (в лингвистическом значении) области текста, у Боброва возводится во всеобщий принцип. Помимо принципиальной установки на неожиданную, смелую метафору, Бобров вступает на путь сближений, примеров которым мы уже не найдем у Ломоносова: сопрягаются не «далековатые» в семантическом отношении слова, а несоединимые культурные концепции. Так, идея постепенного культурного прогресса истолковывается как одухотворение, победа мысли и духа над материей. Прогресс для народа то же, что самовоспитание для человека. Отсюда и апология Петра I, и трактовка его дела в «Столетней песни…»[43].

Отсюда общекультурная метафорическая антитеза «свет — тьма» приобретает специфически масонский характер, в соответствии с чем переосмысляется значение деятельности Петра:

Однако вера в прогресс соединяется у Боброва с эсхатологическими представлениями, казалось бы отвергающими ее. Всеобщая гибель миров неоднократно становилась предметом его поэтического изображения:

Не менее характерно другое сближение. Бобров выступает как прямой продолжатель Ломоносова в стремлении создать научную поэзию. Физический мир, его законы и терминология занимают в его стихах наибольшее, после Ломоносова, место в русской поэзии XVIII–XIX веков. Однако физика у Боброва соединяется с мистикой, научное — с таинственным. Космос, в который выводит поэта научная мысль, — это не размеренный и уравновешенный по законам ньютоновской механики космос Ломоносова, а дисгармоничный, разрушающийся и возникающий, взвихренный мировой поток. Бобров боготворит Ломоносова, но в нем чувствуется приближение эпохи Кювье и Лобачевского.

Идея неизбежности катастроф пронизывала не только космогоническую поэзию Боброва — на ней строится и его политическая лирика. Не случайно Бобров так упорно возвращался к теме убийства Павла I.

Бобров соединяет, однако, не только различные смысловые системы, но и элементы несоединимых стилистических пластов. Сближение одушевленного (и одухотворенного) с неодушевленным, отвлеченно-абстрактного с картинно-вещественным делает его во многом учеником Державина.

Мы сузили бы значение Боброва, отведя ему место только в ряду предшественников «Беседы»: развиваясь параллельно исканиям Державина и Радищева (известно сочувственное внимание последнего к поэзии Боброва), его творчество, через Дмитриева-Мамонова, Кюхельбекера, вело к Шевыреву, в определенной мере — Баратынскому, «поэтам мысли» 1830–1840-х годов.

Как мы видели, истоки поэзии «Беседы» были многообразны и не сводились к какой-либо единой формуле. И все же для современников «Беседа» не была формальным объединением поэтов и критиков, собиравшихся «по разрядам» в державинском доме на Фонтанке. Объединяющим было программное требование создания национальной культуры. Требование это не было изобретением Шишкова и не составляло его монополии: с разных позиций к этой же проблеме обращались и деятели Просвещения, и карамзинисты, и, в дальнейшем, романтики. Однако именно Шишков в своих наступательных, агрессивных, часто переходящих в политический донос писаниях придал ей характер первостепенного общественного вопроса.

Сложность позиции Шишкова была в том, что и сам он, и его противники доказывали, что он архаист, защитник старины, который стремится вернуть Русь к прошлому. На самом деле он был новатором-утопистом, который старины не знал, как не знал он ни церковных книг, ни старославянского языка. Его архаизированные неологизмы, конечно, не имели ничего общего с реальной историей русского языка. Реакционность же позиции Шишкова сообщала его писаниям определенный привкус, не только политический, но и моральный: всячески акцентируя свою оппозиционность (это придавало ему общественную значимость, на которую он не мог бы рассчитывать в качестве покорного царедворца, и, в известной мере, удовлетворяло безмерное честолюбие адмирала-литератора), он, однако, неизменно становился в полемике в неуязвимую позу официального патриотизма и первым в русской словесности стер грань между критикой и доносом.

