Поездка в горы и обратно

Послесловие

Родовые, генетические черты прозы Миколаса Слуцкиса легко различимы в его романе «Поездка в горы и обратно». Тот же филигранный, внедряющийся в лабиринты подсознания психологический анализ. То же искусное сплетение внутренних монологов с авторской речью. Те же, что и в романах «Адамово яблоко», «Жажда», «На исходе дня», ритмы и краски города. Улицы, подсвеченные неоном, автомобильные заторы на перекрестках, магазинная толчея. И снова мир творческой, вернее сказать, — околотворческой интеллигенции. Ее повседневный ареал, ее маршруты, ее страсти.

Литовская проза последних лет с завидным постоянством осваивала и осваивает этот мир. Вспомним, например, недавние произведения Й. Авижюса, А. Беляускаса, В. Бубниса, А. Бучиса, Л. Яцинявичюса и другие. Произведения, плотно населенные художниками, поэтами, режиссерами, скульпторами, журналистами и прочими служителями муз. Вот и М. Слуцкис не впервые всматривается в такую среду. Достаточно типичную для сегодняшней, вовлеченной в бурные процессы урбанизации Литвы.

Роман о современности? Да, конечно. Но с обширными экскурсами в историю. Как ближнюю, так и сравнительно отдаленную. И мастерское психологическое исследование здесь не самоцельно. Оно развертывается как социальное, соотносимое с движением эпохи.

Писатель в своей новой книге подчеркнуто внимателен к генезису характеров. Причем речь идет не столько о биологической наследственности, хотя и о ней тоже, сколько о наследственности нравственной. Точнее — о взаимодействии с традиционным опытом. Через усвоение или отрицание его.

Вот почему так важны для расшифровки психологии преподавателя Алоизаса Губертавичюса картины предвоенного и военного прошлого, условия воспитания, сама расстановка сил в семье. Безвольная, набожная мать. Импульсивный, вспыльчивый отец. Надменная, заносчивая старшая сестра Гертруда, у которой отцовская гордость переплавилась во властность, в привычку повелевать.

Каждый из этой троицы оставил свой след в сознании героя. Но прежде всего — Гертруда. По замыслу сестры, ему уже с детства была предуготована роль знаменитости. Он призван был воскресить достоинства обедневшего, давно омужичившегося дворянского рода Губертавичюсов, вывести его из безвестности. Ежедневно, ежечасно мальчику полагалось помнить, что он не такой, как все, что его «ждет неповторимая, а может, и необычайная судьба, что перед ним неизвестно какая, но великая цель».

Свою амбициозную программу Гертруда претворяла в действительность, не считаясь ни с чем и невзирая ни на что. Она неустанно оберегала Алоизаса от любого сквозняка, от травмы, порчи и дурного глаза. Смирившаяся с тем, что отец и младший брат Таутвидас угасают от туберкулеза, она зорко следила за тем, чтобы ни одна палочка Коха не пристала к ее любимцу. И не чахоточным, а ему подкладывала за трапезой лучшие куски.

Стальная воля сестры создавала вокруг Алоизаса Премудрого зону карантина, хитроумную систему оборонительных сооружений. За эту мощную преграду не проникали ни стоны слабеющего Таутвидаса, ни надсадный кашель отца, ни кошмарные вести о зверствах гитлеровцев, о бесчинствах местных полицаев. Какие бы драмы ни разыгрывались под крышей дома или окрест него, они не должны были задеть наследного принца своим черным крылом. Его задача — сохранить себя для завтрашнего дня, для грядущего триумфа. «Кого собираешься вырастить из человека, заткнув ему уши и завязав глаза? — возмущался отец. — Паршивого эгоиста, который будет стыдиться выхаркивающего остатки легких отца и родной матери, давшей ему жизнь?»

Принципы Гертруды не отягощены какой-либо сентиментальностью. Устремленные к заветной стратегической цели, они бестрепетно отсекают все обременительное, все, отодвигающее результат. Хладнокровно пожертвовать отцом и Таутвидасом, чтобы выпестовать Алоизаса. Вытолкать из дома затравленного немцами еврея, чтобы самим не попасть в беду. «Необходимость — не подлость» — так спустя годы с обескураживающей прямотой отчеканит героиня. Цинизм? Не совсем так. Скорее одержимость жрицы. Фанатичное, исступленное служение идее. Слепое, не различающее добра и зла, вдохновляемое не истиной, а фетишем.

Выросший в обстановке неусыпной опеки, Алоизас Губертавичюс той же опекой и сформирован. Его индивидуальное «я» плотно зажато в гранитных берегах долга и регламентаций. Рука, начертавшая маршрут, столь же бдительно контролировала порядок его прохождения. Что ни шаг, то отчет перед сестрой, оглядка на нее.

Конечно, временами герой ропщет на деспотический надзор, перечит, огрызается. Но внутренне он давно уже проникся ощущением своей исключительности. Ощущением, которое сквозит в менторской интонации, в педантической требовательности к другим, в нескрываемой брезгливости ко всему, что отвлекает от письменного стола, от рукописи, от академических занятий.

Доктор Наримантас из романа «На исходе дня» мужественно пресекал попытки вторжения меркантильных, рыночных страстей на суверенную территорию медицины.

Алоизас Губертавичюс не менее ревностно охраняет от шумной прозы быта свой кабинет, свой интеллектуальный мир. Дабы не опроститься, не попасть в плен обыденности. Оттого-то самое элементарное, самое заурядное — вскипятить чай и ввернуть электрическую лампочку — становится для него сущей моральной мукой. То ли грехопадением, то ли подвигом самопожертвования. Уж кто-кто, а он, Губертавичюс, не имел права увязать в житейских тенетах. Возвышенная гармония духа, благословенная «чистота просторов эстетики» были несовместимы с ними. Даже хождения по больницам или участие в похоронах выглядели непозволительной саморастратой, погружением в суету, изменой высоким материям.

