Поэзия первых лет революции

1

«Мы, русские, переживаем эпоху, имеющую немного равных себе по величию», – писал Блок в январе 1918 года в статье «Интеллигенция и революция». – «Революция, как грозовой вихрь, как снежный буран, всегда несет новое и неожиданное…» И далее, восхищаясь размахом русской революции, «желающей охватить весь мир (меньшего истинная революция желать не может…)», Блок утверждал, что современность учит «предъявлять безмерные требования к жизни: все или ничего…», или, как говорил он в докладе «Крушение гуманизма» (1919), – «жадно жить и действоватьв открывшейся эпохе вихрей и бурь…»¹

Этот максимализм требований, предъявляемых к жизни, пробужденное самосознание народов и личностей, высота конечных целей революции и широта вносимых ею уже сегодня преобразований – определили характер советской поэзии тех лет, стоявшей на почве Октября. Поэзия эта в преобладающих своих устремлениях возникала и развивалась под знаком романтизма.

Среди разнообразных манер, форм, стилей того времени нетрудно обнаружить своего рода поэтическую доминанту, которая связывала – при всех очевидных несогласиях – «футуриста» Маяковского и «символиста» Брюсова, ««космиста» Филипченко и «имажиниста» Есенина. Таким наиболее широким (хотя и не всеобъемлющим) литературным явлением, объединяющим, связующим началом в ту «эпоху вихрей и бурь» был именно романтизм, который роднил революционных поэтов самых разных творческих ориентаций, роднил не столько по стилю (хотя некоторые стилевые черты, как мы вскоре увидим, также полу чили повсеместное преобладание), сколько по духу, по мироощущению.

…Всё вперед, за грань, за преграды

Алым всадником – мчись!

(В. Брюсов)

Мы разливом второго потопа

перемоем миров города.

(В. Маяковский)

Девушки в светлом царстве Грядущего

Будут прекрасней Милосской Венеры…

(В. Кириллов)

– Народы! Классы! Племена!

Умирайте!

Или стройте вместе с нами…

Или рождайтесь вновь.

(А. Гастев)

Да здравствует революция

На земле и на небесах!

(С. Есенин)

Если же боги закованы,

Волю дадим и богам…

(В. Хлебников)

Верь! Бычачью вселенскую выю

На колене своем перегнем!

(Н. Асеев)

Что сближает всех этих очень непохожих один на другого поэтов? – По-видимому, не только приятие революции, к которой все они пришли разными путями и по-разному приняли, не только единение – достаточно широкое – на общей социально-политической платформе Советской власти. Бросается в глаза (и это явственно ощутимо в приведенных отрывках) и близкая эмоциональная настроенность, сходная эстетическая трактовка темы, выразившаяся в той безмерности желаний и требований, о которой говорил Блок, в какой-то повышенной жизненной энергии (и соответственно – в поэтической экспрессии), ломающей все преграды, в радостной, буйной, не знающей удержу силе, празднично устремленной навстречу настоящему и будущему. Короче говоря, несмотря на различие интонаций, мы улавливаем присущее многим произведениям и авторам романтическое звучание.

«…Новое чувство природы и истории, чувство таинственной близости мира и присутствия бесконечного в конечном составляет сущность всякой подлинной романтики…»², – писал А.Блок в 1919 году. Блок в тот период (по крайней мере – среди поэтов) наиболее углубленно и сосредоточенно трактовал вопросы романтического искусства. Его концепция, достаточно субъективная, связанная с излюбленными мыслями поэта о «стихии» и «культуре», с его пониманием романтизма как великого обновляющего, движущего начала, извечно, с доисторических времен заложенного в человеке, разумеется, не может служить общетеоретическим фундаментом для пестрой литературной практики революционных лет. Но многое, о чем говорил Блок, очень верно передает самую суть романтического мироощущения, характерного для поэзии именно этой эпохи. Не всегда разбираясь в общественно-политической обстановке, весьма свободно оперируя отвлеченными понятиями, Блок обладал повышенной поэтической чувствительностью в отношении жизненного тонуса, ритма, духовного и эмоционального состояния своего времени. Он был, если воспользоваться его собственным определением, сейсмографом революционной эпохи, тонко улавливающим скрытое биение, подземные толчки истории.

Советской поэзии периода революции не только хорошо знакомы, но, можно сказать, изначально свойственны те признаки и черты подлинного романтизма, о которых с такой настойчивостью говорил Блок (см. его речь «О романтизме», 27 сентября 1919 года): высокое, праздничное отношение к жизни, «которое превосходит наше ежедневное отношение», «чувство неизведанной дали», «жадное стремление к жизни», жажда «жить с удесятеренной силой»³. Вряд ли все эти признаки могут быть распространены на романтическое искусство в целом – всех времен и народов. Известны поэты-романтики, не воодушевленные жаждой жизни и близостью к ней (хотя вне устремленности к дальнему – в прошлое ли, в будущее ли – вне сознания открывшейся вдруг бесконечности – пусть в самом малом, в самом обычном – никакой романтизм не возможен). Но Блок безусловно прав в определении того романтического комплекса. чувств и настроении, который владел душою многих поэтов в первые революционные годы. Революция распахнула перед ними неоглядные, бесконечные дали, пробудила в них активную, удесятеренную силу жизни, толкнула к приятию мира, загоревшегося яркими красками, и заставила дышать, по выражению Блока, «воздухом современности, этим разреженным воздухом, пахнущим морем и будущим…»⁴.

Типичное для романтиков противоречие между близким и дальним, реальностью и мечтой, мечтой и действием было сметено в эту эпоху, ибо революцией была внесена та романтическая действительность, которая, простираясь вдаль, в то же время оказывалась под руками и, превосходя все фантазии, становилась полем деятельности. Сознание этого факта было дано не одним поэтам. Они лишь выразили словесно то самочувствие народа, о котором значительно позднее Маяковский писал так:

Впервые перед толпой обалделой

здесь же, перед тобою, близ,

встало, как простое делаемое дело,

недосягаемое слово – «социализм».

Вот эта ошеломляющая близость недосягаемого, перевернувшая обычные представления о скудости и прозаичности всего, что находится рядом, о том, что «хорошо только там, где нас нет», и была питательной почвой нового романтического мироощущения. Этот романтизм ощущал под ногами прочную реальную правду жизни и, как писал Блок, желал «верить не в „то, чего нет на свете“, а в то, что должно быть на свете…»⁵ Отсюда такая твердость, решительность, воля в голосах поэтов революции, не склонных к элегической мечтательности, столь характерной для романтизма прошлых времен. «Как нами написано, – мир будет таков»⁶, – вот преобладающая интонация в их произведениях, интонация уверенности и бодрости.

В стихотворении «Романтикам» (1920) В. Брюсов обращается к «удаленным и чуждым, но близким и милым» романтическим поэтам прошлого, чьи мечты, по его мнению, в чем-то созвучны настроениям революционной эпохи. Брюсов проводит резкую грань между рыцарями старого романтизма и современниками: последние в его представлении – тоже романтики, но другие – жизнеспособные, сильные, деятельные. Эта перекличка романтиков двух разных эпох, звучащая в стихотворении Брюсова, весьма интересна с точки зрения осознанного и подчеркнутого поэтом романтического характера современности в его особом, ни на кого не похожем выражении.

Трезвая правда сожгла ваши чистые дали,

С горных высот мы сошли до глубоких низин;

С грохотом города стены холодные встали,

С дымом фабричным задвигались поршни машин.

Вышли другие, могучие силой хотений,

Вышли; чтоб рушить и строить на твердой земле, –

Но в их упорстве был отзвук и ваших стремлений,

В свете грядущего луч, вас манивший во мгле.

Вам, кто в святом беспокойстве восторженно жили,

Гибли трагически, смели и петь и любить,

Песнь возлагаю на вашей бессмертной могиле:

Счастлив, кто страстных надежд здесь не мог утолить⁷.

Далеко не все поэты, подобно Блоку и Брюсову, открыто поднимали знамя романтизма и отстаивали это понятие в его обновленном значении. Сам термин «романтизм», «романтика», хотя и получил распространение в этот период (о романтизме много писали, например, Горький и Луначарский), часто связывался в сознании современников с чем-то отжившим, старомодным. Романтика в отрицательном значении была синонимом идеализма и иллюзионизма, поэтизацией прошлого, расслабляющей беспредметной мечтательностью, уводящей в сторону от жизни и потому обреченной на уничтожение. Отсюда призывы Гастева «опакостить их романтику» (романтику обывателей), отсюда угроза Маяковского:

Мы тебя доконаем, мир-романтик!

Но борясь с такого рода романтизмом, находившим приют в декадентском искусстве, поэты революции не переставали быть романтиками в другом смысле этого слова. Даже самое яростное ниспровержение романтизма носило в то время подчеркнуто романтический характер. Маяковский вслед за угрожающей тирадой в адрес старой романтики рисует картину в высшей степени романтическую:

В диком разгроме

старое смыв,

новый разгромим

по миру миф.

Время-ограду

взломим ногами.

Тысячу радуг

в небе нагаммим.

В новом свете раскроются

поэтом опоганенные розы и грезы

Всё

на радость

нашим

глазам больших детей!

Мы возьмем

и придумаем

новые розы –

розы столиц в лепестках площадей⁸.

Романтизм, вызванный к жизни революцией, не был половинчатым, компромиссным решением эстетических запросов современности. Другое дело, что под его широкими сводами часто уживались и сталкивались самые разные художественные тенденции, в том числе, например, возрождение архаических форм, попытки воплотить настоящее с помощью устаревших образов и т. д. Как мы увидим в дальнейшем, все это было связано с некоторыми общими трудностями, стоявшими на пути молодого советского искусства. Но романтика революционной эпохи, вдохновляющая поэтов на создание очень разных по форме, по содержанию и сходных по методу произведений, сама по себе вовсе не предполагала какой-то отчужденности от сегодняшнего дня, каких-то утрат и просчетов в живом видении мира. Напротив, она состояла в активной устремленности к настоящему и будущему и ставила поэтов в положение предельной близости к современности, которая воспринималась ими романтически – в соответствии со своим истинным, реальным значением. Романтизм, господствующий в советской поэзии первых лет революции, был, можно сказать, гиперболизированным чувством реальности.

Это утверждение может показаться странным. Под романтизмом часто понимается отсутствие чувства реальности или во всяком случае какая-то недостаточность, неполноценность в осязании реальной, нас окружающей действительности, чему виною многие образцы удаленной от жизни романтической поэзии, черпающие вдохновение в мире «ирреальном». Сказывается в этом подразумеваемом противоположении романтизма реализму и чисто бытовое употребление понятий («романтики» витают в эмпиреях, в то время как «реалисты» отличаются трезвым практицизмом и жизненной сметкой).

Не касаясь всего – очень широкого – круга вопросов, который связан с взаимоотношением романтизма и реализма, мы хотели бы подчеркнуть то важное обстоятельство, что советская поэзия уже на первых порах своего развития – при всех очевидных слабостях, недостатках и т. д. – отнюдь не страдала невниманием к современной жизни. Разумеется, одни поэты более глубоко проникали в жизненные процессы, другие, как это всегда бывает, ограничивались скольжением по поверхности. Но в целом, повторяем, советская поэзия двигалась по пути теснейшего сближения с современностью, и романтизм, ее осеняющий, был знаком этой близости, этой первой встречи новой поэзии с новой действительностью.

В литературоведческих работах применительно к тому периоду (при самой положительной оценке художественных достижений советской поэзии) часто встречаются определения типа «односторонне-романтический», «отвлеченно-романтический», «абстрактно-романтический» и т. д. Бесспорно, односторонность, абстрактность, отвлеченность постоянно давали себя знать в творчестве многих авторов того времени. Достаточно сослаться на практику поэтов Пролеткульта и «Кузницы». Однако частое соотнесение с романтизмом этих распространенных тогда просчетов и пробелов в изображении реального мира – вольно или невольно – ведет к тому, что романтическое искусство предполагает в этой трактовке некий изъян, ограниченность, неумение и предстает в лучшем случае как первая ступень на пути к реализму. Между тем необходимость от чего-то «отвлечься», для того чтобы полнее и глубже раскрыть действительность, стремление показать жизнь не в ее обыденно-прозаическом, бытовом аспекте, а в присутствии и проявлении идеального, «бесконечного» начала, уходящего в будущее, в прекрасное «далеко», которое вместе с тем вполне реально, осязаемо, – выступали тогда как Осознанное эстетическое и, главное, жизненное требование, без которого нарисованная картина не была бы правдивой. В лучших своих образцах романтическая поэзия возникала не как отказ от изображения реального мира, а как утверждение этого мира в его главных, определяющих, «идеальных» моментах, которые, если и заслоняли на первых порах какие-то другие стороны жизни (например, повседневный быт, индивидуальные лица и т. д.), то в целом выражали ее истинный пафос, исторический смысл, движение. Романтизм этого типа был не «частичным реализмом» (одностороннее изображение), а скорее – укрупненным реализмом, который диктовался сознанием того, что современность нельзя изображать чересчур «мелко», «в натуральную величину», потому что это недостаточно передает ее характер и содержание.

Любопытно, что («мелочность», «бытовизм», склонность к «детализации» (не имеющую ничего общего с подлинным реализмом) часто тогда проявляли авторы, чуждые революции, стремившиеся преподнести ее как скучную неодухотворенную обыденность. Такова, например, картина Москвы на другое утро после октябрьских семидневных боев, нарисованная В. Ходасевичем и построенная на фиксации всех тех конкретных мелочей, мимо которых в большинстве случаев проходили тогда советские поэты-романтики:

К полудню стали собираться кучки.

Глядели на пробоины в домах,

На сбитые верхушки башен; молча

Толпились у дымящихся развалин

И на стенах следы скользнувших пуль

Считали. Длинные хвосты тянулись

У лавок. Проволок обрывки висли

Над улицами. Битое стекло

Хрустело под ногами. Желтым оком

Ноябрьское негреющее солнце

Смотрело вниз, на постаревших женщин

И на мужчин небритых. И не кровью,

Но горькой желчью пахло это утро⁹.

Автору нельзя отказать в зоркости к деталям и подробностям городской обстановки, являвшейся еще недавно полем жестокой битвы. Вместе с тем очевидно, что тенденциозно подобранные «пробоины в домах», «проволок обрывки», «битое стекло», «длинные хвосты» очередей и т. д. создают в целом картину, очень далекую от истинного содержания происшедших событий и направленную на то, чтобы всячески их снизить, развенчать, представить в тусклом, сумрачном свете. Во всем чувствуется холодный, враждебный взор соглядатая революционных боев и будней.

Против подобной мелочности, «бытовизма» и восставал Маяковский, утверждая в поэме «150 000 000» своего рода художественную необходимость отвлекаться до известной степени от будничных частностей и деталей, с тем чтобы лучше уловить самое главное, самое важное в современности.

И гудело над местом, где стояла когда-то Россия:

Это же ж не важно, чтоб торговать сахарином!

В колокола клокотать чтоб – сердцу важно!

Сегодня в рай Россию ринем

за радужные закатов скважины¹⁰.

Перед нами характерный жест поэта-романтика, попирающего пошлую обыденность во имя более высокой, идеальной «правды сердца». Но отвлекаясь от жалкого «сахарина» голодных прозаических будней, «ринув Россию в рай» и создавая на этой основе парящего воображения такие образы, которые нам кажутся сейчас отвлеченными сравнительно с его же собственным творчеством последующего периода, Маяковский хорошо помнил и о другом: революция состояла не только в искрометном размахе, порыве, полете, она творилась живыми людьми и для нужд живых людей. Ее романтический пафос не исключал, а предполагал обостренное внимание к реальному миру. И Маяковский стремился самые возвышенные образы наполнить человеческой кровью, облечь их в материю, в вещество и дать почувствовать, как сквозь обобщения предельной широты и отвлеченности проступает густая плоть народной жизни. Вот почему его произведения тех лет, по самой структуре исключающие излишнюю дробность, детализацию, насыщены приметами времени, злободневным материалом действительности. Маяковский, как он сам выразился однажды в статье о Блоке сумел, воспевая революцию, «выдержать и поднять ее тяжелые реальнейшие, грубейшие образы»¹¹.

Таким «реальнейшим» образом был, например, Иван из поэмы «150 000 000» – гиперболизованное олицетворение всего поднявшегося на борьбу народа, подобное Железному Мессии В. Кириллова и десяткам других гигантов. Но рядом с этим героем аналогичные образы пролеткультовцев в большинстве случаев выглядят эфемерными, воздушными, абстрактными, хотя они создавались на той же жизненной основе и во многом строились по тем же принципам. При всем внешнем сходстве с образами других поэтов герой Маяковского остался единственным и неповторимым в советской литературе прежде всего потому, что был реальнее прочих и обладал зримыми чертами «кирпичных» и «лапотных» Иванов, которые сообщали этому фантастическому образу жизненность, достоверность. Невнимание к «мелкому», стремление писать лишь о «большом» и «важном», свойственное вообще советской поэзии этого периода, не помешали автору увидеть и запечатлеть индивидуальный облик массы, народа, страны, вступившей в единоборство с мировым капитализмом. Не переставая «в колокола клокотать», Маяковский в той же поэме заземлял свои возвышенные аллегории и показывал, каково человеческое содержание, стоящее за его единым всероссийским Иваном. Так, в заключительном «торжественном реквиеме», произнесенном от имени людей будущего и обращенном к настоящему, поэт раскрывает конкретную историческую (и в какой-то мере даже бытовую) основу, которая послужила фундаментом для его романтических обобщений:

Вам, женщины, рожденные под горностаевые

мантии, тело в лохмотья рядя,

падавшие замертво, за хлебом простаивая

в неисчислимых очередях.

Вам, легионы жидкокостых детей,

толпы искривленной голодом молодежи,

те, кто дожили до чего-то, и те,

кто ни до чего не дожил.

Вам, звери, ребрами сквозя,

забывшие о съеденном людьми овсе,

работавшие, кого-то и что-то возя,

пока исхлестанные не падали совсем.

Вам, расстрелянные на баррикадах духа,

чтоб дни сегодняшние были пропеты,

будущее ловившие в ненасытное ухо,

маляры, певцы, поэты¹².

Картина, здесь нарисованная, воссоздает не менее страшные и трагические черты блокадного бытия, чем холодное московское утро в изображении Ходасевича. Но все как бы повернуто в другом ракурсе, одухотворено, озвучено будущим, которое поэт ловит «в ненасытное ухо». И потому женщины, «падавшие замертво в неисчислимых очередях», предстают здесь как мотив совершенно иного порядка, чем «длинные хвосты у лавок» в приведенном выше отрывке. У Маяковского даже самые, казалось бы, неприглядные детали быта исполнены значительности, героики, величия, тогда как Ходасевич мельчит, дегероизирует революционную действительность, стремится свести ее, условно говоря, к тому, «чтоб торговать сахарином».

Конечно, работать в масштабе, в диапазоне Маяковского мог далеко не каждый из революционных поэтов. В творческой практике поэтов Октября романтический пафос очень часто состоял лишь в том, что авторы, воодушевленные современностью, клокотали в колокола», создавая образы, хотя и эмоционально насыщенные, возвышенные, героические по своему складу, но легковесные, бесплотные, отражающие реальную жизнь в самых общих, приблизительных, смутных очертаниях. У Маяковского перед ними были преимущества, коренящиеся в особенностях его поэтики, мастерства. Земное, реальное начало всегда играло в его творчестве первостепенную роль. Материализация отвлеченных понятий, иносказаний характеризуют стиль Маяковского еще в дооктябрьский период. Закономерно, что его образы, вдохновленные революцией, несмотря на их возвышенность, фантастичность и даже отвлеченность, несли реальнейшее содержание, что его гиперболы были тяжеловесны, а метафоры «грубы», осязаемы.

Однако различия эти не сводятся к стилевой специфике. В литературной практике Маяковского революционных лет чрезвычайно важна та конкретная деловая нацеленность, которая и выделяла его среди других советских поэтов и вместе с тем роднила с некоторыми из них, в особенности сблизив его тогда с Демьяном Бедным. «Мы с Маяковским так работали, что временами казалось: нас только двое»¹³. В этом позднейшем высказывании Бедного нельзя не почувствовать общего в деятельности обоих авторов и, так сказать, магистрального для них направления, которое определялось и небывалым размахом совершаемой «работы» и ее особым утилитарным, «чернорабочим» характером. Такая направленность их творчества проявлялась не только в темах и жанрах, непосредственно посвященных выполнению конкретного боевого задания (Окна РОСТА, политические басни и т. д.). Она сказывалась повсеместно, накладывала отпечаток на весь образный строй их поэзии, определяла темп и стиль работы, становилась неотъемлемой чертой их авторского облика и художественного темперамента.

Эстетов и идеалистов отпугивала сказочная картина «Земли Обетованной», нарисованная в «Мистерии-буфф» и полная таких «элементарных» чудес, как булки, растущие на деревьях, услужливые вещи, машины, покорные людям. Эту мечту поэта о коммунистическом обществе, в котором рабочий человек, измученный войной и разрухой, найдет сытую жизнь, материальные удобства, свободный труд, идеалисты считали наивностью, мещанством и пренебрежительно называли «ананасным раем»¹⁴. Даже Блок был несколько шокирован прозаической «булкой», которую сулила «Земля Обетованная» изголодавшемуся человечеству¹⁵. Но Маяковский не стеснялся писать обо всем том, что другим казалось слишком простым, грубым, примитивным,. об удовлетворении самых необходимых, первейших потребностей трудового люда, от имени которого он провозглашал в «Мистерии»:

Нам надоели небесные сласти –

хлебище дайте жрать ржаной!

Нам надоели бумажные страсти –

дайте жить с живой женой!¹⁶.

Утверждения подобного рода нисколько не противоречили романтическому пафосу, воодушевлявшему поэта, но выражали, можно сказать, самую суть этого мироощущения, повышенно-активного, праздничного, проникнутого чувством близости к настоящему и будущему, жаждой жить и действовать «с удесятеренной силой». Они звучали как своего рода практическое применение романтизма к условиям и требованиям революции.