Специфика позиции вождя школы заслонила для современников многие интересные опыты и поиски его далеких от доносительства учеников. Наиболее талантливым из них, бесспорно, был Шихматов-Ширинский.

Одним из наиболее значительных итогов поэзии начала XIX века было создание декабристской лирики — не только как суммы поэтических текстов, написанных членами тайных обществ или людьми, вовлеченными в их орбиту, но и как некоего единого идейно-художественного целого. Декабристская поэзия возникла не на пустом месте. Если не говорить о более глубоких исторических корнях и отвлечься от того, что всякое серьезное историческое движение получает материалы и от многих боковых, порой самых неожиданных источников, непосредственной предшественницей декабристской поэзии была русская гражданская лирика конца XVIII — начала XIX века. Направление это имело своих классиков, таких, как Гнедич, Востоков, Мерзляков. Одной из ярких его фигур был Милонов, который принадлежал к заметным поэтам своей эпохи. Даже злоязычный Воейков в своем «Парнасском адрес-календаре» назвал Милонова «действительным поэтом» (кроме него, в этом чине числились лишь столь ценимые современниками поэты, как Нелединский-Мелецкий, Батюшков, Д. Давыдов и Горчаков; Дмитриев и Крылов находились в чине «действительного поэта первого класса»). Несомненно влияние его на Рылеева, молодого Пушкина. Милонов был ярким и разносторонним поэтом. Современниками он воспринимался прежде всего как гражданский поэт. Гражданская поэзия 1800–1810-х годов представляла своеобразное явление с определенными чертами структурной целостности. Ближе всего его можно поставить в соответствие с архитектурным и общекультурным стилем «ампир». Оба они возникают на основе системы идей и представлений Просвещения. Однако пройдя через эпоху революции конца XVIII века, идеи эти претерпели существенную эволюцию. Если гельвецианская этика счастья, преломленная сквозь призму легкой поэзии, создавала мир условной античности, погруженный в эгоизм счастья и любви, в изящное наслаждение чувственностью, то для очень широкого круга идеологов — от Шиллера до якобинцев — непременным условием «высокого» мира был героизм, который мыслился лишь как самоотвержение, отказ от счастья, готовность к гибели. Этика счастья сменяется идеалом героического аскетизма «Естественный человек» продолжает переноситься в античность. Но это не ленивый мудрец, счастливый эпикуреец, а воин, гибнущий в безнадежном бою, гражданин, не признающий деспотизма в век, когда все перед ним склонились. Поэтизация ранней гибели, боевого подвига, самоотречения сделала этот стиль удобным для выражения бонапартистской идеологии. Однако в русской культуре он имел отчетливо гражданский характер. Замена идеала «чувствительности» требованием «героизма» (а именно под этим лозунгом шла критика карамзинизма, начиная с известного выступления Андрея Тургенева в Дружеском литературном обществе) получала недвусмысленно политическую окраску.

Первые же образцы гражданской поэзии начала века: «К Отечеству» Андрея Тургенева, «Слава» и переводы из Тиртея Мерзлякова, «Перуанец к гишпанцу» Гнедича, стихотворения Востокова, Попугаева, Пнина создали определенную литературную традицию. Милонов и Беницкий явились наиболее значительными продолжателями этого направления.

Гражданская поэзия под пером Милонова, Ф. Иванова хотя и связана генетически с нормами, выработанными «старшим» поколением поэтов «ампира», однако и существенно отличается от них: Востокова, Мерзлякова, Гнедича интересовала проблема «подлинной античности». В связи с этим — попытки перенесения на русскую почву античных метров, изучение гомеровского языка и системы образности, проникновение в античный быт. Это приводит к той «обыденной» и учено-археологической трактовке античности, которая характерна для этих поэтов. Античность Милонова или Ф. Иванова значительно более условна, традиционна, зато — более героична. Из метров устанавливается александрийский стих, из жанров — высокая сатира, послание, героида, о специфике которых мы уже говорили. Если поэты первой группы культивировали филологический, ученый перевод, демонстративно давая над текстом метрическую схему (Востоков, Мерзляков) или снабжая его комментариями (Гнедич, Мартынов), то во второй группе вырабатывается традиция псевдоперевода, в которой античный автор, чье имя ставится в заглавии стихотворения, — лишь знак определенной культурной традиции и цензурная условность. Таково фиктивное указание на перевод из Персия в подзаголовке сатиры «К Рубеллию», в дальнейшем перешедшее в рылеевское «К временщику». Возможность «применений» ценится здесь выше исторической точности.