Таким он и предстает перед своей будущей женой, конторской машинисткой Лионгиной. Пунктуальным, строгим, подтянутым. Излучающим энергию, уверенность в себе. Еще бы, восходящее светило эстетики, старший преподаватель института культуры, автор понятной лишь посвященным рукописи.

«Нет, нет, крепок и прочен ее Алоизас, как скала, не изборожденная трещинами, в любой момент, если возникнет опасность, ей будет к чему прислониться», — внушает себе Лионгина вскоре после свадьбы. Однако в горячечных «нет, нет» — отголосок сомнения, отзвук туманной догадки. Будто на спине мужа, под безупречно сшитым твидовым пиджаком, обозначилась рана.

Один из персонажей повести Ю. Трифонова «Другая жизнь» утверждал, что всякий брак — это «не соединение двух людей, как думают, а соединение или сшибка двух кланов, двух миров. Всякий брак — двоемирие. Встретились две системы в космосе и сшибаются намертво, навсегда. Кто кого? Кто для чего? Кто чем?» Обобщение, может быть, чрезмерно категоричное, однако же не лишенное резона. Вот и встреча героев «Поездки…» изначально чревата конфликтом. Хотя бы из-за неравенства положений. Снисходительный, терпеливый наставник и бестолковая ученица. Мужчина в расцвете сил и женщина, снедаемая беспокойством, «живет ли она? Может, ее вообще нету? Чужая своим, ненужная всем прочим?» А за первым слоем контрастов угрожающе проступал второй, связанный с традициями воспитания, запросами, образовательным уровнем.

Персонажи предыдущих произведений Слуцкиса, как мы помним, обычно страдали от сердечной смуты. Симпатии Ромуальдаса Альксниса («Жажда») были поделены между Ренатой и Мигле; симпатии Ригаса («На исходе дня») — между Владой и Сальвинией. Такая раздвоенность — отражение изнурительного внутреннего кризиса. Одна частица души Ромуальдаса тянулась к ясным, надежным этическим ценностям, которые ассоциировались с Ренатой, другая — пугалась ограничений и запретов, теми же ценностями налагаемыми.

Алоизас Губертавичюс не подвержен подобным мукам выбора. Его пылкое увлечение восхитительной Р. уже осталось позади и основательно перегорело. Может быть, потому, что красавица Р. пользовалась явной благосклонностью Гертруды, была в ее вкусе. Слишком деловита, слишком самостоятельна, слишком рационалистична. Конечно, она освободила бы своего избранника от унизительных хозяйственных хлопот, но и отработать привилегии тоже заставила бы. В полной мере. Ее стиль — от успеха к успеху, от победы к победе. И никаких передышек.

Иное дело — Лионгина. Сама ее робость, растерянность предрасполагали к покровительству, сулили тихое, почтительное обожание: «Обжегшись на пылкой любви, я надеюсь найти спокойную, постоянную. Любовь надо растить, как дерево. Оно не вырастает в один день».

Однако героиня «Поездки в горы и обратно» — не копия Ренаты или Влады. И отнюдь не антипод ветреной Мигле или охочей до праздников Сальвинии. Я бы сказал, что в характере Лионгины пересеклись черты всех ее литературных предшественниц: романтическая мечтательность и прагматическая хватка, совестливость и беззастенчивость, мягкость и всесокрушающий порыв. Сочетание этих качеств причудливо, но не искусственно. За ним противоречивые нравственные влияния и образцы.

Тон в семье Алоизаса задавала Гертруда.

Бразды правления в доме Лионгины держала мать. Однако авторитет ее не был здесь абсолютным. Во всяком случае — для отца. У каждого из старших была своя правда, своя вера. И одна отрицала другую.

Идеалы матери Лионгины сложились еще в буржуазную пору и по буржуазным же эталонам. Бывшая парикмахерша, она восторженно перенимала манеры своих состоятельных клиентов. Умение жить в ее глазах безоговорочно отождествлялось с богатством и комфортом, имело зримый материальный эквивалент.

Ну а школа отца была иная. Аскетическая школа революции и послевоенных классовых битв. И это навсегда осталось в нем — максимализм юности, верность солдатскому долгу, неприятие эгоистического, шкурного расчета. Когда-то Тадас выручил из беды свою будущую супругу, хотя этот поступок ставил под удар его незапятнанную репутацию: «Всякий раз, когда он спотыкался, ему поминали связь с социально чуждыми элементами». И точно так же, без колебаний, без умиления своим благородством, удочерил Лионгину, заменив ей отца, став «больше, чем отцом».

С образом Тадаса входят в повествование обязывающие нормы революции. Нормы, которые по природе своей несовместимы с убеждениями и повадками Лигии. Под крышей родительского дома не просто встретились, а схлестнулись альтруизм и хищничество. И столкновение между этими полярными этическими установками тем драматичнее, что совершается оно не в небесах теории, а на вязкой почве быта, где аргументами часто становятся не эпохальные события, а повседневные обретения и потери.

Можно сколько угодно клеймить Лигию за стяжательство, за пристрастие к барахлу, за бессердечность (родную мать в дом инвалидов упекла). Только проймешь ли ее такими обличениями, если Тадас при всей своей кристальной честности, при всех своих фронтовых заслугах ничего не добился. Выдвинутый после войны из рабочих в заместители министра, он не удержался ни на этом посту, ни в директорах фабрики. И не он одолел жуликов, расхищавших народное добро, а они его, обвинив в злоупотреблении властью и подведя под суд. Так и спускался со ступеньки на ступеньку, пока не оказался у пивного ларька.