Столь тесную близость поэзии к политической борьбе, к реальным нуждам трудящихся масс в ту пору, помимо Маяковского, знал лишь Демьян Бедный, что и заставляет воспринимать их творчество революционных лет – при всех качественных различиях – как боевое содружество на поэтическом фронте. Но для Демьяна Бедного, имевшего за спиной большой опыт агитационной работы в «Правде», этот период, явившийся временем его творческого расцвета, не был связан с какими-то серьезными изменениями в характере лирического героя, в образной системе. Тогда как перед Маяковским только еще открывалась новая, не испытанная им ранее литературная стезя практического участия в повседневной борьбе рабочего класса, – Бедный уверенно заявлял в стихотворении «Мой стих», подводящем итоги его дореволюционному творчеству и написанном накануне Октябрьской революции:

Родной народ, страдалец трудовой,

Мне важен суд лишь твои,

Ты мне один судья прямой, нелицемерный,

Ты, чьих надежд и дум я – выразитель верный,

Ты, темных чьих углов я – «пес сторожевой»!¹⁷

Одной из первых книг Демьяна Бедного, вышедших вскоре после революции, была его стихотворная повесть «Про землю, про волю, про рабочую долю», написанная в основном перед Октябрем и знакомящая читателя с политической обстановкой последних лет (начиная с мировой войны), с ходом истории и революции, определившей новую «долю» трудового народа. И содержание, и композиция этой вещи, и образ рассказчика, ведущего повествование как бы вслед за происходящими в стране событиями, говорили о том, что Бедный создавал свою повесть, находясь в самой гуще народной жизни и классовой борьбы. Характерно, что в первом издании повесть заканчивалась главкой «Прощание», в которой автор расставался со своими героями и читателями, для того чтобы принять участие в Октябрьском сражении и уже потом – «если жив останется» – продолжить рассказ, прерванный развитием той самой борьбы, о которой он повествует:

Кончен, братцы, мой рассказ.

Будет, нет ли – продолженье?

Как сказать? Идет сраженье.

Не до повести. Спешу.

Жив останусь – допишу¹⁸.

Продолжение рассказа (Бедный дописал эту повесть в 1920 году) осуществлялось так, как будто автор только что пришел с поля боя и, «как ни в чем не бывало», взялся «досказывать», возвратясь к тому эпизоду, на котором его прервали. В этом присутствовала, конечно, доля литературной условности (свойственный Бедному прием занимательности), но вместе с тем выражалась и глубокая связь поэта с окружающей действительностью, с «текущим моментом». Бедный всецело жил «во времени» и писал по ходу меняющихся и развивающихся событий, и это придавало его поэзии удивительную оперативность и локальность, ставило его стихи в один ряд с газетным сообщением, военной сводкой, боевой публицистикой и во многом определяло их художественную структуру.

В той же повести «Про землю, про волю, про рабочую долю» Бедный следующим образом характеризует сюжет и композицию своего произведения:

Не за страх пишу – за совесть

Быль доподлинную, повесть,

Где нам в ровном ходе строк

Жизнь сама дает урок,

Где событие к событью

Жизнь пришила крепкой нитью,

Дав канву всему и связь.

«Ну, начнем, благословись!..»¹⁹

Этот «сшитый» жизнью сюжет развертывается как цепь исторических событий (вперемешку с эпизодами бытового порядка), что сообщает повести внутреннюю связь, единство и одновременно создает чрезвычайно гибкое, свободное построение, позволяющее автору вышивать по жизненной канве самые разнообразные поэтические рисунки. Основной каркас, вехи, по которым движется повествование, – прочны (война, Февральская революция и т. д.). Но «состав», материал повести весьма неоднороден и легко меняется в зависимости от того, на какие текущие события и каким образом счел нужным откликнуться автор. В повесть включены многие басни и стихотворения Бедного, существовавшие первоначально как вполне законченные самостоятельные вещи, и некоторые из них могут быть «вынуты» и замещены другими (как известно поэт не раз менял и обновлял свою подвижную композицию), без ущерба для ее структуры. Больше того, в принципе любое стихотворение Бедного той поры могло бы найти место в этой поэме, составив одну из ее главок, потому что каждое произведение поэта крепко «пришито» ко времени, к какому-либо актуальному событию и способно служить художественной характеристикой того или иного политического момента.

Нужно сказать, что все это обусловило и некоторые слабости повести «Про землю, про волю»: она растянута и напоминает местами литературный монтаж или хронику, составленную из разнородных откликов на злобу дня. Но нас в данном случае интересует не проблема сюжетостроения сама по себе, а выступающие в этой повести очень наглядно более общие черты Демьяна Бедного: поэт идет в ногу с временем, становится сподвижником исторического процесса, и каждое его стихотворение оказывается «на месте» в движущемся боевом строю.

В сходном направлении развивалась поэзия Маяковского, стремительно наращивая темпы и приобретая качества, не свойственные ей раньше или проявлявшиеся по-иному, не в столь полном и чистом виде: политическую действенность, динамику, «сиюминутность». Именно в этот период Маяковский складывается как поэт, «революцией мобилизованный и призванный». Он достигает такого рода оперативности в отношении текущих событий, что это приводит его и к некоторым совпадениям с опытом Бедного – в стиле, сюжете, жанре. В частности, в этой связи обращает на себя внимание перекличка «Мистерии-буфф» с повестью «Про землю, про волю». Здесь интересно отметить не сходство отдельных мотивов и ситуаций (которое объяснялось обращением авторов к общему материалу действительности или одинаковыми политическими убеждениями, – например, в сценах, посвященных разоблачению Временного правительства, «демократического надувательства»), а некое подобие в самом замысле и конструкции этих произведений, рассчитанных на включение проносящихся событий в сюжетную канву с «переменным», подвижным содержанием, которое подсказывается и дописывается со дня на день всем ходом политической жизни, движением истории. Пьеса Маяковского и повесть Бедного по-разному построены, но обе эти вещи обладают, так сказать, аппаратом для улавливания времени. Маяковский даже предусматривал непрерывные нововведения «по ходу пьесы», по мере развития жизни и возникновения в мире новых волнующих проблем. Он сам варьировал, «осовременивал» ее сюжет и призывал к тому же других: «В будущем все играющие, ставящие, читающие, печатающие „Мистерию-буфф“, меняйте содержание, – делайте содержание ее современным, сегодняшним, сиюминутным»; «„Мистерия-буфф“ – это каркас пьесы, это движение, ежедневно обрастающее событиями, ежедневно проходящее по новым фактам»²⁰.

Всегда быть современным, сегодняшним, ни на шаг не отставая от жизни, являлось для Маяковского и Бедного нормой, потребностью и достижением, которым они гордились и которое берегли и культивировали в своем творчестве. Но при всем том можно заметить и существенные расхождения поэтов в этой «погоне за временем», в установке на мгновенно-действующее, оперативное искусство. Намерение Бедного создать такое произведение, в котором повествование развертывается последовательно и постепенно, «от события к событию», «где нам в ровном ходе строк жизнь сама дает урок», – чуждо Маяковскому. Он – «неровен», нетерпелив.

Строки этой главы, гремите, время ритмом роя!²¹

– вот его поэтическая формула, передающая не только особенность его ритма, интонации, но и такую черту художественного мышления и темперамента, как стремление обгонять, опережать события. В то время, как Бедный по преимуществу идет за событиями, обстоятельно рассказывая «как это было на самом деле», Маяковский торопится рассказать «как это будет» и постоянно забегает вперед, выводя на подмостки человека «из будущего времени» («Мистерия-буфф»), направляя тараны «в запертое будущее» («150 000 000»), совершая «в будущее прыжок» («Приказ по армии искусства») и т. д.

Будущее наступило! Будущее победитель!

Эй, века, на поклон идите!²²

Потому и само понятие времени предстает у Маяковского в двойном значении. Он слит с «временем» как действительностью, современностью, но «время», отделяющее нас от будущего, – это преграда, которую необходимо преодолеть («Время-ограду взломим ногами»²³), и он подгоняет, подталкивает время, текущее слишком медленно («Медленна лет арба»²⁴), стремится ускорить ход истории, решительно отвергая сроки и нормы развития, господствовавшие в прошлом, – медлительность, постепенность:

Довольно жить законом,

данным Адамом и Евой.

Клячу историю загоним.

Левой!

Левой!

Левой!²⁵

Знаменательно, что в его поэзии первых революционных лет центральное место занимают марши. Это не только явление жанра и стиля, воспроизводящее походную обстановку того времени и маршевую музыку, которая звучала на улицах. Марш у Маяковского это – выражение самого ритма истории, устремившейся к будущему. Преодоление времени и пространства становится лейтмотивом поэта, и марш, шаг, шествие входят в сюжетную основу даже таких его крупных вещей, как «Мистерия-буфф» и «150 000 000». Все его герои куда-то идут, бегут, спешат, и все действие развертывается в ускоренном темпе.

Идем!

Идемидем!

Не идем, а летим!

Не летим, а молньимся…²⁶

Эта «громоногая проповедь» отвечала тому пафосу революции, который состоял в завоевании и приближении будущего. Маяковский, как никто другой из его современников, сумел передать динамику революции, ее волевой напор, целеустремленность. Если Демьян Бедный намного шире показал повседневный быт народных масс, их, так сказать, социальную биографию и житейскую психологию, отражающую процессы общественного расслоения, роста, классовой борьбы, то в творчестве Маяковского воплотились их боевая энергия, несокрушимая мощь и воля к победе. Такое разграничение не является, конечно, абсолютным, поскольку все эти стороны были тесно связаны в самой действительности, которая в творчестве обоих авторов выступала в целостном, а не разомкнутом виде. Но разные идейно-художественные акценты, навыки, склонности в поэзии Маяковского и Бедного постоянно давали себя знать, и потому каждый из этих авторов нам по-своему дорог и интересен. По произведениям Бедного мы прежде всего можем узнать о социальном составе народной армии, о живом облике и трезвом, практическом уме русского мужика, на собственном опыте познающего правду социализма, а поэзия Маяковского того периода как нельзя лучше демонстрирует перед нами руководящую идею и страсть революции, позволяет понять, куда и как устремлялась энергия поднявшихся масс.

По-своему подошел к революционной теме и А. Блок, чье творчество сыграло тогда не менее важную роль в художественном осмыслении современности (Бедный, Маяковский и Блок представляются нам центральными фигурами в развитии советской поэзии 1917-1920 годов). Применительно к его пониманию Октября, к его особому ракурсу и углу зрения на действительность уместнее всего говорить о преобладающем стремлении поэта раскрыть и утвердить глубокое нравственное содержание революции, поднять на щит ее моральную правоту, справедливость. В то время как в поэзии Маяковского воплотилась воля миллионов («это – революции воля, брошенная за последний предел»²⁷), Блок показал, что на той же стороне оказалась и совесть эпохи, что сама ненависть восставших масс священна («святая злоба»), что революция несет с собою великую «испепеляющую любовь», которая открывает объятия всему человечеству и вместе с тем сжигает без остатка старый мир, знаменует нравственное обновление народов и личностей.

Да, так любить, как любит наша кровь,

Никто из вас давно не любит!

Забыли вы, что в мире есть любовь,

Которая и жжет, и губит!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Придите к нам! От ужасов войны

Придите в мирные объятья!

Пока не поздно – старый меч в ножны,

Товарищи! мы станем – братья!²⁸.

Еще в дооктябрьский период в восприятии современников Блок был совестью интеллигенции, сознающей свою ответственность, свой долг перед народом. И потому выступление Блока на стороне Октября явилось фактом огромного общественного значения: в его лице все лучшее и живое в русской культуре, в русской интеллигенции заявляло о своей солидарности с новым строем. Поэтические произведения и статьи Блока прозвучали как моральное оправдание революции и моральное же обвинение старому миру и той весьма значительной части интеллигенции, которая не поняла Октябрь и оказалась способной лишь на «мелкие страхи». «Стыдно сейчас надмеваться, ухмыляться, плакать, ломать руки, ахать над Россией, над которой пролетает революционный циклон»²⁹, – писал Блок в статье «Интеллигенция и революция», и этот упрек – «стыдно!» – чрезвычайно характерен для его взгляда на вещи, для его обостренного чувства «правоты» и «неправоты». Революция, по мысли Блока, справедлива даже в таких проявлениях, которые были следствием темноты и дикости отсталых слоев народа, творящих, часто не ведая того, историческое возмездие. Это – расплата за вековую «вину», за «грехи отцов».

«Почему дырявят древний собор? – Потому, что сто лет здесь ожиревший поп, икая, брал взятки и торговал водкой.

Почему гадят в любезных сердцу барских усадьбах? – Потому, что там насиловали и пороли девок; не у того барина, так у соседа.

Почему валят столетние парки? – Потому, что сто лет под их развесистыми липами и кленами господа показывали свою власть: тыкали в нос нищему – мошной, а дураку – образованностью»³⁰.

В этом выяснении «вины», «греха», «святости», «справедливости» сказались, конечно, и своеобразие пути Блока к революции, и его принадлежность в прошлом к той общественно-культурной среде, лицемерие и неправоту которой он чувствовал и осуждал с особенной силой, потому что не снимал с себя общей интеллигентской «вины», а искупал ее всем своим поведением, жизнью, творчеством. Но проницательность, чуткость и смелость Блока в разрешении моральных проблем позволили ему запечатлеть современность в истинном размещении и противоборстве «добра» и «зла», «света» и «тьмы». Он обвинил в эгоизме тех, кто называл себя «гуманистами», и обнаружил подлинную человечность там, где другие видели лишь грубую силу. Он показал, что русская революция, «варварская», «азиатская» в представлении «пригожей Европы», несет народам мир и братство, осуществляет «замыслы, искони таящиеся в человеческой душе, в душе народной»: «Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью»³¹. На этой идейной основе и были созданы произведения, сделавшие Блока, последнего великого поэта дореволюционной России, первым поэтом нового времени.

Мы попытались бегло наметить (пока что в самом общем плане) некоторые очевидные расхождения концептуального порядка у авторов, наиболее глубоко проникших в материал современной действительности и воссоздавших ее черты в наиболее ярких и признанных, «классических» для того времени художественных образцах. В развитии советской поэзии первых лет подобные отличия в подходе к современному материалу или несходство интересов, точек зрения на действительность – были весьма заметны. Они обычно указывали не только на многообразие стилей, манер, почерков, но и на разность жизненных судеб (особенно характерную для такого переломного времени), на несходство мировоззрении, традиции, на принадлежность к разным – в пределах одного политического лагеря – общественно-литературным образованиям. Вместе с тем революция в творческой практике авторов, тесно с нею связанных, ею движимых, порождала устойчивые, «типовые» черты и явления, получавшие массовое распространение в поэтической среде, которые по-разному преломлялись, но в то же время обнаруживали себя у большинства поэтов, нашедших свое призвание в борьбе за социализм. Это сходство выступало тем более отчетливо, что никто из советских поэтов той поры не прошел мимо основного события эпохи – Октябрьской революции, что само искусство нового общества возникло и утвердилось как прямой и непосредственный отклик на революцию, в этом отношении в практике поэтов Октября наблюдается даже более тесное тематическое единство, чем в последующие годы (что опять-таки не мешало проявлению на этой основе не только разных манер, но и разных мировоззрений). Революция, потрясшая умы и сердца, перевернувшая весь жизненный уклад, сделалась тем идейным центром, содержанием и даже сюжетом, к которому тяготело все передовое искусство. При разной трактовке ее героев, путей и перспектив (ср. красногвардейцев у Блока и «железных» героев Гастева, «мужицкий рай» Есенина и «Землю Обетованную» Маяковского) у авторов этого круга без труда можно заметить и общность чувства, вызванного Октябрем: восторженное приятие нового мира, невиданный эмоциональный подъем, устремленность в будущее и т. д. Все это вело к появлению и закреплению в поэзии определенных эстетических норм и тенденций, таких, например, как преобладание «пафосных» стихов, склонность к героике, романтическое видение.

Общность, подобие, сходство в поэтическом взгляде на жизнь, в мироощущении, в стиле нагляднее обнаруживается, естественно, в явлениях искусства носящих массовый характер, повсеместно распространенных. Гениальное произведение в известном смысле всегда выступает как «исключение из общих правил». Большой художник всегда подчеркнуто индивидуален, оригинален, неповторим, тогда как авторы, менее одаренные или обладающие сравнительно узким творческим диапазоном, чаще идут проторенной дорогой, находятся в стилевом русле той группы или течения, с которыми они организационно связаны, легче поддаются чужому влиянию. Но при всем том литературный процесс эпохи может быть уловлен лишь при внимательном изучении, условно говоря, как массовых, так и вершинных достижений искусства. Создание гения, как бы оно ни опережало время и ни шло вразрез с установившимся вкусом, есть ярчайшее выражение своей эпохи и наиболее полно воплощает ее пафос. Исключение из общих правил оказывается в данном случае той высшей эстетической нормой, до которой способен дорасти далеко не каждый автор, но которая тем не менее лучше всего характеризует художественное развитие своего времени, является его наиточнейшей мерой, образцом. Так, Блок или Маяковский создали произведения, резко выделявшиеся на литературном фоне тех лет и в то же время отчетливо выражавшие главные наиболее глубокие и перспективные устремления. Резко индивидуальные отличия и открытия позволили этим поэтам договорить до конца то, что другие намеревались сказать или сказали не в полный голос.

Однако уяснить поэтическое развитие этого времени невозможно лишь на материале нескольких выдающихся произведений. Это не только чрезвычайно обеднило бы общую картину, но – главное – исказило бы истинное положение дел, поскольку в развитии советской поэзии первых лет революции особенно важную роль сыграли именно коллективные усилия, поиски авторов, выступавших, может быть, впервые в истории литературы таким широким фронтом и в таком тесном общении, взаимопомощи, взаимодействии. Поиски очень часто шли в одном или в сходном направлении, что говорило о близости творческих задач, интересов, о складывающемся идейном единстве советской литературы. В этом широком потоке литературных явлений массовый опыт советской поэзии не менее важен и поучителен, чем ее отдельные наиболее совершенные художественные достижения.

2

В пьесе Маяковского «Мистерия-буфф» А. В. Луначарский увидел содержание «адекватное явлениям жизни»³². Но это не значит, что произведение Маяковского было простым копированием событий, происходящих в действительности. Напротив, «Мистерия-буфф» в значительной степени строится на преображении жизненного материала современности средствами театра и поэзии. В прологе ко второму варианту пьесы (1920-1921), осмысляя уже вполне сложившиеся особенности своего метода и стиля, Маяковский провозглашал:

Для других театров

представлять не важно:

для них

сцена –

замочная скважина.

Сиди, мол, смирно,

прямо или наискосочек

и смотри чужой жизни кусочек.

Смотришь и видишь –

гнусят на диване

тети Мани

да дяди Вани.

А нас не интересуют

ни дяди, ни тети, –

теть и дядь и дома найдете.

Мы тоже покажем настоящую жизнь,

но она

в зрелище необычайнейшее театром превращена³³.

Не будем вдаваться в детали полемики, которую вел Маяковский, явно отталкиваясь от некоторых постановок Художественного театра, чуждых его вкусу. Пусть полемический задор Маяковского и его остроумная манера вести споры не затемняют существа сформулированных здесь требований, очень серьезных, имевших для поэта программное значение и обращенных не только к театральному делу, но и к поэзии, к искусству вообще. Перед нами утверждение принципов актуальности (не чужая жизнь чужих людей, а наша эпоха – предмет изображения), монументальности (не замочная скважина, не кусочек жизни, а весь мир – поле зрения), и, наконец, романтизма (преображение реальной жизни в «необычайнейшее зрелище» искусства).

Последнее имеет для нас особенный интерес, потому что в подобном «превращении», в искусстве романтизации, Маяковский видел не отдаление от современной действительности, а самое полное с ней слияние. «Настоящая жизнь» и «необычайнейшее зрелище» лежали для него в одной плоскости и были почти равнозначны, ибо главное содержание настоящего, как не уставал подчеркивать Маяковский, состояло не в мелочах интеллигентского быта, не в психологии обывательских «дядь и теть», а в необычайнейшем, ярчайшем событии эпохи – в революции, к воплощению которой он и стремился всеми силами души.

Мы переходим к событиям главным…

К невероятной, к гигантской сути,³⁴

– писал он в поэме «150 000 000», осуществляя здесь тот же принцип превращения настоящей жизни в «необычайнейшее зрелище», призванное запечатлеть невероятную, гигантскую, главную суть современности.

Это «превращение» достигалось с помощью испытанных в поэзии романтизма средств – фантазии, воображения.

В стремя фантазии ногу вденем…

…Повернем вдохновенья колесо…³⁵

– вот характернейшие ремарки, сопровождающие движение сюжета в поэме Маяковского. Вдохновение опережает ход событий и управляет ими. Сам стих поэта уподобляется фантастическим сапогам-скороходам («…в скороходах-стихах, в стихах-сапогах…»), которые во мгновение ока переносят читателя в сказочную страну поэзии. Мы оказываемся в мире чудес, где переживаем «Необычайноеприключение» и сталкиваемся с «Потрясающими фактами», рассказ о которых с самого начала опять-таки поражает нас видом небывалого, необычайного зрелища:

Небывалей не было у истории в аннале

факта:

вчера, сквозь иней,

звеня в «Интернационале»,

Смольный

ринулся

к рабочим в Берлине³⁶.

Но куда бы не залетала безудержная фантазия поэта – в ад, в рай, в будущий век – она упорно придерживается одной цели: выявить гигантскую суть эпохи, передать чувства современника революции.

Маяковский, как уже говорилось, – фигура исключительная в литературной жизни того времени. Самобытность поэта резко выделяла его среди собратьев по перу, а порою и противопоставляла его стихи окружающей поэзии. Тем не менее в некоторых, самых общих чертах своего метода и стиля он тесно со прикасался с современной ему литературой. Здесь тоже господствовал принцип «превращения» настоящей жизни в «необычайнейшее зрелище» искусства, и были свои «потрясающие факты», небывалые романтические образы.

Господство романтического начала порождало очень устойчивые и распространенные явления в разнородной практике поэтов Октября. Одна из этих постоянных тенденций заключалась в широте и масштабности поэтического мышления, в стремлении создавать образы всеобщего, универсального значения, что в крайних выражениях приводило к своего рода гигантомании, столь характерной, например, для поэтов Пролеткульта и «Кузницы».

Над «космизмом» пролетарских поэтов в свое время много смеялись, в их адрес по этому поводу было высказано немало едких критических замечаний, в большинстве случаев вполне справедливых. И все же, когда сталкиваешься с этим явлением многократно, у десятков поэтов самого разного творческого склада и дарования, оно выступает как определенная литературная закономерность и в качестве таковой имеет свои исторические оправдания. Уместно еще раз напомнить слова Блока о том, что революция всегда выдвигает безмерные требования к жизни и, стремясь охватить весь мир, не может довольствоваться малым – иначе она не была бы революцией. Именно масштабами Октябрьской революции были подсказаны те циклопические размеры, которые утвердились в поэзии тех лет как эстетическая норма современности.

Мыслить в масштабе всего земного шара – было в духе времени. Вслед за революционными событиями в России ожидалась мировая революция, призванная в короткий срок обновить все человечество. Для стихов 1918 года характерны такие прогнозы:

Мы знаем: пламя скоро взреет

Над далью чужеземных стран.

(М. Герасимов)³⁷.

Тот, кто читает газеты,

Борется с волнами мглы –

Знает, как страшно нагреты

Царств буржуазных котлы.