Доведенная до логического конца поэзия гражданственной героики исключала любовную лирику. Однако дистрибутивное отношение между этими двумя видами поэзии сложилось лишь в литературе декабризма (ср. начало пушкинской оды «Вольность», поэтические декларации Рылеева и В. Ф. Раевского, содержащие принципиальное осуждение любовной лирики). В поэзии Милонова любовная и политическая лирика еще совмещаются в едином контексте творчества. Однако не всякая любовная поэзия оказывалась совместимой с гражданской. В декабристской критике именно элегия воспринималась как главный антипод высоких жанров. Милонов, как в дальнейшем Ленский, предсмертная элегия которого сделана с явной проекцией на милоновские тексты, совмещал в себе гражданского поэта и элегика. Элегия воспринималась как высокая и благородная именно в антитезе поэзии эротической и гедонистической, поскольку могла быть совмещена с этикой самоотвержения, отказа от счастья-удовольствия. От этой позиции шли два пути: к поэзии декабристов — путь предельного сужения поэтической нормы, гражданского, этического и поэтического максимализма, отвергающего все иные художественные пути как «неправильные», — и путь Пушкина с его принципиальной установкой на поэтический синтез, на создание такой художественной нормы, которая в принципе исключала бы возможность «неправильных» культур, стилей или жанров, вовлекая в свою орбиту все новые и новые типы построения текстов.

Такой синтез стал чертой именно пушкинского творчества. На предшествующем этапе ему соответствовало, как мы уже говорили, с одной стороны, резкое разграничение на произведения, которые в системе культуры воспринимаются как «тексты», обладая высокими ценностными показателями, и на те, которые таковыми не являются («не-тексты»), а с другой — представление о том, что в пределах этого, вне литературы лежащего творчества могут создаваться произведения, имеющие политический, групповой или личный интерес. Как памятник групповой внелитературной поэзии особенно интересна «Зеленая книга» Милонова и Политковских. Она представляет собой интереснейший документ той бытовой, слитой с поведением и стилем жизни поэзии, о которой мы уже говорили.

Разрушение поэтики «трех штилей» в России началось рано, так рано, что само существование этой поэтики производит впечатление скорее идеала теоретиков литературы, чем факта художественной жизни. На основании этого историки литературы порой видят в пушкинском синтетизме непосредственное продолжение принципов, восходящих к Державину. С этим трудно согласиться. Дело не в простом разрушении жанровой иерархии — это был первичный и наиболее элементарный процесс. Одновременно происходил глубокий сдвиг в самых понятиях границ литературы, художественного текста и вообще текста. В этом процессе второстепенные, лежащие вне различных «кадастров» типы текстов сыграли глубоко революционизирующую роль. Не случайно Пушкин проявлял к ним такое внимание.

В этой связи следует остановиться на историко-литературной роли так называемой «плохой» поэзии.

Примечателен постоянный интерес многих крупных писателей к так называемой «плохой» литературе. Известно, что Толстой и Пушкин любили «плохие» романы и много их читали. Стендаль однажды заметил: «В Альторфе, кажется, высеченная из камня статуя Телля, в какой-то короткой юбке, тронула меня как раз тем, что была плохая» [44] (курсив мой. — Ю. Л.).