А Лионгина? Разве ее осчастливила отцовская философия? Все эти красивые сказочки про горы, которые «должны выситься над нами. Чистые, незахватанные». Срезавшись на экзаменах в консерваторию, сама перечеркнула перспективы, капитулировала перед неудачей. «Чтобы завалить в консерватории литовский письменный, — саркастически комментировала Лигия, — нужен талант. Талант терпеть поражения! У вас обоих этого таланта с избытком». Да и что, как не поражение, участь рядовой машинистки в заштатной конторе. Вместо сцены — тесное полуподвальное помещение. Неприметная серая мышка, вздрагивающая при появлении начальника. Не рассердился бы, не уволил бы с этой службы, пусть не ахти какой прибыльной, зато дающей возможность пораньше улизнуть домой.

Этот затяжной, беспросветный семейный разлад отзывается в сознании девушки смятением и болью. Откровения матери пугают ее своим цинизмом, своей бесцеремонностью. Но и правда отца вызывает настороженность. Хотя бы потому, что она не подкреплена впечатляющим жизненным успехом, пронизана страданием. Оба примера, оба варианта поведения искушают Лионгину. И ни один из них она не может ни до конца принять, ни до конца отвергнуть. Она прикидывает, взвешивает, наблюдает и, объятая сомнениями, наследует в своей душе родительскую драму, обращая внешний конфликт во внутренний.

Приглядываясь к жене, которая вернулась домой за полночь, усталая, задерганная, растревоженная впечатлениями суматошного дня, Алоизас обеспокоенно думает: «Что сейчас осталось в ней своего, что чужое, наносное?» Мелькнувшая по конкретному поводу, эта мысль имеет в романе и расширительное значение. Ведь в голосе Лионгины нередко мерцают то материнские, то отцовские интонации. Но с равным же правом каверзный вопрос может быть переадресован самому герою: что в нем от самого себя, а что — от сестры, от ее внушений?

Мотив подлинности развивается в «Поездке…» в двуедином качестве. Как философский и психологический. Процесс самоанализа персонажей движим здесь усилием познать себя, отфильтровать сокровенное, индивидуальное от чужеродного, заемного. «Где же она настоящая?» — теряется перед противоречивыми поступками жены Губертавичюс. И как не теряться, если Лионгина сама для себя инкогнито, таинственная незнакомка. Не отсюда ли обуревающая ее жажда ясности, определенности, горячечное желание избавиться от аморфности, стать кем-то: «Пусть не кем-то другим, хотя бы самой собою. Есть же у меня душа, чувства, мечты?». Тот же дефицит самостоятельности ощущает при всем своем завидном апломбе и Алоизас. Иначе не сетовал бы на унизительную зависимость от других. Особенно от Лионгины: «Любопытно, а что ты вообще можешь без нее, коллега Губертавичюс?».

Подлинность в контексте произведения — синоним чистоты побуждений, индикатор человечности. Сам ход художественного исследования — это и наводка на подлинность, и фиксация отклонений от нее. Отклонений, которые рано или поздно отзываются дисгармонией чувств, неудовлетворенностью, возникновением иллюзий и суррогатов. Причем писатель вдвойне внимателен к истокам состояний. Ибо там первопричины, завязки, программирующие будущее.

Вот и холод, царящий в семейном гнезде Губертавичюсов, он вовсе не случаен. Ведь с самого начала этот супружеский союз был основан не на любви, а на доводах рассудка. Не на согласии, а на соглашении, на молчаливой сделке. Алоизас снизошел до Лионгины как благодетель и рассчитывал на вечную признательность той, которую осчастливил. Лионгина же пошла замуж «из-за одиночества. От жуткого страха оцепенеть, не соприкоснувшись с другим живым существом».

Оба они бдительно скрывали друг от друга компромисс. Оба одинаково надеялись обмануть сердце, компенсировать недостаток душевного тепла чем-то иным. Хлопотами о квартире, вещах, поездке в горы, мечтали о книге, карьере. Свою бесстрастность к мужу Лионгина пыталась то ли замаскировать, то ли возместить предупредительностью, угождением даже в мелочах. Гипертрофированным угождением, которое опять-таки мотивировалось долгом, необходимостью служить таланту, создавать режим наибольшего благоприятствования для творчества. Мол, кто она и кто он? И что значат ее труды по сравнению «с работой Алоизаса, с поскрипыванием его стула, с его бесконечным терпением, огромным, просто потрясающим постоянством».

М. Слуцкис не ставит под сомнение добросовестность героини. Он выявляет другое: искусственность, лежащую в фундаменте отношений, ложность основных предпосылок. Его Лионгина словно бы перенимает от Гертруды эстафету попечительства, следует по ее стопам. Ограждая мужа от внешних раздражителей, она все брала на себя. Сама, в одиночку, сражалась с невзгодами, ухаживала за парализованной матерью и слабеющим отцом, тянула хозяйство в своем и родительском доме. Ради Алоизаса безропотно переносила усталость. Ради него же, хотя и без радости, готовилась к прибавлению в семействе: «Сделаю все, чего он желает, что ему хочется, что утешит и удовлетворит его самолюбие».

Не жизнь, а сплошное самоотречение и самоуничижение. Однако зачатый без любви первенец так и не появился на свет. Несчастный случай? Конечно. Кто мог предвидеть этот предательский приступ аппендицита, уложивший беременную женщину на операционный стол, этого не протрезвевшего после попойки сельского эскулапа, который должен был принять роковое решение!

