Поэзия первых лет революции

1

Касаясь изменений в языке современной поэзии, Маяковский в статье «Как делать стихи?» (1926) писал:

«…Революция выбросила на улицу корявый говор миллионов, жаргон окраин полился через центральные проспекты; расслабленный интеллигентский язычишко с его выхолощенными словами: „идеал“, „принципы справедливости“, „божественное начало“, „трансцендентальный лик Христа и Антихриста“ – все эти речи, шепотком произносимые в ресторанах, – смяты. Это – новая стихия языка. Как его – сделать поэтическим? Старые правила с „грезами, розами“ и александрийским стихом не годятся. Как ввести разговорный язык в поэзию и как вывести поэзию из этих разговоров?

Плюнуть на революцию во имя ямбов?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Нет!

Сразу дать все права гражданства новому языку: выкрику – вместо напева, грохоту барабана – вместо колыбельной песни»¹.

Эта характеристика – при всей ее индивидуальной окрашенности – охватывает очень широкий ряд языковых явлений. Суть их – в демократизации поэтического языка, в расширении „словесной базы“, в обновлении литературных норм за счет живой разговорной речи. Тот факт, что «безъязыкая улица» заговорила в полный голос и заговорила по-новому, оказался тогда в центре художественного сознания, и это отразилось в практике многих авторов, желавших объясняться с массами на языке самих масс.

Проблемы народности искусства, отношения искусства и жизни, эстетики и политики, литературы и современности теснейшим образом соприкасались с «языковой проблематикой». которая приобрела в этот период особенную остроту. С ее решением была в конечном счете связана задача взаимодействия новой поэзии с новым читателем, с революционной действительностью, и потому процесс демократизации языка сопровождался напряженной борьбой, носившей зачастую весьма определенную социально-политическую направленность. Вопрос о том – «каким языком писать?» нередко получал дополнительный смысловой оттенок – «для кого писать?», «с кем идти?», «на чьей стороне-бороться?». Из разряда поэтических форм и эстетических категорий он переключался в сферу общественного поведения. «По языку» узнавали друг друга, и в стилевом «разноречии» по-своему преломлялось классовое размежевание.

Это не значит, конечно, что общенациональный язык, поэтическая речь раскололись на обособленные «классовые языки», как иной раз упрощенно трактовали эту проблему представители Пролеткульта, полагавшие, что «завод», «трубы», «гудки» и прочее составляют специфический «пролетарский лексикон», очищенный от «буржуазных примесей». Напротив, любое ограничение словесного ряда «сословными» рамками свидетельствовало тогда об отставании поэзии от современности, и в лексической узости пролеткультовцев сказалась их «недостаточность»! – бессилие отобразить революцию в ее полноте и конкретности, отсутствие подлинного контакта с массовой аудиторией. Для наиболее же ярких, жизнеспособных явлений советской поэзии характерны в этот период словесная широта и раскованность, обогащение литературного языка народным «многоголосием». Не случайно на этом «пункте» сошлись такие не похожие друг на друга поэты, как Блок с его поэмой «Двенадцать», Маяковский и Демьян Бедный – три автора, сыгравшие основополагающую роль в становлении советской поэзии и достигшие – самых значительных для этого времени творческих результатов. Их произведения нагляднейшим образом рисуют перед нами картину «массового вторжения» в поэзию новых языковых пластов – просторечия, политической лексики и т. д. Они первыми в русском стихе дали «все права гражданства» языку революции, и через их творчество с наибольшим напорам хлынул в поэзию «корявый говор миллионов».

На некоторых конкретных явлениях этого рода (поэма «Двенадцать», агитстихи Бедного и Маяковского) мы уже останавливались. Задача настоящей главы заключается в том, чтобы наметить более общие процессы и закономерности в поэтическом языке эпохи. Они, разумеется, действовали и осуществлялись всякий раз в «особенной» форме, в зависимости от индивидуальности поэта, избранного жанра и т. д., но в то же время охватывали очень широкие «ряды» поэзии и не сводились к какому-то единичному открытию. В этом смысле даже гений Блока и

Маяковского представляется ярчайшим выражением тех «общих требований», которые существовали «помимо них» и по-своему преломлялись многими авторами. Таким наиболее существенным требованием – под стать масштабам новой эпохи – и являлась демократизация поэтического языка.

Подобного рода «сдвиги» на иную, по сравнению с прошлым, – более широкую и демократическую языковую основу – имели место и раньше в развитии русской поэзии. Закономерны в этом плане исторические аналогии: Пушкин – Некрасов – Маяковский, или Крылов – Бедный, не раз проводившиеся в литературоведении. Вместе с тем несомненно и особое, новое качество, проявившееся в языке революционной эпохи. Она вносила глубокие изменения не только в стиль писателей, но и в другие слои и сферы общенародного языка, начиная от правительственных декретов и кончая разговорной речью. Главное же – «голос низов» во всей пестроте и сочности народных говоров и диалектов, в причудливом переплетении старых и новых понятий приобрел особый вес, силу, многозначительность, став решающим голосом русской и всемирной истории. Его не надо было «подслушивать», он сам заявлял о себе на митингах и в повседневном быту, в газете и в песне. Позднее советская проза запечатлела этот «гул», это «переселение» и «смешение» языков в «Партизанских повестях» Вс. Иванова, «Железном потоке» Серафимовича, «Конармии» Бабеля, «Тихом Доне» Шолохова и многих других произведениях, написанных на материале революции и гражданской войны. Но соприкосновение литературы с этой бушующей языковой стихией случилось раньше, что и нашло непосредственное выражение в поэзии Октября.

Не столько появление новых слов (хотя и такие слова возникали тогда в большом числе), сколько новое «бытование» слов, их перемещение из одной среды в другую, нарушение привычных норм словоупотребления, – выдвижение на первый план таких языковых явлений, которые раньше существовали в сравнительно узком и «однородном» кругу (например, язык публицистики), а теперь были у всех на устах и создавали самые неожиданные сочетания, – вот что обусловило повышенное «чувство языка», характерное для того времени. Это «чувство» возникало и у крестьянина, который впервые, разбирая по складам, читал какой-нибудь «красный лоскут», по-своему толкуя непонятные выражения, и у буржуазного интеллигента, шокиро ванного новым обращением «товарищ» и произносящего это слово с презрительными ужимками.

Все эти «новшества» (в кавычках и без кавычек) нередко создавали у современников впечатление громадного языкового «переворота», который сравнивали тогда с языковыми преобразованиями, происшедшими в России, на грани XVII – XVIII веков. По этому поводу, например, А. Г. Горнфельд (достаточно объективно отмечавший изменения в современном языке) заявлял: «На наших глазах, можно сказать, произошел – и уже не первый – – прорыв словарного языкового фронта. Язык, создание органическое, исполинское, многообъемлющее, живет обычно спокойной, степенной жизнью. Он развивается медленно и последовательно, и в каждый данный момент его движения не видно, как непосредственно не видно движения часовой стрелки, хотя она движется. Но и здесь – как во всем на свете – бывают толчки, бывают стремительные переходы. Новые условия разом преобразуют жизнь… новые понятия уж не постепенно, а сразу, массами вторгаются в жизнь, новые ощущения повелительно требуют новой формы – и новые слова, новые обороты, новые выражения неудержимым потоком низвергаются на язык»².

Эти перемены в языке и – соответственно – в поэтической речи, начавшиеся еще до революции, но вызванные ее нарастающими «толчками», подготовившими великий исторический «обвал», встречали разное отношение в литературной среде. В 1915 году, когда в творчестве некоторых поэтов, в частности у Маяковского, наметился очень явственно «прорыв словарного фронта» и переход к новым формам стихосложения, З. Гиппиус выступила с язвительным памфлетом в адрес тех авторов, которые, по ее мнению, обнаруживают дурную склонность к «свободному стиху». В это понятие она вкладывала широкий смысл: ее вкус был оскорблен «незаконным» вторжением речевого плебса в аристократические особняки поэзии, и под «свободным стихом» в данном случае разумелась демократизация поэтической речи, отход от привычных стиховых норм. Подобно этому Маяковский в статье «Как делать стихи?» именовал традиционные формы «александрийским стихом», хотя, как известно, такой стих не привился в русской поэзии. Все это были условные «рабочие» обозначения противоположных стилевых устремлений – консервативной и новаторской. Памфлет Гиппиус так и называется – «Свободный стих»:

Приманной легкостью играя,

Зовет, влечет свободный стих.

И соблазнил он, соблазняя,

Ленивых, малых и простых.

Сулит он быстрые ответы

И достиженья без борьбы.

За мной! За мной! И вот, поэты –

Стиха свободного рабы.

Они следят его извивы,

Сухую ломкость, скрип углов,

Узор пятнисто-похотливый

Икающих и пьяных слов…

Немало слов с подолом грязным

Войти боялись… А теперь

Каким ручьем однообразным

Втекают в сломанную дверь!

Втекли, вшумели и впылились…

Гогочет уличная рать..³.

Литературным консерваторам всегда казалось, что писать по-новому гораздо легче и проще, чем соблюдать известные «правила», и такая трактовка «свободного стиха» со стороны Гиппиус вполне понятна. По-своему закономерна и социальная мотивировка этого неприятия новых форм. О «грязных» словах, вошедших в поэзию, Гиппиус говорит тоном барыни, возмущенной, что ее прислуга «перестала бояться» и «смеет обо всем рассуждать» наравне с господами. Второй, не языковый, а конкретно-бытовой и политический план здесь просвечивает весьма отчетливо. Демократизация стиха – и это верно уловлено – поставлена в прямую связь с общественно-историческим фактом: с пробудившимся самосознанием трудового люда, с готовностью «уличной рати» идти на штурм буржуазно-помещичьего государства. Потому такая ненависть сквозит в стихотворении Гиппиус: спор здесь идет не просто о словах и нормах стихосложения, а о таких жизненных и языковых явлениях, которые несла с собой пролетарская революция.

Напротив, поэты революционного лагеря с гордостью провозглашали «свободу» и «равноправие» в языке, отсутствие непроходимых границ между словами «поэтическими» и «непоэтическими», «высокими» и «низкими». В единстве поэзии с языком народа они справедливо видели выражение своей классовой принадлежности. В противовес салонным вкусам, аристократической нормативности ими утверждалась речь подчеркнуто грубая, простонародная, прозаически обиходная, но подобное «снижение» словаря отнюдь не предполагало снижения эстетических требований, предъявляемых к языку и стиху. Это была своя, демократическая эстетика, в которой грубое слово также выполняло роль определенной поэтической нормы, ибо оно нередко как бы удостоверяло социальные симпатии автора и даже указывало на его высокие нравственные обязательства, благородную писательскую миссию – изображать грубую правду жизни, отбросив «красивый обман», писать прямо и просто о реальных человеческих нуждах. При таких «поворотах» огрубление языка приобретало очень широкое, разветвленное эмоционально-смысловое значение, которое не сводилось к тому, чтобы «говорить грубости» (хотя необходимость в резком, остром, разящем слове тоже была очевидна для поэзии, устремившейся в «последний и решительный бой»).

Писал я, друзья, не для славы,

Не для легкой забавы,

Не для сердечной услады.

Не сладкие рулады,

Не соловьиные трели

Выводил я на нежной свирели:

Просты мои песни и грубы.

Писал я их, стиснувши зубы.

Не свирелью был стих мой – трубой,

Призывавшей вас всех на решительный бой

С мироедской разбойной оравой.

Не последним бойцом был я в схватке кровавой.

Просты мои песни и грубы,

Зато беднякам они любы.

Не боялся я критики строгой:

Шел упорно своею дорогой.

С вами шел я, товарищи, с вами иду

И идти буду вместе… пока упаду!⁴

Эти строки Демьяна Бедного, написанные в 1919 году, показывают, как тесно была сопряжена «языковая платформа» с различными сторонами литературной и общественной борьбы и сколь серьезную идейную нагрузку несло такое, казалось бы, скромное, не богатое оттенками, «однолинейное» определение: «Просты мои песни и грубы». Эти качества языка Бедный предъявляет как наглядное воплощение своей классовой природы и эстетической сущности, и потому языковая «самохарактеристика» звучит в унисон с той клятвой в верности делу революции, которую он произносит, с его пониманием своей исторической роли, своей жизненной и литературной судьбы, состоящей в том, чтобы идти до конца вместе с рабочим классом.

Советская поэзия 1917-1920 годов знала немало декларации, в которых авторы горячо заверяли, и зачастую очень искренно, с полным на то основанием) в своем единстве с народными массами, в своей готовности отдать жизнь коллективу и т. д. Но одно из больших преимуществ Демьяна Бедного перед многими поэтами заключалось в том, что его произведения на сходную тему звучали достовернее, убедительнее, сильнее, благодаря некоторым особенностям их речевой структуры.

Свою социальную принадлежность он до конца реализовал в языке, часто игравшем в его творчестве роль вещественного доказательства, подтверждающего мысль поэта самой «плотью» и «кровью» слова. «Самый рабоче-крестьянский писатель дней наших», «первый национальный пролетарский поэт»⁵, – говорили современники о Демьяне, и столь определенное ощущение, возникавшее от его стихов, было, помимо всего прочего, в значительной мере обусловлено тем фактом, что его стиль всегда нес на себе ярко выраженный «рабоче-крестьянский» отпечаток. Бедный не просто декларировал, а демонстрировал речью свое классовое и национальное «нутро». «Мужик и сверху и с изнанки», «С мужиками, мужик, по-мужицки беседую»⁶, – не уставал он подчеркивать эти особенности своего поэтического облика и стиля. Язык, умение беседовать с народом «по-мужицки», «по-свойски» и раскрывали перед читателем натуру поэта «изнутри», «с изнанки», не оставляя никаких сомнений в ее истинном содержании. Родство по языку оказывалось выражением глубинных, органических связей автора с народной почвой. Среди определяющих «признаков» своей поэзии Бедный всегда ставит во главу угла свой достоверный язык, и когда, например, белогвардейские агитаторы, знавшие о его популярности в массах, выпустили поддельные листовки, скрепленные его «подписью», он в числе наиболее характерных, существенных «примет», позволяющих отличать его подлинные произведения от подделок, сослался на свое языковое своеобразие:

Еще, друзья, приметою

Отмечен я одной:

Язык – мое оружие –

Он ваш язык родной.

Без вывертов, без хитростей,

Без вычурных прикрас

Всю правду-матку попросту

Он скажет в самый раз.

Из недр народных мой язык

И жизнь и мощь берет.

Такой язык не терпит лжи,

Такой язык не врет⁷.

Однако писать «попросту» было далеко не простым делом. В поисках наибольшей естественности стихотворного языка Бедный разрабатывал такие трудные формы, как разностопный «вольный стих» (восходящий к крыловской традиции и в совершенстве освоенный им еще в дооктябрьский период его творчества), как «раешная скороговорка», свойственная народной поэзий ко в классической литературе представленная лишь редкими образцами (в виде счастливого исключения им выдвигалась на первый план знаменитая пушкинская «.Сказка о попе и работнике его Балде», которую он особенно высоко ценил, видя в ней «разгадку нашей народной ритмики»). «Я эту скороговорку, – говорил Демьян Бедный, – столь пренебрегаемую литературными бардами, но почему-то особенно любимую народом, вывожу умышленно на первое место… Труднейший размер. Это не тра-та-та, тра-та-та. Оперся на штампованный размерчик, как на перила лакированные, и скользи вверх-вниз, вверх-вниз, как забавляющийся мальчик»⁸.

Отталкивание от «штампованного размерчика», от затвердевшего «канона», и тяготение к более свободной, раскованной ритмической организации, без «лакированных перил», отвечало установке Бедного на устный говор, разговорную интонацию, вылившуюся, например, в такую гибкую, «просторную» форму, как его басни, всегда построенные на очень подвижной ритмико-интонационной основе. И в развитии сюжета, в создании характера Бедный постоянно пользуется средствами разговорной речи, что сказывается и в его подчеркнутой повествовательности, и в формах речевого портрета, которые преобладают в его изобразительной манере. Герои Демьяна Бедного обычно – «говоруны», да и образ автора-рассказчика, стоящий в центре его многих произведений, предстает зачастую в виде неистощимого острослова, готового целый день «плести языком». Поэт стремится к точному воспроизведению речевых особенностей, присущих тем или иным слоям и группам населения, вплоть до передачи неправильностей в языке, жаргонных и диалектных отклонений, иностранного акцента и т. п. В частности, на пародийном обыгрывании словесных ляпсусов, на смещении русского языка в иноязычную среду строится ряд его лучших произведений периода гражданской войны («Гулимджан», «Манифест барона фон Врангеля» и др.). Этот факт говорит об удивительной языковой восприимчивости поэта, который как бы следует в стихах за различными речевыми потоками, за модуляцией живого произношения. Воспроизводя все нюансы и шероховатости разговорного языка, он создает иллюзию столь полной речевой натуральности, что его произведения порой напоминают фонографическую запись.

Погруженность Бедного в бытовую стихию разговорной речи, в «сырой материал» языка, определившая его успех и литературное своеобразие, вместе с тем накладывала по временам на «демьяновский говорок» налет языкового натурализма. Отсюда, например, впечатление «неотделанности», «неотшлифованности», возникающее при чтении его некоторых произведений. Оно объясняется, конечно, не отсутствием у автора необходимых навыков поэтической обработки слова, а тем, что сама эта обработка шла по линии максимального сближения стиха с построением обыденной речи, и автор намеренно сохранял, а иногда даже сгущал, подчеркивал в стихе ту языковую «корявость», которая усугубляла в его творчестве колорит «внелитературного», непосредственно-бытового общения с читателем. Стремясь писать так, «как говорят в жизни», Демьян Бедный в решений двуединой задачи, стоявшей перед советской поэзией, – ввести разговорный язык в поэзию и как вывести поэзию из этих разговоров?» – делал больший акцент на первой ее части, т. е. смелее других вводя в стих «непоэтичную» разговорную речь, он не всегда с той же силой выводил поэзию из разговоров, но порой, так сказать, оставлял ее на «разговорном уровне». Поэма Блока «Двенадцать», насыщенная просторечием, вульгаризмами улицы, в то же время приподнята над бытом и в целом по своему стилю и ритму представляет образец самой возвышенной, романтически окрыленной поэзии. Многие же произведения Бедного звучат так, словно они от начала и до конца произнесены рядовым представителем народной массы, например, кем-то из двенадцати блоковских красногвардейцев:

«Женка, что я те скажу:

Зря в деревне я сижу!»

Женка взвыла: «Знамо дело,

Что со мною надоело.

Вспомнил, верно, прежних краль?

Уходи, проклятый враль!»

«Что ты, Груша! Эка, право,

Ну, подумала бы здраво,

Чем корить меня гульбой.

Не один уйду – с тобой,

Не на гульбище – на дело.

Время, стало быть, приспело»⁹.

Сходство этих строк с отдельными строчками Блока («Несознательный ты, право, рассуди, подумай здраво…» и т. д.) очевидно, ню разница состоит в том, что у Бедного в данном случае все повествование вращается вокруг таких «разговоров», не выходя в стилевом отношении за их пределы.

Неправильно было бы в этой черте Бедного видеть какой-то «просчет», которого он не сумел избежать. Недостатки /(как это часто бывает у крупного мастера) выступали здесь как естественное, органическое продолжение его достоинств, й без одного не было бы другого. «Приземленность» поэтического языка, неотделимого от повседневного простонародного говора, давала Бедному в тот период известные преимущества даже перед Блоком и Маяковским. По сравнению с их произведениями (если брать их в «общем балансе») творчество Бедного пользовалось тогда большей популярностью в широкой народной среде и доходило до безграмотной деревенской массы, на которую он во многом ориентировался в своих стихах, стремясь к максимальной доступности и заботясь о том, чтобы его поэзия легко усваивалась даже людьми, никогда ничего не читавшими и не умеющими читать.

Друзья, подумайте о том, что на Руси

Люд грамотный – что капля в море.

Иного мудрость вся – три буквы на заборе

Да «отче наш, иже еси».

И вас, читающих простые эти строки,

Молю я: взяв из книг хорошие уроки,

Делитеся потом усвоенным добром

С тем, кто с хромым умом и кто с душой слепою

Бредет, безграмотный, извилистой тропою.

Не по своей вине наш брат и слеп и хром¹⁰.

Но давая «хорошие уроки» классовой борьбы и политической сознательности, предназначенные для самых отсталых слоев многомиллионного населения, Бедный в целях популяризации своих идей, «доходчивости», культивировал в языке некое «отставание», позволяющее ему быть на равной ноге с безграмотной массой и создающее видимость, что сам автор в культурном отношении не так уж далеко ушел от своего читателя. В результате простоватый демьяновокий стих, выигрывая в широте распространения, порой проигрывал в исторической дальности, в окрыленности полета, что стало особенно заметным позднее, когда массовый читатель, повысив свою культуру, как бы перерос его поэзию и обратился к иным, более глубоким, источникам поэтического искусства. Ряд произведений Бедного живет и поныне, но кое-что отошло в прошлое и воспринимается теперь как упрощенность, излишняя прозаизация поэтической речи, хотя в свое время эти же строки обладали силой воздействия и пользовались успехом.

В частности, поэзия Бедного, очень богатая, разнообразная в своем словарном составе, менее выразительна по своему ритмическому строю. Тут, видимо, дает себя знать «сырой материал» языка, иногда остающийся как бы в первозданном виде и потому несущий на себе следы нарочитой небрежности, рыхлости. Тяготея к непринужденно-житейской разговорной манере, Бедный нередко создавал в стихе тот «естественный беспорядок», который, конечно, имел свою ритмическую организацию, но, так сказать, несколько ослабленную, однообразную, нечетко выраженную. Отсюда обилие таких необязательных, вставных словечек, как «ведь», «то», «все» и т. д., наличие длиннот, повторений, которые постоянно встречаются в живой речи, в быту, но в стихе уменьшают плотность словесного ряда и производят впечатление случайности, языковой аморфности.

Видимо, сам Бедный ощущал недостаточную поэтичность подобного рода явлений и потому, в частности, придерживался известного разграничения между «высоким» и «низким» стилем в зависимости от темы и жанра своих произведений. Не боясь огрублять язык в басне, частушке, стихотворной повести, он резко менял тональность речи при переходе к «возвышенным формам», что выражалось в его словаре исчезновением просторечия и появлением архаизмов, традиционно-поэтической лексики.

В его творчестве были возможны и смелые лексические смешения, напоминающие Маяковского, но все же стилевая «градация» (на манер классицистических «трех штилей») здесь присутствовала достаточно часто. В ее основании лежало чувство (быть может, даже не вполне осознанное автором), что его стихотворная речь, опирающаяся на разговорный язык, слишком прозаична, чтобы ею пользоваться в торжественных случаях. Поэтому в произведениях, выдержанных в возвышенном слоге он более каноничен, избегает снижения «в быт» и пользуется языком, апробированным в высокой лирике, несущим на себе „ печать искомой поэтичности:

Придут иные времена,

И будут новым поколеньем

Произноситься с умиленьем

Святые ваши имена¹¹.

Разумеется, к этим «крайностям» стилистики Бедного (прозаизированная, огрубленная речь и традиционно-возвышенный стиль) не сводилось языковое богатство, введенное им в поэзию. Но хотя поэтическое новаторство Бедного имело общую с Маяковским направленность, а отчасти (например, в разработке конкретных форм политической агитации) предваряло достижения последнего, это не мешало обоим авторам – при постоянных «пересечениях» – приходить к разным индивидуальным решениям, Показательны в данной связи и прямая перекличка поэтов в трактовке вопросов языка, стиха и те особые у каждого из них «акценты», которые отражали разность их дарований.

Современники, а иной раз и позднейшие исследователи стиха Маяковского, часто воспринимали и определяли его ритмическое своеобразие «негативно», т. е. видели в нем в первую очередь нарушение нормы, отказ от «правильных» размеров, «ломку» стиха. Однако несомненно важнее, определяя стих Маяковского, не соотносить его с нормами, от которых он отходил (и которые в нашем сознании все еще сохраняют иногда видимость универсального ритмического канона), но брать этот стих в собственном положительном качестве. «Ломка стиха» вообще не вяжется с поэзией Маяковского, у которого ритм всегда играл организующую, конструктивную роль. Стих его – энергичный, упорядоченный, «крепкий стих», обладающий очень четкой структурой. Усилившееся значение паузы, словораздела, принцип выделенного, ударного слова, несущего большой волевой заряд и требующего особого, подчеркнутого произнесения, повышенной артикуляции, возросшая опорная роль рифмы, скрепляющей к тому же не только окончания строк, но зачастую и внутреннее их строение, сообщали поэтической речи Маяковского ту собранность и соразмерность, которая отнюдь не покрывается представлением о его большой ритмической свободе, неканоничности и т. д.

Требуют уточнений и достаточно частые (во многом правомерные) сближения стиха Маяковского с разговорной речью. От «разговоров» здесь прежде всего – грубое и живописное просторечие, так же как установка на– слышимое, произносимое слово. Но житейская, бытовая тональность, присущая языку в разговорном употреблении, здесь мало подходит. Непринужденная, заурядная, как в обыденной жизни, беседа, столь близкая, например, демьяновской скороговорке, не характерна для Маяковского. В своем стихе он не «разговаривает», а «держит речь». Тут есть простор и для обыденно-разговорной интонации, для «обытовленного» словесного хода, но в принципе поэтическая речь для Маяковского – не «быт», а «событие», и в основе его произведений (даже если они имеют форму «разговора» – «Разговорчики с Эйфелевой башней», «Разговор с фининспектором о поэзии» и т. д.) лежит монолог поэта, произносимый не «мимоходом», «попросту», «от случая к случаю», а по особому поводу, с чувством «предназначения», своего рода «избранничества», некоторой «выделенности» из повседневной речи и обстановки. Его стихи произносятся стоя (а не «сидя на завалинке», как это свойственно Бедному): «Я встал со стула, радостью высвечен…»; такие вот часы встаешь и говоришь векам истории и мирозданию…». «Вставание» – самый первый «речевой жест», если воспользоваться термином А. Н. Толстого, напрашивающийся при чтении стихов Маяковского и подчеркивающий необычайчность, серьезность, многозначительность сказанного. Этим стихам ближе аналогия не с разговором, а с ораторской речью, и неслучайно образ Маяковокого-стихотворца так сросся в нашем сознании с его обликом оратора, полемиста, декламатора, этом сказались не только его широко известная практика выступлении перед массовой аудиторией, но также и очень важные особенности стиха, всегда звучащего как бы с трибуны, со сцены, с некоего «возвышения», хотя бы это была высота его личности. этом смысле речь Маяковского всегда возвышенна, величава, приподнята – даже в тех случаях, когда по своему словарному составу она предельно снижена, груба, прозаична. Мощный голос, ритмико-интонационный строй Маяковского способны вывести самую грубую прозу в разряд высокой поэзии.