В чем же притягательность «плохого» искусства для больших художников? Иногда причину этого видят в том, что в нем непосредственнее, в силу самой наивности, выражена жизнь. Это не совсем точно. Конечно, действительность полнее отражается в Толстом, а не в Поль де Коке. Интерес к плохому произведению связан с тем, что оно воспринимается не как произведение искусства, не как отражение жизни, а как одно из ее проявлений. И тем не менее оно не сливается с фактами предметного мира, вызывая именно эстетическое переживание. Способность эстетически переживать нехудожественный текст всегда является свидетельством приближения глубоких сдвигов в системе искусства[45]. За развитием внелитературной литературы в 1800–1810-х годах последовало мощное вовлечение ее в литературу и перестройка всей системы словесного искусства. В этом процессе тексты типа «Зеленой книги» Милонова сыграли знаменательную роль.

В недрах «гражданской лирики» 1800–1810-х годов зарождалась декабристская поэзия. Процесс этот был сложным и противоречивым, как и сам генезис декабристского движения. Если эволюция декабристской поэзии не представляется нам до конца ясной, то тем более туманным оказывается вопрос вычленения преддекабристской и раннедекабристской стадий. Прежде всего следует учитывать, что, если в эпоху зрелого декабризма его поэтическая система представляла собой структурное целое, то на более ранних этапах это в принципе было невозможно. Декабристская поэзия возникла из сложного соотнесения, взаимовлияния многих литературных систем более раннего этапа. С одной стороны, происходило взаимооплодотворение гражданской поэзии и карамзинизма, с другой — аналогичный процесс протекал на рубеже, отделяющем ее от шишковистов. В массовой литературе 1810-х годов интересным представителем первой тенденции был П. А. Габбе, второй — М. А. Дмитриев-Мамонов.

Если говорить о соотношении раннедекабристского движения и дворянского либерализма 1810-х годов, то рубеж здесь часто будет пролегать не в области идеалов и программных установок, а в сфере тактики. Однако это происходит не потому, что между тактикой и общественными идеалами нет связи, а как раз напротив, поскольку именно тактика — наиболее чувствительный барометр для измерения тех внутренних, спонтанных изменений в области общественных идеалов, которые еще не получили определения в терминах программы и не стали фактом самосознания данной общественной группы.

В поэзии проблемы тактики сказываются двумя способами. С одной стороны, она определяет этический аспект системы. Не случайно драматургия Шиллера, в которой теория революционной борьбы анализировалась прежде всего с этической точки зрения, стала для европейской литературы первой трибуной для обсуждения проблем тактики. С другой — речь должна пойти об изучении общественного функционирования текста. Тексты, предназначенные для печати, альбомной записи, публичной декламации, агитации среди непосвященных или тайного чтения в кругу единомышленников, конечно, будут строиться различным образом (хотя в принципе не исключена возможность различного тактического использования одного и того же текста). Однако характер использования текста органически связан с типом организации коллектива, в котором этот текст функционирует. Так устанавливается система тех общественных связей, которые актуализируются в связи с литературным преломлением проблемы тактики.

Салон с его критерием «дамского вкуса», альбом, в сфере печати — альманах, игровое отношение к тексту — таковы были основные показатели бытования поэзии у карамзинистов. Просвещение XVIII века в принципе отвергало тактику. Адресуясь к идеальному человеку и полагая, что собственный эгоизм должен привлекать людей к истине, оно не стремилось приноравливаться к читательским вкусам и уровню сознания. Единственная тактика состоит в вещании полной и абсолютной истины, то есть в отсутствии тактики. Однако в условиях политической реакции и полицейских преследований следовать по этому пути было невозможно. После процесса Радищева, в обстановке правительственного террора, особенно в среде свободомыслящих разночинцев, остро чувствовавших разрыв между своим уровнем культуры и политической беззащитностью перед лицом дворянской государственности, возникло то разделение текстов создаваемых для «своего» кружка и для употребления за его пределами, о котором писал Словцов:

Возникают тесные кружки единомышленников, тщательно скрывающих свою внутреннюю жизнь от непосвященных. Если такой кружок издает журнал, то напрасно искать на его страницах программные декларации. Публикация становится лишь знаком, свидетельством существования. Но самое значительное не предназначается для печати. Если не учитывать этого, то останется непонятной роль в глухое время реакции 1790-х годов такого издания, как «Муза». Многие поэты, известные нам лишь «внешней» стороной творчества, рисуются, видимо, совершенно в ином свете, чем современникам. Так, нам сейчас трудно понять, почему Батюшков, создавая план истории русской литературы, поставил Е. Колычева в один ряд с Радищевым и Пниным. Однако у него, видимо, были для этого достаточные основания.

В начале века, в условиях бо́льшей литературной свободы, писательские союзы легализировались. Необходимость конспирировать, скрывая самый факт дружеских встреч, отпала. А те политические идеалы, которые по самой своей сути требовали бы конспирации, еще не выработались. В этих условиях возникло два типа писательских объединений. Одни из них назывались «вольными» (этим подчеркивался неофициальный, партикулярный их характер); их организация регулировалась, как правило, уставами и утвержденными процедурами, в своей структуре они копировали официальные «ученые» общества и, как правило, были связаны с университетами или министерством просвещения. Их причисляли к «ученому сословию», членство в них отмечали на титулах книг и в официальных бумагах. Другие именовались «дружескими» и имели значительно менее оформленный характер. Цементом в них было личное дружество, а заседания носили более интимный характер.

Культ дружбы, которому эти кружки уделяли много внимания, стал для них определенным организационным принципом. От членов кружка еще не требуется политического единомыслия — их сплачивает дружба (для декабристской организации будет характерно единство дружеских и политических связей, а в 1830–1840-е годы типичной будет ситуация разрыва долголетних дружеских связей по идейно-политическим соображениям). Дружба — это уже не только успевший опошлиться литературный мотив, это — определенный тин организации, такой, при котором игнорируются служебные различия, богатство — все связи, господствующие в социальном мире.

«Вольные» общества, если принимали прогрессивную окраску, вбирали в себя, как правило, деятелей, стремившихся споспешествовать благим намерениям правительства по распространению просвещения или же возлагавших заботу о прогрессе культуры на общественную инициативу. «Дружеское» общество объединяло либо тех, кто был вообще глубоко равнодушен к политике, предпочитая литературные забавы «иль пунша пламень голубой», либо политических конспираторов, лелеявших в полуразвалившемся доме Воейкова у Девичьего монастыря в притихшей Москве 1800 — начала 1801 года планы убийства тирана Павла. В годы Отечественной войны дружеское общество окрасилось в тона бивуачного братства, а в послевоенные дни приобрело характер «офицерской артели» — дружеского союза молодых холостяков-офицеров, ведущих скромное общее хозяйство и поглощенных совместными усилиями по самообразованию и выработкой планов грядущего преобразования России.

Не случайно, что пока тактика «Союза благоденствия» подсказывала мысль о просачивании в легальные общества с целью подчинения их общим идеалам тайной организации, пока в основу клалась мысль о давлении на правительство, а не о бунте против него, именно «вольные» общества привлекали внимание декабристов. Однако конспиративные объединения вырастали на основе традиции, идущей от «дружеских» обществ (другим, хорошо изученным, источником была масонская конспирация). Соответственно эволюционировала тема дружбы и жанр дружеского послания в литературе. Конечный этап этой эволюции — послание Пушкина В. Л. Давыдову из Кишинева в Каменку. Здесь интимность превратилась в тайнопись, а язык дружеских намеков — в язык политической конспирации.