Так-то оно так. Только случайности у Слуцкиса, если и не закономерны, то символичны. Обманывая себя заклинаниями о долге, героиня не смогла обмануть живое чувство. И сама природа как бы мстит ей за подлог, за фальшь. Мстит, лишая Губертавичюсов наследника.

Мертворожденным оказывается все, что не оправдано и не освящено любовью.

В этом смысле правомерна аналогия между погибшим ребенком Губертавичюса и его же зачахшей на корню монографией.

Нет, не только запутанность эстетических проблем была повинна в том, что медленно, со скрипом, с перебоями двигалась рукопись. Кроме объективных причин, существовали и субъективные, внутренние.

Если Алоизас был фетишем служивших ему женщин, то фетишем самого Алоизаса была будущая книга. Она не столько самостоятельная цель, не столько способ выразить свои взгляды на искусство, сколько подсобное средство. Средство вознаградить Гертруду за ее упования, прославить захиревший род Губертавичюсов, продемонстрировать собственную незаурядность. Окончание научного труда мыслилось как апофеоз, как исполнение «великого предназначения». Этот подвиг духа должен был увенчать и оправдать все: долготерпение Гертруды, безропотность Лионгины, собственное затворничество.

Однако фетиши в романе неблагодарны. Принимая дары, они не спешат возместить убытки жертвующих.

Возводя вокруг своего кумира неприступные стены, Гертруда и Лионгина не спасали, а губили его. Оберегали не от мелочей быта, а от самой жизни. От ее страстей и противоречий. Привыкший к стерильной, искусственной атмосфере, Алоизас уже не мог обитать за ее пределами. Изредка проникавшие сквозь слой изоляции сигналы тревоги, разговоры о выходках парализованной Лигии, о сбитой автомобилем крохотной Вангуте, о врачах и лекарствах лишь раздражали его. Они выбивали из колеи, отвлекали мысль, мешали ей «реять в недосягаемых высотах».

Увы, эти восхитительные высоты безмолвны, пустынны. Там, в вакууме, нет места пестрой житейской ярмарке, но нет места и любви. Отточенные строки, выходившие из-под пера мужа, поражали Лионгину холодной академичностью: «Он не скрывал своего пренебрежения к тому, что есть не искусство или не мысли о нем, и в первую очередь к жизни простого человека». Почти теми же словами комментирует статью своего зятя и Тадас: «Парит в состоянии невесомости, как теперь говорят. Не дурак парень, честный, но… не интересен ему живой человек».

Брезгливо отшатнувшись от неупорядоченных фактов, от «потных человеческих тел», Алоизас обескровил и обесцветил свое творчество. Несмываемая печать выхолощенности лежит как на рассуждениях героя, так и на страницах его рукописи. Строгая геометрия обожаемых им закономерностей ломается при первом же контакте с практикой. Принципы то и дело расходятся с чувствами.

Английский епископ Беркли провозгласил в свое время, что все окружающее нас не более чем комбинация ощущений, коллекция идей. Этим вирусом берклианства заражена не столько философия, сколько психология героя Слуцкиса. Мир отвлеченностей, абстракций энергично оттеснял его от реального, конкретного мира.

Недаром навязчивым видением Алоизаса становится образ Берклианы — героини когда-то читанной фантастической книжки, девушки, чьи золотистые, из особого сплава волосы «звенели на космическом ветру». Эта таинственная Берклиана, подобно «бабочке из хромированной жести», порхала в океане звезд, «легкая, освобожденная не только от земных одеяний, но и от земного притяжения».

Однако жизнь вне земного притяжения ненатуральна, призрачна. Шелест жестяных крыльев — символ мертвенности. Символ, который соотносится и с самим Алоизасом. Мечтавший о недосягаемых высотах, он словно бы задыхается в их разреженной атмосфере. И плата за самоизоляцию — оскудение чувств, творческое бесплодие.

Как и другие произведения М. Слуцкиса, «Поездка в горы и обратно» пронизана идеями целостности бытия, взаимозависимости, соподчиненности явлений. Идеями, которые воплощены в самой структуре романа. Побуждения и действия людей включены здесь в единую систему кровообращения. Отдельное, разрозненное перетекает в общее, первый план — во второй и третий.

Казалось бы, какая беда? Просто забыла Лионгина отточить для своего мужа карандаши. Ерунда, сущий пустяк. Но не для Алоизаса. Для него такая забывчивость — зловещий симптом, дурное предзнаменование. Нарушение традиции подозрительно уже потому, что выдает перемену в характере жены.

Или инцидент с Алмоне И. С этой институтской волейболисткой, которая ввалилась в дом Губертавичюса, чтобы выклянчить фиктивный зачет. Ей ли, мотающейся по стадионам, изводить себя зубрежкой, штудированием премудростей эстетики? Тем более, что другие преподаватели никогда не артачились, закрывали глаза на «липу».

Частный факт? Если бы частный… Но за Алмоне И. шли еще более развязные, бесцеремонные Алдона И., Аудроне И., шли, нагловато посмеиваясь, стращая и шантажируя. Так экзаменационная сессия превращается в суровый экзамен для самого преподавателя. Или смириться с пустившей корни системой блата, или бросить ей вызов? Или отступить перед юными бездельницами, или разгневать их влиятельных покровителей, включая бывшего школьного приятеля, а ныне проректора Эугениюса?