Знаменательно, что, говоря о демократизации поэтической речи в статье «Как делать стихи?», Маяковский связывает этот процесс непосредственно с проблемой ритма – «дать все права гражданства новому языку: выкрику – вместо напева, грохоту барабана – вместо колыбельной песни». Для него «новый язык» не сводится к «непоэтичной» лексике; «корявый говор» подлежит обработке, выделке, воздействию, в котором ведущая роль отдана ритму, раскладывающему слова в музыкальном созвучии с новой, революционной эпохой. «Выкрик – вместо напева» (ранее, в период мировой войны, Маяковский определял свой стих как «слово-выстрел») опять-таки сближает его поэзию с особенностями ораторской речи и подчеркивает его установку на выделенное, ударное слово. Это не значит, что все его стихи непременно выкрикиваются (хотя громкость речи, в принципе, является тем необходимым качеством поэзии Маяковского, которое, также связано с ее ритмико-интонационной спецификой). Но слова в его стихе непременно произносятся с особой внутренней силой и весомостью, они «припечатываются», а не растекаются в плавной, напевной мелодии. Новая мелодическая стихия, рожденная революцией, – «грохот барабана – вместо колыбельной песни» – непосредственно вылилась в маршах Маяковского. Но в более широком смысле в любом его стихе звучит «грохот барабана», произведенный ритмически-ударным словом, которое призвано будить, а не баюкать, бить, вести, волновать, а не ласкать ухо.

Все эти нормы эстетики и поэтики Маяковского, так же как отталкивание от традиционных хореев и ямбов (сопряженных в представлении поэта с «напевностью» и «шепотком», т. е. с условиями, противопоказанными его словесному творчеству), нередко воспринимаются теперь как его исключительная привилегия, как чисто индивидуальная черта его поэтического темперамента. Между тем с подобного рода требованиями мы нередко сталкиваемся в декларациях и творческой практике того периода, при чем – у авторов, достаточно далеких от поэтики Маяковского и тем не менее обнаруживающих с ним некоторое единомыслие в подходе к стиху и ритму. И хотя Маяковский несравнимо полнее, последовательнее, совершеннее выразил и воплотил эти устремления, сам факт подобной близости весьма поучителен. Он свидетельствует о том, что идеи, связанные с видоизменением стихосложения, были выдвинуты самим временем, эпохой и носились тогда «в воздухе, а не были навязаны русской поэзии каким-то одним ее представителем, видевшим свое призвание в нарушении общих норм и правил.

Параллельно «прорывам на словарном фронте» наметились сходные явления в ритмико-интонационном строении поэтической речи. В частности, энергичным нападкам подверглась «напевность» стиха, воспринимавшаяся тогда многими как норма классической ритмики XIX века (хотя практически эта черта наиболее полно выразилась в языке символизма, приведя к поглощению смысла речи ее ритмико-звуковой стороной, «музыкой слова»). В авангарде здесь, естественно, выступали авторы, взявшие курс на язык миллионов. Даже Демьян Бедный, которому гораздо ближе, чем Маяковскому, была старинная песенная традиция русского фольклора (недаром в период «Левого марша» он создал знаменитые «Проводы», выдержанные в этой традиции), был тогда склонен демонстративно отвергать «благозвучие» и «напевность» как признаки барской изысканной речи. В программном стихотворении «Мой стих», написанном незадолго перед Октябрьской революцией, он противопоставлял «чарующе-напевным» звукам салонного искусства свой голос – «глухой, надтреснутый, насмешливый и гневный» и выражал сомнение, что к нему, поэту-борцу, подойдет традиционно-поэтическое имя «певца»: «Пою. Но разве я „пою“? Мой голос огрубел в бою…»¹².

Любопытно, что «петь» отказывались иной раз поэты, более других подвластные мелодическим «чарам» символизма. В этом случае лозунги, близкие Маяковскому («выкрик – вместо напева»), говорили о попытке автора (или только его заявке) как-то перестроить свою стиховую систему, приведя ее в большее соответствие с бурной современностью. Например, В. Александровский, находившийся под сильным влиянием напевных интонаций дореволюционного Блока, в стихотворении «Крик борьбы» провозглашал: «Не пою я, – кричу! Мои крики – борьба и мятеж…»¹³. – Сходные мотивы находили выражение в творчестве В. Князева, требующего, «чтобы речь наша была слышна, чтобы спорила своею мощью она с всезаглушающими циклонами»¹⁴ Порою ему удавалось более или менее удачно реализовать эту установку на громкое, «слышимое» слово, и тогда в его стихах отчетливо звучала ораторская интонация:

Кто за Красный Шар Земной? –

За мной!

Кто проклятья шлет войне? –

Ко мне!

Не трепещет в черный год? –

Вперед!

Неизбежной бури ждет? –

Вперед!

Дети воли и труда –

Сюда!¹⁵

Произведения подобного типа не только отвечали общей эмоциональной настроенности того времени, но рождались непосредственно из практики общественно-политической борьбы, из той стихии митингов и публичных выступлений, в которых бушевала, плавилась, крепла воля масс – нового читателя, зрителя и слушателя освобожденной России. Стихи из книги, из комнаты вышли на площадь и читались не в одиночку, а «сообща», перед тысячной толпой, превращая поэта в трибуна не в иносказательном лишь, а в буквальном смысле слова и требуя от него новых качеств в самом произнесении стиха. Не в редкость были такие факты, как читка поэтами своих стихов совместно и в перемежку с речами политических ораторов, и все это, естественно, должно было привести к ритмико-интонационным изменениям в поэтической речи, если она хотела быть услышана и понята.

Интересное свидетельство на этот счет дал Н. Асеев, рассказавший в очерке «Октябрь на Дальнем» о своем первом выступлении перед рабочей аудиторией, на митинге в оккупированном японцами Владивостоке.

«Во время митинга я попросил слова для чтения стихов… Я стоял у подножия трибуны и после каждого оратора дергал председателя за рукав, требуя себе слова. Рядом со мной стоял молодой человек, чрезвычайно красивый, рослый и осанистый, с любопытством и удивлением наблюдавший за мной (как выяснилось впоследствии, это был легендарный Лазо. – А. М., А. С.). Видя безуспешность моих попыток, он наклонился ко мне и спросил вполголоса:

– В чем дело, товарищ? Что вы хотите говорить?

Я ответил, что хочу „говорить“ стихи о партизанах, и назвал себя. Тогда он мягко, но властно продел свою руку мне под локоть и, проговорив: „тогда идемте сюда“, повлек меня за собой.

…Грузчики слушали стихи как надо. Ни кашля, ни шепота за пятнадцать минут читки. Сплошные пятитысячные глаза, как трамплин, поддерживали правильность интонации. И по окончании дружный говор и хлопки были необычным одобрением собравшихся послушать „поэзию“. Здесь я впервые и навсегда был прикован накрепко к человеческому коллективу. Здесь впервые и навсегда я почувствовал серьезность и необходимость поддержки настоящей человеческой аудитории, пришедшей не развлекаться и отдыхать, а плавиться и накаляться в общем подъеме подлинного пафоса, действительного массового героизма.

Когда я, счастливый и возбужденный, слез с ящика, на него взошел приведший меня сюда молодой товарищ. Он заговорил сильным, звучным голосом, отдававшимся далеко во всех ушах площади, и в глазах, устремленных к небу, я заметил восторг и непревзойдимое волнение. Он говорил коротко и сильно. Это была не речь, а скорее ряд лозунгов, сжатых в общепонимаемый шифр, взбадривающих и освежающих, увлекательных и неожиданных в этом городе, задушенном тяжестью интервенции»¹⁶.

В этом рассказе все необычно и вместе с тем чрезвычайно существенно для понимания природы поэзии, рожденной Октябрем. Начиная с того момента, что для стихов надо «просить слова», и кончая тем, что это «слово», нужное массам и произнесенное в одном ряду с боевыми лозунгами, приобретает новое качество во взаимодействии со слушателями. Перед нами не просто исполнение «готовых» стихов, а как бы их наполнение новой интонацией. Асеевская характеристика ораторского стиля Лазо хорошо передает, по сути дела, и некоторые стилевые особенности, присущие многим явлениям молодой советской поэзии. «Не речь, а скорее ряд лозунгов, сжатых в общепонимаемый шифр, взбадривающих и освежающих», – под это определение подходит, например, и «Левый марш» Маяковского с его броской лозунговостью, преисполненной яростью и страстью: «Крепи у мира на горле пролетариата пальцы!» По такому принципу строились стихи, даже не читаемые, а выкрикиваемые перед толпой и представляющие сгусток поэтических восклицаний, призванных поддержать и усилить эмоциональный подъем собравшихся. Сила, энергичность, отчетливость произнесения рождались, так сказать, из самой потребности слушателей и находили непосредственное выражение в ритмической организации речи.

Понятно в данных условиях и отталкивание многих авторов от традиционных размеров, показавшихся вдруг недостаточно «громкими». В наметившейся «реорганизации» стиха нередко принимали участие поэты, представляющиеся рядом с Маяковским традиционалистами, но по-своему тоже стремившиеся перейти от правильных метров к какой-то иной, новой системе стихосложения. Известно, например, что Маяковского не удовлетворял «слишком правильный», классический ритм в стихотворении В. Кириллова «Матросам», и он писал по этому поводу в статье «Как делать стихи?»: «Безнадежно складывать в 4-стопный амфибрахий, придуманный для шепотка, распирающий грохот революции!»¹⁷ Но сам Кириллов не придерживался столь уж безнадежно консервативных взглядов, как может показаться, если исходить из этой оценки. Среди пролеткультовцев Кириллов выступал застрельщиком стиховых преобразований, и примерно так же, как Маяковский, он мотивировал их жизненную необходимость, ориентируясь на «распирающий грохот революции». В докладе на 1-м съезде пролетарских писателей (октябрь. 1920) Кириллов говорил: «…Мы до революции писали стихи метром старой пушкинской поэзии: ямбом, хореем. Когда мы выходили с этими ямбами и хореями перед тысячными аудиториями, у нас заплетался язык; потребовались новые формы стиха для того, чтобы сколько-нибудь его стало слышно для масс»¹⁸.

Однако очень часто направление, в котором шли тогда поиски новых форм стиха, существенно разнилось от понимания Маяковского и в некотором смысле было ему противоположным. Стиховые преобразования сплошь и рядом выражались лишь в аритмии, т. е. в полнейшем отрицании ритмообразующего начала в стихе, что на практике вело к его разрушению, а не к обретению нового ритмического качества.

Самых крайних размеров эти тенденции достигли у имажинистов, которые пропагандировали свободный стих (уегз НЪге) французских поэтов, понимая его как свободу всяческой аритмии и победу «чистой» бессодержательной формы. «…Наш метрический стих доживает последние дни, – провозглашал В. Шершеневич. – …Ритмический правильный размер отмирает. Все большие и большие права приобретает свободный стих. И вот тут-то мы уже окончательно совпадаем, с повой французской поэзией…»¹⁹. И далее, следуя формалистическим установкам Маринетти, Шершеневич призывал полностью уничтожить «грань между прозой и поэзией»²⁰, высказывал убеждение, что «ритмика не свойственна поэзии вообще, и чем ритмичнее стихи, тем они хуже»²¹.

По-иному, без очевидного крена в формализм, через творчество поэтов-демократов Уитмена и Верхарна, увлечение свободным стихом сильно затронуло пролетарскую поэзию. На том же съезде, где выступал Кириллов, призывавший порвать с «метром старой пушкинской поэзии», В. Львов-Рогачевский утверждал, что большинство пролетарских авторов «приняло новый свободный стих, большинство учится у Верхарна и Уитмена». А Лебедев-Полянский там же высказал предположение, что «в будущем как раз та форма стиха, которая блещет своими рифмами, отойдет в вечность» и «рифм в будущем не будет»²².

Хотя ссылка на «большинство» в данном случае страдала несомненным преувеличением, популярность свободного стиха была велика. Многие авторы именно в нем искали того интонационного простора, который предполагал общение с массовой аудиторией, «громогласность». Из наиболее интересных явлений этого плана в творчестве пролетарских поэтов следует назвать «полустихотворные» произведения Гастева, близкие, в общем, к формам свободного стиха, а по временам позволяющие говорить о своеобразной экспрессивно-насыщенной «рубленой прозе» (стоящей где-то на грани стиха в собственном смысле слова и жанра стихотворений в прозе). Но при всей самобытности Гастева эти достижения (несравнимо более яркие, чем его же стихи, выполненные в традиционной манере) носили довольно узкий, локальный характер и не открывали больших перспектив в развитии стихосложения. С другой же стороны, свободный стих в практике ряда пролетарских поэтов (например, у И. Садофьева) зачастую приводил к явным творческим срывам, к утрате эстетических, художественных качеств стиха, превращенного даже не в прозу, а в плохо организованный, «непереваренный» словесный материал.

В одном из стихотворений Садофьева, выполненном в «свободной манере», развертывается полемика между создателями нового искусства и сторонниками старого. Реакционеры (среди которых действует, между прочим, «поэт любвей и соловьев» – явная реминисценция из Маяковского) утверждают, что новая форма пролетарских поэтов –

Скверная, грубая, неряшливая!..

Безграмотная и бесформенная!..

Авторы не знают законов стихосложения…

Размера и ритма…

Им от имени нового искусства возражает авторский голос:

Слепцы!

Поймите, что все то, что замкнуто вами –

В условную, беззубую, мертвую догму,

И размерную, ритмичную форму –

Уже не живет…

И что создается по старым законам –,

Тотчас умирает…²³

Вопреки желанию автора, его стихотворная речь – действительно неряшливая и бесформенная – производит обратное действие и оказывает невольную услугу его литературным противникам. Сколько ни заклинает поэт, что все, что облекается в «размерную, ритмичную форму – уже не живет», ему нельзя поверить, ибо, потеряв «размерность», его собственный стих стал безжизненным. Отменив «старые законы», Садофьев не выдвинул новых, и в результате сама идея скомпрометирована его стихом.

Эта «непродуктивность» и повлекла вскоре к отливу творческих интересов от поэзии подобного типа. Но поражения, которые потерпел свободный стих, еще не дают основания отрицать за ним право на существование в русской поэтической речи, знавшей, в принципе, достаточно удачные и разнообразные опыты в этом роде. Неуспех же многих, сделанных в годы революции, попыток пересадить свободный стих на почву русской поэзии объясняется скорее всего некоторыми ложными предпосылками, коренящимися в самой творческой практике тех авторов, которые к нему обращались. А именно, здесь на передний план очень часто выступало чисто негативное понимание проблемы стиха, ритма, и поиски «свободных» форм практически сводились к тому, что поэт попадал во власть «бесформенности» и, отказываясь от традиционных размеров, рифмы и т. д., не приобретал ничего взамен. Для авторов, не обладавших достаточной стиховой культурой, мастерством (а таких было немало среди пролетарских поэтов), «свободный стих» нередко оказывался, попросту говоря, способом, с помощью которого незадачливый стихотворец выходил из создавшихся «затруднении» и писал «как придется», не слишком заботясь о художественном достоинстве своих вещей, но тем не менее искренне полагая, что он идет путем первооткрывательства.

Эти явления подтверждают как своего рода доказательство от противного, что подлинное новаторство отнюдь не заключалось в «ломке стиха», приводившей сплошь и рядом к плачевным результатам. И на этом же фоне особенно явствен глубокий положительный смысл стиховой реформы Маяковского. Борясь против старых «правил» и «канонов», он шел по пути не ослабления, а усиления в стихе ритмообразующего начала. период довольно широкого (и отчасти, по некоторым исходным моментам, близкого ему) увлечения всяческой аритмией, он разрабатывал и совершенствовал стих, исполненный несокрушимой волевой энергии. Вот почему его поэтическое новаторство оказалось в такой мере созвучным революции.

2

В истории советской поэзии период 1917-1920 годов при всей его резко очерченной идейно-эстетической целостности, «законченности» достаточно многообразен по своим творческим устремлениям. Переломный характер этого времени, приобщение словесного творчества к новому, еще не освоенному, материалу действительности, идейная перековка писателей, их формальные поиски, шедшие одновременно по нескольким путям, – все это приводило к тому, что даже в работе одного автора (не говоря уже о различии групп и направлений) нередко давали себя знать известная «разноголосица», смешение и пестрота стилей.

Период перестройки, ускоренного развития переживает в эти годы и Маяковский, чья поэтическая система, казалось бы, больше, чем какая-либо другая была «приспособлена» к восприятию эпохи войн и революций и поражала своей монолитностью, внутренней слаженностью всех «частей». Однако при ближайшем, более дробном, рассмотрении она обнаруживает пересечения разных (порою противоборствующих) интересов. Дело не сводилось к изживанию футуризма и накоплению других однородных качеств. Сами требования к поэзии, выдвинутые революционной эпохой, были слишком новы, сложны и многогранны, чтобы обойтись одним исчерпывающим решением.

Примечательно, что начало литературной деятельности Маяковского в послеоктябрьский период было сопряжено с работой над «Мистерией-буфф», которая и в жанровом и в языковом отношении существенно отличалась ото всего, что он писал прежде. Через это произведение, построенное не на обычной для Маяковского лирической основе, а на драматическом «разноречии», он как бы подключил к своей поэзии шумный говор толпы, волнующейся, митингующей, спорящей о самодержавии и республике, о революции и социализме. В этом смысле «Мистерия-буфф», где он начал в полной мере живописать стихами политику, знаменовала в его творчестве дальнейший этап демократизации языка. Но здесь же наметились стилевые тенденции иного порядка. И в речи персонажей – представителей трудящейся массы, и особенно в монологе «Человека просто», выступающего в пьесе проводником авторского, лирического начала, местами бросается в глаза тяготение к «сгущенной», метафорически-насыщенной речи, призванной передать героический пафос, душевный подъем, всемирный размах революции. Сходные явления наблюдаются и в других произведениях. На материале поэмы «150 000 000» мы видели, как убеждение поэта в том, что «революция – проста» и не требует никаких словесных ухищрений, сочеталось с противоположной и не снятой до конца установкой на «велеречивое» слово.

В поисках повышенной эмоциональной выразительности Маяковский в тот период иной раз обращался и к своим «старым запасам», строя сложные, запутанные метафоры, усиливая до предела звуковую инструментовку стиха и т. д., отчего его речь в некоторые (чаще всего в наиболее патетические) моменты, приобретала те или иные оттенки, напоминающие о его дооктябрьском облике. Но в целом эту направленность его стиля никак нельзя свести к «пережиточным», «остаточным» явлениям, подлежащим последовательному преодолению. Не один Маяковский, а вся советская поэзия стояла тогда перед очень трудной и ответственной задачей – не только рассказать о событиях в простых и понятных словах, переняв-живую речь улицы, но и найти подобающее моменту, по-особому емкое, яркое, впечатляющее, «грандиозное» слово: «Днесь небывалой сбывается былью социалистов великая ересь». Это сказано не так уж просто, а несколько витиевато, высокопарно и, конечно же, в духе «тринадцатого апостола», но вместе с тем – и в духе небывалого сегодняшнего дня революции, исполненного торжественности и величия. Перед нами, по сути дела, поэтическое иносказание эпохи, художественная формула ее, выведенная сложным путем, построенная на резко экспрессивном сдвиге понятии и лексических рядов, сплетенная в виде причудливого, подчеркнуто необычного словосочетания, богатого внутренними эмоционально-смысловыми переходами и контрастами, игрой звуков и значений: «небывалая быль», «ересь», превращенная в символ веры, актуальнейшая сверкающая современность – торжество социалистов – в тяжелой старославянской оправе. И знаменательно, что эти строки из «Поэтохроники» Маяковский в 1918 году приводит как образец «ржаного слова», современного языка новой поэзии и видит в них некий синоним политических лозунгов сегодняшнего дня:

«Да здравствует социализм» – под этим лозунгом строит новую жизнь политик.

«Да здравствует социализм» – этим возвышенный, идет под дула красноармеец.

«Днесь небывалой сбывается былью великая ересь», – говорит поэт.

Если б бы было в идее, в чувстве – всех троих пришлось бы назвать поэтами.

Идея одна. Чувство одно.

Разница только в способе выражения.

У одного – политическая борьба.

У второго – он сам и его оружие.

У третьего – венок слов²⁴.

Речь поэта выступает, таким образом, в двойственном отношении к языку жизни она и похожа и не похожа на него; нее общая и направленность с лозунгами революции и вместе с тем особое, отличное, поэтическое значение (а не только лишь «способ выражения», как говорит здесь Маяковский). Очевидная разница в структуре и тональности этой речи (т. е. художественная специфика словесного творчества) имеет своею целью наиболее полно и правдиво выразить тот общенародный пафос, которым воодушевлены и поэт, и политик, и красноармеец.

Подобного рода диалектическое противоречие (свойственное в принципе любому произведению искусства, которое уподобляется жизни, но не перестает быть искусством) приобретало в те годы особенную остроту, ибо сама действительность толкала авторов как бы в двух направлениях: писать просто, писать так, как говорят миллионы, и в то же время писать «необыкновенно», по-особому возвышенно, эмоционально, экспрессивно, заметно отходя от общеупотребительных норм языка. Делом поэтического кругозора, таланта, мастерства, такта было совместить эти две тенденции, каждая из которых отчетливо осознавалась как потребность времени. Но в зависимости от вкусов и склонностей автора, от жанра и конкретного задания верх часто брала то одна, то другая ««сторона», и отсюда возникала необычайная широта колебания в поэтической интонации того периода – от просторечия до архаизмов, от разухабистой частушки до «оды торжественного „О“», от нарочитой прозаизации и опрощения стиха до его усложнения, образного перенасыщения. Эту вторую тенденцию можно выразить репликой одного из персонажей «Мистерии-буфф» – Фонарщика, который первым увидал «Землю обетованную» и, потрясенный увиденным, пытается передать остальным свое впечатление:

Н-е м-о-г-у…

Т-а-к-а-я

к-о-с-н-о-я-з-ы-ч-ь…

Дайте мне, дайте стоверстый язычище,

луча чтоб солнечного ярче и чище,

чтоб не тряпкой висел,

чтоб раструбливался лирой,

чтобы этот язык раскачивали ювелиры,

чтоб слова

соловьи разносили изо рта…

Да что!

И тогда не расскажешь ни черта!²⁵

В первые годы революции многие советские поэты оказались, можно сказать, в положении этого Фонарщика. Зрелище революционной действительности, открывавшееся перед ними, было столь огромно и удивительно, что им нужен был «стоверстый язычище», чтобы об этом рассказывать. Таким «язычищем» были и возросшая в те годы гиперболичность Маяковского, и сгустившаяся до предела метафоричность Есенина и многие другие явления поэтического языка, призванного возвыситься, заблистать, «раструбиться» и тем не менее ощущавшего свою убогость перед величием реального факта – Октябрьской революции.

Все эти явления, не сходные между собою и ведшие поэтов по разным стилевым направлениям, а порою заводившие совсем не в ту сторону, куда стремился автор (тоже своего рода «косноязычь», – например, у пролеткультовцев, в погоне за «высоким словом» постоянно впадавших в превыспреннюю риторику), имели в своей основе нечто родственное. А именно – желание выразить свое восхищение красотой нового мира, свои бурные, переполняющие душу переживания толкало многих авторов к тому, что можно назвать (мы пользовались уже этим определением применительно к поэме «150 000 000») «гиперболизмом» стиля, нагнетанием тех или иных средств художественной выразительности, заметным сгущением в языке эмоционально-экспрессивно й окраски. В соответствии с этим в стихе ряда поэтов возрастает, например, роль звуковой стороны, свидетельствующая о преобладании эмоционального восприятия, о потребности «выкричать» и «вызвонить» миру все то, что волнует сердца миллионов и уподобляет сердце поэта литаврам, барабану.

Радости пей! Пой!

В жилах весна разлита.

Сердце, бей бой!

Грудь наша – медь литавр²⁶.

В этой звукописи революции, так же как в ее лексике, получили права гражданства подчеркнуто «некрасивые», грубые, грохочущие, режущие звуки. «Есть еще хорошие буквы: Эр, Ша, Ща», – провозгласил Маяковский, дав образцы такой инструментовки стиха, которая изменяла представление о красоте и музыкальности поэтической речи и совпадала с общей направленностью его творчества, с нормами его ритма и языка:

Мимо баров и бань.

Бей, барабан!

Барабан, барабань!²⁷

Подобного рода примеры связываются обычно с футуризмом, чья односторонняя увлеченность фонетикой общеизвестна²⁸. Но несомненна связь этой грохочущей звукописи Маяковского и с более широким рядом литературных явлений той эпохи, когда барабанная дробь и призывные удары набата были наиболее, так оказать, популярными мотивами и служили основой поэтической инструментовки у авторов самой разной стилевой ориентации. Такого же типа (хотя и не такого же качества) стихи, что и приведенные выше строки Маяковского, можно встретить, например, у И. Филипченко, В. Князева, П. Орешина и других поэтов, не испытавших в данном случае никакой зависимости от футуризма, но работавших с разным успехом «в духе времени»:

Бедноте бездомной бью в барабан я.

Бью, обезумев в бранных боях:

Там тиран,

Таран там,

Рать там тарабанная,

Трон там – таратайка – мертвый прах²⁹.

«Бам!.. бам!.. бам!..» – я медный вопль тревоги…

«Бам!.. бам!.. бам!..» – Дружинники сюда!

«Бам!.. бам!.. бам!..» – туманятся дороги,

«Бам!.. бам!.. бам!..» – орда идет! орда!!³⁰

Здесь интересны не совпадения отдельных, более или менее удачных, приемов звукоподражания, а более общие и глубокие эстетические предпосылки, обусловившие эту повсеместную тягу к «звонкому слову», с его помощью авторы выражали свое первое впечатление от новой действительности, передавали «грохотом» и «звоном» свое волнение, порыв, боевую тревогу, достигая иной раз ярких экспрессивных эффектов за счет известных потерь в смысловой ясности, изобразительной точности языка. Воодушевленная пафосом грандиозного, поэзия этого времени порой утрачивала «чувство меры» и легко впадала в стилевые «крайности». Но страсть к чрезмерному (в образе, в словаре, в звуке) была в природе этой поэзии и питалась из живого источника, хотя и облекалась в самые разные, в том числе нередко – в «наносные», «случайные» формы.