Послание П. Габбе к брату — типичный образец «военного» дружеского послания: атмосфера дружбы в нем истолковывается как специфическая черта боевого братства. Обилие намеков на те случаи и обстоятельства, конкретные эпизоды, которые читателю заведомо неизвестны (автору приходится вводить прозаические примечания), создает поэтическую атмосферу замкнутости, особого мира, доступного лишь посвященным. Это мир боевого братства, веселья, опасности и смелости. Достаточно вспомнить, что стихотворение писалось в эпоху аракчеевщины, под непосредственным впечатлением варшавских порядков, установленных цесаревичем Константином, вспомнить, что в основе бунта, душой которого был Габбе, лежало сопротивление проникнутых поэзией боевой вольности офицеров духу казармы, фрунта и доноса, чтобы понять, что смысл этого стихотворения политически далеко не нейтрален.

Не менее знаменательна элегия «Бейрон в темнице». Взятый в отрыве от конкретной ситуации, текст может восприниматься как романтическая элегия, посвященная теме гонимого поэта, в духе «Умирающего Тасса» Батюшкова. Однако для современников элегия проецировалась на судьбу самого поэта, заключенного в крепость, приговоренного к смертной казни, которая была потом заменена разжалованием в солдаты. А способ распространения — тайное размножение на гектографе — придавал традиционному тексту совершенно новую, уже политическую, функцию. Однако то, что «декабризм» стихотворения заключался не в его тексте, а во внетекстовых связях, позволило его, уже окруженного конспиративным ореолом, провести через цензуру и опубликовать в «Московском телеграфе» (видимо, при посредничестве П. А. Вяземского). Весь этот эпизод хорошо вскрывает механизм перехода текстов из преддекабристской сферы в декабристскую.

Поразительная и загадочная судьба графа М. А. Дмитриева-Мамонова долгое время не привлекала исследователей. Поэзия его также не была предметом рассмотрения. Однако в истории формирования политической лирики начала XIX века его стихи занимают особое место. Перед тем как стать политическим конспиратором, Мамонов прошел школу масонства, и это отразилось на стиле его ранних стихотворений, которые и публиковались в масонском журнале — «Друге юношества» Максима Невзорова. Однако уже в этих стихах было нечто, решительно противоположное идеям масонов: это романтический культ гениальности, поэтизация великого духа, преобразующего мир. Но еще более интересен дальнейший путь Мамонова как поэта и публициста. Основанная им декабристская организация «Орден русских рыцарей», в отличие от «Союза благоденствия», имела строго конспиративный, заговорщический характер. Все движение члена общества внутри организации мыслилось как постепенное восхождение, причем лишь на последней ступени цели и задачи «Ордена» делались ему известными в полной мере. Соответственно на всем пути его сопровождали литературные тексты: при вступлении читалось «Краткое наставление Русскому Рыцарю»[46], содержащее лишь общие призывы, выраженные риторической прозой, затем из степени в степень ему внушались программные положения, зашифрованные в эмблематике и аллегориях, заимствованных из масонского ритуала. И лишь на высшей ступени программа излагалась открыто. Публикуемое в настоящем сборнике стихотворение в прозе представляет собой такое изложение общеполитических целей «Ордена».

Одной из характерных черт литературы начала XIX века была ее пестрота и неустойчивость: литературные группировки возникали и распадались, некоторые литераторы примыкали к нескольким кружкам одновременно, другие не входили ни в какие. Литературная критика еще не играла в жизни художественной словесности той роли, которая ей стала свойственна двумя десятилетиями позже. В этих условиях потребность объединить, синтезировать многоликую картину литературной жизни удовлетворялась самой поэзией. Если в 1830-е годы поэзия мыслилась как объект истолкования, в качестве же истолкователя выступала критика, переводившая поэтические тексты на язык идей, то в начале века положение было иное: труд оценки и истолкования также доставался поэту. В этом отчетливо сказывалась традиция классицизма, выработавшего особый тип метапоэзии, поэзии о поэзии, образцом которой явилось «Поэтическое искусство» Буало. Именно в эту эпоху выработался жанр историко-критического обзора в стихах, уснащенного именами, отточенными формулировками оценок и характеристик. Однако между поэтами эпохи классицизма и интересующего нас периода, создающими поэзию о поэзии, была существенная разница: первые опирались на единую и разработанную теорию и поэтому могли создать стройную и мотивированную классификацию. Более того: именно теоретические положения, высказанные в форме стихов, составляли основную прелесть этих произведений. Вторые имели перед собой разноречивые теории, а вошедшие в критический обиход критерии «хорошего вкуса», «мнения прекрасных читательниц», «изящества» в принципе предполагали, что та или иная критическая оценка покоится на непосредственном чувстве тонкого ценителя и не проверяется «педантским» теоретизированием. Это придало поэтическим «кадастрам» этой эпохи особый вид.