«Мелочи у него вырастают, как вон та башня», — проницательно комментирует ситуацию Гертруда. Бежавший от мелочей, Алоизас все-таки настигнут и нокаутирован ими. Как был когда-то нокаутирован на тренировке в студенческой секции бокса. Ратовать за справедливость на деле оказалось куда хлопотнее, чем рассуждать о ней теоретически.

Сгущение внешне ничтожных поводов в грозовую тучу типично для прозы Слуцкиса. Однако в «Поездке…» принцип конденсации обретает еще и дополнительную, специфическую особенность. Взаимосцепление причин, следствий, мотивировок чревато здесь взаимопереходами: «Вещи, расстояния и живые существа легко меняются не только местами, но и самой сутью».

Работая над своей монографией, Алоизас делает примечательную выписку: «„Настоящий контраст“ — это контраст характеров и ситуаций, контраст интересов». Этот тезис отчетливо проецируется на содержание самого романа. Правда, с некоторым уточнением. Писателя занимает не статика контрастов, не линейная их оппозиция, а диалектика противоположностей. И вовсе не для красного словца, не для похвальбы эрудицией его герой ссылается на «Метаморфозы» Овидия. Метаморфозы — ключевой принцип повествования. Реализуемый столь же методично, сколь и разнообразно.

Подобно овидиевскому скульптору Пигмалиону, надменная Гертруда хотела воплотить в брате свои заветные чаяния.

Подобно тому же Пигмалиону, сам Алоизас пробовал вылепить характер жены, «приручить, подчинить себе, сделать мягкой глиной в руках творца».

В текучую стихию трансформаций ввергнуты все действующие лица произведения. Основные и эпизодические. Те, кто мнил себя вдохновенными ваятелями, и те, кому отводилась участь податливой, послушной глины в их руках.

Весь роман развертывается как непрерывная цепь эмоциональных, нравственных перевоплощений. Заносчивая Аудроне И., которая некогда терроризировала институт своими связями, с течением лет утрачивает и своих покровителей, и былую спесь. Вчерашняя квартирантка Лигии Вильгельмина, терпевшая унижения, теперь может сама облагодетельствовать любого. Заправляя рестораном, она привыкла к почтительно-просительным взглядам посетителей.

Но это персонажи, так сказать, второго ряда. А вот и метаморфозы первостепенных.

Из одержимого, самонадеянного жреца науки, чьим девизом были гордые слова: «Стремлюсь — значит, существую», — Алоизас постепенно деградирует в инертного, апатичного «протирателя локтей». Его тихая, застенчивая женушка, напротив, обнаруживает в себе и хватку, и энергию, чтобы предпринять ошеломительный рывок с потертого стула конторской машинистки в кресло коммерческого директора Гастрольбюро. Еще более разительна эволюция Тадаса — с административных высот к самому подножию.

Круговорот событий, изображенных в романе, диаметрально меняет и позиции, и амбиции персонажей. Ведомые выбиваются в лидеры, баловни фортуны оказываются ее пасынками.

Лионгина заискивающая и Лионгина повелевающая.

Алоизас, рвущийся вперед, и Алоизас, плетущийся в хвосте.

Разве что морская раковина, переходящая от одного хозяина к другому, всегда одна и та же, всегда верна себе: «Мы меняемся, голос раковины — никогда».

Так что же означает этот поток превращений, это кувырканье верха и низа? Торжество относительности, релятивности? Реверанс в сторону скептической притчи о судьбе, играющей человеком? Но наряду с темой изменчивости и наперекор ей развивается в романе тема постоянства. Развивается, утверждая иной уровень критериев. Независимый от конъюнктурных перепадов. Соизмеряемый не с выгодой или должностями, а с истиной и справедливостью.

Отец Лионгины мог потерять всякие виды на возвращение утраченных постов, мог совершать ежедневные паломничества к пивной бочке, спасаясь от попреков жены, от ее язвительных выпадов. Но в любом положении он оставался самим собой, крупной, незаурядной личностью.

Два эпизода, разделенные десятилетиями, обрамляют в «Поездке…» судьбу Тадаса.

Вот он, молодой советский активист, безбоязненно вступается за Лигию, попавшую в число подозрительных, прикрывает ее своим авторитетом.

И вот он, уже перед самой смертью, постаревший, больной, уходит в лес с корзиной для клюквы, «вспомнил, что Лигия любит клюквенный кисель».

Два эпизода, но один характер и одна любовь. Самой высокой пробы.

Это и озадачивало, это и поражало Лионгину — нравственная цельность Тадаса, его неизменное бескорыстие: «Из глубины души черпает. Из той самой, в которой вспыхнула решимость сломать хребет старому миру. Из той самой, которая не предполагала, что самое трудное для человека — ломать себя». И артист Рафаэл Хуцуев-Намреги, он тоже проходит сквозь годы как олицетворение романтической взволнованности и окрыленности.

Писатель словно бы испытывает действующих лиц взлетами и падениями, славой и безвестностью. Испытывает, чтобы выявить доминанту характеров, чтобы за относительным, принадлежащим конъюнктуре, распознать безусловное. И Тадас выдерживает этот экзамен до конца. Даже отброшенный на обочину жизни, он «не измазался, остался чистым, изнутри чистым, хотя и провонял снаружи пивной бочкой».

Под событийной фабулой повествования струятся глубинные философские токи. Как и другие книги Слуцкиса, «Поездка в горы и обратно» повернута к обязывающим, неподвластным коррозии идейным, этическим ценностям. Ценностям, которые упрямо восстают против душевного измельчания, сделок с совестью, химер приспособленчества. В этом смысле художественный поиск писателя вполне сопоставим с последними работами Г. Бакланова, Ю. Бондарева, Ю. Трифонова и ряда других авторов.