Взрыв – неизбежен. И скоро

Бурей он мир потрясет,

Эксплуататора-вора –

В бездну снесет!³⁸

В этих предсказаниях, звучавших несколько наивно, заключалась великая жизненная правда. Хотя процессы обновления старого мира оказались более сложными и длительными, чем это рисовалось вначале, воздействие Октябрьской революции на жизнь других стран и народов трудно переоценить. Естественно поэтому, что победное шествие по всей земле идей Октября становится излюбленным поэтическим сюжетом с первых дней революции.

Там, где под бег олений

Северные огни цветут,

О Коммуне, о Марксе, о Ленине

Заговорил якут..³⁹

– пишет С. Обрадович в стихотворении «Сдвиг» и, переходя далее к другим народам («И китаец к плечам Урала взором раскосым приник…»), последовательно вовлекает в действие весь мир.

В Америке, Англии, Франции,

В Мире звучит о Труде

Аппаратами радиостанций

Марсельеза наших сердец…

Бросим зовы током Эдиссона

И Австралии в огне гореть,

Африка знойно сонная

Впишет в знамена «Со-Ре»…

Рядом с этой мировой панорамой появляется уподобление, также вполне выдержанное в духе времени:

Солнце в бездонности синей –

Наш пылающий мозг…

Подобный «сдвиг» от земли к солнцу столь же закономерен для советской поэзии первых лет, как и переход от Якутии к Африке и т. д. В приведенном стихотворении Обрадовича этот, условно говоря, космический образ еще занимает подчиненное место, в других же произведениях он выдвинут на передний план и развертывается в самостоятельную тему. Расстояния до солнца, луны и самых отдаленных созвездий легко перекрываются воображением поэтов, картины революционной современности распространяются на мироздание. В то время как реальный размах революции достигал такой широты, что даже далекий якут заговорил о Коммуне и Марксе, в свете романтических преувеличений возникали образы еще более заманчивые, призванные передать и прославить ширящиеся масштабы сегодняшних и о завтрашних преооразований.

Мы проведем на кратер лунный

Стальные стрелы красных рельс,

В лучисто-млечные лагуны

Вонзится наш победный рейс.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Воздвигнем на каналах Марса

Дворец свободы Мировой,

Там будет башня Карла Маркса

Сиять, как гейзер огневой⁴⁰.

Как бы ни были наивны эти образы, мы понимаем, почему поэт не мог довольствоваться малым и не желал удерживать фантазии. Если сама революция грозила охватить весь земной шар, – в своем поэтическом, романтическом, иносказательном выражении она овладевала Вселенной.

Пожар восстаний, революций

И мятежей достиг да звезд…⁴¹

Тяготение к планетарным и космическим образам испытывало подавляющее большинство пролетарских поэтов. Здесь, конечно, существовали свои степени, градации, и одни авторы снискали славу «космистов», а других, эхо увлечение коснулось лишь стороною. Но показательно, что тон в литературной среде задавали и наибольшим, авторитетом чаще пользовались именно первые – кто оперировал по преимуществу масштабами всего человечества, всего мироздания.

В этой связи нельзя не назвать теперь уже основательно забытое имя Ивана Филипченко – поэта очень неровного и не самого лучшего среди пролеткультовцев и «кузнецов», но поражавшего современников, колоссальностью возводимых им построек. В 1918 году вышла с предисловиями В. Брюсова и Ю. Балтрушайтиса книга Филипченко «Эра славы», посвященная мировому пролетариату.

Моя книга

Тебя всемогущим, всесущим и вечным

Сделает, – верю твердо,⁴²

– провозглашал автор, обращаясь к пролетариату, который и в самом деле изображался здесь в виде гигантского «Сверхчеловека», «всемогущего» и «всесущего» божества, уходящего головою в бесконечные надзвездные дали.

Я стал ступней на край кривой орбиты,

Меж бездн, на рубеже, где бег стремит Земля,

Где грозный рой миров свой вечный хор хваля,

Кружится, точно пчелы, домовито⁴³.

Эта книга, во многом несовершенная, получила в критике очень высокую оценку, соразмерную разве что с пропорциями тех заявок, которые декларировал, автор, с гомерическими образами и панорамами, развернутыми на ее страницах. В ней видели «книгу – синтез мыслей и чувствований рабочего мировоззрения», «крупнейшее художественное явление» эпохи⁴⁴. Особое значение придавалось именно «космичности» стихов Филипченко: «Прямо вверх тянется творчество Филипченко. Сильное и могучее, оно устремляется прямо ввысь, в бездонную глубину Космоса. Этой прямизны, этого устремления в такой резкой форме нет у других поэтов». «Филипченко – самый темпераментный, самый напряженный певец среди пролетарских поэтов. Он самый трагический из них. Ярко и бурно выразился взмах его протеста и всех дальше ушел он от своих товарищей и в отрицании старой жизни, и в созидании новой»⁴⁵.

Филипченко, действительно, был самым «космическим» советским поэтом и по этой части ушел «всех дальше». Однако он не был исключением и лишь выразил, доведя до крайности а порой и до абсурда), устремления, свойственные многим и многим. Показательно, например, что А. Безыменский, известный впоследствии своими резкими выпадами против «космизма» поэтов «Кузницы», в ранних стихах, в период революций и гражданской воины, всецело находился в том же стилевом русле. Так, в стихотворении 1920 года «Я», выступая от имени мирового пролетариата, он создает образ, ничем по существу не отличающийся от приведенных строк Филипченко:

Из солнцебетона и стали я скован.

Отсек я Былое, схватив его космы.

Во чреве заводов, под сердцем станковым

Я зачат и выношен. Вырос же – в Космос⁴⁶

Но мировые пространства стали доступными не только пролетарским поэтам. «Космизм» – явление общепоэтическое в первые годы революции. Сошлемся, например, на опыт Н. Асеева, который достаточно далеко отстоял от практики Пролеткульта, но создавал тогда образы такого же вселенского размаха, хотя и выдержанные в ином стилевом ключе, озвученные на футуристический лад.

Хмурится Меркурий

Бурей,

Ярая Урана

Рана,

Вихритесь Венеры

Эры,

Рейте Ориона

Ореолы!

Мы это – над миром

Марев,

Мы это – над болью

Были,

Топорами дней

Ударив,

Мировую рань

Рубили!

Глядите ж зорче, пролетарии,

Пускай во мгле полеты немы:

Страны единой – Планетарии

Грядут громовые поэмы!⁴⁷

Нетрудно заметить, что в асеевском стихе названия планет и созвездий, «громовые», экзотически звучащие, служат в первую очередь задачам инструментовки и, усиливая фонетико-артикуляционную сторону речи, не преследуют столь определенной идеологической доктрины, как это характерно для «космистов» Пролеткульта и «Кузницы». Тем не менее общая планетарно-космическая настроенность очевидна в этом стихотворении 1920 года, призванном передать фантастику современности, масштабы происходящего и бурные эмоции поэта, воодушевленного революцией.

Увлечение этими мотивами широко затронуло и творчество крестьянских поэтов. Но если Филипченко или Герасимов рисовали пролетария, поднявшегося над землею во весь свой вселенский рост, то П. Орешин, например, в соответствии со своими социальными вкусами в той же позиции изображал мужика.

Мы верим: Вселенную сдвинем!

Уж мчится сквозь бурю и гром

В распахнутой настежь ряднине

Микула на шаре земном.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И вольно Микуле отныне

Златым кистенем на ходу

С высокой небесной твердыни

Сшибать за звездою звезду!⁴⁸

В стихотворении «Красный поезд», типичном для того периода (поезд – символ стремительного движения вперед), Орешин уподобляет поезду сначала нашу планету, мчащуюся «без тормоза, без страха средь великих Солнц и Лун», а затем и все мироздание, охваченное революцией и уносящееся на всех парах в прекрасную даль времени.

Громы, звоны, шумы, свисты

Звездных в небе буферов…

Месяц красным машинистом

Свесил ноги с облаков.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Мир весь крутится, весь лезет

Бесконечностью в глаза!⁴⁹

Последние строки могли бы послужить эпиграфом к творчеству многих поэтов той поры. На просторы мира и космоса их влекло не что другое как все то же чувство бесконечности, которая на каждом шагу «лезла в глаза» и наполняла стихи вихрем образов и экспрессии.

При всей устойчивости и даже однообразии «космических» мотивов, получивших массовое распространение в пореволюционные годы, здесь постоянно давали себя знать существенные различия и стиля, и мировоззрения. Так, в стихах Орешина речь идет о солдате революции, который, подобно героям Маяковского, является на небеса пешком, с винтовкой за плечами.

В ворота дал прикладом,

По туче золотой.

– Кто там? Не ты ли, чадо?

– Я, Господи, открой!⁵⁰

Но хотя эти строки отчасти перекликаются с Маяковским, вызывая в памяти картины «Мистерии-буфф» и дооктябрьской поэмы «Воина и мир» («У рая, в облака бронированного, дверь расшибаю прикладом…»), мы явственно улавливаем их несходство. Орешин, как и Маяковский, утверждает величие и силу человека, но в отношении бога ведет себя более почтительно, «традиционно», так сказать, на патриархально-крестьянский лад.

Сравнительно с «космическими» образами большинства пролетарских поэтов подобные же образы Маяковского выглядят куда более земными, телесными – и когда он в «Нашем марше» вызывающе кричит:

Эй, Большая Медведица! требуй,

чтоб на небо нас взяли живьем⁵¹

и когда он в «Мистерии» провозглашает устами своих героев-пролетариев, штурмующих небеса:

Пусть ноги устали, их в небо обуем!

Обуем!

Кровавые в небо обуем!⁵²

Но заземленность, жизненность образов Маяковского (в чем ярко сказалась индивидуальность поэта, выделявшая его стихи среди поэтической продукции 1917-1920 годов) не исключала того пафоса космических расстояний, которым они были исполнены в соответствии с общими эстетическими устремлениями тех лет. Вместе с другими поэтами Маяковский бросается ввысь – «по солнечным трапам, по лестницам радуг». По сути дела он не менее «космичен», чем поэты «Кузницы», и если определение «космист» к нему мало подходит, то это потому, что он более реален и человечен, разделяя в то же самое время повальное увлечение большими величинами и даже оказываясь впереди других в этом утверждении вкуса ко всему большому, ко всему грандиозному.

Позднее, в 1921 году, исходя из новых жизненных и литературных задач нового исторического периода, Маяковский высмеял это исключительное пристрастие.

И нам,

если мы на митинге ревем,

рамки арифметики, разумеется, узки –

все разрешаем в масштабе мировом.

В крайнем случае – масштаб общерусский⁵³.

Но в первые годы революции он сам все разрешал «в масштабе мировом», недаром местом действия в первом акте «Мистерии-буфф» была «Вся вселенная». Именно крайний гиперболизм образов составлял в творчестве Маяковского одну из тех черт стиля, которая роднила его с эпохой. События революции оказались ему по плечу, он сам был как бы создан в том же масштабе. Он соответствовал эпохе многими качествами, в том числе – предельно развитым чувством возвышенного, которое с такой силой проявилось в его поэзии той поры, что сразу же заставило воспринимать Маяковского как фигуру адекватную современности. Он был достаточно гиперболичен, чтобы стать наиболее правдивым поэтом революции.

С гиперболичностью, «космизмом», поэзией универсального, всемирного было сопряжено и обостренное чувство коллективизма, тот «пафос множества», который также получил необычайно интенсивное развитие в эти годы и, будучи чертою времени, стал эстетикой революционной эпохи. «Быть может, наиболее оригинальным для пролетария является коллективистическая нота в его произведениях»⁵⁴, – писал А. В. Луначарский в статье «Начала пролетарской эстетики».

Коллективистическое сознание, утвердившееся в жизни и в литературе, в то время обычно связывалось критикой с чисто экономическими предпосылками: коллективный труд на предприятии порождает свою мораль, свою эстетику. Но и в новой морали, и в новой эстетике несомненно заключалось более широкое содержание, общественное и психологическое. Строительство социализма, самосознание народа, ощутившего себя как великое целое, чувство международной солидарности, сплоченность советских людей в борьбе за наше государство, нашу собственность, нашу свободу, реальное участие народных «множеств» в революции и гражданской войне – все это лежало в основе того образа коллективного «мы», который занял ведущее место в советской поэзии и был осмыслен ею как главный герой современности.

Это «мы» на первых порах своего самоутверждения носило нерасчлененный характер. Единство, впервые открывшееся с такой всепоглощающей полнотою, как бы исключало различия, снимало оттенки. Поэтам было важнее подчеркнуть то обстоятельство, что «мы едины» и «нас много», чем выявлять отличия «каждого из нас». Этим объясняется преобладание в облике коллективного «мы» двух основных, главенствующих признаков: количественного – множество, масса, огромность и т. д. и качественного – сходство, слиянность, монолитность и т. д. Таков лейтмотив, проходящий через творчество ряда советских поэтов и предстающий во множестве вариаций, иногда, впрочем, достаточно однообразных, банальных:

Мы и Вы – едино Тело,

Вы и Мы – неразделимы.

Нас, Товарищ, много, много,

Целью спаянных одной…⁵⁵

Своего рода эстетической нормой становятся числа «с нескончаемыми нулями». Поэты выступают от имени тысяч и миллионов («…миллионы пою». – Маяковский), воспевают бесчисленные сонмы («Нас – тьмы, и тьмы, и тьмы». – Блок), громоздят словообразования типа «миллионноглавый» (Маяковский), «Тысячерукая, тысячегорлая, тысячесильная сила – Народ» (Филипченко) и числообразования –

Здесь тысячи тысяч рабочих орд,

Здесь милльонов миллионы батраков первый сорт,

Здесь милльярды пред схваткой горячей, как ад…⁵⁶

Когда же и этого не хватает, в ход идут местоимения, излюбленные в то время (наряду с «мы») – «все» и «всё», а также длинные ряды перечислений. Чтобы передать размах революции, Маяковский бросает в помощь ста пятидесяти миллионам –

биллионы рыбин,

триллионы насекомых,

зверей, домашних животных,

сотни губерний,

со всем, что построилось,

стоит, живет в них,

все, что может двигаться,

и все, что не движется,

все, что еле двигалось,

пресмыкаясь, ползая, плавая –

лавою все это, лавою!⁵⁷

Понятно, что в этом столпотворении отдельная личность, индивидуальность как бы терялась, растворялась. Больше того, в полемических целях, поэты, утверждающие силу коллектива, часто высказывали подчеркнутое невнимание, пренебрежение к личности. Понятие индивидуальности приравнивалось к буржуазному индивидуализму, и пафос множества оборачивался пафосом обезличенности. Маяковский, тогда разделявший в какой-то мере эту широко распространившуюся литературную моду, впоследствии, в 1922 году, писал:

Пролеткультцы не говорят

ни про «я»,

ни про личность.

«Я»

для пролеткультца

все равно что неприличность⁵⁸.

Действительно, именно поэты и критики Пролеткульта, считавшие своим долгом блюсти идею коллективизма в особенной «чистоте», заходили в ее пропаганде настолько далеко, что их заявления порой граничили с нелепостью и, внешне «архимарксистские», «сугубо пролетарские», имели вид пародии на идею пролетарской солидарности, звучали как извращение марксистского понимания личности и ее роли в истории. Дело доходило до того, что В. Фриче даже «Мать» и «Враги» Горького считал неполноценными явлениями пролетарской литературы по причине слишком выпуклого, как казалось критику, изображения отдельных характеров, личностей: «В художественном отношении оба эти произведения имеют тот недостаток, что не вполне удовлетворительно решают проблему массовой психологии, не дают достаточно яркой картины массового движения. Отдельные лица слишком заслоняют толпу, и мотивы индивидуального, а не коллективного характера предопределяют и здесь ход событий»⁵⁹. Тенденция принизить значение личности, принести ее в жертву многоликому (и одновременно безликому) коллективу получала развернутые теоретические «обоснования». В них широкое понятие «бытия», определяющего сознание художника, обычно сводилось к производственной базе, понимаемой очень узко, а психология классовой борьбы подменялась заводской технологией, непосредственным выражением которой и было призвано якобы служить пролетарское искусство. (В итоге в этих построениях сознание поэта почти приравнивалось к машине, фиксирующей безликий механический процесс производства орудий производства. Ясно, что такое «сознание» не предполагало признаков личности.

В отклике на книгу А. Гастева «Поэзия рабочего удара», содержащую ряд произведений, где с большой силой прославляется труд коллектива, пролеткультовский критик Ф. Калинин писал: «В поэзии А. Гастева нет места личному „я“, духу индивидуализма: машина, балка, зубило не говорят, кто их произвел. Их произвели безвестные работники. В один кусок зубила вложены усилия десятка и сотен работников. Начиная с шахт, где добывается руда, при помощи всевозможных приспособлений, железных дорог, домов, фабрик, – все это принимало участие в производстве зубила. Тут нет места „я“. Здесь только одно многоликое, безмерно большое, не поддающееся учету „мы“…»⁶⁰.

Нужно сказать, что сам поэт Гастев, ставший директором Центрального института труда и проводивший в этой роли полезную работу, в своих теоретических рассуждениях приходил иногда к еще более крайним выводам, которые звучат теперь дико, фантастически. Он проповедывал, например, внедрение свойств машины «даже в интимную жизнь вплоть до эстетических, умственных и сексуальных запросов пролетариата» и усматривал в пролетарской психологии «поразительную анонимность, позволяющую квалифицировать отдельную пролетарскую единицу, как А. Б. С., или как 325, 075 и 0 и т. п.». В будущем, предрекал Гастев, «эта тенденция незаметно создает невозможность индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса с системами психологических включений, выключений, замыканий». «Проявления этого механизированного коллективизма настолько чужды персональности, настолько анонимны, что движения этих коллективов-комплексов приближаются к движению вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные нормализованные шаги, есть лица без экспрессий, душа, лишенная лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом, а манометром и таксометром»⁶¹.

Конечно, в свете подобных заявлений истинные черты пролетарского коллективизма выглядят до неузнаваемости искаженными. Реальное, объективное положение дел было иным: революция открывала дорогу всестороннему развитию личности, и это в свою очередь находило отражение в поэзии.

Хотя в пылу первооткрывательства поэты порой декларировали пренебрежительное равнодушие к личности, в основе их творчества лежало не подавление и забвение собственной индивидуальности, а чувство освобождения и подъема, которые испытывал человек. Вот почему стихи того же Гастева, при всей склонности автора к прославлению одних лишь масс и множеств, были проникнуты большой «личной» страстью, и прав был критик М. Торов, в рецензии на книгу Гастева отмечавший, что здесь звучит «бесстрашная и мятежная сила самоутверждения личности…»⁶².

Действительно, даже в пределах самой крайней, самой «чистой» коллективистической лирики личность нового героя революционной современности присутствует и проявляется достаточно широко. Но она осознает себя преимущественно в своих всеобщих, так сказать, «родовых» признаках, подчеркивает свои связи с классом, с народом, с человечеством. Советская поэзия всегда была проникнута идеей, которая и поныне вдохновляет ее, – идеей полного единства личного и общественного.

Утверждение этого единства начиналось с того, что общественное, коллективное начало временно перевешивало, преобладало.

В стихах, прославляющих мощь коллектива, мы часто встречаемся как бы с обратным явлением: личность не исчезает, не растворяется в массе, а вбирает, поглощает силу массы и разрастается до колоссальных размеров. Вместо самоумаления и низведения себя до ничтожного «винтика могучей машины» – самовозвеличивание, служащее, однако, той же цели и не имеющее ничего общего с индивидуалистическим культом собственного «я», характерным для декадентской поэзии. К этому универсальному «Я» прибегает, например, Гастев в стихотворении «Моя жизнь», развертывая всемирную историю трудящегося человечества.

Велика в прошлом, бесконечна в будущем жизнь моя.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Это я двести лет тому назад бил и разбивал машины.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Это я сто лет назад залил улицы мировых городов своей кровью…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Это я же бился потом и терзал свое собственное тело по ту и по эту сторону границ.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Я живу не годы.

Я живу сотни, тысячи лет.

Я живу с сотворения мира.

И я буду жить еще миллионы лет.

И бегу моему не будет предела⁶³.

Ясно, что в данном случае «я» служит псевдонимом понятия «мы». Поэт еще раз, по-новому варьирует тему единства: вместо «мы – едины», – «я – один», но это «я» – не единственное, неповторимое индивидуальное лицо, а «лицо» массы, личность каждого, похожая на всех и всех олицетворяющая, это «Я – Легионный», как писал С. Обрадович, используя тот же прием.

…Я – Легионный –

Взметнул мятежные огни.

На грубые ладони площадей Я первый,

Я первый жертвенную кровь пролил…

Я, долгой пыткой закаливший нервы,

Непобедимый в единстве сил…

О, Город мой! В грядущее направив поступь,

Не Я ль, не Я ли в Октябре сорвал

С гранитных– плеч, как гнойную коросту,

Продажно-лживые слова?⁶⁴

Подобное расширение «я» до размеров класса, народа, Вселенной распространено в поэзии революции. Ранее им пользовался Уитмен, оказавший заметное воздействие на некоторых пролетарских поэтов.

Очень своеобразным путем в утверждении и трактовке коллективного, всенародного «мы» пошел А. Блок в стихотворении «Скифы» (январь 1918), которое являет пример необычного в те годы образного решения темы, хотя одновременно в нем нашли развитие некоторые идеи, мотивы, нормы, характерные для советской поэзии этого периода. В самом деле, резкое, не допускающее смешений и кривотолков разграничение двух станов – «мы» и «они» (или, как у Блока, «мы» и «вы»), стремление оперировать крупными величинами, большими масштабами, вселенский охват и размах в движении поэтической мысли и чувства (так что в поле зрения оказываются Европа и Азия, события многовековой истории разных стран и народов) – все это роднит «Скифы» со многими другими произведениями революционной поры. Но лирический герой Блока – универсальное «мы», сменившее «я» поэта, которое господствовало в его лирике прежде, – предстает не в виде огромной нерасчлененной «суммы», поглощающей без остатка все индивидуальные признаки, а в сложном переплетении национально-исторических и психологических свойств, черт, проявлений. Перед нами вырастает характер (но характер не личности, а народа, нации), который многолик, переменчив, глубок и загадочен в своей глубине; развиваясь, он открывается то одной, то другой стороною и строится на совмещении самых разных, несходных, даже противоположных начал: любовь и ненависть, нежность и грубость, дружелюбие и грозное предупреждение и т. д. Универсальное «мы» здесь предполагает не единообразие признаков (как это свойственно подавляющему большинству произведений того времени, воспевающих коллектив, народ, массу), а их многообразие; пафос всеобщего не стирает оттенки и грани, а, напротив, их выявляет, подчеркивает, что позволило поэту передать богатство и величие национального гения, широту духовной жизни народа и, проповедуя идеи интернационализма, показать ту близость русского человека к культуре других стран, ту «всемирную отзывчивость» русской души, о которой говорил еще Достоевский в знаменитой речи о Пушкине.

