Поэзия первых лет революции

1

«Товарищи!

Двойной пожар войны и революции опустошил и напш души и наши города. Выжженными скелетами стоят дворцы вчерашней роскоши. Новых строителей ждут разгромленные города. Смерчем революции выкорчеваны из душ корявые корни рабства. Великого сева ждет народная душа.

К вам, принявшим наследие России, к вам, которые (верю!) завтра станут хозяевами всего мира, обращаюсь я с вопросом: какими фантастическими зданиями покроете вы место вчерашних пожарищ? Какие песни и музыки будут литься из ваших, окон? Каким Библиям откроете ваши души?»¹.

Так обращался Маяковский в марте 1918 года к рабочему классу Советской России. Этот документ эпохи – открытое письмо крупнейшего поэта революции, адресованное непосредственно многомиллионным массам трудящихся, – вводит нас в новый период истории русского искусства.

«Открытое письмо рабочим» – не столько пламенная декларация или воззвание, сколько пытливый вопрос: каким будет новое искусство? Многое еще не ясно в этот «первый день творенья», пути грядущего теряются в туманной дымке. Но какие-то черты, смутные контуры будущего здания уже вырисовываются, в сознании поэта, полного нетерпеливых радостных ожиданий.

Это будет искусство, обращенное лицом к народу – наследнику, хозяину и творцу всех ценностей. Это будет искусство великое, прекрасное, небывалое – под стать той обновленной земле, на которой оно воздвигается.

В вопросах, которые задавал Маяковский на заре новой культуры, обращает на себя внимание красочная метафористика, вызванная отчасти непроясненностью самой темы и в то же время как бы приоткрывающая немного завесу будущего. Маяковский не предрешает ответа, но в самой постановке вопросов он словно пытается угадать черты завтрашнего дня:

«Никому не дано знать, какими огромными солнцами будет освещена жизнь грядущего. Может быть, художники в стоцветные радуги превратят серую пыль городов, может быть, с кряжей гор неумолчно будет звучать громовая музыка превращенных в флейты вулканов, может быть, волны океанов заставим перебирать сети протянутых из Европы в Америку струн»².

Еще почти ничего неизвестно ни о будущем искусстве, ни о красоте будущего, да и сам поэт говорит обо всем этом в иносказательной форме, отнюдь не настаивая на буквальной точности и окончательности своих эстетических утопий. И в то же время мы уже присутствуем здесь при рождении нового искусства, мы оказываемся, так сказать, в курсе дел и в разгаре работ, и поражены, и захвачены дерзостью, мощью, свободой возникающих замыслов, гигантских, непомерных, порою пи с чем несообразных и вместе с тем прекрасных и глубоко правдивых по своему пафосу, по заключенной в них страсти. Все эти «огромные солнца» и «стоцветные радуги», вулканы-флейты и океаны-арфы вызваны сознанием грандиозности происходящих событий и открывшихся перспектив, чувством возвышенного и монументального, которым полна эпоха, «громовой музыкой» бушующей в жизни и подыскивающей себе подходящий инструмент в искусстве.

Фантастические уподобления, которыми пользуется Маяковский, очень характерны и для образного строя советской поэзии этого времени, и для состояния умов, для психологии и мироощущения большинства поэтов в первые месяцы после Октябрьской революции. Здесь много неоформленного, смутного, нерешенного. Замыслы, поиски, порывы, обещания преобладают над результатами. Поэты не всегда находят точные и ясные образы для выражения переполняющих их чувств; они многословны, порой крикливы и слишком самонадеянны. Воздвигаемые ими постройки нередко оказываются недолговечными, но все же – и по лучшим, сохранившимся на многие годы образцам, и даже по обломкам, интересным теперь лишь историкам, – мы улавливаем грандиозный размах начатой работы, величие и живую красоту этого времени, захватывающие переживания героев и свидетелей тех «десяти дней, которые потрясли мир».

Советская литература 1917-1920 годов складывалась и развивалась под неоспоримым главенством поэзии, далеко опередившей и временно оттеснившей на задний план другие роды и жанры. Самое историческое содержание, жизненный тонус той поры располагали к стиху, способствовали росту новых поэтических сил. С другой стороны, уже первые стихотворные отклики на Октябрьскую революцию позволяют говорить о решительных изменениях в художественном сознании эпохи, о новом мироощущении человека, ставшего участником и свидетелем великого исторического переворота. Сознание исключительности переживаемого момента («Из круга жизни, из мира прозы мы вброшены в невероятность!» – писал В. Брюсов), чувство неизбывной новизны и значительности всего, что происходит вокруг, безжалостный разрыв с прошлым и ощутимое прикосновение к будущему – все это ставило художника в принципиально новые отношения с действительностью. Никогда еще «жить настоящим» не было так увлекательно, как теперь, никогда еще «современное» и «поэтическое», «сущее» и «желаемое» не сближались столь тесно, как в эту пору. И если в предшествующий период лучшие творения литературы были проникнуты ожиданием грядущих «неслыханных перемен» (А. Блок), то ныне в центре внимания оказался сегодняшний день, текущая повседневность, представшая в реальном ошеломляющем величии. «…Днесь небывалой сбывается былью социалистов великая ересь!» – провозглашал Маяковский в апреле 1917 года под впечатлением февральских событий и уже в непосредственной близости к «сегодняшнему дню» Октября.

Граждане!

Сегодня рушится тысячелетнее «Прежде».

Сегодня пересматривается миров основа.

Сегодня

до последней пуговицы в одежде

жизнь переделаем снова³.

«Сегодня!» становится лозунгом молодой советской поэзии. В нем звучит приветствие побеждающему социальному строю, выражение готовности художника идти з ногу с временем, признание за современностью высших – в том числе эстетических – прав. Искусство переживает наново встречу с жизнью, с историей и преисполняется чувством гордости за выпавший ему удел – жить «в такие дни». Как писал Н. Асеев, –

Сегодня не гиль позабытую разную

О том, как кончался какой-то угодник,

Нет, новое чудо встречают и празднуют –

Румяного века живое «Сегодня»⁴.

Преобразования, вносимые Октябрем во все сферы жизни, быта, морали, идеологии, были столь велики, радикальны и перспективны, что его современники и певцы воспринимали свое «сегодня» как начало новой эры. Об этом красноречиво заявлял, например, Блок в письме З. Гиппиус от 31 мая 1918 года: «Неужели Вы не знаете, что „России не будет“, так же, как не стало Рима не в V веке после Рождества Христова, а в 1-й год I века? Так же не будет Англии, Германии, Франции. Что мир уже перестроился? Что „старый мир“ уже расплавился?».⁵

Закономерно, что и в развитии литературы Октябрь провел границу между двумя эпохами, положил начало новому летосчислению. Очень многие советские писатели, начинавшие в разное время и начинавшие по-разному, так или иначе ставят свою творческую биографию в прямую зависимость от перемен, внесенных в их судьбу Октябрем.

Одним из них революция открыла доступ к искусству, предоставила право на творчество. «Настоящее… начало моей творческой работе положил Октябрь, которому я обязан всем своим существом поэта»⁶, – это заявление В. Казина могли бы повторить десятки советских писателей.

Для других авторов, более юных и вошедших в советскую литературу несколько лет спустя, революция была жизненной школой, которая воспитала их и привела к искусству, сформировала их взгляды, вкусы и определила в дальнейшем весь творческий путь. «Октябрь повернул и перевернул все мои мысли, заставил почти задохнуться ветром времени, и с тех пор слово „ветер“ в моих стихах стало для меня синонимом революции, вечного движения вперед, неуспокоенности, бодрой и радостной силы»⁷, – писал в автобиографии Вл. Луговской, хотя тогда, в 1917 году, ему исполнилось только шестнадцать лет, а дебютировал он в печати значительно позднее, в 1924 году.

Но, пожалуй, наиболее знаменательны признания тех авторов, кто стал известен и во многом сложился в дооктябрьский период. Очень интересно в этом отношении предисловие Н. Асеева в книге «Совет ветров», написанное в мае 1922 года и как бы подводящее итог его литературной работе за годы революции и гражданской войны. «Мне показалось нужным, – писал Н. Асеев, – объединить в отдельный сборник стихи, рожденные и связанные с революцией. Оказалось, что именно эти – самые дорогие мне и связанные с жизнью. Поэтому-то „Совет ветров“ я считаю своей единственной и первой книжкой; все бывшие до нее могут оцениваться, как необходимые, быть может, но гораздо менее значительные лирические экзерцисы»⁸.

Это заявление Асеева, подчеркивающее программный характер его «единственной и первой» книги, было вызвано, конечно, не столько отречением автора от своего прошлого, сколько признанием исключительной важности той роли, которую сыграла революция в его судьбе. Недаром стихи Асеева, рожденные революцией, оказались крепче других «связанными с жизнью». Да и как художник за эти годы он очень вырос, окреп и в такой мере превзошел свои ранние книги, что счел возможным, если воспользоваться выражением Маяковского, «перешагнуть через себя».

Разумеется, не все авторы, посвятившие свои стихи революции, добиваются в этот период блестящих литературных успехов, превосходящих все, что было ими написано до сих пор. Но нас в данном случае интересует другая сторона дела – самосознание поэтов, вступающих в новую эру, то чувство небывалого внутреннего подъема, которое они испытывают, поэтическое воодушевление, возбужденное современностью. Не только отдельные авторы выступают теперь со своими первымикнигами в прямом или в иносказательном значении этого слова. Все литературное творчество, сопряженное с идеями революции и социализма, носит в этот период характер первооткрытия и осуществляется как радостное начинание, не имеющее прецедентов в мировой истории. Даже поэты старшего поколения, заканчивающие свой творческий путь, соприкасаясь с октябрьской действительностью и загораясь ее огнем, готовы начать все сызнова, как будто им впервые открылись красота жизни, полнота чувствовании, сила слов.

Характерно в этом смысле стихотворение «В первый раз» (1920) В. Брюсова, этого мэтра, наставника, «старика» в восприятии современников, прожившего большую жизнь, прошедшего длинный и сложный путь.

Было? Не знаю Мальстремом крутящим

Дни всё, что было, сметают на дно.

Зельем пьянящим, дышу настоящим,

Заревом зорь мир застлало оно.

Прошлое сброшу, пустую одежду;

Годы – что полки прочитанных книг!

Я это – ты, ныне вскинутый, между

«Было» и «будет» зажегшийся миг.

В первый раз, – поле весной опьянело,

В первый раз, – город венчала зима,

В первый раз, – в храмине туч, сине-белой

Молнией взрезана плотная тьма.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Грозы! Любовь! Революция! С новой

Волей влекусь в наш глухой, водомет,

Вас, в первый раз, в песнях славить готовый.

Прошлого – нет. День встающий – зовет!⁹

Поэзия в этот период словно помолодела, и это произошло не только за счет притока свежих сил и молодых кадров, выдвинувшихся на передний план литературного развития, но и в более широком смысле – благодаря обновлению всей общественной и литературной жизни, благодаря революционной перестройке в самом мышлении и психологии освобожденного народа. «Как после землетрясения, все выглядит по-новому. Не развалины вокруг, но новая жизнь, вызванная этим не просто стихийно, но человеческим осмысленным землетрясением, буйно прорывается отовсюду. На все приобретается новая точка зрения, все обновлено и во вне и внутри»¹⁰, – писал А. В. Луначарский. Формирование новой литературы неотделимо от этих перемен. Она тоже по-другому начинала смотреть на окружающий мир, менялась «во вне» и «внутри», заново решала вопрос о месте и роли художника. И здесь для судеб искусства особое значение имели процессы, непосредственно связанные с пробуждением самосознания масс, их перевоспитанием, их активным включением в развернувшуюся повсюду созидательную работу. Все это и составляло ту реальную обстановку, среду, атмосферу, в которой протекало творчество зачинателей советской поэзии. Устремленность передового искусства к сегодняшнему дню, современности, пафос борьбы и новаторства, жажда живого дела, обновление художественных взглядов и принципов имели чрезвычайно широкую и (вместе с тем конкретную, повсеместно ощущаемую общественно-историческую основу. Важнейшую роль во взаимодействии литературы с действительностью играли прямые запросы миллионного читателя который, по сравнению с прошлым, необычайно вырос духовно и предстал как бы в новом изменившемся облике.

Народная душа (как говорил в «Открытом письме рабочим» Маяковский) действительно ждала великого сева. Особое звучание приобретали строки Кольцова, которые в те годы не раз сочувственно цитировались¹¹.

Встань, проснись мужичок!

На себя погляди:

Чем ты был, и чем стал,

И что есть у тебя?

И как бы прямо перекликаясь с этими словами поэта прошлого, А. Тодорский в своей книге «Год – с винтовкой и плугом» так передавал радость великого обновления и раскрепощения, переживаемую трудовыми «низами»:

«Мы прежде всего посмотрели на себя не как на рабочую слепую лошадь, а как на людей, и увидели, что мы – такие же, как и те, на кого мы убиваем жизнь, и ничем их не хуже.

Мы поняли, что вместе с работой мы имеем право и на укрепляющий отдых, и на радости жизни. Имеем охоту и право распрямить свою спину и поднять голову. Имеем право жить, как хочет голова и сердце, а не так, как позволит какой-то „хозяин“, „барин“, „господин“.

Дети батраков, мы сейчас вольные люди… Мы – первые дровосеки, прорубающие прогалину в дремучем лесу…»¹².

И эти «дети батраков», распрямляющие спину, начинающие по-новому смотреть на себя и на весь окружающий мир, жадно потянулись к знанию. Одна из наиболее ходовых эмблем-метафор – солнце, встающее над горизонтом, – часто тогда символизировала распространяющийся свет просвещения, еще недавно сосредоточенный преимущественно во «дворцах», а ныне получивший доступ к самым захудалым «хижинам».

Характерные черты и приметы времени ярко запечатлел Джон Рид. «Вся Россия училась читать и действительно читала книги по политике, экономике, истории – читала потому, что люди хотелизнать… Жажда просвещения, которую так долго сдерживали, вместе с революцией вырвалась наружу со стихийной силой… Россию затоплял такой поток живого слова, что по сравнению с ним „потоп французской речи“, о котором пишет Карлейль, кажется мелким ручейком. Лекции, дискуссии, речи – в театрах, цирках, школах, клубах, залах Советов, помещениях профсоюзов, казармах… Митинги в окопах на фронте, на деревенских лужайках, на фабричных дворах… В течение целых месяцев каждый перекресток Петрограда и других русских городов постоянно был публичной трибуной. Стихийные споры и митинги возникали и в поездах, и в трамваях, повсюду…»¹³. Эта картина, непосредственно соотнесенная с осенью 1917 года, живо воссоздает общий фон, на котором развертывались революционные события. Весьма знаменателен и следующий случай, рассказанный Джоном Ридом: «Мы приехали на фронт в XII армию, стоявшую за Ригой, где босые и истощенные люди погибали в окопной грязи от голода и болезней. Завидев нас, они поднялись навстречу. Лица их были измождены; сквозь дыры в одежде синело голое тело. И первый вопрос был: „Привезли ли что-нибудь почитать?»¹⁴

Общественную жизнь тех лет нельзя себе представить без этой «публичности», постоянного митингования, острой нужды в правдивом слове, обращенном ко всем и каждому. Люди хотели знать, и потому многотысячные толпы, собиравшиеся на площади, в паровозном депо или под сводами цирка, так жадно слушали выступления ораторов. Эти потребности обусловили и бурное развитие печати. Новые газетные, журнальные и другие издания, которые возникают, быстро множатся в течение 1917-1920 годов, были призваны прежде всего обслуживать рядового, массового читателя. «Нам нужно подымать новые слои читателей, нам нужно вспахивать глубже и глубже. Нам нужно объяснить теперь цели и задачи великой пролетарской революции всем трудящимся»¹⁵, – писала выходившая в Петрограде «Красная газета». Насколько эта разъяснительная работа была актуальна, подтверждали многие материалы, появлявшиеся на страницах печати, в том числе отклики самих рядовых читателей. В параллель к рассказу Джона Рида о виденном под Ригой интересно сослаться на письмо солдата, опубликованное в «Красной газете»: «Я бы очень просил товарищей, прочитавших мое письмо, не оставить мой голос в воздухе и приступить к отправке тех брошюр или книг, которые бы могли просветить истомленных от холода й голода солдат, ведь нам тоже дорога свобода, как всем вам, но мы страдаем еще от того, что мы народ темный, а окопы нам не говорят, что может дать нам свобода»¹⁶ А вот другое, не менее выразительное признание, получившее гласность на страницах популярной «Бедноты»: «Я не в силах удержаться, чтобы не высказаться. Случайно попалась мне газета большевиков „Деревенская беднота“¹⁷, я прочел и не в силах был удержаться от слез. Ведь не зная о вашей большевистской газете и о большевиках, я как-то смутно душою стремился к такой же справедливости. Как мне отрадно было сознавать, что есть еще люди, которые сочувствуют страданиям обиженных, страданиям бедноты… Наши газеты плохо распространяются. Наладьте их распространение и дайте возможность мне помогать вам, – читать их другим и защищать большевиков»¹⁸.

Именно на эти животрепещущие вопросы – как «защищать – большевиков», «что может дать нам свобода» – искали в первую очередь ответа в газете или брошюре. Но всепоглощающий, казалось бы, накал политической борьбы не исключал и других интересов. Свойственная народу «художественная жилка», любовь к зрелищу, занимательному рассказу или яркой картинке, – все это обретало новые формы, получало самое широкое проявление. Своеобразная атмосфера, в которой теперь все чаще бытовало художественное слово, раскрывается в одном из очерков А. Серафимовича, написанном под впечатлением посещения воинских частей перед их отправкой на врангелевский фронт.

«Сделали обзор текущих событий. Потом было прочитано два рассказа: один – из солдатской жизни до революции, другой – из красноармейской жизни.

И как же слушали! Какой здоровенный хохот прокатывался по рядам! Или какими широко, по-детски разинутыми глазами смотрели эти бронзовые люди на читающего в драматических местах!

Потом повели их на спектакль. Труппа тамбовского Пролеткульта поставила в школе „Марата“ и „Мстителя“.

И с какой голодной жадностью смотрели! Да ведь из чужой жизни. А если бы из своей, из родной!

– Ноне у нас праздник, – говорили бойцы, радостно блестя глазами»¹⁹.

Характерны черты и подробности этой, типичной для того времени, картины: и то, что «художественная часть» непосредственно следовала за митингом с обзором текущих событий, и почти детское удивление и радость массовой аудитории перед явлениями искусства, и, наконец, как подчеркивает Серафимович, потребность рядового зрителя увидеть в художественном отражении наиболее близкое ему по жизненному опыту, навыкам, вкусам. Следующим шагом в этом направлении были массовые попытки творить, та самодеятельная инициатива, которая приобрела в первые годы революции поистине гигантский размах.

Литературная продукция такого рода охотно печаталась в пролеткультовских и других журналах, ей отводили место столичные, провинциальные и фронтовые газеты, она составляла содержание специальных сборников, «песенников» и т. д. Редакция «Боевой правды» призывала своих читателей: «Товарищи-красноармейцы. „Боевая правда“ – ваша фронтовая, боевая газета. Столбцы „Боевой правды“ открыты для статей, стихов, заметок, мыслей, вопросов каждого красноармейца… Делитесь с товарищами вашими думами. Расскажите им о вашей жизни»…»²⁰. И часто под прямым воздействием этих обращений рядовой читатель, может быть еще совеем недавно овладевший грамотой, брался за перо. Одна из фронтовых газет в разделе «Почтовый ящик» публиковала такой характерный «отклик»:

«Тов. Григорьев!

Вы приглашаете сотрудничать в наших газетах и укоряете тех, кто до сих пор этого не сделал.

Вполне правильно.

Присоединяюсь к вашим словам и для начала присылаю небольшое стихотворение, написанное наспех»²¹.

И здесь же рядом печатались эти, наспех, по горячим следам военных событий написанные стихи:

Еще один лихой удар

И будет сломлен злобный враг,

И над Сибирью – верьте мне –

Взовьется гордый красный стяг²².

Конечно, в той же фронтовой печати сотрудничали и профессиональные литераторы, поэты; в «Боевой правде» работали

В. Князев и молодой, еще только вступавший в литературу, К. Федин²³, на страницах армейских газет постоянно выступал Демьян Бедный и другие. Но когда говорят о фронтовой поэзии эпохи гражданской войны, то имеют в виду не этих, а других, безыменных авторов, непосредственно принадлежавших к красноармейской среде. По-разному и о разном писали они свои стихи: здесь были и обычные для того времени торжественные гимны, и описания боевых эпизодов, и наставление, как надо «содержать винтовку». Но сквозь всю эту пестроту пробивался живой голос рядового участника героических событий, который сам рассказывал о себе, делая это «подчас неумело, хотя по-своему выразительно и достоверно.

Перед боем

(Письмо красноармейца)

Последний нонешний денечек

Сижу за письменным столом:

Батрацкий завтра же сыночек

Пойдет бороться со врагом.

Пойду я в красные солдаты

Свободу, волю защищать.

Мы вам покажем, супостаты,

Как волю нашу отнимать.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Прощай, Галево яркокрасный,

Прощай, наш Воткинский завод,

Прощай, Маруся, взгляд твой ясный,

Прощай, батрацкий весь народ.

Пойдем сомкнутыми рядами,

Все в наступленье перейдем.

Домой вернемся молодцами

Или геройски все умрем²⁴.

Творчество красноармейских поэтов пользовалось большой популярностью. Фронтовые стихи и песни брались бойцами на вооружение. Эти явления фронтовой поэзии, близкие отчасти к фольклору, отчасти к художественной самодеятельности, лишь немногими лучшими своими образцами непосредственно примыкали к «большой литературе». Но вне этого фона (и притом отнюдь не нейтрального) трудно понять важные особенности литературного развития тех лет.

Искусство революции утверждало себя на самой широкой демократической основе. Оно настойчиво стремилось вплотную сблизиться с интересами и чаяниями народа, и это предопределило многие характерные изменения в формах литературной жизни, условиях творческой работы, взаимоотношениях писателя с читателем.

Не случайно в те годы на передний план выдвигается фигура Демьяна Бедного. Необычайная популярность поэта, широкий размах его деятельности, огромные тиражи изданий, интенсивное сотрудничество в прессе – все это было тесно связано с той борьбой за массовость поэзии, которую так последовательно и плодотворно вел Бедный. Свои основные художественные убеждения он выразил во многих декларациях, относящихся подчас уже к более позднему времени, но имеющих подчеркнуто итоговый характер. «Что до меня, то я позиций не сдаю, на чем стоял, на том стою»²⁵, – пишет поэт в стихотворении «О соловье» (1924), прямо указывая, что проблема массового искусства не нова, что речь идет о взглядах, которые у него, Бедного, выработались давно и под непосредственным воздействием революционных преобразований.

Недаром же прошли великие циклоны,

Народный океан взбурлившие до дна!

Моих читателей сочти: их миллионы,

И с ними у меня «эстетика» одна!²⁶

Сделав важные шаги на этом пути еще в предоктябрьский период, Демьян Бедный обрел народную, подлинно миллионную аудиторию именно в годы революции и гражданской войны. Работа поэта была очень своеобразна. Для того, чтобы стих стал достоянием среды, зачастую даже не имевшей понятия о книге, печатном слове, надо было проявить много художественного такта, изобретательности, и, главное, – хорошо знать потребности этой среды, ее психологию, настроения и интересы.

В полумемуарных «Записках красноармейца», принадлежащих перу участника событий того времени, находим любопытный рассказ о том, как постепенно менялся песенный репертуар молодых новобранцев:

«Вначале мы пели старые рекрутские песни, которые хорошо знали еще с детства… Когда мы пели такие песни, женщины начинали плакать и причитать. Это нравилось нам. Мы чувствовали себя героями.

Пели мы и такую старую песню:

Пишет, пишет царь германский,

Пишет русскому царю:

Завоюю всю Россию,

Сам в Россию жить приду…

Как-то раз наша рота, построившись около учебного пункта, направилась на занятия к пристани. Командир роты, увидев комиссара, захотел блеснуть перед ним и подал команду:

– Запевай!

…Проходя мимо комиссара, мы особенно дружно проголосили:

Крестьянский сын давно готовый,

Семья вся замертво лежит…

На занятиях комиссар подошел к нам и заговорил о песнях.

– Времена новые, а мы с вами все старые песни поем. Скоро будем праздновать первую годовщину Октябрьской революции, пойдем на демонстрацию. Неужели и на революционной демонстрации будем петь: „Семья вся замертво лежит…“ или же .„Пишет, пишет царь германский..»? Кстати говоря, русский царь Никол ка окончил писать, да и германский Вильгельм, наверное, скоро перестанет писать.

Все засмеялись, поняли, что с песнями у нас неладно.

После этого мы стали разучивать „Вихри враждебные веют над нами“, „Смело, товарищи, в ногу!“

Через некоторое время мы уже лихо распевали новые песни. Г розно звучало у нас:

Свергнем могучей рукою

Гнет роковой навсегда

И водрузим над землею

Красное знамя труда.

Однако не всем в наших деревнях это нравилось. Кое-кто в ответ на наши грозные песни показывал нам кулаки. Вскоре кто-то пустил по деревням слух, что у допризывников будут отбирать кресты, в первую очередь у запевал, а после обучения вместо креста поставят на груди клеймо антихриста и всех заклейменных отправят в Германию…»²⁷.

Этот рассказ весьма примечателен. Он очень наглядно показывает, что жизнь деревни или красноармейской казармы менялась в те годы нелегко, что открытым классовым сражениям сопутствовали острые идейные и психологические конфликты, и потому новая песня могла восприниматься совсем по-разному: одним она несла свет, помогала радостному приобщению к правде нового мира (что не мешало деревенским парням, распевающим революционные песни, еще носить по старинке кресты), у других вызывала злобу, вражду, испуганный шепоток об антихристовой печати… Вот здесь-то и пролегала основная творческая стезя Демьяна Бедного. Как никто другой из литературных современников, сумел он «достучаться» до сердца простого труженика, понять, над чем тот ломает голову, разъяснить ему самую суть происходящих событий. И эта агитация была тем успешнее, что основные политические истины Демьян Бедный растолковывал своей аудитории с помощью привычных для нее примеров и представлений, смело переводя поэзию на почву фольклора, повседневного быта, народной фразеологии и юмора. Соответствующую трактовку получал и сам авторский, писательский образ. Лирическое «я» Бедного при всей его самобытности, колоритности, характерности столь же широко и нарицательно, как его имя, с самого начала принятое им и введенное в поэтический обиход не как обычный литературный псевдоним, а как некое обобщение, олицетворение мужицких интересов и чаяний. «Я один из многих», – такова характерная позиция поэта.

Всяк выходи, своих дум не таи:

Ведь мы все тут свои,

Народ все простой, земляки и землячки,

И одни, чай, у всех болячки…²⁸.

Так разрешает Демьян Бедный свою задачу: для того, чтобы стать выразителем народных интересов, радостей, «болячек», поэт как бы выступал в роли одного из представителей массы, а тем самым вплотную приближался и к рядовому читателю, стирал грань между ним и собою.

Во всем этом было много специфического, чисто «демьяновского». Но в более широком плане сходные требования вставали перед всем литературным фронтом. «Искусство вырвется ив стен на улицу. Как раньше оно стремилось в узилище частных квартир, где его встречали избранные ценители, так теперь оно будет рваться на свободу площадей и улиц, где им станут любоваться широкие массы…»²⁹. В таком духе были выдержаны многие декларации, манифесты, программные статьи. И хотя они содержали преимущественно лишь общие наметки (причем разграничение на «раньше» и «теперь» нередко страдало излишней, категоричностью), все же нечто существенное удавалось уловить: искусство резко поворачивало в сторону самой широкой демократизации, и нормой поведения писателя в значительной мере становилось выступление с ораторской трибуны где-нибудь на площади перед толпой рабочих, крестьян или красноармейцев, а не чтение своих произведений в «узилище» салона небольшому кружку «избранных ценителей». Вот почему так симптоматичен известный эпизод из творческой биографии Маяковского: поэт приехал в театр бывшего Гвардейского экипажа и там прочитал балтийским матросам «Левый марш», специально им посвященный. Отсюда берут свое начало черты литературной жизни, которые теперь стали для нас привычными, обыденными: писатель поддерживает тесную связь с читателями, выслушивает их мнение на специальных конференциях, сообщает о творческих планах, отчитывается. Тогда, в первые годы революции все это только еще возникало, носило иные формы, существовало бок о бок с рутиной литературного быта. И тем не менее уже явственно вырисовывается облик писателя нового типа, обозначается крутой перелом в судьбах литературы, как и культурной жизни страны в целом.

Весной 1919 года Ленин писал: «Старые социалисты-утописты воображали, что социализм можно построить с другими людьми, что они сначала воспитают хорошеньких, чистеньких, прекрасно обученных людей и будут строить из них социализм… Мы хотим строить социализм немедленно из того материала, который нам оставил капитализм со вчера на сегодня, теперь же, а не из тех людей, которые в парниках будут приготовлены… Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство. Без этого мы жизнь коммунистического общества построить не можем»³⁰. Так ставился вопрос о построении нового общества, а в связи с этим – о необходимости овладеть всей суммой знаний, культурных достижений, накопленных человечеством в прошлом. Такой подход прямо противостоял различным теориям пролеткультовского толка, оторванным от реальных запросов времени, отмеченным узкоцеховыми устремлениями. Не выдумка особой «пролеткультуры», искусственно создаваемой в парниковой обстановке, а дальнейшее развитие существующей культуры и ее обогащение революционным мировоззрением – таким был курс Ленина, партии. Критика ошибок Пролеткульта, нашедшая отражение в ряде документов большого принципиального значения (письмо ЦК РКП (б) «О пролеткультах», ленинский проект резолюции «О пролетарской культуре» и др.), еще раз подчеркивала широкую основу, на которой осуществлялось культурное строительство.

Эта работа постоянно была в поле зрения Ленина, а многие из начинаний непосредственно возникали по его инициативе. Крайне характерны смелость, широта ленинских замыслов. «По правде сказать, я был совершенно ошеломлен и ослеплен этим предложением»³¹, – вспоминал впоследствии А. В. Луначарский по поводу плана монументальной пропаганды, выдвинутого Лениным и предусматривающего повсеместную замену старых «истуканов» новыми памятниками, сооружаемыми в честь корифеев науки, искусства, выдающихся революционных деятелей. Столь же широко было задумано и составление словаря слов, «употребляемых теперь и классиками, от Пушкина до Горького»³²Ленин как бы смотрел вперед и, предвидя, что новый строй создаст «красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом»³³, сам мечтал о будущем, с которым соразмерял первые шаги и мероприятия.

Показательно, что некоторые из этих мероприятий получили полную реализацию уже в наши дни. Так, работа над недавно (1960) завершенным многотомным Собранием сочинений Л. Толстого начиналась еще при Ленине, который возбуждал вопрос об издании, уделял большое внимание его программе, не раз беседовал на эту тему с В. Д. Бонч-Бруевичем, В. Г. Чертковым. На письме последнего к Ленину от 27 февраля 1919 г. сохранились пометки: «1) В Народный Комиссариат Просвещения тов. Покровскому. Пересылается по распоряжению Вл. Ил. на рассмотрение Зав. Канц. Бричкина. 28.Х.19. Срочно В. В. Воровскому, В. Бонч-Бруевич. 29.Х.19»³⁴. Этот деловой (типичный и для прямых ленинских распоряжений) тон тоже очень характерен. Ленин входит во все детали и подробности, он неоднократно запрашивает Луначарского о задержках в деле художественного оформления городов, спешит заметить, что ввиду скудости средств придется на первых порах ограничиться временными памятниками из гипса, участвует в обсуждении выработанного Наркомпросом «Списка лиц, коим предположено поставить монументы в г. Москве й других городах Российской Федеративной Социалистической Советской Республики» (при окончательном утверждении в список были дополнительно включены имена Баумана, Ухтомского, Гейне, исключено как несоответствующее основным агитационным целям имя Владимира Соловьева). Смелое нововведение, далекий «залет» в будущее сочетались с самым трезвым учетом наличных, весьма ограниченных возможностей, с ясным пониманием опасности, которую таит в себе чуждая идеология.

Чрезвычайно широко ставя вопрос о духовном наследии, Ленин одновременно подчеркивал всю остроту идейной борьбы как прямого продолжения борьбы политической. «Когда гибнет старое общество, – говорил Ленин, – труп его нельзя заколотить в гроб и положить в могилу. Он разлагается в нашей среде, этот труп гниет и заражает нас самих… Именно то, с чем мы должны бороться за сохранение и развитие ростков нового в атмосфере, пропитанной миазмами разлагающегося трупа, та литературная и политическая обстановка, та игра политических партий, которые, от кадетов до меньшевиков, этими миазмами разлагающегося трупа пропитаны, все это они собираются бросать нам как палки под колеса»³⁵. Такая борьба, противоречивое столкновение старого и нового проявлялись во всех областях жизни. Эти конфликты наложили резкий отпечаток и на развитие искусства, нашли широкое отражение в художественной среде.

2

Приятие революционной современности, правильное понимание ее задач и перспектив было далеко непростым и нелегким делом для широких кругов художественной интеллигенции. Тут многое зависело от степени «подготовленности» писателей, шедших к революции различными путями или застигнутых ею врасплох, повергнутых в состояние растерянности, недоумения и нередко отвергающих все, что несла с собой октябрьская действительность. Старая писательская интеллигенция – в массе своей – переживает в этот период «сумеречные» настроения, испытывает колебания, страхи, сомнения, а порою тяжелый и затяжной творческий кризис. «…России на много лет суждено жить без художественной литературы, ибо иссякли все родники художественных переживаний, художественной мысли и творческого вдохновения; все они скрылись под тем обвалом исторической жизни, который мы переживаем», – заявлял журнал «Вестник литературы», служивший в эти годы временным приютом для осколков либеральной литературной общественности. «Революция принесла непроглядную ночь», – писал сотрудник журнала А. Редько, предрекая деятелям русской культуры «полное физическое исчезновение»³⁶.