И неспроста опорной метафорой романа становятся горы. Те самые горы, которые грезились отцу, которые с детства обступали кавказца Рафаэла Хуцуева-Намреги. Манящие ослепительными снежными шапками, они в то же время пугают своей крутизной. Приглашающие к восхождению, они предостерегают от беспечности, от упования на легкую, шальную удачу.

Собственно говоря, вся судьба Лионгины — это искушение горами, оглядка на них. Оглядка то восторженная, то боязливая, то виноватая.

Первая часть произведения не случайно названа «Романтической». Лирическая экспрессия стиля адекватна здесь самому настроению героини. Трепетному ожиданию чуда, тоске по нему. Свадебное путешествие на Кавказ не только выхватило молоденькую машинистку из привычной среды, но и пробудило дремавшие силы души.

Там, в доме отдыха, Лионгина соприкасается со стихией естественности. И в природе, и в людях. Она и в самой себе обнаруживает неожиданную способность отозваться улыбкой на улыбку, симпатией на симпатию. И ее дерзкое самовольное восхождение по каменистым склонам становится проявлением мятежа. Вызовом и своей же всегдашней скованности, нерешительности, и перестраховочным наставлениям предусмотрительного, рационалистического Алоизаса. «Летунья-душа» неудержимо, почти инстинктивно устремляется к этой грозной выси, к этому внезапно встреченному в горах Рафаэлу Хуцуеву-Намреги, к этой пьянящей радости раскрепощения. И Алоизас уже не сочетаем с приоткрывшимся миром свободы; его чопорность, его педантизм, его подозрительность враждебны порыву: «Нет, не годится здесь Алоизас, ни его черные очки на прямом носу, ни длинные бледные пальцы, которые, обо всем в мире позабыв… шуршат мертвыми страницами».

Отличительная черта прозы Слуцкиса — густота подтекста, органическая трансформация конкретного плана в символический. Каждое событие существует здесь в двух ипостасях: непосредственной и иносказательной, притчевой. Вот и величественная горная гряда предстает в поэтическом воображении героини как праздник, как антитеза пресной обыденности. Однако реальные скалы безразличны, глухи к восторженным эмоциям. Принадлежащие к дикой стихии, они по ее же законам карают незадачливую альпинистку. Взобравшись на крутизну, Лионгина не сумела удержаться там. Упоительный подъем спровоцировал головокружительное падение: «И тело свалило тебя, чтобы напомнить, кто ты есть».

Романтический бунт женщины пестр по своим последствиям. Его эхо вмещает в себя и благодарность Рафаэлу, бросившемуся на призыв о спасении, и раскаяние перед Алоизасом, смешанное с презрением к его беспомощности, и страх перед новыми соблазнами, и досаду на себя, оказавшуюся то ли недостаточно смелой и безрассудной, то ли недостаточно трезвой и рассудительной.

Тогда, в горах, шепча имя Рафаэла, Лионгина рвалась навстречу чуду, навстречу самой себе.

Теперь, обуздывая страсть, кинувшую ее в объятия спасителя, капитулировала перед инерцией, перед постылым оцепенением.

И тут самое подходящее время вспомнить давний роман Слуцкиса «Лестница в небо». Романтическая тенденция противостояла в этой книге собственнической: гектарам Индрюнаса, его торгашескому уму, гнетущей, обезличивающей власти хутора.

В «Поездке…» та же самая тенденция, выступая, как и прежде, союзницей естественности, человечности, сталкивается уже с рецидивами, отголосками собственнической морали.

Преемственность конфликта очевидна, хотя течение его различно.

Рамуне из «Лестницы в небо» упрямо сражалась за свою мечту. Лионгина же сплошь и рядом сопротивляется ей, как наваждению, как опасности.

С течением лет романтическое начало словно бы уходит в подпочву, конспирируется в подсознании героини, дает о себе знать разве что сумбурными ночными видениями, являющимися во сне силуэтами гор: «Алоизасу ясно, что видит она опять горы — свои горы, эти проклятые горы, отгородившись сном, чтобы не вырвался стон и не выдал ее измены… Ни в веселый, ни в печальный час не выдает себя, отгородившись от него не только сознанием, но и мраком подсознания».

Только в этих галлюцинациях Лионгина выскальзывает из железных тисков самоконтроля и самообладания, только там встречается с грезами юности. Однако непроизвольные «всплески подсознания» так и не пробиваются на поверхность, не колеблют царящего наяву мертвого штиля.

Писатель обращается в «Поездке…» к ситуации после бури, к последствиям отказа, отступничества от идеала. Идеала, равно связанного и с принципами отца, и с жаждой гармонии.

Во время свадебного путешествия бунтовало сердце героини. Сердце, которое изнывало без любви, без тепла, которое было готово отважиться на штурм вершины. Следующая метаморфоза совершается уже без лирической экзальтации. Буднично, по-деловому, как бы под диктовку механического робота. Стихийный порыв уступил место хладнокровному расчету; бунт, по меткому наблюдению Гертруды, принял «обличье» тщательно спланированной «акции».