Единство поэзии в текстах такого типа достигалось не созданием объединяющей концепции, а построением единой ценностной иерархии. Акцент переносился не на мотивировку оценки, а на порядок расположения имен. Последовательность, место, которое отводилось тому или иному поэту в общем перечне, становилось мерилом его ценности. Активными были и другие средства: приравнивание к тем или иным именам из истории мировой поэзии, поскольку иерархическая ценность Виргилия, Расина или Лафонтена считалась установленной. Значимыми становились умолчания (Карамзин в стихотворении «Поэзия» демонстративно умолчал обо всех русских поэтах, выразив с предельной ясностью свое юношески-бунтарское к ним отношение) или перемещение того или иного литератора выше или ниже обычно отводимого ему ранга. Не меньшую роль играли пространность оценки и ее тон.

Стремление построить поэтическую иерархию невольно приводило на память табель о рангах и адрес-календари. То ироническая, то серьезная ориентировка на эти тексты сквозит и в поэтических обзорах, и в статьях критиков, и в сатирах. Этот же принцип наличествует и в композиции поэтических антологий тех лет. Поэты располагаются по рангам; количеству строк в поэтическом обзоре в этом случае соответствует количество включенных в сборник текстов. В настоящий сборник включено несколько поэтических «кадастров» этого типа (самый пространный — «Послание к Привете» А. Палицына). Будучи дополнены перечнями имен, упоминаемых в критических статьях, оглавлениями антологий и списками стихотворений, переписывавшихся в альбомы, они дали бы картину оценки литературы читателем-современником и поэтами той эпохи, картину весьма отличную от привычных данных истории литературы.

Можно было бы напомнить, что когда Жуковскому в трудных условиях Тарутинского лагеря надо было, находясь в гуще еще незавершенных событий, обобщить разнородные патриотические усилия деятелей 1812 года, он соединил жанр героического гимна («Песнь к Радости» Шиллера, «Слава» Мерзлякова) с традицией поэтического перечня: порядок упоминания имен, количество «отпущенных» тому или иному лицу строк, тон упоминаний и самые умолчания позволили Жуковскому в очень щекотливых условиях выразить точку зрения штаба Кутузова и кружка молодых поэтов, группировавшихся вокруг походной типографии.

Поэтические перечни почти всегда полемичны. Иерархия оценок, степень подробности, трудно уловимые для нас нюансы формулировок остро воспринимались современниками, поскольку утверждали ют или иной групповой взгляд на литературу. В этом смысле следует выделить публикуемые в настоящем сборнике пародийные послания Галенковского и сатиру неизвестного автора «Галлоруссия». Они интересны тем, что дают «третью» по отношению к полемике карамзинистов и шишковистов точку зрения. Галенковский, печатавшийся в «Северном вестнике» и близкий в эти годы к Мартынову, выразил позицию «гражданской» поэтической школы, для которой обе полемизирующие точки зрения были неприемлемы. Сатира «Галлоруссия» интересна тем, что дает читательскую — далекую от профессиональности и цеховых оценок — точку зрения на литературу в момент сразу после окончания войны 1812 года, когда ощущение необходимости новых литературных дорог стало всеобщим.