Идейная перестройка в этой среде протекала медленно, мучительно и неизбежно влекла за собой политическое, размежевание, в ходе которого представители буржуазной интеллигенции либо расставались со своим прошлым и открыто переходили на сторону Советской власти, либо затаивались во вражде к существующему строю, скатывались в ряды контрреволюции, эмигрировали. «Хлябь, хаос – царство Сатаны, губящего слепой стихией»³⁷, – так воспринял революцию эмигрант И. Бунин, долгие годы сохранявший эту враждебную, непримиримую позицию в отношении новой действительности (стихотворение, откуда взяты эти строки, было написано в 1925 г. и носило для поэта в известном смысле итоговый характер, заключая сборник его избранных стихов).

Рубеж, проведенный Октябрем в литературном развитии, был особенно заметен рядом с тем прекраснодушным настроением, которое господствовало в писательских буржуазно-либеральных кругах в предшествующий период. Февральская революция казалась вполне приемлемой подавляющему большинству деятелей старой культуры. Но встретив ликованием падение царизма и провозглашение республики, они резко повернули вспять, когда в стране установилась рабоче-крестьянская власть со всеми вытекающими отсюда последствиями в области государственного строительства, экономики, культурной жизни и т. д. Это двойственное отношение интеллигенции к двум революциям – буржуазно-демократической и пролетарской – хорошо подметил В. Брюсов в обзоре «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии»: «Февраль 1917 года был по плечу большинству наших поэтов, побудил „певцов“ быстро настроить свои лиры на лад „свобода – народа“ и затопил было журналы и газеты такими же стихотворными клише, как и начало войны. Но Октябрь был для многих, и очень многих, как бы ударом обуха по голове»³⁸.

О внезапном «поправении» напуганной интеллигенции, о смятении и унынии вчерашних певцов «свободы» свидетельствует, например, брошюра К. Бальмонта «Революционер я или нет», выпущенная в 1918 году. Именуя себя «революционером», Бальмонт предлагает свое собственное толкование этого понятия, толкование, из которого явствует, что «в пределах Русской истории наиболее революционные лики» – это «не Радищев, не Рылеев, не Перовская и не Желябов», а… «княгиня Древней Руси Ольга, мученица веры боярыня Морозова, таинственный царевич и царь Димитрий и могучий исполин Петр». Современной России, по рекомендации Бальмонта, полагалось ограничиться одной революцией – Февральской, а углубление в стране революционной ситуации кажется ему ненужной и вредной затеей: «Революция есть гроза. Гроза кончается быстро и освежает воздух, и ярче тогда жизнь, красивее цветут цветы. Но жизни нет там, где грозы происходят беспрерывно. А кто умышленно хочет длить грозу, тот явный враг строительства и благой жизни»³⁹.

Пылкие славословия в честь народа, которым Бальмонт еще недавно отдал щедрую дань, сменяются теперь иными мотивами.

Ты ошибся во всем. Твой родимый народ,

Он не тот, что мечтал ты, – не тот⁴⁰.

Еще круче поворачивает «назад» З. Гиппиус. От восторженно-легковесных стихов, подражающих (в марте 1917 года) «Марсельезе», она (в октябре-ноябре) переходит к истеричным проклятиям и угрозам в адрес народа:

И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой,

Народ, не уважающий святынь!⁴¹

Стихи З. Гиппиус – законченный образчик контрреволюционной политической лирики, проникнутой лютой злобой к октябрьской современности. «Все слова – как ненависти жала, все слова – как колющая сталь!» – писал А. Блок при получении этих стихов в ответном стихотворении. Позднее С. Есенин в поэме «Анна Онегина» (черновая редакция) вспоминал о том времени ожесточенной борьбы, разделившей литературу на два враждующих лагеря:

Возмездье достигло рока,

Рассыпались звенья кольца.

Тогда Мережковские Блока

Считали за подлеца.

«Двенадцать» вовсю гремело.

И разве забудет страна,

Как ненавистью вскипела

Российская наша «шпана».

И я с ним, бродя по Галерной,

Смеялся до боли в живот

Над тем, как, хозяину верный,

Взбесился затягленный «скот».

«Скотом» тогда некий писака

Озвал всю мужицкую голь…⁴².

Октябрьская революция, а затем гражданская война привели в сфере искусства, как и во всех областях жизни, к обострению и выявлению классовых интересов и противоречий. Стихи этого времени и по форме и по содержанию принимают вид открытых воинствующих выступлений, становятся оружием в борьбе противоположных социальных систем. В стане, враждебном революции, эти выступления нередко носят форму циничных признаний, когда литераторы, долгое время твердившие о «чистом искусстве», внезапно сбрасывают с себя эстетические покровы и прямо заявляют о своей классовой принадлежности. Вещи называются своими именами, и вчерашние «жрецы красоты» оказываются помещиками, буржуа, офицерами, домовладельцами. В каких-нибудь невинных стихах «о весне» вдруг слышатся вздохи о «родной усадьбе»:

Вновь весна… И ручьи вновь пенятся

И лютиком топь зажелтела,

И опять я – в своем именьице…

Слава богу! Все пока цело…⁴³

В то время как в одном лагере звучит гордое заявление: «поэт – рабочий» (Маяковский), в другом, противоположном стане ведутся такие речи: «Мы – для немногих. Искусство не может раздаваться всем. Оно божественно, царственно. За покушение на эту святыню придется держать ответ перед богом… Искусство действительно нечто буржуазное. Политики не терпят теперь буржуазии. Но в искусстве буржуазия занимает свое место…»⁴⁴.

Содержание и развитие общественно-эстетической борьбы не исчерпывалось столкновением прямых, политически неприкрытых лозунгов и деклараций. На откровенные «ненавистнические» признания (типа стихов З. Гиппиус) шли сравнительно немногие писатели даже из числа тех, кому революционная современность была явно не по душе. Столь активная позиция влекла за собою ряд немедленных «выводов» морального порядка, сделать которые мог далеко не каждый, кто чувствовал себя неуютно в новых условиях: полный разрыв с родиной, открытый конфликт с народом, забвение и отрицание всех традиций русской интеллигенции.

С другой стороны, само содержание пролетарской революции для многих представителей старой культуры было непонятно, и требовался некоторый срок, чтобы прояснилась новая обстановка и определились взгляды тех, кто воспринимал ее сумбурно, противоречиво, день ото дня колеблясь в оценке происходящих событий. Например, Бальмонт, испытав разочарование в «родимом народе», тем не менее считал необходимым поддерживать с рабочим классом «дружественные» отношения и, в частности, подготовил к печати книжку гражданских стихов «Песня рабочего молота» (Госиздат, 1922), в которой он призывал и поэта и рабочего к совместному творчеству, к единению, что, однако, не помешало ему вскоре перейти в лагерь эмиграции.

Такая непоследовательность объяснялась, конечно, не только личными качествами Бальмонта (который и в поэзии под видом «своенравия», «капризов гения» культивировал легкость в мыслях и непостоянство в принципах). Тут сказались и более глубокие предпосылки – общий идейный разброд, царивший в среде буржуазной художественной интеллигенции, которая даже в своих антиреволюционных чаяниях не имела целостной идеологической платформы. Эта среда действительно переживала «кризис духа», о котором тогда писали многие литераторы, склонные распространять свои беды и болезни на все современное человечество. Здесь господствовали настроения упадка, безверия, разлада, внутреннего опустошения. И хотя на стороне прошлого оставалось немало видных деятелей искусства, они не смогли оказать активной нравственно-эстетической поддержки политическим устремлениям контрреволюции.

Показательно, что так называемое «белое движение» не располагало сколько-нибудь серьезной литературой, которая бы выразила мечты и надежды тех, кто шел «поразить красного зверя». Это произошло не потому, что здесь не было писателей, сочувствующих делу политической реставрации, а потому, что сами эти писатели в подавляющем большинстве случаев не обладали ни сознанием собственной правоты, ни тем душевным подъемом и пафосом, которые необходимы всякому художнику, желающему стать трибуном, агитатором, борцом. Белогвардейские агитаторы, как правило, оказывались бездарностями. А талантливые поэты, не принявшие революции (так же, как впоследствии поэты эмиграции), предпочитали тосковать о прошлом и жаловаться на одиночество, обвиняя и ненавидя новый общественный строй. У них не было будущего, и вместо маршей и проповедей они писали элегии, проникнутые чувством бессилия. В этом сказалось, в частности, то отсутствие у всего антиреволюционного лагеря связей с народной почвой, которое – в сфере военной й политической – послужило одной из причин разгрома и гибели русской белогвардейщины несмотря на помощь со стороны иностранной интервенции. Поэзия этого лагеря также не имела «внутренних ресурсов»; на ней лежала печать обреченности, выморочности – задолго до того, как ее наиболее непримиримые представители оказались, по выражению М. Цветаевой, «выхаркнуты народом» за пределы России.

Все это позволяет понять, почему в идейной борьбе и общественном размежевании – в процессах, протекавших в ту пору очень остро и драматично, – писатели, чуждые революционной современности, отнюдь не всегда оказывали активное сопротивление, а избирали подчас менее откровенные формы для выражения своего неприятия окружающей действительности. В то время как молодая советская литература открыто демонстрировала свою классовую природу и социально-политические вопросы ставила во главу угла всей художественной жизни, представители другого лагеря избегали политически откровенного спора и нередко в отношении революции составляли своего рода «эстетическую оппозицию». В этой среде особенное распространение получает идея «чистого искусствам, стоящего «вне политики», «вне времени», «вне истории». Декадентский культ «мечты», оторванной от жизни, становится формой отрицания революционной действительности, но политический смысл этого отрицания скрыт, завуалирован различного рода «высокими» словами о долге художника, сущности искусства, служении красоте и т. д. Как писал один из деятелей «Вестника литературы», – «ни на минуту не следует забывать, что вся сила искусства в том, что ставит его превыше вражды исторических сил. Тучи могут сегодня скрывать от нас снежную вершину Монблана, но мы знаем, что они растают, а она останется, непорочно-белая, неуязвимая»⁴⁵.

Не всегда, разумеется, в подобных высказываниях следует усматривать лишь хитрый маневр и защитную маскировку убежденных противников Советской власти. Но в своем существе концепция «чистого искусства» имела в то время ярко выраженную социальную направленность и стояла не «вне суеты дня», как утверждали ее сторонники, а играла весьма заметную роль в развернувшейся идейной борьбе. «Вечное» служило убежищем для тех, кому было не по пути с историей, с сегодняшним днем. Вот почему деятели старой культуры, в особенности представители декадентского искусства выступают как ревнители «чистой» эстетики и становятся в позу подчеркнутого невнимания к реальному миру. Тогда как все – вокруг меняется, кипит, перестраивается, они изо всех сил стремятся сохранить «неподвижность». Иногда это им удается, но ценою утраты всего живого.

Примечательна в этом смысле фигура Ф. Сологуба, удивлявшая современников неколеблемым, ледяным спокойствием. Певец смерти и красоты (которые странным образом сближались в его стихах) уже не воспринимался как явление современной литературы. Он доживал свои дни в качестве анахронизма, всем существом устремленный в «нездешнее». Почтительные рецензенты новых книг Сологуба не могли скрыть, что как художник он тоже словно умер, застыл, окостенел в своих старых мотивах, образах, интонациях.

«Точно из другого мира звучит в наши буйные и бурные дни успокоенный, мечтательный, тихий голос Сологуба.

Никакие бури, никакие социальные вихри и революции его не затрагивают, не сдвигают с твердой и уверенной позиции. Верный жрец мечты… глубоко замкнутый в свой собственный мир от всего .внешнего, Сологуб едва ли не единственный в наши дни настойчиво и убежденно повторяет:

Мои безбурны небеса.

В блаженном свете вдохновенья

Какая радость и краса.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Новая книжка стихов Сологуба не прибавляет новых лавров в его венок. Она только говорит о том, как непоколебим он на своих старых позициях»⁴⁶.

Однако при всей исключительности той «надмирной» позиции, которую занимал Сологуб, он был далеко не единственным в эти годы, кто вопреки очевидности твердил о неизменности жизни и красоте «безбурных небес». Больше того, очень многие молодые литераторы, прочно связанные корнями с буржуазно-декадентской эстетикой, фрондируют своим равнодушием к современности и пристрастием ко всему «неземному», «заоблачному», «вечному». О психологии этих кругов литературной «золотой молодежи» с болью и гневом писал Блок в статье «Русские дэнди» (1919), показывая до какой степени духовной нищеты, опустошения дошли эти люди, переступившие «недозволенную черту» и отделившие поэзию от реальной действительности. В беседе с Блоком (которая запечатлена в этой статье) один из молодых представителей декадентской богемы признается: «Я слишком образован, чтобы не понимать, что так дальше продолжаться не может, и что буржуазия будет уничтожена. Но, если осуществится социализм, нам останется только умереть… мы все обеспечены и совершенно не приспособлены к тому, чтобы добывать что-нибудь трудом. Все мы – наркоманы, опиисты; женщины наши – нимфоманки. Нас – меньшинство, но мы пока распоряжаемся среди молодежи: мы высмеиваем тех, кто интересуется социализмом, работой, революцией. Мы живем только стихами… Нас ничего не интересует, кроме стихов. Ведь мы – пустые, совершенно пустые»⁴⁷.

И в стихах той поры нетрудно встретить подобного же рода признания, свидетельствующие об углублении в условиях революционной действительности процессов загнивания и распада буржуазной культуры, процессов «разрушения личности» декадента-ин дивиду ал иста. Авторы этого круга чувствуют свою изоляцию, свою неприкаянность в новом обществе побеждающего социализма. Отсюда их стремление не видеть окружающей жизни, уйти в сонные грезы, в эстетические иллюзии.

О, удалимся на острова Вырождений,

Построим хрустальные замки снов,

Поставим тигров я львов на ступенях,

Будем следить теченье облаков⁴⁸.

Такие стихи складывались в огненном девятнадцатом году. Но тогда, в обстановке войны и разрухи, в условиях бумажного голода они не всегда выходили в свет, а часто существовали «изустно», читались в узких кружках «любителей» и «знатоков», произносились с эстрад, за столиками кафе (откуда и пошла крылатая фраза о «кафейном периоде русской литературы» – полностью применимая лишь к этим творениям поэтической богемы). Когда же в начале нэпа через каналы частных издательств они хлынули в печать и наводнили книжный рынок, выявилось в полной мере общественное лицо этой литературной среды, ухитрившейся «не заметить» революции и провести все эти годы в каком-то «очарованном сне».

Нельзя, однако, не увидеть, что подчеркнутый эстетизм, «независимость» и «свобода» от бурных событий эпохи были определенной формой борьбы и отнюдь не свидетельствовали о бескорыстии приверженцев «чистой» поэзии. Культ «сладкого сна», «возвышающего обмана» учреждался ими «в пику» революционной современности, и сами учредители хорошо понимали, чему они противопоставляют свое искусство: «Как бы жестка и сурова ни была действительность, как бы цепко ни держала она нас своими когтями, воображение всегда сумеет вырваться на свободу и создать небывалые волшебные миры, повинуясь хотя бы одному только закону контраста»⁴⁹.

Стихи этого толка и создавались «по закону контраста», как отталкивание от ненавистной и шугающей действительности, как отрицание ее средствами вымысла, фантазии. Но удивительное дело: чем «контрастнее» работало воображение этих авторов, тем явственнее становились его скрытые пружины, его «обратная» зависимость от исторических условий. Выдавала сама тенденциозность, нарочитость, запальчивость предлагаемых «контрастов», которые звучали как вызов, брошенный в лицо современности. В то время как весь мир с ужасом или с восторгом следит за великими событиями, развертывающимися в России, Н. Оцуп, например, предается иному, «чистому» созерцанию.

Уже три дня я ничего не помню

О городе и об эпохе нашей,

Которая покажется наверно

Историку восторженному эрой

Великих преступлений и геройств.

Я весь во власти новых обаяний

Открытых мне медлительным движеньем

На пахоте навозного жука.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Какие темно-синие отливы,

Какая удивительная поступь,

Как много весу в этом круглом теле,

Переломившем желтую травинку,

И над глазами золотые брони

Я кажется заметил у него⁵⁰.

Вопреки уверению поэта, что он забыл о революции, мы понимаем, что он не только помнит о ней, но и сами эти строки, написанные в 1918 году, продиктованы желанием автора задеть, оскорбить эпоху предпочтением ей навозного жука, превращенного в объект самодельного эстетического любования. Это не отрешенность от времени, а яростная с ним полемика, хотя она и носит видимость невинных «вкусовых» разногласий (кому нравятся катаклизмы истории, а кому – красивые жуки).

В стихотворении «Буря» (1921) В. Ходасевич треволнениям современности противопоставляет «мудреца», хранящего бесстрастие в любую «непогоду»:

Мудрый подойдет к окошку,

Поглядит, как бьет гроза, –

И смыкает понемножку

Пресыщенные глаза⁵¹.

Позу пресыщения и скуки охотно принимали литературные снобы, желавшие показать свою «неуязвимость» под ударами революционной грозы. Но этот демонстративный жест говорил о другом – современность у них вызывала весьма бурную реакцию, и, «смыкая глаза» в знак протеста, несогласия, они невольно обнаруживали свое классовое пристрастие.

На эту невозможность художника уйти от революционных событий, спрятаться в «башне из слоновой кости» проницательно указывал Блок в заметках к одной из лекций (5 апреля 1920 г.): «…У нас в сознании присутствует, конечно, слово революция. Хотим мы этого, или не хотим, уйти от этого слова некуда… Я не мог бы, если бы даже хотел, если бы даже сознательно стал избегать слова „революция“, – умолчать о ней. Все равно, она появится и между строк и, если мы станем гнать ее в дверь, она влетит в окно»⁵².

Другой иллюзией, распространенной в интеллигентских кругах, была попытка «стать над схваткой» и отыскать в жизни, раздираемой борьбой и противоречиями, несуществующий третий путь «всеобщей любви», «всепрощения» и т. д. Для писателей этого типа, увлеченных идеями ложно понятого гуманизма, характерны крайняя нервозность в восприятии революционных событий, преувеличенное изображение кровавых ужасов гражданской «междоусобицы», стремление примирить враждующие классы, опираясь на «вечные», «общечеловеческие» религиозные или моральные ценности. Если «аполитизм» эстетов был мотивирован равнодушием к жизни (поза холодного безучастия), то здесь он облекался в интонации самого сердечного участия к человеку («человеку вообще», без различия классов и партий). «В дни Революции быть человеком, а не гражданином»⁵³, – таков девиз М. Волошина, стремившегося в борьбе занять позицию «промежутка», хотя он тогда и писал стихи, направленные против октябрьской действительности.

Победа революции и защита ее великих исторических завоеваний всецело зависели от пробуждения и развития в народных массах классового, политического, гражданского самосознания. Поэтому любая проповедь классового «мира», «нейтралитета», противопоставление «человека» – «гражданину», призывы молиться «за тех и за других» – как бы ни были они искренни и чистосердечны – вступали в жестокий конфликт с правдой революционной эпохи и с литературой, одушевленной служением этой правде. В то время как, по словам Маяковского, «уничтожились все середины» и «земной шар самый на две раскололся полушарий половины» – красную и белую, М. Цветаева «смешивала» цвета и, оплакивая жертвы войны, стремилась представить, что на поле сражения нет ни красных, ни белых, а есть лишь несчастные люди-братья, убивающие друг друга.

Белый был – красным стал,

Кровь обагрила.

Красным был – белый стал,

Смерть побелила.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И справа, и слева,

И сзади, и прямо

И красный и белый:

– Мама!

Без воли – без гнева –

Протяжно – упрямо –

До самого неба:

– Мама!⁵⁴.

Естественно, что подобные настроения, проникнутые духом идейного разоружения, общественной пассивности, непротивленчества, встречали резкий отпор со стороны передовых деятелей советской литературы. В частности, сатирическая фигура «Соглашателя», выведенная Маяковским в «Мистерии-буфф», несомненно содержала не только политическую, но и литературную полемику. Речи этого персонажа (в первом варианте пьесы их произносила «Мадам-истерика») живо воспроизводят ту атмосферу душевной раздерганности, в которой пребывали достаточно широкие слои интеллигенции, в том числе – писатели, мечущиеся между двумя станами в безуспешных стараниях примирить «тех» и «других»:

Милые красные!

Милые белые!

Послушайте, я не могу!

И опять,

и опять разрушается кров,

и опять,

и опять смятенье и гул.

Довольно!

Довольно!

Не лейте кровь!

Послушайте, я не могу.⁵⁵

Маяковский здесь пародирует характерные интонации различных литературных «плакальщиков» и «молельщиков» за Россию, героический путь которой, полный трудностей и лишении, нередко изображался тогда в виде национальной катастрофы.

Среди явлений подобного рода нельзя не назвать книгу . Эренбурга «Молитва о России» (1918), которая во многом перекликалась со стихами М. Волошина и вызвала заметный общественный резонанс⁵⁶. Позднее Эренбург весьма отрицательно оценил свои стихотворные произведения той поры. Написанные после долгого пребывания вдали от родины, в состоянии идейной «распутицы», надрыва, неуравновешенности, они были созвучны тем примиренческим настроениям, которые высмеивал Маяковский в «Мистерии-буфф».

Утром, над ворохом газет,

Когда хочется выбежать, закричать прохожим:

«Нет!

Послушайте! так невозможно!»⁵⁷

Известно, что Маяковский резко-критически встретил «Молитву о России» и, сопроводив ее насмешливыми комментариями, отметил, что автор книги «из великих битв Российской Революции разглядел одно:

Уж матросы взбегали по лестницам:

„Сучьи дети! Всех перебьем!“⁵⁸

Возможно, не без умысла вскоре были написаны строки в «Оде революции», где, запечатлев контрасты революционной стихии, поэт подчеркнул в ней доброе, животворящее начало.

«Слава».

Хрипит в предсмертном рейсе.

Визг сирен придушенно тонок.

Ты шлешь моряков

на тонущий крейсер,

туда,

где забытый

мяукал котенок.⁵⁹

Эта смена акцентов весьма поучительна: истинный гуманист опровергал псевдогуманность растерявшейся интеллигенции, склонной трактовать революцию как напрасное кровопролитие, как взрыв диких инстинктов и попрание человеческого достоинства.

На слепоту авторов, проглядевших в революции ее гуманистическое содержание, указывали порою их собственные откровенные заявления, говорившие об отсутствии твердых убеждений и ясного взгляда на жизнь, о неумении понять сложные перипетии истории. «Не знаю, кто прав иль виновен»; «На моих очах пелена»; «Вот я, слепой человек, на полях обреченной России прославляю мятежный век!»⁶⁰ – писал, например, И. Эренбург, и такая критическая самооценка уже намечала известный поворот автора к объективной правде «мятежного века», свидетельствовала о стремлении доискаться и понять, в чем же истинный смысл происходящих событий. В воспоминаниях о том периоде Эренбург так характеризует свои сомнения и поиски, связанные с осмыслением революции: «Самое главное было понять значение страстей и страдании людей в том, что мы называем „историей“, убедиться, что происходящее не страшный, кровавый бунт, не гигантская пугачевщина, а рождение нового мира с другими понятиями человеческих ценностей…»⁶¹.

«Прозрение» писателей, ослепленных догматами старой культуры, подавленных видом крови и все же желавших понять новую эпоху, происходило по-разному, и в то время как одни авторы быстро освобождались от своих сомнений и колебаний сравнительно и безболезненно, у других это «хождение по мукам» затягивалось на долгие годы. Но важно отметить, что сами процессы осознания революционной современности и приобщения широких слоев интеллигенции к новой жизни (процессы, запечатленные во многих повестях и романах 20-х и 30-х годов) начались очень рано, вслед за Октябрьской революцией, что и нашло отражение в поэзии тех лет.

Поиски исторической правды и своего места в новом обществе зачастую уживались с весьма превратными представлениями об этом обществе, так что «истинное» и «ложное» порою выступало в смешанном виде, создавая противоречивые и причудливые сочетания. Иной раз положительный смысл приобретало произведение, которое, хотя и было еще очень далеко от правильного понимания действительности, но являлось как бы первым шагом на пути к нему. Таково, например, стихотворение А. Ахматовой, написанное в 1917 году и прозвучавшее как гневная отповедь всем тем, кто намеревался покинуть родину, охваченную революционным пожаром.

…Мне голос был. Он звал утешно,

Он говорил: «Иди сюда,

Оставь свой край глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда,

Я кровь от рук твоих отмою,

Из сердца выну черный стыд,

Я новым именем покрою

Боль поражений и обид». :

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Чтоб этой речью недостойной

Не осквернился скорбный дух⁶².

Несмотря на то, что современность предстает здесь (как и в некоторых других произведениях Ахматовой того периода) в трагическом, мрачном освещении, важен был сам выбор, сделанный поэтессой и решенный в пользу родной земли. Вот почему А. Блок, любивший это стихотворение и помнивший его наизусть, придавал ему принципиальное значение: «Ахматова права, – говорил он. – Это недостойная речь. Убежать от русской революции – позор»⁶³.

С другой стороны, такое решение – остаться в Советской России и стойко переносить все выпавшие родине испытания – не всегда, конечно, влекло за собою коренные изменения в мировоззрении писателя и переход его на позиции революционного искусства. Тут нередко возникали новые препятствия, и жизнь требовала от авторов дальнейших, более радикальных решений, для того чтобы их творчество не застыло на месте, а развивалось дальше по пути современности.

Ряд поэтов подошел к семнадцатому году, не имея серьезного жизненного опыта, твердых общественных убеждений или же испытав определенную зависимость от взглядов и принципов, получивших в предоктябрьский период широкое хождение среди модернистских школ и групп. Естественно, что развитие новых качеств затягивалось, приобретало сложный, противоречивый характер в творчестве авторов, которые, сочувствуя революций, вместе с тем воспринимали ее сквозь призму норм и догм «чистой лирики». Например, для Б. Пастернака переход в новую эпоху был осложнен его прежним, тянущимся от дореволюционного времени, пониманием задач искусства, природы поэзии. На протяжении ряда лет в творчестве Пастернака сказывалось характерное для этого автора противопоставление, разделение «поэта» и «деятеля», «лирики» и «истории». Наиболее резко, прямолинейно эта концепция была высказана им в статье «Черный бокал» (1916). Поэт и герой, лирика и история, вечность и время обозначены здесь как категории разных, несовместимых планов. «Обе равно априорны и абсолютны», и отдавая должное «солдатам абсолютной истории», автор оставляет за поэзией право не притрагиваться ко времени, не браться «за приготовление истории к завтрашнему дню»⁶⁴. Подобные представления и позднее ограничивали возможности поэта (в работе над современной темой), хотя после Октября в ряде стихотворений, в Поэмах «Высокая болезнь», «Девятьсот пятый год», «Лейтенант Шмидт» он стремится сомкнуть лирику и историю.

В литературном развитии послереволюционной поры мы наблюдаем иногда и крутой поворот, ломку в мировоззрении, стремительный рост политического сознания у авторов, которые еще недавно своими вкусами, средой, происхождением принадлежали к чуждым народу классам и группировкам. Наступило время всевозможных «разрывов», которые осуществлялись и старыми и Молодыми писателями, перестраивающими свою биографию по образцу новой эпохи. Молодой поэт Г. Фейгин, выходец из буржуазной среды, писал в декабре 1917 года, обращаясь к трудящимся массам:

Я пришёл к вам из чужого, ненавидимого стана,

Я пришел к вам от ничтожных, все оподливших людей,

Я пришел к великой правде, покорившей ураганно

Мир насилья и бессилья, мир поношенных идей.

Я пришел для новой жизни, светлой радости, и верьте

В мой восторг пред новым миром, в мой восторг пред Красным днем…

Я хотел бы гордый вызов бросить тленью, бросить смерти

И зажечь сердца усталых опаляющим огнем⁶⁵.

Эти наивные, несовершенные строки, выдержанные в надсоновско-бальмонтовской «традиции», дышат неподдельной искренностью. Они Принадлежат человеку, отдавшему свою жизнь делу революции (вскоре Г. Фейгин погиб на фронте), и могут служить документом той эпохи, знавшей не мало подобных же примеров духовного и нравственного обновления.

Но как бы ни были интересны факты, говорившие о идейной перестройке художественной интеллигенции, еще более важную роль, в литературной жизни страны сыграли иного рода явления: приобщение к новой культуре, к творчеству самих масс. Литература обновляется не только в своем содержании, но и в своем классовом, социальном составе. Происходит небывалое перемещение, передвижение, пополнение ее кадров. Эти новые творческие силы, почти не известные ранее, зачастую существовавшие где-то «на периферии» или вообще за пределами искусства, определяют теперь художественную жизнь России, развитие ее основных литературных направлений, поэтических школ и организаций.

3

В художественной жизни тех лет особенно видное место принадлежало Пролеткульту. Объединение пролетарских культурно-просветительных организации – сокращенно Пролеткульт – возникло, как известно, еще накануне октябрьских событий: начало ему было положено на конференции, созванной по инициативе Луначарского в Петрограде 16-19 октября 1917 года. И в целом движение это уходило своими истоками в дореволюционное прошлое, продолжая отчасти традиции, связанные с деятельностью рабочих литературных кружков, с рядом интересных издательских начинаний, к числу которых относился вышедший в 1914 году «Первый сборник пролетарских писателей». В составлении сборника принимал ближайшее участие М. Горький, в следующих выражениях характеризовавший его перед массовым, демократическим читателем: «Написанная вашими товарищами, эта книжка – новое и очень значительное явление вашей трудной жизни… Вам есть чему порадоваться, и – кто знает будущее? – возможно, об этой маленькой книжке со временем упомянут как об одном из первых шагов русского пролетариата к созданию своей художественной литературы»⁶⁶.

И вот теперь, в условиях победившей революции, это время наступило. Движение, ранее постоянно сталкивавшееся с препятствиями и делавшее лишь свои первые шаги, выходило на широкую дорогу. В среде Пролеткульта эти перемены отмечались неоднократно. Так, на происходившей в декабре 1919 года в Петрограде конференции пролетарских писателей один из выступавших говорил: «В этот момент невольно переносишься за несколько лет тому назад, когда идейная предшественница „Петроградской Правды“ – газета „Правда“, терзаемая самодержавием и презираемая буржуазной прессой, смело и бодро подняла красное знамя революционного марксизма. Она звала пролетариев к организации, к творчеству, к выявлению своих литературных способностей. И теперь „Петроградская Правда“ гордится тем, что на страницах ее предшественницы впервые блеснули имена пролетарских поэтов, беллетристов и журналистов. Тогда это были только единицы, теперь перед нами целая плеяда»⁶⁷. На вечерах рабочей поэзии, во время чествования отдельных ее представителей не раз возникало подобное сопоставление прошлого и настоящего. В мае 1921 года с особой торжественностью был проведен юбилей Е. Нечаева: – отмечалось тридцатилетие литературной деятельности этого старейшего рабочего поэта, начинавшего свой путь как самоучка. Среди приветствовавших юбиляра были А. Серафимович, П. Сакулин. Доклад о творчестве Нечаева делал Н. Ляшко. Он так передавал чувства писателей старшего поколения, доживших до нового времени: «Головокружительный простор открылся перед ними на склоне лет. Ослепляющее богатство увидели они, избитые, исполосованные вкривь и вкось. И какой огромной должна быть радость их, старых рабочих поэтов, певших песни труда под свист кнутов, в чаду, в дыму, у каторжной гуты?.. Сбывается снившееся, смутно светившее им»⁶⁸. Ощущением новых, «головокружительных» возможностей окрашены и стихи молодого поэта С. Обрадовича, посвященные Нечаеву:

Он знал, что ветры не загасят

Жар песенный у горна гут,

Что к смене Филипченко, Гастев

И тысячи других придут;

И в песни вечера и печали,

В их тусклый и усталый крик –

Ворвется гул борьбы и стали,

И вихрь знамен, и звон зари…⁶⁹

В новой обстановке менялся весь «настрой» стихов рабочих поэтов. И вместе с тем ряды их необычайно умножились. Дело таких ветеранов, как Нечаев и Шкулев, принимала по эстафете более молодая смена. Еще в дооктябрьскую пору начали выступать в печати М. Герасимов, В. Кириллов, И. Садофьев, А. Гастев, Н. Тихомиров, В. Александровский, И. Филипченко, А. Поморский, Но в полную меру дарование этих и некоторых других наиболее видных поэтов Пролеткульта развернулось уже в советское время. А наряду с ними в литературу входили «тысячи других».

Массовое стремление к художественному творчеству вызывало в те годы самые радужные упования. Не только в пролеткультовских, но и в других изданиях постоянно печатались программные статьи, декларации, в которых право быть приобщенным к искусству, как и все основные права, объявлялось общедоступным, всенародным. В начале 1918 года инициативная группа Коммунистического союза рабочей молодежи выступила со следующим воззванием: «Ко всей рабочей молодежи гор. Петрограда. Товарищи! Российская революция, в своем стихийном движении захватывающая всю Европу, открывает первые возможности развития новой, пролетарской, истинно-человеческой культуры. Рабочему классу придется теперь особенно напрячь свои силы и ум, чтобы окончательно сокрушить еще оставшиеся устои буржуазии, старые вековые предрассудки и традиции и вместо них создать условия, отвечающие общечеловеческим жизненным потребностям, условия, где можно не только прозябать и влачить жалкое существование, но жить и творить!…»⁷⁰. Так в одном ряду, как равнозначные, употреблены эти понятия: жить и творить. Иными словами, заветные двери творчества, искусства теперь «открываются… для каждого гражданина нового социалистического строя, для всех граждан Советских Республик»⁷¹. Характерно обращение, которое выходивший в Пскове журнал «Вольное искусство» адресовал «всем лапотникам», «всем скопским сермяжникам»: «Слушайте и дивитесь. Вы – художники, а это не ругательное слово; в нем почет и уважение. Вы – творцы своего обихода, своего быта… Всё, сделанное вашими руками: одежды ваши самотканныё, набойчатые платки и скатерти, полотенца вышитые, деянки вязанные малиновые да медянчатые ваши столы резные и сани, и прялки, и дуги росписные – все это – искусство…»⁷². Непосредственный повод был довольно скромным: местному населению предлагали нести вещи домашнего обихода в кустарный музей. Но редакция не упустила случая, чтобы сообщить своему читателю эту удивительную, открывающую самые заманчивые дали, новость: «вы – художники!»