Мы любим всё – и жар холодных числ,

И дар божественных видений,

Нам внятно всё – и острый галльский смысл,

И сумрачный германский гений…

Мы помним всё – парижских улиц ад,

И венецьянские прохлады,

Лимонных рощ далекий аромат

И Кельна дымные громады…

Мы любим плоть – и вкус ее, и цвет,

И душный, смертный плоти запах…

Виновны ль мы, коль хрустнет ваш скелет

В тяжелых, нежных наших лапах?⁶⁵

Сколько в этом «всё» нюансировки, красочных оттенков, контрастов и переходов, сложной разнохарактерности! В такой трактовке «мы» (в смысле углубленно-психологической разработанности образа) ничуть не уступают лирическому «я» Блока предреволюционной поры, и, конечно же, к такому решению темы толкали поэта многие индивидуальные предпосылки и особенности его творческой личности и биографии: в частности, постоянная опора на традиции всемирной культуры, европеизм в сочетании с самой необузданной национальной стихийностью, давние и очень устойчивые представления Блока о том, что «культура» в своей основе народна, «стихийна» и враждебна «цивилизации». Ощутимы в стихотворении «Скифы» также отзвуки идей и мотивов, восходящих к славянофилам, Тютчеву, Вл. Соловьеву. Но эти литературно-философские аналогии, ассоциации, вкрапления («Россия – Сфинкс» и т. д.) не носят здесь характера теоретической доктрины, последовательно излагаемой автором (такое узкологическое понимание этой вещи необычайно обедняет ее содержание); они переосмыслены и подчинены более широкому и целостному художественному заданию, которое состоит прежде всего в том, чтобы показать духовное и нравственное превосходство русской революции над буржуазной Европой и противопоставить вражеской клевете, агрессии, расовой розни высокую идею мира и братства всех народов.

Написанное под непосредственным впечатлением от известий о переговорах в Бресте и готовящейся иностранной интервенции, стихотворение «Скифы» насквозь полемично. Поэт принимает вызов, брошенный старым миром. «Азиаты», «монголы», «дикари», «варвары» – такими ругательствами осыпали тогда Советскую Россию и западно-европейская печать и русские интеллигенты, отшатнувшиеся от народа, но все еще претендующие на звание «культурной верхушки» нации. «Мы – варвары? – записал Блок в дневнике. – Хорошо же. Мы и покажем вам, что такое варвары. И наш жестокий ответ, страшный ответ, будет единственно достойным человека»⁶⁶.

Подобного рода смысловой, эмоциональный и даже интонационный «ход» («Мы – варвары? Хорошо же…»), и характеризует поэтическую структуру «Скифов»: «Да, скифы – мы! Да, азиаты – мы, с раскосыми и жадными очами!..» Блок не отбрасывает, а как бы подхватывает эти обвинения в «варварстве» и образно реализует их, переосмысляя, выворачивая на свой лад и показывая, что мы, «варвары», более культурны, человечны и по сути дела более европейцы, чем те, кто нас обвиняет и объявляет нам войну, прикрываясь высокими фразами о культуре и гуманизме. Стихотворение строится так, что «скифы» и всё, с ними связанное (азиаты, монголы и т. д.), приобретают очень ёмкое и меняющееся по движению стиха смысловое наполнение. Развивая образ, Блок пользуется и уподоблениями, имеющими тот или. иной литературный источник. Эти уподобления, по нашему мнению, не могут рассматриваться в качестве идейного фундамента стихотворения, а выполняют вспомогательную роль, поддерживая в стихе определенный историко-национальный, «скифский» колорит, варьируя и сгущая ту гамму значений, которую здесь содержит само понятие «скифы». В этой связи й эпиграф из Вл. Соловьева («Панмонголизм! Хоть имя дико, но мне ласкает слух оно») представляется скорее музыкальной настройкой темы, чем смысловым ключом, разъясняющим идею произведения. Эта идея никак не укладывается в соловьевские пророчества о том, что России за ее безверие грозит новое монгольское нашествие, направляемое свыше (таково содержание стихотворения Вл. Соловьева «Панмонголизм», начальные строки которого послужили эпиграфом Блоку). «Скифы» лишены религиозно-мистической окраски, а «расовые» уподобления здесь служат иносказанием для обрисовки вполне реального общественного и исторического конфликта. У Блока «мы», «скифы» и есть та сила и кара, которая обрушится на старый мир, если он посмеет на нас напасть. Наконец, поэтическая логика в стихотворении Блока (и это следует особенно учитывать при его трактовке) повинуется не отвлеченным умозаключениям, а непосредственному чувству, которое движет стихом и заставляет автора от миролюбивых речей переходить к угрозам, гневной отповеди (и обратно), поворачивая «скифов» разными гранями и открывая в этом образе все новые и новые эмоционально-смысловые оттенки. Так, вслед за призывами к миру и признаниями в любви к европейской культуре – «скифы» поворачиваются к Западу «своею азиатской рожей», и это внезапное снижение, резкость, грубость звучат как прямая реакция на вражеское нашествие. Блок в данном случае намеренно сгущает краски (по контрасту с только что продемонстрированным утонченным европеизмом) и опять-таки полемически пользуется обвинением в «варварстве», рисуя картину страшного возмездия, которое обрушится на врага, картину, на сей раз выдержанную в духе азиатской дикости. «Мы – варвары? Хорошо же…» – до-новому варьирует Блок этот лейтмотив «Скифов», и «азиатскую» вариацию следует воспринимать в контексте всей вещи, учитывая и полемику, которая здесь ведется, и колебания голоса» в котором любовь и нежность сменяются язвительными, саркастическими нотами.

…Мы поглядим, как смертный бой кипит,

Своими узкими глазами!

Не сдвинемся, когда свирепый Гунн

В карманах трупов будет шарить,

Жечь города, и в церковь гнать табун,

И мясо белых братьев жарить!..⁶⁷

Эти строки нельзя понимать буквально; они являются своего рода эмоциональным полюсом по отношению к строкам – «Мы любим все…» и выполняют роль резкого, снижающего контраста в сложном интонационно-смысловом звучании «Скифов». Поэтому нам представляется неубедительной трактовка их в плане соловьевских пророчеств о «желтой опасности» и т. д., откуда якобы Блоком и была заимствована «нелепая угроза „расступиться“ на Урале и открыть дорогу „свирепому гунну“»⁶⁸. В том-то и дело, что «свирепого Гунна» нельзя воспринимать изолированно от движущейся поэтической системы всего произведения; «свирепый Гунн» не есть нечто стороннее по отношению к «скифам», а выступает как одно из проявлений этого многоликого образа и служит сгущенным, полемически-заостренным выражением ненависти и презрения, вызванных вероломством «белых братьев», (хотя в то же время Блок не отождествляет целиком своего лирического героя с «монгольской дикою ордою» и оставляет его как бы безучастным в момент возмездия, что, конечно, тоже достаточно условно и является средством разграничения противоположных начал и признаков в образе «скифов»).

Картина расправы и мести, творимой «свирепым Гунном», перекликается с известным стихотворением В. Брюсова «Грядущие гунны» (1904-1905), в котором классовые битвы настоящего и будущего рисовались в виде нашествия новых варваров и разрушения европейской культуры под натиском дикой орды.

Сложите книги кострами,

Пляшите в их радостном свете,

Творите мерзость во храме –

Вы во всем неповинны, как дети!⁶⁹.

В период создания «Скифов» подобного рода представления о революции были распространены среди буржуазной интеллигенции (в отличие от стихотворения Брюсова они чаще сопровождались не приветственными, а испуганными и злобными кликами). Блок, как известно, по-иному понимал судьбы культуры и революции и, в частности, изображал своих «скифов» наследниками всех духовных ценностей настоящего и прошлого. Но здесь же, параллельно, он воспользовался мотивом насилия, разрушения, дикой расправы, как бы преподнося в отместку «белым братьям» и в насмешку над ними их собственные страхи и измышления по поводу кровожадности «варваров». И немедленно, вслед за этой угрожающей тирадой, он вновь резко меняет тональность речи, связывая воедино «варварское» с «человеческим» – с идеей мира, труда, «братства, поэзии. В этой итоговой заключительной строфе находят разрешение все модуляции голоса и изменения поэтической мысли ««Скифов».

В последний раз – опомнись, старый мир!

На братский пир труда и мира,

В последний раз – на светлый братский пир

Сзывает варварская лира!⁷⁰

Мрачный тон предыдущих строф снимается этим светлым финалом. А в целом благодаря чередованию и столкновению противоположных значений, красок, интонаций возникает многомерное лирическое «мы» народа и поэта.

Образ, созданный Блоком, трудно назвать «обобщенным» (хотя это, конечно, обобщение большой широты), настолько в нем выявлены и резко очерчены разнородные слагаемые. Сама задача, которая здесь решалась (изображение внутреннего богатства, душевной культуры русского народа в противоположность буржуазной ограниченности, «бескультурью» образованного европейского мещанства), направляла автора в сторону психологической прихотливости образного рисунка. По произведению Блока можно судить не только о том, насколько «мы» лучше и благороднее «их», но и о том, насколько «мы» интереснее, глубже, сложнее. «Тьмы, и тьмы, и тьмы», не переставая быть множеством, массой, оркестрованы здесь так сложно и тонко, как это свойственно обычно интимной лирике, проникающей в таинственные истоки и изгибы индивидуальной души (что не мешает, однако, стихотворению Блока быть образцом пафосной гражданской лирики). В этом смысле «Скифы» несколько уклоняются от основного русла советской поэзии того времени. Она лишь в последующий период, в двадцатые годы, занялась вплотную изображением того, сколь неповторимо индивидуальны и «разнообразны души наши» (Маяковский). А в период революции и гражданской войны ее в первую очередь интересовали не качественные различия и душевные нюансы (в пределах одного класса, общества, группы), а политическое, идейное, эмоциональное единство народа, поэтически закрепляемое в монолитных, «односоставных» героях, обладающих очень четкой социальной значимостью и лишенных сколько-нибудь разветвленной психологической характеристики. Красочное разнообразие мира временно приносилось в жертву обнаружению его общности в главных, определяющих тенденциях современной борьбы и развития, а проявление более индивидуальных свойств человеческой натуры как бы откладывалось «на потом», на будущее, когда каждый человек сможет раскрыться в своем неповторимом своеобразии, в богатстве всех своих помыслов, интересов, любовий.

Будет наша душа любовных Волг слиянным устьем.

Будешь – любой приплыви –

глаз сияньем облит.

По каждой тончайшей артерии пустим

поэтических вымыслов феерические корабли⁷¹.

А пока что, заявляли поэты, все наши стремления полностью подчинены одной идее, одной страсти, и эта волевая собранность, боевая направленность, характерная для периода военного коммунизма, окрепшая солидарность трудящихся, только что возникшее общественное содружество людей и другие связующие, объединяющие черты эпохи – находили соответствующее образное воплощение. Образы коллектива, народа, класса строятся обычно на господстве какого-то одного начала, признака, цвета. Это, как правило, не характеры, а фигуры аллегорического склада, герои-символы, герои-олицетворения. В их трактовке авторы избегают дробности, пестроты и тяготеют к такому лаконизму, когда в одном слове, жесте, движении заключено всё.

Мы с тобой родные братья:

Я – рабочий, ты – мужик,

Наши крепкие объятья –

Смерть и гибель для владык⁷².

Оттенки и полутона исчезают. В мире поэтических образов как бы происходит процесс поляризации признаков, о котором писал Маяковский применительно к явлениям классовой борьбы. «Все середины», промежуточные звенья, переходные формы уничтожаются. Действия, мысли, чувства сосредоточены вокруг немногих главенствующих признаков, которые поглощают все остальные и, приобретая универсальный характер, концентрируют жизнь в один удар, в несколько ярких, сгущенных пятен.

Ни цветов, ни оттенков, ничего нет –

кроме

цвета, красящего в белый цвет,

и красного, кровавящего цветом крови.

Багровое все становилось багровей.

Белое все белей и белее⁷³.

Образам, созданным в этот период, часто недостает глубины, в них отсутствуют индивидуальные черты, детали и т. д., но зато они производят необычайно целостное впечатление благодаря многократному подчеркиванию одного ведущего признака. Именно «одноударность», красочный лаконизм придают этим образам широту и силу обобщения. Таково, например, стихотворение Н. Асеева «Кумач», от начала и до конца выдержанное, если можно так сказать, в красном цвете, символизирующем революцию, обновление, красоту освобожденной земли.

Красные зори,

Красный восход,

Красные речи

У Красных ворог

И красный – на площади Красной

Народ.

У нас пирогами

Изба красна,

У нас над лугами

Горит весна.

И красный кумач

На клиньях рубах,

И сходим с ума

О красных губах.

Краснейте же, зори,

Закат и восход,

Краснейте же, души,

У Красных ворог,

Красуйся над миром,

Мой красный народ!⁷⁴.

Интенсивно развивается в эти годы так называемая эмблематика. В творчестве самых разных авторов складывается и прочно закрепляется ряд устойчивых образов, иносказаний, заключающих вполне определенное, точное, раз и навсегда данное содержание⁷⁵. Их распространение и устойчивость объясняются напряженным вниманием поэтов к тому главному, что входило в жизнь и стояло за каждым явлением, требуя немедленного закрепления средствами разнообразной символики. Эмблематически воссоздавая действительность то в виде кузнеца, бьющего молотом по наковальне, то в виде поезда, несущегося на всех парах к коммунизму, поэты изображали эпоху в ее общих контурах, ярко прорисовывая хотя и немногие, но самые важные черты современности и давая первое наглядное представление о таких широких жизненных понятиях, как свободный труд, союз рабочих и крестьян, коллектив и т. д.

Созданные ими образы (символы, олицетворения, аллегории) часто лишь условное обозначение идеи, ее внешняя оболочка, вместилище, одежда идеи, как называл аллегорию М. Горький. Для этой роли они очень удобны и по своей структуре достаточно просты. Подобно герою Маяковского – Ивану, который идет по земле «начиненный людей динамитом», они тоже «начинены» какой-то идеей, которая глубоко не запрятана, не растворена з них, не обращена в плоть и кровь образов, а просто в них «вложена», названа, выведена под тем или иным именем. Сущность изображаемого явления в этот период у большинства поэтов как бы доминирует над самим явлением. Художник не столько стремится запечатлеть многообразие жизненных фактов, его окружающих, сколько торопится вывести из них ту великую истину, которая ему открылась, и потому, минуя частности и детали, он сразу переходит «к событиям главным, к невероятной, к гигантской сути». Естественно, что эта «суть» выпирает, открыто декларируется автором, и не требуется длительных изысканий, чтобы ее обнаружить.

Отдельное лицо, явление, событие интересует поэтов не само по себе, а как выражение чего-то большего, универсального, и поэты не устают подчеркивать это преобладание целого над частью, общего над отдельным, сущности над единичным явлением. В стихотворении Безыменского «Товарищ Ленин» образ вождя революции становится символическим обозначением столь общих категорий, что Ленин как таковой здесь, по сути дела, отсутствует. Размышления о сущности задуманного автором образа в данном случае поглотили самый образ.

Он нам важен не как личность. В нем слилась для нас Свобода,

В нем слилось для нас стремленье, в нем – веков борьбы гряда..

Он не мыслим без рабочих, он не мыслим без Народа,

Он не мыслим без движенья, он не мыслим без Труда.

Царство гнета и насилья Мы поставим на колени,

Мы – строители Вселенной. Мы – Любви живой струя…

Он нам важен не как личность, он нам важен не как гений,

А как символ: «Я – не Ленин, но вот в Ленине – и я»⁷⁶.

Эти строки производят впечатление надуманности, холодной рассудочности. Но вспомним, что и в прекрасном стихотворении Маяковского «Владимир Ильич» (1920), согретом пафосом и страстью, Ленин как индивидуальная человеческая личность также не изображался (это пришло позднее и к Маяковскому, и к Безыменскому, и к другим советским поэтам), а выступал скорее в виде символа пролетарской революции, в качестве эмблематического воплощения широких всемирно-исторических понятий.

Я

в Ленине

мира веру

славлю

и веру мою⁷⁷.

Стремление видеть в образе вождя революции в первую очередь лишь символ, лишь выражение каких-то общих, универсальных категорий несомненно было отчасти связано у поэтов с чувством ложного стыда, какое нередко вызывало в те годы «мелкобуржуазное» понятие личности. Но дело не только в этом. В принципе каждое явление, каждый единичный жизненный факт важны им «как символ», т. е. лишь постольку, поскольку здесь проявляется все та же «гигантская суть». Вот почему в их произведениях конкретное изображение штурма Зимнего дворца уступало место суммарной картине Октябрьской революции в целом, а последняя часто служила лишь эмблемой Революции мировой.

Позднее, в поэме «Хорошо!» (1927), развертывая вполне реальную, конкретно-историческую картину осады и штурма

Зимнего дворца, Маяковский ввел в нее с помощью ряда мета фор мотив единоборства двух гигантов. Этот поединок, служащий неким фоном потоку живых лиц и детально разработанных событий, играет роль обобщения, подытоживая, суммируя все, что здесь происходит, в один гиперболический образ.

Две тени встало. Огромных и шатких.

Сдвинулись. Лоб о лоб.

И двор дворцовый руками решетки

стиснул торс толп.

Качались две огромных тени

От ветра и пуль скоростей, –

да пулеметы, будто хрустенье

ломаемых костей.⁷⁸

Две тени, символизирующие столкновение, борьбу двух миров пришли в поэму «Хорошо!» из более ранних произведений периода революции. Но там они, в отличие от «Хорошо!», не были фоном действия, а занимали передний план, выступали как главные герои произведения, тогда как конкретные события, подобные штурму Зимнего, стояли за ними и большей частью не изображались непосредственно, а подразумевались, воплощенные и одновременно затененные) в поединке двух великанов. Вот эти гиганты в стихотворении Маяковского «Владимир Ильич»:

И земли

сели на оси.

Каждый вопрос – прост.

И выявилось

два

в хаосе

мира

во весь рост

Один –

животище на животище.

Другой –

непреклонно скалистый –

влил в миллионы тыщи.

Встал

горой мускулистой⁷⁹.

Вот они же (в ином стилевом ключе) в стихотворении Александровского «Восстание»:

В ярком зареве пожара

Смерть справляла красный пир.

Здесь решали Жизнь борьбой

Два Титана:

Старый

Мир

И молодой⁸⁰.

Поэму «Хорошо!» по – праву считают одним из лучших произведений о революции, которая здесь нашла разностороннее изображение во всем богатстве и многообразии подлинных лиц и событий. Сравнительно с нею первые произведения о революции выглядят, условно говоря, как «часть» истины, но «часть» весьма существенная, воспроизводящая общую, суммарную картину жизни, в которой два мира сразу представлены «во весь рост» и резко очерчены в своем классовом содержании. Если поэма «Хорошо!» по богатству жизненного, фактического материала и способу его подачи во многом напоминает художественный фильм, использующий средства кинохроники (к поэме «Хорошо!» очень близка, например, кинокартина С. Эйзенштейна «Октябрь»), то ее ранние «предшественницы» в творчестве Маяковского и других поэтов ближе стоят к плакатному искусству. Поэт, обрабатывающий жизненный материал революции, здесь отвлекается от всех деталей, частностей, индивидуальной психологии и крупным планом дает главное, целое, итоговое.

Специфика поэтического мышления, господствующего в это время, состояла в том, что авторы, независимо от их дарования, больше обобщали, чем индивидуализировали, скорее связывали явления воедино, нежели их разграничивали. Синтез преобладал над анализом, целое подавляло часть. Это давало известные преимущества поэтам, сумевшим в короткие сроки передать главное содержание происходящего, и приводило их порою к блестящим успехам – к созданию образов монументальных, вместительных, заключающих в виде общей суммы основные слагаемые современности. Но на том же пути советскую поэзию подстерегала опасность абстракции. Искусство порывает с образом и начинает изъясняться на языке отвлеченных понятий и логических умозаключении.

В 1919 году в Орле вышла книга стихов Е. Сокола «Красные набаты». Автор, пролетарский поэт, в предисловии оговаривается: «Здесь есть стихи, которые я очень люблю и очень ценю сам, но есть и такие, которым с литературной точки зрения я не придаю абсолютно никакого значения и которые я никогда не включил бы в сборник, если б отсутствие их не нарушило план мой, не внесло пробелов в выявление моего понимания исторического хода революции»⁸¹.

Автор готов пожертвовать даже художественным достоинством книги во имя строго продуманного «плана», определенной логической конструкции. Такая приверженность к различного рода планам и схемам, ясно прочерчивающим авторское понимание жизни, но далеко не всегда раскрывающим самую жизнь, – явление довольно распространенное в те годы. И дело здесь не только в литературной неискушенности многих авторов, вполне объяснимой в тех условиях. Порою вполне зрелые поэты строят произведения наподобие силлогизмов, и общий крен в сторону, так сказать, понятийного способа изложения жизненного материала весьма заметен в поэтической практике первых пореволюционных лет. Отвлеченное понятие часто оказывается основным содержанием образа. Это происходит потому, что оно – понятие – достаточно объемно, общо, универсально, чтобы с его помощью передать искомую сущность происходящего.

Широко известно пристрастие поэтов того времени (пролеткультовцев и «кузнецов» – в первую очередь) к употреблению слов с большой буквы. Это было средством засвидетельствовать свое уважение, любовь, благоговение перед тем высоким предметом, о котором шла речь, а также являлось способом перевести лирическое повествование в более общий, отвлеченный план, расширив значение данного слова до размеров абстракции. Упрекая поэтов «Кузницы» в излишней отвлеченности, В. Брюсов писал: «Если Революция, то не столько наша, октябрьская, сколько Революция вообще, всемирная, вне времени и пространства. Если машина, то тоже не данная, определенная, а машина вообще, мировая, космическая. Рабочий – не живой человек, ткач, литейщик или что-либо подобное, а Рабочий с большой буквы, мировой Пролетарий, строитель нашей Планеты»⁸².

К тому времени когда Брюсов писал эти строки, стиль поэтов «Кузницы» уже стал анахронизмом. В упорном нежелании видеть конкретные приметы эпохи сказывались косность, отсталость ряда авторов, их оторванность от жизни. Но в первоначальных устремлениях пролетарских и других поэтов заключались и дерзкие замыслы, и вполне осознанный вкус, и определенный художественный расчет. Они действительно желали говорить о «Рабочем вообще» и о «Революции вообще» с тем, чтобы создать всеобъемлющие, собирательные образы. Отсюда их склонность к употреблению отвлеченных понятий, которые всячески подчеркивались (прописные буквы, выделение крупным шрифтом таких значимых слов, как труд, мы, интернационал и др.).