Показательны в этом смысле те чужеродные стилевые влияния, которые проникали тогда в среду пролетарских поэтов и говорили не в пользу авторов, пытавшихся писать о современности на языке, заимствованном, «приблизительном», невнятном, а то и просто не подобающем поэту революции. Эти «сторонние» воздействия тоже имели свою внутреннюю «мотивировку», которая их не оправдывает, но объясняет и позволяет понять, почему именно тот, а не другой стилевой «крен» давал себя знать в творчестве пролетарских поэтов. При достаточно ограниченном влиянии со стороны футуристов, при совершенной непопулярности в этой среде образцов поэзии акмеизма, здесь особенным успехом, как мы видели, пользовались штампы символистской поэтики, привлекавшие, конечно, не религиозно-мистическим содержанием, а своей «возвышенностью», высокопарностью, велеречивостью. Если образы акмеистов были попросту «мелковаты» для пролетарского поэта, если футуризм был для него слишком груб и невразумителен, то абстрактный лексикон символизма, где чуть ли не все слова писались с прописной буквы, нередко обладал в его глазах кажущимся соответствием с огромными величинами сегодняшнего дня. Этим объясняется, в частности, распространение символистских штампов в революционной поэзии 1917-1920 годов, испытывавшей острую о и нужду в «высоком», «приподнятом» славе, но вынужденной иной раз пробавляться искусственными заменителями, обладавшими лишь мнимой эстетической ценностью. Они быстро исчезли из поэтического обихода несколько лет спустя (заодно с космизмом, абстрактной символикой и т. д.), когда на передний план выдвинулись иные задачи, потребовавшие от поэзии «речи точной и нагой», исполненной изобразительной конкретности, предметной достоверности. Тогда-то, в начале 20-х годов, в творчестве ряда советских поэтов «второго поколения» (Багрицкого, Тихонова, Сельвинского и других), если и сказывались порой «сторонние» стилевые влияния, то уже не символистического, а преимущественно акмеистического происхождения. Хотя сам акмеизм как литературная школа давно уже вышел в тираж, некоторые черты его стиля (обыгрывание конкретной «вещной» детали, предметная изобразительность поэтической речи, наглядная «картинность» образа) давали себя знать в практике того или иного молодого автора, воодушевленного пафосом конкретизации и «овеществления», подобно тому как в начале революции возвышенно-одухотворенный строи поэтики символизма чем-то импонировал поэтам Пролеткульта и «Кузницы».

Это показывает, что даже в сфере достаточно случайных влияний, так же как в ученичестве, в эпигонстве или подражательности, существует определенная логика и преемственность, до некоторой степени (в ослабленном или в искаженном ви, воспроизвод щая основные, ведущие процессы в поэтическом языке. Писать под Бальмонта в 1925 году никому из мало-мальски одаренных молодых поэтов не пришло бы в голову, но в 1918 году звонкие «бальмонтизмы» были в ходу, ибо как-то отвечали повышенной эмоциональной настроенности, которая тогда господствовала. Поэты же, проходившие выучку у акмеиста М. Зенкевича (например, И. Сельвинский в своих ранних стихах), тогда были «неслышны», заглушаемые патетическим «грохотом», да и сам Зенкевич испытывал тогда заметное влияние «господствующего стиля», сближаясь в ряде произведений (выполненных в гиперболизированной, резко экспрессивной, абстрактно-символической манере) с футуристами и пролеткультовцами:

Цыц вы! Под дремлющей Этной

Древний проснулся Тартар.

Миллионами молний ответный

К солнцу стремится пурпур.

Не крестный, а красный террор.

Мы – племя, из тьмы кующее пламя.

Наш род – рад вихрям руд.

Молодо буйство горнов солнца.

Мир – наковальня молотобойца³¹.

Когда однажды ряду пролетарских поэтов была предложена анкета с вопросами о литературных влияниях, которые они испытали, первое место из самых влиятельных в этой среде авторов получили символисты – А. Белый и Блок. А на вопрос о том, к какой поэтической школе поэты себя причисляют, многие пролеткультовцы – В. Александровский, С. Обрадович, В. Казин, Н. Дегтярев – ответили: «пролетарский имажинизм»³². Это самоопределение в первый момент кажется невероятным: ведь никаких сколько-нибудь глубоких связей у пролетарских поэтов с имажинистами не было, и они ожесточенно боролись с этой группой, так же как ее представители постоянно тогда выступали с отрицанием пролетарской поэзии. И все же такой ответ был дан не случайно. Помимо желания авторов именоваться «по-модному» и быть, что называется, на уровне «современных» веяний, здесь сказалась, видимо, установка пролетарских поэтов на густую образность, метафорическую экспрессивность, не имевшую ничего общего с настоящим имажинизмом, но действительно характерную для их творчества. Эта поэзия, устремленная. ввьись, закрученная вихрем ярких, пышных, но не всегда четких и жизненно достоверных образов, испытывала ту стилевую перегрузку, которая в субъективном осознании и получила в данном случае такое странное, несообразное определение, как «пролетарский имажинизм».

Советская литература в ранний период развития знала немало подобного рода терминологических «сдвигов» (которые не всегда ограничивались лишь путаницей в определениях, но порой означали известное «потеснение» в пользу враждебной эстетики и идеологии). Также в поэтическом языке тех лет наблюдается большая подвижность, взаимопроникновение, переплетение стилей, создающих в целом картину достаточно сложную, запутанную, противоречивую, хотя и богатую по своим творческим возможностям. В переплавку и перестройку шли очень разные по «исходным данным», ото своим принципам и традициям стилевые системы. Иные из них сохранялись й обновлялись, иные падали на глазах, не выдержав столкновения с жизнью, с новыми эстетическими запросами. Во множестве появлялись «временные», «промежуточные» сочетания, говорившие лишь о частичном приятии новых требований, о неполном соответствии поэзии. с действительностью, конкретного выполнения – с замыслом художника, практики – с теорией. Подобно тому как в литературной борьбе часто действовали тогда самые странные союзы и объединения, так и в поэтическом языке возникали сплавы и смеси, удивляющие своим неоднородным составом, совмещением очень разных интересов и устремлений.

Любопытный образчик такой «смеси» представляет, например, поэзия В. Нарбута – в прошлом акмеиста, специализированного на воспевании «грубой плоти»; подаваемой в нарочито сниженной, эпатирующей, «откровенной», манере, близкой к «эстетике безобразного» французских «проклятых» поэтов и русских футуристов. В новой книге стихов «Плоть. Быто-эпос» (1920) Нарбут продолжает разрабатывать эту «низкую тему», изображая отталкивающие подробности из быта бань, мертвецких и т. п. и щеголяя своим бесстрашием в описании самых грубых, «запретных» сторон действительности.

И разве этот голый в мертвецкой –

изысканнейший тот господин?..

Скуластый, скрюченный, белобрысый,

и верхняя припухла губа…

Мошонку растормошили крысы

и – сукровицу можно хлебать!..³³

Подобные строки звучали как вызов изнеженным вкусам «чистой лирики» и трактовались тогда в определенных кругах как своего рода «бунт материи» против засилия «духа», «неземной красоты». Вместе с тем очевидно преобладание в этих стихах чисто эстетского подхода к теме, материалу: «уродливое» превращалось в предмет «самодельного» любования, порою – с оттенком издевки, болезненной извращенности.

Видимо, сам автор ощущал несродность своего стиля тем большим духовным запросам, которые несла современность. Поэтому, стремясь откликнуться на них, он вынужден был «отвлекаться» от своей обычной манеры и писать параллельно произведения совершенно иного рода, выдержанные в возвышенном, романтически-приподнятом «ключе». Произошло явное раздвоение поэтической натуры Нарбута, и в то время как один автор выступал в роли «калеки» и «урода», влекущегося по грязи ко всему «непризнанному», безобразному, отвергнутому людьми, второй слагал гимны в честь революции, перенимая черты вдохновенного романтика, пророка, трибуна. Образ времени, им создаваемый в лирическом цикле «Октябрь» (1920), был очень далек от заземленных «бытовых» описаний из книги «Плоть». Он строился на резких, экспрессивных переходах от конкретных «материальных» примет эпохи к ее «абстрагированному», одухотворенно-аллегорическому изображению.

В дыму померкло: «Мира!» – «Хлеба!»

Дни распахнулись – два крыла.

И Радость радугу вполнеба,

как бровь тугую, подняла.

Что стало с песней безголосой,

звеневшей в мерзлое стекло?

Бубнят грудастые матросы,

что весело-развесело.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Семнадцатый!

Но догорели

в апреле трели соловья.

Прислушайся:

не в октябре ли

звучат весенние свирели

ликующего бытия?

Перебирает митральеза,

чеканя, четки все быстрей;

взлетев, упала марсельеза;

и из бетона и железа,

над миром, гимн, .греми и рей!

Интернационал!

Как узко,

как узко сердцу под ребром,

когда напружен каждый мускул

тяжелострунным Октябрем!

Горячей кровью жилы-струны

поют и будут петь во век,

пока над радугой Коммуны

возносит молот человек³⁴.

Несмотря на отдельные удачи и находки это не было в полной мере обретением нового голоса. В стихах Нарбута, выдержанных в одических тонах, чувствуется поспешность, неуверенность, нервность, и романтические броски «к небу», столь неожиданные для этого отягченного «плотью» поэта, нередко приводят к срывам в прямое подражание, в пролеткультовские банальности («И не Христос восстал из мертвых, а Солнценосный Коминтерн»), в отвлеченную запутанную символизацию, так что стихи этого типа уступают по качеству другим его вещам, написанным в обычной «сниженной» манере. Создается впечатление, что автор нащупывает для себя какие-то иные, не свойственные ему раньше, возможности, но в основном следует здесь «чужому стилю» и потому, теряя самостоятельность, сбивается с ноги. В литературном развитии того времени Нарбут как бы остался на перепутье, между двух дорог, что, возможно, и повлекло в дальнейшем его отход от поэтического творчества, которое «не имело выхода», т. е. не нашло органического слияния с новой эпохой, а лишь соприкоснулось с ней, приведя к «раздвоению личности», к стилевому разнобою.

Для характеристики процессов, протекавших в языке поэзий той поры, этот «частный случай» весьма интересен, как пример тех трудностей и противоречий, которые особенно остро испытывали авторы, в чем-то не сродные революционной современности и в то же время искренне желавшие служить ей и следовать ее ведущим требованиям. Преодолевая и расшатывая свои сложившиеся ранее, но ставшие теперь узкими, «недостаточными», системы стилей, вкусов и навыков, они пускались на неожиданные и рискованные нововведения, совершали головокружительные скачки и стремительные переходы в поисках «соответствующего» эпохе слова, но не всегда при этом обретали под ногами твердую почву и порой балансировали где-то на стыке разностильных направлений, проявляли непоследовательность, впадали в эклектизм.

Само представление о том, какое слово «соответствует» революционной современности, а какое ей не сродни, было достаточно спорно, туманно; оно постоянно колебалось, требуя разносторонних практических решений, которые бы подтвердили «делом» законность, правильность, основательность той или иной стилевой «вариации». Отсюда у некоторых поэтов возникала настойчивая потребность писать «по-разному», как бы пробуя свои силы в нескольких направлениях, исследуя опытным путем трудную дорогу к искусству будущего.

Особенный интерес в этом переплетении многообразных творческих «проб», в противоборстве стилей, представляет послеоктябрьская поэзия В. Брюсова.

В первых главах настоящей книги мы касались некоторых произведений Брюсова, вдохновленных Октябрьской революцией и свидетельствующих о поэтической силе, о душевной молодости этого «старого мастера», о его «неожиданном», как многим тогда казалось, переходе на сторону пролетариата, активном участии в общественно-литературной борьбе. Но рассмотреть более пристально его художественную систему и для того задержаться на творчестве Брюсова послеоктябрьской поры – представляется целесообразным теперь, когда некоторые определяющие моменты в поэтическом языке того времени как-то выявились и требуют более подробного анализа тех индивидуальных исканий, поворотов и отклонений, которые сообщали поэзии этих лет большое разнообразие, а также говорили о сложных процессах художественной перестройки, о ломке прежних эстетических взглядов. Поэтика Брюсова в этом отношении дает огромный материал, ибо она в известном смысле столь же «энциклопедична», как ее создатель, и вобрала в себя самые разные черты этой переходной эпохи, прочно срослась с ней и своими сильными и слабыми сторонами.

Для ряда молодых советских поэтов, проходивших тогда период становления, «выучки», «переоркестровки», Брюсов предстал как своего рода стиховой университет. Его многогранное творчество Прежних лет, уже вошедшее лучшими вещами в золотой фонд русской поэзии, а главное, его новые творческие устремления, труды, начинания – яркие отклики на события политической жизни и упорная работа над стихом (которая велась сразу по нескольким путям), обширная научная, литературно-критическая, педагогическая деятельность, наконец, сама широта его культуры, эрудиции, отданной на службу народу (в этом отношении роль Брюсова можно сравнить лишь с культурной миссией. Горького и Луначарского), – все это обусловило общественную и литературную значимость, популярность, авторитет, которые приобрело его имя в – послеоктябрьский период.

Интересное свидетельство о том, как воспринимался тогда Брюсов молодым поколением советских поэтов, дает одно посвященное ему стихотворение В. Кириллова. Оно написано в 1923 году по старым впечатлениям от чтения стихов Брюсова (когда автор находился в ссылке за свою революционную деятельность), но в то же время Кириллов, несомненно, здесь «учитывает» и новую роль Брюсова в жизни и литературе. Перед пролетарским поэтом, читающим брюсовскую лирику на далеком севере, она поворачивается разными сторонами, и вслед за первым «рядом» красочных, экзотических образов проходят произведения, определившие в дальнейшем и место Брюсова в общественной борьбе эпохи, и его успех у нового поколения читателей и поэтов.

В те дни я отдан был снегам,

Был север строг, был сумрак долог,

Казалось – никогда ветрам

Не распахнуть свинцовый полог.

Мой темный низкий потолок,

Иная жизнь здесь только снится…

И вот на золотой песок

Выходит гордая царица.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И только в звонком полусне

Благоуханные баллады…

Но вот иная даль в огне,

И гнев вздымает баррикады.

И каменщик, подняв кирпич,

Над стройкой тягостной, острожной

Задумался, услышав клич

Свободы близкой и возможной.

Любовно закрываю том.

Уж ночь, но не могу уснуть я:

За далью даль, чудесным сном

Встают «пути и перепутья»³⁵.

«Пути и перепутья», приведшие Брюсова к Октябрю, и в новых условиях являлись тем «нервом» его творческой биографии, характера, темперамента, который заставлял этого зрелого, признанного художника находиться в непрестанном движении, искании, горении и чувствовать себя не в конце, а в начале поэтического пути. Недаром его последний сборник, вышедший уже после смерти поэта, назывался «Меа» («Спеши»); этот девиз руководил им в течение всей жизни и приобрел совершенно особый смысл в заключительный период его деятельности. Большая часть прожитого и сделанного находилась позади, но Брюсов не хотел жить старым запасом, а спешил вперед, в будущее, следуя новыми сложными «путями и перепутьями» и ощущая настоятельную потребность быть открывателем еще неизведанных стран поэзии.

Этой чертой его творческой личности определялся характер взаимоотношений Брюсова с молодыми Силами советской литературы. «Учитель» и «наставник» очень часто выступал в роли сверстника, товарища поэтической молодежи. «…Я очень часто с молодежью спорю, и теперь новая молодежь знает, что я с нею тоже часто не согласен, – говорил Брюсов на праздновании своего 50-летнего юбилея, – …Но я стремлюсь изучать и понимать эту молодежь, слушать, что она говорит, это я поставил задачей, я чувствую в этом необходимость и верю, что именно это стремление, вложенное в мое существо, и должно дать возможность пройти дорогу к дому отчему. …Идти вперед невозможно, если не идти за поколением, не отбрасывать старших и не переходить к молодежи, не жить таким образом, чтобы кругом все меньше и меньше становилось сверстников и больше молодежи. Идти вперед можно, только опираясь на эту самую молодежь; насколько я могу, я стремлюсь это делать, мое самое большое стремление – быть с молодыми и понять их»³⁶.

О теснейшем контакте Брюсова с поэтической современностью свидетельствуют и его многочисленные критические статьи, обзоры, рецензии, регулярно появлявшиеся в периодической печати. Вероятно, никто из писателей его поколения не следил с таким вниманием за творчеством молодых поэтов, не разбирал с такой тщательностью всевозможные оттенки в движении поэтического языка, в изменении стиха современников. И этот обостренный интерес к сегодняшнему дню поэзии, к самым новым, к самым последним ее открытиям не был лишь умозрительным и теоретическим, а носил у Брюсова и сугубо практический «прикладной» характер, вытекал из нужд его собственной повседневной работы над стихам.

Педантичный ученый-стиховед сочетался в нем с дерзким экспериментатором, который в количестве и разнообразии поставленных «опытов» превосходил не только Маяковского, но, пожалуй, и Хлебникова, ибо, придавая исключительное значение развитию стихотворной техники, он часто и в творчестве шел путем лабораторных исследований, применял в некотором смысле научный метод к поэзии. В предисловии к книге «Опыты» (1918), составленной из множества его «сочинений» в области метрики, эвфонии, строфики и т. д., Брюсов писал: «Задача каждого поэта, – рядом со своим творческим делом, которое, конечно, остается главной задачей всей жизни, – по возможности, способствовать и развитию техники своего искусства. Искать, повторять найденное другими, применяя к своему языку и своему времени, делать опыты, вот – одна из важных задач, стоящая перед поэтом, если он хочет работать не только для себя, но и для других, и для будущего… Такие „опыты“ – черновой труд, подобный труду инженера, ведущего дорогу в еще неизведанные края, куда за ним явятся пионеры культуры»³⁷.

Между этой стороной его работы и основным «творческим делом» не было непроходимой границы, и каждый «опыт» Брюсова, по его собственной характеристике, заключал «частицу души» поэта, являлся «подлинным выражением» его внутренних переживаний, а не был лишь выполнением чисто формальной задачи (в этом, в частности, состояло отличие Брюсова от экспериментаторов-формалистов типа В. Шершеневича). Но вместе с тем для него характерны такие специфические задания как – создать «образцы тех или иных технических приемов»³⁸, наглядно показать самой структурой стиха, «из чего» он сделан; обнажить в произведении формальную сторону, дав ее в «очищенном», «дистиллированном» виде, пригодном для классификации соответствующим «рубрикам»; произвести специальную, изыскательскую работу по заполнению «белых пятен» и «недостающих звеньев» в своего рода «периодической системе» стихосложения. В этом смысле научно-теоретическая деятельность Брюсова и его непрерывное поэтическое экспериментирование естественно вытекали одно из другого и были взаимосвязаны. И это же часто накладывало на самый его стиль и метод стихотворца отпечаток научного исследования, которое выполнялось, разумеется, художественными средствами, с помощью «непосредственного чувства» и вдохновения, но одновременно и с учетом определенных «технических условий» и заданий, как поставленный в лаборатории опыт, призванный своими точными результатами подтвердить правильность тех или иных предпосылок, выводов, доказательств.

Помимо некоторых специфических черт дарования Брюсова, стремившегося, как известно, к сближению искусства с наукой, помимо того «пафоса культуры», которым он был движим в своей работе по расширению ритмических, звуковых и прочих возможностей русского стиха, здесь сказалась, по-видимому, еще одна очень важная сторона его поэтической судьбы, особенно отчетливо выступившая на поверхность в послеоктябрьский период. Установка на эксперимент была во многом связана с его попытками срочно ликвидировать какие-то «пробелы» в своей собственной поэтической системе, приведя ее в более полное соответствие с требованиями современности. Следуя «опытным путем», Брюсов как бы догонял эпоху и состязался со своими молодыми современниками по части всевозможных нововведений, живо перенимал и воспроизводил по-своему все то, что казалось ему интересным и важным в поэзии сегодняшнего дня.

Его «опыты» не только говорили о широких перспективах в развитии русского стиха вообще, не только были подтверждением общих «выкладок» и «расчетов», но и служили в то же время очень личным, индивидуальным доказательством его, Валерия Брюсова, сил и возможностей в деле творческого освоения нового материала действительности.

В том же 1918 году, когда вышла книга «Опыты», содержащая как его старые, так и новые варианты различных образцов стихотворной техники, Брюсов в стихотворении «Ученик Орфея» провозглашал, богатство и многообразие стиха одним из ведущих устремлений своего творчества.

Все звуки жизни и природы

Я облекать в размер привык:

Плеск речек, гром, свист непогоды,

Треск ружей, баррикадный крик³⁹.

Вот эта страсть и способность откликаться на «все звуки жизни» и была реализована Брюсовым в особенно широких размерах после Октября, когда сама действительность толкала его ко все новым и новым поэтическим изысканиям, призванным воплотить «все, что интересует и волнует современного человека», как настойчиво заявлял он в предисловии к одному из своих сборников⁴⁰. Последнее семилетие литературной работы Брюсова характеризуется значительным расширением его поэтического кругозора, что осуществлялось в первую очередь за счет выдвижения на передний план общественно-политической проблематики, возросшей «доли» гражданских стихов, а также обострившегося внимания поэта к проблемам современной физики, математики, астрономии и т. д. И в стилевом отношении этот период его творчества отмечен чрезвычайно резкими и стремительными переходами от одной манеры к другой, обилием новшеств, заметной «чересполосицей», возникавшей в результате многообразия жизненных и поэтических интересов, исканий, «опытов».

Его стих претерпевает изменения, во многом родственные тем процессам, которые протекали тогда в языке ряда поэтов молодого поколения. В частности, стремясь передать свои бурные чувства поэта-гражданина или же сложные умопостроения, связанные с новейшими научными открытиями (теория относительности и т. д.), Брюсов нередко переходит к тому «сгущенному», экспрессивно-насыщенному стиху, который раньше не был ему свойствен. Явная «перегрузка» ощутима в его усложненном образном строе, в смелых лексических смешениях, в нервном, «изломанном» синтаксисе, в уплотнившемся «звукоряде». Теперь он очень охотно прибегает к ритмико-интонационным «сдвигам» и «перебоям», к труднопроизносимым, громоздким скоплениям согласных, производящих впечатление сокрушительного звукового напора, толчка, взрыва и весьма неожиданных для его поэтики, формировавшейся в свое время на основе символистского «сладкозвучия», «певучести». Такие строки «нового» Брюсова, как:

Жизнь вкруг свистит льдяной метелью,

День к дню жмет горло как тесьма⁴¹.

или:

Ты ль пригоршнями строфы, по радио,

Новый орфик, на Марс готовишь?

Но короче аркан, – земной радиус:

Вязнешь по-пояс в прошлом, то бишь!

Этот стих, этот вскрик – отзвук: выплакать

Страх, что враг камень в лоб загонит,

Черепка скрип на сланце, а вы: плакат

Там в межзвездном, – Lux-Zug, – вагоне!⁴²

или:

Что Сан-Фриско, Сан-Пьер, Лиссабон, Сиракузы!

Мир потрясся! пансейм! дым из центра веков!

В прах скайскарперы! крейсеры вверх! на все вкусы!

Звезды трещин, развал скал, клинки ледников⁴³.

– позволяют говорить о явном движении его стиха «влево» и напоминают то о «скрежещущей» фонетике Маяковского, то о «косноязычном» бормотании Пастернака, то о разорванной, «взлохмаченной» метафористике имажинистов. Очень чуткий к новейшим достижениям в области стихотворной техники, Брюсов легко перенимал даже столь частные приемы, как неологизмы Северянина («осоюзим», «влекомит») или «перевертни» Хлебникова (см. его «Опыты»). В ряде произведений он испытал зависимость от Б. Пастернака (что не скрывал, а подчеркивал в статьях и комментариях к своим стихам), а также проявлял особенный интерес к творчеству Н. Асеева, который переживал и о и о тогда период радикальной перестройки своей поэтической системы и тоже во многом шел путем звукового экспериментирования, что неожиданным образом и сблизило, по-видимому, этих очень не похожих друг на друга поэтов – представителей двух разных поколений и направлений.

При наличии весьма серьезных и принципиальных разногласий с футуристами (в отношении к культурному наследству, по вопросам взаимодействия формы и содержания), Брюсова увлекала сама футуристическая идея дерзкого формального изобретательства, и он приветствовал даже «ломку языка» отражавшую, по его мнению, эпоху революционных бурь и знаменующую обновление и возрождение омертвевшей поэтической речи, которой вернулась первозданная свежесть и мощь. На эту тему им было написано стихотворение «Новый синтаксис» (1922), в котором языковой переворот – «Век взвихрен был; стихия речи чудовищами шла из русл…» – трактовался как источник нового искусства, искусства будущего, в котором Брюсов видел и свое место, притом – «с левого края».

В напеве первом пусть кричащий

Звук: то забыл про немоту

Сын Креза, то в воскресшей чаще

Возобновленный зов «ату!»

Над Метценжером и Матиссом

Пронесся озверелый лов, –

Сквозь Репина к супрематистам,

От Пушкина до этих слов⁴⁴.

Но параллельно с этими «футуристическими» устремлениями в творчестве Брюсова действовали интересы и требования совершенно иного порядка, идущие от классических традиций, от его прежних, издавна сложившихся вкусов. Среди поэтов той поры он – был самым «широким», «всеобъемлющим» автором и легко сочетал даже в пределах одного произведения разные «грани», исключающие друг друга, а здесь находившиеся в теснейшем соседстве. В его поэзии уживались доходившая до сухости рассудочность и исступленная, не знающая удержу, страстность, ясный логический ум, склонность к точным наукам и бредовые видения в духе сюрреализма, ученый кабинетного типа и пылкий трибун, гимны в честь революции и пряная любовная лирика старого брюсовского «образца», нередко окрашенная мотивами декадентской эротики. Такая же «многоликость», смешение, пестрота господствуют в стиле Брюсова, создавая очень сложную, «разностильную» картину. При том автор (и в этом, может быть, самая поразительная черта его поэтической натуры) не испытывает внутренних затруднений от этих противоречий, а как бы движим, окрылен ими и «черпает отовсюду», не боясь сегодня писать совсем по-другому, чем он писал вчера и стремясь не к преодолению, а к совмещению и нагнетанию различных «крайностей».

Брюсов на всем протяжении своего творческого пути руководствовался идеей поэтического универсализма; им владело стремление охватить все, что существует и существовало в мире, воплотив разнохарактерные явления в подобающей каждому «случаю» форме. В самый ранний, декадентский период его творчества эта идея получала субъективно-идеалистическое истолкование как своего рода «учение о множестве истин», каждая из которых равноценна другой (ибо все они относительны и имеют один источник – субъективное сознание).

В 1899 году он записывает в дневнике: «Истинно и то, и это. Истин много и часто они противоречат друг другу. Это надо принять и понять… Да я и всегда об этом думал. Ибо мне было смешным наше стремление к единству сил или начал или истины. Моей мечтой всегда был пантеон, храм всех богов. Будем молиться и дню и ночи, и Митре и Адонису, Христу и Дьяволу. „Я“ это – такое средоточие, где все различия гаснут, все пределы примиряются. Первая (хотя и низшая) заповедь – любовь к себе и поклонение себе. Credo»⁴⁵.