В кругу таких настроений развертывалась и деятельность Пролеткульта. Творческая инициатива, идущая «снизу», из самой толщи народной жизни, получала здесь всемерное поощрение, помощь. Будучи прежде всего массовыми организациями пролеткульты в первые годы Советской власти явились важным звеном в том потоке преобразований, которые объединяются единым понятием культурной революции. Сеть этих организаций была весьма широка. Они создавались на заводах и фабриках, в районах, при союзах рабочей молодежи и т. д. Помимо Москвы и Петрограда, эти организации получали распространение во многих других городах, доходили до отдаленных «глухих углов».

В августе 1920 года было создано временное бюро Международного Пролеткульта, принявшее обращение, в котором приводились весьма внушительные данные: «Количество рабочих, организованных в Пролеткультах России, группирующихся вокруг Всероссийского Пролеткульта, не менее 400 тысяч, из них 80 тысяч не просто примкнули к движению, а реально участвуют в разных студиях»; Пролеткульт «издал до 10 миллионов экземпляров своей литературы, принадлежащей исключительно перу пролетарских писателей…»⁷³. Если даже считать эти цифры преувеличенными и внести соответствующие коррективы, то и тогда мы получим представление об очень широком размахе деятельности пролеткультов.

Скупые строки хроникальных заметок, печатавшихся на страницах пролеткультовских изданий, подчас живо передают атмосферу, в которой протекала вся эта работа. Одна из таких заметок сообщала: «В ЦК (Пролеткульта. – А. М., А. С.) получены интересные сведения о зарождающемся пролетарском просв[етительном] движении на Урале, и в Сибири. Оказывается, что Пролеткульт неотступно идет за нашей победоносной армией, и в г. Оренбурге уже организована первая ячейка пролетарской культуры»⁷⁴. Каждому новому мероприятию придавали особое значение, встречали его радостным напутствием. В связи с появлением у тамбовского пролеткульта своего печатного органа следовало характерное обобщение: «…По силе переживаний провинция нисколько не уступает столицам. Рабочее чувство какого-нибудь далекого городка бьется в унисон биению сердца всего рабочего класса»⁷⁵ В другом случае говорилось: «Нашего полка прибыло! Еще один рабочий художественно-литературный журнал»⁷⁶.

В те годы в изданиях Пролеткульта выпущены были книги не только наиболее видных пролетарских писателей, но и множества. других, чьи имена, ныне прочно уже забытые, пользовались зачастую достаточной известностью. В большом количестве выходили литературные сборники, альманахи, как, например: «Да здравствует Красный Октябрь!» (Петроград, 1918), «В буре и пламени» (Ярославль, 1918), «Завод огнекрылый» (Москва, 1918), «Сборник пролетарской поэзии» (Самара, 1919), «Паяльник» (Смоленск, 1920), «Осень багряная» (Тула, 1921)⁷⁷. Пролеткультами издавались свои журналы: в Москве – «Пролетарская культура», «Горн», «Гудки», «Твори!», в Петрограде – «Грядущее», в Самаре – «Зарево заводов», в Саратове – «Взмахи», в Колпине – «Мир и человек», в Тамбове – «Грядущая культура», и т. д. Литературная продукция в этих журналах играла видную, а подчас и определяющую роль. Следует добавить, что регулярно созываемые конференции, съезды, совещания также в значительной мере демонстрировали лицо пролетарских писателей, их необычайно возросшую (по сравнению с недавним прошлым) активность, многочисленность и сплоченность.

В автобиографии Н. Полетаев отмечает: «В 1918 году я поступил в студию Моск(овского) Пролеткульта. Особенно хороший молодой состав студии побудил меня работать серьезно»⁷⁸. Пролеткультовские студии и кружки имели в то время большое значение для выявления талантов из рабочей среды, воспитания литературной молодежи. Здесь эти писатели, поэты могли встречаться, обмениваться профессиональным опытом, а заодно и пополнять свое образование. Ведь учиться нередко приходилось урывками. Г. Санников вспоминает, что его пребывание в университете Шанявского вскоре было прервано отъездом на фронт; последующая военная работа (комиссаром командных курсов) также не давала возможности для систематических дневных занятий. «И все же мечты мои в это кипучее необыкновенное время осуществлялись самым неожиданным образом. В московском Пролеткульте открылась литературная студия, созданная для молодых рабочих поэтов. Занятия проводились по вечерам. Вот в этой студии я и получил некоторое литературное образование и первоначальные навыки стихотворного мастерства»⁷⁹.

В разнообразных студиях, секциях, рабочих клубах проводилась большая просветительная, общекультурная работа. «Кто только не приходил тогда на наш огонек: дети, девушки, юноши с баррикад, бородачи в зипунах и лаптях из деревень, неведомые никому поэты, царапавшие до этих дней каракулями стихи в подвалах, или под крышами каменных домов, или просто за рабочим станком, или плугом. Я никогда дотоле не видел таких лиц и одеяний, какие появились в стенах Пролеткульта… Изможденные, почти покалеченные люди, совсем измученные, с куда-то вдаль страстно и упорно устремленными глазами, перемешивались со звонкою, ясною, здоровою, по-пролетарски певучею рабочей и крестьянской молодежью. Были такие, что приходили прямо с котомками, чуть ли не с дорог и перепутий между бесчисленными городами и весями необъятной земли нашей…»⁸⁰ Такую картину рисует известный театральный деятель А. Мгебров, близко стоявший в первые годы революции к петроградскому Пролеткульту. Понятно, что этим «бородачам в зипунах» часто необходимо было просто овладеть грамотой. Да и различные художественные опыты (в том числе особенно популярные инсценировки, хоровые читки и т. п.) в большинстве случаев скорее оставались на уровне самодеятельности, чем представляли явления собственно искусства. Впрочем, по отношению к творческой продукции Пролеткульта не всегда следует доискиваться этой грани. И если, с одной стороны, правомерно выделять ведущих рабочих поэтов, чьи имена действительно вошли в историю литературы, то, с другой стороны, своеобразие этой поэзии в значительной степени и состояло в ее массовости, в ее необычайном «многоголосии».

Разбросанные по заводам

К истокам творчества стеклись, –

И вот – выходим стройным взводом,

Приветствуя победно высь.

Великим сдвигом соучастны

Мы, пролетарские певцы,

Под знаменем кроваво-красным

В рядах товарищей – бойцы.

Что слово – штык, что стих – граната,

Но расцветет словесный сад

И песнями пролетариата

Пути вселенной запестрят.

Сопесенники, поспешите

Заводский ропот в гимн облечь,

Чтоб в вихре взвеянных событий

Сильней звучала наша речь…⁸¹

Едва ли не каждый поэт Пролеткульта выступил со стихами на эту тему. Величественное шествие «пролетарских певцов», изображенное во многих декларациях, становится одновременной демонстрацией неиссякаемых источников рабочего творчества, и воспеванием мощи пролетариата, нового хозяина жизни, класса-победителя. «Нашими устами песнь несметных масс величьем небывалым впервые зазвучала»⁸², – восклицал И. Садофьев; «Мы волны первого гремящего прибоя»⁸³, – вторил ему А. Поморский.

На общем фоне славословий, праздничных ликований можно все же различить отдельные мотивы, известные тематические и другие градации. Так, в одном из сборников, выпущенных в Суздале к первой октябрьской годовщине, некто Климент Полищук в патетических выражениях воспевал «легионы дивно смелых борцов», а на следующей странице того же сборника печаталось стихотворение «Возвращение из плена», построенное как обстоятельный рассказ об увиденных в родной деревне разрушениях.

Вот он, предо мною,

Край родной, любимый,

С вырубленным лесом,

С выжженною нивой.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

За кривой рябиной,

Что у самой речки,

Страшно смотрит остов

Обгорелой печки.

Далее рассказывается о том, как вернувшемуся домой солдату открываются первые ростки новой жизни:

…Да, ведь тоже наша

Бывшая казенка!

Нынче, вишь, в ней школа,

Ходит и сестренка…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Пусть в тебе и хмуро,

Бедно пусть живется,

Но невольно сердце,

Как к родимой, рвётся.

За свои страданья,

За твою я волю,

Положу и душу,

И отдам я долю…⁸⁴.

Подобное вторжение «деревенской» тематики на страницы пролеткультовских изданий – не столь редкое явление. Вопреки строжайшим предписаниям о «классовой чистоте», движение практически охватывало не только рабочих, но и другие трудовые слои, что особенно заметно давало себя знать на периферии. Да и та основная часть писателей Пролеткульта, которая не без основания подчеркивала свою принадлежность к индустриальному миру, все же корнями зачастую, была связана с деревенским укладом. Недаром один из них, Я. Бердников, писал:

Село, село, мне близкое когда-то

С пастушьей дудкою и с песней ямщика…⁸⁵

Но эта идиллическая интонация не должна обманывать. Сопутствуя лишь воспоминанию о прошлом, она уступает место совсем другому поэтическому строю, когда речь заходит о свершениях сегодняшнего дня.

Деревня! Не с елейным чудом,

Чтоб ярче зацвела земля,

С заводским медногорлым гудом

Иду я на твои поля.

Угарно-дымные лачуги

И прокопченные светцы

В вагранках огнеупругих

Я переплавлю на дворцы…⁸⁶

Здесь вся расстановка акцентов прямо противоположна той, которая типична, например, для стихов Н. Клюева. Менее всего склонен Бердников «елейно» воспевать патриархальную старину: его симпатии целиком отданы новому (причем обновление тесно связывается с «приходом» в деревню города, которому отведена решающая роль в «переплавке» былой косности, отсталости).

А параллельно этому мотиву, как бы варьируя его, поэты Пролеткульта с еще большим воодушевлением рассказывают о другом «пришествии» – о том, как судьба забросила недавних деревенских парней на завод, в город, как в фабричной «купели» были они крещены новой верой, как открылись их глаза, «электропламенные токи» наполнили мощью «стальные мускулы труда».

От хат соломенных селений,

Где жизнь смирением горда,

На грозный зов сиренных пений

Пришли в стальные города.

Был каждый в пламя горна брошен,

Кипящей сталью опален…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Обрызган искрами металла,

Крещен в купели чугуна,

И – вот осталенною стала

Златосоломная струна⁸⁷.

Отсюда берут свое начало устойчивые черты пролеткультовской поэзии: ее урбанизм, славословия в честь «гигантов-городов», еще более характерное преклонение перед всем, что связано с «грозным зовом сиренных пений», грохочущим миром машин и вагранок. О том, как разрабатывали эти темы А. Гастев, М. Герасимов, В. Казин и их поэтические соратники, мы будем иметь возможность сказать ниже. Сейчас же достаточно подчеркнуть, что («разбросанные по заводам» (и объединенные теперь в специальные организации) поэты выступали очень широким фронтом, наглядно демонстрируя свою приверженность ко всему новому, рожденному Октябрем. А в условиях тех лет, когда так круто менялись пути искусства, само обращение к материалу революционной действительности имело уже немаловажное значение.

Нельзя также не учитывать места поэтов, писателей Пролеткульта в общей расстановке противоборствующих литературных сил. «Мы твердо становимся под знамя реализма, реализма активного, реализма утверждения жизни, но отнюдь не реализма пассивного, реализма безверия и смерти… Мы знаем, мы твердо верим, что вокруг „Пролетарских Сборников“ сплотится все яркое, смелое, беззаветно преданное делу Пролетарской Революции»⁸⁸, – в таком духе формулируют эти писатели свои позиции. Верность, преданность революции неразрывно связывают они с борьбой против различных антиобщественных художественных течений. Соответственно и многие поэтические декларации содержали обличение певцов «безверия и смерти», строились на характерных контрастах.

…И вот пришли, не в .покорном трауре,

На площади боль прошлого расплескав,

Буйные, в дыму и зареве –

Синеблузые поэты от станка⁸⁹.

Хотя полемика со «жрецами искусства» не мешала поэтам Пролеткульта нередко подпадать под прямое влияние своих литературных противников, все же такое противопоставление имело серьезные основания. «…Борьба, идущая в центрах между пролеткультом и эстетами, доходит… глухими отголосками»⁹⁰, – это замечание, содержавшееся в одном из «областных» обзоров, верно указывало крайние полюсы, основные точки притяжения в литературном движении того времени. Не случайно появление писателей, связанных с Пролеткультом, да и деятельность этой организации в целом, были подвергнуты таким ожесточенным нападкам справа (как, например, в известной статье Е. Замятин на «Я боюсь» или в злобных выпадах «Книжного угла», задававшего саркастические вопросы: «Разве же делают весну наемные одописцы? И какие же фиалки расцветут там, гражданин Луначарский?…» и т. д.⁹¹).

С другой стороны, творчество рабочих поэтов получает широкое признание, на него возлагаются самые большие надежды. Интересное свидетельство о восприятии пролеткультовской поэзии современниками находим в воспоминаниях Н. Павлович о Блоке. Отмечая, что работа петроградского Пролеткульта не вызывала в целом сочувствия у Блока, Павлович далее пишет: «но поэты-пролетарии его интересовали. В них думал он найти (от)звук той стихии, которая заговорила с ним в 18 году голосом „Двенадцати“. Ему хотелось видеть в них каких-то новых людей, иной породы, иного мира…»⁹². И, действительно, как было не прислушаться к тому, что скажут эти «сыны фабрик и заводов»? Ведь их судьба тесно сплелась с судьбой трудового народа, а многие из них были причастны революционной "стихии" самым непосредственным образом. Вся атмосфера времени заставляла присматриваться к творчеству поэтов-пролетариев, рождала по отношению к ним характерное настроение ожидания, повышенного интереса, ощущение «грандиозных перспектив»⁹³.

Однако, как известно, надежды эти оправдались далеко не в полной мере. Здесь сыграли свою роль разные предпосылки. Многим поэтам Пролеткульта, искренно стремившимся стать глашатаями революционной эпохи, явно недоставало профессиональных навыков, художественного опыта, что и приводило к столь губительному подражанию, обильным заимствованиям. Были и другие причины, тормозившие развитие этих поэтов. Само движение, к которому они примкнули, таило в себе серьезные внутренние противоречия, выражавшиеся, например, в том, что широкий размах, установка на массовость причудливо сочетались в деятельности пролеткультов с духом классовой ограниченности, откровенным тяготением к изоляции, резкому обособлению. В одной из программных статей, подводившей некоторые итоги первого года работы, говорилось: «Революционно-социалистическую интеллигенцию мы используем, но и „только“ направлять, проверять, творить – это „дело рук самих рабочих“… Пролетариат в области своей культуры был и .будет самостоятелен, ибо полное такое слияние, совмещение с общей научно-художественной массой старого мира приведет к краху самое пролетарско-социалистическую культуру»⁹⁴.

Этот вывод был краеугольным камнем всей теоретической платформы Пролеткульта. Отдельные ее положения (об особом значении «лабораторного» метода, о необходимости строго разграничить сферы деятельности с Наркомпросом и т. д.) лишь последовательно развивали основной тезис о «чистоте» пролетарской культуры, созидаемой исключительно усилиями «самих рабочих», а потому требовавшей неукоснительной борьбы с опасными «совмещениями». Проведение этих кордонных мер было весьма энергичным. Оно накладывало явственный отпечаток на решение организационных вопросов⁹⁵ и вместе с тем во многом предопределяло систему художественных оценок, рекомендаций и т. д. Критическая мысль постоянно была озабочена выяснением: «свой или чужой?», старательно проводила межевую черту между «истинно пролетарскими» писателями и всей остальной литературной «массой», с особым рвением преследовала случаи отступничества, нарушения этой черты. Крайне характерен отзыв П. Бессалько в большой статье «Пролетарские поэты» о некоторых сторонах творчества В. Кириллова. Усматривая в его ранних, дооктябрьских стихах преимущественно лишь «бесплодные мечтания», навеянные «мистицизмом и символизмом господ Блоков», Бессалько по поводу нового времени с тревогой писал: «…эти „покойники“ изредка просыпаются в сердце Кириллова. Не так давно поэт посвятил им стихотворение под названием „Поэтам революции“ и к этому стиху приставил эпиграф из их же произведений:

„Живую душу укачала,

Русь, на своих просторах ты“

А. Блок.

Да, Россия господина Блока непременно укачала бы живую душу пролетарского поэта, но на его счастье и к счастью нашей поэзии живую душу раскачала пролетарская революция»⁹⁶. Здесь не приходится вдаваться в тонкости влияний Блока по той простой причине, что критик оперирует исключающими друг друга понятиями, исходит из твердого убеждения: представители иных социальных слоев могут лишь «укачать» пролетарского поэта, между ними не должно быть ничего общего. И так настойчиво преследует П. Бессалько свои цели, что не только раннее творчество Кириллова называет «бесславной полосой», но и решительно осуждает стихотворное послание, посвященное автору «Двенадцати». А между тем это стихотворение весьма примечательно. Написанное как бы от лица непосредственных участников революционных событий, оно было обращено ко всем лучшим художникам прошлого, которые, как и Блок, мужественно стали «под знамена» борющегося народа:

Поэтам революции

Мы обнажили меч кровавый,

Чтоб гнет разрушить вековой,

И с верой светлой в жребий правый

Мы вышли на последний бой.

И в страшный час борьбы и муки,

В кровавом вихре грозных битв

Мы услыхали чудо-звуки

Благословляющих молитв.

И вы, что нежностью питали

Ожесточенные сердца,

Вы под знамена наши встали,

Чтоб вместе биться до конца.

О светлый час благословенный,

Велик наш огненный союз:

Союз меча борьбы священной

С певцами легковейных муз⁹⁷.

Как отмечает В. Орлов, Блок бережно сохранил газетную вырезку с этими стихами⁹⁸. Для него, конечно, был полон особого смысла сам факт приветствия «поэта-пролетария» (такая подпись стояла в первоначальной публикации), как и близки требование сделать «в страшный час борьбы» решительный выбор, мотив радостного единения всех сил, преданных революции. А то, что идея «союза» провозглашалась из лагеря Пролеткульта, придает стихотворению Кириллова дополнительный интерес.

Действительно, писатели этого лагеря не раз перешагивали через искусственно возводимые на их пути барьеры, вступали в живое общение с «поэтами революции», принадлежащими к иной социальной и литературной среде. Совместные выступления в печати, такие личные контакты, как например, близость М. Герасимова с Есениным и Клычковым, – все это наглядно показывает, как в практике литературного развития нарушались строжайшие предписания об изоляции. Тем не менее настроения классовой исключительности, «первородства» были очень устойчивыми. Ведь М. Герасимов на одной из конференций пролеткультов заявлял: «Мы должны сами строить нашу культуру… Мы не должны оставлять Пролеткульта. Это – оазис, где будет кристаллизоваться наша классовая воля. Если мы хотим, чтобы наш горн пылал, мы будем бросать в его огонь уголь, нефть, а не крестьянскую солому и интеллигентские щепочки, от которых будет только чад, не более»⁹⁹. Несмотря на витиеватость, эта метафористика не допускала каких-либо кривотолков, была совершенно ясна в своей агрессивной направленности. Не было недостатка и в «персональных» выпадах. «Они еще претендуют на жизнь… без нас они подохнут с голоду, потому что без нас им нечем жить… Они питались объедками с нашего стола»¹⁰⁰, – в таких выражениях аттестовал, например, И. Садофьев представителей старой художественной интеллигенции, называя, в частности, имя Блока. И не только в сходных тонах, но и с характерным повторением этих уничижительных местоимений «они», «им» вел разговор с инакомыслящими В. Александровский: «…Кажется, чего бы всем этим Маяковским, Бальмонтам и др. на каждом диспуте так яростно огрызаться и визжать на нас? Ведь мы их пока еще не трогаем. Да – пока! Но они знают, что это „пока» мы уже переходим, и им делается не по себе»¹⁰¹. Такое, на первый взгляд несколько неожиданное «уравнение» Маяковского и Бальмонта, было по-своему закономерно, ибо все, кто не принадлежал к избранной касте, подвергались остракизму, попадали в одну категорию противников, обреченных на скорую гибель.

В недавнем прошлом наше литературоведение немало по грешило против истины, рассматривая пролеткультовскую деятельность почти исключительно в негативном плане. Не случайно даже авторы солидного академического труда заканчивали характеристику дореволюционного творчества рабочих поэтов следующей оговоркой: «Ошибкой было бы считать, что их учениками и продолжателями явились поэты Пролеткульта…»¹⁰² Это произвольное, совершенно расходящееся с фактами утверждение отвечало неписаному, но принятому правилу: все, что связано с Пролеткультом, заслуживает по преимуществу хулы, осуждения и т. д. «В конце концов, – отмечает в своих «Очерках» А. Кулинич, – выработался штамп огульного отрицания всей литературы, связанной с деятельностью этих объединений»¹⁰³.

Ныне такой подход решительно пересмотрен, и за Пролеткультом, справедливо признается важное значение, которое ему принадлежало в первые годы революции. Но воссоздать общее лицо организации трудно. Слишком разные устремления нашли здесь свое отражение, и не так-то просто распутать этот узел, отделить здоровое, плодотворное от всего мертвенно-схоластического. Иногда, желая подчеркнуть именно положительные моменты, исследователи намечают примерно такое распределение ролей: главный груз ошибок и заблуждений несут на своих плечах А. Богданов, Лебедев-Полянский и другие теоретики, а поэты в значительной степени выводятся, так сказать, из зоны заражения, по крайней мере о них говорится в более розовых тонах. Например, А. Кулинич пишет: «Изучая биографии и творчество поэтов-пролеткультовцев, нетрудно заметить, что далеко не все они разделяли те ошибочные взгляды, которые насаждались теоретиками Пролеткульта, что нередко они выступали против этих ошибок»¹⁰⁴. В другом месте сказано еще определеннее, что эти ошибки свойственны, «главным образом, руководящей верхушке, так называемым «теоретикам», публицистам… И лишь некоторые поэты оказались под серьезным влиянием такого рода ошибочных идей»¹⁰⁵ В конечном счете, в этих замечаниях немало справедливого. Но поскольку речь идет не только о художественной практике, а также и об общей атмосфере, царившей в Пролеткульте, о его идейно-организационных основах, постольку следует признать, что автор «Очерков» невольно упростил картину, нарисовал ее не совсем точно¹⁰⁶

Реальное положение вещей было сложнее, теоретические постулаты приобретали достаточно широкое воздействие, и поэты, писатели (как мы уже имели возможность убедиться) нередко выступали весьма энергичными защитниками основных заповедей, а не только, выражали против них свой протест. Да и самый этот протест, выливавшийся в воинственные заявления, резкие выпады и т. д., носил во многом непоследовательный, половинчатый характер.

В отношениях между поэтами и «вождями» – теоретиками, действительно, далеко не все было гладко. Одно из наиболее очевидных тому подтверждений – выход в феврале 1920 г. из Пролеткульта ряда поэтов, образовавших самостоятельную группу «Кузница»¹⁰⁷. Повышенное внимание к вопросам художественной формы, мастерства, стремление отстоять творческую индивидуальность, право на поиск – характерные мотивы, которые сопутствовали образованию «Кузницы» и которые „в значительной мере шли вразрез с установками руководителей Пролеткульта. Трения на этой почве, приведшие в 1920 году к открытому конфликту, проявлялись и раньше. Те, кто ближе стоял к художественной практике, не могли не почувствовать искусственности навязываемых сверху схем, строгих регламентаций. «Когда явится пролетарская литература, т. е. когда она заговорит своим полным языком? Завтра. Как явится? Да очень просто: придет, даст коленом под известное место буржуазной литературе и займет ее положение. Вот к чему сводится большинство „теорий“ пророчествующих ясновидцев»¹⁰⁸, – писал с явной издевкой В. Александровский. Но столь категорический тон, исключавший, казалось бы, малейшие компромиссы, не мешал подчас отступать на старые позиции. Ведь, расходясь к понимании того, как одна литература («пролетарская») сменит другую («буржуазную»), Александровский, в сущности, не брал под сомнение самой возможности такой «замены» – иными словами, оставался отчасти в кругу идей тех самых «пророчествующих ясновидцев», с которыми спорил, над которыми иронизировал. О том же свидетельствует и его пространное на тему, что, только уловив во всех тонкостях индустриальные ритмы, художник может быть понятен «трудящейся массе», что этот особый (непосредственно выведенный из заводской жизни) ритм позволит с необходимой точностью произвести «экзамен на пролетарского и не пролетарского писателя»¹⁰⁹.

Вся эстетика Пролеткульта покоилась на этих основаниях. Она исходила из нехитрого, но заманчивого предположения, что писатели, вдыхавшие заводской воздух, обладают целым рядом незаменимых творческих преимуществ – именно в силу своего классового происхождения и занимаемого места в производстве. «Сам рабочий, – подробно разъяснял в одном из выступлений Лебедев-Полянский, – …передает свои переживания непосредственно, интеллигент же, хотя он и коммунист, передает не непосредственные переживания, а наблюдения над тем, что переживает рабочий у его котла. Этот интеллигент запечатлевает переживания из вторых рук, тогда как рабочий передает эти переживания так, как они запечатлелись в его пролетарской душе»¹¹⁰. Во все эти доводы, аргументацию поэты могли не очень-то вникать. Но общий дух учения им крайне импонировал. Понятно, что и на наставников-критиков особенно обижаться не приходилось. Хотя порой они подвергали поэтов суровой проработке, но в целом по отношению к этим поэтам был прочно усвоен комплиментарный тон. «Что ни стихотворение, то жемчужина поэзии, что ни рассказ, то свежее, талантливое, яркое, художественное произведение»¹¹¹, – рассыпался в похвалах рецензент «Грядущего» по поводу одного весьма заурядного сборника. Да тут в известном смысле и не было особого противоречия: ведь решающее значение придавали «классовым признакам», и потому стихи рабочего поэта почти автоматически получали высший балл, их художественная слабость не очень тревожила. «Смущаться нечего, если содержание в художественном отношении не вполне совершенно, – успокаивал Ф. Калинин, – лишь бы оно не загораживало дорогу классовому социалистическому творчеству»¹¹². Столь же поощрительно звучал призыв П. Бессалько: «Выявим себя внутренне, а внешне искусство само образуется»¹¹³.

Этими своими наставлениями пролеткультовская критика приносила немалый вред, дезориентировала писателей, из которых многие не очень-то твердо владели грамотой и которым, между тем, всячески внушалось, что им следует «не учиться, а творить», почти целиком положиться на свой «классовый инстинкт». Услужливая готовность увенчать лаврами любителя-самоучку, щедрые заверения, что картины, не поднимающиеся над уровнем самодеятельности, вскоре займут почетное место в Лувре и Третьяковской галерее, – все это культивировало настроения успокоенности, самодовольства, укрепляло ту позицию мнимого, но постоянно афишируемого превосходства, над которой немного позднее иронизировал Маяковский: «…Мы, мол, единственные, мы пролетарские». Непосредственно ирония была направлена по адресу писателей, связанных уже с рапповскими кругами. Но литературная болезнь, о которой шла речь, истоками своими прямо восходит к пролеткультовской среде. Неслучайно само это звание – пролеткультовец – приобрело несколько одиозную окраску, так или иначе ассоциируется с чертами догматизма, кичливости, непримиримого сектантства.

Было, конечно, не только это. Разве участники движения не жили запросами времени, не воодушевлялись его героикой? Разве некоторые из них не пали на фронтах гражданской войны?¹¹⁴Хроника тех дней, как и свидетельства иного рода (воспоминания, архивные документы и т. д.) дают в этом отношении материал чрезвычайно выразительный и красочный. Характерно даже простое сообщение о проведении октябрьских торжеств: «По окончании вечера присутствующие со знаменем Пролеткульта, с пением Интернационала тронулись по Тверской, к дому Советов. Произносились речи, читались последние телеграммы о революции в Германии. Манифестанты приветствовали сообщения громким ура. Потом все направились к Пролеткульту»¹¹⁵ На этой волне энтузиазма и рождалась пролеткультовская поэзия, полная отзвуков той героической эпохи.

Красная, рабочая Германия

В огне восстания –

Ур-ра-а!..

Зажглись окраины

Решительным «Пора!..»

Борьба раскинула

Кроваво-пламенные крылья,

И толпы спаянно

На баррикады хлынули,

Пьянея от побед!..

Покоя – нет!

Сегодня красное

Века буравит

Набатом!¹¹⁶

Так откликался В. Александровский на события в Германии, совпавшие с празднованием первой октябрьской годовщины. И как знать, может быть, эти строки начали слагаться во время митинга, происходившего у Дома Советов, или на каком-нибудь другом многолюдном собрании, где все были «опьянены» торжеством общего дела, «спаяны» одними чувствами и настроениями.

Но можно, не слишком злоупотребляя фантазией, нарисовать и такую картину: манифестанты вернулись в здание Пролеткульта, и здесь, обсуждая свои ближайшие задачи, они повели речи иного рода. Вспомним еще раз стихи Я. Бердникова, окрашенные мотивом «смычки» города и деревни. И тот же Бердников, принимая активное участие в руководстве петроградским Пролеткультом, весьма последовательно отстаивал курс на изоляцию. Интересный рассказ мемуариста о приезде в Петроград Лебедева-Полянского (не преминувшего провозгласить основные догматы) заканчивается следующим характерным штрихом: «Ему зааплодировали, и он сел. Бердников со своего места хмуро и многозначительно произнес: – Ничего, мы знаем, как бороться с сорняками на клумбах пролетарского искусства… И даже очень!»¹¹⁷.

Рассматривая пролеткультовское движение, постоянно сталкиваешься с этими причудливыми контрастами: продиктованное жизнью спорило с узким догматизмом, беззаветная преданность революции сочеталась с недостаточно отчетливым или явно ошибочным представлением о задачах государственного и культурного строительства. Между тем деятели Пролеткульта недвусмысленно претендовали на руководящую роль. В широком ходу были и левая фразеология, и ссылки на собственные заслуги, и категорические заявления, что предлагаемый путь является единственно правильным: «И если за наши радикальные способы строительства нашей культуры наши товарищи из учреждений Красной Коммуны нас в этом упрекали, то на это мы можем ответить, что мы за свою позицию будем стоять до конца. Если бывают товарищи, коим еще не вполне понятны культурные задачи революционного пролетариата, – пусть познакомятся, а до тех пор молчат…»¹¹⁸ С помощью этой воинственной тактики пролеткультовцы и намерены были создавать новую культуру, тщательно ограждая ее «клумбы» от чужеродных влияний. Отсюда – резкое деление на «чистых» и «нечистых», постоянное третирование писателей, художников иной социальной среды, настойчивые попытки размежеваться с Наркомпросом и т. д.

Все это наносило серьезный ущерб интересам культурного и литературного развития, а потому не могло не беспокоить, не вызывать противодействия. Как нам уже приходилось отмечать, опубликованное 1 декабря 1920 года письмо ЦК РКП(б) «О пролеткультах» и ряд других, примыкающих к нему партийных документов, имели в целом значение гораздо более широкое, чем круг вопросов, непосредственно связанных с Пролеткультом. Но недаром, конечно, среди других литературных объединений и групп был выделен именно Пролеткульт с его широким размахом работы, ориентацией на трудящиеся массы. Все эта заставляло особенно внимательно присматриваться к пролеткультам, поддерживая плодотворное, решительно пресекая грубо ошибочные тенденции. Усилия партии и были направлены к такому оздоровлению обстановки. В своем письме, резко критикуя пролеткультовские ошибки, ЦК партии подчеркивал, что «не только не хочет связать инициативу рабочей интеллигенции в области художественного творчества, но, напротив, ЦК хочет создать для нее более здоровую, нормальную обстановку и дать ей возможность плодотворно отразиться на всем деле художественного творчества»¹¹⁹. Таков же общий смысл оценки Пролеткульта, которая, согласно мемуарному свидетельству, была сделана Лениным в беседе с посетившей его делегацией пролеткультовцев. По воспоминаниям одного из членов делегации, Ленин отметил, что «Пролеткульт это дело неплохое. Что это хорошо, когда наши рабочие сочиняют свои пьесы, пишут стихи, издают журналы и книги, играют на сцене своих клубов, проявляют свое творчество во всех видах искусства и совершенствуются в этом, но плохо, когда через организацию Пролеткульта пытаются протащить чуждое нам идеологическое влияние»¹²⁰.

Борьба с искажениями в работе Пролеткульта протекала отнюдь не гладко. Сами пролеткультовцы реагировали на партийную критику противоречиво. Собравшийся еще в октябре 1920 г. I Всероссийский съезд Пролеткульта принял, как известно, резолюцию, составленную в духе проекта, который был написан Лениным и подвергал резкой критике теоретическую программу Пролеткульта, в том числе его устремления к полной автономии, независимости¹²¹. Однако соответствующее решение пролеткультовского съезда носило в значительной мере формальный характер. Показательна концовка отчета в «Грядущем»: «В общем съезд прошел с большим подъемом, свидетельствовавшим о жизненности пролеткультовцев, и подчинение Пролеткультов Политпросветам <Нар>Компроса встречено было многими с недоумением»¹²². Рассеять подобное «недоумение», преодолеть некоторые устойчивые предрассудки было нелегко. Партия еще не раз возвращалась к вопросу о Пролеткульте. Однако на протяжении двадцатых годов, несмотря на ряд перестроек, смену руководства и т. д., Пролеткульт быстро утрачивал значение одной из крупнейших творческих организаций, его деятельность явно шла на убыль.