Появляются произведения, где самый сюжет строится особым образом – как развитие, столкновение, борьба абстракций. Не люди и даже не массы являются здесь героями, а идеи и понятия. Можно привести сотни примеров, показывающих, как абстракция берет верх над реальностью, и происходит это не потому, что поэты недостаточно внимательны к реальному миру, а преимущественно по другим причинам, во многом не зависящим от субъективных намерений того или иного автора. Тяготея по понятным мотивам к широчайшим обобщениям, увлеченные масштабами и объемами совершаемых в мире преобразований, многие поэты невольно уклоняются в сторону отвлеченностей, которые, по их мнению, более отвечают грандиозности происходящих событий, чем наброски и зарисовки какого-то единичного факта. Отвлеченное понятие таким образом становится суррогатом искомого обобщения.

Вот И. Садофьев в стихотворении «Радость» (июль 1918 года) пытается нарисовать картину демонстрации, идущей по Невскому. Первоначально он набрасывает кое-какие конкретные, живые черты движущейся человеческой массы, но затем, все более увлекаясь вдохновившей его идеей (слиянность личного и общего), поэт впадает в риторику и принимается соотносить одно понятие с другим понятием, жонглируя словами с большой буквы, предназначенными передать его возвышенные мысли и. чувства. И мы видим, как постепенно конкретность ускользает из-под ног автора, вступающего на путь абстрактной высокопарности:

Торжественно проходят первыми матросы.,.

Строго-величавы поступь, взгляды, лица…

Кто-то им семейку незабудок бросил,

Нищая старушка радостно слезится.

Безотчетно счастливый, весь благоговение,

Обнажаю голову, слитность постигаю:

Я, Они – Единство… Общее сцепление…

Это Я, под музыку, с Ними, в Них шагаю…

Это Я, разбивший рабства, тьмы оковы,

Я, в Борцах Бессмертных Свободы, Коммунизма…

Я – Советов Армия иду к Победам новым,

Это Я, шагаю – в Мир Социализма.⁸³

Стихотворение это звучит почти пародийно. Но неудачи в искусстве иногда бывают не менее показательны, чем успехи, в отношении основных творческих устремлений эпохи. Приведенные примеры особенно поучительны именно в том смысле, что они свидетельствуют о каких-то достаточно общих закономерностях в поэзии первых лет революции. В склонности авторов к демонстрации отвлеченных понятий мы усматриваем не только их личную слабость, но в конечном счете – проявление поэтической специфики всего периода: напряженные поиски в области больших обобщений, преобладание целого над частным и единичным.

3

Отвлеченность многих произведений и образов, созданных советскими поэтами в воды революции и гражданской войны, стала особенно ощутимой к концу этого периода и в начале следующего, когда необычайно возросла потребность в конкретизации всех тех явлений и понятий, которые вошли в жизнь и были прочно усвоены поэзией, но предстали в ней по преимуществу в обобщенном, суммарном виде. В связи с этим началась достаточно резкая и в основном справедливая переоценка многих литературных ценностей, вызывавших ранее одобрение, но на новом этапе превратившихся в тормоз поэтического развития. Тогда-то получил распространение термин «мифотворчество», употреблявшийся большей частью в уничижительном значении и направленный главным образом в адрес поэтов Пролеткульта и «Кузницы», чье творчество наиболее пострадало от засилия абстракций.

Но в этой необходимой реакции на абстрактность пролетарских поэтов иногда высказывались взгляды не совсем правильные. Так, например, критик В. Рожицын, поддержанный проф. В. Сиповским, писал по поводу темы революции в советской поэзии: «Совершенно невозможно согласовать действительный Октябрь с его поэтической мифологией у Кириллова, Герасимова, Александровского. Их Октябрь – величественная декорация никогда не имевшей на земле места исполинской битвы миллионов против миллионов. Железный гнет заводов, глухой ропот толп, ураган восстаний, кровь и огонь на улицах и потом патетическое славословие победоносному мировому труду. В этом – слабость и сила пролетарских писателей: изображенная ими революция не происходила никогда и нигде, но она имела магическую заклинательную силу в себе. Это – призыв, это – прокламация, особого рода поэтическая магия, вследствие которой участники революции невольно подымались над действительностью, развертывая ее сокровенный смысл, как миф об октябрьских днях»⁸⁴.

С первого взгляда эта концепция выглядит весьма соблазнительной. Действительно, революция в том именно виде, как она изображена пролетарскими и не только пролетарскими поэтами, нигде и никогда не происходила, и подлинные факты развертывались по-иному, чем об этом рассказывается в многочисленных стихах и поэмах. Если мы обратимся к произведениям этого времени, называющимся «Октябрь» (а таких появилось достаточно), то мы поразимся тому, как далеко в сторону от фактической точности ушла фантазия поэтов и до чего здесь мало конкретных примет великого события. Вот, например, Октябрь в изображении М. Герасимова, не являющийся исключением из длинного ряда поэм под тем же названием:

Ногами труб уперлись в горны,

И кудри туч спадают с плеч,

Мы цепи с рук мозольно-черных

Бросаем в солнечную печь.

Расплавив голубую тину

Небес, где злато и лазурь,

И облак пепельные спины

Раздуем мы мехами бурь.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Дух разрушенья – созиданья

Могучий и творящий дух,

Гори, земля, пылайте, зданья,

Чтоб пламень сердца не потух!⁸⁵

Тут даже и события нет как такового, а есть лишь лирическое парение эмоций и ряд иносказаний, выдержанных в обычном духе космизма и гиперболизма. И все же нельзя рассматривать подобного рода образцы отвлеченной поэзии как плод чистого вымысла, наделенного лишь субъективной (как говорит критик – «магической») силой и абсолютно лишенного объективной значимости. Не говоря уже о том, что никакое произведение искусства никогда в точности не соответствует факту, следует помнить, что указанные стихи и поэмы отражали не фактическую сторону революции, а были связаны с нею иными каналами, воплощая в общих чертах разрушительный и созидательный дух революции, ее всемирный размах, пафос коллективизма и т. д. Не соответствие фактов нужно здесь искать, а согласованность или несогласованность с общими чертами и устремлениями эпохи. Фантазируя, преувеличивая, отвлекаясь от внешнего правдоподобия событий и конкретных примет времени, советские поэты стремились показать и в большинстве случаев показывали (одни более успешно, другие – менее) реальную правду действительности, состоящую и в «глухом ропоте толп», и в «ураган восстаний» – во всем том, что критик назвал «поэтической мифологией», подойдя к этим образам с критерием буквальной точности, не применимым к искусству вообще, к романтическому искусству – в особенности. И на недоуменный вопрос, где же на земном шаре, в каком населенном пункте происходила та «исполинская битва миллионов против миллионов», о которой писали поэты (ведь в реальных сражениях принимали участие в лучшем случае всего лишь десятки тысяч), можно ответить словами Маяковского:

Товарищи газетчики, не допытывайтесь точно,

где была эта битва и была ль когда.

В этой главе в пятиминутье всредоточены

бывших и не бывших битв года.⁸⁶

Советская поэзия в тот период в основном развивалась в направлении всяческого сгущения, концентрации жизненного материала, «всредоточивая» в один собирательный образ столь большое содержание, что произведения порой напоминали «до неузнаваемости раздутые» мифы и легенды, но были с ними схожи лишь внешне, формально. Отсюда же проистекала характерная для того времени «сгущенность» стиля («…это наша великая революция, сгущенная стихом и театральным действием»⁸⁷, – говорил Маяковский о «Мистерии-буфф») – насыщенность гиперболами, символикой, аллегориями, злоупотребление отвлеченными понятиями и т. д.

Как мы видели, в этом проявлялись и сильные и слабые стороны поэтического искусства; слабостей было немало в те годы формирования советской литературы, но анализируя и критикуя их, нельзя не заметить, что в большинстве случаев они очень органичны для своего времени и чаще являются искаженным, доведенным до крайности, до абсурда продолжением, развитием каких-то сильных сторон. Между тем позднейшая критика, осмыслявшая опыт поэзии первых лет революции, нередко была склонна выводить эти слабости откуда-то «со стороны», в результате чего возникали различного рода субъективистские теории.

Так, в интересной книге К. В. Дрягина «Патетическая лирика пролетарских поэтов эпохи военного коммунизма» (1933), содержащей богатый фактический материал и тонкий анализ стиля, по поводу романтической отвлеченности пролетарских поэтов в заключение говорится: «Это отворачивание от конкретной действительности в эпоху обостреннейшей классовой борьбы, несомненно, является отходом, отрывом от борющегося класса, от пролетариата, стремлением „спрятаться от жизни“, влиянием мелкобуржуазным». Мелкобуржуазное влияние автор связывает с идеалистической философией А. Богданова, который, как известно, играл в Пролеткульте руководящую роль: «Характернейшие черты стиля патетической лирики – абстрактность, декларативность, схематизм – очень трудно объяснить из сущности пролетарской революции и из идеологии пролетариата и его чрезвычайно реальной и конкретной борьбы. Но зато эти черты легко объясняются влиянием богдановской и пролеткультовской философии».

Непосредственно из философии Богданова выводится и космизм, и коллективизм, и склонность к символике и т. д. «Если основные идеи, если героический пафос и основные темы давались пролетарским поэтам революцией, т. е. непосредственной общественной практикой своего класса, то абстрактность, схематизм, чуждые литературные влияния, противоречие формы и содержания, даже некоторые темы, символика и декларативность и т. п. находят свое объяснение, свои корни в философском мировоззрении этих поэтов, воспитанном частью непосредственно Богдановым, частью Пролеткультом, который также находился под непосредственным руководством Богданова»⁸⁸.

С этим легким объяснением очень трудно согласиться. Хотя Богданов оказал заметное влияние на теорию и практику Пролеткульта, поощряя, в частности, тот безликий коллективизм, которому были подвержены многие авторы, его роль здесь явно преувеличена. Несостоятельность этой концепции особенно бросается в глаза, когда исследователь утверждает, что «мелкобуржуазные черты» стиля роднили пролетарских поэтов и с Блоком, и с Есениным, и с Маяковским, и даже с Демьяном Бедным, в. творчестве которого, несмотря на большую конкретность, «основные приемы патетики совершенно те же, что и поэтов „Кузницы“»⁸⁹, поскольку Бедный также очень широко пользовался в патетической лирике и декларацией, и символикой. Правильнее рассматривать отвлеченность, символику, космизм и другие черты революционной поэзии (в которых проявлялась и сила ее и слабость) как особенности художественного мироощущения и стиля, господствовавшего в те годы, а применительно к влиянию Богданова – говорить о том, что оно порою накладывалось на творчество отдельных авторов, усугубляя некоторые их слабости и недостатки.

Однако К. В. Дрягин прав в одном: отвлеченность многих пролетарских поэтов находилась в противоречии с конкретной практикой революционной борьбы и социалистических преобразований, проходивших по всей стране, и это противоречие углублялось по мере того, как страна шла дальше и на передний план выдвигались все новые и новые конкретные задачи, требующие вмешательства литературы. Этим, в частности, объясняется печальная судьба таких поэтов, как М. Герасимов, В. Кириллов и др. Яркие, самобытные, многообещающие вначале, они постепенно утрачивают первенство и, несмотря на очевидный талант, оказываются в хвосте литературного развития. Воплотив революцию как некое целое, они не сумели перешагнуть через свои первые достижения и остались поэтами лишь одного короткого периода. Их обобщенные образы стали вскоре общим местом и вызывали законную неудовлетворенность у тех, кто желал двигаться дальше.

Сделать новый шаг и от воспевания революции вообще перейти к изображению ее конкретных сторон и проявлений было не так просто. Нет необходимости в ограниченности многих революционных поэтов, оказавшихся в плену своих собственных символов и гипербол, непременно усматривать какой-то злой умысел, попытки «спрятаться от жизни» и т. п. Применительно к большинству авторов скорее следует говорить о своего рода аберрации поэтического зрения. Ему были доступны грандиозные масштабы революции, но не были заметны все те «мелочи», которые составляли ее живую плоть. Размах, величие революции закрывали конкретное содержание современности.

Это не следует понимать буквально. Многие из самых заядлых «космистов» имели за плечами огромный жизненный опыт большевистского подполья, тюрьмы, ссылки, принимали активное практическое участие в революции, сражались на фронтах сначала первой мировой, а затем гражданской войны. Тем не менее, стихи они писали в достаточной мере отвлеченные, чуждаясь жизненной «прозы» и тяготея к абстрактной символике, которая, по их мнению, вполне соответствовала переживаемому историческому моменту. Очень показательны в этом смысле автобиографические записи Кириллова: «Будучи секретарем районного комитета партии большевиков, я вставал до рассвета и в метельной мгле спешил в райком, обдумывая по дороге своего „Железного Мессию“, „Матросов“, „Мы“ и другие стихи. „Железного Мессию“ я представил воочию шагающим над громадами фабричных корпусов „в сиянии солнц электрических“ и, возвратившись домой ночью, а иногда оставшись на ночь в комитете, писал стихи»⁹⁰.

Из этих, строк перед нами встает образ типичного поэта-романтика, для которого созданные его фантазией творения более реальны, чем окружающая его повседневность, однако с той существенной разницей, что Кириллов не противопоставляет райкомовской действительности своего «Железного Мессию», а связывает их воедино. «Железный Мессия» – извлеченное из этой действительности обобщение, абстрагированное от ее конкретных черт и деталей.

Вот он шагает чрез бездны морей

Стальной, непреклонно стремительный.

Искры бросает мятежных идей,

Пламень струит очистительный.

Где прозвенит его властный крик –

Недра земные вскрываются,

Горы пред ним расступаются вмиг,

Полюсы мира сближаются…⁹¹

Этот образ, несомненно, близок революции как целому; автор стремится воссоздать силу и мощь пролетариата, несущего всему миру обновление. Но как далек этот образ от конкретной, фактической стороны событий, свидетельствует любопытный очерк того же Кириллова, рассказывающего о своих непосредственных впечатлениях от Октябрьских дней.

«Незабываемая картина. Серый октябрьский день. Угрюмо и низко нависли над городом свинцовые тучи. Моросит мелкий косой дождик. Такой был этот знаменательный день, когда решалась судьба Великой Пролетарской Революции. По московскому шоссе, шлепая по жидкой осенней грязи, двигается отряд красногвардейцев, направляясь к Пулкову навстречу войск Керенского. Молчаливо, спокойно, без песен, музыки и алых знамен движется революционный авангард. Нет здесь ни театральности, ни бутафорского эффекта… По сторонам и позади идущего отряда движутся девушки-работницы. Они бросили фабрики и, перекинув через плечи сумки с медикаментами, идут за своими братьями…»⁹².

Как будто разными лицами написаны эти отрывки в стихах и в прозе. В очерке Кириллова – точность имен и названий, конкретность фактов и деталей, в его поэзии – туманность, неопределенность места и времени; в очерке – обо всем рассказывается просто, сдержанно, без театральности и бутафорского эффекта; в стихах – все строится на внешней, бьющей в глаза эффектности, на красивой театральной позе. И в то время «как реальные красногвардейцы шлепают по жидкой грязи, их поэтический собрат «шагает чрез бездны морей». Так в разном стилевом воплощении предстает одна и та же тема – победное шествие революции.

Перевести эту «прозу» в стихи было очень трудным делом, которое в начале революции даже не осознавалось многими авторами как необходимая поэтическая задача. К поэзии той поры в некоторой степени применимы слова Багрицкого, высказанные им по поводу своих романтических произведений того же времени: «Я еще не понимал прелести использования собственной биографии. Гомерические образы, вычитанные из книг, окружали меня»⁹³.

Конечно, Багрицкий в то время имел за спиною иную жизненную школу и иное литературное воспитание, чем, например, основная масса пролетарских поэтов, которые писали на актуальные революционные темы. Их окружали гомерические образы, вычитанные из жизни, а не из книг. Но они, как правило, располагая интереснейшим конкретным материалом и богатейшими биографиями непосредственных участников революции, также еще не понимали «прелести использования собственной биографии» в сфере поэтического слова. Это пришло позднее в советскую литературу, когда Багрицкий, Тихонов, Светлов и ряд других поэтов, вернувшись с фронтов гражданской войны, внесли в поэзию свои биографии и биографии своего поколения. Но поэзия 1917-1920 годов несет слабо выраженный автобиографический отпечаток своих создателей. Герасимов, Кириллов и другие авторы, обладающие исключительным по яркости и разнообразию жизненным опытом, почти не отразили его непосредственно в своих стихах, предпочитая рассказывать об универсальном опыте мирового пролетариата.

В этот период сплошного засилия всевозможных символов и аллегорий положительное значение имело (как шаг вперед по пути конкретизации образа революционной массы) изображение народа не суммарно и однолинейно, а более дробно, дифференцированно – в виде живой, переменчивой стихии, как это сделано Блоком в поэме «Двенадцать». Хотя стихия, здесь воспетая, далеко не исчерпывала современной темы и составляла лишь одну сторону революционной действительности, ее образ обладал явными преимуществами перед абстрактной символикой пролетарских поэтов. Конкретность, жизненность этого образа обусловили популярность поэмы и то влияние, какое она оказала на окружающую литературу. Как только поэты от собирательных образов и гиперболических обобщений переходят к живописанию многоликой и многоголосой толпы в ее натуральную величину, они часто обращаются к опыту Блока. Вот почему интонации «Двенадцати» мы встречаем и в поэме Маяковского «150 000 000» (которая, вместе с тем, содержала известную полемику с Блоком, заключенную уже в самом названии этого произведения) –

Спадают! Ванька! Керенок подсунь-ка в лапоть!

Босому что ли на митинг ляпать?⁹⁴

и в поэме Хлебникова «Настоящее» (1921) –

А белье мое всполосну, всполосну!

А потом господ

Полосну, полосну!

И-их!

– Крови лужица!

– В глазах кружится!⁹⁵

и в стихотворении Орешина «Народный сказ» (с характерным примечанием – «под тальянку») –

С нами бог,

Никого не боюсь.

А убил, –

Помолюсь, помолюсь.

Ах, ночь!

Прямо в ночь закатил.

Чью-то душу

Загубил, загубил⁹⁶

и в поэме Е. Бражнева «Поход», написанной в 1920 году на кавказском фронте и отчасти напоминающей контрасты «Конармии» Бабеля, –

Эй, богатеи, купцы, кулаки,

Отмыкай замки,

Отпирай чуланы, сундуки и скрыни,

Принимай гостей бесперечь,

Да пожарче растапливай печь!

Уж как с купецкой женой

Сладко мы поварим…

Уж как сабелькой стальной

Все углы обшарим:

Нет ли опасности какой

Тут пролетариям?⁹⁷

Народная стихия революции получала в поэзии самое разнообразное воплощение. Нередко она наряжалась в исторические одежды; тут на первое место закономерно выдвигалась тема крестьянских восстаний Разина и Пугачева. Эти лица возбуждали в тот период отнюдь не исторический интерес, а выступали в поэзии в качестве непосредственных предшественников (и даже современников) сегодняшнего дня.

Россия Разина и Ленина,

Россия огненных столбов!⁹⁸

Вот обычная для того времени параллель. Она вызывалась не столько непониманием или искажением исторической специфики настоящего и прошлого, сколько желанием поэтов найти подобающую фигуру для выражения бушующей народной стихии. Разин и Пугачев были, таким образом, фигурами, имевшими для революционной современности скорее символическое, нежели реальное значение. О них писали десятки авторов самого разного толка – пролетарские поэты (В. Князев и др.)» крестьянские (П. Орешин, С. Есенин и др.), символисты (М. Волошин), футуристы (В. Каменский, В. Хлебников) и т. д.

Эта тема играла первостепенную роль, естественно, в творчестве крестьянских поэтов. Но если не брать в расчет есенинского «Пугачева», который и по времени был написан позднее и по своей проблематике выходил из круга произведений этого типа, наиболее значительными здесь были поэмы Хлебникова «Уструг Разина» и Каменского «Сердце народное – Стенька Разин». Последняя пользовалась в те годы особенно большим успехом и принадлежала к лучшим вещам Каменского.

Ее появление в виде самостоятельного произведения было предварено романом В. Каменского «Стенька Разин» (1916), в котором лирическая проза местами перемежалась стихами. Эти стихотворные куски, извлеченные из романа и собранные воедино, немного измененные и дополненные новым текстом, составили поэму, вышедшую отдельным изданием в 1918 году. В ней протягиваются прямые нити между событиями современности и прошлым.

Станем помнить солнце – Стеньку

Мы от кости Стеньки кость –

И пока горяч – кистень куй

Чтоб звенела молодость⁹⁹.

В поэме о Разине с особой силой сказался богатырский русский размах, прозвучали русская национальная тема, русская удаль, влюбленность во все, что молодо и самобытно, что связано с великой народной стихией и о чем Каменский писал еще в романе, во многом перекликаясь с С. Есениным:

Богатырский Русский Народ.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Тебе – мои силы все без остатку – твоей отдаю вечной борьбе за вечную волю.

…Я реву бычачьим ревом от счастья, что моя родина-мать –

Русская Земля, Русская Земля, Русская Земля.

Я готов всю свою жизнь повторять и знать только слова: «Русская Земля…»

…Я не знаю более великого сознания, чем то, что я – русский человек.

Я не знаю более глубокого ощущения, чем то, что я – расейский парень.

Настоящий расейский парень. Стройно-высокого роста, с небоясными детскими глазами,

с кудрявыми волосами цвета соломы, с красногубой улыбкой цвета спелой соломы¹⁰⁰.

Буйная, хмельная радость, молодечество, всезатопляющее «половодье чувств», ликующее сознание безграничной свободы – составляют основное содержание поэмы Каменского. Историческая тема в ней решена в подчеркнуто лирическом, эмоциональном ключе, ибо Степан Разин в трактовке Каменского – это каждый русский человек, поднявшийся на борьбу, это личная и всеобщая вольница победившего народа, который теперь сам себе атаман и хозяин.

Каждый Разин Степан

Сердцем яростным пьян –

Волга синь – океан

Каждый Сам – Атаман.

Очень яркая, но не слишком глубокая, поэма Каменского – это лирическое восклицание, произнесенное во славу русского народа и русской революции. Она и построена в значительной степени на междометиях и звукоподражании («Ой-и-ухх-нна», «Х-х-эй», «Дзынь-бум-бамм» и т. д.), на футуристической игре в слова и звуки, выполняющей здесь эмоционально-выразительную функцию.