Эти же мотивы, без конца варьируясь и преломляясь, получили развитие в его лирике и приобрели характер определяющей творческой мысли, рабочего стимула, эстетической программы:

И странно полюбил я мглу противоречий,

И жадно стал искать сплетений роковых.

Мне сладки все мечты, мне дороги все речи,

И всем богам я посвящаю стих…⁴⁶

Со временем, с глубокими изменениями, происшедшими в мировоззрении Брюсова, этот круг идей и образов потерял релятивистскую окраску, свойственную им вначале. Но мечта о воздвижении некоего «пантеона», в котором бы нашли место «все напевы», все великие образцы прошлого и настоящего, вся пестрая картина всемирной истории, – эта мечта всегда воодушевляла Брюсова, сообщая его литературной и исследовательской работе особую целенаправленность, волевую энергию и упорство. Поэтическое творчество превращалось в титанический, подвижнический труд освоения новых «материков» жизни, истории, науки, искусства. И это же придавало Брюсову «многоликость», которой он очень дорожил и которую культивировал в своей поэзии. В его лирике революционных лет вновь звучит со всей силой прежний, излюбленный мотив «множества», но уже не истин, а граней душевной жизни поэта, отвечающей многообразию мира, в отношении которого Брюсов выступает как бы универсальным «отражателем», вбирающим в свое творчество «все» и одновременно калейдоскопически дробящим это «все» на множество образов, форм, стилей.

Воспоминанья стран, – вопль водопадов,

Взлет в море волн, альпийских трещин жуть,

Зной над Помпеями, Парижа адов

Котел, за степь гремящей тройки путь.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Вас, также вас, – костры ночей изжитых,

Двоим один, слов не обретший, бред,

Губ хрипло слипших, рук несытно слитных,

Дорог сквозь тайны радиевый след.

Вас, вас еще, – часы трудов державных,

Восторг стихов, вдаль вскинутые сны,

Вас, миги зоркостей, слепых и явных,

Горн революций, пестрый плащ войны. –

Все, все во мне, круги живых вселенных.

Преображенных, вновь зажженых мной,

Корабль сокровищ от мостов мгновенных

Влекомит в вечность роковой волной⁴⁷.

Принцип «все во мне», определяя размеры творческого диапазона Брюсова, вместе с тем обусловливал такую черту его мировосприятия и поэтики, которую можно назвать плюрализмом (множественностью) художественного мышления, разобщенного как бы на несколько самостоятельных и замкнутых сфер. Измерителем человеческой и вселенской жизни здесь является «миг» (излюбленное определение Брюсова), вмещающий всю полноту данного бытия, неповторимого, неподвластного никаким другим измерениям и законам. История выступала часто как скопление таких «мигов» (или «столетий», все равно) и чем шире, универсальнее был ее охват, тем раздробленнее выглядела общая панорама. Отсюда проистекало то непреодолимое для Брюсова противоречие, в силу которого задуманные им циклопические постройки (связанные, например, с воплощением многовековой культуры всех стран и народов, или воздвигаемые по образцу героического эпоса древних) не могли вполне удасться поэту, поскольку в их основании лежало все то же зыбкое, переменчивое, многомерное «я». При огромной широте кругозора Брюсову не доставало цельности, монолитности, того духовного и поэтического единства, которое только и может служить прочным фундаментом для истинно-монументальных творений.

Этой особенностью его творчества, в частности, объясняется легкое сближение Брюсова с самыми разными (в том числе с очень далекими от него) явлениями современной литературы, которое не вело, однако, к измене «самому себе», к потере своего голоса. Всякий раз он соприкасался с привлекшим его внимание стилем лишь какой-то одной гранью, одной ячейкой своей поэтической системы, и этот контакт не распространялся дальше, на всю систему, а действовал лишь в определенных пределах, в границах заданного «участка». Брюсов мог себе позволить написать ряд произведений в подражание Пастернаку или попробовать свои силы в опыте хлебниковского «перевертня», примерно так же как он писал в подражание персидскому или японскому, и все это лишь свидетельствовало о появлении еще одной стилевой разновидности, о расширении его творческих возможностей и технической базы. Его стиль был готов к столкновению с любыми влияниями. Они все ему были сродни лишь отчасти и, дополняя его поэтику отдельными, более или менее значительными нововведениями, не проникали слишком глубоко, не меняли коренным образом ее эстетического существа.

В основе же эстетики Брюсова лежало сильное и, пожалуй, наиболее органическое для него пристрастие к образам и формам модернизованной античности, к стилю «неоклассицизма»⁴⁸ Оно-то и вносило прочность в его разностильную систему и, не покрывая всего многообразия поэтических интересов Брюсова, выступало, как окончательная «инстанция», к которой он всегда апеллировал, как его последняя и главная «суть». Разрабатывая обычную тему своего жизненного, душевного и творческого «множества», Брюсов провозглашал в одном из стихотворений, написанном в разгар революции:

Захвачен вихрем ярко юным,

Что в прах свергает алтари,

Гори восторженным трибуном,

Зов бури вольно повтори.

Меж «юношей безумных», вкован

В живую цепь, к звену звено,

Славь, с неустанностью взволнован,

Беспечность, песни и вино.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

А в поздний час, на ложе зыбком,

В пыланье рук включен, как в сеть, –

Улыбкой дарственной – улыбкам,

Мечте – мечтой любви ответь.

Являй смелей, являй победней,

Свою стообразную суть,

Но где-то, в глубине последней

Будь мрамором и медью будь⁴⁹.

Вот в этой «последней глубине» своей «стообразной сути» Брюсов и предстает перед нами как художник очень строгих и правильных – классических пропорции, тяготеющий к скульптурным образам и композициям, выдержанным в ясных, спокойных и возвышенных тонах. «Классицист» – его важнейший и постояннейший признак, обнаруживающий себя не всегда, а лишь временами, то скрыто, то более явственно, но неизменно преобладающий надо всеми другими чертами и проявлениями его многомерной природы. Потому-то, между прочим, в восприятии современников (да и в нашем сознании) самые смелые новшества, самые экстравагантные и экспрессивные образы, введенные им в свой поэтический обиход, не могли и не могут поколебать представления, что где-то в глубине души Брюсов «консервативен» и таковым остается при всех своих неожиданных метаморфозах и поворотах.

Но брюсовский «консерватизм» – понятие в достаточной мере условное, относительное, поскольку именно этой «стороной» своего стиля он был связан весьма прочно с современностью, его статуарных образах, исполненных, спокойствия и величавости, в его «одописи», насыщенной историческими именами и архаизмами, нашел воплощение день революции – «торжественнейший день земли»⁵⁰. «Мрамор» и «медь» оказались вполне пригодным материалом для возведения памятников новой эпохе. То тяготение к героическому началу в жизни и в искусстве, которое поэт издавна испытывал, теперь выразилось в его дифирамбической лирике, согретой пламенем революции и облеченной в тяжелые строгие формы. Романтическая стихия Октября, с которой он породнился, предстает в его творчестве чаще всего не в «вихре» образов, а как бы в застывшем, «отчеканенном» виде. Огненная лава революции здесь отливается по моделям, изготовленным в мастерской классициста.

И вновь, в час мировой расплаты,

Дыша сквозь пушечные дула,

Огня твоя хлебнула грудь, –

Всех впереди, страна-вожатый,

Над мраком факел ты взметнула,

Народам озаряя путь.

Что ж нам пред этой страшной силой?

Где ты, кто смеет прекословить?

Где ты, кто может ведать страх?

Нам – лишь вершить, что ты решила,

Нам – быть с тобой, нам – славословить

Твое величие в веках!⁵¹

Еще в бытность символистом Брюсов испытывал склонность не к мерцающей многозначности слова-символа (как это было свойственно другим представителям этой школы), а к его многозначительности, смысловой весомости, к заключенному в символе историческому «авторитету». Брюсовская символика уже тогда приближалась к олицетворениям и аллегориям классицистического образца, несущим очень широкое абстрагированное, но вполне определенное, «непоколебимое» содержание. Понятно, что и после Октября в его стиле получили развитие аллегорические фигуры, новая эмблематика, «геральдика» революции, реликвии, «знаки достоинства» пролетарской государственности. Свои произведения он охотно приурочивал к торжествам, праздникам, памятным датам и часто пользовался такими устойчивыми атрибутами классицизма, как «победный лавр», меч, факел, буквенная и цифровая символика.

Классицистическая поэтика Брюсова, тяготеющая к стройности, упорядоченности, равновесию, получала особенное «применение» в разработке таких тем и мотивов его лирики, которые были связаны с изображением целенаправленной и организованной воли масс, устремленной к строительству нового общества, культуры, государства. Среди многочисленных в те годы певцов стихии, вольницы, хаоса, разрушения Брюсов выделялся своим пафосом разумности, порядка, дисциплины, твердой власти. Все это имело в его глазах не только общественную и моральную, но также эстетическую ценность, гармонировало с самой его натурой художника. Недаром он одним из первых в советской поэзии сумел представить новую Россию как мировую державу (см. «Третья осень», «К Варшаве!») и всегда выдвигал на первый план идею гражданского долга («Нам проба» и т. д.) В соответственном ракурсе поворачивалась и брюсовская античность, поскольку поэта в мировой истории особенно привлекало конструирующее, волевое начало. В своих вкусах он был «римлянином» и в римской культуре всемерно подчеркивал идею созидания, государственной мощи, организаторской энергии карательно, что в те же годы и тоже под углом зрения современных событий Блока интересовали распад и гибель Римской империи, а Брюсов грезил о сильном Риме, о римском величии и вселенской славе). Для него и в истории, и в современности порядок в конечном счете всегда торжествовал над хаосом, строительство над разрушением, разум над чувством.

Рушатся незыблемости зданий,

Новый Капитолий встает…

…Ломая, строить новый Капитолий,

Класть цоколи стен, взмеченных в века⁵².

Стилевое пристрастие Брюсова к образам древности, мифологии, историческим именам и параллелям питалось в годы революции в какой-то мере все той же «общепоэтической» потребностью в возвышенном слове, которая, как мы видели, заставляла даже Маяковского порою пользоваться славянизмами, а в творчестве других авторов приводила к религиозно-окрашеннои речи, риторическим абстракциям и т. п. И по-своему закономерно, что рядом с грубыми и могучими гиперболами Маяковского, с космизмом пролетарских поэтов, с буйной образностью Есенина существовала «античность» Брюсова, несущая зачастую в чем-то сходное с другими стилями функциональное значение – приподымать, возвышать, воспарять, славословить. Но близость целевых устремлений не уравнивала все эти стили по их качеству и существу, не делала их в равной мере годными «на все случаи жизни». И хотя классицизм Брюсова выполнил определенную роль в изображении революционной действительности, в нем проявлялась и та эстетическая ограниченность, в силу которой поэт не смог в полной мере воплотить в своем творчестве пафос новой эпохи, а сумел закрепить в чеканных эмблематических образах лишь ее отдельные грани.

Всегдашняя склонность Брюсова смотреть на текущую жизнь сквозь призму отдаленных столетий и развертывать панорамы непременно «от Перикла до Ленина» была обусловлена не только глубоким и постоянным интересом поэта к событиям всемирной истории, его эрудицией и кругозором, но и некоторыми стилевыми (в узком смысле) канонами, без которых его поэзия не могла обойтись. Величественная даль времени, в которую он помещает явления современности, служит (помимо решения определенных историко-философских задач) той поэтической атмосферой, которая, плотно окутывая брюсовские образы, является как бы необходимым условием для его вдохновения. Он должен, рассказывая о революционной Москве, вспомнить о классической древности («Древним ли призракам, Мойрам ли, Дике ли, покорилась Москва?»⁵³), должен, отмечая Октябрьскую годовщину, выставить «на мировых скрижалях иды марта»⁵⁴, потому что в противном случае, вне этого эстетического окружения, его муза теряет пафос. Аналогия с древностью, историческое имя, возбуждающее ряд литературных ассоциаций, или хотя бы упоминание о том, что действие происходит не просто на прозаической московской улице, а и «в веках», – сообщают поэзии Брюсова то чувство «идеального», «прекрасного», «возвышенного», на котором базируется его художественное восприятие. «Толща времени, подобно туману, делает предметы и события грандиознее и расплывчатее»⁵⁵, – это утверждение М. Волошина в значительной мере применимо и к стилистике Брюсова, который для того и посыпает предметы пылью веков, чтобы они приобрели «патину времени», величие, грандиозность и в таком преобразованном, идеализованном виде смогли бы стать предметом его поэзии.

«Из прежде в теперь» – называется один из стихотворных циклов Брюсова 1921 года, и этот «ход» обычен для его поэтической логики и композиции очень многих произведений, построенных на перенесении образов прошлого в настоящее: «Зов Эсхила влит в Ресефесер»⁵⁶. Но эстетически, в стилевом отношении, здесь действует иной, обратный «ход» – «из теперь в прежде». «Зов Эсхила» потому и «вливается» Брюсовым в «Ресефесер», что только так поэт и может наилучшим образом воспеть, опоэтизировать этот новый объект своего творчества и вдохновения. История и мифология иной раз утрачивают художественную мотивировку, превращаются в принудительный ассортимент его лирики, и, работая над материалом современности, Брюсов постоянно отвлекается в сторону, «в прежде», что приводит его порой к явно нарочитым, искусственным образным построениям, которые перегружены всевозможными историко-литературными «дополнениями», не имеющими прямого отношения к делу, но привлекающими автора все той же «поэтической атмосферой». Воспевая Советскую республику Закавказья, он прибегает, например, ко множеству вспомогательных «воспоминаний», и в результате его стих заметно утяжеляется и звучит как утомительный перечень всего того, «чего теперь нет»:

Как много! И сколько преданий! От дней Атлантиды

Несут откровенья до нас яфетиды;

Здесь – тень диадохов! там – римских провинций границы!

Там длань Тамерлана и бич его снится!

И снова тут сплочен, в проломе всемирных ворот,

К труду и надеждам свободный народ⁵⁷.

Когда Брюсов в дооктябрьский период писал о Тамерлане Ассаргадоне, Александре Македонском, подобного рода экскурсы в прошлое были прямее, проще, естественнее. Теперь же они нередко воспринимаются как эстетический балласт, от которого поэт, шагнувший в новую эпоху, не может освободиться. Поэтому, в частности, послеоктябрьская поэзия Брюсова, несмотря на ряд блестящих художественных достижений, уступает в целом по качеству его прежним вещам. И хотя «новый» Брюсов гораздо дальновиднее, разнообразнее, а во многом и интереснее «старого», он все же не играет теперь в поэзии столь значительной роли, какая ему выпала раньше, в начале XX века.

Стихи Брюсова первых революционных лет подверглись в 1923 г. в «Лефе» грубой, разносной критике. В статье «Контрреволюция формы» Б. Арватов утверждал, что по своей форме «поэзия Брюсова, несмотря на ее „содержание“, является ничем иным, как социально-художественной реакцией», что в ней проявляются черты «буржуазной эстетики», которая ощущает красоту только в том, что далеко от настоящей действительности: «Ахилл для нее звучит „эстетичнее“ Архипа, киферы звучат „красивее“, чем Конотоп…»⁵⁸.

Возражая Арватову, Брюсов писал: «… Если бы т. Арватов взял на себя труд немного подумать, он увидел бы, что …„Ахилл“ имеет огромное содержание; „Архип“ – никакого: это только собственное, „крестильное“, имя и ничего больше. Поэзия может оперировать Ахиллом, а Архипом не может, пока не вложит в него какого-либо содержания (напр., взяв некоего Архипа героем повести). Конечно, это относится к тем, кто знает, что такое „Ахилл“. Но уж т. Арватов глубоко заблуждается, когда уверяет, будто рабочим и крестьянам „глубоко наплевать на Мойр, Гекат, Парисов и пр.“. Развязный плевок на всю античность! Почему бы не плюнуть тогда и на всю науку вообще – плевать так плевать!»⁵⁹

Брюсов безусловно прав и в своем широком понимании проблемы культурного наследства, и в разборе конкретного примера с «Ахиллом», который действительно нес зачастую в его поэзии «огромное содержание», а не был лишь украшением поэтической речи. Но здесь же выступают те существенные ограничения, которые были свойственны поэтике Брюсова, взявшего на вооружение «Ахилла» и остановившегося перед «Архипом» как бы в некотором затруднении («Архипу» отводится место героя прозаической повести, а на вопрос – почему он не ввел «Архипа» в свою поэзию, вложив в него «какое-либо содержание»? – Брюсов не отвечает). И трудность состояла не в том, что «Архип» вообще был «неэстетичен» для Брюсова и в этом сказывались «буржуазные предрассудки» (как трактовал этот вопрос Арватов с обычной для «лефовцев» манерой механически переносить на форму классовые категории), а в том, что в его, брюсовской поэтической системе, построенной на широких историко-литературных аналогиях, олицетворениях и облекающей, можно сказать, реальных Архипов в классические тоги Ахиллов, подобная просторечная лексика была бы неуместной, «бессодержательной». Она бы взорвала изнутри ее возвышенный строй и потребовала бы от поэта совершенно иного, не свойственного ему языка. Вот почему, высоко ценя поэзию Маяковского, Третьякова и других «левых» и не испытывая никакого отвращения к их грубейшей лексике, Брюсов вдруг проявлял неожиданную щепетильность в отношении Ахматовой, и даже такие невинные строки, как: – «Тебе я милой не была, ты мне постыл», – казались ему нестерпимым прозаизмом⁶⁰. Ему представлялось, что это «срыв» из одного стиля в другой, чуждый Ахматовой (в этом случае он ошибался), что это – нарушение принятого речевого «курса», и таких срывов «из поэзии в прозу» он всячески избегал в собственной лирике.

При всей широте и пестроте его стилистики мы здесь очень редко встретим грубое просторечие, обиходно-разговорный оборот. Да они и не могли здесь прижиться, на этой «мраморной» и «бронзовой» поверхности. «Всеобъемлющая» поэзия Брюсова, вобравшая, казалось бы, «все напевы» мира, имела свои барьеры, и самый высокий из них проходил по словарному составу его поэтического языка. «Корявый говор миллионов», ворвавшийся в советскую литературу и «пересоздавший» Блока, почти не коснулся Брюсова, и он, любя этот говор в жизни и в творчестве других авторов, не мог в своей поэтической практике реализовать вполне требование, которое сам же высказал:

Полюби ж в толпе вседневной

Шум ее, и гул, и гам,

Даже грубый, даже гневный,

Даже с бранью пополам!⁶¹

Передать шум и гул толпы – это Брюсов умел, но вобрать в свой язык ее грубую, «с бранью пополам», простонародную речь – было свыше его эстетических возможностей.

Не исключено, что сам поэт как-то ощущал свою скованность в этом направлении, так же как он болезненно чувствовал отягченность своей памяти книжными знаниями, призраками прошлого, образами отдаленных культур: «Видениями заселенный дом, моя, растущая как башня, память!»⁶² И, быть может, именно этим обстоятельством отчасти объясняется та торопливость, с которой он брался за перестройку своей стиховой системы, желая во всем «быть с веком наравне» и производя даже «пробы» в духе футуризма. Но решительно меняя рифму, ритм, синтаксис, фонетику, он опять-таки в поэтическом словаре более придерживался своих старых норм. Обновление и расширение лексики (по-своему тоже довольно решительное) осуществлялось у него не за счет просторечия и разговорного языка, а преимущественно за счет научной терминологии, т. е. слов, названий, имен, заимствованных из новых пластов все той же мировой культуры.

Научные термины выполняли у Брюсова стилевую функцию, сходную с «Ахиллами» и «Мойрами»: вызывая в уме сложную цепь представлений и ассоциаций, они служили символами, эмблемами, удостоверяющими многозначительность сказанного. Поэтому научная лексика так легко сопрягалась в его стихе с именами древних героев, с названиями экзотических стран, и нет принципиальных различий между «миоценом» (геологический термин) и «Мидией», между «персеидами» (поток метеоров) и «Персеем». Поэтика высоких имен составляет основу словаря Брюсова, и, следуя по этому, привычному для него, пути «от Лемуров до электролитов», он приходит порой к такой перегрузке стиха географическими, историческими, мифологическими, астрономическими и прочими именами, что его произведения этого рода требуют специальной расшифровки и напоминают темный «лес символов», из которого он сам когда-то бежал к классической ясности и простоте⁶³.

Таким образом, в развитии своей поэтической лексики Брюсов в известном смысле находился как бы в замкнутом кругу. Его поэтика в этот период претерпевает значительное обновление, но, не испытав радикальной перестройки, какими-то своими звеньями еще остается в прошлом, хотя сам автор всем своим существом рвется к современности. Отсюда и возникает мучительная внутренняя борьба между «молодостью» и «старостью» в поэзии Брюсова, между жизненно-полнокровным восприятием поэта и его книжными вкусами, между пафосом будущего, который им владеет, и теми обременяющими «видениями», которыми полна его память.

Проделанная им за последние годы жизни поэтическая работа – огромна. По своему объему, содержанию, стилю она производит впечатление, что здесь приняло участие по крайней мере несколько авторов с разными устремлениями, опытом, «почерками». И отмечая неравноценность творческого наследия Брюсова, следует учитывать тот факт, что даже отдельные неудачи поэта были вызваны во многом его колоссальными запросами, его требовательностью к себе, так же как серьезными трудностями, всегда стоящими на пути нового искусства. Подавляющее большинство поэтов того же поколения и круга, что и Брюсов, вообще не выдвигало тогда перед собой подобных задач. Брюсов же был своего рода «собирателем земель» русской поэзии и чувствовал свою ответственность за развитие русского стиха по пути многообразия и сближения с расширившимся миропониманием человека новой эпохи. Отсюда – его «броски», поиски, экспериментирование, глубоко содержательное и интересное даже в своих издержках и потерях. Но главная задача, которую разрешал Брюсов, состояла в том, чтобы превратить свой стих, выкованный много лет тому назад, в поэтическое оружие, способное с честью служить революционной современности. И то, что несколько старомодный, но заново отточенный, разящий брюсовский клинок засверкал в эти годы где-то рядом с «грозным оружием» Маяковского, – говорит о многом. Брюсов выполнил тот завет, который он дал когда-то переняв его у лучших поэтов былых времен и совместив служение искусству с борьбой за судьбы людей настоящего и будущего:

Из ножен вырван он и блещет вам в глаза,

Как и в былые дни, отточенный и острый.

Поэт всегда с людьми, когда шумит гроза,

И песня с бурей вечно сестры.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Кинжал поэзии! Кровавый молний свет,

Как прежде, пробежал по этой верной стали,

И снова я с людьми, – затем, что я поэт,

Затем, что молнии сверкали.

3

Вопрос о том, – поэтичен ли язык современности? – стоял очень остро в годы революции. И если даже такой широкий и смелый поэт, как Брюсов, сталкивался здесь с какими-то внутренними препятствиями, то авторы, менее опытные и менее воодушевленные пафосом новаторства, нередко испытывали в своем творчестве словесный голод. Ревнителями «чистоты» языка, его консервации, предохранения от воздействия «жизненной прозы» чаще всего выступали представители поэтических школ, приверженных эстетизму и враждебных новой действительности. Разрыв искусства с жизнью ими осуществлялся и в виде демонстративного отказа от языка современности, который якобы недостаточно поэтичен и потому не может служить материалом в словесном творчестве. Один из поборников такой «чистоты» писал, например, по поводу революционной поэмы Хлебникова «Ночь в окопе»: «„Кто не работает, тот не ест“, Наркомздрав и т. под. – вот барьеры, которых не может и, видимо, не должен брать современный Пегас… Если случайно (благодаря частушечному стилю) А. Блок сумел сказать и о „буржуе“ и об „Учредительном собрании“, – то примеры В. Маяковского, В. Хлебникова и др. убеждают в несвоевременности таких попыток»⁶⁴.

Реверанс в сторону Блока, чья поэма «Двенадцать» трактуется как случайность, как исключение, не может скрыть неприязненного отношения автора к тому новому в жизни и в языке, что принесла революция.

Но бывало нередко и так, что за отказом от языка современности скрывалась лишь вкусовая, эстетическая ограниченность, что поэт, всей душой расположенный к новому и сражающийся на его стороне, в своей профессиональной работе придерживался старых заповедей, мешавших ему подойти к современному материалу вплотную и направлявших его творчество прочь от реальной жизни. Характерно разграничение, которого придерживался тогда молодой Багрицкий, – между своими политическими и эстетическими взглядами, между своей утилитарной работой «на потребу дня» и «чистой» поэзией «для души». Этот разрыв, по позднейшему признанию Багрицкого, был в значительной мере связан с его превратными представлениями о поэтическом языке: «…Я боялся слов, созданных современностью, они казались мне чуждыми поэтическому лексикону…». Будучи непосредственным участником гражданской войны, он как поэт не чувствовал себя вполне «во времени», а жил в мире образов, «вычитанных из книг», «сложных исторических аналогий», и, находясь в Красной Армии в 1919 году, «все еще писал поэму о граде Китеже, выискивая по Далю наиболее заковыристые слова»⁶⁵.

Подобного рода «словобоязнь», порой не осознанная автором, но проявлявшаяся в самой ткани его произведении, действовала тогда в достаточно широких размерах и затрагивала не только поэтов, связанных в прошлом с различными модернистскими на правлениями, но зачастую и представителен пролетарской литературы. Помимо влияния со стороны буржуазно-декадентской эстетики, здесь была повинна обычная стиховая инерция, которая сказывалась по преимуществу в работе начинающих авторов и возникала в результате поверхностного усвоения классической литературы, ее «хрестоматийного» восприятия, в основе своей очень глубокое и лежащее в самой природе стиха «чувство поэтического» приводило (как это всегда бывает в подражательной поэзии) к гласному или негласному установлению границ языка, годного к употреблению в стихотворной речи. Желание «писать красиво», без которого, в широком смысле, в принципе, нет поэтического искусства, осуществлялось в рамках заданного «лексикона», который представлял собой скудный набор слов, наиболее часто встречавшихся в предшествующей поэзии и потому привычных для слуха, обязательных, «нормативных».

Наглядный пример такой «нормативности» поэтического мышления и языка дают рассуждения на эту тему С. Я. Надсона, относящиеся по времени к другой эпохе, к восьмидесятым годам прошлого века, но имеющие касательство и к периоду, о котором идет речь. Как известно, через надсоновское «посредничество» нередко тогда воспринимались традиции классической поэзии XIX столетия, в частности – традиции высокой гражданской лирики. Надсоновское понимание «красоты» языка не составляло в данном случае какой-то обособленной, сугубо индивидуальной системы взглядов, но соответствовало и широко распространенному читательскому вкусу, который сказывался и на вкусах очень многих поэтов, не обязательно писавших в подражание Надсону, но работавших на основе «общеупотребительных», «общежитейских» штампов.