Побудительные причины, которые подвигли молодую женщину к этой акции, не столь уж сложны. Усталость от безостановочного снования по каждодневным «муравьиным тропам», от капризов парализованной материи и затяжных неудач Алоизаса, жалость к самой себе, задерганной, загнанной, зависть к счастливцам, избавленным от изнурительных перегрузок. В конце концов, «не все женщины дежурят около больных или хлопочут дома, создавая уют мужьям. Не все рады мучиться в очередях, таскать сумки с продуктами. Наверное, где-то служат, но и в рабочее время урывают часок, чтобы развлечься. В модно уложенных головках полно небудничных забот… Вбила себе в голову, что должна за всех болеть?.. С детства внушила себе, что ты другая, дурочка, по голове стукнутая. Глушила свои желания и чувства…»

Под этими откровениями могла бы легко подписаться и сама Лигия. Тут ее наука, ее рецепты и наставления. Наставления, чуждые морали отца, его заповедям. Незадолго до своей гибели на клюквенном болоте Тадас говорил дочери: «Каждому нужно свое, чтобы морщины у него разгладились. Но правильно ли будет уничтожить все морщины? Может, человек без морщин, без следов страданий неполноценен?». Против этого постулата и направлена «акция» Лионгины.

Итак, смена знаков, своего рода этический переворот. Запретное дозволено, непреложное отброшено как ханжеское. Прежняя Лионгина исчезает, чтобы возродиться в новом качестве: «Меня больше нет, есть корыстная, оборотистая бабенка, которая станет кем угодно, только не сентиментальной ¹¹ дурочкой».

Однако новый опыт героини возникает на основе старого, принадлежащего не столько ей, сколько другим. Отчасти — Лигии, отчасти — Гертруде и Алоизасу. Впрочем, восприняв чужие примеры, смышленая ученица во многом превосходит своих учителей.

Подобно Алоизасу, Лионгина тоже старается оттолкнуть от себя печальное, обременительное, покушающееся на душевный комфорт. Именно потому и не поехала на похороны маленькой Вангуте, дочери своей подруги («Думала, не выдержу, сломаюсь, как былинка. Не имела я права взваливать на себя еще один камень…»).

Подобно Гертруде, она движется к своей цели напролом. Пренебрегая поверженными.

Подобно матери, рассматривает доброту как обузу, как помеху. В свое время Лигия отправила беспомощную, прикованную к постели бабушку Пруденцию в дом инвалидов. Чтобы не досаждала своими вздохами, не мешала жить. Теперь история повторяется, и Лигия, выпровоженная дочерью в то же самое заведение, пожинает плоды своей науки.

Раньше Лионгина жертвовала собой ради близких, ныне же — близкими ради себя.

В последней, «Трагикомической», части произведения колесо жизни словно бы делает поворот на сто восемьдесят градусов. Уже не Алоизас, а его жена главенствует в семье. Не он, 8 она шествует от успеха к успеху. И завоевания весомы. Престижная должность коммерческого директора Гастроль-бюро, завистливые взгляды подчиненных, услужливый Пегасик, готовый доставить мать-начальницу на своей машине хоть на край света, ковры в доме, чешская люстра, финская мебель: «Бабушка Пруденция глазам бы не поверила, увидев меня сейчас: расфуфыренная, сытая, французскими духами надушенная».

Картины этого лихорадочного преуспевания воссозданы в романе красочно, подробно. И, я бы сказал, не без натуралистических пережимов. Однотипные эпизоды подчас не обогащают художественную идею, а только иллюстрируют ее. Вполне возможно, что, демонстрируя изнанку «сладкой жизни», писатель вступает в невольное состязание с некоторыми другими литовскими прозаиками. Ведь во многих произведениях, особенно второй половины семидесятых годов, развенчание бездуховности сопровождалось интенсивным живописанием малопривлекательных сцен.

Разумеется, я говорю об издержках критического пафоса, а не о нем самом.

Сопоставление стимулов и моделей поведения совершается в «Поездке». под знаком строгой нравственной требовательности к личности. Требовательности, исходящей из законов совести и ответственности, из беспокойства об истинном предназначении человека.

В первые послевоенные годы Тадас «свято верил: скрутим классового врага, поставим человека на ноги, а потом, как новогоднюю елку, внесем в его дом счастье». Позже центр тяжести его раздумий заметно смещается: «Теплый, сытый, чистый дом — кто скажет, что такой не нужен? Однако кто в этом доме будет жить — вот вопрос! Какими будем мы, вселившись в него?»

Уточнение задачи, как видим, принципиальное. Да и решение ее усложняется. Ликвидация нищеты, бесправия, неграмотности создает благоприятные предпосылки для самосовершенствования людей. Главные, определяющие предпосылки. Однако зависимость между ними и изменением сознания отнюдь не автоматична. Многое тут зависит от встречных усилий самого человека, от характера идеалов и запросов, от моральной взыскательности к себе. Как отмечал Слуцкис в беседе «Земля и космос романа», «индивидуум не имеет права укрываться за нашим прекрасным социальным фасадом, так, словно он без внутренней работы, без внутренних на то усилий и без всякого деятельного участия может сказать „мы“, обобщая себя до высокого понятия — человек социалистического общества».

Эти размышления отзываются и в романе, образуют его идейную доминанту.

Оказавшись на месте своей дочери, Лигия, наверное, была бы счастлива. И не изводила бы себя терзаниями о цене счастья. Но Лионгина выросла в иную эпоху. И горы отца, даже оттесненные в подсознание, не исчезли бесследно. Отсюда психологическое смятение, переходящее в надрыв. Отсюда отвращение к своей же ловкости, пробойности, к своим же заученным, неискренним улыбкам и жестам: «Разве белая продолговатая маска — ее лицо? Уже некоторое время ощущала, как цепенеет оно, словно тисками сжимаемое, но таким твердым и белым еще не бывало».

Непреклонная решимость героини восторжествовать над изматывающей суетой, взять реванш за былые обиды и горести отмечена противоречивым духовным зарядом. Ибо тяга к эмансипации, попытка штурмом захватить право на праздник вступают в разлад с нормами человечности.