Несколько иначе складывалась поначалу судьба отколовшейся группы «Кузница». Несомненно, что «кузнецами» были достигнуты известные успехи, сделан какой-то шаг вперед. Но зависимость от основной школы оставалась еще достаточно прочной. К тому же вся обстановка, сложившаяся после завершения гражданской войны, настойчиво предъявляла новые требования, и поскольку «Кузница» в общем эволюционировала медленно, она подвергается резким нападкам за неизжитую отвлеченность, невнимание к «мелочам» и т. д. Среди атакующих заметную роль играли такие новые группы, как «Октябрь», «Молодая гвардия», которые, кстати сказать, в момент своего возникновения (1922-1923) объединяли немало писателей, в недавнем прошлом связанных с Пролеткультом (например, А. Безыменский). Это напоминает, что пролеткультовское движение, вступившее в полосу дробления, кризиса, не прошло бесследно для последующего развития нашей литературы. И это же заставляет отчетливее почувствовать другое: Пролеткульт как целое есть явление одного краткого периода, тех «вихревых» октябрьских лет, когда пролеткультовские организации, при всей свойственной им ограниченности, были сосредоточием литературных интересов, служили определенным ориентиром в кипевшей борьбе, в расстановке основных литературных сил и когда писатели, сплотившиеся вокруг этих организаций, шли в русле основных художественных исканий, выступая подчас в роли первооткрывателей, как это было, например, с темой освобожденного труда.

4

Революция привела в поэзии к разделению и расслоению, обусловленному в первую очередь тем социальным конфликтом, который расколол страну на два враждующих стана и вылился в воину классов, армий, идеологий. Перед фактом этого решающего, политического размежевания многие литературные группы, школы и направления, существовавшие в дооктябрьский период, утратили былую целостность и потеряли свое значение. Они распадаются или перестраиваются на иных основах, в соответствии с новой расстановкой литературных сил. Узкоэстетические связи и разногласия отступают на задний план. Вчерашние противники зачастую оказываются в одном лагере, а прежние друзья и союзники расходятся. Нередко возникают литературные группы, объединенные прежде всего общностью социально-политических склонностей и антипатий, которые определяют лицо данной организации, и этот принцип «отбора» действует не только среди писателей, сплотившихся в борьбе за дело революции, но и в противоположном стане, и в среде, на первый взгляд, далекой от политической жизни. Как заявлял журнал «Книжный угол», возглавлявшийся В. Ховиным (который то скрыто, то явно проводил в этом издании антиреволюционные тенденции), – «…судьбы России, ее настоящее и будущее, породили совершенно неожиданные взаимоотношения, сделав из недавних единомышленников – врагов и объединив в общих задачах людей инакомыслящих и так недавно враждебных друг другу»¹²³.

С другой стороны, самые неожиданные взаимоотношения складываются благодаря тому, что очень многие авторы переживают теперь период исканий или блужданий, стремительно движутся в различных направлениях, пересматривают свои взгляды и обретают новый голос. Отсюда усилившаяся «миграция» писателей, их внезапные переходы из одной группы в другую, эфемерное существование иных организаций, которые распадаются, едва возникнув. Бурное и хаотическое развитие индивидуальных судеб порождает порою странные сближения и пересечения, кратковременные «встречи», кажущиеся случайными и объяснимые лишь конкретными условиями времени и состоянием их участников в данный момент. Только с учетом всей сложности идейной борьбы, художественной эволюции, стилевой «переоркестровки» можно понять, например, такие парадоксы, как приход национальнейшего С. Есенина к имажинистам (у которых, по его собственному определению, отсутствовало «чувство родины»).

Пестрота художественной жизни усугубляется в этот период в результате частых разъездов писателей по стране, что было связано с изменениями на фронтах, с общей неустроенностью быта и что влекло размещение «столичной» литературы по иногородним изданиям. «На местах» также бурно растут свои кадры и организации, повышается читательский интерес к поэтическим новинкам. Литературная «география» меняется. Во многих провинциальных городах возникают кружки, объединения и появляются журналы, сборники, альманахи, иногда чрезвычайно неожиданные, яркие, своеобразные по своему характеру и составу (литературная Одесса, группа футуристов на Дальнем Востоке, пребывание видных московских писателей в Киеве, Тифлисе и т. д.).

На почве этих «смешений» случались и курьезы. Сошлемся, например, на киевский «ежегодник искусства и гуманитарного знания» – «Гермес» (1919), составленный, по гордому заявлению редакции, из материала «со всех концов России». Здесь напечатаны стихи Н. Асеева, Б. Лифшица, О. Мандельштама, Г. Петникова, переводы из испанских поэтов И. Эренбурга, статьи Н. Евреинова, В. Шкловского, «псевдотрагедия» местного автора – В. Маккавейского и др. Несколько стихотворений Блока и Вяч. Иванова опубликовано в переводе на французский (!) язык. Сборник иллюстрирован снимками с кубистических работ А. Экстер. Для полноты картины редакция высказывала сожаление, что «близкий приезд в Киев Вячеслава Иванова, Белого и Есенина застает сборник уже законченным…»¹²⁴.

Впоследствии журнал «Печать и революция» отмечал со смесью иронии и уважения, что этот сборник представляет интерес «для характеристики литературного быта русской провинции последних лет, когда некоторые южные города обращались на время в своего рода Афины…»¹²⁵

В такой сложной и запутанной обстановке нередко давали о себе знать традиции недавнего прошлого, старые групповые связи и взаимоотношения, которые, однако, меняются под воздействием самой жизни и растущих сил нового, революционного искусства. Из прежних школ и течений, определявших развитие русской поэзии до Октября, лишь немногие продолжают существовать и пользоваться влиянием, да и то по большей части – весьма кратковременным и ограниченным узкой средой. Это осколки вчерашнего дня поэзии, бессильные составить целостное направление.

Наибольший урон понес символизм, утративший свой престиж еще раньше, к десятым годам, и теперь окончательно оттесненный на второй план литературного развития. «В эпоху Революции символисты вступили уже разбитой армией, потерявшей многих вождей и за последние годы не приобретшей ни одного ценного соратника»¹²⁶, – отмечал В. Брюсов.

Но, конечно, не только потери в «кадровом составе» (среди которых в первую очередь следует назвать имена Блока и Брюсова) определили падение символизма. Исчерпала себя и обнаружила свою несостоятельность философско-эстетическая концепция символизма, достаточно разработанная в теории и практике представителей этого течения в начале века, но не выдержавшая серьезной проверки временем, действительностью. Учение о «двух мирах», земном и сверхреальном, мистические чаяния символистов, их представления о символе как о посреднике «между миром явлений и миром божества», наконец, самый язык символизма, эстетизированный, выхолощенный, «очищенный от материальности», – все это вступает в вопиющее противоречие с жизнью, охваченной пафосом реального дела, материальных преобразований. И хотя символистские штампы еще имели в этот период довольно широкое хождение, проникая даже в творчество пролетарских поэтов, они давно уже из «системы воззрений» перешли в набор банальностей, растеряли свое смысловое и эмоциональное содержание. Из главенствующего течения модернистской литературы, из «религиозного движения», призванного «пересоздать» действительность на началах мистической духовности (каким он мыслил себя в пору расцвета), символизм становится легким способом писать пустые стихи. Когда, например, К. Эрберг (в который раз!) заклинает:

Небеса лишь горние лучисты,

А земное небо – только грязь…¹²⁷.

– в этом утверждении «заветов» символизма уже ничего не содержится кроме схемы, манеры, привычного словоупотребления. Мечта о «мирах иных», потерпевшая крах перед деяниями земного мира, превратилась в мертвую форму, засоряющую литературный язык.

Авторы, сохранившие верность идеям символизма, попадают в положение пророков, обманувшихся в своих предсказаниях и обойденных историей. Их пристанищем становятся «Записки мечтателей» (1919-1922) – журнал, обращенный в прошлое, служащий своего рода литературным архивом символизма, на глухо отгороженный от текущей действительности и современного искусства. «…Немеет Лира, безотзывная в пустыне обезвоженного мира»¹²⁸, – писал Вяч. Иванов, и эти жалобы на безответность говорили о духовной изоляции символизма, о потере голоса и страсти у его немногочисленных представителей.

Правда, в начале революции А. Белым была сделана попытка оживить символизм и вернуть ему прежнее влияние, пересадив его на почву современности. Однако эти усилия не могли увенчаться успехом, поскольку Белый, в отличие от Блока и Брюсова, оставался в русле все той же символистской традиции, ничего в ней по существу не меняя, не отбрасывая и ограничиваясь в основном изысканиями ее исторической правоты. Он приписывал символизму несвойственные последнему черты революционности, а в революции видел торжество идеалов символизма, которые им рисовались в духе обычного религиозно-мистического «пересоздания» искусства и действительности.

Произвольность этих сближений весьма ощутима, например, в его брошюре «Революция и культура», выпущенной накануне Октябрьской революции. «…Революция начинается в духе; в ней мы видим восстание на материальную плоть…»¹²⁹, – утверждал Белый, и такая «посылка», естественно, открывала простор для дальнейших спекуляции, позволяющих связать революцию с деятельностью символистов: «…Революцией, мировою войною и многим еще, не свершившимся в поле зрения нашем, чреваты творения отцов символизма»¹³⁰. Навязывая новой эпохе свое истолкование, восходящее к его старым трудам по теории символизма, Белый, тем не менее, встретил революцию сочувственно и откликнулся на нее рядом стихотворений. Искренний восторг по поводу происходящих событий выливается здесь в «священное безумие», в экстаз поэта-провидца, а историческая реальность предстает в отсветах «трансцендентного» (которое, по Белому, и является источником мировых потрясений), так что. действительность порою полностью уступает место фантастическим картинам «сверхреального» плана. Эти «видения» и «пророчества» отвечали восприятию современников, конечно, не содержащимися здесь концептуальными построениями, а общим эмоциональным звучанием, мажорным тоном, пафосом. Давая почувствовать изменения в тональности своей лирики, Белый в стихотворении «Родине» (1917) намеренно перефразирует строки, написанные им ранее, в период реакции, и проникнутые безверием, безысходной тоской. Тогда, в 1908 году, он восклицал в порыве отчаяния:

Довольно: не жди, не надейся –

Рассейся, мой бедный народ!

В пространство пади и разбейся

За годом мучительный год!

Века нищеты и безволья.

Позволь же, о родина мать,

В сырое, в пустое раздолье,

В раздолье твое прорыдать…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Туда, – где смертей и болезней

Лихая прошла колея, –

Исчезни в пространство, исчезни,

Россия, Россия моя!¹³¹

Как бы в опровержение этих горьких слов и появилось стихотворение «Родине», в котором прозвучали «рыдания», ликующие, просветленные, полные веры в Россию, в ее мировое призвание – историческое и религиозное (что для Белого совпадало).

Рыдай, буревая стихия,

В столбах громового огня!

Россия, Россия, Россия –

Безумствуй, сжигая меня!

В твои роковые разрухи,

В глухие твои глубины, –

Струят крылорукие духи

Свои светозарные сны.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И ты, огневая стихия,

Безумствуй, сжигая меня,

Россия, Россия, Россия –

Мессия грядущего дня!¹³²

Это стихотворение и несколько примыкающих к нему произведений 1918 года («Современникам», «Младенцу» и др.) явились на пути Белого (в его сближении с «огневой стихией») своего рода кульминацией, на которой он сумел удержаться очень недолго. Литературные принципы Белого, его прочные идеалистические убеждения, религиозно-мистические эмоции (усилившиеся с начала 10-х годов, когда он увлекся идеями Р. Штейнера, антропософией) – все это вело к тому, что сфера реальной жизни лишь на краткие периоды и лишь немногими гранями касалась его художественного сознания, погруженного в надмирные грезы, в истории русского символизма он от начала и до конца оставался верным рыцарем и самым страстным адептом этого течения, и старания Белого понять и объяснить действительность сводились в конечном счете к ее зашифровке, символизации, «преображению».

Дон-Кихот символизма, Белый, видимо, сам остро чувствовал свою неполноценность в восприятии реального мира и трагикомизм ситуации, в которые он попадал, сталкиваясь с явлениями окружающей жизни. Поэтому, в частности, избранная им лирическая тема поэта-пророка, мага, ясновидящего постоянно перевивалась в его творчестве иной самохарактеристикой – шута, паяца, неудачника, чудака. Это не было отражением только личных свойств натуры А. Белого. Одураченный пророк, рыцарь-паяц, «священное безумие» и просто безумие – в этих подменах и превращениях выражался кризис всего движения, «на страже» которого стоял Белый и для которого встреча с живой реальностью была не вдохновляющим, а компрометирующим событием.

Но в начале революции в буржуазных литературных кругах Белый именовался «отступником» и подвергался вместе с Блоком язвительным нападкам за «скоропостижное обращение в большевистскую веру». «Непонятно, что в современной картине может пленять поэтов и мыслителей»¹³³, – негодовал Ю. Айхенвальд по поводу выступлений Блока и Белого на стороне освобожденного народа.

Представляя как бы «левое» крыло символизма (хотя Блок к тому времени по существу находился за пределами этого направления), оба поэта играют видную роль в объединении «Скифы», возникшем незадолго до Октября, в 1917 году. В противоположность позднейшим «Запискам мечтателей» – изданию камерного, «музейного» типа, проникнутому консервативностью, пассеизмом, академизмом и стремившемуся соблюсти «чистоту» символистской традиции, – «Скифы» открыто ориентировались на революционную современность, выступали под лозунгами бури и натиска», мятежа, боевой активности. Поэтическое ядро этой группы, наряду с Белым и Блоком, составляли так называемые крестьянские поэты – Н. Клюев, С. Есении и П. Орешин, испытавшие в свое время зависимость от символизма, но более свободные от его канонов, а главное – иной, чем символисты, социальной среды, иной жизненной судьбы, опыта, биографии.

Этот «символистско-крестьянский» альянс, зародившийся на основе прежних литературных связей (Клюев и Есенин еще до Октября находились в тесных отношениях с символистами), осуществлялся в период революции под знаком «неонародничества», чему немало способствовал идейный руководитель «Скифов», литературовед и публицист Р. В. Иванов-Разумник с явственно выраженным левоэсеровским уклоном. Политический профиль «скифских» изданий (сборники «Скифы», журнал «Наш путь» и др.) во многом определялся программой партии левых эсеров, которые на первых порах поддерживали большевиков, но вскоре повели борьбу по вопросу о мире, о диктатуре пролетариата и т. д., вылившуюся в ряд заговоров и открытых контрреволюционных выступлений. Поэты в этой борьбе участия не принимали; их «скифство» в большинстве случаев было связано с «освоением» Октябрьского переворота, с переходом в «новую веру» (иногда очень разную у разных авторов) и ограничено рамками 1918 годов. Вместе с тем самый факт этого сотрудничества часто говорил о политической незрелости или же о сдержанном, противоречивом и даже отрицательном отношении писателей к пролетарской борьбе, к научному социализму.

Состав «скифов» также был очень неоднороден. Примечательно, например, что А. Ремизов, выступавший в первом сборнике «Скифы» (1917) «на равных основаниях», через несколько месяцев, во втором сборнике (1918), уже фигурирует в качестве противника «скифов» и за свое «Слово о погибели Русской земли» (в котором прозвучали ноты, сочувственные самодержавию) подвергается уничтожительной критике со стороны Иванова-Разумника. Возможность подобной внутренней «измены» свидетельствовала, конечно, о идейной нечеткости и расплывчатости самого содержания «скифства», охотно предоставлявшего это звание всякому, кто пожелает.

«„Скиф“.

Есть в слове этом, в самом звуке его – свист стрелы, опьяненной полетом; полетом – размеренным упругостью согнутого дерзающей рукой, надежного, тяжелого лука. Ибо сущность скифа – его лук: сочетание силы глаза и руки, безгранично вдаль мечущей удары силы»¹³⁴.

Этим пышным, широковещательным и туманным «определением» начиналась первая декларация «Скифов», целиком выдержанная в таких же неопределенно-возвышенных тонах и выражениях, из которых трудно узнать, кем же по существу является «скиф» и что лежит в основе этого движения. И в дальнейшем «скифские» лозунги и установки характеризуются крайней отвлеченностью, запутанностью, бесформенностью. Это – преклонение перед «народной стихией», понимаемой очень общо, вне классовой дифференциации; «мессианские» устремления, сочетавшие веру в победу мировой революции с патриархальнейшим славянофильством, и народнические иллюзии с эсхатологией символизма (Россия вступает «на крестный путь» во имя всемирного «воскресения»). Это, наконец, само понимание «революции» и «революционности», о которых говорилось очень много и горячо, но до того порой расплывчато и неопределенно, что эти понятия лишались исторического и социального содержания, превращались чуть ли не в свойство человеческого темперамента, означали (как, например, в некоторых статьях Иванова-Разумника) неудовлетворенность «любым строем», «любым внешним порядком»: «Разве скиф не всегда готов на мятеж?»¹³⁵.

На почве этой «мятежности», «революционности», «духовного максимализма» временно сблизились авторы очень разного общественного и литературного профиля – певцы революции и те, кто принимал ее, сопровождая свое «приятие» такими оговорками, что об их «революционности» можно говорить лишь очень условно. Само это сближение оказалось возможным, потому что платформа «скифов» была до крайности широка, неопределенна, необязательна. Со «скифских» позиций Иванов-Разумник критиковал Временное правительство Керенского и напуганную Октябрем интеллигенцию, обличал З. Гиппиус, Д. Мережковского, А. Ремизова за антиреволюционные выступления. Но вечная «революционность» не мешала ему посылать стрелы в адрес пролетарского государства или же упрекать Маяковского в «буржуазности» – за излишнее, как ему казалось, пристрастие к материальному началу (а в качестве поэтов, обогнавших Маяковского в понимании революции, фигурировали «одухотворенные» Есенин и Клюев)¹³⁶.

Вряд ли справедливо слишком прямолинейное утверждение Е. Наумова, что в поэме Блока «Двенадцать», которую поднял на щит Иванов-Разумник, последнего «привлек не ее революционный пафос, а то обстоятельство, что в ней впереди красногвардейцев оказывается Христос»¹³⁷. Но, действительно, революционный пафос поэмы никак не исчерпывался скудной и расплывчатой «скифской» программой, а в трактовке «Двенадцати», предложенной Ивановым-Разумником, содержались явственные тенденции перевести этот пафос в отвлеченный, «надисторический» план¹³⁸ То же можно сказать о стихотворении Блока «Скифы», которое послужило знаменем группы и несомненно было отчасти навеяно «скифством», но по своему общественному и литературному значению намного превысило групповые установки.

В особом положении среди «скифов» находились крестьянские или, как их часто тогда называли, «народные поэты» – Клюев, Есенин, Орешин и некоторые другие, не выступавшие активно в «скифских» изданиях, но по существу примыкавшие к той же группе (С. Клычков, А. Ширяевец и др.). Хотя некоторые из них еще за несколько лет до революции пользовались благосклонным вниманием в символистских кругах, все же тогда они фигурировали в качестве «меньших братьев», опекаемых своими старшими наставниками. Теперь же, в новой общественно-политической ситуации, эти авторы окружены почетом и сами задают тон. Если в первом сборнике «Скифы» центральное место занимал А. Белый, то во втором сборнике это место переходит к Н. Клюеву, и А. Белый сопровождает его стихи восторженным предисловием. В блоке символистов с крестьянскими поэтами последние начинают явно перевешивать, и это было связано не только с их возросшей творческой активностью, но и с тем, что. «скифам» импонировало присутствие в их рядах «народных поэтов», на которых отныне возлагаются большие надежды. Не обошлось здесь и без народнических иллюзий на тот счет, что крестьянская Россия (от имени которой выступали левоэсеровские идеологи) устами названных авторов произнесет, наконец, свое «вещее слово». Поэтому Иванов-Разумник, выдвигая Клюева, Есенина и Орешина на передний план всей современной литературы, противопоставляет их творчество «городским поэтам», которые, по его мнению, «провалились на революции». В этом обособлении трех имен от «городской поэзии» заключалась, конечно, определенная тактика – расчет на деревню, «на мужика», который должен сыграть ведущую роль и в жизни, и в искусстве, В статье «Поэты и революция», являющейся программной для второго сборника «Скифы», Иванов-Разумник писал в явном противоречии с реальным соотношением литературных сил той поры:

«Отчего это так случилось: в дни революции стали громко звучать только голоса народных поэтов? И притом „народных» в смысле не только широком, но и узком: Клюев, Есенин, Орешин – поэты народные не только по духу, но и по происхождению, недавно пришедшие в город с трех разных сторон крестьянской великой России, с Поморья, с Поволжья и „с рязанских полей коловратных»».

Особенно знаменательно и для разумниковской позиции и для «скифской» программы, что пальма первенства была вручена Н. Клюеву. «Клюев – первый народный поэт наш, первый открывающий нам подлинные глубины духа народного»¹³⁹, – заявлял Иванов-Разумник. «Сердце Клюева соединяет пастушечью правду с магической мудростью; Запад с Востоком; соединяет воистину воздыхания четырех сторон Света. …Народный поэт говорит от лица ему вскрывшейся Правды Народной…»¹⁴⁰, – вторил ему А. Белый на страницах того же издания.

Эта ориентация на Клюева, послужившая, кстати сказать, одним из оснований для разрыва со «скифами» С. Есенина (освобождавшегося в то время из-под клюевской опеки и не считавшего Клюева столь значительным явлением), носила принципиальный характер. Именно Клюев полнее других поэтов отвечал требованиям, идущим и от эсеровской идеологии и от символистской традиции. Преданность «нетронутому», «вековечному» патриархально-общинному укладу, вера в утопический «мужицкий рай», противопоставленный «дьявольской» городской цивилизации и пролетарскому социализму, сочетались в творчестве Клюева с мистическими представлениями о русском «народе-богоносце» и его провиденциальной роли во всемирной истории.

В отличие от других авторов его круга, у которых встречаются сходные мотивы (что во многом объяснялось клюевским же влиянием – например, у С. Есенина), эти идеи и настроения не были для него временным увлечением, литературной манерой и поэтической модой. Они имели чрезвычайно прочную базу в его мировоззрении, в его жизненной позиции и оформились в своего рода религиозную доктрину, которую Клюев отстаивал с большим упорством.

Эту твердость в убеждениях, так привлекавшую символистов и богоискателей (которые сами часто оказывались способными лишь на игру в «религиозное творчество» и искали поддержки в «исконной» народной почве), Клюев выводил из своего крепкого «мужицкого корня», относясь к интеллигенции с нескрываемым презрением. Порою он устанавливал и более глубинные связи, уходящие в отдаленное прошлое, в область древнейших «пракультур», и рассматривая свою деятельность как увенчание весьма разветвленного «генеалогического древа» («Я потомок лапландского князя, Калевалов волхвующий внук» и т. д.). Но органичность для его творчества религиозно-патриархальной старины (что действительно выделяло Клюева из родственной ему литературной среды и позволило ему занять влиятельное в ней положение) имела истоком раскольническо-сектантские «заводи», которые всегда отличались большей идеологической устойчивостью даже по сравнению с официальной церковью, не говоря уже о «домашней» религии крестьянского обихода.

На эту сторону клюевской религиозности обратил внимание поэт В. Князев, написавший книгу, специально посвященную разбору и разоблачению «клюевщины», – столь серьезную опасность представляло тогда это явление. «Клюев… и не рядовой пахарь, и не православный пахарь. Клюев – идеолог-сектант. Мистическую пашню свою он пашет глубокозабирающим „электроплугом“ идейно-духовно-обоснованной потребности в божием бытии»¹⁴¹.

В самом деле, в облике Клюева было много от сектанта-начетчика, осуществлявшего весьма умело свое духовное руководство. Крайний фанатизм, нетерпимость, готовность стоять до конца на защите своего идеала «в самосожженческих стихах» – совмещались у него с достаточной гибкостью, расчетливостью, «живучестью» в отношении современности. Его поэтическая система, питавшаяся древнерусской книжностью и мистическими песнопениями самого разного «толка» – от старообрядцев до скопцов, в условиях революции многими воспринималась как забавный анахронизм. По поводу клюевской книги «Медный Кит» (1919) в печати тогда острили, что она «издана Петроградским Советом, вероятно, с научной целью, чтобы знали, как преломилась „современность» в голове человека, который отстал от жизни ровно на 30 столетий»¹⁴². Но вскоре выяснилось, что Клюев отнюдь не пассивно преломляет современность.

В статье 1908 г. «Стихия и культура» А. Блок, интересовавшийся русским расколом и видевший в нем скрытые революционные возможности, сравнивал две народные песни – сектантскую и разбойничью:

«Они поют:

Ты любовь, ты любовь,

Ты любовь святая,

От начала ты гонима,

Кровью политая.

Те поют другие песни:

У нас ножики литые,

Гири кованные,

Мы ребята холостые,

Практикованные…

Пусть нас жарят и калят

Размазуриков-ребят –

Мы начальству не уважим

Лучше сядем в каземат…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

В дни приближения грозы сливаются обе эти песни: ясно до ужаса, что те, кто поет про „литые ножики», и те, кто поет про „святую любовь“, – не предадут друг друга, потому что – стихия с ними, они – дети одной грозы…»¹⁴³

Предсказание Блока не сбылось. Но в творчестве Клюева эти две песни на некоторое время слились, породив причудливую смесь архаики и современности, мистики и политики, революционной фразеологии и богослужебного обряда: «Господи! Да будет воля твоя лесная, фабричная, пулеметная»¹⁴⁴.

Поселившись на далекой Вытегре наподобие отшельника, он обращался с посланиями к русскому народу, напоминающими одновременно религиозную проповедь и боевую прокламацию:

«Нищие, голодные, мученики, кандальники вековечные, серая, убойная скотина, невежи сиволапые, бабушки многослезные, многодумные, старички онежские, вещие, – вся хвойная, пудожская мужицкая сила – стекайтесь на великий, красный пир воскресения!

Ныне сошло со креста Всемирное слово. Восколыбнулась вселенная – Русь распятая, Русь огненная, Русь самоцветная, Русь – пропадай голова, соколиная, упевиая, валдайская!»¹⁴⁵.

Любопытно, что это приветствие было опубликовано в пролеткультовском органе, который, хотя и критиковал Клюева за его «отсталость», но вместе с тем считал нужным поддерживать с ним контакт. Его вскоре даже ввели в состав сотрудников Журнала, наряду с А. Гастевым, И. Садофьевым, П. Лебедевым-Полянским и другими деятелями пролетарской литературы¹⁴⁶. Видимо, это сотрудничество осуществлялось под знаком единения рабочего класса с крестьянством, и посланцем, «ходоком» от крестьянства в данном случае выступал Клюев, охотно принимавший на себя эту миссию.

Между тем Клюев, как это явствует уже из приведенных строк его послания, под лозунгами «общенародной» борьбы на передний план выдвигал своих излюбленных «вещих старичков» и «многослезных бабушек» – не революционную, молодую Россию, а уходящую «дремучую Русь». На таком же переплетении противоположных понятий, на стилевых смешениях строится в этот период клюевская поэтика, поражающая безвкусицей, разношерстностью, пестротой «словесного ряда»: «Из пупа вселенной три дуба растут: Премудрость, Любовь и волхвующий Труд… Верстак – Назарет, наковальня – Немврод, их слил в песнозвучье родимый народ: „Вставай, подымайся» и „Зелен мой сад“ – в кровавом окопе и в поле звучат… Свобода и Равенство, Братства венец – живительный выгон для ярых сердец…»¹⁴⁷

Это не было лишь совмещением (обычным для того времени) старой формы с новым содержанием. Само содержание клюевских произведений было проникнуто стремлением «соединить несоединимое» – ветхую древность и новизну, в своем поэтическом творчестве он преследовал общественные задачи и намечал определенную реакционно-утопическую программу. Поддерживая некоторые завоевания революции («Мужицкая ныне земля, и церковь – не наймит казенный…»¹⁴⁸), Клюев немедленно превращался в охранителя старых порядков, когда дело касалось глубоких, социалистических изменений в жизни и культуре русского народа. Особенно горячо он отстаивал все, что было связано с «дедовской верой» и стародавним бытовым укладом:

Низвергайте царства и престолы,

Нес неправый, меру и чеканку,

Не голите лишь у Иверской подолы,

Просфору не чтите за баранку¹⁴⁹.

Подобного рода попытки сохранить и увековечить те или иные черты религиозно-патриархального прошлого, совместив их неожиданным образом с революционной современностью, были свойственны ряду авторов, говоривших от имени всего крестьянства, но на самом деле выражавших в данном случае лишь умонастроение наиболее консервативных слоев русской деревни. По этому поводу марксистская критика писала, учитывая неоднородность деревенской жизни, наличие в ней противоречивых, борющихся тенденций: «В революции крестьянство в общем идет за пролетариатом как более развитым политически и более организованным собратом. Пролетариат старается вести крестьянство за собою к социализму, но эта задача требует большой внутренней работы в крестьянине, и на пути этого внутреннего перерождения крестьянство не раз и долго еще будет проявлять, тенденции к проявлению своих особых, узкокрестьянских, по существу реакционных идеалов, будет стараться цепляться за старое, сохранить отмирающее, восстановить ушедшее, приукрашивая его обрывками социалистической идеологии. В этой борьбе будут возникать разные теории крестьянского социализма, разные утопии»¹⁵⁰.

Эта характеристика принадлежит перу В. В. Воровского, выступившего (под псевдонимом П. Орловский) с предисловием к книге И. Кремнева. Социальная утопия Кремнева представляла собой вариацию тех же мотивов, которые усиленно разрабатывал Клюев и с которыми мы сталкиваемся в творчестве других поэтов, испытавших более или менее заметное воздействие «клюевщины». Нарисованная здесь картина «идеального государства» (действие происходит в России в 1984 году) являет нелепую мешанину самых разных систем, вкусов, идеологий. Страна покрыта сетью мелких крестьянских хозяйств, города упразднены, и, хотя во главе управления стоят советы, допускаются «исключения»: «так, в Якутской области у нас парламентаризм, а в Угличе любители монархии завели „удельного князя“, правда, ограниченного властью местного совдепа…»¹⁵¹.

Такая же дикая смесь французского с нижегородским господствует в быту и культуре жителей «крестьянской утопии»: они носят костюмы времен Алексея Михайловича, устраивают спортивные состязания «на звание первого игрока в бабки» и под бюстами античных философов, «у шумящего самовара», беседуют о живописи Ван-Гога. «На кремлевских колоколах в сотрудничестве с колоколами других московских церквей» исполняются государственный гимн – «Прометей» Скрябина и ростовские зоны XVI столетия. И тут же – «двухрядная гармоника наигрывала польку с ходом…»¹⁵².

Все это удивительным образом совпадает с представлениями Клюева (и, в меньшей мере, некоторых других авторов – С. Есенина, А. Ширяевца), чье мировоззрение, стиль, язык характеризовались в тот период крайним эклектизмом. Но реставраторские, архаические устремления явно преобладали в «промежуточной» клюевской позиции, чрезвычайно активной, агрессивной в отношении современной действительности. Он мечтал занять положение ведущего поэта эпохи, возглавить не только крестьянскую, но и пролетарскую литературу («Грянет час, и к мужицкой лире припадут пролетарские дети»¹⁵³), насадить свои взгляды и вкусы в общегосударственном масштабе:

С Зороастром сядет Есенин –

Рязанской земли жених,

И возлюбит грозовый Ленин

Пестрядинный, клюевский стих¹⁵⁴.

В обычном лике смиренника вдруг проступали злые черты новоявленного литературного деспота, и елейная интонация сменялась таким беззастенчивым самовосхвалением, что Клюев начинал походить на Бальмонта и Северянина: «Я – посвященный от народа, на мне великая Печать»; «Я пугачевскою веревкой перевязал искусства воз»; «По Заонежью бродят сказки, что я женат на Красоте»¹⁵⁵ и т. д.

Стремительный «взлет» Клюева, который развивает в это время необычайно бурную деятельность и на короткий период в известном смысле оказывается «в центре внимания», сопровождался столь же быстрым падением. Как только обнаружилось, что советская общественная и широкая писательская среда не поддаются его увещеваниям, он порывает с современностью, удаляясь под сень «вечности», служившей тогда приютом многим авторам, потерпевшим поражение в общественной, борьбе:

По мне пролеткульт не заплачет,

И Смольный не сварит «кутью,

Лишь вечность крестом обозначит

Предсмертную песню мою…¹⁵⁶

Еще недавно выражавший уверенность, что «миллионы чарых Гришек за мной в поэзию идут»¹⁵⁷, он остается вождем без армии и жалуется на одиночество, непонимание, причиненные ему обиды и поношения. Особенно сильный и чувствительный удар нанес ему тот, на кого Клюев полагался больше всего – его самый талантливый сподвижник, «вербный отрок» С. Есенин.

Разногласия между ними обозначились очень рано (уже в конце 1917 года Есенин в письме Иванову-Разумнику называет Клюева своим врагом) и носили характер глубокого идейного и художественного расхождения, вызванного, несомненно, самой революцией, вырвавшей Есенина из душной клюевской кельи и повернувшей его лицом к большому реальному миру, к поэтическому новаторству. «Не будь революции, я, может быть, так бы и засох на никому не нужной религиозной символике или развернулся не в ту и ненужную сторону»¹⁵⁸, – писал Есенин в автобиографической заметке. Тот факт, что он развернулся в «нужную сторону», был теснейшим образом связан с обретением самостоятельности, с нежеланием жить и работать по клюевской указке. Поэтому архаист Клюев сделался для Есенина воплощением религиозной ограниченности, идейного застоя, эстетической косности, а в клюевских упреках и предостережениях бывшему «словесному брату» преобладал мотив возмездия за отступничество от родной старины, «за грехи, за измену зыбке, запечным богам Медосту да Власу», как писал Клюев в стихотворном отклике на смерть Есенина, не утерпев, чтобы и тут, :над свежей могилой, не пытаться свести с ним старые счеты¹⁵⁹.

Разрыв с Есениным Клюев переживал так болезненно, потому что с его уходом он, кроме всего прочего, терял почву под ногами: есенинская «измена» означала изменения, происходящие в народных глубинах, в крестьянском сознании, в той национальной традиции, на которую уповал Клюев и которая в поэзии Есенина выражалась столь ярко. Это была не только утрата ученика и друга, это был крах мировоззрения. Вера в неизменность «русского духа» вдруг столкнулась с его проявлением на совершенно иной, чем утверждал Клюев, исторической основе. В лице Есенина как бы сама Россия отвернулась от Клюева и ушла от него прочь, сколько он ни звал ее обратно, ни угрожал и ни проклинал.