В «Заметках по теории поэзии» Надсон писал: «Если бы я предложил на выбор читателю два слова: „сад“ и «огород“ и спросил его, которое из них поэтичнее, – я думаю, ответ был бы несомненен и определенен… Простодушный читатель верно согласился бы со мной и в том, что понятия „лунный свет“ и „соловьиная песня“ – понятия поэтические. Что общего во всех этих трех понятиях? Все они говорят чувству человека. Не правда ли, что при слове „сад» вам вспомнился известный, знакомый вам сад, и цветы, и аромат, и шорох листьев, и воспоминание это затронуло в вас чувство красоты? Примените тот же прием к слову „огород“, – ваше чувство останется безответным. Итак, есть понятия, которые сами по себе могут быть названы поэтичными, – это такие понятия, которые говорят нашему чувству». И далее, осудив «непоэтичных» авторов (причем в разряд поэтов-прозаиков попадают Ломоносов и Некрасов), Надсон предостерегает: «В особенности грозит опасность впасть в прозу поэтам, воспевающим так называемую гражданскую скорбь: они должны обладать в значительной степени художественным чувством, чтобы не переступить границы, отделяющей поэзию от публицистики»⁶⁶.

Вот эта боязнь «переступить границы», впасть в «прозу», в публицистику, апелляция к «извечному» чувству красоты, к понятиям, которые «сами по себе» поэтичны, ибо будят в нас возвышенные воспоминания (на самом же деле Надсон здесь ориентируется не на чувства, живущие в душе каждого человека, а на устойчивый литературный мотив, на романсно-поэтическую банальность), и служили тем препятствием, преодолеть которое предстояло поэзии, поскольку она желала не отстать от современности. Проблема современного стиля, современного языка потому так настойчиво и выдвигалась в этот период на передний план литературного развития, что новые явления жизни и речи, говоря очень многое непосредственному чувству поэта, далеко не всегда укладывались в его эстетическое сознание в своем реальном виде, а переводились им на язык тех привычных литературных условностей, которые издавна имели «поэтическую» окраску и создавали иллюзию, что только на этом выхолощенном языке и можно выражать гражданские восторги, как некогда на нем выражали «гражданскую скорбь».

Борьба с эстетизмом, эпигонством, подражательностью приобретала в эти годы особенную остроту, ибо разрыв старой формы с новым содержанием грозил лишить литературу ее связей с жизнью, необычайно расширившейся, изменившейся и требующей воплощения в своем полном объеме, а не в узких рамках канонического словаря. Понятие современной поэтической речи, конечно, не сводилось к тому, чтобы без конца повторять новые, недавно возникшие, «актуальные» слова, а предполагало широкое и тесное взаимодействие со всеми «запасами» живого русского языка, употреблявшегося и раньше в поэзии, но не канонизированного, не обладающего застывшей эстетической «обязательностью» (по типу надсоновского «сада» и «лунного света») и потому таящего в себе неисчерпаемые возможности художественного воздействия.

Отсюда понятна ориентировка поэтов с острым слухом к современному звучанию языка – не на слова, которые «сами по себе поэтичны», но в силу частого употребления стерлись, утратили свежесть, естественность, а – на слова, казалось бы, самые «прозаические», «будничные», «некрасивые», и тем по-особому привлекательные для художника, желающего открывать красоту там, где ее раньше не замечали. Из «барских садоводств» поэзия рвалась к реальному миру, и в известном смысле, если продолжить сопоставление Надсона, «сад» и «огород» неожиданно поменялись местами. Последнее слово (разумеется, не буквально, а в широком стилевом значении) сделалось первым, ибо заключало в себе большую достоверность и обладало теперь большей выразительной силой. Его нельзя было заподозрить в заведомой «поэтичности» и оно звучало проще, честнее, правдоподобнее, чем изысканный, идеализованный «сад», который нуждался в обновленном художественном истолковании, для того чтобы ему вернулась первоначальная свежесть. В движении поэтического языка эпохи наблюдается бурный процесс обновления привычной лексики за счет слов-плебеев, просторечия, прозаизмов, которые не просто вытесняют и замещают «старый словарь», но порой, вступая с ним в сложное взаимодействие, возрождают и его к жизни, сообщают омертвевшим формам утраченное содержание. С этой точки зрения демократизация языка, сближая поэзию с действительностью, одновременно выполняла очень важную эстетическую роль – повышала художественную силу речи, т. е. делала ее в полном смысле поэтической.

«Количество слов „поэтических“ ничтожно», – писал Маяковский в одной из статей 1918 года и приводил следующий пример узкого, ограниченного понимания «поэтичности»: «…поэт Фет сорок шесть раз упомянул в своих стихах слово „конь“ и ни разу не заметил, что вокруг него бегают и лошади»⁶⁷.

По всей вероятности, это сопоставление «коня» с «лошадью» (тоже в своем роде «сад» и «огород») возникло у Маяковского не случайно. Совсем недавно, в том же году, им было написано стихотворение «Хорошее отношение к лошадям», в котором поэт „выражал и свое «хорошее отношение» к определенному типу лексики.

«Лошадь, не надо.

Лошадь, слушайте –

чего вы думаете, что вы их плоше?

Деточка,

все мы немножко лошади,

каждый из нас по-своему лошадь» ⁶⁸.

Уже это настойчивое, многократное повторение одного и того же «будничного» слова (как если бы Маяковский взялся сразу перещеголять всех «коней» Фета) приковывает к нему внимание и сообщает ему по-особому ударный, повышенно содержательный, экспрессивный характер. В том-то и дело, что Маяковский не просто вводит «лошадь» в поэзию, сменив изысканного «коня» на другое, прозаично звучащее слово. Рассказывая здесь о своем «разговоре» с упавшей на улице лошадью, он выдвигает это слово на передний план, всячески его подчеркивает, разнообразно обрабатывает, варьирует, углубляет в нем смысловое и эмоциональное содержание и в результате обнаруживает в нем неожиданную захватывающую поэтичность. Расхожее слово –

– Лошадь упала! –

– Упала лошадь! –

употребляется им и в разном контексте, и с разными, новыми непривычными оттенками. «Лошадь» превращается в собственное имя, и поэт, беседуя с нею на «вы», с почтительной вежливостью и нежным участием («Деточка»), вдруг делает признание, от которого «каждый из нас» ощущает себя «по-своему лошадью» и чувствует, что в нем затронуты интимнейшие струны души. Потому-то, характеризуя язык этой вещи, нельзя ограничиться лишь формальной стороной и свести решаемую здесь (наряду с другими) языковую задачу к простой лексической замене, к прозаизации речи. Перед нами художественное открытие, служащее одновременно и сближению поэзии с «будничной прозой» жизни и превращению этой прозы в высокую, поэтичную лирику.

Процессы обновления стихотворной речи были связаны в первую очередь с творчеством тех авторов, которые и в общественном смысле стояли на передовых позициях, видели свой долг в художественном утверждении живой правды эпохи во всех ее разнообразных чертах и проявлениях. Поэты же, далекие от политической борьбы, замкнутые в мире личных переживаний или же откровенно реакционные в своих устремлениях, чаще и в области стихотворного языка тяготели к изоляции, к сохранению старых, застывших эстетических платформ. Вместе с тем здесь не было строгого соответствия, единства, постоянства, и стилевые границы и градации не повторяли со всей точностью классовые, общественные разграничения и признаки. Как известно, о «революции формы» нередко кричали авторы, оторванные от жизни и осуществлявшие формальные нововведения, имеющие очень мало общего с теми глубоко содержательными поэтическими преобразованиями, которые определяли новаторский характер советской литературы. Также известны случаи, когда в практике некоторых поэтов, не игравших сколько-нибудь заметной общественной роли и занимавших в тот период позицию в идейном смысле достаточно индифферентную, отсталую, противоречивую или безусловно чуждую революционной действительности, проявлялись порою такие стилевые черты и особенности, которые позволяют говорить о том, что новая эпоха даже на них в чем-то оказывала заметное влияние. В этой, далекой от революции, литературной среде восприимчивость к веяниям времени обнаруживали, как правило, лишь даровитые художники, да и то часто – в суженном, ограниченном, искаженном виде. Но в изучении поэтического языка творчество этих «сторонних» авторов представляет иногда значительный интерес. Оно не только дополняет «общую картину» какими-то индивидуальными штрихами, но позволяет прояснить и те определяющие, ведущие процессы, которые протекали тогда в литературе и сопровождались различными отклонениями, заворотами, параллелями. Подобно тому, как «инородный материал» (например, проза поэта или скульптура живописца) зачастую помогает отчетливее представить основную манеру художника, так и в развитии литературного стиля «боковая линия» иной раз весьма существенна для выявления более общих закономерностей.

Период революции и гражданской войны не прошел бесследно и для авторов, по своему мировоззрению, идеалу, стилю достаточно удаленных от «треволнений бытия» и чуждых новой действительности. События этого времени выбивали из привычной, спокойной колеи и сталкивали писателя с такими сторонами быта, которые в «нормальных» условиях вообще не замечались и были уделом «толпы», но никак уж не «жреца красоты», презирающего грубую прозу земного, реального мира. Теперь же сама реальность являлась поэту на дом и – помимо, так сказать, широкого, социально-исторического воздействия – напоминала о себе множеством раздражающих фактов повседневного обихода. От нее было трудно «отсиживаться» в какой-нибудь возвышенной «башне», ибо вдруг выяснилось, что и «башню» необходимо отапливать, что поэт, как все прочие люди, нуждается в хлебе, дровах, керосине, и ему приходится обо всем этом думать, снисходя с надмирных высот. Вот эти-то очень простые, будничные вещи, не имеющие, на первый взгляд, к литературе никакого касательства, оказывались для нее чрезвычайно существенными, потому что и в стихотворной практике заставляли «господ поэтов слезть с неба на землю» (Маяковский) и порой, даже помимо намерений автора, насыщали его стихи той житейской прозой, «низкой материей», от которой они в поэтическом отношении только выигрывали.

Примечательны в этом плане написанные в 1920 году «Зимние сонеты» Вяч. Иванова, поэта, погруженного обычно в отвлеченные проблемы «духа». В годы революции он не меняет ни своего стиля, ни, тем более, своих убеждений, связанных с теорией и практикой русского символизма. Но в «Зимних сонетах» этот «мудрец» и «маг» предстает в несколько необычном виде. В его словарь, очищенный от материальных, конкретных примет времени и быта, неожиданно вкрапливаются детали, привнесенные из той прозаической реальности, которой поэт всегда чуждался, но на этот раз, в изменившихся условиях своего, личного существования, не мог избежать:

Худую кровлю треплет ветр, и гулок

Железа лязг и стон из полутьмы.

Пустырь окрест под пеленой зимы,

И кладбище сугробов – переулок.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

До хижины я ноги доволок,

Сквозь утлые чьи стены дует вьюга,

Но где укрыт от стужи уголок.

Тепло в черте магического круга;

На очаге клокочет котелок,

И светит Агни, как улыбка друга ⁶⁹.

Конечно, Вяч. Иванов здесь целиком остается «в черте магического круга» символистических интересов и представлений. Однако бытовые и просторечные вкрапления («ноги доволок» и т. д.) несколько меняют тональность его поэзии, делают ее предметнее. В соседстве с «котелком» и отвлеченный, ирреальный «Агни» загорается более ярким светом.

Среди модернистских поэтических школ в языковом отношении наиболее узкой, замкнутой, отсталой была система символизма, полностью ориентированная на «магию» высоких абстракций и застывшая в пределах скудного, по-особому нормативного лексикона. «Воистину русские символисты были столпниками стиля: на всех вместе не больше пятисот слов – словарь полинезийца»⁷⁰, – иронизировал О. Мандельштам. Понятно, что у некоторых авторов, приверженных символизму, возникало иной раз как бы в порядке самосохранения желание освежить мертвую традицию за счет расширения, прозаизации, «снижения» лексики.

Таким путем идет в эти годы В. Ходасевич, сочетавший в своем творчестве верность идеям символизма с попытками выразить эти идеи в ином стилевом ключе, заметно отходящем от шаблонного «словаря полинезийца». Поэт крайне враждебный современности (мы уже приводили его антиреволюционные выступления), он замкнулся в кругу нарочито отдаленных от жизни и противопоставленных ей мотивов, посвященных самосозерцанию отъединенной души, не желающей ничего знать, кроме себя, и переживающей внутренние «бури» и метания между небом и адом, просветлением и отчаянием. Сама эта тема была очень не нова и восходила непосредственно к той декадентской лирике, которая еще в начале девяностых гадов (Ф. Сологуб, З. Гиппиус) знаменовала процесс «разрушения личности» поэта-индивидуалиста. Но в своих стихах 1917-1922 годов Ходасевич выступает как декадент «новой формации», рассказывающий о традиционных «взлетах» и «безднах» больной души более внятным, «обытовленным» языком. Отходя от штампов символизма, Ходасевич, с одной стороны, культивировал «правильный» стих начала XIX века, а, с другой – вводил в высокую речь те снижающие прозаизмы, которые неожиданно заставляли вспомнить о Достоевском и Розанове и в результате составили автору двусмысленную репутацию «Баратынского из подполья». Ненавидя современность, Ходасевич пользовался ее речевым материалом и «прививал» мистической теме слова из чуждого ей лексического ряда, в силу чего стихи, достаточно банальные по своим «исходным» идеям, выходили из, казалось бы, неизбежной для этого автора эпигонской инерции.

Перешагни, перескачи,

Перелети, пере– что хочешь –

Но вырвись: камнем из пращи,

Звездой, сорвавшейся в ночи…

Сам затерял – теперь ищи…

Бог знает, что себе бормочешь,

Ища пенсне или ключи ⁷¹.

Однако это словесное взбадривание одних и тех же в общем литературных мотивов, ограниченных по своему содержанию, неизменно замкнутых «в себе», не могло изменить писательской судьбы Ходасевича, которой, уйдя в эмиграцию, скоро исчерпал себя и как поэт замолчал. Такое иссыхание поэтического источника весьма характерно для автора, от начала и до конца видевшего свою цель в отрицании современного бытия, в «самопогружении» («Закрой глаза и падай, падай, как навзничь – в самого себя»), лишавших его поэзию – в самой основе – притока творческой силы. Никакое следование классическим образцам, никакие языковые комбинации и техническое мастерство не могли возместить в ней отсутствие главного – широкого жизненного содержания. И показательно, что не один Ходасевич, но и некоторые другие, близкие ему авторы (Г. Иванов, Г. Адамович), кончили свою литературную деятельность сходным образом: создав в эмиграции одну-две книги, они полностью израсходовали свой небольшой «запас» и практически отошли от поэзии, не дающей им другого сюжета, кроме повторяющихся вариаций на тему одинокой, опустошенной души. Эта лирика, оторванная от реальной действительности и способная вдохновляться лишь болезнями и иллюзиями субъективного сознания, изначально тяготела к небытию. Потому она нередко и заканчивала самоотрицанием. Г. Иванов (через много лет, проведенных в эмиграции), выражая настроения родственной ему общественной и литературной среды, писал:

Хорошо – что никого,

Хорошо – что ничего.

Так черно и так мертво,

Что мертвее быть не может

И чернее не бывать,

Что никто нам не поможет

И не надо помогать.

На таком мертвом фоне кажется парадоксальной судьба Марины Цветаевой, находившейся долгие годы в конфликте с революцией и тем не менее в поэтическом отношении избежавшей того страшного оскудения, которым фатальным образом был отмечен лагерь литературной реакции. Но это «счастливое исключение» из общих правил в значительной мере лишь подтверждает их историческую закономерность, поскольку творчество Цветаевой противоречиво совмещало очень разные устремления и, заметно выпадая из основного русла антидемократической (а в дальнейшем – эмигрантской) поэзии, оказывалось в ряде моментов не родственной ей, а полярной. Из этой бежизнеиной поэзии Цветаеву выделяло, «выталкивало» прежде всего чрезвычайно активное и широкое обращение к большому миру социально-исторического и человеческого бытия, с которым у нее устанавливались сложные отношения «дружбы-вражды», обусловившие впоследствии запутанность и драматизм ее жизненного и творческого пути. Не уход от действительности «в себя», а выход «из себя» и вступление с жизнью то в тесный любовный союз, то в напряженную борьбу (заведомо обреченную на поражение личности, идущей против истории) – такова исходная позиция цветаевской лирики, дававшая ей преимущества перед изолированной, «замкнутой» лирикой типа В. Ходасевича. Не замкнутость, а разомкнутость души; раскинутые «настежь» или протянутые вперед руки (либо для объятий, либо для драки), – вот лирический жест М. Цветаевой, всегда страстно заинтересованной в происходящем, очень часто ослепленной чувством, которое ею движет.

Руки даны мне – протягивать каждому обе,

Не удержать ни одной, губы – давать имена,

Очи – не видеть, высокие брови над ними –

Нежно дивиться любви и – нежней – нелюбви.

А этот колокол там, что кремлевских тяжело,

Безостановочно ходит и ходит в груди, –

Это – кто знает? – не знаю, – быть может, – должно быть –

Мне загоститься не дать на российской земле!⁷²

В этом стихотворении Цветаевой 1916 года примечательна одна деталь: при всей ее душевной близости к людям, «незащищенности», участливости, очи даны – «не видеть». Тесное общение с миром, дружественное или враждебное, и осуществлялось ею в значительной мере «вслепую», в состоянии романтической «слепоты».

Цветаева всю жизнь придерживалась этой романтической концепции, по которой поэт «в мире мер» жаждет «безмерного», неподвластен голосу разума и поступает вопреки очевидности, что в сочетании с ее «открытостью» к жизни и к людям приводило постоянно к острейшим конфликтам, составившим основное содержание ее лирики. Она бросается в мир, очертя голову, и горячо откликается «а события, руководствуясь часто желанием действовать «наоборот», говорить «да» там, где все говорят «нет». Так, в предреволюционных стихах она славословит удалую, разбойничью, «каторжную» Русь, явно подчеркивая свое пренебрежение к «благонамеренному» образу мыслей и отправляясь от той бунтарской национальной стихии, которая находила воплощение в «русской теме» Блока.

«Беззаконница» и «супротивница» – вот ее основные, определяющие признаки. Но тогда как в предреволюционные годы, в конфликте с буржуазной обыденностью, это романтическое бунтарство давало положительный эффект, те же черты проявились совсем по-иному в 1917-1920 годах, проходивших в творчестве Цветаевой под знаком реакционно-романтических утопий. Она выступает в этот период как убежденная «староверка». Сидя в революционной Москве, Цветаева фрондирует ультраправыми взглядами и сочиняет легенду о «Лебедином Стане» – белогвардейской армии, наделенной вымышленными чертами (смесь «ангельского воинства» с живописными лохмотьями, заимствованными из того же арсенала бродячей, разбойной Руси), Если раньше она простонародную нищую голь наделяла царственным обликом («Всяк на большой дороге – переодетый князь!»; «Нищенствуют и княжат – каторжные княгини, каторжные князья»⁷³), то теперь, можно сказать, князья и бароны выступают в «переодетом» виде – «благородной рвани», нищей братии и т. д. Подобные «несообразности» и превращения характерны для Цветаевой. «Мятежница лбом и чревом», она поднимает тост за царя, едва лишь его свергли с престола. Вчерашняя «чернокнижница», «вероотступница» истово бьет поклоны перед падающими святынями русской церкви. Но стоит частям Мамонтова приблизиться к Москве, и появляется «ходатайство» за Стеньку Разина (т. е. революционный народ), который привлекает ее своей разбойной удалью.

В предисловии к ее сборнику «Избранное» (1961) В. Н. Орлов пишет по этому поводу: «Что же заставило Цветаеву славить мертвое дело? Что связывало ее со старым миром? Ведь она была слишком равнодушна ко всякому „быту“ и „порядку“, чтобы оплакивать их крушение. Дух сытого благополучия, мещанского покоя, всяческого стяжательства и самодовольства был ей глубоко чужд и враждебен. Казалось бы, она с великой радостью должна была поджигать ветхий и затхлый мир, а не стонать над пожарищем. Возобладали, очевидно, какие-то побочные мотивы, – может быть, навязчивые представления о „великой России“, привычная идеализация ее исконных государственных и культурно-исторических начал. А больше всего, нужно думать, и в этом случае сказался столь свойственный Цветаевой фрондерский дух. Ей нравилось стоять „противу всех“, ей льстила репутация „мятежницы лбом и чревом“ – и она „бросила вызов“, который, кстати сказать, никем не был принят всерьез»⁷⁴.

Не исключено, что если бы Цветаева тогда же близко соприкоснулась с белым станом, который она воспевала издали, «заочно», не видя истинного облика царских генералов, ее отталкивание, «полевение», начавшееся в эмиграции, обозначилось бы раньше. Но всегдашняя оппозиционность (продиктованная не столько политическими убеждениями, сколько романтическими порывами Цветаевой) заставляла ее в красной Москве отдавать симпатии белым, а позднее, в эмигрантской среде, в торгашеской буржуазной Европе, почувствовать себя отщепенкой и, взявшись за старое бунтарство, прослыть «красной». Это чрезвычайно, запутывало, усложняло, затрудняло ее жизнь и творческую биографию, наполняло ее поэзию кричащими противоречиями. И это же сообщало ее художественной манере весьма необычный колорит. Казалось бы, яростный консерватор по своим убеждениям й вкусам, Цветаева обнаруживает неожиданную склонность к новациям в поэтическом языке. Противница петровских реформ, подготовивших, по ее мнению, революцию в России (на эту тему ею в 1920 г. было написано стихотворение, в котором Цветаева поднимала голос «за Софью», «за терем», за старую, допетровскую Русь), она в области стихотворной речи выступает с весьма далеко идущими реформами.

Цветаевой долгие годы владела своего рода «ненавистническая любовь» к Маяковскому (характерная вообще для ее отношения к революционной России): она влеклась к своему «любимому врагу» в поэзии и отталкивалась от него, причем «влечение» явно преобладало. Этот парадокс был возможен, думается, лишь потому, что Цветаева в своем творчестве не отгораживалась от жизни, а зачастую шла ей навстречу (правда, нередко, как уже говорилось, с «невидящими глазами»), напряженно и бурно жила волнениями эпохи и, споря с ней невпопад, перенимала ее интонации. Потому и Маяковский оказался созвучным ее поэзии – не только формально, но отчасти и самим обликом поэта-борца, бунтаря, глашатая с его идеей избранничества и ответственности за судьбы мира, с его цельностью, масштабностью, монументальностью, гиперболизмом образов и чувств.

Заметно отходя от традиционно-женской лирики, Марина Цветаева тяготеет к пафосному строю мысли и речи, к эпической широте в охвате жизненного материала. Даже в ее стихах о любви преобладают не камерные, приглушенные интонации, а громкая, похожая на проповедь, исповедь. Она пишет крупными буквами и размашистыми мазками, охотно сопрягая далекие идеи, жанры и стили (оду и сатиру, эпос и лирику, архаизмы и просторечие). Ее гиперболизированное, восторженное, аффектированное отношение к изображаемому таково, что герои, которых она воспевает, превращаются в царей, богов, титанов, в прославление которых слагаются мифы, гимны, молитвы, как, например, в лирических циклах, посвященных Блоку и Ахматовой. Человек в изображении Цветаевой всегда необыкновенен, мифичен, ангелоподобен и, поставленный на недосягаемый пьедестал, окружен царскими и божескими почестями.

Охватила голову и стою,

– Что людские козни! –

Охватила голову и пою

На заре на поздней.

Ах, неистовая меня волна

Подняла на гребень!

Я тебя пою, что у нас – одна,

Как луна на небе!⁷⁵

Вот это лирическое неистовство, исступление, витийство и определяли ритмико-интонационный строй Цветаевой, чей «невоспитанный стих» во многом основан на принципе выделенного, ударного, взрывающегося слова. Ее экспрессивная речь приближается по временам к стиху раннего Маяковского; недаром поэма Цветаевой «На красном коне» (1920-1921) отдельными кусками непосредственно перекликается с «Облаком в штанах», воспроизводя сходный ритмический и метафорический рисунок (ср. «пожар сердца»).

– Пожарные! – Широкий крик!

Как зарево широкий – крик!

Пожарные! – Душа горит!

Не наш ли дом горит?!…

Пляша от страшной красоты,

На красных факелов жгуты

Рукоплещу – кричу – свищу

Рычу – искры мечу…

Вой пламени, стекольный лязг…

У каждого заместо глаз –

Два зарева! – Полет перин!

Горим! Горим! Горим!

Трещи, тысячелетний ларь!

Пылай, накопленная кладь!

Мой дом – над всеми государь,

Мне нечего желать.

– Пожарные! – Крепчай, Петух!

Грянь в раззолоченные лбы!

Чтобы пожар не тух, не тух!

Чтоб рухнули столбы!⁷⁶

Взрывая плавную речь перебоями, паузами, восклицаниями (при этом «разрывы» приходятся не только между словами, но нередко падают на «середину» слова, рассекая его на отдельно произносимые слоги), Цветаева особенно часто прибегает к тире, которое замещает опущенные «звенья», подчеркивает «удар», «разрыв» и в то же время стягивает слова, организует мелодический строй. Этот графический знак, выполняющий в ее стихе столь же важную роль, как «столбик» или «лесенка» у Маяковского, служит проводом, по которому заряд страсти передается от одного слова к другому и гонит их друг за другом в стремительном темпе. Словораздел (и соответственно – ритм) здесь существенно отличается от особенностей стиха Маяковского, слова связываются на манер речитатива, они напевны (хотя и ударны) и не просто произносятся раздельно, а по-особому (посредством тире) направленно, «подключенно» друг к другу, что предполагает мелодическое колебание голоса, передающее эмоционально-смысловое «взаимодействие» разделенных паузами слов.

…Мой – сон,

Мой – смех,

Мой – свет,

Узких подошв – след⁷⁷.

Что это вдруг – рухнуло? Нет,

Это не мир – рухнул!

То две руки – конному – вслед

Девочка – без – куклы⁷⁸.