Но несмотря на большую близость к обычной футуристической практике, произведение это очень показательно для советской поэзии начала революции. Преобладание чисто эмоционального восприятия действительности, лирический восторг, взрыв страсти – частые явления этого времени. «Сердце, ликуя о завтрашнем плаваньи, рвись на куски!!»¹⁰¹ – восклицает В. Князев, и подобного типа декларации, иногда достаточно туманные, но призванные передать душевное волнение человека, возрожденного революцией, все кипение его чувств, бурю переживаний, – мы встречаем у каждого автора, разделявшего народные чувства по поводу происходящих событий. Воспевание народной революционной стихии постоянно переходит в своего рода «душевное стихийничество», в котором внешние и внутренние явления сливаются в едином эмоциональном порыве. Как писал С. Обрадович, –

Сердце кричать не устанет,

Ураганами не задушить

Пылающий крик восстаний

И взлет окрыленной души¹⁰².

«Крик восстаний» и «взлет души» лежат в одной плоскости, одно порождает другое и переходит в него, и поэты не устают кричать об этом зове сердца и времени, так что порою невозможно различить, о чем они рассказывают – о ходе объективных событий или о движении своих внутренних переживаний. И мир, и поэт уносятся ввысь, охваченные вихрем революции.

Вихри! Вихри! Носитесь, крутитесь,

Ледените, палите меня,

Синим пламенем мир охватите,

В беспредельности снегом звеня…¹⁰³

– провозглашает Н. Полетаев, заметно впадая в интонацию дооктябрьского Блока – самого преданного певца народной, душевной и всякой иной стихии.

Суровые будни военного коммунизма, голод, блокада, разруха не могли отрезвить поэтов, породнившихся со стихией и находивших в ней источник неисчерпаемой эмоциональной энергии. Правда, драматические события эпохи находили и в этой сфере своеобразное преломление. В сражениях гражданской войны бурные страсти поэтов не затихали, а приобретали более собранный, волевой, целеустремленный характер. Душевное половодье облекалось в напряженные ритмы и образы, зовущие в бой, в атаку. А «упоение в бою и бездны мрачной на краю», готовность к самопожертвованию, ожесточенность в схватке с противником и радость победы – в свою очередь находили выражение в поэзии в виде стихийных порывов и взлетов исступленного, самозабвенного чувства.

Жажда, пой!

Голод, насыть!

Время в бои

Тело носить.

Пули, погуще!

По оробелым!

В гущу бегущим

грянь, парабеллум!

Самое это!

С донышка душ!

Жаром, жженьем, железом, светом,

жарь, жги, режь, рушь!¹⁰⁴

Ах, эти черные раны

на шее и на груди!

Лети, жеребец буланый,

все пропадом-пропади!..

Мое жестокое сердце,

не выдаст тебя закал!

Смотри, глупыш-офицерик,

как пьяный, навзничь упал…¹⁰⁵

Изображение и воспевание стихии было, несомненно, вполне естественным и закономерным явлением в эту эпоху величайших исторических катаклизмов, необычайной активизации народных масс, бурного подъема и проявления внутренних сил личности. Призывая поэтов ближе соприкоснуться с эпохой, Блок говорил, что в результате такой близости «и стихи бы стали стихийней», т. е. более непосредственно выражали бы основной жизненный тонус современности¹⁰⁶.

Вместе с тем нельзя не заметить, что в «стихийничестве» многих авторов заключалась и известная ограниченность и даже угроза поступательному движению поэзии. Подобно тому, как широчайшие, универсальные обобщения из средства наиболее полного изображения революции иногда становились препятствием на пути к ее конкретному содержанию, так и безграничное господство эмоции, одностороннее увлечение стихийностью нередко мешали поэтам более глубоко и правильно подойти к явлениям окружающей жизни. В стихах некоторых авторов намечается опасная тенденция: отдаться на волю стихии и, забыв обо всем на свете, навсегда погрузиться в восторг самодельного, самодовлеющего разрушительного экстаза. Затянувшийся эмоциональный порыв превращался в бессмысленную растрату душевной энергии, в буйство, в вакханалию чувств. В этом экстатическом состоянии поэт перестает замечать действительность и в то время, как страна занимается реальным делом, напрягает все силы в борьбе за социализм, он славит бурю ради бури, огонь ради огня и готов предаваться взрывам и пожарам до скончания века, находя в этом высший смысл всемирного бытия. Революция в подобной трактовке теряет свою разумность и целесообразность.

Мне все равно, чем окончится это,

Что будет: победа, позор или смерть, –

Но я приемлю пламенным сердцем поэта

Этот грохот, которым объята вся твердь…

(О. Леонидов)¹⁰⁷

Верьте, я только счастливый безумец,

поставивший все на Октябрь…

(Л. Мариенгоф)¹⁰⁸.

Эти анархические настроения особенно часто давали о. себе знать в среде декадентствующей мелкобуржуазной богемы, далекой от революционной борьбы, но склонной ко всякого рода острым приправам. Так, в поэзии имажинистов трагические контрасты; революционной стихии Блока («Пальнем-ка пулей в Святую Русь…») превращались в эстетскую игру «кощунственных сочетаний»: «…На паперти великолепен наш красный канкан» и т. д. Однако порою сходные настроения мы встречаем и в творчестве поэтов иной жизненной и литературной ориентации. Например, В. Князев пишет «вампирические» стихи о герое времен Великой французской революции, который в момент казни прячется под эшафотом и упивается кровью, стекающей с ножа гильотины. Широкое хождение среди пролетарских поэтов имели призывы к «поголовному» уничтожению, к разрушению всех ценностей, в чем также проявлялась склонность к своевольному, разнузданному «стихийничеству».

Ужасен – прекрасен подвиг

Восставшего правнука Стеньки,

Ателье, министерства, спальни,

Пантеон, галерею – на смарку!

Выдержал под наковальней –

Станешь подобен Марксу,

Не вынес – туда и дорога,

Плевать нам на вашего бога.

(А. Дорогойченко)¹⁰⁹

Не нужно принимать все эти заявления слишком всерьез: предложение отправить Пантеон «на смарку» было примерно таким же риторическим и ни к чему не обязывающим жестом, как намерение построить «звезды в ряды» или расчесать «зори бурь». Но анархические и нигилистические фантазии приносили тот большой вред, что искаженно рисовали современность и, подчеркивая в революции лишь всяческое разрушение, представляли ее в виде слепого стихийного бунта, лишали ее осмысленности и цели.

Однако «стихийность» далеко не всегда была отрицанием «сознательности»; применительно к тому времени эти понятия не следует лишь разграничивать и противопоставлять друг другу. Сплошь и рядом изображение революции через стихию было продиктовано стремлением поэта показать ее как глубоко осмысленный процесс, подчеркнуть творческую силу масс.

Повышенная эмоциональность сочеталась у ряда поэтов с явственно выраженным тяготением в сторону интеллектуализма и даже рационализма, с развитым сознанием той созидательной роли, какую играет в социалистической действительности человеческий разум. Эти мотивы приобрели особенное значение в «поэзии труда», которая в те годы выдвинулась на первый план и приковала внимание многих авторов.

Тему труда наиболее интенсивно разрабатывали пролетарские поэты. Здесь, как известно, было много неудач, нелепых крайностей, ошибок; в решении этой темы, как и во всем другом, часто сказывались абстрактность, пренебрежение к личности и прочие распространенные в то время беды. Тем не менее, именно в стихах о труде пролетарские поэты достигли наибольших успехов, и это было с их стороны самым значительным вкладом в советскую литературу, было главным их открытием и главной заслугой. Они, как сказал Н. Полетаев, стремились показать, «что в труде, в самом обычном простом труде, ну хотя бы в труде дворника, подметающего мостовую после дождя, не меньше поэзии, чем в отношениях между полами…»¹¹⁰.

Труд в творчестве пролетарских поэтов это не только тема, сюжет, материал, подлежащий поэтической обработке. Это новая эстетика, рождающаяся в новых исторических условиях, новая красота социалистической современности. Отсюда трогательная, порой наивная, влюбленность этих поэтов во все, что связано с заводом, с производством, их доходящий до фетишизации культ машины и техники. Их нежные признания в любви, обращенные к станку, к фабричной трубе, к чугуну и железу, сейчас часто кажутся анекдотом, смешной пародией, сочиненной авторами на самих себя. Всем известны строки типа – «я электрическую соску губами жадно присосал». Но нельзя забывать, что эти признания исходят от людей, которые впервые обрели в машине помощницу и друга, а на заводе – родную семью, что здесь на наших глазах происходит первое свидание человека – не с машиной, а с новой жизнью, с новыми условиями труда и существования, наконец, с самим собою в новом, еще не известном качестве – и у него от восторга кружится голова и заплетаются ноги. Вот как об этом рассказывает А. Гастев, выразивший подобные настроения еще в некоторых своих дооктябрьских вещах:

Дрожу и бегу к вам, черные трубы, корпуса, шатуны, цилиндры.

Готов говорить с вами, поднять перед вами руки, воспевать вас, мои железные друзья…

Иду на завод, как на праздник, как на пиршество¹¹¹.

Наряду с общими, достаточно отвлеченными гимнами в честь Труда, Завода и т. д., пролетарские поэты особое внимание обращали на подробное описание самих процессов – производственных и технологических. Они стремились породниться с металлом, учились «понимать язык железный», шелест ремней, вздохи маховиков. Иногда им это хорошо удавалось. Так, например, С. Обрадович, стяжавший в те годы, почетное имя «поэта-индустриалиста», «пролетарского урбаниста», с особенной тщательностью стремится передать движения орудий труда и сопротивление обрабатываемых материалов, умело воссоздавая трудовую музыку шумов и ударов.

Чугунные дрожат стропилы:

Был с каждым взмахом крепче взмах,

И о победе пели пилы,

И над вагранками меха

Поддакивали впопыхах¹¹².

В подобного рода индустриальных пейзажах человек как самостоятельно действующее лицо обычно не изображался. Но о и оттесненный машиной, он присутствовал как ее двигатель, как скрытая энергия, и мир индустриальной культуры в этой трактовке предстает как непосредственное продолжение человека и символическое воплощение его трудовой и мыслительной мощи. Вот почему произведения пролетарских поэтов, несмотря на то, что образ человека как такового здесь нередко отсутствует или находится в явной зависимости от изображения красот индустрии, у нас не вызывают впечатления подавленности человека машиной, а напротив – чувство гордости за его силы и разум. П. Бессалько писал: «Мы любим электрические провода, железную дорогу, аэропланы – ведь это наши мышцы, наши руки, наши нервы; – мы любим заводы – это узлы нашей мысли, наших чувств»¹¹³.

Подобно революции, труд, таким образом, часто предстает в виде огромной, слабо расчлененной стихии, которая поглощает отдельную человеческую личность, но служит выражением действий, мыслей и переживании всего трудового коллектива в целом. Здесь действуют не люди и машины, а слитые воедино машино-люди, и поэты намеренно подчеркивают эту слиянность металла и мысли, камня и эмоции. В стихотворении Гастева «Мы растем из железа» рассказывается о том, как воля строителя переходит в здание и он растет вместе с постройкой:

Я вырос еще.

У меня у самого вырастают стальные плечи и безмерно сильные руки.

Я слился с железом постройки.

Поднялся.

Выпираю плечами стропила, верхние балки, крышу.

Ноги мои еще на земле, но голова выше здания.

Я еще задыхаюсь от этих нечеловеческих усилий, а уже кричу:

– Слова прошу, товарищи, слова!

Железное эхо покрыло мои слова, вся постройка дрожит нетерпеньем…

А я поднялся еще выше, я уже наравне с трубами.

И не рассказ, не речь, а только одно, мое железное, я прокричу:

Победим мы!¹¹⁴

«Железный» Гастев (с этим эпитетом он вошел в литературу) принадлежал к самым видным пролетарским поэтам. В его творчестве справедливо усматривали наиболее яркое и новаторское воплощение трудовой деятельности освобожденного пролетариата. Ему предрекали будущность первого поэта революции. И когда Гастев, выпустив в 1921 году вторую книгу стихов («Пачка.ордеров»), неожиданно смолк и полностью оставил поэтическую стезю ради своей общественно-педагогической работы, это было многими воспринято как тяжелая потеря для советской литературы.

Я хочу тебя услышать, Гастев,

Больше, чем кого из остальных, –

писал Н. Асеев, называя Гастева новым «Овидием горняков, шахтеров, слесарей»¹¹⁵.

Несмотря на небольшой объем художественной продукции Гастева его самобытное дарование раскрылось достаточно многообразно. Но, пожалуй, наиболее, характерной особенностью его поэтического почерка был крайний – до сухости – рационализм, сочетавшийся, однако, с самой безудержной стихийностью и романтизмом. Гастев – это романтик от алгебры и конструктор от революции. Предмет его поэзии – стихия, но стихия всяческих планов, расчетов, регулировок, целенаправленных воль, подстрекаемых и дисциплинированных разумом. Его стихи полны огня и страсти, но это страсть интеллекта, пламя, достигающее высочайших температур, которые вместе с тем измерены с точностью до одного градуса. При этом роль рассудка не сводится к ограничению, к упорядочению эмоций. Напротив, рассудочность Гастева часто порождает и усугубляет эмоции: стискивая их в строгие, рамки заранее предначертанных схем, она концентрирует напряжение до того, что все здесь находится на грани взрыва и катастрофы.

Столь неожиданные сочетания определили и поэтику Гастева: короткие, рубленые, звучащие, как приказ, фразы (режим экономии); обычные для пролеткультовцев абстракции, которые вместе с тем необычны, потому что исполнены сильной экспрессии; драматическая сгущенность сюжета, в котором взвешены и рассчитаны «риск тысячей» и «опасность миллионов».

Мост! Мост!

Достигнуть.

Испытать.

Или погибнуть на стройках.

На моторы!¹¹⁶

Чтобы; лучше понять природу гастевского рационализма, стоит обратить внимание на его доклад «Снаряжение современной культуры», который он прочел в качестве директора ЦИТа (Центральный институт труда) 5 марта 1923 года. Хотя этот доклад не имеет непосредственного отношения к поэзии и касается вопросов общего культурного строительства, организации труда и социального воспитания и хотя он прочитан в более позднее время, мы найдем в нем многое из того, что руководило Гастевым в его поэтической судьбе.

Гастев выдвигает на первое место идеи практичности и утилитарности, причем выражены они с обычным для этого автора максимализмом в форме и содержании. Ставя своей задачей воспитание боевого, здорового поколения советской молодежи, способного не только мечтать о социализме, но практически строить его, – работать, делать, уметь, – он обращается к юношеству с рядом советов, которые весьма конкретны, а порою даже мелочны, но в то же время овеяны духом самой отчаянной романтики. Этот доклад настолько замечателен как документ эпохи, что хочется привести несколько выдержек, намеренно взятых из разных его пунктов.

«Настоящий агент культуры¹¹⁷ должен иметь хорошее расположение духа. Только это дает известную работоспособность, необходимую для того, чтобы раскачать спавший три века народ. Пускай хоть триста человек кончают самоубийством, но раз гудок – иди и пускай станок в ход».

«Надо стать артистами удара и нажима. Надо великолепно знать конструкцию ножа и молотка, дьявольски полюбить их… А такой инструмент, который является синтезом этих двух инструментов, – красавец топор? Он должен быть таким же инструментом, каким является мяч при игре. Мы его должны возвести в совершенство, и тогда достигнем мощности, о которой даже не грезим.

…Необходимо научиться спать… Когда вы хотите отдохнуть, должны ляпнуться на кровать и в один момент достигнуть максимальной пассивности всех мускулов, как будто вы проваливаетесь сквозь землю».

«Уметь брать на учет все, что только находится вокруг нас. В овраге, в котором мы находимся, есть гнилое дерево: бери его на учет, и если там есть камень – на учет! Наконец, если ничего нет, бери на учет собственные руки, которые всегда грезят инструментом. Вот, что называется делать революцию.

Если создадим какую-нибудь другую философию, она будет нас убивать, но не научит побеждать»¹¹⁸.

Все эти частные предложения имеют вместе с тем настолько широкий, общий характер, что в их свете яснее выступают и многие литературные явления двадцатых годов, а также более раннего времени. Пафос разумности, пользы, целесообразности, самодисциплины, по-разному преломляясь, звучал и в стихах А. Безыменского, и в теории и практике «лефов», и даже в конструктивизме. Недаром А. В. Луначарский, откликнувшийся на доклад Гастева статьей «Новый русский человек» (опубликованной в приложении к докладу), непосредственно связывал эту тему с разнообразными видами так называемого левого искусства, в котором очень отчетливо выразились крайности утилитаризма, принимавшие подчас самые уродливые формы. И отделяя пшеницу от плевел, Луначарский писал о широком социальном (и по-разному отраженном в художественной плоскости) движении к положительным знаниям, к технической культуре, к индустриализму, к выработке в современном типе человека практической сметки, силы воли, деловитости: «Молодежь страстно хочет быть трезвой, быть разумной, быть умелой. Она хочет выработать в себе закаленного, научно вооруженного ловкого борца со Всероссийской пустошью, со всей заброшенностью наших необъятных лесов и степей». Но приветствуя доклад Гастева, который был восторженно принят молодежью, Луначарский предостерегал ее от тех опасных уклонов, в которые, как известно, часто впадали «левые» теоретики и практики – от делячества, голого техницизма, мещанской трезвости, и напоминал, что «нашей культуре должна быть свойственна ширь мировых горизонтов, огненный энтузиазм, который зажигается от соприкосновения с великими идеями социализма»¹¹⁹.

Что касается самого Гастева, то нет сомнений – его идеи (как социально-воспитательного плана, так и поэтические) были проникнуты этим огненным энтузиазмом подлинного революционера. Рационализм, утилитаризм и своего рода революционный аскетизм – все это было пущено им в ход ради практической реализации великих социалистических идеалов. Он был одержим делом, трудом, работой и выразил это достаточно полно своими стихами и своей жизнью.

Вместе с тем у Гастева были точки соприкосновения с «левым фронтом». Не случайно футуристы, а позднее «Леф» поднимали Гастева как наиболее близкого им пролетарского поэта¹²⁰. Гастев даже считал, что футуристы недостаточно глубоко проводят «революцию форм», и предлагал от демонстрации человека перейти к «невиданно-объективной демонстрации вещей»¹²¹ Таким образом, он смыкался – с теориями «ликвидации искусства», «искусства производства» и т. д., которые позднее пропагандировал «Леф» и которые впервые были намечены в «Искусстве коммуны» и других «левых» изданиях начала революции. В «Пачке ордеров» Гастева заметен этот уход от живописания человека к живописанию вещи; его стихи становятся суше, бесстрастнее, «техничнее», представляя собой имитацию заводских «ордеров» – деловых письменных распоряжений. Эта книга была его последним художественным произведением: вскоре Гастев ушел из литературы.

Можно предполагать (разумеется, в порядке гипотезы), что сам уход Гастева из поэзии в общественно-педагогическую работу был для него психологически связан с тем же утилитаризмом: реальное дело показалось ему полезнее и дороже искусства (подобные «уходы» имели место среди «лефовцев»). В таком случае, в этом разрыве нельзя не заметить своего рода литературной закономерности: возведенные в крайнюю степень рационализм и утилитаризм ведут к уничтожению искусства. Поэт перестает быть поэтом и начинает «творить» жизнь¹²².

При всем том фигура Гастева весьма показательна и говорит о возникновении в литературе первых лет революции очень важных явлений, которые, хотя и приводили иногда к различным крайностям, в целом имели для советской поэзии положительное значение. Разумная целенаправленность, отношение к искусству как к полезному труду, служащему делу социализма, внимание к практике борьбы и строительства, самодисциплина – все это не только не вредило достоинству поэта, как полагали сторонники «чистого искусства», но ставило поэта в выгодную позицию близости к источнику и цели его вдохновения – к народу, к современной действительности. О новом месте поэзии в обществе с гордостью писал Маяковский в известном стихотворении «Поэт рабочий» (1918), сравнивая труд поэтический с трудом инженера и пролетария.

Кто выше – поэт

или техник,

который ведет людей к вещественной выгоде?

Оба.

Сердца – такие ж моторы.

Душа – такой же хитрый двигатель

Мы равные.

Товарищи в рабочей массе

Пролетарии тела и духа.

Лишь вместе

вселенную мы разукрасим

и маршами пустим ухать¹²³.

Метафора «поэт-рабочий» несла очень глубокое эстетическое содержание, предполагавшее, что поэт – не «жрец», не «созерцатель», а деятель и участник в борьбе и строительстве. Отсюда очень частые в то время и даже нарочитые сближения явлений искусства с явлениями производства, с техникой. Перекликаясь если без труб, то, может с Маяковским («Я тоже фабр мне без труб труднее…»), молодой Безыменский в стихотворении «Завод слова» провозглашал:

Сбросим, бросим

Гниющую осень

Старого

Слова «поэт»!

Этого имени нет!

Мира восставшего зарево

Стерло все краски утонченной кисти.

Сорваны

Жизни засохшие листья,

Порваны

Клочья

Былого

И тьмы:

Выросли мы, –

Рабочие

Слова.

Наша душа – завод.

Сердце – живая вагранка.

Мысли – шуршащий привод.

Стих – наша форма иль гранка.

Новые зодчие

Будут

Готовы.

Слышите гуды,

Рабочие

Слова?

Слышите жизни зовущую ноту:

– Эй, на ра-бо-ту-у-у-у…¹²⁴

Декларативный отказ Безыменского от «устаревшего» слова «поэт» также очень показателен для того времени. Конечно, советские поэты не думали всерьез отказываться от своего дела и звания, а лишь полемически подчеркивали несогласие с тем содержанием, которое вкладывали в это слово представители декадентского искусства, понимавшие под «поэтом» и «поэзией» нечто оторванное от жизни, общественной пользы, политики. Б итоге это была борьба за новый тип поэта, тенденциозного, активного, открыто и сознательно утверждающего тесную связь своего творчества с делом народа и Коммунистической партии.

Поэтом не быть мне бы,

если б не это пел –

в звездах пятиконечных небо

безмерного свода РКП¹²⁵

– писал Маяковский в 1920 году.

Безыменский также через «рабочих слова» шел к своей известной формуле:

Не хотим быть:

Коммунистами – в одном случае;

Поэтами – в другом;

Общественными деятелями – в третьем;

Журналистами – в десятом…

Хотим быть: коммунистами, ведущими работу партии в области художественной литературы¹²⁶.

Параллельно шел процесс переоценки эстетических ценностей, расширения сферы прекрасного в поэзии. В творчестве ряда авторов заведомая и примелькавшаяся красота природы отодвигается на задний план, а иногда и целиком отвергается, для того чтобы дать место красоте труда, города, индустриальной культуры. Как бы ни были претенциозны заявления В. Кириллова, утверждавшего в стихотворении «Мы» от имени– рабочего класса: «Мы разучились вздыхать и томиться о небе», «Позабыли мы запахи трав и весенних цветов», «Полюбили мы силу паров и мощь динамита, пенье сирен и движенье колес и валов»¹²⁷, – в них заключалась большая правда. Она состояла не в буквальном значении этих заявлений (и рабочие и сами пролетарские поэты по-прежнему помнили о траве и цветах), а в другом, более общем и широком их содержании: в эстетическое сознание эпохи властно входил целый ряд новых явлений, которые имели первостепенную значимость в жизни и теперь требовали привилегий в искусстве. Чтобы стать современной, поэзия должна была, хотя бы частично и временно, поступиться некоторыми из своих вечных кумиров, и красоты природы меркли перед красотой человека-строителя, перед созданиями его рук и ума.