Из других авторов этого круга преданность клюевской старине сохранял в достаточной мере лишь С. Клычков, не обладавший, однако, боевым общественным темпераментом. В отличие от Клюева, весьма активно вторгавшегося в текущую жизнь и стремившегося механически совместить самые разные стили – «Вставай, подымайся» и «Зелен мой сад», Клычков ограничивался разработкой лишь последнего мотива, опираясь на образный строй русской песни и сказки. Но фольклорные образы подвергаются у него переделке и переосмыслению в соответствии с символистской концепцией поэта-мечтателя, живущего в сказочном, заколдованном царстве своей фантазии.

Эта программа была высказана Клычковым в одной из первых книг («Потаенный сад», 1913). Эпиграфом к «Потаенному саду» послужила народная песня «Ах ты сад, ты мой сад, сад зелененький», которая затем, в стихах Клычкова, получает своеобразное истолкование: «зелененький сад» превращен в заповедник одинокой души поэта, в очарованную обитель, неподвластную воздействию окружающей жизни.

Ручеек бежит по лугу,

А мой сад на берегу,

Он стоит невидим другу,

Невидим врагу…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Не услышать другу гуслей,

Не гулять в моем саду,

А и сам-то я из саду

Ходу не найду!..¹⁶⁰.

Этот «потаенный сад», напоминающий «соловьиный сад» А. Блока (с тою только существенной разницей, что Блок отвергал его чары, а Клычков в нем замыкался), можно считать ключевым мотивом Клычкова, чья лирика послеоктябрьской поры тоже лишена примет реального мира, исторической эпохи. Лишь на обложках его изданий 1918 г. («Кольцо Лады», и второе издание «Потаенного сада») имеется характерная, в духе времени, датировка: «2-й год 1-го века». Судя же по содержанию сборников, составленных в основном из прежних стихотворений Клычкова, «новая эра» в его творчестве не начиналась.

В дальнейшем Клычков так же избегает намеков на современность. Сельский мечтатель, страшащийся жизни и бегущий от людей, – таким предстает он в своих идиллиях и элегиях.

Грежу я всю жизнь о рае

И пою все о весне…

Я живу, а сам не знаю,

Наяву, али во сне…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Но отступит вражья сила

И сольются явь и сон –

Друг мой милый, друг мой милый,

Мне, как жизнь, мила могила

И над ней, как песня, – звон¹⁶¹.

Конкретные черты крестьянского быта если и появляются теперь в творчестве С. Клычкова, то для того, чтобы подчеркнуть неподвижность деревенской жизни или, оттолкнувшись от «грубой прозы», вновь погрузиться в сладкие сны о неясном, далеком, заведомо недостижимом. Традиционно-романтическое противопоставление мечты и действительности, сказки и реальности получает здесь опять-таки символистскую окраску. Недаром программное заявление Клычкова – «Я ищу в забытьи, чего нету на свете и чего никогда не найти»¹⁶² – почти дословно совпадало с известной формулой З. Гиппиус, высказанной еще в начале девяностых годов: «Мне нужно то, чего нет на свете, чего нет на свете»¹⁶³.

Пассивная, окрашенная мистицизмом мечтательность, консерватизм, невнимание к социально-политической проблематике резко выделяли Клычкова из среды крестьянских поэтов. Авторы же, действительно связанные с жизнью современной деревни, горячо откликнулись на события эпохи и заговорили в полный голос о революции, о своих «мужицких» делах и интересах:

Да и весело ноте нам, мужикам, на свете жить,

Да и весело ноне нам, мужикам, по земле ходить,

Да и весело ноне нам, мужикам, матку-правду рубить…;¹⁶⁴

В этой поэзии социальные мотивы заняли первое место; возникло и усилилось стремление всячески выявлять свою классовую принадлежность, утверждать в правах собственно крестьянское самосознание. Здесь происходят те же процессы, что и в творчестве пролетарских поэтов, которые поднимали на щит все, что было связано с чувством классового достоинства, с пониманием своей всемирно-исторической миссии. Соответственно появляются «родословные», написанные от имени всех тех, кто веками пребывал в безвестности, а ныне пришел к власти и получил право обо всем судить своим «мужицким» умом:

– Тяти! Деды!

Лапотники,

Пахотники,

Чернокостники-смерды!

– А кто с Альпийских лысин

Свистнул

На весь мир?..

– Вы!

– Вы!

Кто песенных

Жар-Птиц метнул по свету? –

– Вы!

– Вы!

Печальники,

Кабальники,

Безрестники –

Смерды!..¹⁶⁵

Но жажда социального самоопределения, сознание классовой исключительности приводили к проявлению ограниченных, узкокрестьянских воззрении, к попыткам создать замкнутую, обособленную «деревенскую» эстетику. Нарочитое «омужичивание» всей образной системы часто осуществлялось путем повторения каких-то устойчивых, застывших словесных формул, призванных подчеркнуть крестьянское мировосприятие автора, а практически – заимствованных у Клюева или раннего Есенина:

«Под сосен шум, берез и елей вяжу снопы ржаных стихов»; «Люблю я бедную Россию, о ней молюсь в кругу ягнят»¹⁶⁶ и т. д. В погоне за «крестьянским колоритом» многие авторы (демократические и революционные по основной идейной направленности своего творчества и в этом отношении стоявшие в стороне от Клюева) попадают в плен к той самой старине, которая составляла содержание «клюевщины» и поэтизировалась символистами. Тогда в один ряд с «пахотниками», «лапотниками» и прочими «смердами» зачисляются «святые угодники» (как это случилось в «Мужикослове» А. Ширяевца), или появляются произведения от начала и до конца выдержанные в «богомольной» манере:

С высот соборной колокольни

Серебряный рыдает звон.

Я вновь с толпою богомольной…

Я, Русь, тобою воскрешен!¹⁶⁷.

Эти строки крестьянского поэта С. Фомина, написанные в 1918 г., были посвящены А. Белому. Автор находился в то время под заметным влиянием символистской традиции, что сказывалось не только в тематике, но в самом «лексиконе» его стихотворений:

Земля моя – колыбель святая,

Вкусившая оцета мать,

С тобою Алконостом витаю я

И скорби не в силах сдержать¹⁶⁸.

Несомненно, «Алконост» залетел сюда с обложек символистских изданий, а не являлся для поэта естественным способом «самовыражения». В том-то и состояло различие между Клюевым и большинством крестьянских авторов, что последние во всю «крестились» и «причащались» не в силу глубокой внутренней потребности, а, так сказать, по традиции, «для виду», с целью передать свою «лапотность», «сермяжность», «народность», которая нередко понималась ими до крайности упрощенно, в соответствии с привычными штампами, механически усвоенными у тех же символистов. Тут действует не крестьянское мировоззрение, а поэтический канон, насаждаемый «учителями» как определенная религиозная доктрина, которая затем перепевается не в меру старательными учениками, желающими показать свою литературную «образованность» и принадлежность к собственно деревенскому образу мысли (на самом же деле – свою зависимость от стиховой инерции).

Вот почему перед крестьянскими авторами особенно остро вставала задача преодоления групповой кастовости, традиционности, консерватизма. Это хорошо почувствовал С. Есении, который не только сам порвал путы, связывавшие его с Клюевым и «скифами», но и советовал своим товарищам последовать тем же путем. В июне 1920 года он писал А. Ширяевцу: «…Брось ты петь эту стилизованную клюевскую Русь с ее несуществующим Китежом, и глупыми старухами, не такие мы, как все это выходит у тебя в стихах. Жизнь, настоящая жизнь нашей Руси куда лучше застывшего рисунка старообрядчества»¹⁶⁹.

Прорваться к «настоящей жизни» можно было лишь отбросив «застывший рисунок», отказавшись от тех организационно-эстетических связей, которые превращали крестьянских поэтов в арьергард символизма, подчиняли их творчество чужеродной стилевой системе. Поэтика же символистов, как и стилизаторство Клюева, была отмечена чертами мертвенности, архаики и в литературном развитии того времени служила тормозом, препятствием на пути к современности.

На далеких от революции и враждебных ей позициях находился и ближайший наследник, преемник символизма – акмеизм. Представители этой школы, вышедшие из рядов символистов и предпринявшие в начале десятых годов стилевую реформу, призванную обновить речевую систему символизма, оставили нетронутыми его основы. Больше того, в среде акмеистов, еще отчетливее, чем у их предшественников, проявились антиобщественные устремления, оторванность от жизни, эстетизм. Будучи по существу формалистической разновидностью символизма, акмеисты отказались от его «непомерных» претензии в сфере мировой истории, религии, философии и замкнулись в тесном кругу собственно поэтических интересов. Они сузили границы искусства до пределов изображения единичной «вещи», вырванной из широких связей реальной действительности и превращенной в объект пассивного, «чистого» созерцания, «самоценной» в глазах художника, занятого разрешением исключительно формальных задач. Противопоставив свое «земное» мироощущение бесплотной, отвлеченной символике, акмеисты раздробили мир на множество «равноценных» предметов, каждый из которых был достоин, по их мнению, стать темой искусства и в качестве таковой не требовал от поэта осмысления больших проблем социально-исторического бытия. В этом смысле акмеизм явился попыткой укрепить символизм «изнутри» – путем ограничения и концентрации его художественных возможностей. Он переключал внимание из сферы религиозной, всемирно-космической, «потусторонней» (так же как из сферы общественной) в более доступную область «чистой эстетики», «искусства для искусства», сосредоточенного на частных и конкретных явлениях близлежащего плана. На место «жрецов» и «пророков» он выдвинул холодного «мастера», равнодушного к судьбам вселенной и человечества и озабоченного лишь своей эстетической «специальностью». «…Они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще…»¹⁷⁰, – писал по поводу акмеистов А. Блок в статье «Без божества, без вдохновенья» (1921). А в рецензии на книгу стихов акмеиста Г. Иванова (1919) он отмечал: «…Появились ряды стихотворцев – и стихотворцев даровитых – которые как бы ушли в форму и лишились содержания… Слушая такие стихи, как собранные в книжке Г. Иванова „Горница», можно вдруг заплакать – не о стихах, не об авторе их, а о нашем бессилии, о том, что есть такие страшные стихи ни о чем, не обделенные ничем – ни талантом, ни умом, ни вкусом, и вместе с тем – как будто нет этих стихов, они обделены всем, и ничего с этим сделать нельзя»¹⁷¹.

Это отсутствие «самого главного» в деятельности акмеистов сводило, на нет их реформаторские преобразования в области стихотворной речи. Казалось бы, более приспособленный (по сравнению с символизмом) к воспроизведению реального мира, акмеизм не достиг в этом направлении значительных результатов, слишком часто ограничивая свои «земные» запросы замкнутым мирком эстетизированных мелочей. Сплошь представленное «умелыми» авторами, хорошо владевшими стихом и стилем, это течение являло в целом ту внешнюю безукоризненность стихотворной техники, которая была признаком мертворожденной школы, не внесшей в поэзию, помимо некоторых формальных нововведений, серьезного и нового внутреннего содержания.

В условиях революции акмеистический «Цех Поэтов», возобновивший на некоторое время свою деятельность, выказал себя как наиболее реакционная литературная группировка. Само название – «Цех Поэтов» как бы подчеркивало его глухую изоляцию, кастовость, отъединенность, враждебную революционной действительности. Именно здесь вошла в привычку поза презрительного безучастия к окружающей жизни, именно отсюда прозвучали наиболее злобные голоса, отвергавшие современность. Молодой участник «Цеха» (пользовавшегося расположением особенно среди поэтической «золотой молодежи») Г. Адамович заявлял с брезгливой, барской гримасой по поводу Маяковского: «На кого вообще рассчитана эта торопливая и пустая погоня за „ликом современности», кого могут обмануть эти уверения, что мир делится на старый и новый, эти эдиссоновские вдохновения и сдачи „Эллады в наем“, – кого, если только не бессмертную человеческую глупость»¹⁷².

И здесь же, в противовес всему современному искусству (а вместе с тем – как прямой политический выпад против революции), сооружается постамент вождю акмеистов, организатору и вдохновителю «Цеха Поэтов» – Н. Гумилеву: «Гумилев, – утверждает Адамович, – есть одна из центральных и определеннейших фигур нашего искусства и, добавлю, героическая фигура среди глубокого и жалкого помрачения поэтического и общехудожественного сознания в наши дни»¹⁷³.

Это выдвижение Гумилева в качестве центральной фигуры и, больше того, чуть ли не единственной – на фоне всеобщего «помрачения» – объяснялось не одними лишь групповыми интересами или преданностью ученика, влюбленного в своего наставника. Не только среди акмеистов, но и в более широких кругах имя Гумилева произносилось с восторгом и служило знаменем оппозиции. Его враждебность новой власти (достаточно известная в писательской среде), литературные убеждения и биография фронтовика (он принял активное участие в мировой войне), офицерская выправка, которую он сохранял даже в своих стихах, – все это создавало вокруг Гумилева в глазах его сторонников некий героический ореол. Для антидемократического, враждебного революции лагеря русской поэзии эту фигуру, действительно, можно считать центральной.

В те годы часто возникало многозначительное сопоставление: Гумилев – Блок. Оно вызывалось и той литературной полемикой, которую они вели между собой, и противоположностью тех общественных позиций, которые они занимали. Вместе с тем в этом сопоставлении двух имен иной раз проскальзывало желание поставить Гумилева рядом с Блоком, т. е. в центре всего поэтического развития, и «уравновесить» автора «Двенадцати» достойным соперником и антиподом. В сознании буржуазной интеллигенции оба поэта были явлением одной культуры, но только Блок проявил «слабость», поддавшись революции, а Гумилев сохранял твердость духа и остался верен себе. В их разногласиях старались видеть скорее несходство характеров, чем столкновение мировоззрений (мягкий, мечтательный, увлекающийся, «не от мира сего» Блок, и стойкий, мужественный, земной Гумилев). Поэтому их имена не только противопоставлялись, но иногда сближались, причем оба поэта становились выразителями разных «граней» интеллигентской души, истерзанной треволнениями революционной эпохи. «Если в часы душевной боли, в минуты молитвенного уединения рука невольно тянется к томику Блока, то в суете и тревоге повседневности, в вагоне заблудившегося трамвая или в унылой очереди за продуктами, хорошо раскрыть экзотическую книгу Гумилева и заглянуть в „мир чужой, но стройный и прекрасный»»¹⁷⁴, – писал Э. Голлербах в рецензии на книгу Гумилева «Огненный Столп» (1921).

По поводу «томика Блока» говорить здесь много не приходится, поскольку материал для «молитвенного уединения» если и давали, то лишь ранние стихи поэта (распространять же символизм и мистику на все творчество Блока было свойственно буржуазной критике). Но над оценкой Гумилева стоит задуматься. Примечательно, что его поэзия рассматривается здесь как средство забвения, отвлечения, ухода от действительности, что сама похвала в его адрес звучит как «доказательство от противного»: он привлекателен тем, что не похож на реальную жизнь, на «суету и тревогу» революционной повседневности. Эта «негативная» характеристика подводит нас к уяснению очень важных и поучительных закономерностей, касающихся не одного лишь Гумилева, но всей антиреволюционной поэзии, выдвигавшей его на передний план как наиболее яркую креатуру.

В самом деле, в стихах Гумилева 1918-1921 годов, собранных в его последней книге «Огненный Столп», отсутствуют ссылки на современность, замещенную всевозможной экзотикой, которая всегда играла в его творчестве первостепенную роль. Но одно стихотворение, также решенное в экзотическом «ключе», приоткрывает завесу над истинной (непосредственно связанной с общественно-политической борьбой) позицией автора, облекавшего обычно свои идеи в одежды стилизованной старины или в красочные, пестрые иноземные костюмы. Это своего рода манифест Гумилева – стихотворение «Мои читатели», выражающее его жизненную и творческую программу, которая была достаточно пряма и откровенна: воспитание совершенно особой Категории «читателей» – «сильных, злых и веселых, убивавших слонов и людей», «верных нашей планете, сильной, веселой и злой…». Соответственным образом и поэт здесь обрисован как «воспитатель» киплинговского склада, иронизирующий над мягкотелой интеллигенцией, над декадентско-символистским пустословием и преподающий своим читателям практические уроки:

Я не оскорбляю их неврастенией,

Не унижаю душевной теплотой,

Не надоедаю многозначительными намеками

На содержимое выеденного яйца.

Но когда вокруг свищут пули,

Когда волны ломают борта,

Я учу их, как не бояться,

Не бояться и делать, что надо¹⁷⁵.

Нетрудно понять объективный смысл призывов «не бояться и делать, что надо» в той обстановке революционных волн и свистящих пуль. Но стихотворение это имело и более расширительный смысл, подводя итог дооктябрьской литературной деятельности Гумилева и формулируя самые заветные и давние его идеалы: мечта о «герое», о «сильной личности», о цельном и волевом человеке «без предрассудков», апология «дикарства», варварства и т. д.

Эти мотивы, выделявшие Гумилева из родственной ему литературной среды и даже заставлявшие его вступать с ней в конфликт («Да, я знаю, я вам не пара, я пришел из другой страны…»), достаточно известны, и нет нужды долго на них останавливаться. Интереснее другое: почему он, столь иронически относившийся к безжизненной, отвлеченно мыслящей интеллигенции, сам постоянно «отвлекался» от реальной почвы и свои поиски «героя» переносил в экзотическую, выдуманную обстановку? Ответом может служить стихотворение Гумилева, написанное за несколько лет до революции и посвященное выяснению места поэта в прозаических условиях буржуазной действительности:

Я вежлив с жизнью современною,

Но между нами есть преграда,

Все, что смешит ее, надменную,

Моя единая отрада.

Победа, слава, подвиг – бледные

Слова, затерянные ныне,

Гремят в душе, как громы медные,

Как голос Господа в пустыне…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Но нет, я не герой трагический,

Я ироничнее и суше,

Я злюсь, как идол металлический

Среди фарфоровых игрушек…¹⁷⁶.

Власть и миропорядок, на стороне которых выступал Гумилев, были начисто лишены героического начала, и все попытки возвратить им волевую энергию, жизненную силу и боевую доблесть были обречены на провал. «Победа», «слава» и «подвиг» для этой среды давно отошли в прошлое, этот лагерь, можно сказать, остался «без героя» и терпел одно бесславное поражение за другим.

Отсюда необходимость «привнести», выдумать, изобрести «героя», и уход Гумилева из современности – в историю, от русской жизни – в иные края (в его стихах «было что-то холодное и иностранное», – отмечал Блок), от реального мира – в фантазию. Здесь же брала истоки его «бурная биография» (поездки в Африку, участие добровольцем в мировой войне и т. д.) – погоня за исчезающим призраком героики и желание самому стать «героем», возместив личным опытом исторический пробел.

Однако, и стяжав известность храброго воина, путешественника, охотника, искателя приключений, Гумилев не мог на этой, биографической основе воссоздать в поэзии героический характер. Он лишь придал своим стихам повышенно-энергичную, волевую интонацию, не свойственную декадентской поэзии, оставаясь вместе с тем всецело на ее почве. «…Нет, я не герой трагический», – очень правильно обмолвился о себе Гумилев, найдя сравнение, раскрывающее его место и роль в модернистской литературе: «Я злюсь, как идол металлический среди фарфоровых игрушек». Недовольство таким окружением не исключало его принадлежности к той же «игрушечной» среде и – соответственно – его бессилия выйти за круг эстетизма и создать образы принципиально иного склада, исполненные реальной достоверности и жизненной мощи. Его произведения, написанные на материале, хорошо известном автору, лично пережитом (например, африканские или военные стихи), ничем, по существу, не отличаются от его исторических стилизации, п там и тут действие переведено в искусственную обстановку, напоминающую скорее театральную бутафорию, чем живую действительность. Героическая позиция, которую он стремится занять, подменяется изысканном позой, которой он эстетски любуется, и это накладывает на стиль Гумилева отпечаток манерности, вступающей в разительный контраст с его декларациями о мужественности, простоте и первобытной непосредственности. О каком «подвиге» может идти речь, если совершающий его озабочен мыслью – «будить повсюду обожанье» и тем, как он выглядит со стороны, достаточно ли эффектны его боевые жесты?

…Или, бунт на борту обнаружив,

Из-за пояса рвет пистолет,

Так что сыпется золото с кружев,

С розоватых брабантских манжет.

В этих «классических» строчках Гумилева, как и во всем его творчестве, много блеска, театральности, игры (хотя бы это была «игра со смертью»). Но из пистолета, которым размахивает его «капитан», нельзя убить: он слишком «засыпан» оперной мишурой и годен лишь на то, чтобы производить зрительные и шумовые эффекты.

В противоположность Киплингу, чья воинственная лира была ему созвучна, Гумилев чуждался грубой жизненной прозы, тяготел к идеализованному изображению, к традициям, идущим от французских парнасцев и раннего В. Брюсова. Но активное волевое начало в его творчестве, подорванное эстетизмом, разъедалось и другими ядами, от которых он мечтал «исцелить» современную цивилизацию: усталостью, пессимизмом/интеллигентской неврастенией и т. д. Певец «сильных, злых и веселых», Гумилев на поверку оказывался далеко не веселым и не таким уж сильным и злым. Его «земное» мироощущение, противопоставленное «небесам» символизма, несло старый груз обреченности, умирания, и гимны «земле», которые он слагал, звучали весьма двусмысленно, когда выяснялось, например, что «…пахнет тлением заманчиво земля». В доспехи конквистадора, в ботфорты морского бродяги или в звериные шкуры первобытного дикаря рядился интеллигент, ищущий забвения от собственной ущербности, рефлексии, раздвоения.

Ах, бежать бы, скрыться бы, как вору,

В Африку, как прежде, как тогда,

Лечь под дарственную сикомору

И не подниматься никогда.

Бархатом меня покроет вечер,

А луна оденет в серебро,

И быть может не припомнит ветер,

Что когда-то я служил в бюро¹⁷⁷.

Все эти «расслабляющие» мотивы (представляющие «alter ego» той «сильной личности», которую утверждал Гумилев в своем творчестве) позволяют понять, почему в период революции и гражданской войны эта «личность» не проявила достаточной силы и активности. Казалось бы, больше чем кто-либо другой из авторов его круга, Гумилев был подготовлен к участию в борьбе против ненавистной ему «черни»; да и жизненно, биографически он сделал это, примкнув к контрреволюционному заговору (за что и был расстрелян в 1921 году). Но перевести свои политические убеждения на язык поэзии он не смог и революционные события встретил в состоянии депрессии, внутреннего разлада, что совсем не отвечало его агрессивным декларациям, но вполне соответствовало общему «положению дел» в его общественном и литературном лагере. Манифест «Мои читатели» выглядит до странности одиноко на фоне других произведений Гумилева той поры. Не гром сражений, а бегство от современной действительности – вот пафос его лирики последних лет. При этом особенные размеры приобретает самоанализ – мучительные поиски «в себе самом» того «героя», которого недоставало в жизни и за которым он устремлялся на край света и в глубину своей души, расколотой на множество противоречивых «душ», «личностей», «двойников».

Только змеи сбрасывают кожи,

Чтоб душа старела и росла,

Мы, увы, со змеями не схожи,

Мы меняем души, не тела¹⁷⁸.

Идея «перевоплощения», борьба «плоти» и «духа», поездки на «заблудившемся трамвае» в область подсознательного, погружение в «прапамять», которая должна воскресить давно забытые «жизни», – все это сгустившееся мистико-философское содержание поэзии Гумилева говорит о том, что теперь его лирический герой как никогда далек от желаемой цельности, твердости, простоты и меньше всего похож на жестокого воина и грубого, здорового варвара. Его стихи лишаются «воспитательного» значения, которое он им придавал, претендуя на должность боевого наставника (и становятся более живыми за счет интонации боли, страдания и той самой «душевной теплоты», от которой он открещивался). В годы, когда (по логике самого Гумилева) он должен был бы воспрянуть духом и броситься в долгожданную битву «за царя и отечество», его лирика переживает идейных крах, а сам поэт жалуется на утрату своего «я», замещенного клочьями разорванного сознания:

Когда же наконец, восставши

От сна, я буду снова я, –

Простой индиец, задремавший

В священный вечер у ручья?¹⁷⁹.

По свидетельству близких лиц (см., например, воспоминания Г. Иванова «Петербургские зимы»), Гумилев крайне остро воспринял «Двенадцать» Блока и, признавая гениальность этой поэмы, называл ее «делом антихриста» и считал общественным и писательским долгом бороться всеми силами против ее влияния. Но противопоставить «Двенадцати» нечто равноценное по заключенному в поэме идейному заряду и жизненной правде он не был способен. Это объяснялось, конечно, не только «степенью одаренности», но более вескими причинами, коренящимися в самой природе творчества Гумилева, лишенного той «основы», которую имел Блок. В то время как «Двенадцать» черпали силу и страсть в героической повседневности, и «винтовочки стальные» вошли в поэму прямо с улицы, из арсенала революции, герой Гумилева, дотоле охотно сражавшийся на шпагах и пистолетах, оказался в состоянии моральной и эстетической неподготовленности к той ожесточенной схватке, которая происходила в жизни и в литературе. В соперничестве с «женственным» и «мечтательным» Блоком «мужественный» Гумилев (так распределились эти эпитеты в представлении известного круга интеллигенции) обнаружил слабость и, по сути дела, устранился от настоящей борьбы, ушел «в себя», занялся треволнениями одинокой души, утонувшей в «бездне времен», раздробленной, потерявшейся, ищущей гибели. Творческая программа Гумилева не выдержала столкновения с революционной действительностью, и вопреки воле автора его читателем стал в эти годы не «лейтенант, водивший канонерки под огнем неприятельских батарей» (как утверждал он в стихотворении «Мои читатели»), а слабонервный интеллигент, желавший немного «отвлечься», стоя в какой-нибудь «унылой очереди за продуктами»¹⁸⁰.

Созданная Гумилевым литературная школа также не представляла в этот период действенной поэтической силы. Она оказывала пассивное сопротивление напору современности, выпуская произведения, написанные, как уже говорилось, «по закону эстетического контраста», бедные по мысли и банальные по форме. И хотя О. Мандельштам все еще возвещал «утро акмеизма» (в одноименной статье, опубликованной в 1919 году), продолжая запутанный теоретический спор с символистами, это звучало как эхо забытого времени.

Крупнейшие представители этого течения – Ахматова и Мандельштам – практически стоят в стороне от основных интересов и устремлений школы. Ее «активом» становятся авторы из числа эпигонов, не имевшие значительных достижений, – Г. Иванов, Г. Адамович и др.

Наконец, существенные потери понес акмеизм в силу общественно-политического размежевания. К темам революционной современности открыто выходит В. Нарбут, вступивший в поэтическую полемику с Гумилевым. Его книга «В огненных столбах» (Одесса, 1920) как бы противостояла «Огненному Столпу» Гумилева. В других стихах Нарбута из цикла «Эфиопия» (1918), написанных под впечатлением от поездки в Африку, на излюбленном «гумилевском материале», также явственно обозначился конфликт с позицией автора «Колчана»:

Не ты ли за облупленными башнями, нас обступившими окрест, возносишь над рабами вчерашними огненный коммунистический крест?¹⁸¹.

Весьма решительно рвет прежние литературные связи С. Городецкий, некогда совместно с Гумилевым выступавший как основатель и вождь акмеизма. В ряде стихотворений, написанных в этот период и позднее («Николаю Гумилеву», 1921; «Ненависть», 1922, «Наказ», 1928 и т. д.), Городецкий осуществляет переоценку своего собственного и близкого ему когда-то поэтического наследия, не оставляя, буквально, камня на камне от былых идеалов, вкусов, увлечений. Он отказывается от прошлого столь резко и горячо, что его стихи на эту тему носят характер публичного покаяния, самобичевания:

Я все ношу в себе отравы,

Что Русь рабов могла мне дать.

Свободы, радости и славы

Мне не достигнуть никогда¹⁸².

Освободиться от декадентской «отравы» было, конечно, нелегко, в особенности поэтам, уже сложившимся и оформившимся в русле старых течений. Но трудности заключались не только в том, что различного рода «рецидивы» давали о себе знать и в творчестве авторов, порвавших со своей средой и с полным правом вошедших в советскую литературу. В процессе «изживания» прошлого иногда дело оборачивалось таким образом, что тот или иной автор, переходя к новой тематике, к новой читательской аудитории, к новому эстетическому кодексу и т. д., жертвовал и старыми навыками, художественной квалификацией, выработанной в другой поэтической системе и потому неприменимой механически к новым заданиям. Поэтому, например, рецепт, предложенный Городецким и реализованный им в собственной практике достаточно последовательно:

Немногое лишь пригодится,

И многое уснет в глуби.

И сам ты должен раздвоиться

И одного себя убить¹⁸³,

– хотя и свидетельствовал о глубоких изменениях в мировоззрении поэта, но не дал значительных творческих результатов. А1ногие его произведения, созданные после Октября, действительно как бы написаны «другим человеком». Но этот «другой», оставшийся «в живых» писатель вынужден начинать сызнова. Сохранив от прошлого лишь «немногое», что может «пригодиться», он зачастую слагает крайне посредственные, «облегченные» стихи – типа: «Серп и молот всем несут небывалый праздник – труд»¹⁸⁴; «Мы трудом свободным юны, мы работники коммуны»¹⁸⁵.

Сходные явления можно заметить и в работе некоторых других авторов, связанных в прошлом с модернистскими группировками, а затем, вместе с пересмотром своих идейных позиций (который, конечно, делал им честь), не сумевших на другом жизненном материале достичь высокого уровня и потому отошедших на задний план литературного развития. Как всякий живой процесс, литература в ходе эстетического обновления порою терпит «убытки», которые, однако, – в широкой историко-литературной перспективе – говорят в пользу этого обновления и без которых немыслимо движение вперед. Тот факт, что лучшей книгой С. Городецкого до сих пор остается «Ярь» (1907), а время поэтического расцвета у М. Зенкевича связано с «Дикой порфирой» (1912), не являлся основанием для защиты их литературного прошлого от изменений и преобразований в новом духе. Не всякий поэт, «перешагивающий через себя», из одной эпохи в другую, добивается успехов, превосходящих достижения, сделанные им раньше. Но литература не может существовать без такого «перешагивания».

5

В то время, как символизм и акмеизм оказались «не у дел» и, доживая последние дни, существовали «по инерции», устремленные назад, в прошлое, третье течение русской модернистской поэзии – футуризм находилось в ином положении, и первые годы революции были в его истории периодом наибольшей активности. Говоря точнее, из футуристических группировок временный успех и торжество достались лишь одной – самой крайней и сильной литературной организации – кубофутуристам, которые еще до Октября выделялись среди других разновидностей футуризма (эгофутуристы, «Мезонин поэзии», «Центрифуга») и само название «футуризм» прочно связали со своей деятельностью, придали ему свою окраску. После Октября представители этой группы в содружестве с другими теоретиками и практиками «левого искусства» объявляют футуризм детищем революции и под лозунгами «диктатуры меньшинства» стремятся насадить свои взгляды и вкусы в общегосударственном масштабе как требования, продиктованные жизнью, современностью.

Наличие среди футуристов ряда авторов, воодушевленных пафосом революции и сознанием ее великих исторических перспектив, поднимало престиж всего направления и сообщало ему – в собственных глазах – черты «передового отряда» в борьбе за новую, социалистическую культуру. С другой стороны, в этих кругах господствовало превратное мнение, что все течение в целом как таковое созвучно веяниям революционной эпохи и как искусство, «гонимое» и «непризнанное» в условиях царской России, должно, наконец, прийти к власти и получить «законное» возмещение. То обстоятельство, что футуризм, будучи новейшим изобретением модернистской литературы и живописи, не успел стяжать лавры у буржуазной публики и вступал с ней порою в конфликт, подвергался в начале своего пути насмешкам и издевательствам, превращалось сторонниками этого направления в особого рода достоинство, свидетельствующее якобы о его революционном происхождении. Недавняя групповая борьба с другими школами буржуазно-декадентского лагеря, отрицание всей культуры прошлого и настоящего ради «искусства будущего», «пощечина», нанесенная футуристами «общественному вкусу», ломка, произведенная ими в эстетике и в грамматике, – все это теперь охотно выдавалось за «боевые заслуги» и укрепляло левых деятелей в приятной иллюзии, что они-то и есть революционеры в искусстве, идущие в ногу с рабочим классом и уполномоченные говорить с народными массами от его авторитетного имени. «Футуризм, – по их твердому убеждению, – стал стихией пролетариата и вместе с ним, смеясь и радуясь, заглядывает в горящее лицо грядущего»¹⁸⁶.

Подлинные успехи отдельных представителей футуризма, еще в дооктябрьский период вступивших на путь революционного творчества и шедших вразрез групповым принципам и установкам, переплетались в этой среде с беззастенчивым самозванством. Искреннее приятие общественно-политических завоеваний Советской власти сочеталось с попытками возглавить и перекроить на модернистский лад ее культурно-просветительную работу, ее политику в области искусства и литературы. Революционный энтузиазм облекался в крикливую «ультралевую» фразеологию, а наивное и поверхностное анархическое бунтарство претендовало на последнее слово пролетарского миросозерцания. Но все это вместе создавало на первых порах атмосферу относительного «единомыслия» и делового (или мнимого) оживления, царившую среду футуристов и помогавшую им занять видное положение в художественной жизни страны. Их бодрое, повышенно-боевое, мажорное настроение можно передать словами Н. Асеева, сказанными несколько лет спустя, но применимыми к деятельности футуристов, развернувшейся немедленно после Октябрьского переворота:

Да здравствует Революция,

Сломившая власть стариков¹⁸⁷.

Под «властью стариков» разумелось очень многое и очень разное: буржуазные порядки и классики мировой литературы, маститые академики и царская цензура, «проплеванные» эстеты и реалистическое искусство, императорские театры и классическая архитектура… Так же и в громком «да здравствует», произнесенном футуристами (что и выделяло их группу среди «приунывшей» в момент Октября художественной интеллигенции и дало им в руки серьезные преимущества перед другими литературными школами), с самого начала были заметны очень разные «интонации», указывающие на различное понимание революции, современности, искусства и самого термина «футуризм». Неоднородность течения, постоянно дававшая себя знать еще в дооктябрьскую пору, сказывается на выступлениях даже тех авторов, которые были связаны узами давней дружбы и теперь продолжали действовать под общим флагом.