По сравнению с уверенной, тяжеловесной поступью Маяковкого цветаевский стих как бы «воздушнее» и в то же время ему больше свойственна нервность, неуравновешенность, эмоциональное и словесное переполнение. Это речь человека, задыхающегося, выбитого из колеи, потерявшего голову. Разговорные и патетические интонации здесь часто перебиваются иными ритмами, идущими от народных заплачек, заговоров, заклинаний. Сама структура некоторых ее произведении, построенных на повторении устойчивых словесных формул, которые как бы «вдалбливаются» и произносятся в состоянии оторопи, исступления или наития, непосредственно воссоздает форму заговора, оказавшуюся близкой Цветаевой не только в силу ее фольклорных интересов, но и в результате некоторых специфических моментов ее литературной судьбы. Здесь сказались, видимо, ее одиночество, неприкаянность, ее старания «перекричать разлуку» и заклясть мир, с которым она так часто бывала не в ладу. Следует учитывать, что многие вещи Цветаевой – это «мысли вслух», брошенные на ветер, в пространство, без ясного адресата, без отчетливого представления о своем читателе, о своем месте в жизни и в обществе. Трагедия непонимания современных событий, путей исторического развития, трагедия разрыва с народом, с Россией (что Цветаева как поэт ярко выраженного национального склада переживала особенно болезненно) наложили отпечаток и на ее поэтическую манеру.

При самых дерзких снижениях поэтического языка в быт, в просторечие, в грубую прозу жизни ее образы нередко отвлеченны, нереальны, бесплотны, темны по своему содержанию. Тут чувствуется зависимость Цветаевой от символистской традиции, к которой близок и ее романтический взгляд на поэзию, живущую внезапными «озарениями» и враждебной всякому контролю со стороны разума, логики. Стихи в ее понимании создаются в состоянии «всезабвения», они необдуманны, рефлекторны и лишь потому естественны. Стихийная необузданность, крайняя эмоциональность поэтической натуры Цветаевой здесь явственно пересекалась с теориями символистов, как и ее установка на слово-заклятие имела немало общего с символистской «магией слов»⁷⁹.

Вместе с тем, от символизма ее отделяли и широта поэтической лексики, и сказавшаяся в основном позднее огрубленность, «шероховатость» звуковой фактуры речи, и, наконец, особенное внимание к значащему слову (в отличие от односторонней «музыки слов», свойственной символистам). Футуристический «взрыв и взлом» языкового материала, к которому она не раз прибегала, направлен часто на выявление и подчеркивание в слове смыслового «корня» (путем рассечения слова, словотворчества и т. д.). Также и обилие внутренних созвучий в ее стихе основано на постоянном сопряжении равно– или разнозначащих понятий, что вело обычно к насыщению речи смысловыми оттенками, а порой и к ее усложнению, затруднению, проистекающему от избытка сталкивающихся и громоздящихся значений. В этом плане Цветаева соприкасалась с В. Хлебниковым и рядом других поэтов послесимволистской поры, потянувшихся от музыкальной звукописи, характерной для символизма, к «музыке значений».

В литературной среде тогда привлекли внимание и часто связывались вместе «по языковому признаку» два имени – О. Мандельштама и Б. Пастернака. Хотя эти авторы были очень непохожи друг на друга, их объединяло стремление обновить стихотворную речь, приводившее в то же время к созданию сложных, трудных для понимания, резко обособленных от других стилей поэтических систем. Вместе с тем и Мандельштам, и Пастернак при очевидной стилевой новизне выступали как авторы, далекие от актуальной общественно-политической проблематики и слабо связанные с ведущими тенденциями литературного движения. Оба автора в значительной мере воспринимались как «поэты для поэтов» и пользовались успехом в сравнительно узкой среде. Но для изменений, происходивших в стихотворном языке эпохи, творчество Мандельштама и Пастернака тех лет по-своему весьма знаменательно; в этом отношении оно – в резко-индивидуальном преломлении – испытало на себе воздействие некоторых существенных моментов современного развития.

В общественном плане для названных авторов в этот период характерны индифферентность, аполитичность, идущие от старых, распространенных в их поэтической среде представлений. Неявственно выраженное, хотя и уловимое, приятие новой действительности («Ну, что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля…», Мандельштам) сочеталось порой с элегическими настроениями, вызванными прощанием с прошлым, с «родной культурой».

На страшной высоте блуждающий огонь,

Но разве так звезда мерцает?

Прозрачная звезда, блуждающий огонь,

Твой брат, Петрополь, умирает.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Прозрачная весна над черною Невой

Сломалась, воск бессмертья тает;

О, если ты, звезда, Петрополь – город твой,

Твой брат, Петрополь, умирает⁸⁰.

Так писал Мандельштам в 1918 году. И в то же время в его творчестве, как и в поэзии Пастернака этой поры, заметны стремление войти в атмосферу времени и породниться с ней, постепенный отказ от догм «чистой» эстетики, что приводило к сложной внутренней перестройке.

Мы уже ссылались на дореволюционную статью Пастернака, в которой он причислял себя к разряду «априористов лирики» и отказывался браться «за приготовление истории к завтрашнему дню». Разделение поэзии и истории, отнесение их к противоположным «полюсам», которые равно «априорны и абсолютны», однако, в принципе не совместимы, сказывалось и на позднейшей поэзии Пастернака. В первые годы революции его лирика посвящена в основном «вечной теме» – природе. Разрабатывая мотивы и принципы, сложившиеся в его творчестве несколько раньше (наиболее яркой «вспышкой» поэзии молодого Пастернака была книга «Сестра моя жизнь», написанная в основном летом 1917 года и вышедшая отдельным изданием в 1922 году), он выступает в первую очередь как пейзажист с устойчивым пристрастием к традиционным «веснам» и «зимам», «рассветам» и «дождям».

Новизна и своеобразие поэта, привлекшие к нему внимание, состояли в характере восприятия и изображения этой не новой природы. Она предстала в необычном виде – как целостное лицо, как живое единство мира, воссозданное поэтом с помощью смелых метафорических перенесений смысла с одного предмета на другой. Обычный параллелизм заменен здесь тождеством: у его пейзажей есть свой нрав, симпатии, портретные черты, излюбленные развлечения (тучи играют в горелки, гром занимается фотографией и т. д.). Пастернак исходит из положения, что два предмета, расположенные рядом, тесно взаимодействуют, бросают друг на друга яркий отсвет, проникают один в другой, и потому он связывает их – не по сходству, а по смежности, пользуясь метафорой как связующим средством. Действия лирики поэт уподобляет действиям «упаковщика»: она стягивает разрозненные части действительности, воспринимая их мгновенно как единое целое. Мир пишется «целиком», а работа по его «воссоединению» выполняется с помощью переносного значения слов. В результате в поэзии Пастернака невозможно отделить человека от пейзажа, живое чувство от мертвой материи, состояния души от состояния вселенной.

Весна, я с улицы, где тополь удивлен,

Где даль пугается, где дом упасть боится,

Где воздух синь, как узелок с бельем

У выписавшегося из больницы ⁸¹.

Последняя строка позволяет понять, почему «даль пугается», а «дом упасть боится»: они тоже только что выписались из больницы, как и человек, от узелка которого засинел воздух.

В этих операциях с перенесением чувства, человека, вещей, природы с одного места на другое Пастернак близок метафорическим броскам раннего Маяковского, уподоблявшего мир страстям и страданиям своего лирического героя («От плача моего и хохота морда комнаты выкосилась ужасом»⁸²). Но в творчестве Маяковского это распространение эмоции на действительность обусловлено волнением, доведенным до крайней степени напряжения («я не могу быть спокойней»), силой, грандиозностью душевных переживаний поэта. Пастернак же несравненно «спокойнее», «тише» Маяковского, и подобного рода «смещения» вызваны у него не столько исключительностью страсти, сколько восприимчивостью чувства к рефлексам и резонансам, чуткостью каждой вещи к соседней, смежной. Ответные реакции здесь не достигают таких гиперболических размеров, но каждая капля бросает отсвет, все предметы, даже самые незначительные, влияют друг на друга, перенимают чужие значения, признаки, и это изобилие взаимопроникающих «влияний» часто запутывает его образы, делает их трудными для понимания.

Своеобразное положение в этой системе занимает образ поэта, лирический герой. За исключением немногих произведений, он не. развернут как обособленный характер, и в отличие от Блока, Маяковского, Есенина, Цветаевой лирическое повествование не предстает здесь как некое «житие», рассказываемое изо дня в день от первого лица. Пастернак мало говорит о себе и от себя, старательно убирает, прячет свое «я». При чтении его стихов подчас возникает иллюзия, что автор отсутствует даже как рассказчик, как свидетель происходящего, и природа начинает объясняться от собственного имени.

Воздух седенькими Складками падает.

Снег припоминает мельком, мельком:

Спатки – называлось, шепотом и патокою

День позападал за колыбельку⁸³.

Пастернак предпочитает, чтобы «снег» или «дождь» говорил за него и вместо него. Это приводит к тому, что природа, переняв роль поэта, повествует уже не только о себе, но и о нем самом – «не я про весну, а весна про меня», «не я про – сад, а сад про меня»:

…У плетня

Меж мокрых веток с ветром бледным

Шел спор. Я замер. Про меня!⁸⁴

Но именно потому, что природа рассказывает о поэте, а он, перестав занимать центральное место, растворился в ней, образы Пастернака лиричны. Сама природа осознается как лирический герой, а поэт – повсюду и нигде. Он – не сторонний взгляд на природу, а ее подобие, двойник, живущий внутри нее и становящийся то морем, то лесом.

Оставаясь в кругу «вечных тем», заезженных поэтами прошлого и настоящего, Пастернак в эти годы произвел в них «внутреннее», языковое обновление. Помимо возросшей в его стихе подвижности переносных значений, здесь особую важность имело широкое обращение поэта к разговорной речи. О традиционных веснах и закатах он заговорил не языком поэтических красивостей, а «расхожими» словами современного человека, освежил вечную природу ассоциациями житейской повседневности, ввел в интимную лирику «низкую прозу» жизни.

Я не знаю, что тошней:

Рушащийся лист с конюшни

Или то, что все в кашне,

Все в снегу и все в минувшем.

Что, пентюх, головотяп,

Там меж листьев, меж домов там

Машет галкою октябрь

По каракулевым кофтам.

Треск ветвей – ни дать, ни взять

Сушек с запахом рогожи.

Не растряс бы вихрь – связать,

Упадут, стуча, похоже⁸⁵.

Для Пастернака важно не использование отдельных сниженных образов, а воссоздание самой интонации и духа повседневной речи. Он не гнушается канцеляризмами, просторечными выражениями, общеупотребительными разговорными идиомами и т. д. В новом, поэтическом применении эти формы, стершиеся в нашем обиходе как разменная монета, звучат свежо и живо. Взгляд на мир без условно-поэтических шор и объяснение с ним без литературных обиняков, по-домашнему, сообщают образам поэта большую естественность. Своеобразие Пастернака и состоит в том, что он поэтизирует природу с помощью прозаизмов, которые как бы удостоверяют реальность его образов и переводят их из сферы сочиненной выдумки в разряд подлинной поэзии.

Эти черты, т. е. в первую очередь стилевые особенности, язык поэзии Пастернака, заставляли тогда – при всей тематической ограниченности его творчества – видеть в нем отражение современности. Маяковский в 1921 году указывает на его произведения как на образцы «новой поэзии, великолепно чувствующей современность»⁸⁶. В 1922 году Брюсов отмечает: «У Пастернака нет отдельных стихотворении о революции, но его стихи, может быть, без ведома автора, пропитаны духом современности; психология Пастернака не заимствована из старых книг; она выражает существо самого поэта и могла сложиться только в условиях нашей жизни»⁸⁷.

Еще в дооктябрьский период, когда Пастернак демонстративно отказывался «притрагиваться ко времени» и делал вид, что не помнит «какое, милые, у нас тысячелетье на дворе», его лирика соприкоснулась с историческим бытием. Отзвуки войны и революции прокатились эхом по ряду его пейзажей, и на картины природы, города легла печать истории. Уже тогда, в 1915-1917 годах, появились «бастующие небеса» и кавалерийские следы на снегу – в память о 1905 годе, дух «солдатских бунтов и зарниц» пронесся по воздуху, тучи уподобились рекрутам и военнопленным. Природа перенимает чужие признаки, черпая их из мира общественных бурь и классовых столкновений. После Октябрьской революции в творчестве Пастернака получают особенное развитие эти «историзованные пейзажи», вырастающие порой до символа всей революционной России. Таково его стихотворение «Кремль в буран конца 1918 года». Снежный буран здесь воплощает вихрь исторический, бушующий на просторах новой эпохи и несущийся в будущее. Это – стихия времени, погода революции, воспринятая с воодушевлением.

После ночью, несравним

Ни с чем, какой-то странный, пенный весь,

Он, Кремль, в оснастке стольких зим,

На нынешней срывает ненависть.

И грандиозный, весь в былом,

Как визьонера дивинация,

Несется, грозный, напролом,

Сквозь иеистекший в девятнадцатый⁸⁸.

От таких картин протягиваются нити к историко-революционным поэмам Пастернака двадцатых годов, когда он вступил в более тесный контакт с историей и современностью, продолжая вместе с тем придерживаться своих особых, субъективных воззрений на «вакансию поэта». Последняя, в его понимании, несовместима с призванием общественного деятеля, политика. этом смысле Пастернак всегда оставался антиподом Маяковского, и известная перекличка поэтов в разрешении проблем языка не меняет существа этих принципиальных различий.

Период серьезных (и до конца не преодоленных) трудностей, связанных с попытками отыскать свою поэтическую «вакансию» в условиях революционной современности, пережил и Мандельштам наиболее отчетливо именно отличие от Пастернака, противоречия между «лирикой» и «историей» здесь выразились в языке, который составлял главную силу, всепоглощающий «пафос» творчества Мандельштама. Много позднее, в 1932 году, О. Мандельштам писал, споря с воображаемым критиком и, быть может, с самим собой:

Пора вам знать, я тоже современник,

Я человек эпохи Москвошвея,

Смотрите, как на мне топорщится пиджак,

Как я ступать и говорить умею.

Попробуйте меня от века оторвать,

Ручаюсь вам – себе свернете шею⁸⁹.

Подобные настроения были характерны для ряда советских писателей, вышедших из кругов старой интеллигенции и желающих обрести свое место в социалистической действительности (см., например, выступление Ю. Олеши на I съезде советских писателей – о «возвращении молодости»). Но для Мандельштама такое «вхождение» в современность было особенно тесно связано с «умением говорить» в стихах по-современному, что определялось его всегдашним углубленным вниманием к проблемам поэтического языка, стиля и собственными напряженными поисками в этом направлении. Чутко прислушиваясь к «шуму времени» (излюбленный мотив Мандельштама), он вместе с тем достаточно долго причислял себя к разряду «пришлых», сторонних наблюдателей, «потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк»⁹⁰. Преодоление «косноязычия», связанного с той жизненной и литературной средой, в которой он вырос и сформировался как поэт, стремление «следить за веком, за шумом и прорастанием времени», – одна из определяющих идей послеоктябрьского творчества Мандельштама. «Надо мной и над многими современниками тяготеет косноязычие рождения – рассказывает он в одном из мемуарных очерков. – Мы учились не говорить, а лепетать, – и лишь прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык»⁹¹.

Стихи Мандельштама первых революционных лет еще в очень слабой степени позволяют проследить, как медленно пробиваются, «прорастают» в языке поэта «шумы времени», п отличие, например, от Блока, для которого также характерно настороженное прислушивание к «гулу» времени, к «музыке» истории, Мандельштам в своей поэзии не открывает разом «все шлюзы» и не переходит стремительно на иную стилевую плоскость, непосредственно связанную и с новой революционной темой, и с живой разговорной речью улицы. Он во многом остается в пределах традиционной камерной лирики. Возникает переплетение, сложное взаимодействие очень разных по своей стилевой окраске, далеких друг от друга словесных рядов и значении, лишенное, однако, резких контрастов и диссонансов.

Жаждой стилевого синтеза, гармонии, равновесия (отсюда между прочим, постоянные в его творчестве музыкальные и архитектурные уподобления стихотворной речи) обусловлен в первую очередь и весьма специфический классицизм Мандельштама. Это – классицизм, лишенный большой торжественности, холодного величия. Возвышенно-патетические интонации, хотя и прозвучали в отдельных вещах Мандельштама разного времени, но отрывочно, «бессистемно» и не определили основной направленности его поэзии. С другой стороны, и «культ античности», свойственный, например, Брюсову, не носил здесь характера устойчивой эстетической опоры, имеющей для автора самостоятельный литературно-исторический интерес или же служащей ему «готовой», застывшей формой, в которую отливается героическое содержание современности. Да и сама натура Мандельштама слишком рефлективна, мечтательна, «элегична» и в то же время слишком чутка к трепету будничной, повседневной жизни, чтобы классицистические формы прочно и надолго утвердились в его лирике, сделались главным средством выражения авторской воли и мысли. Классицизм здесь скорее принцип словесной композиции, чем зависимость от каких-то старых образцов, выступающих в видоизмененном «состоянии» – в стройном взаимодействии с явлениями иного стиля.

Мандельштам этого периода любит, например, сопрягать традиционные, мифологические образы с прозаизмами, переводящими «высокую тему» в интимно-бытовой план и в то же время не разрушающими целостность образного рисунка, построенного на гармоничной «иерархии» разнозначащих и разноокрашенных слов. Так, в одном из его стихотворений Психея, спустившись в загробное царство, встречает толпу теней, которые ведут себя по-женски суетливо и по-домашнему обыденно, что соответственно выражено поэтической лексикой, освещающей античные образы несколько на современный, буднично-обытовленный манер.

Навстречу беженке спешит толпа теней,

Товарку новую встречая причитаньем,

И руки слабые ломают перед ней

С недоумением и робким упованьем ⁹².

Сказать о Психее «беженка» или «товарка» – это очень неожиданно для образного ряда, выдержанного внешне в «архаической», условно-античной традиции, восходящей в русской поэзии к ХУП1 и началу XIX века (Богданович, Батюшков и т. д.). Но такого рода лексика не приводит в данном случае к резкому смысловому и стилевому сдвигу (ср. резкоэкспрессивный жест Цветаевой – «О дух моих дедов – Эол! – трепи мои золотые космы!»⁹³), а лишь сообщает стиху Мандельштама дополнительную «обытовленную» моделировку, умеряемую контекстом. Подобные же изменения, основанные на «смешении стилей», на сочетании разнородных значений, претерпевает гомерова Троя в стихотворении Мандельштама 1920 года:

Где милая Троя? где царский, где девичий дом?

Он будет разрушен высокий Приамов скворешник

И падают стрелы сухим деревянным дождем,

И стрелы другие растут на земле, как орешник⁹⁴.

Мифологические, исторические, литературные аналогии, постоянно возникающие в стихах Мандельштама той поры, в значительной мере связаны с его пафосом своеобразного языкового «культурничества», которое, на первый взгляд напоминает деятельность В. Брюсова, но по сути далеко от нее и движимо иными побуждениями. Мандельштам стремится донести до современности не великие образы, события культуры прошлого, воссоздав их, как это делал Брюсов, в подобающем историческом колорите и стиле, а ту чрезвычайно богатую и разнообразную гамму значений и стилевых оттенков, которая, по его убеждению, таится в недрах русской речи, имеет многовековую историю, пересекающуюся с языками других народов, и должна ожить на новый лад в современной поэзии. Привязанность к «Трое» для него – в первую очередь привязанность не к месту великого события, которое надлежит воскресить в памяти потомства, но – к слову, которое нельзя выкинуть из языка и которое может прозвучать по-новому, если его употребить в ином стилевом ряду. Потому он часто пользуется архаизмами «запросто», как если бы это были не архаизмы, а слова нашей обиходной речи, и говорит, «где милая Троя?», точно речь идет о чем-то близком и хорошо знакомом. В отличие от Брюсова у него не научная, а «слуховая» эрудиция; в русском языке ему слышится «чужеземных арф родник», и он мечтает о «пушкинской цевнице», о «синтетическом поэте современности», способном упорядочить и ввести в сегодняшний обиход все многообразие живущих в языке мелодий.

Образчиком такого «воссоединения» разных языковых сфер, далеких друг от друга и даже «разноязычных» по своей окраске, может служить стихотворение Мандельштама «Декабрист» (1917), принадлежащее к лучшим его вещам. Не исключено, что это стихотворение сыграло впоследствии определенную роль в мелодической «настройке» романа Ю. Тынянова «Кюхля», знакомство с которым позволяет по достоинству оценить и мастерство Мандельштама.

– Тому свидетельство языческий сена! –

Сии дела не умирают!

Он раскурил чубук и запахнул халат,

А рядом в шахматы играют.

Честолюбивый сон он променял на сруб .

В глухом урочище Сибири,

И вычурный чубук у ядовитых губ,

Сказавших правду в скорбном мире.

Шумели в первый раз германские дубы.

Европа плакала в тенетах.

Квадриги черные вставали на дыбы

На триумфальных поворотах.

Бывало, голубой в стаканах пунш горит

С широким шумом самовара

Подруга рейнская тихонько говорит,

Вольнолюбивая гитара.

– Еще волнуются живые голоса

О сладкой вольности гражданства!

Но жертвы не хотят слепые небеса:

Вернее труд и постоянство.

Все перепуталось и некому сказать,

Что, постепенно холодея,

Все перепуталось и сладко повторять:

Россия, Лета, Лорелея⁹⁵.

Последняя строка является ключевой в отношении всей вещи, озвученной в трех стилевых «интонациях»: реальная сибирская ссылка, архаический жест в духе классицизма, характерный для декабристских вкусов («языческий сенат», «сии дела» и т. д.), и ранний германский романтизм, вливающий ноту нежной мечтательности и юного порыва в эти первые побеги русской освободительной мысли. Россия, античность, Европа – три языка, три «составляющих» декабризма, три ракурса в биографии и психологии человека, раскрытого многомерно, как живая личность в ее неповторимых исторических и бытовых измерениях. Эта «триада» выступает в такой же внутренней согласованности, в какой перетекают друг в друга «перепутанные» слова умирающего («Россия, Лета, Лорелея»), образуя единую мелодию, последовательно проводимую через все лирическое повествование. Здесь господствуют баланс разноокрашенных строф (одни, условно говоря, более «европейские», другие «более античные» и т. д.), прочное сцепление предметно-бытовых деталей («подруга рейнская» – гитара поет в унисон с российским самоваром), равновесие звучаний («раскурил чубук и запахнул халат»). По тому взаимодействие столь разных стилей не приводит к разностилию, пестроте, дробности, но воспроизводит целостную картину эпохи и внутреннего мира человека. И в то же время эта картина, рисующая исторически-достоверный образ последнего из могикан декабризма, проникнутая специфическим «местным колоритом», написана современным поэтическим языком, а не есть, скажем, сколок с поэзии Кюхельбекера; классицистические архаизмы, возвышенная патетика, в свою очередь, уравновешены здесь обыденно-житейской интонацией, и такой, например, «боковой» ход, как «а рядом в шахматы играют» мигом выводит стих из сферы историко-литературных ассоциаций в разряд непосредственного восприятия текущей жизни.

Подобного рода ход в сторону (по типу «а рядом…») вообще характерен для Мандельштама, именно рядом располагающего разнозначащие слова, освеженные этой непривычной – близостью и создающие в целом слаженную и сложную архитектурную постройку («С тростинкой рядом – дуб и всюду царь – отвес»⁹⁶, – так определял он этот «архитектурный» принцип). Но если в стихотворении «Декабрист» сближение дальних значений и стилей мотивировано самой жизненной темой (и возникающий здесь человеческий образ очень конкретен, ибо все слова точно отвечают определенному психологическому характеру), то во многих других произведениях Мандельштама оно не имеет такой мотивировки и осуществляется путем чисто словесных операций по перемещению смыслов и оттенков в стихотворной речи. Мандельштам ослабляет в языке предметные связи, отрывает слово от конкретной вещи, которую оно обозначает, и это, с одной стороны, позволяет поэту легко переносить значения в чуждый, не сродный им смысловой ряд, а, с другой – помогает ему достичь желаемого равновесия, которое в противном случае, при сцеплении вполне конкретных и определенных значений, было бы, конечно, нарушено резким стилевым диссонансом. Потому при всей вещественности своих образов (русский язык он называл «звучащей и говорящей плотью» и воевал с бесплотностью символизма) Мандельштам противится «назывательному», «прикладному» назначению слова и тяготеет к отвлеченности. Это противоречие может быть понято, если учесть задачи, которые стремился решить Мандельштам и которые, думается, в полной мере были невыполнимы. Совместить разные стилевые ряды (например, высокие архаизмы и прозаизмы) в их конкретном, предметном содержании можно было лишь путем контраста, взрыва, диссонанса, и таким путем шли тогда Маяковский, Есенин, Цветаева, отчасти Пастернак и т. д. Сложить же гармонию из диссонирующих мелодий (к чему стремился Мандельштам) было возможным лишь ослабив, нейтрализовав в них тянущие в разные стороны конкретные связи и переведя «назывательные» слова в разряд поэтических отвлеченностей.

«Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности, – заявляет он в одной из статей 1921 года. – …Зачем отождествлять слово с вещью, с травою, с предметом, который оно обозначает?

Разве вещь хозяин слова? Слово Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела»⁹⁷.

Это рассуждение, очень далекое, разумеется, от истинного соотношения слова и предмета в языке, передает отношение к слову самого Мандельштама. В его поэзии слова часто не прикреплены к вещам, а обтекают их и «свободно блуждают», создавая самые разнообразные сочетания. Это и накладывает на его стиль отпечаток «недосказанности», затуманивает содержание его произведений, сближает его речь с «самовитым словом» футуристов. У Мандельштама нет зауми в прямом смысле этого понятия, но любое, самое обычное слово, очищенное от «вещественности», потерявшее полностью «назывательную» функцию, может звучать у него «заумно», т. е. беспредметно. Здесь, между прочим, и берет истоки характерный для его творчества мотив забытого, или ненайденного слова: «Я слово позабыл, что я хотел сказать»⁹⁸. «Забывчивость», безуспешные поиски потерянного слова – это, так сказать, сюжетная мотивировка, позволяющая автору не называть вещи своими точными именами, а блуждать среди них, «натыкаясь» на разные, как бы случайные комбинации, призванные создать из разнородных стилевых элементов гармонично звучащую мелодию.