Слава Мускулам!.. За облачную изгородь

Зацепил плечом бетонный Город,

Перед властной динамитной искрой

Гордые склонились горы¹²⁸.

Гастев назвал нашу эпоху «эпохой моста». Он воспел красоту этого железного сооружения, которое символизировало в его стихах индустриальную мощь современного человечества, революционную энергию масс, их устремленность в будущее. С высоты символического моста Гастев обращался ко всем любителям старины, покоя, эстетизированной природы:

Вы понастроили дач и засадили цветами… Извините, – здесь будет копоть, уголь, шлаки…

Долой же из-под моста. Вы – или предатели или трусы.

– Плавучие краны! Наши грузовые! Дюжину баржей с булыжником

немедленно на фермы. И… грох! – на клумбы и беседки.

Пусть заказывают попам молебны¹²⁹.

Подходя к подобного рода декларациям, необходимо учитывать, что они в большинстве случаев имеют специальное эстетическое задание и содержат ярко выраженный элемент литературной полемики. Очень часто не на саму природу обрушивают поэты груз «булыжников», а на связанные с ней – как с темой – .литературные явления. И если Н. Асеев в противовес естественному «соловью» – создает своего «Стального соловья», то мы, обращаясь к этому стихотворению, должны иметь в виду, что «соловей» к тому времени давно уже стал символом «чистого» искусства («соловьиный сад» – А. Блок, «…из любвей и соловьев какое-то варево» – Маяковский и т. д.). Вот почему в превращениях асеевского «соловья», который сделался «стальным», чтобы петь в унисон «с гудящими всласть заводами», нельзя видеть кощунственную замену живой птицы мертвым механизмом (как иногда трактовали критики этот сюжет), а нужно переводить и «соловья» и все, что с ним произошло, в более широкий эстетический план. Поэт рассказывает здесь о себе самом, о разрыве с «соловьиным садом» декадентско-эстетского искусства и о своем вступлении на почву жизни и современности. Как подчеркивает. Асеев, соловьиная – поэтическая природа не умерла в поэте, а стала иной, оделась в сталь, обрела новый зычный голос. Мертвы же те «соловьи», которые остались верны узенькому мирку эстетизма, и потому, потеряв поэтичность, они прекратились в «чучела».

Мир ясного свиста льни.

Мир мощного треста льни,

Он будет бить без умолку!

Он стал соловьем стальным!

Он стал соловьем стальным.

А чучела ставьте на полку¹³⁰.

Это стихотворение не было ни отрицанием, ни уничтожением естественной природы, чувство которой у Асеева очень развито. Больше того, «Стальной соловей» в какой-то мере обновлял поэзию природы и способствовал ее возрождению, трактуя «соловьиную» тему по-новому, на современный лад и освобождая ее из-под власти литературщины.

То же самое можно сказать о строчках Маяковского: «В новом свете раскроются поэтом опоганенные розы и грезы…» и т. д. Они были направлены не против роз, а против пошлости, которую оставила на розах слишком обильная поэзия.

По вопросу о том, что следует и что не следует считать прекрасным, шли горячие споры. В этой борьбе часто допускались всевозможные перегибы. Производственная фразеология, внедрявшаяся в сферу искусства, в том числе в психологию творчества, подчас очень огрубляла, упрощала тонкие и сложные художественные проблемы. А в творческой практике нагромождения индустриальных и трудовых терминов нередко вместо ожидаемого автором эстетического восторга возбуждали у читателей лишь скуку и отвращение. И все же красота в тот период была на стороне труда и индустрии, потому что эти ценности были новы и современны.

Пытаясь убедить пролетарских поэтов в преимуществах природы перед заводом, П. Орешин говорил, что радуга прекраснее кирпичной трубы, а весенний гром веселее ударов молота.

Что такое – из кирпичей труба,

Когда после обильного ливня –

Радуги два столба

Упираются в небо синее!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Привет тебе, матерь-природа,

Огненные зари леса.

О, голубые, капустные огороды,

Взлетевшие на небеса!¹³¹

Но поэзия не могла довольствоваться давно отпущенной ей красотой «матери-природы». Развитие жизни, история влекли ее в другую сторону. И примечательно, что этому напору новой, индустриальной эстетики поддавался сам Орешин. В стихах на актуальные современные темы он вдруг начинал подражать тем самым авторам, которых только что убеждал в уродстве машины и красоте сельской местности. Как самый заурядный пролетарский поэт, разделяя все слабости этой школы, он писал:

Мы все срослись с душой машины,

Мы все черны, мы все в поту.

И наши руки, наши спины,

Как винт железный, на счету!¹³²

Так в острых схватках и путем медленного проникновения, просачивания, в ярких образах и в несовершенном виде новые эстетические представления брали верх и выдвигались на передний план литературного развития.

4

Поиски новых путей и возможностей протекали отнюдь не гладко. Настоятельно подчеркивая необходимость того, чтобы «все стало новым»¹³³, и рассматривая в свете этого требования некоторые явления современного искусства, А. Блок в одной из своих статей склонялся к выводу, что радикальная художественная перестройка – дело относительно далекого будущего¹³⁴. Такое суждение в делом не характеризовало позицию автора «Двенадцати». Но оно показательно, как отражение серьезных трудностей, встававших при решении новых творческих, в частности, поэтических задач. По-своему не менее остро ощущались эти трудности и Маяковским. Его боевые выступления в защиту революционного искусства сочетались с постоянным указанием на чрезвычайную сложность эстетического овладения материалом новой действительности. «Весь тот вулкан и взрыв, который принесла с собой Октябрьская революция, требует новых форм и в искусстве. Каждую минуту нашей агитации нам приходится говорить: где же художественные формы?»¹³⁵, – вот характерный мотив, окрашивающий декларации, теоретические статьи и устные выступления Маяковского. Он не раз возникает и в произведениях поэта.

Революция царя лишит царева званья.

Революция на булочную бросит голод толп.

Но тебе какое дам названье,

вся Россия, смерчем скрученная в столб?!¹³⁶

Маяковский в вопросительной форме говорит о всей сложности художественного воплощения современности. И хотя излюбленное сопоставление со стихией (смерчем) служит в какой-то мере ответом, все же вопросительная интонация полностью не снимается. Такие колебания, выражающие трудность поисков и известную неудовлетворенность найденными решениями, весьма симптоматичны. Отчасти перекликаясь с приведенным отрывком из «150 000 000», С. Обрадович пишет:

О, революционный шаг в граните!..

Всех морей, всех морей прибой… И то –

И то сравнить ли

С потоком миллионных толп?!¹³⁷

Основной акцент здесь, как и у Маяковского, падает на признанье грандиозного размаха, неповторимой новизны революционных событий, и это заставляет как бы взять под сомненье систему более или менее привычных сравнений, которыми, однако, поэт продолжает пользоваться. «Противоречие» во многом условное, но вместе с тем косвенно свидетельствующее все о тех же трудностях, сопровождавших развитие нового искусства, о возможности заметного расхождения между устойчивой поэтикой, образностью, с одной стороны, и новыми темами, с их помощью освещаемыми, – с другой.

Опасность такого расхождения была вполне реальной. Один из поэтов воспевал демократию (с большой буквы) в следующих выражениях:

Ты вышла, как Данте, из адского пламени,

В тужурке рабочей и в шляпе с полями широкими…¹³⁸

Первый ряд определений («Данте», «адское – пламя») бесспорно появлялся в силу литературной инерции и, привнося чуждые ассоциации, не мог не затемнять основного замысла. Характерно, что даже в стихах, написанных по очень конкретному поводу, не раз возникают сходные несоответствия. Так, в опубликованном на страницах журнала «Пламя» поэтическом отклике на смерть В. Володарского говорилось: «Вошел ты в Валгаллу и встречен приветом…» В том же духе была выдержана и концовка стихотворения:

Герои Коммуны, – из шахт и с галер,

От плах, из цепей, осиянные светом, –

Тебя принимают под музыку сфер…¹³⁹

Автор, по-видимому, хотел символически сказать о преемственности революционных поколений. Но нарисованная им встреча борцов прошлого и настоящего, происходящая в некоей «Валгалле», да еще «под музыку сфер», страдала очевидной искусственностью, приобретала почти пародийный характер.

Между тем широкое применение символики, уподоблений в принципе было, разумеется, вполне правомерным. Оно как нельзя лучше отвечало общим устремлениям поэзии тех лет с ее романтическими взлетами, – смелыми обобщениями и т. д. «Невероятная суть» происходящих событий, рождавшая порой изумленно-восторженное: «Это ни с чем не сравнимо!», по-своему закономерно толкала к аналогиям, мотивировала настойчивые попытки с помощью сопоставлений уловить И истолковать основные черты эпохи. И уже от опыта, такта, дарования писателя зависело, насколько этот путь оказывался плодотворным или, наоборот, приводил к серьезным творческим просчетам.

В поэзии, как и вообще в искусстве первых лет революции, широко распространенным было рассмотрение современности через призму истории. Путешествие в историческое «вчера» преследовало цель осветить злободневное «сегодня», найти в прошлом нечто созвучное настоящему. Такова, по крайней мере, была основная тенденция, допускавшая разнообразные варианты и отклонения. О них можно судить на примере М. Волошина. Он не чужд был славянофильских представлений об особом, провиденциально-религиозном назначении России, и с этих позиций написал ряд стихотворений, в которых образы прошлого (взятые преимущественно из жизни древней Руси) резко противопоставлены революционным событиям, изображаемым как поругание старых заветов. Вместе с тем у Волошина звучат и несколько иные мотивы. Не отступая по существу и не изменяя в основном отрицательного отношения к современным преобразованиям, он подчас готов оправдывать последние постольку, поскольку они трактуются как необходимое звано на пути к духовному возрождению. Таков смысл аналогии с судьбой Рима «в глухую ночь шестого века», когда вслед за нашествием германских орд

…Новый Рим процвел – велик,

И необъятен, как стихия.

Так семя, дабы прорасти,

Должно истлеть… Истлей, Россия,

И царством духа расцвети!¹⁴⁰

В подобных «пророчествах» обнаруживается характерная черта исторических построений Волошина: эмпирическая действительность играет в них строго подчиненную роль, отступая на второй план перед апокалиптическими картинами «крушенья царств», перед сознаньем мимолетности, бренности всего земного. В этом смысле стихи поэта на «злобу дня» внутренне были связаны с его философской лирикой, окрашенной в минорные тона, обращенной в далекие сумерки полумифической Киммерии.

Понятно, что главные поиски молодой советской поэзии лежали совсем в другой плоскости. На иной основе возникали в ней и исторические параллели. Они были призваны передать жизнеутверждающее мироощущение, раскрыть масштабность и величие революционной эпохи, протянуть нити от героики прошлого к настоящему. История зачастую «подключается» к современности, прямо проектируется на нее, и взору поэта, наблюдающего за колоннами демонстрантов и красноармейцев, видится, как

Незримо шагают в рядах

И Разин, и гордый Спартак,

Погибшие в красных боях –

Француз-коммунар и поляк

Незримо шагают в рядах¹⁴¹.

То, что писал Луначарский о некоторых пьесах – «Говоря о прошлом, мы говорим в этих случаях о настоящем»¹⁴² – применимо и к поэзии. В большинстве случаев, как уже отмечалось выше на примере «Стеньки Разина» В. Каменского, исторические лица и события получали не столько самостоятельное значение, сколько служили поводом для выражения мыслей и чувств, непосредственно связанных – с современностью. При таком подходе границы используемого исторического реквизита могли быть очень широкими и свободными. И все же на практике далеко не безразлично было, по каким «маршрутам» устремлялась фантазия поэтов. Так, поэма А. Дорогойченко «Герострат» строилась на ряде прихотливых параллелей с античностью: пролетариат сравнивался то с Геростратом, то с аргонавтами, трудности революционной борьбы – с блужданием между Сциллой и Харибдой, и т. д.

…Пролетариат! Пролетариат!

В Колхиду сквозь мутную Лету –

Добыть золотое руно.

О, сок виноградный Советов –

Хмельное Коммуны вино!¹⁴³

Главная беда заключалась в этой нарочитости сопоставлений, когда очень далекие явления искусственно объединялись, буквально сталкиваясь друг с другом, что и приводило к резкому смысловому и стилевому несоответствиям. Если же аналогия, пусть и достаточно отдаленная, была лишена такой навязчивости, то она могла оказаться художественно эффективной и целесообразной.

Стремление использовать традиционные образы, понятия, формы для разработки нового содержания приобретало очень широкий характер. Дело далеко не ограничивалось апелляцией к историческим событиям прошлого. Еще более показательно, пожалуй, настойчивое обращение к такому источнику, как религиозная символика, образность и т. д. В этих постоянных оглядках на бога и весь сонм, его окружающий, было нечто странное, на первый взгляд неожиданное. В годы, которые воспринимались как грандиозное переустройство мира, когда политические и социальные преобразования так охотно связывались с «революцией духа» и когда действительно шла решительная переоценка идейных ценностей, безудержно ниспровергались всяческие «кумиры» и в первую очередь религия, – именно в эти годы религиозные образы и темы получили столь широкое использование, какого не знала русская поэзия даже во времена Ломоносова и Державина. Финал «Двенадцати» Блока – Христос возглавляет отряд красногвардейцев – не был случайной обмолвкой или исключением. Достаточно напомнить красноречивые заглавия только некоторых сборников и отдельных произведений, вышедших в ближайшие годы после Октября («Христос Воскрес» А. Белого, «Сельский часослов» и «Мария Магдалина» С. Есенина, «Красное Евангелие» В. Князева, «Алый храм» П. Орешина, «Железный Мессия» В. Кириллова, «Земля обетованная» Д. Бедного, «Пришествие» Я. Бердникова и т. д.), чтобы убедиться, что перед нами очень распространенная и устойчивая тенденция, мимо которой не прошли поэты весьма разных ориентаций, хотя, естественно, и конечные результаты, достигнутые ими, и сама отправная точка могли быть разными.

Не всегда, прежде всего, религиозно-христианские образы и представления оказывались своеобразным звеном на пути сложного сближения поэзии с современностью. Сплошь и рядом их использование велось как раз в обход новой действительности, что зачастую было связано с простым повторением тем и мотивов, унаследованных от символизма или близких ему направлений, отводивших религиозному элементу первостепенную роль. И когда В. Брюсов в одном из обзоров писал: «этих церковно-евангельских образов вообще очень много в современной поэзии»¹⁴⁴, то имелось в виду именно такое эпигонское перепевание, отмечавшееся, в частности, в сборниках двух поэтесс – «Земляная литургия» А. Ильиной-Сеферянц (1922) и «Лютики» В. Бутягиной (1921), в которых и названия многих стихотворений («Лития», «Вечеровой псалом», «Жертва вечерняя», «Распятие»), и соответствующий подбор метафор, словосочетаний («березовые свечи», «фелонь полей», «пречистая тайна», «любви моей белый подсвечник») и, наконец, особенно акцентированная тема смерти и духовного одиночества («Мою тоску несу я молча. Моя душа опять в скиту…») – все явственно указывало на «первоисточник». Его не обязательно было искать в прошлом, так как и сами видные представители «старых школ» продолжали, в большинстве случаев, варьировать в новых условиях привычные темы своего творчества, как бы не замечая происшедших в жизни перемен. В одном из стихотворений 1919 года Г. Адамович вопрошал:

Там за рекой, пройдя свою дорогу

И робко стоя у ворот,

Там, на суде, – что я отвечу богу,

Когда настанет мой черед?¹⁴⁵

Не приходится говорить об иллюзорности этого бегства в «миры иные». Но при всем том это была творческая линия, которая по своим непосредственным художественным заданиям демонстративно проходила мимо явлений новой действительности, тщательно от них отгораживалась, что и позволило Брюсову в цитированном обзоре заметить: «…громадное большинство удивительно чуждо современности; словно целые десятилетия эти поэты провели где-то в некоем „очарованном сне“»¹⁴⁶.

Подобная оценка уже не применима к такому произведению, как поэма А. Белого «Христос Воскрес». Хотя Белый во многом остается на той же почве, в кругу тех же идей и представлений, тем не менее он не укрывается в «очарованном сие», а стремится с помощью ранее накопленного опыта подойти к осмыслению бурных событий эпохи.

Россия,

Моя, –

Богоносица,

Побеждающая Змия…

Народы,

Населяющие Тебя,

Из дыма

Простерли

Длани

В Твои пространства, –

Преисполненные пения

И огня

Слетающего Серафима¹⁴⁷.

То, что у некоторых поэтов было разделено, противопоставлено друг другу, у Белого пересеклось, соединилось. Но из этих двух планов, реального и потустороннего, последнему отводилась явно доминирующая роль. Выдерживая основное повествование в чрезвычайно отвлеченных тонах, А. Белый пытается (в конце поэмы) ввести ряд более конкретных эпизодов. Но они художественно слабы, выглядят как плохая копия с «Двенадцати» Блока. И эта несамостоятельность по-своему закономерна, христианства. А конкретные приметы времени привлекались в ней, как новый акт длящейся в веках «мировой мистерии» гак как само введение подобных эпизодов было эклектичным, противоречило общему замыслу поэмы. Революция трактовалась в ней, как новый акт длящейся в веках «мировой истерии» христианства. А конкретные приметы времени привлекались лишь внешне.

Злая, лающая тьма

Прилегла

Нападает

Пулеметами

На дома, –

И на членов домового комитета.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Злая, лающая тьма

Нападает

Из вне-времени –

Пулеметами…¹⁴⁸

Эта формула: «из вне-времени» определяет основную позицию А. Белого, независимо от того, идет ли речь о «сплошных синеродах небес» или о «пулеметах», которые являются чистой условностью и нужны лишь как контрастная деталь для подчеркивания космического размаха изображаемой «мистерии». Показателен следующий, более поздний (1922 г.) авторский комментарий: «…Тема поэмы – интимнейшие, индивидуальные переживания, независимые от страны, партии, астрономического времени. То, о чем я пишу, знавал еще мейстер Эккарт; о том писал апостол Павел. Современность – лишь внешний покров поэмы. Ее внутреннее ядро не знает времени»¹⁴⁹. В 1918 году Белый, пожалуй, смотрел на дело иначе: поэма создавалась под непосредственным впечатлением революционных событий, которые по-своему были восприняты весьма сочувственно, даже восторженно. Но ничем не поступившись существенно в своем прежнем идейно-художественном арсенале, Белый, в лучшем случае, передавал лишь общую масштабность этих перемен. Настоящий же их смысл оставался нераскрытым, совершенно затемнялся изображением России как «Богоносицы», «Мессии грядущего дня» и т. д.

Попытки подойти к революции в роли новоявленного «апостола Павла» предпринимались весьма широко. Они были характерны не только для крестьянских поэтов, с которыми А. Белый встречался на страницах «скифских» изданий. Такого рода устремления заметно давали себя знать и в другом литературном лагере, связанном с пролеткультовскими организациями.

Одно из характерных для творчества пролетарских поэтов противоречий очень наглядно прослеживается на примере поэмы В. Александровского «Москва» (1920).

Когда солнца огненный кнут

Впился в спину тумана,

Мы засыпали пригоршнями кровавых минут

Все страницы Евангелья и Корана¹⁵⁰.

Так революция связывается с великим духовным обновлением и очищением. Но рассказывая о ее событиях, поэт охотно заимствует именно со «страниц Евангелья» многие образы, сравнения, ассоциации («Мы пришли по векам отслужить своей кровью горячей обедни» и т. д.). В том же номере журнала «Кузница», где была опубликована поэма Александровского, очищающую силу Октября, срывающего «гнойную коросту продажно лживых слов», провозглашал и С. Обрадович, чтобы вслед за тем воспеть революционный Город в следующих выражениях:

И не Тобою ли на Запад властно брошен

Призыв к борьбе набатным языком?!

И не в Тебе ль рожден с великой Крестной Ношей

Рабочий ИСПОЛКОМ?!¹⁵¹

Такого рода «скрещивания» (исполком – крестная ноша) несколько напоминали стихи Клюева типа: «Боже, Коммуну храни…» И тем не менее эти, достаточно частые, случаи отдельных сближений не снимали грань, продолжавшую в целом отделять пролетарских поэтов от их литературных противников, которых «тяга к богу» была органическим, определяющим качеством миросозерцания и творчества. Религиозная же струя в поэзии Пролеткульта представляла собою, конечно, не главное явление, и если, с одной стороны, отступление перед чуждой идеологией наносило серьезный урон, приводило к искажению революционного содержания, то, с другой стороны, мы наблюдаем характерное стремление переосмыслить традиционно-религиозные темы и образы, поставить их на службу новым задачам. Эти разные тенденции нередко выступали в сложном переплетении, противоборстве, – и не только в творчестве одного и того же поэта, но даже в пределах небольшого стихотворного произведения.

Таков завет Христа Второго:

«Погибель тем, кто духом нищ –

Их буря выметет сурово

Из их пылающих жилищ.

И не утешится смиренный,

Точащий рабскую слезу,

И – не наследует вселенной,

Кто кроток в красную грозу!»¹⁵²

Так пишет В. Князев в своем «Красном Евангелии». Стихотворение, внешне (по словарю и т. д.) близкое евангельским заповедям, в действительности строится на их опровержении: вместо «блаженны нищие духом» – «погибель тем, кто духом нищ», вместо проповеди смирения – «И не утешится смиренный…». В результате преследуемая цель – утвердить новые духовные ценности и моральные нормы – в основном достигалась. Все же инерция первоисточника была очень устойчивой, ее не всегда удавалось преодолеть. И если говорить о сборнике В. Князева в целом, то нельзя не признать, что обильно привлекаемые религиозные образы и темы здесь зачастую явно брали верх над новым содержанием, так что «Красное Евангелие», призванное провозгласить кодекс новых убеждений, на поверку во многом оставалось в русле старых представлений. Но в ряде случаев (это отчасти относится и к приведенному примеру) «соотношение сил» складывалось по-иному, свидетельствуя, что избранный поэтом путь таил в себе и плодотворные возможности. Когда Князев пишет:

Дабы Страны Обетованной

Душою алчущей достичь –

Плыви! Борись со мглой туманной

Из-за дыханья и добыч!