Показательны в этом смысле «Газета футуристов», выпущенная Д. Бурлюком, В. Каменским и В. Маяковским весной 1918 года, и – в особенности – два документа, здесь опубликованные: «Открытое письмо рабочим» Маяковского и «Обращение к молодым художникам» Бурлюка.

Заслуживает внимания сам выбор адресата. Если Маяковский через головы поэтических школ и течений обращается прямо к массам, к рабочему классу России, разрешая тем самым вопрос, кому должно служить новое искусство, то Бурлюк ведет разговор в узкоэстетическом плане, ориентируясь на существующие художественные группировки. Его волнуют не читатель и зритель, пришедшие с революцией, и не роль художника в новом обществе, а «внутренние» проблемы – равноправие всех школ, в обеспечение которого он предлагает своего рода «экономическую реформу» (не без выгоды для футуризма, но с учетом разных вкусов и любых направлений): «Будем всегда уважать творческую личность, стремящуюся к свободе. Разделим все студии, помещения художественных школ и академий поровну между всеми направлениями различных живописных верований, дабы каждый мог свободно работать во славу родного искусства… Все направления должны быть представлены на своеобразном конкурсе уловления сердец, обреченных красоте»¹⁸⁸.

Такая терпимость и доброжелательность кажутся неожиданными в устах человека, прославленного сокрушением многих кумиров и резкими нападками на всех инакомыслящих. Но в действительности «Обращение» Бурлюка не содержало ничего нового сравнительно с его же программой, выдвинутой в 1915 году в статье с веселым названием: «Отныне я отказываюсь говорить дурно даже о творчестве дураков». Эта статья не только позволяет лучше понять странную «мягкость» Бурлюка в начале революции, но и проливает свет на заключительный этап русского футуризма в предоктябрьские годы, на его взаимоотношения с другими течениями.

Смысл ее – в примирении с былыми противниками, вынужденными потесниться и предоставить футуристам некоторое место на общем рынке модернистского искусства. Кубистические полотна, констатирует Бурлюк, висят рядом с почтенной живописью, в сборнике «Стрелец» футуристы и символисты печатаются под одной обложкой: «Нас приняли – нас соглашаются и согласились слушать – настало время творчества»¹⁸⁹. И предложив футуристам спокойно трудиться на общемодернистской ниве, не мешая и не угрожая другим течениям яростной нетерпимостью (какая была свойственна этой группе в начальный период), Бурлюк стремится ввести междоусобные распри в рамки «честной» и «свободной» конкуренции. Столько раз изничтожавший культуру, он теперь напоминает: «уважайте чужое мнение – это признак культуры» и рекомендует «враждебное отношение» заменить «добродушием», ибо «всякое искусство уже добродетель», даже «попытка на искусство – уже добродетель». Никто не должен утверждать, что «более нужен тот – а не другой род красоты. Что жизнь нужно смотреть правым или левым глазом, а не двумя и т. д. И одним можно обижать Великую Россию – это малым количеством искусства. Было бы количество – а качество (на все вкусы! – я вас мирю!) найдется»¹⁹⁰.

Это заявление, сделанное в том же году, когда Маяковский в «Облаке» прокричал свое «долой!» буржуазному искусству, свидетельствовало о вступлении бурлюковского футуризма в пору мирного, добропорядочного существования. Оно выявляло ограниченность футуристического бунтарства, указывало на его преходящий и нередко поверхностно-рекламный характер. Закономерно, что и после Октябрьской революции Бурлюк выражает готовность «ужиться» с любыми течениями и не проявляет ни малейшей озабоченности по поводу того, кому и как будут они служить в новых исторических условиях. В своем понимании природы и целей художественного творчества он остается на старых, чисто эстетских позициях. «Искусство нее и всегда – лишь «Безумная прихоть»»¹⁹¹, – утверждает он в «Обращении к молодым художникам», пользуясь обычной декадентской терминологией. Стоит сравнить его лексикон с теми определениями искусства, которые употреблял в это же время Маяковский, чтобы увидеть, какая грань пролегла между «отцом российского футуризма» и поэтом революции: «Безумная прихоть», «уловление сердец, обреченных красоте» (Бурлюк) и «хлеб живой красоты», «ржаное и насущное» слово (Маяковский).

Ни о каком примирении с литературными противниками у Маяковского в «Открытом письме рабочим» нет и речи. Напротив, как никогда, он настроен по-боевому: «Знайте, нашим шеям, шеям Голиафов труда, нет подходящих номеров в гардеробе воротничков буржуазии»¹⁹². И здесь же, на страницах «Газеты футуристов», он валит в «Братскую могилу» (так называлась его статья) стихи враждебных ему «ананасных», «фиалочных», «ликерных» и прочих поэтов. В отличие от Бурлюка, для которого футуризм был «чистым искусством», «игрой», «самодельным творчеством», Маяковский утверждает искусство иного типа – общественно полезное, революционное, заостренно-тенденциозное, хотя и продолжает связывать его по-прежнему с футуризмом. «Грядущее обрисует фигуру футуризма во весь рост; пока – это не мертвец, позволяющий себя анатомировать, а боец, разворачивающий знамя»¹⁹³, – заявляет он во вступлении к «революционной хрестоматии футуристов» – «Ржаное слово» (1918).

Пройдет несколько лет, и Маяковский зачислит «футуристиков», не пожелавших следовать путем революционного искусства, в один ряд с другими модернистскими школами – «имажиннстиками», «акмеистиками». Но на первых порах футуристы представлялись ему наиболее жизнеспособным и перспективным художественным явлением революционной современности. Он возлагал на это течение преувеличенные надежды. В выступлениях Маяковского 1917-1920 годов бросается в глаза участившаяся апелляция к футуристической «гвардии», возрождение и обновление самого понятия «футуризм». Точно это слово приобрело для него на время особый вес, силу, эмоциональный заряд и предстало в каком-то очищенном и обостренном значении. Если еще недавно, в 1915 году, даже название «футуризм» казалось ему узким, устаревшим, и в статье «Капля дегтя» он сам объявлял о смерти футуризма как «особенной группы», как «идеи избранных», то теперь Маяковский всемерно подчеркивает боевую мощь футуристов, сравнивает их деятельность с героическим подвигом:

Дралось

некогда

греков триста

сразу с войском персидским всем.

Так и мы.

Но нас,

футуристов, нас всего – быть может – семь¹⁹⁴.

В то же время очевидно, что идеализация футуристов, необычайно повышенный тон в оценке их роли не были для Маяковского возвратом на старые позиции 1912-1913 годов, когда он разделял многие положения группы, явившейся его первой поэтической школой, и был гораздо теснее с нею связан, чем теперь, в разгар революции. Агрессивно-футуристическая платформа, которой он придерживался в 1918 году, не может скрыть того факта, что Маяковский к этому времени весьма далеко ушел от своих первоначальных представлений о футуризме и «канонического» взгляда на это течение со стороны его наиболее типичных представителей. Недаром понятие «футуризм» лишено в его устах того специфического содержания, которое составляло суть истинно-футуристической доктрины (борьба за «чистую форму», за «слово-самоцель») и наполнено таким чуждым и даже враждебным этой доктрине смыслом, как борьба за социализм, воспитание нового человека и т. д. «Футуризм» понимается Маяковским настолько широко, что становится синонимом тенденциозного, боевого искусства, несущего большое революционное содержание (тогда как собственно футуристическая система состояла в отказе от идеологии, от всякого содержания, от общественно-политической заинтересованности художника). В его стихах 1918 года слова «футурист» и «коммунист» приобретают почти тождественное звучание, что, конечно, не отражало реального соотношения этих явлений, но было исполнено большим значением для практики самого Маяковского и его литературно-организационных установок – поставить футуризм на службу пролетариату, революции, коммунизму.

Канителят стариков бригады

канитель одну и ту ж.

Товарищи!

На баррикады! –

баррикады сердец и душ.

Только тот коммунист истый,

кто мосты к отступлению сжег.

Довольно шагать, футуристы,

в будущее прыжок!¹⁹⁵

Примечательное явление: Маяковский командует футуристами, издает «приказы» «по армии искусства», повсеместно утверждает себя не только в роли поэта современности, но и в качестве главного идеолога и руководителя «левого» литературного крыла. Знаменитые строки «Левого марша», обращенные к революционным матросам, приобретали в тех условиях и явный эстетический смысл, звучали как слова команды, раскатывающейся по всему художественному фронту:

Кто там шагает правой?

Левой!

Левой!

Левой!¹⁹⁶

Ведущее положение Маяковского в левом движении покоилось на таком прочном фундаменте, как его собственная творческая практика этих лет. После революции Маяковский оказывается в центре литературного развития. Естественно, что и в ряду футуристов он воспринимается «первой фигурой», приобретает небывалый (по сравнению с его же прошлым) авторитет и влияние. Но в, отношениях Маяковского с «левыми» следует обратить внимание и на другую сторону дела: во главе футуристов теперь стоит наименее, так сказать, футуристический художник, тесно связанный с революционной действительностью с широкой читательской массой, с общелитературным процессом.

Литературно-организационные начинания, предпринятые Маяковским, и вовлечение футуризма в орбиту идей и настроений революционной современности сопровождались напряженной борьбой, носившей иной раз ярко выраженный политический характер. Активное противодействие новым веяниям оказывал, например, редактор журнала «Книжный угол» В. Ховин, также причислявший себя к футуристам (в прошлом он был связан с эгофутуристами), но занимавший в этот период резко обособленную позицию, враждебную культурным мероприятиям Советской власти. В брошюре «Сегодняшнему дню» (1918) он с яростью обрушивается на «Газету футуристов» за выражение солидарности с «новым хозяином жизни» – пролетариатом и призывает футуристический лагерь поднять старое знамя «бунта», но на этот раз – против «сегодняшнего дня» пролетарской диктатуры:

«…Зачем же те, кто называет себя футуристами, так спешат связать свое имя с этим новым „хозяином“… и-так взволнованно топчутся в московской передней большевизма.

…Футуризм, давший миру новые формы, обернулся у них большевистской „Правдой“.

…И не пора ли нам, г-да, снова вернуться к просторам своей творческой независимости и творческого бунта.

И не пора ли нам снова крикнуть:

Динамиту, г-да!

Динамиту!..»¹⁹⁷

Среди футуристов это выступление справедливо расценивалось как контрреволюционное¹⁹⁸. А через несколько месяцев на страницах своего журнала Ховин повел наступление непосредственно на Маяковского в связи с появлением хрестоматии футуристов «Ржаное слово» и «Мистерии-буфф». «Но какое дело русскому футуризму до неудачных трюков г-на Маяковского?» вопрошает он иронически и, называя перестройку в кругу авторов, идущих за Маяковским, «недостойной спекуляцией на футуризме», выражает уверенность, что «за грехи одного не ответственно все течение»¹⁹⁹. В последней реплике он перефразирует слова Маяковского из вступления к «Ржаному слову», в котором тот, приводя в пример Маринетти и Северянина, отмечал социальную неоднородность футуризма: «Никому не запрещено называться футуристами… Смешав немешаемое, критики за грехи одного, назвавшегося футуристом, требуют к ответу все течение»²⁰⁰ Для Маяковского «сладкопевец» Северянин – лжефутурист, с которым настоящие футуристы не имеют ничего общего. Ховин же обвиняет в измене футуризму самого Маяковского. Такое употребление слова «футуризм» в противоположных значениях весьма показательно для того времени. Это говорило о том, что серьезная идейно-литературная борьба далеко переросла групповые рамки. «Футурист» Ховин, нападая на «футуриста» Маяковского, одновременно осыпал ругательствами «символиста» Блока: «Довольно циничной, но знаменательной гармошки, на которой Ал. Блок похабно „ухает“ свои „Двенадцать“, услаждая слух нового хозяина жизни!» («Книжный угол», 1918, № 1).

Таким образом, перед нами характерный факт общественного размежевания, политической борьбы, опрокидывающей прежние привычные литературные градации.

Однако течение, связанное с Маяковским, не поддержало Ховина. Здесь преобладали теперь иные настроения, вызванные революцией и хотя не приводившие к такому отходу от футуризма, как это было у Маяковского, но все же нарушавшие «чистоту» футуристических принципов. «Революцию славьте раскатно, отчаянно, – пускай удивляются горы…» – призывал В. Каменский, и эти чувства брали верх у ряда авторов, связанных с футуризмом. Авторитет «искусства для искусства», некогда очень прочный в этой литературной среде, был поколеблен. В творчестве Каменского, Хлебникова, в деятельности дальневосточной группы, объединившейся вокруг журнала «Творчество» (Н. Чужак, С. Третьяков, Н. Асеев и др.), заметны стремление сблизиться с новой действительностью, а норою и подчеркнутая ориентация на Маяковского как образец передового, подлинно революционного искусства²⁰¹.

Наиболее «стойкой», неподдающейся зову времени оказалась группа так называемых футуристов-заумников, сосредоточенная в ту пору на Кавказе (А. Крученых, И. Зданевич, И. Терентьев и др.). Годы революции и гражданской войны ничего не изменили в их практике и теории. Новые декларации, которые они выпускали, лишь перелагают прежние лозунги кубофутуризма, направленные против идейности, содержания, тенденциозности в художественном творчестве и выражавшие «предел» деградирующего декадентского сознания, распад и гибель искусства. Вопреки истинному положению дел в развитии современной поэзии, А. Крученых провозглашал с обычной самоуверенностью: «В 1913 году я приказал признать существование особого заумного языка – и теперь кто станет оспаривать это? В настоящее время я даю приказ: знать, что существует особая поэтическая школа – заумная, являющаяся пределом поэзии, дающая спасение всем школам, гниющим от безносой тенденциозности и чересчур носатой, кроваво-поносной сюжетности…

Жлыч!..»²⁰²

Но на самом деле «заумники» перестали играть в футуризме ведущую роль. Хотя о их деятельности в этих кругах отзываются порой по-прежнему с уважением, теперь им все чаще отводят место вспомогательной «лаборатории», а главные надежды возлагают на иного рода явления, связанные с платформой Маяковского и других авторов, стремившихся составить художественный авангард революции. Поэтому центральное значение приобретает в левом лагере газета «Искусство коммуны» (декабрь 1918 – апрель 1919), явившаяся важной вехой на пути бывшего футуризма к будущему «Лефу». Она выходила при ближайшем (и во многом руководящем) участии Маяковского, чьи стихотворения в ней печатались на правах передовых статей и программных документов. Вместе с тем, выдвигая Маяковского в роли передового бойца, «Искусство коммуны» далеко не всегда следовало за ним, и по сравнению с его индивидуальной позицией здесь сильнее чувствовалась прямая зависимость от футуристического кодекса.

Старые тенденции отчетливо проявились в теории «нового искусства», разработке которой газета уделяла особенное внимание. Хотя вопросы, здесь разбираемые, ставились преимущественно на материале изобразительного искусства (газета была органом Изо Наркомпроса), они представляют и определенный литературный интерес как попытка совместить положения футуризма с требованиями, подсказанными новой действительностью. Это совмещение зачастую достигалось довольно простыми, топорными средствами – путем подгонки марксистской и революционной «базы» под теорию и практику «левых» художников. Призыв к созданию действенных, служащих жизни произведений оборачивался, например, защитой художественного творчества от «засилия» идеологии, когда О. Брик в статье «Дренаж искусству» отождествлял «идеи» с «идеализмом». «Не надо нам ваших идей. Мы. любим нашу живую, матерьяльную, плотскую жизнь. Мы не позволим никому обескровить ее, задушить в ядовитом тумане идей»²⁰³.

Художник Н. Альтман выводил беспредметную живопись из мировоззрения пролетариата на том основании, что она порывает с изображением индивидуальных лиц и предметов (которое приравнивается к буржуазному индивидуализму) и создает безличные, абстрактные образы, построенные, по его уверению, «на коллективистических основах»²⁰⁴.

Теоретик футуризма Н. Лунин объявляет форму в искусстве «бытием», а содержание – «сознанием» и в результате такой подмены одних понятий другими устанавливает, что философским фундаментом формализма является марксизм: «Для нас равно, – как коммунистов, так и футуристов, – „Новая форма – рождает новое содержание“, ибо форма – бытие определяет сознание, а не наоборот…»²⁰⁵ «Форма – бытие определяет сознание, т. е. содержание – таков постулат нового искусства, по великой случайности, или в силу безукорищненной закономерности совпадающий с основным марксистским постулатом, на который и опирается весь монистический материализм… Нас, футуристов, предсказал и призвал к товарищеской работе К. Маркс… Только мы, художники нового мира, и в состоянии изменить мир, так как нас не обуревает содержание…»²⁰⁶ Вульгаризация марксизма, а иной раз, попросту говоря, спекуляция на «пролетарском сознании» – не редкое явление в литературе того периода, когда умирающее прошлое цеплялось за настоящее и прибегало к различным формам идеологической мимикрии. Литераторы, чуждые пролетариату, выступали с демагогическими речами и, облекая свои воззрения в новую терминологию, претендовали на главную роль в развитии советской культуры. С. Рафалович, также именовавший себя футуристом, приравнивал, например, «разум» к «буржуазии» и с помощью такой нехитрой подтасовки вел борьбу за «иррациональное» в художественном творчестве, призывал «обессмысливать» поэзию: «Футуристы, эти современные рыцари угнетенной формы, хотят облагодетельствовать только наш слух и гневно гонят в шею наш разум, до сих пор безраздельно царивший в литературе. Разум, конечно и несомненно, очень сытый, самодовольный и привыкший ко всем жизненным удобствам буржуй. Он давно зарылся в свою „оборону“, откуда мешает продвижению вперед всего, что ему угрожает. Этого буржуя, как и всех остальных, не пора ли погнать с насиженного и належенного места?»²⁰⁷

Позиция ««Искусства коммуны» не сводилась, однако, к такой демагогии, рассчитанной на легковерие публики. Устремления газеты действительно состояли в том, чтобы выработать платформу, созвучную новой эпохе не только внешне, терминологически, но и по существу, фактически. «Будущее завтра единственная наша цель. Побежденным предоставляем возможность остаться во вчера». Под таким девизом, выражающим общий дух газеты, вышел один из ее номеров²⁰⁸. Но беда заключалась в том, что сами «строители будущего» здесь нередко оказывались в плену своих вчерашних представлений и предлагали строить новое искусство по негодным чертежам.

Довольно шагать, футуристы,

в будущее прыжок!

– эти слова Маяковского из «Приказа по армии искусства», открывшего первый номер газеты, позднее были перепечатаны здесь же отдельной «шапкой». Они сопровождались комментарием, из которого явствовало, что этот «прыжок в будущее» означал для футуристов не отказ от своих прежних воззрений (что они делали неохотно), а разрыв с классическим наследием, с культурой прошлого, которая объявлялась «устаревшей», «буржуазной»: «Социализм уже наступает, а культура еще буржуазна. Нужно совершить неимовернейший прыжок прямо к социализму»²⁰⁹.

Такие проекты отчасти сближали «Искусство коммуны» с Пролеткультом. Различие состояло в том, что «трамплином» в этом скачке от прошлого к будущему футуристы мыслили свое собственное творчество, нередко страдавшее теми же самыми болезнями, от которых они открещивались на словах. Поэтому в газету проникали взгляды, противоречащие убеждениям ее постоянных сотрудников. Мы встречаем здесь, например, следующее рассуждение, выдержанное в духе эстетизма и пре ленное в виде спора между старым и новым искусством.

«Целью искусства является воспитание, облагораживание человечества, уничтожение его варварских и зверских черт. Цель искусства, говорят старые художники, воздействие на материю для воздействия на людей.

– Нет, цель искусства – воздействие на материю для захвата над нею власти, ибо цель искусства заключена в нем самом и не зависит от каких бы то ни было условных представлений о состоянии человечества. Целью искусства является достижение совершеннейших форм»²¹⁰.

В свете таких высказываний, воскрешающих теории о бесцельности художественного творчества, газета, пропагандирующая «искусство коммуны», выглядела несколько странно и ее пропаганда начинала неожиданно смахивать на проповедь «чистой эстетики», «искусства для искусства». Подобные взгляды были несовместимы с воззрениями Маяковского, не устававшего подчеркивать на страницах того же издания, что искусство призвано воздействовать на людей, переделывать их сознание, бороться «на баррикадах сердец и душ».

Клич футуриста:

были б люди –

искусство приложится²¹¹,

– заявлял Маяковский, видевший цель искусства в служении человеку. Его «клич», лишь в силу традиции названный «кличем футуриста», и утверждение (сделанное в обычном футуристическом духе), что «цель искусства заключена в нем самом» и не зависит от «состояния человечества», – между этими полюсами колебалась газета, дававшая весьма сбивчивые и противоречивые ответы на поставленный ею же вопрос: каким должно быть новое искусство и что такое футуризм в современных условиях?

Но в целом старый тезис о независимости искусства от жизни, о его общественной индифферентности и эстетической самоценности не определял позиции «Искусства коммуны». Не ограничиваясь механической «пересадкой» футуризма на почву революции, газета стремилась и к некоторым качественным изменениям внутри «левого» художественного крыла, вовлеченного в борьбу за социализм и по-своему, иной раз в искаженной и уродливой форме, усваивавшего это главное содержание нашей эпохи.

Именно здесь зародилась и впервые была обоснована концепция «искусства – жизнестроения», «жизнетворчества», которая впоследствии получила развитие в «Лефе» и сопровождалась утверждением в художественном творчестве принципов утилитаризма, практичности, тенденциоаности, социальной целена правленности и т. д. В основе ее лежало не свойственное футуризму ранее, в дооктябрьский период, и появившееся только теперь убеждение, что искусство в отношении жизни выполняет подчиненную, служебную и в то же время полезную, активно-деятельную роль, пересоздавая жизнь и сливаясь с ней в едином потоке созидания. Как писал Н. Чужак, –

«…Футуризм – не искусство.

Он – нечто большее, чем искусство.

Он – жизнь»²¹².

Сами уподобления и сравнения, которыми постоянно пользовались Маяковский и другие близкие ему авторы, говорили о том же намерении – обратить искусство в жизнь, извлечь из него практическую, вещественную пользу, подчинить работу художника задачам современной техники, борьбы, строительства.

Слово?

В песне?

Нет!

Слово ушло из книжек…

– провозглашал С. Третьяков, рассказывая затем, как творится «искусство жизни».

Ввысь кирпичные сонаты,

В которых ладно жить.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Стальная новелла с вокзала

Уперлась в пары, чтоб рвануть,

Железу рука приказала

И строф шатуна не задуть²¹³.

Эти настроения, характерные для первых лет революции, в целом были намного шире и значительнее футуризма. Они возникали из требований действительности, ищущей в искусстве практического помощника, борца, строителя, и означали, по сути дела, конец футуризма с его теорией и практикой «самодельного» творчества, «чистой» формы, «самовитого» слова и т. д. Но исторический парадокс состоял в том, что именно з среди бывших футуристов стремление к «пользе», к «деланию» жизни выразилось в наиболее резких и крайних формах, приводя самых горячих (и последовательных) приверженцев этих идей к отрицанию искусства вообще – за его «ненадобностью» и «бесполезностью». Даже газета «Искусство коммуны», всячески стимулируя подобного рода настроения, иной раз бывала вынуждена делать смягчающие оговорки, указав, что редакция не разделяет некоторые, слишком далеко идущие предложения о пре вращении искусства в ремесло, в прикладничество. Так произошло, например, со статьей «новообращенного» футуриста Вс. Дмитриева, который очень скоро опередил своих учителей и, следуя принятому направлению, пришел к выводу о необходимости уничтожить искусство, индивидуальное творчество и самый футуризм.

«Для меня, – писал Дмитриев, ссылаясь на Маяковского, улицы – наши кисти, площади – наши палитры уже абсолютно не слова, но дела, основное и единственное дело, которое есть сейчас у искусства. …Станковая живопись умерла или, во всяком случае, решительно не важна и не нужна. Поддерживать последних жалких эпигонов ее – это трата зря народных денег и времени. Умер и футуризм как последнее обострение истаскавшегося в конец индивидуализма. Мы говорим: „творчество масс“, и если это не пустая болтовня, то это значит, прежде всего, стирание и исчезновение отдельных личностей; будет грандиозное море, но не будет отдельных луж и капель… Потому «футурист» как особенно резко выраженный индивидуалист для нас смертельный враг, более опасный враг, чем все стадо последышей реализма и импрессионизма. …Искусство, живопись в том смысле, как она понималась раньше, уступает место ремеслу. …Ремесло – выделка мебели, посуда, вывески, платья… как подлинное жизненное творчество – становится фундаментом для нового вдохновения, становится основой и смыслом художества… Нужно окончательно послать к чертям живописные студии, нужно окончательно забыть об индивидуальностях, хотя бы и таких отличных, как Татлин, Малевич, Альтман… нужно окончательно войти в ремесло, в работу над вывесками, сундуками, горшками так как только через эту жертву и крутой сдвиг мы найдем руку и силу к строительству нового коммунистического искусства»²¹⁴.

Нет нужды доказывать очевидную нелепость этих положений. Но автор прав и по-своему логичен в одном – в отрицании футуризма, который оказался препятствием на пути к общественной «пользе» и начал подвергаться нападкам со стороны самих футуристов, ищущих утилитарного применения своим силам и не находящих такой возможности в старом футуристическом русле. Это усилившееся к концу периода тяготение известной части футуристов к «самоликвидации», к пересмотру прежних «основ» заслуживает внимательного разбора, ибо через такое принесение себя в жертву утилитаризму шли многие авторы, связанные с «левым» движением и стремившиеся войти в новое общество на правах его полезных работников, строителей, мастеров.

Острота положения усугублялась тем обстоятельством, что требования утилитаризма со всеми хорошими и дурными последствиями не исходили со стороны, а зарождались внутри движения, зашедшего в тупик формалистического экспериментаторства и пытавшегося освободиться от собственных пут. Отсюда странные «метаморфозы», которыми изобиловала эта среда. Футуризм, пожелавший «приносить пользу», превращался в свою противоположность и в то же время сохранял нечто от прежнего облика, как бы вывернутого наизнанку. «Самовитое слово» сменялось «социальным заказом». Лица, еще недавно твердившие о правах гения «творить для одного себя» и понимавшие искусство как «свободную эманацию субъективного сознания», не имеющего никаких точек соприкосновения с объективным миром, становились в ряды ремесленников и начинали изготовлять объективные, материальные предметы широкого потребления. Абстрактная живопись обернулась конкретной «вещью». Условность, порвавшая все связи с реальной жизнью, привела к уничтожению всякой условности, без которой, как известно, нет искусства. Отрицание реализма, который, по мнению футуристов, лишь дублирует действительность и уподобляется фотографии (отрицание, приведшее их к крайним формам абстракционизма), закончилось в практике «лефов» тем, что в образец была возведена фотография. Даже «заумь», т. е. заведомо бессмысленная, никому не понятная речь, привлекавшая футуристов именно своей непонятностью, бессодержательностью, «самоцельностью», в представлении иных авторов, например Хлебникова, мыслилась как язык, «понятный всем народам», и потому превращалась (разумеется, лишь в сознании ее приверженцев) в дело в высшей степени осмысленное и общественно полезное.

Как крайнее звено в развитии формализма (за которым уже зияла пустота небытия, исчезновение искусства) футуризм больше других течений был подготовлен к тому, чтобы оборвать последние нити, связывающие его с художественным творчеством как формой идеологии. Футуризм спасал себя от «бесполезности» путем переключения своих усилий в иную сферу деятельности, свободную от необходимости «идеологизировать», но одновременно имеющую к искусству побочное отношение. Художник становился порой очень нужным работником – конструктором, прикладником, фотографом, но переставал быть художником в полном смысле слова. Он ограничивал свои возможности и мастерил вещи, чтобы их не изображать. В этом и состоял смысл формулы, выдвинутой в тот период и популярной среди «беспредметников», превратившихся в «производственников»: «От беспредметной живописи дальнейший шаг – к чистой изобразительной „беспредметности» – к творчеству предметов, к конструктивному, производственному искусству»²¹⁵.

С другой стороны, у некоторых авторов в переходе к «жизнестроению», в торжестве крайнего утилитаризма над «чистой эстетикой», приводившем по временам к уничтожению искусства, а также к его смещению на какие-то новые плоскости общественного бытия (будь то промышленное производство или, как это было у Маяковского, работа над революционным плакатом агиткой, рекламой и т. д.) действовали «посылки» совершенно иного рода, не имеющие ничего общего с формалистической традицией. Сюда вмешивались и находили здесь порою очень яркое выражение обновленная революцией традиционно русская гражданственность, стремление к народной «пользе», готовность по ставить себя на службу самому насущному, простому, реальному делу. Отсюда черты подвижничества, сурового долга сознательного самоограничения, которыми нередко бывали от мечены эти призывы к «деланию» и даже сами крайности этого направления, проявлявшиеся в подчеркнутом пренебрежении к «красоте», к «изящному», в отношении к искусству как к «недозволенной роскоши», «прихоти», «безделице». Вновь всплывали и дебатировались «проклятые вопросы» о том, что выше – жизнь или искусство, сапоги или Шекспир, Аполлон Бельведерский или печной горшок. Как писал А. Блок в 1919 году, – «проклятый вопрос о „пользе“ искусства сейчас опять вырастает с новой силой, с навязчивостью почти шестидесятнической…»²¹⁶

Проблемы «пользы» волновали не одних футуристов, но здесь они часто ставились и решались в наиболее заостренной форме, доводились до абсурда, проникались духом нетерпимости: «или – или». Любопытно при этом, что некоторые футуристы уподобляются теперь «реалистам» в писаревском значении²¹⁷. Создается своеобразная смесь футуризма с «шестидесятничеством», что ощутимо в самой постановке вопросов, в словваре и стиле некоторых деклараций.

«Сапожник делает сапоги, столяр – столы. А что делает художник? Он ничего не делает; он „творит“. Неясно и подозрительно.

…Коммуне ни жрецы, ни дармоеды не нужны. Только люди труда найдут в ней место. Если художники не хотят разделить участь паразитирующих элементов, то должны доказать свое право на существование.

…Жизнь превыше всего; все, чему в ней нет места, должно погибнуть. …Погибнут художники, которые только умеют „творить“ и „где-то там служить красоте“. Есть другие художники… Они делают вполне определенное, общественно-полезное дело… Такой труд дает художнику право встать рядом с другими трудовыми группами Коммуны, с сапожниками, со столярами, с портными»²¹⁸.

Как близки эти воинственные «декреты» О. Брика к спорам о «сапожнике» и «художнике», характерным для прошлого века (в наше время их сменили споры о «физиках и лириках», но суть во многом осталась та же), к рассуждениям, например, тургеневского Базарова о том, что «сапожник нужен, портной нужен», а «Рафаэль гроша медного не стоит», что «порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта» и т. д. Даже в готовности иных «левых» деятелей во имя «пользы» пожертвовать «красотой», бросить под ноги будущему «себя и свои творенья» – слышится отзвук «базаровского» максимализма: «Решился все косить – валяй и себя по ногам!..»

Наиболее убежденным и страстным поборником утилитарности выступал Маяковский, которому был особенно близок боевой материалистический дух «шестидесятничества», традиции радикально мыслящей русской интеллигенции с ее идеями общественного служения, долга, моральной ответственности. Уже его «нигилизм» дооктябрьской поры кое в чем перекликался с воззрениями шестидесятников, и в самом облике молодого Маяковского проскальзывали черты Базарова: грубый демократизм, «плебейство», носимое как титул аристократа, презрение к авторитетам, романтический вызов миру, нарочито сниженный иронией, «дурными манерами», просторечием – из нежелания «говорить красиво».

Что мне до Фауста,

феерией ракет

скользящего с Мефистофелем в небесном паркете!

Я знаю –

гвоздь у меня в сапоге

кошмарней, чем фантазия у Гете!²¹⁹

Но идея «пользы» в большом, всемирном масштабе и вместе с тем в самом прямом, практическом, материально осязаемом выражении всецело овладела существом Маяковского после Октября, слившись с его участием в революционной борьбе и социалистическом строительстве. В новом обществе он нашел не только свое место, но деловое применение своей энергии и темпераменту, осознал творчество поэта как общественно-полезный труд и принял его как почетную и добровольную ношу. «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник» – эти слова Базарова, поднятые на щит Писаревым, воспринимаются сейчас так, как если бы их произнес Маяковский, – настолько они пришлись ему, впору, совпали с его собственным пониманием и устремлением.

Мастера,

а не длинноволосые проповедники

нужны сейчас нам²²⁰.

– провозгласил он в «Приказе № 2 армии искусств» (1921), выразившем его поэтические убеждения, сложившиеся за годы революции и гражданской войны.

Основной вывод этого итогового и вместе с тем перспективного (для следующего периода) стихотворения гласил о том, что задача художника-мастера состоит в повседневной практической помощи своей стране, социализму, что новым искусством будет только то, которое по-настоящему полезно:

Товарищи,

дайте новое – искусство –

такое,

чтобы выволочь республику из грязи²²¹.

Установка на деятельное искусство, не гнушающееся самой черной работой, повлекла решительное размежевание с «бездельниками», в разряд которых попали академисты и пролеткультовцы, оперные баритоны и раздобревшие «центры», футуристики и акмеистики. Имея за плечами опыт РОСТА в качестве наглядного образца того словесного «дела», которое служит революции, Маяковский расправлялся со всеми, кто, по его мнению, занимается безделушками:

Вам говорю

я –

гениален я или не гениален,

бросивший безделушки

и работающий в Росте,

говорю вам –

пока вас прикладами не прогнали:

Бросьте!

Бросьте!

Забудьте,

плюньте

и на рифмы,

и на арии,

и на розовый куст,

и на прочие мелехлюндии

из арсеналов искусств²²².

Критика не единожды отмечала противоречие: Маяковский, пользуясь превосходными рифмами, призывал «плюнуть на рифмы». Но идейный заряд «Приказа» был как раз и направлен на то, чтобы развенчать все, что составляет в искусстве собственно эстетическую ценность. Это было «разрушение эстетики», предпринятое во имя «пользы», и «чистая польза» утверждалась на месте «чистой красоты» как основное достоинство нового искусства, за которое боролся Маяковский.