Следует заметить, что сами поиски современной «синтетической» (на пушкинский лад), как он полагал, поэзии, долгое время руководившие Мандельштамом, были во многом утопичны и не отвечали тем реальным требованиям, которые стояли тогда перед поэзией и ее языком. Потому они и нашли в основном разрешение в сфере отвлеченной от конкретно-предметных связей. Мечта об «идеальном» поэтическом языке, собравшем все мелодии русской речи в стройное единство, которое бы вместе с тем звучало по-современному, была недостижима уже в силу того, что современное звучание предполагало не мирную гармонию всех элементов, а решительное обновление стихотворной речи. Поэзия в тот период развивалась не синтетически, а динамически и стремительными рывками следовала за временем, жаждущим не смутных отголосков в шелесте словаря, но своего точного, прямого названия. «Шум времени» явно не укладывался в ту уравновешенную композицию, которую предлагал Мандельштам, и он сам был вынужден в дальнейшем отказаться от этого равновесия и перейти к радикальному, как он выражался, «обмирщению» поэтического языка. Прозаизмы, просторечие, разговорные интонации, пробивавшиеся в 1917-1920 годах лишь в отдельных его вещах, да и то по преимуществу в «смешанном» л «ослабленном» виде, явственно перевесили в позднейших стихах и прозе Мандельштама и повели его по пути не гармонии, а стилевого гротеска, не отвлеченности, а конкретизации. В его творчестве победили не те стилевые устремления, которые выражались стихами –

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,

С певучим именем вмешался,

Но все растаяло, и только слабый звук

В туманной памяти остался…⁹⁹

а иные, берущие «курс» на предмет, в чуточку «сдвинутом», но остром, живом, «именном» образе –

Идем туда, где разные науки,

И ремесло – шашлык и чебуреки,

Где вывеска, изображая брюки,

Дает понятье нам о человеке¹⁰⁰.

В период своего увлечения классицизмом Мандельштам выступал как противник «утилитарного» направления, «прикладного», предметного, «именного» слова и приверженность к последнему называл «революционным голодом», вкладывая в это определение пренебрежительный смысл. Позднее он сам признал, что такой «голод» оказался лишь полезным словесному искусству и способствовал поступательному движению современной поэзии, а поэтическую отвлеченность, унаследованную от прошлого и далекую от сегодняшнего дня, рассматривал как препятствие на пути стихотворной речи: «Отвлеченные понятия в конце исторической эпохи всегда воняют тухлой рыбой»¹⁰¹.

Действительно, потребность в поэтическом языке, конкретном и точном, была остро ощутима в этот период, когда сама эпоха ждала от поэта, чтобы он назвал ее по имени и обозначил бы множество явлений, только что начинавших жить. Поэтому, например, в развитии стихотворной речи приобрела тогда особую важность литературная работа, непосредственно связанная с различными формами политической агитации. Помимо ряда других определяющих моментов, она отучала от отвлеченности, книжности, «красивости», воспитывала у поэтов привычку и навык мыслить по-деловому, оперируя не сложными иносказаниями, а живыми именами и названиями сегодняшнего дня. В этой области «назывательная» сторона речи выдвигалась на первый план, потому что сам материал и характер этой работы предрасполагал к точности, к прямому обозначению всех вещей их собственными именами. Здесь, естественно, могли получать развитие и символ, и аллегория, и метафора, и прочие формы поэтического языка. Но главенствовало «слово-название», прикрепленное к реальному событию, действию, факту и не допускающее двусмысленности и кривотолков. В стихотворном лозунге, зовущем на борьбу с Врангелем, последний должен быть назван, и никакое, самое блестящее поэтическое иносказание не может в данном случае избавить автора от необходимости строго следовать предмету, о котором идет речь. Не говоря уже о Демьяне Бедном или Маяковском, чьи достижения в этом плане очевидны, мы замечаем, что даже Хлебников, сближаясь с агитстихом, становится прост и конкретен, и это продиктовано самим заданием, темой, «сюжетом», который им руководит и направляет к конкретному:

От зари и до ночи

Вяжет Врангель онучи,

Он готовится в поход

Защищать царев доход¹⁰².

Если в языке агитационной поэзии, непосредственно соотнесенной с явлениями современной политической жизни, предметные связи и конкретные обозначения выступали особенно явственно, то противоположные устремления в наиболее крайней степени выразились в поэтической речи, полностью потерявшей «назывательное» назначение и получившей формалистический признак «самоценного», «самовитого» слова. Хотя в литературной практике того времени заумь не имела широкого распространения, она была своего рода символом, девизом, «идеалом», к которому в той или иной мере склонялись многие представители антиреалистических школ, авторы, утратившие или еще не приобретшие чувство реального, чувство сродства с окружающей жизнью («За блаженное, бессмысленное слово я в ночи январской помолюсь»¹⁰³). Поэтому и в теории формализма, разрабатываемой участниками Опояза, именно «заумное слово» очень часто служило отправной точкой в развертывании умозрительных спекуляций, ориентированных на полный отрыв поэтической речи от действительности, идеологии, общенародного языка. Заумь являла пример бессодержательного искусства и была первым звеном в той цепи доказательств, из которых следовало, что всякое искусство не зависит от смысла, от содержания и что любая поэзия (будь то поэзия Пушкина или Хлебникова) в принципе «заумна». Как писал тогда В. Шкловский, выводя специфику поэтического творчества из «заумного языка»: «В наслаждении ничего не значащим „заумным словом“, несомненно, важна произносительная сторона. Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается большая часть наслаждения, приносимого поэзией»¹⁰⁴.

Бессмысленное слово, приносящее наслаждение лишь «избранной» кучке любителей речевого «танца», и значащее «утилитарное» слово, поставленное на службу конкретным задачам всенародной борьбы и строительства, были полярны, исключали одно другое и выражали противоположные, несовместимые социально-эстетические платформы. Реальное многообразие в стихотворном языке того времени не сводилось к этим «полюсам». Здесь встречались часто самые разные «смешанные», «промежуточные» явления, – а также действовали такие интересы и устремления, которые были связаны по преимуществу с романтическим истолкованием революционной действительности. Последние тенденции, как мы видели, нередко приводили к воплощению жизненного материала в отвлеченно-иносказательной форме, в суммарно-обобщенных образах и т. д., что в известной мере имело в тот период историческое и художественное оправдание. Победа точного, предметного слова над поэтической абстракцией осуществилась несколько позже, в двадцатые годы. При этом ведущую роль в общелитературном процессе сыграла поэзия, уже в начальный период своего развития находившаяся в тесном контакте с практикой революционной борьбы и насыщавшая стихотворный язык содержанием современной эпохи.

4

Проблемы стихотворного языка, по которым в те годы существовали серьезные разногласия и шли ожесточенные споры, пересекались и тесно соприкасались с более общими вопросами поэтического новаторства, которые также решались тогда крайне остро, запальчиво, противоречиво, в напряженной идейной борьбе. центр внимания выдвигается и, можно сказать, кладет начало большой поэтической дискуссии проблема новаторства в его отношении к художественным традициям недавнего и далекого прошлого. Вступая в новую историческую и литературную эпоху, поэты стремились «определиться» и в плане того наследия, на которое они опирались или от которого они отказывались в своих поисках нового поэтического языка, созвучного современности.

В стихотворном «Предисловии к поэме А. С. Пушкина „Гаврилиада“» (1918) Демьян Бедный писал:

Друзья мои, открыто говорю,

Без хитростных раздумий и сомнении:

Да, Пушкин – наш! Наш добрый светлый гений!

И я ль его минувшим укорю?

Он не стоял еще… за «власть Советов»,

Но… к ней прошел он некую ступень.

В его лучах лучи других поэтов –

Случайная и трепетная тень.

Ему чужда минувшей жизни мерзость…¹⁰⁶

Стихотворение это – характерный литературный документ эпохи. В нем отчетливо слышатся отзвуки горячих дебатов, кипевших вокруг вопроса: «принимать ли классиков», по пути ли с ними революционному искусству? Включаясь в этот спор, Демьян Бедный не без иронии воспроизводит ходячие аргументы тех, с кем он несогласен, чтобы с еще большей твердостью формулировать свой вывод: «великие» принадлежат не только прошлому, «Пушкин – наш!» Эта позиция была глубоко плодотворной. Но не многие разделяли ее так последовательно и убежденно как это делал Бедный.

Гораздо чаще в ту пору в литературной среде раздавались голоса, призывавшие к отказу от классического наследия, к созданию искусства, начисто порывающего с традицией. Существовала иллюзия, что и в сфере эстетической надлежит произвести революцию, ниспровергающую все то, что вчера считалось художественно ценным и что сегодня якобы отошло в невозвратимое прошлое. Под эти настроения легко подводились различные «теоретические» установки вульгарно-социологического или же формалистического склада, и начиналась игра понятиями – «пролетарская культура», «социалистическая культура», которая трактовалась как полная противоположность культуры «буржуазной».

Как далеко заходили иные «реформаторы» в критике и отрицании культурных традиций, показывают, например, чудовищные по своей нелепости предложения – произвести «коренной пересмотр» литературного языка и в срочном порядке привести его «в соответствие» с революционной действительностью. Один из авторов такого рода «реформы» упрекает Пушкина, Лермонтова, Тургенева Толстого и других классиков за то, что в их произведениях встречаются «неправильные», «ненаучные» выражения типа «пришла весна», «солнце пряталось за холодные вершины» и т. д. Он предлагает исправить текст «Войны и мира»: вместо «…ползут облака по этому высокому, бесконечному небу» Л. Толстой должен был бы написать «облака ползут в атмосфере нашей планеты». Свои рекомендации автор сопровождает «научным» обоснованием:

«Россия переживает эпоху коренного социального переустройства общественных взаимоотношений. Основы капиталистического строя разрушены, и на развалинах их созидается новый общественный строй – социалистический. Этот строй может и должен покоиться на строго научных основах. Отсюда вытекает, что и язык при нем, по своему строению, должен строго соответствовать научным основам.

Исходя из научного понимания явлений суток и года, мы нашли что выражения, будто они наступают, настают, приближаются к нам – неправильны и представляют из себя кляксы, пережитки, реакционные явления. То же самое должно сказать и о словах, посредством которых изображается индивидуальная и общественная жизнь человека и массы людей, вроде: наступил голод, пришла революция, приблизилась, пришла или наступила смерть и т. д., и т. д. При научном понимании жизни человека и общественной жизни людей, – а при социалистическом общественном строе такое понимание обязательно для нас, – все эти явления есть ничто иное, как… процесс природы. …Поэтому все приведенные выражения должны быть перестроены…»106.

Перед нами не только попытка замахнуться на художественные ценности русской культуры, но и безграмотная затея переделать, нарушить, декретировать нормы и законы общенародного языка. Нет нужды подробно говорить о том, какой вред науке и литературе приносили подобные «новшества», насколько они дезориентировали писательскую молодежь в ее практической работе и какое принципиальное значение в строительстве советской культуры имела борьба со всякого рода бесшабашными нигилистами. Вместе с тем споры о наследии, о старом и о новом искусстве, занимавшие в тот период, пожалуй, центральное место в литературных дискуссиях, было бы неправильно ныне оценивать путем чисто механического «отсеивания». Не всякий, кто стоял горой «за» классиков, преследовал передовые цели, и не всегда «ущемление» авторитета классической литературы было результатом невежества или злонамеренности.

В конкретной общественно-литературной борьбе, сопровождавшей Октябрьскую революцию, исключительное пристрастие к искусству прошлого нередко обнаруживали представители тех кругов интеллигенции, которым современность была чужда, непонятна или враждебна. «Суете дня» они охотно противопоставляли вечные классические ценности. Эта эстетическая по внешности оппозиция иногда выражала скрытое политическое неприятие революционной действительности или общественную индифферентность и т. д. Вместе с тем «суеверное почитание старины» (Маркс) было серьезным препятствием и в собственно-литературном процессе, тормозило движение искусства к содержанию сегодняшнего дня и к новым формам, служащим его воплощению. С другой стороны, в борьбе за новую жизнь и новую литературу зачастую допускались полемические выпады против «старины» вообще – без отчетливого разделения того, что отжило свой век, и того, что имело непреходящее значение. Временами демонстративный разрыв с культурным наследием был всего лишь показным жестом, подчеркивающим глубокий разрыв с теми, кто молитвами за спасение культуры прикрывал свою враждебность революции или эстетическую косность. Но отличая этот «нигилистический» жест (как средство литературной полемики) от действительно нигилистических тенденций, имевших место в литературе, следует те или иные воинственные декларации рассматривать всякий раз очень конкретно, во всей полноте и сложности стоящих за ними явлений, чтобы, не наклеивая готовых ярлыков, дать им объективную оценку, порою противоречивую, как были противоречивы сами эти явления.

Как пример легкомысленного отношения пролеткультовцев к классическому наследию цитируют обычно известное стихотворение В. Кириллова «Мы», которое было написано в декабре 1917 года и содержало угрозу сжечь Рафаэля, разрушить музеи и т. п. По свидетельству вдовы поэта, поводом к этому стихотворению послужило заявление А. В. Луначарского, который подал в отставку, взволнованный известиями о разрушении древнерусских памятников: во время московских боев артиллерийскому обстрелу были подвергнуты юнкера, засевшие в Кремле¹⁰⁷. Разрушительные призывы Кириллова, конечно, выражали не реальную программу уничтожения художественных ценностей, а служили полемическим приемом, направленным в адрес всякого, кому красота величайших творении прошлого мешала увидеть еще более высокую, живую красоту современных и будущих созиданий. Поэт как бы принимает обвинения тех, кто называл пролетариат «Грядущим Хамом», «варваром» и, становясь в позу «варвара», бросает гордый вызов эстетствующей интеллигенции.

Мы несметные, грозные легионы Труда.

Мы победители пространства морей, океанов и суши,

Светом искусственных солнц мы зажгли города,

Пожаром восстаний горят наши гордые души.

Мы во власти мятежного страстного хмеля;

Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты»,

Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля,

Разрушим музеи, растопчем искусства цветы.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

О поэты-эстеты, кляните Великого Хама,

Целуйте обломки былого под нашей пятой,

Омойте слезами руины разбитого храма,

Мы вольны, мы смелы, мы дышим иной красотой¹⁰⁸.

Эти гиперболы Кириллова не отличались политической и эстетической четкостью. Воюя с поклонниками «чистого искусства», поэт замахивался на культуру вообще и вдобавок высказывался от имени пролетариата давая повод толковать свои обобщения весьма превратно. Правильно и несравнимо глубже отношение революции к мировой культуре выразил А. Блок в стихотворении «Скифы», которое также во многом строится на полемических заострениях, но вместе с тем дает ясно почувствовать, что именно русский народ становится истинным наследником всех ценностей, созданных человеческим гением («Да, Скифы – мы! Да, азиаты – мы…»; но – «Мы любим все – и жар холодных числ, и дар божественных видений…»).

На стихотворении Кириллова «Мы» несомненно сказалась ограниченность пролеткультовских концепций. Тем не менее вряд ли правомерно видеть в поэте лишь узколобого сектанта-нигилиста, не учитывая дополнительных, осложняющих обстоятельств, связанных с напряженной борьбой Кириллова против слишком рьяных защитников старины. Должно быть, чувствуя необходимость уточнить и разъяснить свои позиции, представить их на суд читателя в более спокойном и разностороннем освещении, Кириллов через полтора года после написания «Мы», вызвавших разнообразные отклики литературной общественности, публикует стихотворение «Жрецам искусства», существенно корректирующее его прежние лозунги. В этом стихотворении он продолжает полемику с эстетами, противопоставляя «чистому искусству» буржуазии творчество пролетарских поэтов. Но граница размежевания проведена здесь более четко; в общественной и литературной борьбе поэт заручается поддержкой классиков, а не громит их заодно со своими идейными противниками, как это было в стихотворении «Мы».

В покровах синетканпой блузы,

В сияньи заревых гвоздик

Суровый облик нашей музы

Вам непонятен был и дик.

За то, что огненные струны

Смутили лепет слезных лир,

Вы дали нам названье: «гунны,

Пришедшие разрушить мир».

Да, нам противен звук ненужных

Жемчужно-бисерных стихов,

Узоры вымыслов недужных

И призраки могильных снов.

И нам ли, в бурях закаленным,

Рожденным для великих битв,

Внимать напевам легкозвонным,

Стихирам сладостных молитв.

Ночные филины, кукушки,

Не вы – избранники богов,

Он с нами, лучезарный Пушкин,

И Ломоносов, и Кольцов¹⁰⁹.

Специфически-пролеткультовский колорит заметен и в этом стихотворении Кириллова. Примечательно, например, что, кроме «лучезарного Пушкина», который всегда воспринимался как некая вершина русской культуры, в союзники пролетарских поэтов зачислены Ломоносов и Кольцов, которые больше других классиков импонировали автору – в первую очередь своим «мужицким» духом. Но от эпатирующих выпадов в адрес Рафаэля, музеев вообще, «цветов искусства» и т. д. Кириллов отказался. Эта произошло очевидно потому, что не в Рафаэле и не в музейных ценностях состояла суть дискуссии, что все это выполняло роль поэтического антуража в мятежных призывах Кириллова, а не было главной целью, по которой он вел сокрушительный, но не очень точный огонь.

Виднейшим «однополчанином» Кириллова «по битвам с Рафаэлями» был в ту пору Маяковский. В декабре 1918 года в «Искусстве коммуны» появилось его стихотворение «Радоваться рано», во многом перекликавшееся с разрушительными лозунгами Кириллова.

Белогвардейца

найдете – и к стенке.

А Рафаэля забыли?

Забыли Растрелли вы?

Время

пулям

по стенке музеев тенькать.

Сто дюймовками глоток старье расстреливай!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Выстроили пушки на опушке,

глухи к белогвардейской ласке.

А почему

не атакован Пушкин?

А прочие

генералы классики?¹¹⁰

Как известно, вокруг этого стихотворения развернулась большая полемика. А. В. Луначарский в качестве народного комиссара горячо протестовал по поводу того, что официальный орган Наркомпроса, каким являлась в то время газета «Искусство коммуны», представил «все художественное достояние от Адама до Маяковского кучей хлама, подлежащей разрушению». Редакция газеты в ответе Луначарскому, составленном, по-видимому, при непосредственном участии Маяковского, ссылалась на поэтический, иносказательный характер опубликованных трок и возражала против «буквального толкования» образов в стихотворении «Радоваться рано»¹¹¹. Каков же истинный, не буквальный смысл этих образов, Маяковский поспешил разъяснить во втором стихотворении – «Той стороне», опубликованном через две недели после первого и развивающем его проблематику. Здесь он снимает обвинение в «ножовой расправе» над культурным наследием, а свои призыв «атаковать» классиков расценивает как временный тактический прием, как средство обновить искусство современности, задавленное авторитетом великих творений прошлого.

Когда ж

прорвемся сквозь заставы,

и праздник будет за болью боя, –

мы

все украшенья

расставить заставим –

любите любое!¹¹²

Вместе с тем Маяковский шире показывает общественно-политический смысл развернувшейся баталии: в условиях революции под видом защиты художественной старины нередко вынашивались реставраторские идеи, весьма далекие от сферы чистой эстетики; верность «традициям» иной раз обозначала верность старым, дореволюционным порядкам. «Старье охраняем искусства именем»¹¹³, – с возмущением говорил Маяковский в стихотворении «Радоваться рано» давая понять, что он воюет не столько с искусством прошлого, сколько с теми, кто именем этого искусства препятствует развитию нового в жизни и литературе. Эта мотивировка усиливается в стихотворении «Той стороне» и становится здесь основным аргументом в пользу предпринятой «атаки».

Характер различен.

За целость Венеры вы

готовы щадить веков камарилью.

Вселенский пожар размочалил нервы.

Орете:

«Пожарных!

Горит Мурильо!»

А мы –

не Корнеля с каким-то Расином –

отца, –

предложи на старье меняться, –

мы

и его

обольем керосином

и в улицы пустим –

для иллюминаций¹¹⁴.

Любопытно, что имя Пушкина, возглавлявшее «генералов классиков» в стихотворении «Радоваться рано», теперь сменяется Корнелем и «каким-то Расином», т. е. более архаическими, отдаленными именами, не вызывающими у читателя столь волнующих ассоциаций. Тем самым «атаке» на классиков придается менее «кощунственное» звучание и подчеркивается ее условный, не буквальный характер. Ясно, что Маяковский имеет в виду не персоналии (Пушкина, Рафаэля и т. д.), что все эти имена употребляются им не в прямом, а в нарицательном значении (так же как Рафаэль в стихотворении Кириллова) и символизируют в его стихах мертвое величие старого искусства вообще: «Гарцуют скелеты всемирного Рима на спинах наших»¹¹⁵.

В ожесточенных боях, которые вел тогда Маяковский и в которых меткие выстрелы звучали порой одновременно с футуристическими промахами, а эстетика совмещалась с полемикой и литературной тактикой, – следует принять в расчет еще одну, очень важную «грань» его поэтического гения и темперамента. Это – настойчивая потребность в обновлении всего арсенала художественных средств, языка, связанная и с индивидуальными поисками поэта в области новой формы и с его общим пониманием задач современного искусства. «Дайте нам новые формы!“ – несется вопль по вещам», – провозглашал Маяковский и, активнее других поэтов реагируя на этот голос времени, он обрушивался на «старые формы», которые действительно были такими или казалось ему безнадежно устаревшими в тот период лихорадочной погони за новым словом, призванном запечатлеть только что родившийся мир.

Нет сомнений, что новаторство не противоречит высоким традициям, что автор подлинно новых художественных произведений творит их не в опровержение, а в развитие и обогащение ценностей, которые были созданы до него и предварили его появление. Через новаторское продолжение классических традиций осуществляется, в частности, преемственная связь советской литературы с многовековым литературным процессом. Новатор в этом смысле – преемник, наследник и продолжатель того великого дела, которое ему завещано. Но эту истину, безусловную в широком историческом плане, нельзя понимать буквально и прямолинейно. Чтобы стать достойным преемником своих великих учителей, художник часто бывает вынужден в чем-то от них отталкиваться, отвергать их решения и предлагать свои пути, а не следовать ученически проторенной ими дорогой, истоптанной ногами эпигонов и подражателей. История литературы знает немало примеров того, что можно было бы назвать «несправедливостью» или «нетерпимостью» писателя в отношении своих литературных предшественников и современников, если бы в этих конфликтах не проявлялась и не складывалась его писательская самобытная индивидуальность и не открывались бы новые перспективы развития мирового искусства, порою на десятилетия и века.

Известно, например, что Маяковский был в ранний период творчества и позднее, в 1917-1920 годах, связан с футуристами. Эта связь проявлялась наиболее ощутимо именно в тех пунктах его программы, где он отрицал художественные ценности прошлого, ставил, по его выражению, «nihil». Но в том-то и дело, что этот футуризм Маяковского выполнял иные эстетические функции (порой диаметрально противоположные намерениям футуристов) и в частности служил ему подручным средством, которым он расчищал путь к самому себе. Неверные, произвольные, далекие от объективности заявления и оценки, высказанные им в годы революции по поводу классиков, традиций, культурного наследства, подчас имели глубокое субъективное, психологическое обоснование, лежащее в его природе поэта и человека, в тех усилиях, которые он делал, утверждая новую форму. Поэтому, между прочим, они были столь органичны в его творчестве, естественны в его устах, и мы не воспринимаем их как наносное явление, пришедшее к поэту извне, по чужой указке. Что же касается его соприкосновений с футуристами, то здесь приходится говорить скорее не об их влиянии на Маяковского, а о заимствовании Маяковским у футуризма отдельных доводов и положений, которыми (преобразив их и переиначив по-своему) он подкреплял свою растущую поэтическую систему. Когда впоследствии эти «подкрепления» были сняты, оказалось, что Маяковский вовсе не ратует за разрыв с наследством (как утверждал он г, 1918 году), а стоит за его развитие, но непременно – на высшей, новаторской основе. Современники с удивлением узнали, что с Пушкиным Маяковский не воюет, а дружит, что он говорит в стихотворении «Юбилейное» (1924), обращаясь к своему собрату:

Может и один действительно жалею,

что сегодня нету вас в живых¹¹⁶.

Это уже был другой Маяковский. Но написать «Юбилейное» и по-новому открыть Пушкина для советского читателя он мог не только потому, что значительно изменился со времени своих запальчивых споров по поводу «генералов классиков». Сами эти споры в известном смысле пошли на пользу. С негодованием отвергнув литературные «окаменелости», предпочтя им «хлеб живой красоты», Маяковский был подготовлен к тому, чтобы ощутить Пушкина «живого, а не мумию» – в его истинном значении для советской современности и поэзии. В 1924 году он уже не пользовался теми приемами полемики, которые когда-то стяжали ему репутацию завзятого футуриста. Его «атаки» стали более эффективны, целенаправленны и проходили с меньшими потерями. Но борьба против «старья», против литературщины и эпигонства продолжалась:

Ненавижу всяческую мертвечину!

Обожаю всяческую жизнь!¹¹⁷

В период революции новаторский дух, присущий советской литературе, наиболее заметно, полно и глубоко выразился в поэзии Маяковского. Однако необходимость существенных перемен не только в содержании, но и в языке была осознана почти всеми авторами, желавшими, чтобы их творчество совпало с путем современности. И даже те из них, чья практика не отличалась заметными новшествами и открытиями, чувствовали назревшую потребность в пересмотре старого поэтического инвентаря и. если не писали по-новому, то стремились к тому и всячески декларировали свою приверженность к обновлению литературных традиций. При этом новаторские устремления нередко принимали форму разрыва с прошлым (иногда чисто декларативного) и порождали такие же, как это было у Маяковского, воинственные интонации.

Весьма характерно в этом отношении стихотворное послание «Поэтам Пролеткульта» В. Князева, который в своей работе придерживался достаточно традиционных решений и даже грешил излишним пристрастием к архаической, религиозной символике, пытаясь ее переосмыслить и наполнить старые мехи новым вином («Красное Евангелие» и др.). Но обращаясь к пролетарским поэтам, он намечает программу радикальных преобразований, до которых самому Князеву, как поэту, было далеко и которые отчасти перекликаются с требованиями Маяковского, хотя по сравнению с ними звучат неуклюже, наивно и косноязычно.

Пускай разливается сладкозвучный кастрат,

Медом вливаясь в уши,

Пенье, звучавшее на булыжниках баррикад,

Царапает души!

К чертовой матери размеренность строф,

Пиликанье ресторанного скерцо,

Да здравствует напоминающее пламень костров

Горенье пролетарского сердца!

Да здравствуют выклики, звездный поток,

Выбиваемый молотом из раскаленной стали:

Каждое слово – окровавленный лоскуток

Сердца, что на кресте распластали!

Кинем, товарищи, пушкинский водопой,

К дьяволу старые тропы!

Пойдем нашею, создаваемою нами, тропой

Прочь от извитой Европы!

В дни, когда ястребиные когти вражды

Сдирают кожу с живого,

Кого они утешат, ваши труды,

Искусники музыкального слова!