Вершин не существует без подножий — Жуковского и Пушкина нельзя понять (и, главное, почувствовать) без окружавшего их литературного «фона». Дать читателю такой «фон» и призваны тома Большой серии «Библиотеки поэта», аналогичные публикуемому. Однако при этом необходимо подчеркнуть одну особенность — литературный «фон» противостоит «вершинам» еще по одному признаку. В общей иерархии систем, составляющих понятие культуры, они располагаются не в одном ряду. Литературный «фон» по своей природе не может быть чистой литературой. Он гораздо теснее связан с читательским восприятием, бытом, пестрым потоком окружающей жизни, гораздо труднее вычленяется в чисто словесный ряд. Свести его без заметного остатка к цепи «произведений» (что характерно для исторического восприятия «высокой» литературы) почти никогда не удается.

Достаточно рассмотреть авторов, включенных в предлагаемый сборник, чтобы убедиться, что идеологические и историко-литературные классификации лишь отчасти объясняют реальное расположение сил в глубине литературной жизни конца XVIII — начала XIX века. Немалую роль сыграют дружеские связи, определяемые порой довольно случайными причинами, симпатии, вызванные общностью социальных эмоций, типом воспитания, службой. Понятия «поэты, связанные с Московским университетским пансионом» или «поэты Санкт-Петербургской духовной семинарии», будут вполне ощутимой реальностью. Чем дальше от литературных «вершин», тем труднее построить покоящуюся на единых логических основаниях всеобъемлющую классификацию. Трудность эта — не результат ошибок исследователей, она отражает специфику изучаемого явления. Это еще одна сторона, делающая массовую литературу интересным объектом для исследователя.

Когда мы противопоставляем поэтов «Беседы» арзамасцам, мы имеем дело с классификацией, основанной на общности литературной позиции и организационной принадлежности. Выделяя же поэтов Дружеского литературного общества, мы базируемся только на признаке участия в общей организации, дополняя его другим фактором — дружескими связями. В группе «тобольских» поэтов — Сумарокова, Смирнова, Бахтина — объединяющим будет принадлежность к одному, в достаточной мере расплывчатому провинциальному культурному «гнезду». Порой объединяющим фактором будет выступать журнал («Иртыш, превращающийся в Иппокрену», «Муза» и др.). Когда мы рассматриваем поэтов, группировавшихся в 1810-е годы вокруг Мерзлякова (Буринский, Грамматин, Ф. Иванов), то общность их будет определяться только дружескими связями, единством социальных симпатий и судеб. Все это будут профессионалы-интеллигенты, бедняки, часто разночинцы, втянутые в культурный ареал московского университета. Объединение же поэтов «преддекабристской группы» будет покоиться лишь на определении общности места в историко-литературном процессе. Наконец, многие поэты будут включены в несколько классификационных клеток (Милонов, Воейков), а рядом будут заметны фигуры, стоящие вне каких-либо объединений: Анастасевич, Варакин. Закономерности их развития целиком определены их принадлежностью к недворянской культуре переходного времени и индивидуальными особенностями их судьбы.

На массовой литературе особенно ярко видно, что история искусства — это история людей, его создающих. И в связи с этим необходимо отметить еще одну сторону вопроса. Кюхельбекер писал:

На массовой литературе это видно особенно ярко: ссылки, политические преследования, объявление сумасшедшим, разжалования в солдаты, преждевременная смерть от чахотки, запоя, нищеты — таковы «биографические обстоятельства» десятков русских поэтов, публикуемых в настоящем сборнике. Еще более частая форма удушения таланта — лишение его минимальных условий для развития. Многие второстепенные и третьестепенные поэты — это поэты, которым не дали сказать в полный голос свое поэтическое слово. И в изучении забытых биографий судьбы русской культуры раскрываются порой в не менее захватывающей и драматической форме, чем в высших творческих достижениях гениев.

Ю. Лотман