Резкий крен в сторону утилитаризма определил и прямую полемику с «футуристиками, запутавшимися в паутине рифм». Провоевав все эти годы под знаменем «футуризма», Маяковский кончил тем, что выкинул новый флаг. Это не было внезапным прозрением или изменой движению, во главе которого он стоял. После «Приказа № 2» Маяковский продолжал поддерживать все то, что считал в футуризме нужным и ценным, отметая эстетско-формалистическую «паутину». Но в 1921 году он «снял название», потому что оно уже давно не отвечало тому содержанию, которое он в него вкладывал, и было связано с противоположными ему взглядами на искусство. В применении к Маяковскому наименование «футурист» стало анахронизмом, пустой формальностью, которая, однако, была помехой в литературной борьбе поэта и затемняла существо его эстетических требований. «Приказом № 2» он внес ясность в характер своих расхождений с чуждой ему художественной средой и провел четкую демаркационную линию между собою и теми, кто был привержен к футуристической «старине».

Утверждение общественно-полезной художественной деятельности, устремленной в будущее по путям социалистического созидания, в боевом строю с рабочим классом и всем трудовым народом, было несовместимо с футуризмом и взрывало это течение изнутри. Естественно, что эти процессы не встречали поддержки со стороны групп и лиц, остановившихся на том понимании футуризма, которое господствовало до Октября, и желавших сохранить прежнюю платформу в новых исторических условиях. Показательны в этой связи позднейшие высказывания Д. Бурлюка (он выехал из России и, поселившись в Америке, с интересом следил за всем, что у нас происходит), представлявшего собою как бы эталон дореволюционного футуризма, несмотря на прочные товарищеские отношения с Маяковским и другими «лефами», Бурлюк выступил как противник «понятно утилитарного» направления, а в их полемике с конструктивистами, тяготевшими к аполитизму, занял сторону последних²²³.

В 1919 году В. Шкловский с позиций формализма, ведущим теоретиком которого он тогда являлся, пытался противодействовать сближению футуристов с идеями революции. На страницах «Искусства коммуны» он предостерегал газету от увлечения политикой:

Искусство всегда было вольно от жизни и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города… А мы, футуристы, связываем свое творчество с третьим интернационалом. Товарищи, ведь это же сдача всех позиций, это Белинский – Венгеров и „История“ русской интеллигенции.

Футуризм был одним из чистейших достижений человеческого гения. Он был меткой – как высоко поднялось понимание законов свободы творчества. И – неужели просто не режет глаз тот шуршащий хвост из газетной передовицы, который сейчас ему приделывают»²²⁴.

Конечно, в этом споре о природе футуризма Шкловский (изменивший свои взгляды несколько позже) был более последователен, чем «Искусство коммуны», и справедливо усматривал в политической активности «левых» деятелей сдачу былых позиций. Но все жизнеспособное в этой среде двигалось и развивалось по пути отхода от футуризма в прежнем его понимании, более или менее успешно преодолевая старые нормы аполитизма, бессодержательности и т. д. А «последовательный» футуризм так же как футуризм, ограничившийся лишь «хвостом из газетной передовицы», но не изменивший своего нутра, выпадал из литературного процесса, утрачивал силу и влияние, разделив судьбу других течений буржуазно-декадентского лагеря.

В 1920 годах много писали и спорили о «смерти футуризма». Это было и верно, и неверно – в зависимости от значения, которое сюда вкладывалось. Несомненный крах течения и столь же несомненный успех отдельных его представителей, воодушевленных современностью и шедших вразрез установившейся групповой репутации, идейный разброд, царивший в этой среде, «сдача позиции» и в то же время перестройка рядов, сплочение на иных основах – все это вызывало различные оценки, тем более противоречивые, что само содержание «футуризма» во многом оставалось непроясненным, запутанным и получало подчас взаимоисключающие толкования, п начале двадцатых годов, когда волнение утихло, обнаружилось, что футуризм как художественная школа исчез, а существует Маяковский и примыкающая к нему группа авторов так называемого левого фронта, явившегося одним из направлений советской литературы. Но в период революции и гражданской войны тот же Маяковский нередко воспринимался как стопроцентный футурист, что сам он, казалось, подтверждал своими заявлениями, и что в свою очередь усложняло картину литературной борьбы, порождало разноречивое отношение и к Маяковскому и к футуризму. Не всякий, кто громил футуризм, придерживался передовых взглядов, так же как далеко не всегда призывы к новому искусству предполагали на самом деле нечто новое. Все это необходимо учитывать в оценке такого «нововведения», как имажинизм, – литературной группы, возникшей в 1918-1919 годах и в течение нескольких лет конкурировавшей с футуристами на их же собственной идейной основе.

Уже в главной декларации этой группы, подписанной С. Есе ниным, Р. Ивневым, А. Мариенгофом и В. Шершеневичем ( же художниками Б. Эрдманом и Г. Якуловым) обращает на себя внимание подчеркнутое, нарочито резкое отталкивание от футуризма и странная при такой резкости близость к нему, проявившаяся и в содержании и в самом тоне манифеста, напоминающего громоподобные выступления первых «будетлян».

«Скончался младенец, горластый парень – десяти лет от роду (родился 1909 – умер 1919). Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью смерть. Академизм футуристических догматов, как вата, затыкает уши всему молодому. От футуризма тускнеет жизнь. не радуйтесь, лысые символисты, и вы, трогательно наивные пассеисты. Не назад от футуризма, а через его труп вперед и вперед, левей и левей кличем мы»²²⁵.

Это «вперед» означало скорее «назад» от футуризма (в нынешнем его состоянии). Как явствовало из того же манифеста и других многочисленных заявлении имажинистов, их не устраивала в первую очередь та новая содержательность, которую несло с собою творчество бывших футуристов, и они обвиняли последних в недостаточном формализме, в нарушении старых заповедей, в невыполнении взятых на себя обязательств:

«…Футуризм только и делал, что за всеми своими заботами о форме …думал только о содержании»²²⁶.

«Все, что было действительно нового и нужного в футуризме, к сожалению, осталось только на бумаге.

…Подобно тому, как поэты-футуристы из стихов сделали

„поэтический фельетон» (Маяковский и другие), так живописцы до наших дней не поняли, в чем принцип живописности живописи.

И если говорят о поэте-футуристе: – Поскребите его и вы найдете Надсона! – то, право, под мазками живописцев-футуристов слышится акцент Репина и передвижников …На первое место выперло содержание. …Футуризм ныне есть ничто иное, как модернизованный натурализм»²²⁷.

Таким образом, справедливо будет заметить, что имажинизм возник и сложился в значительной мере как декадентско-формалистическая реакция на изменения, происходившие в среде футуристов и сопряженные прежде всего с агитационной, общественно-полезной, содержательной деятельностью Маяковского. Поэтому обвинения, предъявляемые футуризму, постоянно выливались в нападки на Маяковского, в котором имажинисты чувствовали главного своего противника и антипода. «Все, кто боится сейчас многопудовой поступи Маяковского, готов кричать, закрывши уши: „имажинизм, имажинизм!“»²²⁸, – отмечал Н. Чужак.

Эстетическая программа имажинистов, преподносимая как сенсация, мало чем отличалась от прежних лозунгов футуризма. О том же говорила их «генеалогия», но «оттенок» состоял в том, что имажинисты были связаны не с главной, кубофутуристической группировкой, а с промежуточным «Мезонином поэзии». Сюда входили некоторые имажинисты (В. Шершеневич, Р. Ив, выступавшие в прошлом как футуристы, а теперь изменившие имя и создавшие видимость нового, самостоятельного литературного направления. Футуризм «Мезонина» по сравнению с «кубо» носил более «мирный», умеренный и в то же время более отчетливо выраженный богемный, буржуазно-индивидуали стическии характер и, не доходя до таких крайностей, как заумь, разрабатывал в основном общие для всех этих группировок, урбанистические мотивы – смесь Северянина с метафористикой городских стихов раннего Маяковского. Уже тогда В. Шершеневич, впоследствии руководитель имажинизма, проповедовал взгляды, легшие в основу его будущей группы: к лозунгу «слово-самоцель» он добавлял «образ-самоцель», что никак не противоречило футуристическим принципам, ибо под «образом» разумелась «чистая», лишенная содержания форма, а связывать «образы» в стихи предлагалось по закону «максимального беспорядка», с упором на «новизну» и «оригинальность». «Я по преимуществу имажионист, – писал Шершеневич в 1916 году. – Т. е. образы прежде всего. А так как теория футуризма наиболее соответствует моим взглядам на образ, то я охотно надеваю …вывеску футуризма…»²²⁹.

В 1918 году этот «имажионизм» (точнее говоря, разновидность футуризма, прекрасно умещавшаяся под общей «вывеской») заявил о своей самостоятельности. «Футуризм умер потому, что таил в себе нечто более обширное, чем он сам, а именно имажионизм»²³⁰. В действительности произошло обратное явление: от «обширного» и пестрого футуризма откололась группа, желавшая оставаться на прежних – аполитичных, откровенно. декадентских, сугубо формальных позициях. В новых условиях имажинисты взяли на себя функцию дооктябрьского футуризма, утверждая независимость искусства от жизни, «победу образа над смыслом и освобождение слова от содержания»²³¹. Они повторяли «зады» футуризма, акцентируя в нем эстетские, анархистско-индивидуалистические черты и составляя оппозицию к «левому» крылу во главе с Маяковским.

Когда однажды на диспуте в 1925 году Маяковского спросили из зала, где его желтая кофта и цилиндр, – он ответил, что десять лет тому назад продал их Мариенгофу²³². Эта шутливая реплика довольно точно передает место и роль имажинистов в литературном развитии. Воюя с современным Маяковским поэтом Октября, они охотно перенимали у него же некоторые, отошедшие в прошлое, стилевые особенности и самый облик его лирического героя дооктябрьской поры. В стихах А. Мариенгофа и В. Шершеневича, наиболее типичных представителей имажинизма, образы и интонации раннего Маяковского встречаются очень часто.

Один иду. Великих идей на плечах котомка,

Заря в животе

И во лбу семь пядей.

Ужасно тоскливо последнему Величеству на белом свете!²³³.

Эй, люди! Монахи, купцы и девицы!

Лбом припадаю отошедшему дню…

– Продается сердце неудобное, лишнее!

Эй! Кто хочет пудами тоску покупать?!²³⁴

Но это очевидное сходство носило чисто внешний, поверхностный характер, поскольку в творчестве имажинистов отсутствовала та нравственная и эстетическая мотивировка, которая позволила Маяковскому поставить свою личность в центр мироздания, взвалив на нее ответственность за судьбы человечества и превратив это огромное страдающее «я» в тему вселенской трагедии. Полная безответственность, аморальность, мелочный эгоцентризм – вот что было свойственно имажинистам, усвоившим лишь позу раннего Маяковского и обратившим ее в холодную литературную игру на тему: «Как можно глубже всадить в ладонь читательского восприятия занозу образа»²³⁵. В их поэзии «желтая кофта», эпатаж, нарочитая грубость, эксцентризм получили иную идейную направленность – не в адрес сытой, «добропорядочной» буржуазной толпы, а в пику новому порядку, революционной государственности. В то время как передовая советская поэзия развивалась под знаком общественного «дела», долга, классовой сознательности, самодисциплины, имажинисты культивировали «деклассированное сознание», «бунт ради бунта», ничем не ограниченное, анархическое «своеволие». Последние певцы индивидуализма, они рассматривали свое творчество как некий «частный сектор» в поэтическом хозяйстве страны и кокетливо писали о собственной гибели под железной пятой будущего, рисовавшегося ими в виде (обычном для декадентского восприятия) уничтожения личности, искусства, любви и т. д.

Мы последние в нашей касте

И жить нам не долгий срок.

Мы коробейники счастья,

Кустари задушевных строк!

Скоро вытекут на смену оравы

Не знающих сгустков в крови,

Машинисты железной славы

И ремесленники любви.

И в жизни оставят место

Свободным от машин и основ:

Семь минут для ласки невесты,

Три секунды в день для стихов…

Торопитесь, же, девушки, женщины,

Влюбляйтесь в певцов чудес.

Мы пока последние трещины,

Что не залил в мире прогресс!²³⁶

Но материал современности, как всякий литературный материал, имеющий для них самодовлеющую эстетическую ценность, довольно широко входил в поэзию имажинистов в виде разрозненной и хаотически перепутанной «толпы образов». Это накладывало на их стиль отпечаток новизны, которой они щеголяли наподобие футуристов, призывая к непрерывному формальному изобретательству. Они не отворачивались надменно от окружающей действительности, как это было свойственно эстетам иной литературной «формации», например акмеистам, а пользовались ее элементами для легкомысленной словесной игры, закручивая «кооперативы . веселья» или «кондитерские солнц» и нарочито сопрягая образы разнородных планов – в погоне за эффектом ошеломляющей неожиданности. Индустриальная эстетика, характерная для поэтов Пролеткульта, под пером Шершеневича приобретала, например, такой «странный поворот»: «Я пришел совершить свои ласки супруга с заводской машиной стальной!»²³⁷Аналогичным путем «обыгрывались» революция и религия, город и голод, мировая история и собственная одинокая судьба отщепенцев и литературных гурманов, «развратничающих с вдохновеньем» и прожигающих жизнь в словесных оргиях. Справедливо будет сказать, что эта «личная тема», исполненная откровенных признаний в своей внутренней опустошенности, нищете, безверии и окрашенная двойственным, извращенным чувством «веселого отчаяния», иронической нежности, ласкового цинизма по отношению к самому себе, звучала у них наиболее правдиво:

Но пока я не умер, простудясь у окошечка,

Все смотря: не пройдет ли по Арбату Христос, –

Мне бы только любви немножечко

Да десятка два папирос²³⁸.

В этой группе последних «коробейников» декаданса и «кустарей» формализма нашел временный приют С. Есенин. «Самое неубедительное родство у него – с имажинистами»²³⁹, – отмечал Ю. Тынянов. Действительно, трудно понять, что привлекло к ним Есенина с его «содержательностью», которую он продолжал отстаивать, даже назвавшись имажинистом, с его устремлением к поэтическому творчеству, уходящему корнями в народную, национальную почву, в то время как его товарищи по группе начисто отрицали в искусстве национальную и социальную сторону. «Национальная поэзия это абсурд, ерунда, – писал В. Шершеневич, – признавать национальную поэзию это то же самое, что признавать поэзию крестьянскую, буржуазную и рабочую. Нет искусства классового и нет искусства национального»²⁴⁰.

И все же «последний поэт деревни», как называл себя Есенин, в течение нескольких лет находился в достаточно тесных отношениях с имажинистами, что не было, конечно, случайностью. Известно, что в этот период он переживает глубокую идейно-эстетическую перестройку, отталкиваясь от поэтической архаики символизма, от идеализации религиозно-патриархальной старины. Уйдя от «скифов», из-под клюевского влияния, Есенин вступил в полосу напряженных исканий, связанных с утверждением современной темы и новых средств художественной выразительности.

«Скифы» объединялись на основе «духовного родства», и, опуская вопросы поэтики как нечто второстепенное, интересовались не взаимоотношением формы и содержания, а взаимоотношением «Запада» и «Востока», «божественного» и «земного», «народа» и «интеллигенции». Это была литературная организация с резким уклоном в социально-философскую сторону и невниманием к писательскому профессионализму. Проблемы новаторства, мастерства, языка, стиля в этой среде почти не дебатировались. Исключение представляли работы А. Белого о поэтическом языке, сближавшие его с футуристами и школой Опояза, а также его проза – во многом экспериментальная и более интересная, насыщенная нововведениями, чем поэзия Белого той поры. И примечательно, что в этот период С. Есенин, пренебрежительно отзываясь о мастерстве «скифов» и проходя даже мимо А. Блока, наиболее родственного ему духовно, всячески выделял А. Белого как знатока русской речи, мастера, изобретателя²⁴¹. Вопросы художественной образности, формы, поэтики чрезвычайно остро стояли тогда перед Есениным.

В 1921 году в письме Р. В. Иванову-Разумнику он следующим образом мотивировал свой разрыв со «скифами» и переход в имажинизм: «Я не люблю их («скифов». – А. М., А. С.), главным образом, как мастеров в нашем языке»; «Не люблю я скифов, не умеющих владеть луком и загадками их языка»; «Я его (искусство. – А. М., А. С.) хорошо изучил, обломал и потому так спокойно и радостно называю себя и моих товарищей „имажинистами“»²⁴².

Видимо, имажинизм как-то совпадал в сознании Есенина с его поисками в области формы, стиха. Разумеется, такое понимание не отличалось объективностью, но субъективно оно, образно говоря, развязывало Есенину руки, скованные клюевскими нормативами, религиозно-патриархальным консерватизмом, – словом, означало для него переход из «архаистов» в «новаторы». Дотоле развивавшийся под давлением символизма, он проходит ускоренную футуристическую обработку. Общение с новой средой, наложив известный «искажающий» отпечаток на стиль Есенина той поры, не изменило его самобытной, здоровой поэтической природы, так же как пребывание среди «скифов» не превратило его в символиста. Дарование Есенина развивалось в этот период очень бурно, стремительно и в короткий срок, преодолев влияние «имажинистики», выдвинуло, его в первый ряд мастеров современной поэзии.

Одновременно менялся самый облик Есенина, образ жизни и образ мыслей поэта и его героя. Исчезает налет деревенской ограниченности, дававший себя знать в его творчестве дооктябрьской поры. Решающее значение здесь имело воздействие революционной современности, определившей глубокие изменения в мировоззрении и стиле Есенина. Но сюда же примешивались и побочные влияния, идущие от городского окружения, расширившихся литературных связей. Есенин цивилизуется и навсегда расстается с «лаптями» (в прямом и в переносном смысле), выданными ему в дорогу Клюевым. «Тебе на путь, на вечный май, сплетаю стих – матерый лапоть»²⁴³, – писал Клюев, обращаясь к Есенину, который, как вскоре выяснилось, не оправдал этих надежд и предпочел иного рода литературный и бытовой антураж. Имажинисты сыграли роль костюмеров в его жизни и творчестве той поры. «А теперь он ходит в цилиндре и лакированных башмаках»; – не без кокетства говорил о себе Есенин в 1920 году, многократно обыгрывая в стихах свой «новый облик» – то с гордостью, то с горечью – и превратив изменения, случившиеся с деревенским парнем, в особую тему своей лирики.

Пребывание в имажинистской богеме, вредно повлияв на

Есенина, сообщало ему, так сказать, некий блеск и лоск, без которых он уже не мог обойтись, покончив с «вербным отроком» из клюевской свиты и претендуя на звание «самого лучшего поэта». Всероссийская слава уже кружила ему голову, й погоня за модой сочеталась с настоятельной внутренней потребностью ни в чем– не уступать той высокой городской культуре, которая одновременно притягивала его и отталкивала, злила и восхищала. В этом смысле «имажинизм» Есенина служил ему средством самоутверждения и знаменовал для него выход на широкую литературную арену.

. Интересное свидетельство на этот счет дал С. Городецкий, несколько преувеличивший «имажинистские» настроения Есенина, но вместе с тем тонко подметивший психологически-бытовую подоплеку, его пребывания – в этой группе:. «Быт имажинизма нужен был Есенину больше, чем желтая кофта молодому Маяковскому. Это был его выход из пастушенства, из мужичка, из поддевки с гармошкой. Это была его революция, его освобождение. Его кафе было для него символом Европы. …Этим своим цилиндром, своим озорством, своей ненавистью к деревенским кудрям Есенин поднимал себя и над Клюевым, и над всеми другими поэтами деревни. Когда я, не понимая его дружбы с Мариенгофом, спросил его о причине ее, он ответил мне: – „Ка-к ты не понимаешь, что мне нужна тень“. Но на самом деле„ в быту, он был тенью дэнди Мариенгофа, он копировал его» и очень легко усвоил еще до европейской поездки всю несложную премудрость внешнего дэндизма»²⁴⁴.

С другой стороны, уже само «предпочтение», оказанное Есениным имажинизму, его «выбор», остановившийся именно на этой поэтической группе, говорили о нечеткости и противоречивости его идейных позиций, об отсутствии у него ясного понимания всей сложности и остроты классовой и литературной борьбы. Не состоя с имажинистами в глубоком духовном родстве, он перекликался кое в чем с их взглядами на искусство, когда, например, в «Ключах Марии» (сентябрь 1918), послуживших теоретическим обоснованием его прихода к имажинизму, выступал против «марксистской опеки» в области эстетики и утверждал, что будущее русской поэзии тесно связано с «верой человека не от классового осознания, а от осознания обстающего его храма вечности»²⁴⁵.

Обнаружились и некоторые эмоциональные совпадения есенинской «разгульной» поэзии с нотами, прозвучавшими в творчестве имажинистов, увлеченных стихией, которая изображалась в виде анархической вольницы, самовластной «душевной шири» и т. д. Любопытно в этом отношении одно стихотворение А. Мариенгофа, как бы подготавливающее и предваряющее некоторые мотивы позднейшей лирики Есенина. Не типичное по своей образной структуре для поэзии имажинизма, оно «воспроизводит» характерную есенинскую интонацию (видимо, без прямого влияния со стороны Есенина).

Эй! Берегитесь – во все концы

С пожарища алые головни…

Кони! Кони! Колокольчики, бубенцы,

По ухабам, ухабам, ухабам дровни.

Кто там кучер? Не надо кучера!

Какая узда и какие возжи!…

Только вольность волью сердца навьючила,

Только рытвинами и бездорожьем.

Удаль? – Удаль. – Да еще забубенная,

Да еще соколиная, а не воронья!

Бубенцы, колокольчики, бубенчите ж, червонные!

Эй вы, дьяволы!.. Кони! Кони!²⁴⁶.

Помимо дословных совпадений с известным есенинским стихотворением 1925 года («Эх вы, сани! А кони, кони! Видно, черт их на землю принес…»), здесь важно указать на ведущую «идею», выраженную столь решительно – «Не надо кучера!», которая также порой увлекала Есенина по рытвинам и бездорожью и, в частности, занесла его лихих коней в имажинистское «Стойло Пегаса».

На противоречиях Есенина нам еще придется останавливаться в разделе, посвященном его лирике 1917-1920 годов. Теперь же, коснувшись его пребывания в этой организации, необходимо отметить, что мотивы, побудившие Есенина примкнуть к имажинистам, встречали решительное противодействие в его же собственном творчестве. Налет имажинизма на произведениях, вкусах и взглядах Есенина того периода не помешал ему резко расходиться со своими временными спутниками по наиболее принципиальным вопросам искусства и жизни. Сами имажинисты, энергично вовлекавшие его в свою деятельность, были вынуждены признать, что Есении отвечает далеко не всем требованиям их организации. Он всегда числился у них «наименее надежным», поскольку защищал внутреннюю согласованность образного строя, органичность и жизненность поэтического произведений и многие другие признаки истинной поэзии, противоречащие основам имажинизма. А когда в статье «Быт и искусство» (1921) он открыто заявил, что стихи имажинистов – лишь «одно пустое акробатничество, в котором они делают очень много головокружительных прыжков, но которые есть ни больше ни меньше как ни на что не направленные выверты»²⁴⁷, – его несовместимость с этой платформой сделалась очевидной. Переболев имажинизмом, Есенин вступил на путь обновленных традиции русской классической поэзии, тогда как остальная группа двигалась в направлении, обозначившемся как своего рода декаданс декаданса.

6

Сложно проходило формирование молодой советской литературы, и в первые годы своего существования она являет картину пеструю, разноликую, со множеством групповых «пограничных знаков». Мы уже имели возможность убедиться, что разграничения эти содержали немалую долю условности, приблизительности. Послеоктябрьское творчество Блока никак не укладывается в рамки «скифской» программы. Целый ряд писателей вовсе не входил в то время в какие-либо группировки (В. Брюсов, А. Серафимович, Демьян Бедный). Вместе с тем представители разных организаций, как бы пренебрегая требованиями устава, могли вступать во взаимоотношения на более широкой основе, причем художники слова не раз объединяли свои усилия с деятелями иных родов искусства. Уместно, в частности, напомнить о соавторстве Есенина, Герасимова и Клычкова, которые специально писали свою «Кантату» ко дню открытия на Красной площади памятника жертвам революции, выполненного скульптором С. Коненковым. Аналогичные примеры легко умножить. Все это не означает, однако, что групповые связи вообще носили случайный, чисто внешний характер. Ведь та же история расхождения Есенина сначала со «скифами», а потом с имажиниста ми поучительна не только своей развязкой, но и рядом сопутствующих мотивов, которые многое объясняют в этих временных сближениях. Отнюдь не безразлично относились к групповому делению и писатели, занимавшие внегрупповую позицию. То обстоятельство, что в своих статьях, обзорах В. Брюсов уделял большое внимание судьбам групп и течений, объясняется отчасти его личными свойствами: полная отдача себя художественным интересам, склонность к классификации, анализу и т. д. Демьян Бедный, напротив, охотно заключал в иронические кавычки такие понятия, как «эстетика», «творчество», демонстративно противопоставляя им широкие просторы народной жизни. Значит ли это, что Бедный не был в курсе литературных дел, полемики, групповой борьбы? Конечно, нет. И вопреки утверждению исследователя, что «пути Демьяна Бедного и поэтов Пролеткульта ни разу не пересеклись»²⁴⁸, можно, несомненно, говорить об обратном: о том, что Бедный тяготел к этому литературному окружению, с которым у него были давние связи²⁴⁹.

Внегрупповое положение писателей не исключало, таким образом, необходимости определенной ориентации, выбора «союзника» и т. п.; точно так же, например, некоторые контакты между М. Герасимовым и С. Клычковым, будучи по-своему характерными, не стирали отличий, разделявших литературные лагери, к которым эти поэты принадлежали.

На деятельности «крестьянских поэтов», из которых наиболее агрессивно держался Н. Клюев, мы уже подробно останавливались. Но важно подчеркнуть широкий общественный резонанс полемики вокруг Клюева, выходившей за рамки групповой борьбы и в то же время столкнувшей между собою ряд очень отличных, противоположных друг другу эстетических платформ, этом, казалось бы, частном эпизоде литературной жизни тех лет отразились чрезвычайно важные противоречия, касающиеся коренных проблем современной поэзии и, шире, современной действительности. За идейно-художественной доктриной Клюева, так же как за выступлениями его антагонистов, вырисовываются, по сути дела, противоположные классовые интересы, разные представления об исторических судьбах современной России. Так литературные дискуссии непосредственно перерастали в явление большого социального масштаба, и здесь уже решающую роль имели не индивидуальные склонности и вкусы Клюева (чья фигура в художественном отношении не столь уж значительна), сколько принципиальные вопросы идеологии и культуры, выступившие в этих спорах на передний план и поэтому привлекшие внимание многих деятелей литературы, искусства. Это была борьба не только против Клюева, но против всего старого, ветхозаветного уклада, который он защищал и навязывал революционной современности, в стихотворном послании «Владимиру Кириллову» Клюев писал:

Твое прозвище – русский город,

Азбучно славянский снятой,

Почему же мозольный молот

Откликается в песне простой?

Или муза – котельный мастер,

С махорочной гарью губ…

Заплутает железный Гастев,

Охотясь на лунный клуб.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Там огонь подменен фальцовкой,

И созвучья – фабричным гудком,

По проселкам строчек с веревкой

Кружится смерть за певцом.

Убегай же, Кириллов, в Кириллов,

Кириллу – азбучному святому,

Подслушать малиновок переливы,

Припасть к неоплаканному, родному²⁵⁰.

Так, обыгрывая совпадение фамилии пролетарского поэта с названием древнерусского города, пытается Клюев переубедить своих литературных противников, отстоять художественную систему, которой вполне отвечали «азбучная святость» и «переливы малиновок», но решительно не соответствовали «фальцовка», «фабричный гудок». И не случайно в этой полемике возникало также имя Маяковского, еще более последовательно, чем поэты Пролеткульта, стремившегося ввести в искусство новые в том числе «индустриальные») темы, что и вызвало клюевские нападки: «Маяковскому грезится гудок над Зимним, а мне журавлиный перелет и кот на лежанке… Песнотворцу ль деть о кранах подъемных, прикармливать воронов – стоны молота!..»²⁵¹ Эти попытки Клюева повернуть вспять поэзию, а тем самым и культуру нового общества не могли не встретить активного противодействия передовых художественных сил. В накаленной атмосфере того времени понятен, например, общий пафос статьи П. Бессалько «О поэзии крестьянской и пролетарской» при всех ее крайностях, обычной пролеткультовской ограничен ности и т. д. Процитировав строки из есенинской «Иорданской голубицы», –

Не жалейте же ушедших,

Уходящих каждый час,

Там на ландышах расцветших

Лучше, чем в полях у нас…

– критик восклицал: «Черт возьми, да ведь такое стихотворение понижает нашу волю к победе! Зачем нам бороться за социализм, когда там на небе лучше, чем на земле у нас?»²⁵². Выпад не лишен прямолинейности, огрубленности. Но его подтекст, более широкие цели очевидны: развенчать религиозную и всякую иную архаику, противопоставив ей искусство, тесно связанное с революционной современностью. Статья заканчивалась выводом: «И мы смело утверждаем, что народная жизнь и народное сознание в большой степени будут зависеть от того, которая из этих двух поэзий займет первое место в русской литературе»²⁵³.

Борьба, развернувшаяся вокруг Клюева и «клюевщины», наглядно показывает, с какой остротой и определенностью выявлялись разногласия в ходе литературного развития. И хотя взаимоотношения групп приобретали подчас очень, сложный, запутанный характер (ср. склонность самих пролеткультовцев использовать религиозную образность, их резкую полемику, несмотря на некоторые сближения, с Маяковским, футуристами), все же эта расстановка сил имела свою логику, отражала в конечном счете разнородность писательского состава, несходство творческой и социальной биографии. Вот почему и употреблявшаяся терминология – «крестьянские поэты», «пролетарские поэты» – была отчасти оправдана, поскольку в какой-то мере она улавливала наиболее общие, «родовые» признаки данных объединений.

Социально-политическая дифференциация художественной среды играла тогда большую роль, проявлялась весьма отчетливо. Но вместе с тем шли процессы иного рода, которые были особенно плодотворны, перспективны. Характерны некоторые положения, выдвигавшиеся Луначарским и во многом определявшие его деятельность наркома просвещения. Призывая «собрать возможно большие интеллигентские силы вокруг новой оси мира – коммунизма»²⁵⁴, Луначарский в первую очередь имел в виду приобщение старых писательских кадров к культурным начинаниям, сплочение всех, кто выражал готовность сотрудничать с Советской властью. Но эта консолидация могла приобретать и более глубокий характер. Государство, новый строй, будучи чужды какого-либо навязывания сверху революционных вкусов, обладали другими формами воздействия: «убеждение, поощрение, соответственное воспитание новых художников. Все эти меры и должны быть употреблены для работы, так сказать, по революционному вдохновению искусства»²⁵⁵. Такая точка зрения не совпадала с бывшими в широком ходу вульгарно-социологическими схемами, выдержанными в духе пролеткультовской нетерпимости. «Никто не отрицает, что крестьянство и пролетариат классы разные с разными классовыми устремлениями, – писал Луначарский, – но делать из этого тот вывод, что следует каждый раз, даже по вопросам культурным, стараться разделить линии, когда они сливаются – значит быть чрезвычайно плохим политиком»²⁵⁶. Отнюдь не игнорируя фактов социального расслоения, идейной борьбы, Луначарский гораздо шире смотрел на пути художественного развития, видел здесь не только непримиримые антиномии, придавал особое значение «революционному вдохновению искусства», которое предполагало известное сближение во взглядах, убеждениях и т. д.

Эти тенденции привлекали внимание и других современников. Знаменательно заключение, к которому приходил в одной из своих статей В. Брюсов: «Сейчас все отдельные группы в литературе враждуют между собой: имажинисты с футуристами, футуристы – с пролетарскими поэтами, и т. д. – каждая выражает притязание, что лишь она одна стоит на верном пути. Но вряд ли одна из этих групп окажется тем зерном, из которого вырастет будущая литературная школа, в истинном смысле этого слова. Вернее то, что они все вместе, не сознавая того, подготовляют почву для этой школы. Разные течения нашей литературы, в близком будущем, должны будут слиться в одном широком потоке, который и даст нам то, чего мы все так ждем: выражение современного мироощущения в новых, ему отвечающих формах. То будет поэзия вновь всенародная и общедоступная». Это высказывание очень показательно верным в своей основе ощущением, что некоторые литературные отряды не только противостояли друг другу, что их усилия могли объединяться, подготовляя тем самым почву для еще более тесного сближения. В дальнейшем советская литература и пришла к такому единству, пришла, однако, не тем «мирным» путем, который в данном случае рисовался Брюсову (что тоже становится понятным, если учесть время и обстановку, в которой был сделан этот прогноз). Ее идейное единство было достигнуто в процессе очень напряженной борьбы, в ходе которой одни литературные образования (типа имажинизма) были полностью отброшены, а другие испытали коренную внутреннюю перестройку и лишь таким образом влились в основное русло социалистического искусства.

Всем этим объясняется сложность, противоречивость многих явлений советской литературы в ее начальный, «пусковой» период. С одной стороны, мы наблюдаем иногда известную общность (правда, порой выраженную еще очень расплывчато) в самих художественных исканиях и требованиях, предъявляемых к искусству новой эпохи. А вместе с тем в этом потоке постоянно сталкиваются и противоборствуют разные взгляды, вкусы, интересы, что говорит не только о большом многообразии и даже пестроте художественной жизни в ту пору, но и о непримиримой борьбе в литературе различных направлений и тенденций.

¹ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 8.

² Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 9.

³ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 1, стр. 140, 136.

⁴ Николай Асеев. Совет ветров. М. – Пг., Госиздат, 1923, стр. 23.

⁵ Цит. по кн.: Судьба Блока. По документам, воспоминаниям, письмам, заметкам, дневникам, статьям и другим материалам. Составили О. Немеровская и Ц. Вольпе. Л., 1930, стр. 223-224.