Это только чудилось, что, избавляясь от парализованной Лигии, пренебрегая Алоизасом, она отвоевывала вожделенную свободу, порывала надоевшие путы. Это только чудилось, что светское порхание в актерской среде, неограниченные возможности приобретать равнозначны блистательному самосуществованию. За каждой такой победой стояло то явное, то скрытое предательство. Предательство, которое девальвировало достижения, отравляло благополучие трезвым пониманием его искусственности, чувством вины перед покинутыми. Больше того, неоспоримые материальные результаты конкурентной борьбы не радовали, не согревали душу: «Нет! Для тебя вещи не главное, — констатировала Лионгина. — А что главное? На этот вопрос ответить не сумела».

Маска хваткой, деловой женщины не выражала, а скрывала натуру героини. Чужое самой себе лицо, чужие повадки, чужие, наигранные интонации.

Повествовательный ритм романа задан повторениями ситуаций, возвращениями действия к исходным рубежам. Однако и повторы и возвращения совершаются на разных витках восходящей сюжетной спирали.

Новая встреча Лионгины с Рафаэлом — через семнадцать лет после первой — это и «очная ставка» с молодостью, и сравнение итогов. Причем разительный контраст положений наполняет анализ полемической энергией.

Если Лионгина предстает многоопытным, искушенным администратором, то Рафаэл — рядовым провинциальным гастролером. Всего-навсего обычный чтец-декламатор, не хуже и не лучше других.

Если Лионгина на каждом шагу демонстрирует респектабельность, искусство дипломатического такта, то Рафаэл — обидчив, несдержан, раним. Он словно бы нарочно компрометирует себя в глазах бывшей возлюбленной: эти высокопарные тосты, эта дешевая эксцентрика, этот постыдный провал перед жалкой горсткой слушателей.

Если Лионгина настойчиво подчеркивает дистанцию между своим прошлым и настоящим, то Рафаэл легко узнаваем. В нем бурлит, бьет через край неукротимый темперамент горца: «Пусть и не такой, как хотелось бы… но все равно жадный к жизни, с детским нетерпением жаждущий внимания, признания, славы».

Но странное дело: антиномия победитель — побежденный не срабатывает. И не Рафаэл завидует Лионгине, а она — ему. Завидует его открытости, искренности, его отчаянной смелости. Тот катастрофический провал на концерте был лишь осечкой, не более. Осечкой, которая не повергла в транс, а подхлестнула, разожгла самолюбивое желание выстоять, доказать свою правоту: «Сам о том не подозревая, он придает тебе смелости своим поведением. Да, да, вселяет веру в собственные силы…»

Конечно, характер гордого кавказца не раскрыт в романе с достаточной психологической полнотой. В отличие от других персонажей Рафаэл Хуцуев-Намреги взят вне быта, вне повседневности. Перед нами скорее контуры образа, контуры судьбы.

Но и эти «штрихи к портрету» немаловажны для концепции произведения. Своим существованием, своей мятежностью герой бросает вызов относительности, расплывчатости, практике сделок и компромиссов. Он словно бы возвращает вещам и понятиям устойчивый, определенный смысл: «Огонь есть огонь… вода есть вода… Слово тоже…»

Присутствие Рафаэла становится катализатором внутреннего конфликта Лионгины. Его страсть, его вдохновение спорят с ее скептицизмом, с «заученными мертвыми улыбками и словами», пробуждают вину перед тем, что не состоялось, не сбылось. И погребенное под обломками романтическое начало пробивается вновь, как родник: «Лионгина снова видела горы, горы своей молодости».

Мотив подведения итогов — предварительных или окончательных — один из доминирующих в современной советской прозе. Сошлюсь в подтверждение на недавние работы Г. Бакланова, Ю. Бондарева, П. Куусберга, Ю. Трифонова. Вот и персонажи «Поездки в горы и обратно» пробуют разобраться в себе, подбить баланс. Увы, неутешительный для них. И Алоизас, и Лионгина вынуждены признать свою несостоятельность, иллюзорность своих упований. Однако смысл романа не в констатациях, а в предостережениях, в уроках взыскательного нравственного суда.

Весь опыт прожитого подвел Тадаса к непреложному выводу: «Трудно любить всю жизнь, очень трудно… Сколько мусора, сколько ненависти надо сжечь, чтобы сохранить живое чувство. Пусть не все, частичку…»

И Рафаэл Хуцуев-Намреги, потешавший Лионгину небылицами о своем путешествии на летающей тарелочке, заключает рассказ на неожиданно серьезной ноте: «Человечки с Ориона не знают, что такое любовь. Любовь удержала меня на Земле, да, Лон-гина, любовь».

Любовь в романе Слуцкиса и есть та лакмусовая бумажка, которая выявляет истинность чувства, намерения, поступка, всего содержания человеческих усилий.

Сердечная недостаточность губительна как для организма, так и для духовной деятельности индивида.

Книга Алоизаса зачахла, потому что не проникнута интересом к людям, замкнута в круге академических абстракций.

И самоутверждение Лионгины тоже мнимо, поскольку насквозь эгоистично.

Жизнь без страданий, «без морщин», поманившая Губертавичюсов, обнаруживает в процессе художественного исследования свою неестественность, ущербность, свою разрушительную для личности природу. Ибо из этой жизни исчезает равнение на горы, ощущение полноты бытия, сопричастности большому миру. Страстная мечта о счастье, о гармонии истинна лишь тогда, когда она озарена человечностью. Той самой человечностью, которая вбирает в себя и способность к самопожертвованию, и готовность к борьбе за справедливость.

Моральные нормы, по которым писатель судит своих героев, строгие и высокие. И они едины во всем творчестве Миколаса Слуцкиса.