Кому он нужен, ваш благозвучный рояль,

Утеха обреченного барства,

Когда непрестанными заревами окровавлена даль

И рушатся царства!¹¹⁸

Стихи эти страдают многими изъянами. Обычные подстановки (буржуазные эстеты и Пушкин зачислены в один лагерь), призывы ломать поэтику сочетаются с весьма неопределенными позитивными предложениями: «выклики», «звездный поток» и т. д. Подражание стилю Маяковского носит чисто внешний характер: нагромождение резких слов, буквальное копирование («окровавленный лоскуток сердца» заимствован из «Облака в штанах»; «рояль», по которому Князев предлагает ударить «слоновым бивнем», весьма напоминает «Приказ по армии искусства» и др.). В то же время здесь заметны следы той самой «старины», которую автор предлагает уничтожить под корень (красивость, архаический набор метафор). Финал стихотворения воспринимается пародийно в результате разительного противоречия между его формой и содержанием:

Только тогда победит наш Пролеткульт,

Когда мы старые тропы отринем

И, в ответ на каменные ядра вражеских катапульт,

Свои динамитные ядра в их храмы кинем!

Можно сказать, что с «вражескими катапультами» Князев воюет по преимуществу теми же «каменными ядрами» а «динамитные ядра», которыми он учит пользоваться своих товарищей, оказались не вполне по плечу ему самому. Он знает, что нужно писать по-новому, и хочет это делать, но еще не умеет. И все же намерения Князева заслуживают внимания, потому что они продиктованы в общем очевидными запросами времени. Поэт желает «говорить с миллионами», он требует, чтобы голоса его товарищей, «к уличным митингам привыкшие», и в сфере поэтической прозвучали бы наподобие пламенной ораторской речи. Он ратует за боевое искусство, исполненное силы, экспрессии и не похожее на салонную лирику, ласкающее ухо пресыщенной буржуазной публики. В этом смысле Князев запутанно и несовершенно выразил те же тенденции, которые получили высокое художественное воплощение в поэзии Маяковского.

Повсеместное увлечение новыми формами, как мы знаем, сопровождалось в тот период большими издержками и приводило многих авторов к весьма плачевным результатам, в практике же представителей футуризма, имажинизма и других крайних течений модернистской литературы призыв к формальным нововведениям оборачивался часто такими разрушениями поэтики и грамматики, которые уже не имели ничего общего ни с революционным содержанием, ни с поисками нового языка, адекватного современности, и подогревались совершенно иными эстетическими интересами. Все это вызывало ответную реакцию, и некоторые советские поэты (таких, правда, было немного), встревоженные слишком далеко зашедшим экспериментаторством, решительно высказывались за консервацию старой поэтики, за разработку русского стиха только в тех границах, которые были установлены классиками XIX века.

Эта точка зрения была выражена, например, И. Полетаевым в статье «О предрассудках в поэзии» (1919), направленной против критиков, призывавших поэтов к оригинальности и не терпевших подражательности. По мнению же Полетаева, главное в поэзии – не новизна, не оригинальность, а непосредственность переживания, искренность и подлинность чувств, которые могут быть воплощены в формах, кажущихся избитыми, заезженными.

«Если современный рабочий захочет выразить свое страдание и страдание своих близких, то, может быть, и не избегнуть ему рифм „любовь“ и „кровь“, потому что это его рифмы, ибо он действительно любит и за любовь свою слишком часто расплачивается кровью. Лишь бы эта любовь была настоящая, лучезарная любовь, – а кровь – горячая и бурлящая кровь.

Если же нет подлинности переживании, то не спасут и редкие, вычурные рифмы и необычайные сопоставления. Сколько найдется сейчас томов стихотворений с необыкновенными рифмами и хитроумно сплетенными образами, которые никому никогда ничего не давали!

Нет старого и нет нового, нет подражательного и неподражательного, – существует только подлинное или неподлинное, т. е. подделка. Все остальное – в поэзии – предрассудок»¹¹⁹.

Статья Н. Полетаева, содержащая здравые мысли о вреде формализма и возможностях использования традиционных средств художественной изобразительности, об искренности поэтического чувства как непременном условии творчества, была очень актуальна в то время и во многом справедлива. Тем не менее ей свойственна односторонность, которую было бы неверно обходить молчанием, как это сделали некоторые авторы в наши дни¹²⁰. Руководимый вполне понятными опасениями и заботами, Полетаев «перегнул» в другую сторону и, объявив новаторство предрассудком, начисто снял эту проблему, стоявшую очень остро перед молодой советской поэзией. Писать искренно, разумеется, можно было и по-старому, и по-новому, но это еще не означало, что старого и нового нет в искусстве, что здесь отсутствует какое бы то ни было движение, развитие, смена форм и стилей. И если «вычурные рифмы и необычайные сопоставления», не воодушевленные искренним чувством, составляли большую угрозу для ряда писателей, то не меньшая опасность заключалась в поэтической рутине, которую нужно было преодолевать многим авторам для того, чтобы прорваться к реальной жизни. Борьба, таким образом, предстояла в двух направлениях: против мнимого новаторства формалистов и против мнимой верности традициям, выражавшейся в подражательстве эпигонов.

Рекомендация же Полетаева – стремиться к одной только искренности и ничему большему так же, как его ссылки на пролетарскую «кровь – любовь», были явно недостаточны для рождения большого современного искусства. Полетаев не учитывает, что избитый литературный штамп (даже если он употребляется от всего сердца) подменяет подлинное чувство, лишает его свежести и непосредственности, оставляя лишь у автора приятную иллюзию его полной искренности и правоты. В те годы многие поэты весьма усердно склоняли в своих произведениях «кровь – любовь», разумея при этом и даже всячески подчеркивая, что любовь у них «настоящая, лучезарная», а кровь – «горячая и бурлящая». Это им, однако, слабо помогало: мертвый штамп не позволял им влить в поэзию свою живую кровь. Полетаев был прав в борьбе за искренность и подлинность поэтических чувств. Но прав был и Маяковский, который настаивал на том, чтобы эти чувства находили выражение в свежих, оригинальных образах. Лишь в сочетании этих двух тенденций создавалась подлинно новаторская и вполне жизненная советская поэзия.

В заметках о поэзии Иоганнес Бехер писал: «Новое содержание может найти свое выражение как в старых формах, так и в новых. Часто бывает, что новое содержание использует старые формы, чтобы легче найти доступ к людям, чьи привычки еще коренятся в старом, а старое содержание прибегает к новым формам, чтобы замаскировать свою старость и устарелость и выдать себя за революционное. Вопрос так не стоит: или – или. Дело не в том, будто с одной стороны – рутина, академизм, эпигонство, стилизация, слепое подражание, а с другой – смелые искания. Это спекулятивные крайности, которые в действительности встречаются лишь как исключения. Чаще же речь идет о том, что с одной стороны новое пользуется традиционными формами, обходясь при этом без рутинного академизма, эпигонства, стилизации, и с другой стороны – новое экспериментирует и стремится создать новые формы. И то и другое оправданно, и то и другое законно. …Не надо сталкивать их друг с другом и тем самым лишать себя и того и другого. В распоряжении нового – множество различных способов для того, чтобы возвестить об этом новом и претворить его в жизнь. Действительность также и в литературе гораздо богаче фантазии, „хитрее“ абстрактных спекуляций и надуманных антагонизмов»¹²¹.

Эта мысль выдающегося немецкого поэта, который сам имел обширный опыт и в разработке старых форм, и в создании новых, во многом передает характер развития советской поэзии 1917-1920 годов, изобилующий как «крайностями», так и «промежуточными» решениями. Поэзия этого периода знает самые причудливые и неожиданные сочетания «старого» и «нового», когда, например, революционное содержание облекалось в густую религиозную образность. И в том лучшем, что сохранилось от нее до наших дней, мы также находим богатство форм, за которым стоит разнообразие подходов к действительности, точек зрения на нее, традиций, отправных пунктов и т. д. Мы принимаем как законное явление времени Брюсова и Маяковского, Демьяна Бедного и Блока и многих других авторов, известных иногда лишь несколькими прекрасными стихотворениями и тем оставившими в литературе свой неповторимый след. Но нам не хотелось остаться навсегда в этой позиции, удаленной на почтительное расстояние и примиряющей всех достойных поэтов. Вот почему мы пытались приблизиться к ним, войти в их жизнь и показать их разногласия. В большинстве случаев эти споры и антагонизмы уже потому не были пустыми и надуманными, что через них выкристаллизовались многие творческие индивидуальности и сложилось то многообразие советской поэзии, которое позволяет нам любить каждого автора за его особые, отличные от других достоинства.

Вместе с тем мы обнаруживаем здесь и более принципиальное противоречие между «новым» и «старым», которое решалось каждым по-разному, но решалось всеми поэтами, стучавшимися в дверь современности. И все лучшее, что было создано в этот период в советской поэзии, так или иначе отмечено печатью новизны не только идейной, но и художественной, хотя бы автор при этом разрабатывал традиционные формы или даже вводил элементы литературной архаики. Новое использование традиционных форм отнюдь не означало механического перенесения старого в иные жизненные условия. Поэтическое новаторство осуществлял на практике не один Маяковский, но и Блок, и, как мы видели, Демьян Бедный, и «архаист» Брюсов, не пожелавший оставаться старым, дореволюционным Брюсовым. Те же поэты, которые не смогли или не захотели следовать путем обновления, как правило, заметной роли в развитии поэзии не сыграли, хотя бы это были крупные дарования, как, например, Ф. Сологуб, воспринимавшийся (не только по содержанию его стихов, но и по их форме) как поэт дореволюционного склада. В этом смысле вопрос «или – или» в поэтической практике периода революции стоял чрезвычайно остро, да и не мог так не стоять: начинался новый этап в истории литературы.

¹ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 84-85.

² А. Г. Горнфельд. Новые словечки и старые слова. Речь на съезде преподавателей русского языка и словесности в Петербурге 5 сентября 1921 г. Пб., «Колос», 1922, стр. 34-35.

³ З. Н. Гиппиус. Последние стихи. 1914-1918. Пб., 1918, стр. 13-14.

⁴ Демьян Бедный. Собр. соч., т. 2, стр. 201.

⁵ А. Воронский. Искусство и жизнь. Сборник статей. М. – Пг., 1924 стр. 202, 205.

⁶ Демьян Бедный. Собр. соч., т. 2, стр. 146, 100.

⁷ Там же, стр. 324-325.

⁸ Цит. по изд.: Русские писатели о литературном труде, т. 4. Л., 1956, стр. 609-610.

⁹ Демьян Бедный. Собр. соч., т. 2, стр. 172.

¹⁰ Демьян Бедный. Собр. соч., т. 2, стр. 405.

¹¹ Там же, стр. 295.

¹² Демьян Бедный. Собр. соч., т. 1, стр. 358.

¹³ «Творчество», 1918, № 4, стр. 10.

¹⁴ Василий Князев. О чем пел колокол. Стихи. Пг., Пролеткульт, 1920, стр. 33.

¹⁵ Василий Князев. Красное Евангелие. Свиток первый. Пг., 1918, стр. 7.

¹⁶ Н. Асеев. Проза поэта. М., «Федерация», 1030, стр. 192-194.

¹⁷ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 84.

¹⁸ Стенограмма 1-го Всероссийского съезда пролетарских писателей. – ЦГАЛИ, ф. 1698, оп. 1, ед. хр. 922, л. 11.

¹⁹ Шарль Вильдрак и Жорж Дюамель. Теория свободного стиха. (Заметки о поэтической технике). Перевод и примечания Вадима Шершеневича. [М.], «Имажинисты», 1920, стр. 3.

²⁰ Там же, стр. 34.

²¹ Вадим Шершеневич. Кому я жму руку. [М.], «Имажинисты» [1924], стр. 16.

²² Стенограмма 1-го Всероссийского съезда пролетарских писателей. – ЦГАЛИ, ф. 1698, оп. 1, ед. хр. 922, лл. 17, 29, 33 об.

²³ Илья Садофьев. Динамо-стихи. Пг., Пролеткульт, 1918, стр. 14-15.

²⁴ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 12.

²⁵ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 233.

²⁶ Там же, стр. 7.

²⁷ Там же, стр. 127.

²⁸ О явной звуковой перегрузке свидетельствуют в этот период многие .произведения В. Каменского, Н. Асеева, С. Третьякова и других футуристов. Характерна для этого течения и борьба с классическим «благозвучием», которая велась зачастую под ультралевыми лозунгами, аппелирующими к «пролетарскому мироощущению». Во втором номере «Искусства коммуны» (16 декабря 1918 г.) за подписью «Рабочий Муштаков» появилось, например, следующее заявление: «Для слуха рабочего, услаждаемого с самого детства шумом машин и станков, гулкими раскатами паровых молотов, не могут донестись тихие жалкие звуки гитар и Скрипок, ласкавших слух буржуа, замкнувшегося в уютной квартирке. …Пролетариату нужно искусство, которое родилось из шума заводов, фабрик, улиц, которое по своему духу должно быть громовым искусством борьбы. Оно есть. Это футуризм». Напомним, что тогда же теоретик Пролеткульта А. Богданов с помощью точно таких же ссылок на «слух рабочего», услаждаемый (!) с самого детства заводскими шумами, отстаивал другую, противоположную (но столь же обязательную) стилевую норму – правильный размер и каноническое благозвучие.

²⁹ Иван Филипченко. Руки. Стихи и поэмы. М. «Кузница», 1923, стр. 25

³⁰ Василий Князев. О чем пел колокол. Пг., Пролеткульт, 1920, стр. 9.

³¹ Мих. Зенкевич. Пашня танков. [Саратов], 1921, стр. 7.

³² ЦГАЛИ, ф. 1638, оп. 1, ед. хр. 4, лл. 1-4.

³³ Владимир Нарбут. Плоть. Быто-эпос. Одесса, 1920, стр. 11.

³⁴ Владимир Нарбут. Советская земля. Харьков, 1921; стр. 4, 5.

³⁵ Владимир Кириллов. Стихотворения. Книга первая (1913-1923). М., 1924, стр. 141.

³⁶ Цит. по кн.: Советские писатели. Автобиографии в двух томах, т. 1. М 1959, стр. 202.

³⁷ Валерий Брюсов. Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам. (Стихи 1912-1918 гг.). М., «Геликон», 1918, стр. 42-43.

³⁸ Там же, стр. 44.

³⁹ Валерий Брюсов. Последние мечты. М., МСМХХ [1920], стр. 9.

⁴⁰ Валерий Брюсов. Дали. Стихи 1922 года. М., Гос. изд-во, 1922, стр. 7.

⁴¹ Валерий Брюсов. В такие дни. Стихи 1919-1920., [М]. Гос. изд-во, 1921, стр. 16.

⁴² Валерий Брюсов. Дали. Стихи 1922 года. М., 1922, стр. 27.

⁴³ Валерий Брюсов. Меа. Собрание стихов. 1922-1924. М., Гос. изд-во,

⁴⁴ Валерий Брюсов. Дали, стр. 72.

⁴⁵ Валерий Брюсов. Дневники. 1891-1910. М., 1927, стр. 61.

⁴⁶ Валерий Брюсов. Избранные стихотворения. М., 1945, стр. 57.

⁴⁷ Валерий Брюсов. В такие дни, стр. 85.

⁴⁸ О совмещении в послеоктябрьском творчестве Брюсова «неоклассицизма» с элементами «экспрессивно-динамического» стиля см. работу о Брюсове Б. В. Михайловского в кн.: История русской советской литературы, т. 1. 1917-1929. М., Изд-во АН СССР, 1958, стр. 250, 251.

⁴⁹ Валерий Брюсов. В такие дни, стр. 86-87.

⁵⁰ Валерий Брюсов. Избранные стихотворения. М., 1945, стр. 428.

⁵¹ Валерий Брюсов. В такие дни, стр. 7-8.

⁵² Валерий Брюсов. В такие дни, стр. 22, 29.

⁵³ Валерий Брюсов. Дали, стр. 13.

⁵⁴ Валерий Брюсов. Миг. Стихи 1920-1921. Берлин. – Пб. – М., изд. З. И. Гржебина, 1922, стр. 24.

⁵⁵ Максимилиан Волошин. Лики творчества. Книга первая. Пб., «Аполлон», 1914, стр. 343.

⁵⁶ Валерий Брюсов. Миг, стр. 51.

⁵⁷ Валерий Брюсов. Меа, стр. 14.

⁵⁸ «Леф», 1923, 1, стр. 200, 216.

⁵⁹ «Печать и революция», 1923, кн. 6, стр. 88.

⁶⁰ См. «Печать и революция», 1022, кн. 2(5), стр. 144.

⁶¹ Валерий Брюсов. В такие дни, стр. 20.

⁶² Валерий Брюсов. Миг, стр. 59.

⁶³ Свои стихи последних лет Брюсов обычно (в целях большей их доступности) сопровождал пояснениями, терминологическим справочником. Эти пояснения весьма характерны в стилевом отношении, ибо содержат специфически брюсовский «набор» имен и упоминаний и порою выглядят весьма невыгодно для автора. Вот, например, образчик такого комментария к одному стихотворению Брюсова «Тетрадь»: «Лейбниц – глифы – знаки, которые философ Лейбниц предлагал как систему универсального письма и которые представляли бы не звуки, а идеи… Сутра и др. – индусы; сутки в седле и др. – скифы; Babel und Bibel (заглавие популярной книги Ф. Делича) и др. – халдо-вавилоняне, у которых библия заимствовала многие из своих сказаний и которые придавали особое значение числам: 7, 12, 60; в белый мрамор и др. – эллины; тоги и др. – римляне; тут же суд и др. – первые христианские общины, собиравшиеся в катакомбах; замок и др. – феодальное средневековье; брат ли Кабраль – эпоха Возрождения… вопль толп и др. – эпоха капитализма; жизнь воль и др. – будущее: вновь у башни троянской и др. – намек на известные стихи Гомера, «Илиада», песнь III, ст. 145 и сл.; ubermensch – сверхчеловек». (Вал)ерий Брюсов, Меа. М., 1924, стр. 101).

⁶⁴ «Альманах Цеха Поэтов». Книга вторая. Пг., 1921, стр. 81, 82.

⁶⁵ Архив Института мировой литературы им. А. М. Горького, II, 75. 370.

⁶⁶ С. Я. Надсон. Литературные очерки (1883-1886). СПб., 1887, стр. 195, 197.

⁶⁷ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 12.

⁶⁸ Там же, т. 2, стр. 11.

⁶⁹ Цит. по кн.: Поэзия революционной Москвы. Под редакцией И. Эренбурга. Берлин, «Мысль», 1922, стр. 52.

⁷⁰ О. Мандельштам. О поэзии. Сборник статей. Л., 1928, стр. 48.

⁷¹ Владислав Ходасевич. Тяжелая лира. Четвертая книга стихов. Берлин – М. – П., изд-во З. И. Гржебина, 119123, стр. 34.

⁷² Марина Цветаева. Версты. Стихи. Выпуск I. М., Гос. изд-во, 1922, стр. 90.

⁷³ Там же, стр. 53-54.

⁷⁴ Марина Цветаева. Избранное. М., 1961, стр. 8.

⁷⁵ Марина Цветаева. Версты, стр. 77. С этой склонностью к преувеличениям связано и тяготение Цветаевой к богатырскому эпосу («Царь-Девида» и др.), к образам Гомера и т. д., что противопоставлялось «чеховщине», т. е. в ее представлении – поэтике мелкого, обыденного, случайного.

⁷⁶ Марина Цветаева, Разлука, Книга стихов. М. – Берлин, «Геликон», стр. 24-25.

⁷⁷ Там же, стр. 9.

⁷⁸ Там же, стр. 26. Любопытно, что сама Цветаева объясняла свое «тире» влиянием песен ных текстов, сопровождающих нотную запись.

⁷⁹ Примечательно, что поэтом, подпавшим под некоторое влияние Цветаевой, оказался А. Белый, переживавший в годы революции и в начале двадцатых годов период брожения, формальных поисков и пытавшийся (правда, безуспешно) отойти от своей старой стиховой системы. В 1922 году он выпустил книгу во многом экспериментальных и в целом неудачных стихов (оказавшуюся его последним поэтическим сборником) – «После разлуки», которая – об этом отчасти говорило и само название книги – была навеяна цветаевской «Разлукой». В стихотворном посвящении Цветаевой Белый отмечал особенно его поразившие в «Разлуке» «неосязаемые угодия» образов, «малиновые мелодии» и «непобедимые ритмы». Действительно, наряду с очень сильной «ритмической стороной» для этой книги Цветаевой (как и для некоторых других ее вещей) характерна и близкая символизму воздушная «неосязаемость» образов.

⁸⁰ О. Мандельштам. Стихотворения. М. – Л., 1928, стр. 120.

⁸¹ Борис Пастернак. Стихотворения в одном томе. Издание второе. М., 1936, стр. 128.

⁸² Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 1, стр. 207.

⁸³ Борис Пастернак. Стихотворения в одном томе, стр. 124.

⁸⁴ Там же, стр. 43.

⁸⁵ Борис Пастернак. Стихотворения в одном томе, стр. 125-126.

⁸⁶ См. «Театральная Москва», 1921, № 8, стр. 6.

⁸⁷ «Печать и революция», 191212, кн. 7, стр. 57. Позднее, в неопубликованном Послесловии к «Охранной грамоте» (1931), Пастернак вспоминал о 1917 годе и написанной тогда книге «Сестра моя жизнь»: «Я видел лето на земле, как бы не узнававшее себя, естественное и доисторическое, как в откровенье. Я оставил о нем книгу. В ней я выразил все, что можно узнать о революции самого небывалого и неуловимого». (Архив семьи поэта).

⁸⁸ Борис Пастернак. Стихотворения в одном томе, стр. 98.

⁸⁹ «Литературная газета», 23 ноября 1932 г.

⁹⁰ О. Мандельштам. О поэзии, стр. 70.

⁹¹ О. Мандельштам. Шум времени. Л., 1925, стр. 72-73.

⁹² О. Мандельштам. Стихотворения. М. – Л., Гос. изд-во, 1928, стр. 134.

⁹³ Марина Цветаева, Разлука, стр. 36.

⁹⁴ О. Мандельштам. Стихотворения, стр. 145.

⁹⁵ О. Мандельштам. Стихотворения, стр. 112-113.

⁹⁶ О. Мандельштам. Стихотворения, стр. 42.

⁹⁷ О. Мандельштам. Слово и культура. – «Дракон. Альманах стихов», 1-й выпуск. Пб., 1921, стр. 77.

⁹⁸ О. Мандельштам. Стихотворения, стр. 135.

⁹⁹ О. Мандельштам. Стихотворения, стр. 149.

¹⁰⁰ Там же, стр. 133.

¹⁰¹ О. Мандельштам. Шум времени, стр. 78.

¹⁰² Собрание произведений Велимира Хлебникова, т. V, стр. 82.

¹⁰³ О. Мандельштам. Стихотворения, стр. 99.

¹⁰⁴ Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пб., 1919, стр. 24.

¹⁰⁵ Демьян Бедный. Собр. соч., т. 2, стр. 144.

¹⁰⁶ И. Киселев. Революция и язык. – «Вестник жизни», 1919, № 6-7, стр. 43.

¹⁰⁷ З. Паперный. Пролетарская поэзия первых лет советской эпохи. В кн.: Пролетарские поэты первых лет советской эпохи. Л., 1959, стр. 29. А. В. Луначарский остался на посту комиссара народного просвещения. Разрушения, причиненные обстрелом Кремля, были незначительны. Но панические слухи в интеллигентско-обывательской среде достигли неправдоподобных размеров. Вот как об этом рассказывает очевидец событий Джон. Рид в книге «10 дней, которые потрясли мир»: «„Они бомбардируют Кремль!“ Эта новость почти с ужасом передавалась на петроградских улицах из уст в уста. Приезжие из „матушки Москвы белокаменной“ рассказывали страшные вещи. Тысячи людей убиты. Тверская и Кузнецкий в пламени, храм Василия Блаженного превращен в дымящиеся развалины, Успенский собор рассыпается в прах, Спасские ворота Кремля вот-вот обрушатся, дума сожжена дотла». Джон Рид. 10 дней, которые потрясли мир, М., 1957, стр. 203.

¹⁰⁸ «Грядущее», 1918, № 2, стр. 4.

¹⁰⁹ «Пролетарская культура», 1919, № 7-8, стр. 68. Предпоследняя строфа в цитированном нами отрывке («И нам ли, в бурях закаленным…») полемически перефразирует известные слова Поэта из стихотворения Пушкина «Чернь»:

Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв.

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв.

Пушкинские строки (без учета их конкретно-исторического содержания) многие годы находились на вооружении сторонников «чистого искусства», были лозунгом эстетизма. В период революции ими также охотно пользовались различные представители декадентского лагеря, видевшие в этих словах «указание свыше», завет «истинной» поэзии, всегда далекой от политической борьбы. По их образцу складывались, например, такие «вневременные» призывы:

Мы рождены для песнопений

О тайнах неземных красот,

Для очищающих падений

И посвящающих высот.

(Л. Беленсон, «Врата тесные». Пб., 1922, стр. 23)

Перифраз Кириллова направлен против подобного рода песнопений.

¹¹⁰ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 16.

¹¹¹ См. «Искусство коммуны», 29 декабря 1918 г. Не вызывает сомнений тот факт, что Маяковский в этом стихотворении был далек от мысли пропагандировать разрушение памятников культуры. Еще в марте 1918 г. в «Открытом письме рабочим» он предостерегал: «Да хранит вас разум от физического насилия над остатками художественной старины». Тем не менее опасения Луначарского имели реальную почву. Читатель газеты был не обязан вдаваться в поэтические тонкости стихотворения, напечатанного к тому же на месте передовицы, в качестве программного заявления. Слова же Маяковского о том, что настало «время пулям по стенке музеев тенькать», „да еще в сопровождении таких красноречивых примет времени, как – «белогвардейца найдете – и к стенке», – звучали весьма устрашающе. Острота положения усугублялась тем обстоятельством, что газета выступала от имени государственной власти (орган Наркомпроса) и это совершенно дезориентировало читательскую общественность.

¹¹² Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 22.

¹¹³ Там же, стр. 26.

¹¹⁴ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 20-21.

¹¹⁵ Там же, стр. 20.

¹¹⁶ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 6, стр. 51.

¹¹⁷ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 6, стр. 56.

¹¹⁸ Василий Князев. О чем пел колокол. Стихи. Пг., Пролеткульт, 1920, стр. 32-33.

¹¹⁹ «Горн», 1919, кн. 4, стр. 46.

¹²⁰ Так, статья Н. Полетаева получила безоговорочно положительную оценку в книге К. Зелинского «На рубеже двух эпох» и во вступительной статье З. Паперного к книге «Пролетарские поэты первых лет советской эпохи». Поэт Л. Ошанин даже увидел в ней безусловное руководство для сегодняшнего дня советской поэзии (см. «Литературная газета», 10 декабря 1959 г.).

¹²¹ «Новый мир», 1959, № 2, стр. 184.