⁶ В. Казин. Слово о себе. В кн.: В. Казин. Стихотворения и поэмы. М., 1957, стр. 7.

⁷ Советские писатели. Автобиографии в двух томах, т. I. М., 1959, стр. 685.

⁸ Николай Асеев. Совет ветров. М. – Пг., 1923, стр. 3.

⁹ Валерий Брюсов. В такие дни. Стихи 1919-1920. М., Госиздат, 1921, стр. 83-84.

¹⁰ А. В. Луначарский. Статьи о советской литературе. М., 1958, стр. 97.

¹¹ См., например, передовую газеты «Беднота» от 30 мая 1918 г.

¹² Александр Тодорский. Год – с винтовкой и плугом. Изд. Весьегонского Уездного исполн. комитета. Весьегонск, 1818, стр. 75.

¹³ Джон Рид. 10 дней, которые потрясли мир. М., 1957, стр. 35-36.

¹⁴ Джон Рид. 10 дней, которые потрясли мир, стр. 36.

¹⁵ «Красная газета», 25 января 1918 г.

¹⁶ Там же.

¹⁷ «Беднота» начала выходить с 27 марта 191/8 г., заменив собою «Деревенскую бедноту», «Деревенскую правду» и «Солдатскую правду».

¹⁸ «Беднота», 9 апреля 1918 г.

¹⁹ Очерк «Несите им художественное творчество» опубликован в «Правде», 12 сентября 1920 г. – Цит. по изд.: А. Серафимович. Собр. соч., т. VIII. М., 1948, стр. 213.

²⁰ «Боевая правда», орган Политотдела N-й (7-й) армии, 11 сентября 1919 г.

²¹ «Окопная правда», орган политотдела 26-й стрелковой дивизии, 11 февраля 1019 г. – Цит. по кн.: Фронтовая поэзия в годы гражданской войны. (Л.), 1938, стр. 194.

²² Там же, стр. 31.

²³ В. Князев вел стихотворный раздел «Красный барабанщик». Раздел, в котором печатались прозаические опыты красноармейских писателей, редактировал К. Федин.

²⁴ «Красный воин» (Казань, орган Политотдела 2-й армии), 30 апреля 1919 г. – Цит. по кн.: Фронтовая поэзия…, стр. 35.

²⁵ Демьян Бедный. Собр. соч. в пяти томах, т. 3. М., 1954, стр. 164. В дальнейшем цитируется это издание.

²⁶ Там же

²⁷ М. Демидов. Записки красноармейца. М., 1958, стр. 48-40

²⁸ «Красная газета», 25 января 3918 г

²⁹ В. Керженцев. Искусство на улице. – «Творчество», 1918, № 3, стр. 12.

³⁰ В. И. Ленин. Сочинения, т. 29, стр. 51-52.

³¹ А. Луначарский. Ленин о монументальной пропаганде. – «Литературная газета», 29 января 1933 г.

³² В. И. Ленин. Сочинения, т. 35, стр. 369.

³³ А. В. Луначарский. Ленин и литературоведение. М., 1934, стр. 39.

³⁴ Цит. по кн.: В. Р. Щербина. Ленин и вопросы литературы. М., Изд-во АН СССР, 1961, стр. 331.

³⁵ В. И. Ленин. Сочинения, т. 27, стр. .397-398.

³⁶ А. Редько. Судьбы русской литературы. – «Вестник литературы», 1921, № 12(36), стр. 10.

³⁷ Ив. Бунин. Избранные стихи. Париж, изд-во «Современные записки», 1929, стр. 237.

³⁸ Валерий Брюсов. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии. – «Печать и революция», 1922, кн. 7, стр. 42.

³⁹ К. Бальмонт. Революционер я или нет. М., «Верфь», 1918, стр. 6,34.

⁴⁰ Там же, стр. 39.

⁴¹ З. Н. Гиппиус. Последние стихи. 1914-1918. Пб., 1918, стр. 48.

⁴² Сергей Есенин. Собр. соч. в пяти томах, М., 1961-1962, т. 3, стр. 268-269.

⁴³ Л. Столица. В родной усадьбе. – «Накануне», 1918, июнь, № 7, стр. 2.

⁴⁴ Это выступление «одного из видных членов» общества «Мир искусства» (без указания имени автора) под рубрикой «Ценное признание» приведено в газете «Искусство коммуны», 7 декабря 1918 г. № 1

⁴⁵ Н. Лернер. Пролетарское искусство. – «Вестник литературы», 1919, № 6, стр, 7.

⁴⁶ Д. Выгодский. Федор Сологуб. Фимиамы. Пб., «Странствующий энтузиаст», 1921. – «Печать и революция», 1902, кн. 1(4), стр. 099.

⁴⁷ Александр Блок. Собр. соч., т. 8, Л., 1936, стр. 78. В дальнейшем – ссылки на это издание.

⁴⁸ К. Вагинов. Путешествие в хаос. Пб., «Кольцо поэтов», 1921, стр. 18.

⁴⁹ П. Губер. Есть ли будущее у русской литературы? – «Вестник литературы», 1921, № 1(25), стр. 3.

⁵⁰ Николай Оцуп. Град. Стихи. Пб., «Цех поэтов», 1921, стр. 44-4о.

⁵¹ Владислав Ходасевич. Тяжелая лира. Четвертая книга стихов. Берлин – Пб. – М., Изд-во З. И. Гржебина, 1923, стр. 240.

⁵² Александр Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 240.

⁵³ Архив Института мировой литературы им. А. М. Горького, ф. 79, оп. № 20.

⁵⁴ Цит. по кн.: И. Эренбург. Портреты русских поэтов. Берлин, 1922, Стр. 157-158.

⁵⁵ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2. стр. 260, 289.

⁵⁶ О том, насколько высоко котировалась .«Молитва о России» в определенных литературных кругах, говорит, например, отзыв М. Волошина, который поставил ее рядом с поэмой Блока «Двенадцать» и назвал книгой, «на которую кровавый восемнадцатый год сможет сослаться как на единственное свое оправдание». (М. Волошин. Поэзия и революция. Александр Блок и Илья Эренбург. – «Камена», Киев, 1919, № 2, стр. 28).

⁵⁷ И. Эренбург. В смертный час (Молитва о России). Стихи издание. Киев, «Летопись», 1919, стр. 42

⁵⁸ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 10

⁵⁹ Там же, т. 2, стр. 13

⁶⁰ И. Оренбург. Огонь. Гомель. Изд-во «Века и дни», 1919, стр. 7, 8.

⁶¹ И. Эренбург. Люди, годы, жизнь. – «Новый мир», 1961, № 1, стр. 140.

⁶² Анна Ахм атова. Подорожник. Пг., 1921, стр. 49.

⁶³ См. К. Чуковский. Александр Блок как человек и поэт. (Введение в поэзию Блока). Пг., 1924, стр. 35.

⁶⁴ Второй сборник Центрифуги. М., 1916, стр. 42.

⁶⁵ Герасим Фейгин. Стихи. Посмертное издание. Предисловие А. Безыменского. М., 1921, стр. 7.

⁶⁶ М. Горький. Собрание сочинений, т. 24. М., 1950, стр. 168, 169. Интересные сведения о зарождении рабочего культурно-просветительного движения содержатся в статье А. Маширова-Самобытника «История Пролеткульта. 1905-1917» («Вопросы литературы», 1968, № 1). Заключительный раздел этой статьи касается непосредственного оформления Пролеткульта. См. также материалы в «Грядущем», например: И. Садофьев. На солнечном пути (1918, № 10); А. Маширов-Самобытник. Задачи пролетар. ской культуры (1918, № 2) и др.

⁶⁷ «Грядущее», 1920, № 1-2, стр. 30. (Курсив наш. – А.М., А.С.)

⁶⁸ «Кузница», 1922, № 9, стр. 37.

⁶⁹ С. Обрадович. Город. М., 1923, стр. 32. В примечании к этому стихотворению сказано, что оно было прочитано на вечере, посвященном юбилею Е. Нечаева.

⁷⁰ Цит. по кн.: Г.Дрязгов. Записки комсомольца. – М. – Л., 1930, стр. 165-166.

⁷¹ П. Смидович. Освобождение творческих сил. – «Творчество», 1918, № 7, стр. 1.

⁷² Цит. по изд.: «Отклики». Еженедельный пролетарский орган литературы, искусства, политики, науки. Изд. Сызранского уездного отдела народного образования. Сызрань, 1919. № 3, стр. 23-24.

⁷³ «Пролетарская культура», 1920, № 17-19, стр. 2, 5.

⁷⁴ «Грядущее», 1919, № 7-8, стр. 30.

⁷⁵ Там же, 191.9, № 1, стр. 23-24.

⁷⁶ «Горн», 1919, № 4, Стр. 82.

⁷⁷ Основной перечень этих изданий см. в кн.: Пролетарские поэты первых лет советской эпохи. Библиотека поэта. Большая серия. Л., 1959.

⁷⁸ Н. Полетаев. Резкий свет. Стихи 1918-1926. М. – Л., 1926, стр. 5.

⁷⁹ Г. Санников. Несколько слов о себе. – В кн.: Григорий Санников. Стихотворения и поэмы. М., 1959, стр. 9.

⁸⁰ А. А. Мгебров. Жизнь в театре, т. II. М. – Л., 1932, стр. 314-315.

⁸¹ Семен Родов. Пролетарские поэты. В сб. «Крепь», Вологда, 1921, стр. 36.

⁸² Илья Садофьев. Динамо-стихи. Пг., Пролеткульт, 1918, стр. 19.

⁸³ А. Поморский. Цветы восстания. Издание пятое. Пб., 1919, стр. 12.

⁸⁴ Красное знамя. Юбилейный сборник прозы и стихов пролетарских писателей, посвященный годовщине Октябрьской революции. Суздаль, 1918, стр. 10-11.

⁸⁵ Я. Бердников. Пришествие. Пг., «Космист», 1921, стр. 16.

⁸⁶ Я. Бердников. Пришествие, стр. 11.

⁸⁷ Михаил Герасимов. Железные цветы. Самара, 1919, стр. 13, 14.

⁸⁸ Пролетарский сборник. Книга I. М., Изд-во ВЦИК, 1018, стр. 3.

⁸⁹ «Понизовье», 1912.2, кн. 5, стр. 4.

⁹⁰ Сергей Городецкий. Обзор областной поэзии. – «Красная новь», 1921, № 4, стр. 278.

⁹¹ Виктор Ховин. Безответные вопросы. – «Книжный угол», 1918, № 4, стр. 3.

⁹² Надежда Павлович. Из воспоминаний об Александре Блоке. В кн.: Феникс, I. М., «Костры», 1922, стр. 155.

⁹³ См. в «Грядущем» (1920, № 11, стр. 15-16) заметку «Валерий Брюсов о современной литературе» – отчет о лекции Брюсова, прочитанной в Москве 19 сентября 1920 г.

⁹⁴ «Грядущее», 1918, № 8, стр. 21.

⁹⁵ Например, в ходе прений, происходивших на II конференции Московского Пролеткульта (март 1919 г.), была принята резолюция, подчеркивавшая право пролеткультовских организаций на самостоятельное существование. В отличие от Наркомпроса, Пролеткульт «обслуживает только пролетариат, содействуя развитию пролетарских талантов и выявлению чистой пролетарской культуры», – так передает общий смысл этого решения отчет, напечатанный в «Горне» (1919, № 4, стр. 21). Весьма красноречив и следующий комментарий: «Этой резолюцией московский пролетариат ясно выразил свою волю по вопросу о Пролеткульте, и представители Московского отдела народного образования настолько „огорчились“ ею, что дальнейшие заседания конференции они уже не посещали…» («Пролетарская культура», 1919, № 7-8, стр. 72). В достаточной мере тенденциозные ссылки на «волеизъявление» пролетариата – обычное явление в пролеткультовском обиходе.

⁹⁶ Павел Бессалько. Пролетарские поэты. – «Грядущее», 1919, № 1, стр. 16-17. В полемическом запале Бессалько допускает неточность: эпиграф «Живую душу укачала…» был предпослан одному из ранних стихов Кириллова, а в подзаголовке стихотворения «Поэтам революции» просто написано «Посвящается А. Блоку».

⁹⁷ Владимир Кириллов. Стихотворения. Пб., Пролеткульт, 1918, стр. И

⁹⁸ См. Вл. Орлов. Александр Блок. Очерк творчества. М., 1966, стр. 239

⁹⁹ Протоколы Первой Всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций 15-20 сентября 1918 года. Под редакцией П.И.Лебедева-Полянского. М., 1918, стр. 26-27.

¹⁰⁰ Стенограмма I Всероссийского съезда пролетарских писателей. – ЦГАЛИ, ф. 1698, оп. 1, ед. хр. 922, л. 11.

¹⁰¹ В. Александровский. О путях пролетарского творчества. «Кузница», 1900, № 4, стр. 34-35.

¹⁰² «История русской литературы», т. X. М. – Л., Изд-во АП СССР, 1954, стр. 754.

¹⁰³ А. В. Кулинич. Очерки по истории русской советской поэзии 20-х годов. Киев, 1953, стр. 176.

¹⁰⁴ Там же, стр. 181.

¹⁰⁵ Там же, стр. 184-185.

¹⁰⁶ Ср. такое, например, утверждение: «Даже в отдельных программных пролеткультовских документах ставился вопрос об усвоении опыта классиков» (стр. 131). Следует ссылка на резолюцию I Всероссийской конференции пролеткультов (сентябрь 1918 г.), а именно, – на содержавшееся в резолюции замечание, что «сокровища старого искусства», при необходимом критическом освещении, «явятся драгоценным наследием для пролетариата». Это звучит несколько неожиданно (в сопоставлении с известными призывами «сжечь Рафаэля») и вместе соблазнительно. Но такого рода отдельными «правильными» высказываниями и формулировками обольщаться не приходится. Речь шла не об органическом усвоении, а скорее о «завоевании», «подчинении» с неизбежным последующим разрывом. Не случайно во вступительном слове и в докладе на той же конференции Лебедев-Полянский подчеркивал, что пролетариат в лучшем случае мог взять из старой культуры «только материил», ибо «идейно он враждебен ей, и самые основы пролетарской культуры .совершенно отличны от культуры буржуазной». (Протоколы Первой Всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций. М., 1918, стр. 5). Конечно, не все пролеткультовцы придерживались откровенно нигилистических позиций. Но стараясь как-то оттенить это обстоятельство, А. Кулинич в данном вопросе не избегает некоторого упрощения, порой же приходит к неверным выводам.

¹⁰⁷ Под опубликованным 5 февраля 1920 г. в «Правде» заявлением, которым группа объявляла о своем возникновении, стояли подписи В. Александровского, М. Герасимова, В. Казина, С. Обрадовича, Н. Дегтярева, С. Родова, Г. Санникова. Вскоре к этим поэтам, вышедшим из Пролеткульта, присоединились В. Кириллов, Н. Полетаев, Н. Ляшко и др. В целом «Кузница» существовала до 1931 г., когда слилась с РАПП.

¹⁰⁸ Александровский. О путях пролетарского творчества. – «Кузница», 1920, № 4, стр. 32.

¹⁰⁹ В. Александровский. О путях пролетарского творчества. «Кузница», 1920, № 4, стр. 34.

¹¹⁰ В. Полянский. Приветствие Всероссийскому съезду пролетарских писателей от Международного бюро пролеткультов. – «Вопросы литературы», 1958, № 1, стр. 183.

¹¹¹ «Грядущее», 1918, № 5, стр. 15.

¹¹² Федор Калинин. О методах работы в пролеткультах. – «Пролетарская культура», 1919, № 11-12, стр. 37.

¹¹³ П. Бессалько. О форме и содержании. – «Грядущее», 1918, № 4. стр. 4.

¹¹⁴ В те годы погибли (кто с винтовкой в руках, кто от болезни, недоедания) многие деятели Пролеткульта. Среди них: Г. Фейгин (был убит, участвуя вместе с другими делегатами X съезда партии в подавлении Кронштадтского мятежа), П. Бессалько (умер от тифа в 1920 г. на посту редактора армейской газеты), Ф. Калинин, Н. Рыбацкий, А. Гуцевич и др.

¹¹⁵ «Горн», 1919, № 2-3, стр. 126.

¹¹⁶ Стихотворение В. Александровского «Сегодня» было впервые опубликовано в «Правде», 12 ноября 1918 г. – Цит. по кн.: Пролетарские поэты первых лет советской эпохи. Л., 1959, стр. 82.

¹¹⁷ Дм. Щеглов. У истоков. – В кн.: У истоков. Сборник статей. М., 1960, стр. 77.

¹¹⁸ «Грядущее», 1918, № 8, стр. 21.

¹¹⁹ О партийной и советской печати. Сборник документов. М., 1954, стр. 221.

¹²⁰ Цит. по статье В. Горбунова «Борьба В. И. Ленина с сепаратистскими устремлениями Пролеткульта». – «Вопросы истории КПСС», 1958, № 1, стр. 37.

¹²¹ В проекте резолюции Ленин подчеркивал всю несостоятельность попыток «замыкаться в свои обособленные организации, разграничивать области работы Наркомпроса и Пролеткульта или устанавливать „автономию“ Пролеткульта внутри учреждений Наркомпроса и т. п.» «Напротив, – говорилось в проекте, – съезд вменяет в безусловную обязанность всех организаций Пролеткульта рассматривать себя всецело как подсобные органы сети учреждений Наркомпроса и осуществлять под общим руководством Советской власти (специально Наркомпроса) и Российской коммунистической партии свои задачи, как часть задач пролетарской диктатуры» (В. И. Лени н. Сочинения, т. 31, стр. 292).

¹²² «Грядущее», 1920, № 12-13, стр. 22. – Ср. отчет в «Пролетарской культуре» (19120, № 17-19, стр. 74-85), где, с одной стороны, публиковалась резолюция о «подчинении», а с другой стороны, помимо воспроизведения некоторых ходовых пролеткультовских догм, делается прямое признание, что резолюция эта была проведена большевистской фракцией съезда «в силу партийной дисциплины». Что положение дел обстояло именно так, подтверждается рядом материалов, которые приводятся в статье В. Горбунова. В частности, упомянутая делегация пролеткультовцев, посетившая Ленина в середине декабря 1920 г. (т. е. уже после опубликования письма «О пролеткультах»), преследовала цель доказать, что критика в адрес Пролеткульта была якобы необоснованна, неправильна.

¹²³ «Книжный угол», 1918, № 2, стр. 2

¹²⁴ «Гермес». Ежегодник искусства и гуманитарного знания. Киев МСМХ1Х. Апрель. Сборник первый, стр. 72.

¹²⁵ «Печать и революция», 1923, кн. 1, стр. 242.

¹²⁶ «Печать и революция», 1922, кн. 7, стр. 49.

¹²⁷ «Записки мечтателей», 1921, № 2-3, стр. 148.

¹²⁸ «Записки мечтателей», 1919, № 1, стр. 100.

¹²⁹ Андрей Белый. Революция и культура. М., 1917, стр. 5.

¹³⁰ Там же, стр. 16.

¹³¹ Андрей Белый. Пепел. СПб., «Шиповник», 1909, стр. 13-14.

¹³² Андрей Белый. Звезда. Новые стихи. Пг., Госиздат, 1922, стр. 64-65.

¹³³ Ю. Айхенвальд. Псевдо-революция. – «Накануне», 1918, апрель, № 4, стр. 2, 3.

¹³⁴ «Скифы». Сборник 1-й. СПб., 1917, стр. VII.

¹³⁵ «Скифы», Сборник 1-й, стр. VIII, X.

¹³⁶ Р. В. Иванов-Разумник. Владимир Маяковский («Мистерия» или «Буфф.»). Берлин, «Скифы», 1922, стр. 52-53.

¹³⁷ Е. Наумов. Сергей Есенин. Жизнь и творчество. Л., 1960, стр. 78.

¹³⁸ См. Иванов-Разумник. Испытание в грозе и буре. – «Наш путь», 1918, апрель, № 1.

¹³⁹ «Скифы». Сборник 2-й. СПб., 1918, стр. 1.

¹⁴⁰ «Скифы». Сборник 2-й, стр. 10.

¹⁴¹ Василий Князев. Ржаные апостолы (Клюев и клюевщина). Пг., «Прибой», 1924, стр. 86. Книга была написана в 1921 году.

¹⁴² «Грядущее», 1919, № 1, стр. 23.

¹⁴³ Александр Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 30.

¹⁴⁴ Николай Клюев. Песнослов. Книга вторая. Пг., Лито Наркомпроса 1919, стр. 226.

¹⁴⁵ «Грядущее», 1919, № 5-6, стр. 15.

¹⁴⁶ См. «Грядущее», 1920, № 3.

¹⁴⁷ Николай Клюев. Песнослов. Книга вторая, стр. 168-169.

¹⁴⁸ Там же, стр. 230.

¹⁴⁹ Там же, стр. 203.

¹⁵⁰ И. Кремнев. Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии. Ч. 1. С предисл. П., Орловского. М., Госиздат, 1920, стр. XIV.

¹⁵¹ И. Кремнев. Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии, стр. 47.

¹⁵² Там же, стр. 39. Сохранился отзыв Ем. Ярославского на книгу Кремнева: «Крестьянская реакционная утопия с возвращением к индивидуальному хозяйству, славянофильству, к национализму, к коалициям печатается на великолепной бумаге в 1920 году в Гос. Издательстве в то время как у нас не хватает букварей для ликвидации неграмотности, когда мы сокращаем тираж газет и печатаем их на оберточной бумаге» (Партархив ИМЛ, ф. 17, оп. 60. ед. хр. 45, л. 11).

¹⁵³ Николай Клюев. Львиный хлеб. М., «Наш путь», 1922, стр. 95.

¹⁵⁴ Там же, стр. 47.

¹⁵⁵ Николай Клюев. Песнослов. Книга вторая, стр. 201, 205, 206.

¹⁵⁶ Николай Клюев. Львиный хлеб, стр. 81.

¹⁵⁷ Николай Клюев. Песнослов. Книга вторая, стр. 207.

¹⁵⁸ Сергей Есенин. Собр. соч. в пяти томах, т. 5, М., 1962, стр. 276.

¹⁵⁹ Н. Клюев и П. Медведев. Сергей Есенин. Пг., 1927, стр. 6. Подробнее о разрыве Есенина с Клюевым см.: Н. Хомчук. Есенин и Клюев (по неопубликованным материалам). – «Русская литература», 1968, № 2.

¹⁶⁰ Сергей Клычков. Потаенный сад. М., «Альциона», 1913, стр. 9.

¹⁶¹ Сергей Клычков. Гость чудесный. Избранные стихотворения. М. – Пг., Госиздат, 1923, стр. 67.

¹⁶² Сергей Клычков. Домашние песни. Пятая книга стихов. М. – Пг., «Круг», 19(23, стр. 47.

¹⁶³ З. Н. Гиппиус. Собрание стихов. Книга I. 1889-1903. М., «Скорпион», 1904, стр. 2.

¹⁶⁴ Петр Орешин. Последняя свадьба. М., Изд-во Народного комиссариата земледелия, 1919, стр. 14.

¹⁶⁵ Александр Ширяевец. Мужикослов. М. – Пг., «Круг», 1923, стр. 15-16

¹⁶⁶ Матвей Дудоров. Ухабы. Стихи. Тверь, 1922, стр. 7, 26.

¹⁶⁷ Семен Фомин. Свирель. Стихи. М., Госиздат, 1920, стр. 35.

¹⁶⁸ Там же, стр. 43.

¹⁶⁹ Сергей Есенин. Собр. соч. в пяти томах, т. 5, стр. 138.

¹⁷⁰ Александр Блок. Собр. соч., т. 10, стр. 208

¹⁷¹ Там же, стр. 336.

¹⁷² «Альманах Цеха Поэтов». Книга вторая. Пб., 1921, стр. 73.

¹⁷³ «Альманах Цеха Поэтов». Книга вторая, стр. 70.

¹⁷⁴ «Вестник литературы», 1921, № 10(34), стр. 9

¹⁷⁵ Н. Гумилев. Огненный Столп. Пб., «Петрополис», 1921, стр. 59

¹⁷⁶ Н. Гумилев. Колчан. Стихи. М. – Пг., «Альциона», 1910, стр. 61-62.

¹⁷⁷ Н. Гумилев. К синей звезде. Неизданные стихи. 1918. г. Берлин, «Петрополис», 1923, стр. 13-14.

¹⁷⁸ Н. Гумилев. Огненный Столп, стр. 9.

¹⁷⁹ Н. Гумилев. Костер. Стихи. Пб., «Гиперборей», 1918, стр. 31.

¹⁸⁰ В дальнейшем, однако, поэтическое влияние Гумилева несколько расширилось и, перейдя на иную общественно-историческую почву, в измененном виде, коснулось ряда советских поэтов, выступавших под знаменем военной романтики и боевого мужества, – с политических позиций, ему противоположных, враждебных. В то же время эта связь с поэтикой Гумилева не могла быть прочной и легко прерывалась вместе с обретением своего голоса, отказом от книжных влияний и более полным приобщением к материалу современности. Поэтому отраженный «блеск» романтики Гумилева чаще всего заметен у начинающих авторов, очарованных внешней красивостью и эффектностью его стиля, пестротой красок, кокетливостью позы и т.д.

¹⁸¹ Владимир Нарбут. Советская земля. Харьков, 1921; стр. 18.

¹⁸² Сергей Городецкий. Грань. Лирика. 1918-1928. М., 1929, стр. 26.

¹⁸³ Там же, стр. 97.

¹⁸⁴ Сергей Городецкий. Серп. Двенадцатая книга стихов. Пг., Госиздат, 1921, стр. 3.

¹⁸⁵ Там же, стр. 28.

¹⁸⁶ Борис Кушнер. Кому футуризм? – «Искусство коммуны», 23 февраля 1919 г.

¹⁸⁷ Николай Асеев. Октябрьские песни. М. – Л., «Молодая гвардия», 1925, стр. 4.

¹⁸⁸ «Газета футуристов», 15 марта 1918 г.

¹⁸⁹ «Весеннее контрагентство муз». М., 1915, стр. 102.

¹⁹⁰ Там же, стр. 104-105.

¹⁹¹ «Газета футуристов», 15 марта 1918 г.

¹⁹² «Газета футуристов», 15 марта 1918 г.

¹⁹³ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 13.

¹⁹⁴ Там же, т. 2, стр. 28.

¹⁹⁵ Там же, стр. 14.

¹⁹⁶ Там же, стр. 24.

¹⁹⁷ Виктор Ховин. Сегодняшнему дню. Пб., «Очарованный странник», 1919, стр. 5, 7.

¹⁹⁸ См. полемику между Б. Кушнером и В. Ховиным в «Книжном углу», 1918, № 1.

¹⁹⁹ В. Ховин. Безответные вопросы. – Книжный угол», 1918, Я? 5, стр. 4, 5.

²⁰⁰ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 11.

²⁰¹ Особенно энергично в поддержку Маяковского выступали авторы из журнала «Творчество», ставшие впоследствии активными деятелями «Лефа». См. статьи: Н. Чужак. Земляная мистерия (О пьесе «Мистерия-буфф» Вл. Маяковского); С. Третьяков. Поэт на трибуне (Последние стихи Мая ковского). – «Творчество», Чита, 1921, апрель – июнь, № 7.

²⁰² Сб. «Заумники». М., 1922, стр. 17.

²⁰³ «Искусство коммуны», 7 декабря 1918 г.

²⁰⁴ «Искусство коммуны», 15 декабря 1918 г.

²⁰⁵ «Искусство коммуны», 30 марта 1919 г.

²⁰⁶ «Искусство коммуны», 6 апреля 1919 г.

²⁰⁷ С. Рафалович. Крученых и двенадцать (1919). – Сб. «Жив Крученых! Статьи». М., 1925, стр. 43.

²⁰⁸ «Искусство коммуны», 9 марта 1919 г.

²⁰⁹ Борис Кушнер. Прыжок к социализму. – «Искусство коммуны», 26 января 1919 г.

²¹⁰ Выдра. Свобода и диктатура в искусстве. – «Искусство коммуны», 16 февраля 1919 г. (Курсив наш. – А.М., А.С.)

²¹¹ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 21.

²¹² «Творчество». Чита, 1921, апрель – июнь, № 7, стр. 85.

²¹³ Сергей Третьяков. Ясныш. Стихи. Чита, «Птач», 1922, стр. 27.

²¹⁴ Вс. Дмитриев. Первый итог. – «Искусство коммуны», 16 марта

²¹⁵ Сб. Искусство в производстве. I. М., 1921, стр. 17-18.

²¹⁶ Александр Блок. Собр. соч., т.10, стр. 336.

²¹⁷ «Реалисты, построившие всю свою жизнь на идее общей пользы и разумного труда…»; «Последовательный реализм безусловно презирает все, что не приносит существенной пользы…» (Д. И. Писарев. Сочинения, т. 3. М., 1956, стр. В2, 92).

²¹⁸ О. М. Брик. Художник и Коммуна. – «Изобразительное искусство», 1919, № 1, стр. 25-26.

²¹⁹ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 1, стр. 183.

²²⁰ Там же, т. 2, стр. 87.

²²¹ Там же, стр. 88.

²²² Там же, стр. 87.

²²³ См. Давид Бурлюк. Энтелехизм. Ныо-Йорк, 1930.

²²⁴ «Искусство коммуны», 30 марта, 1919 г.

²²⁵ Новое в искусстве. Декларация. – «Сирена», Воронеж, 1919, № 4 стр. 47.

²²⁶ Там же.

²²⁷ Вадим Шершеневич, Борис Эрдман. Имажинизм в живописи. Там же, стр. 63-64.

²²⁸ «Творчество». Чита, 1921, апрель – июнь, № 7, стр. 149.

²²⁹ Вадим Шершеневич. Зеленая улица. Статьи и заметки об искусстве. М., 1916, стр. 7.

²³⁰ Георгий Гаер (Вадим Шершеневич). У края «прелестной бездны». В сб.: Без муз. Нижний Новгород, 1918, стр. 43.

²³¹ Вадим Шершеневич. 2x 2=5. Листы имажиниста. М., «Имажинисты», 1920, стр. 45.

²³² Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 286.

²³³ Анатолий Мариенгоф. Развратничаю с вдохновеньем. Поэма. М., «Имажинисты», 19-21, стр. не обозначены.

²³⁴ Вадим Шершеневич. Лошадь как лошадь. Третья книга лирики. М., «Плеяда», 1920, стр. не обозначены.

²³⁵ Анатолий Мариенгоф. Буян-остров. Имажинизм. М., «Имажинисты», 1920, стр. 12.

²³⁶ Вадим Шершеневич. Лошадь как лошадь, стр. не обозначены.

²³⁷ Вадим Шершеневич. Кооперативы веселья. Поэмы. [М.], «Имажинисты», 1921, стр. 1в.

²³⁸ Вадим Шершеневич. Лошадь как лошадь, стр. не обозначены.

²³⁹ Юрий Тынянов. Архаисты и новаторы. [Л.], «Прибой», 1929, стр. 544-545.

²⁴⁰ Вадим Шершеневич, Кому я жму руку. [М.], «Имажинисты», [1924], стр. 23.

²⁴¹ См., например, статью Есенина «Отчее слово» по поводу романа Андрея Белого «Котик Летаев».

²⁴² Сергей Есенин. Собр. соч., т. 5, стр. 146, 149.

²⁴³ Николай Клюев. Песнослов. Книга вторая, стр. 70.

²⁴⁴ Сергей Городецкий. О Сергее Есенине. Воспоминания. – «Новый мир», 1926, № 2, стр. 143-144.

²⁴⁵ Сергей Есенин. Ключи Марии. М., «Имажинисты», 1920, стр. 42. По поводу есенинских «Ключей Марии» Н. Асеев справедливо заметил, что они во многом «остаются теми же „ключами тайн“ символизма потебнебеловского уклона». – Н. Асеев. Избяной обоз (О пастушеском течении в поэзии наших дней). – «Печать и революция», 1922, кн. 8, стр. 42 («Ключи тайн» – название статьи В. Брюсова 1904 года, явившейся одним из программных документов русского символизма). «Скифское» прошлое еще очень заметно сказывается на этой работе Есенина, знаменовавшей также его обостренный интерес к проблемам поэтики, языка. Но несмотря на символистский уклон, «Ключи Марии» были приняты группой как манифест имажинизма. В эклектичной программе имажинистов футуристические лозунги прекрасно уживались с идеями, воспринятыми от символизма. В. Шершеневич, например, даже всячески подчеркивал близость имажинистов к символистам, их тесное родство на основе идеалистической философии.

²⁴⁶ Сб. «Явь». Стихи. М., 1919, стр. 19.

²⁴⁷ Сергей Есении. Собр. соч., т. 5, стр. 61.

²⁴⁸ В. Перцов. Маяковский. Жизнь и творчество. После Великой Октябрьской социалистической революции. М., 1956, стр. 59.

²⁴⁹ В первые годы революции Д. Бедный, как бы продолжая традиции, восходившие еще к периоду дооктябрьской «Правды», нередко выступал вместе с поэтами Пролеткульта на страницах газет, принимал участие в одном из «пролетарских сборников» (где были также напечатаны стихи В. Кириллова, Я. Бердникова, И. Ионова) и т. д.

²⁵⁰ Николай Клюев. Песнослов. Книга вторая, стр. 210-211.

²⁵¹ Николай Клюев. Львиный хлеб. М., 1922, стр. 66-67.

²⁵² П. Бессалько. О поэзии крестьянской и пролетарской. – «Грядущее», 1918, № 7, стр. 14.

²⁵³ Там же.

²⁵⁴ А. Луначарский. III Интернационал и интеллигенция. – «Коммунистический Интернационал», 1921, № 17, стр. 4175.

²⁵⁵ А. Луначарский. Революция и искусство. – «Коммунистическое просвещение», 1920, № 1, стр. 214.

²⁵⁶ А. Луначарский. Театр и революция. М., 1924, стр. 61.

²⁵⁷ Валерий Брюсов. Смысл современной поэзии. – «Художественное слово», 1920, кн. 2, стр. 46.