Черствей в скитаньях по пустыням

И после, ринувшись стеной, –

Мы все преграды опрокинем

И завоюем Шар Земной¹⁵³,

– то благодаря общему контексту почти полностью приглушается первоначальный, «церковный» смысл заимствованных из Библии мотивов, они получают новое звучание, связываются с представлением о светлом будущем и трудностях, сопутствующих революционной борьбе. Большая смысловая емкость таких образов, как «земля обетованная», их известная универсальность, общезначимость могли быть эффективно использованы при решении новых задач.

В свете этих общих предпосылок особый интерес представляет опыт Маяковского и Демьяна Бедного, которые в своей работе первых лет революции также не прошли мимо «религиозно-мифологической традиции, установившейся в поэтическом изображении современности»¹⁵⁴. Правда, обращение к религиозным образам нередко преследовало чисто сатирические цели. Но функция этих образов далеко не всегда была пародийной. Когда, например, Маяковский еще в «Поэтохронике», написанной вскоре после свержения самодержавия, от лица народных масс провозглашал: «Новые несем земле скрижали с нашего серого Синая»; когда возникающее сравнение революции с «потопом» повторялось затем в «Нашем марше» («Мы разливом второго потопа перемоем миров города»), – то вся эта «библейская» метафористика была лишена какой-либо иронической окраски, служила, наоборот, для выражения утверждающего, героического начала. Материал, взятый из области, весьма далекой от современности, помогал передать ее величие, монументальность, что требовало, однако, самой тщательной творческой обработки. В данном отношении особенно характерен пример «Мистерии-буфф» – произведения, в котором религиозная образность использована весьма широко и притом сразу в двух аспектах: сатирическом и несатирическом. Маяковский вводит и последовательно развертывает здесь ряд традиционно-библейских образов и представлений для обозначения примет революционной эпохи – ее неудержимого движения («потоп»), ее жизнедеятельного начала («ковчег»), ее захватывающих перспектив («земля обетованная»). Но эта символика имела строго подчиненное значение и строилась на переосмыслении старых понятий, что подчеркивалось как общим контекстом, так и постоянным вторжением второго, сатирического плана:

Поп

Братие!

Лишаемся последнего вершка.

Последний дюйм заливает водой.

Голоса нечистых

(тихо)

Кто это?

Кто этот шкаф с бородой?

Поп

Сие на сорок ночей и на сорок ден…

Купец

Правильно!

Господь надоумил умно его!

Студент

В истории был подобный прецедент.

Вспомните знаменитое приключение Ноево¹⁵⁵.

Метафора «революция – потоп» должна была лишь оттенить общий размах событий современности. И комические реплики «чистых» косвенно указывают на условность избранного сюжетного хода, служа вместе с тем целям пародирования одного из эпизодов «священной истории». Такое тесное взаимодействие равных заданий очень отчетливо выступает и в сцене, где перед плывущими по бурным волнам «нечистыми» (они уже освободились от власти угнетателей – «чистых») «появляется «Человек. просто». Волей авторской фантазии он ««идет по воде, что посуху», и это сейчас же заставляет Швею вспомнить о том, кто «шел, рассекая генисаретские воды». Всем дальнейшим развитием действия подобная параллель опровергается. Но она помогала Маяковскому подчеркнуть в облике «Человека просто» возвышенные, отчасти пророческие черты (после его исчезновения «нечистые» опрашивают: «…Зачем он? Какие кинул пророчества?»), и одновременно – вести полемическое разоблачение христианского учения с особой наглядностью, взрывая его изнутри, заменяя, так сказать, на глазах у зрителя старые верования новыми. Именно по такому принципу и построена «новая нагорная проповедь», которую произносит «Человек просто»:

Мой рай для всех,

кроме нищих духом,

от тостов великих вспухших с луну.

Легче верблюду пролезть сквозь иголье ухо,

чем ко мне такому слону.

Ко мне –

кто всадил спокойно нож

и пошел от вражьего тела с песнею!

Иди, непростивший!

Ты первый вхож

в царствие мое небесное.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Идите все, кто не вьючный мул.

Всякий, кому нестерпимо и тесно,

знай:

ему –

царствие мое небесное¹⁵⁶.

Несмотря на отдельные отзвуки анархическо-бунтарских настроений, монолог Человека был проникнут пафосом ниспровержения церковной морали и замены ее новой, причем под «царствием моим небесным» подразумевалась, конечно, земля, которая со всеми своими богатствами по праву должна была принадлежать людям нового, свободного общества. Характерные поправки, внесенные во вторую редакцию пьесы («…знай: ему – царствие мое земное – не небесное»), еще более проясняют смысл «нагорной проповеди».

Показательна ее близость к приведенному выше отрывку из «Красного Евангелия» В. Князева («Таков завет Христа Второго: „Погибель тем, кто духом нищ…“»). Правда, способ обратного «переиначивания» известных религиозных изречений применяется Маяковским с последовательностью, не допускающей какихлибо кривотолков, между тем как полемика Князева половинчата, и введенный им образ «Второго Христа» (в другом стихотворении фигурирует «Красный Христос») вносит заметную путаницу, разнобой. Но при всем том стремление переосмыслить традиционные понятия наличествует в обоих случаях, и это должно предостеречь от слишком прямолинейного противопоставления позиций Маяковского и поэтов Пролеткульта. В действительности здесь были определенные «стыки», которые особенно важно учитывать с точки зрения общих перспектив литературного развития. Если подчеркнуто творческое использование религиозных образов обусловливало большую плодотворность поисков Маяковского, то и у пролетарских поэтов они шли отчасти в сходном направлении. Маяковский заметно) опережал своих литературных современников. Но стоявшие перед ними задачи были во многом общими, как общими нередко оказывались и возникавшие трудности, заставлявшие, в частности, брать материал «на стороне», для того, чтобы с большим или меньшим успехом подчинить его выражению нового содержания, нового круга идей.

Вот почему нельзя целиком согласиться с В. Перцовым, который в связи с анализом «Мистерии-буфф» делает следующий обобщающий вывод: «Пролетарская революция, отображенная в творчестве своего поэта, не нуждалась ни в каком „заимствованном языке“, ни в каком подобном вызове „к себе на помощь духов прошлого“… Ничего общего с боязливыми иллюзиями, к которым вынуждено было прибегать искусство буржуазной революции, нет в дерзкой, задорной пьесе Маяковского»¹⁵⁷. Исследователь, привлекающий известное высказывание К. Маркса из «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта», прав, конечно, когда отказывается видеть в некоторых явлениях искусства, рожденного Октябрем, прямую параллель с «переодеванием» в исторические одежды, столь характерным для писателей и идеологов Великой французской революции. Но вывод делается с категоричностью, при которой возможность «заимствований», в применении к новому искусству, как бы полностью отрицается («не нуждалась ни в каком…»). Да и мысль Маркса невольно получает слишком узкую, локальную трактовку, между тем как речь идет о закономерностях резко переломной эпохи, которые в некоторых общих моментах могли повториться и при другой смене разных формаций. В «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта» Маркс пишет: «Люди сами делают свою историю, но они ее делают не так, как им вздумается, при обстоятельствах, которые не сами они выбрали, а которые непосредственно имеются налицо, даны им и перешли от прошлого»¹⁵⁸. Вот эта зависимость от прошлого по-своему проявилась и при новом, еще более крутом повороте истории, связанном с началом социалистической, эры. О всей сложности становления нового уклада, когда новое содержание подчас вынуждено было временно облечься в старые формы, неоднократно писал в первые годы революции Ленин, подчеркивавший, что «новый мир, мир социализма… не рождается готовым, не выходит сразу, как Минерва из головы Юпитера»¹⁵⁹. Эти замечания, относящиеся преимущественно к явлениям политической и экономической жизни, помогают многое понять и в области идеологии, в том числе искусства. Овладение новым содержанием здесь также шло сложными, извилистыми путями. И, перефразируя приведенное суждение В. Перцова, можно сказать, что обращение к «заимствованному языку» в какой-то мере было неизбежным для искусства революции на первых порах его развития. Но с тем большей остротой вставал вопрос о характере подобных «заимствований», которые в конечном счете оказывались оправданными лишь при условии их творческого, а не чисто внешнего, механического использования.

Это последнее обстоятельство далеко не всегда учитывалось не только в художественной практике, но и при теоретическом осмыслении задач нового искусства. Повышенный интерес к художественному опыту прошлого – характерная черта литературной жизни того времени. В периодической печати публиковались многочисленные статьи, посвященные различным явлениям искусства прошлого, особенно тем, которые казались наиболее созвучными переживаемому моменту. В большинстве случаев авторы этих статей ограничивались в основном просветительскими целями и, по крайней мере, от прямых выводов относительно современности воздерживались. Но порой такой мостик перекидывался. Так, в рецензии на перевод книги Жюльена Тьерсо – «Празднества и песни французской революции» (Пг., 1918) в порядке «пересказа» говорилось: «Революционный праздник носил характер мессы, и великое братское переживание всех со всеми рождалось общими гигантскими хорами, где голоса, сливаясь, сливали и души»¹⁶⁰. Непосредственно вслед за этим автор рецензии писал: «Кроме чисто исторического интереса, эта книга имеет и интерес показательный: приводимыми примерами она учит нас великому значению гражданских праздников и подсказывает мысль, что можно и должно было бы ввести на уже зарождающихся народных празднествах возможно большее участие толп в музыкальных исполнениях»¹⁶¹. Чем отличалось бы это «участие толп» от «мессы» и «слияния душ», автор рецензии не указывает, да судя по всему он и не склонен был проводить подобное разграничение, а, наоборот, считал вполне оправданным простое перенесение образцов, сложившихся под влиянием иных условий, в современность. В данной связи уместно вспомнить и призыв «Переделывайте пьесы», с которым выступил П. Керженцев¹⁶² Хотя нельзя сбрасывать со счетов трудностей в создании нового репертуара, тем не менее предлагаемый путь (с помощью небольших изменений «вносить» в старые, готовые пьесы новое содержание) был слишком облегченным, эклектичным. Имея отчасти в виду пьесы, изготовленные по такого рода рецептам, критика писала: «Новое вино нуждается в новых мехах. Вот почему следует протестовать против неуместных и бестактных попыток некоторых драматургов облечь революционные темы в ветхие и изношенные жизнью формы буржуазной драмы и мещанской комедии»¹⁶³. Слишком поспешная готовность сдать в архив «изношенные формы буржуазной драмы» имела явно нигилистический оттенок. Но опасность чисто внешнего «наложения» старых приемов и форм на новую тематику была уловлена верно, и урон, наносимый ею, давал себя знать весьма ощутимо.

Примеры из драматургии не увели нас в сторону, так как те же основные тенденции сопутствовали и развитию поэзии. Задача последовательного эстетического овладения новым жизненным материалом, выдвигаясь в качестве одной из главных, оказывалась чрезвычайно сложной.

¹ Александр Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 47,48, 49, 131.

² Александр Блок. Собр. соч., т. 12, стр. 171.

³ Там же, стр. 193, 196, 200

⁴ Там же, т. 8, стр. 245.

⁵ Там же, стр. 49.

⁶ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 126.

⁷ Валерий Брюсов. В такие дни. Стихи 1919-1920. М., 1921, стр. 58-59.

⁸ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 125.

⁹ Владислав X одасевич. Путем зерна. Третья книга стихов. М. «Творчество», 1920, стр. 35

¹⁰ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 120.

¹¹ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 21.

¹² Там же, т. 2, стр. 162-163.

¹³ Архив ИМЛИ. Фонд Д. Бедного. Инв. № 2516.

¹⁴ Р. В. Иванов-Разумник. Владимир Маяковский («„Мистерия“ или „Буфф“»). Берлин, 1922; стр. 43.

¹⁵ См. В. Шкловский. О Маяковском. М., 1940, стр. 111.

¹⁶ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 170.

¹⁷ Демьян Бедный. Собр. соч., т. I, стр. 368.

¹⁸ Демьян Бедный. Собр. соч., т. I, стр. 484.

¹⁹ Там же, стр. 363-364.

²⁰ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 245, 359.

²¹ Там же, стр. 142.

²² Там же, стр. 160.

²³ Там же, стр. 125.

²⁴ Там же, стр. 7.

²⁵ Там же, стр. 23.

²⁶ Там же, стр. 127.

²⁷ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 121.

²⁸ Александр Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 23.

²⁹ Там же, т. 8, стр. 54.

³⁰ Там же, стр. 51.

³¹ Там же, стр. 48.

³² «Луначарский об искусстве» (А. В. Луначарский. Речь, произнесенная на открытии Петроградских свободных художественно-учебных мастерских 10 октября 1918 г.). Пг., 1918, стр. 26.

³³ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 248.

³⁴ Там же, стр. 138.

³⁵ Там же, стр. 128, 129.

³⁶ Там же, стр. 25 (Курсив наш. – А. М., А. С.).

³⁷ «Творчество», 1918, № 3, стр. Зи

³⁸ Василий Князев. Красное евангелие. Пг., 1918, стр. 50.

³⁹ С. Обрадович. Взмах. Стихи. Пг., 1921, стр. 40.

⁴⁰ Михаил Герасимов. Железные цветы. Самара, 1919, стр. 20.

⁴¹ Иван Филипченко. Руки. Стихи и поэмы. М., «Кузница», 1923, стр. 133.

⁴² Иван Филипченко. Эра славы. Стихи и поэмы. М., Гос. изд-во,

⁴³ Там же, стр. 39.

⁴⁴ Г. Якубовский. Литературные портреты. Писатели «Кузницы». М. – Л., 1926, стр. 112, 123

⁴⁵ В. В. Сиповский. Поэзия народа. Пролетарская и крестьянская лирика наших дней. Пг., «Сеятель», 1923, стр. 42, 44.

⁴⁶ А. Безыменский. Как пахнет жизнь. М., 1924, стр. 71

⁴⁷ Николай Асеев. Совет ветров. М. – Пг., Госиздат, 1923, стр. 34-35.

⁴⁸ Петр Орешин. Дулейка. Стихи. Саратов, 1919, стр. 7.

⁴⁹ Там же, стр. 55.

⁵⁰ П. Орешин. Красная Русь. Стихи. М., 1918, стр. 49.

⁵¹ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 7.

⁵² Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 214.

⁵³ Там же, стр. 83-84.

⁵⁴ «Пролетарская культура», 1919, № 11-12, стр. 10.

⁵⁵ Илья Садофьев. Динамо-стихи. Пг., Пролеткульт, 1918, стр. 24.

⁵⁶ Иван Филипченко. Руки. Стихи и поэмы, стр. 103.

⁵⁷ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 120.

⁵⁸ Там же, т. 4, стр. 122.

⁵⁹ В. Фриче. Исповедь странника. – «Вестник жизни», 1918, № 1, стр.43. Вершину горьковского творчества и образец для других пролетарских писателей В. Фриче видел в повести «Исповедь». В этом произведении его особенно радовали «богостроительские» идеи Горького: коллектив нарекается богом, и личность в нем растворяется.

⁶⁰ Ф. Калинин. Путь пролетарской критики и «Поэзия рабочего удара» А. Гастева. – А. Гастев. Поэзия рабочего удара. Изд. 3. Саратов, 1921, стр. 13.

⁶¹ А. Гастев. Индустриальный мир. Харьков, 1019, стр. 72, 75, 76, 77.

⁶² «Вестник жизни», 1918, № 2, стр. 114.

⁶³ Алексей Гастев. (И. Дозоров). Поэзия рабочего удара. Пг., 1918, стр. 143-144.

⁶⁴ С. Обрадович. Окраина. Стихи. М., 1922, стр. 9-10.

⁶⁵ Александр Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 23.

⁶⁶ Дневник Ал. Блока. 1917-1921. Л., 1928, стр. 97.

⁶⁷ Александр Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 24.

⁶⁸ Натан Венгров. Путь Александра Блока. М., Изд-во АН СССР, 1963, стр. 390.

⁶⁹ Валерий Брюсов. Избранные стихотворения. М., 1945, стр. 161. Возможно, к этим строкам непосредственно и восходит «Гунн» из стихотворения Блока, которое содержит очень широкую и разветвленную сеть литературных ассоциаций. Отметим, кстати, что Брюсов отчасти предварил «Скифов» Блока и в своем стихотворении «Скифы» 1900 года.

⁷⁰ Александр Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 24.

⁷¹ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 126.

⁷² Н. С. Тихомиров. Красный мост. Стихи. Пб., 1919, стр. 3.

⁷³ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 145.

⁷⁴ Н. Асеев. Собрание стихотворений, т. 1. М. – Л., 1928, стр. 158-159.

⁷⁵ Подробный перечень-описание этих стабильных образных формул кузнец, молот, мозолистые руки, пламя, пожар (пожар революций), море (народная масса), корабль, поезд и т. д. – содержится в книге К. В. Др «Патетическая лирика пролетарских поэтов эпохи военного коммунизма» (Вятка, 1933).

⁷⁶ А. Безыменский. Октябрьские Зори. Стихи (1918-1919). Казань, 1920, стр. 9.

⁷⁷ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 34.

⁷⁸ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 8, стр. 256.

⁷⁹ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 32-33.

⁸⁰ Пролетарский сборник. Книга первая. М., 1918, стр. 7.

⁸¹ Е. Сокол. Красные набаты. Стихотворения. Орел, 1919, стр. 2.

⁸² Валерий Брюсов. Среди стихов. – «Печать и революция», 1923, кн. 7, стр. 83-84.

⁸³ Илья Садофьев. Динамо-стихи. Пг., Пролеткульт, 1918, стр. 28.

⁸⁴ Цит. по кн.: В. В. Сиповский. Поэзия народа. Пролетарская и крестьянская лирика наших дней. Пг., 1923, стр. 132-133.

⁸⁵ М. Герасимов. Четыре поэмы. Пг., Пролеткульт, 1921, стр. 18, 19.

⁸⁶ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 152.

⁸⁷ Там же, стр. 359.

⁸⁸ К. В. Дрягин. Патетическая лирика пролетарских поэтов эпохи военного коммунизма. Вятка, 1933, стр. 146-147, 140, 143.

⁸⁹ Там же, стр. 148.

⁹⁰ ЦГАЛИ, ф. 1372, оп. 1, ед. хр. 1, л. 4.

⁹¹ В. Кириллов. Стихотворения. Книга первая (1913–1923). М., 1921, стр. 56.

⁹² «Грядущее», 1918, № 1, стр. 7.

⁹³ Архив Института мировой литературы им. А. М. Горького, II. 75. 370.

⁹⁴ Владимир Маяковский. Полное собрание соч., т. 2, стр. 116. Эта перекличка Маяковского с Блоком уже не раз отмечалась исследователями. См., например: В. Перцов. Маяковский. Жизнь и творчество. После Великой Октябрьской социалистической революции. М., 1956, стр. 121.

⁹⁵ Собрание произведений Велимира Хлебникова, т. III. Л., 1931, стр. 273-274.

⁹⁶ П. Орешин. Красная Русь. Стихи. М., 1918, стр. 68.

⁹⁷ Е. Бражнев (Е. А. Трифонов). Буйный хмель. Стихи. М., 1922, стр. 75-76.

⁹⁸ В. Нарбут. Красная Россия. – «Сирена». Пролетарский двухнедельник. Воронеж, 1918, № 1, стр. 2.

⁹⁹ В. Каменский. Сердце народное – Стенька Разин. Поэма. М., 1918. Страницы не обозначены.

¹⁰⁰ В. Каменский. Стенька Разин. Роман. М., 1916, стр. 5, 34, 66. Ср. позднейшие строки Есенина: «Я люблю родину. Я очень люблю родину!» и др. Несомненно, Каменский близок Есенину, предваряя отчасти некоторые его темы и образы. Но сравнительно с Есениным он более весел, ясен и поверхностен. Есенин – глубже, печальнее и сложнее.

¹⁰¹ В. Князев. Песни красного звонаря. Пг., 1919, стр. 26.

¹⁰² С. Обрадович. Октябрь. Стихи. М., 1922, стр. 8.

¹⁰³ «Чугунный улей». Сборник пролетарских писателей. Вятка, 1921, стр. 48.

¹⁰⁴ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 124.

¹⁰⁵ Владимир Нарбут. Советская земля. Харьков, 1921, стр. 30.

¹⁰⁶ Выступление в Союзе поэтов (4 августа 1920 г.). – Александр Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 245.

¹⁰⁷ «Художественное слово», 1920, кн. 1, стр. 12.

¹⁰⁸ Сб. «Явь». Стихи. М., 1919, стр. 15.

¹⁰⁹ Сб. «Чугунный улей», стр. 32

¹¹⁰ Николай Полетаев. О трудовой стихии в поэзии. – «Кузница», 1920, № 1, стр. 19.

¹¹¹ Алексей Гастев. Поэзия рабочего удара. Пг., 1918, стр. 82.

¹¹² Сб. «Крепь». Стихи. В. Александровский. Вл. Кириллов. С. Обрадович. С. Родов. Вологда, 1921, стр. 26.

¹¹³ П. Бессалько. О поэзии крестьянской и пролетарской. – «Грядущее», 1918, № 7, стр. 13.

Ср. у Маяковского:

Наши ноги – поездов молниеносные проходы.

Наши руки – пыль сдувающие веера полян.

Наши плавники – пароходы.

Наши крылья – аэроплан.

¹¹⁴ Алексей Гастев. Поэзия рабочего удара, стр. 7-8.

¹¹⁵ Н. Асеев. Собрание стихотворений, т. 1. М. – Л., 1928, стр. 173.

¹¹⁶ «Творчество», 1918, – 9 7, стр. 4.

¹¹⁷ Гастев так называет сознательного, передового участника культурной революции.

¹¹⁸ А. Гастев. Снаряжение современной культуры. С приложением статьи А. Луначарского «Новый русский человек». Госиздат Украины, 1923, стр. 13, 19, 20, 23.

¹¹⁹ Там же, стр. 36, 37.

¹²⁰ См. Б. Арватов. Алексей Гастев. «Пачка ордеров», Рига, 1921 г. – «Леф», 1923, № 1.

¹²¹ См. А. Гастев. О тенденциях пролетарской культуры. – «Пролетарская культура», 1919, № 9-10, стр. 45. Статья вошла в брошюру: А. Г астев. Индустриальный мир. Харьков. 1919.

¹²² По свидетельству К. Зелинского, Гастев своим главным художественным произведением называл организацию ЦИТа (Корнелий Зели некий. На рубеже двух эпох. Литературные встречи 1917-1920 годов. М., 1959, стр. 64).

¹²³ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 19. Любопытно, что Маяковский перекликается в этом стихотворении с самой фразеологией Гастева, рассматривавшего культуру как искусство «обработки», как способность делать из мертвого материала полезную «активную вещь». В той воспитательной функции, которую выполняет поэзия, Маяковский также подчеркивает момент «обработки», «переделкрг» (конечно, не вещей, а сознания): «А мы не деревообделочники разве? Голов людских обделываем дубы…»; шлифуем рашпилем языка». Заметны в этой позиции и утилитаризм, тяготение к практической «выгоде», которую может и должно приносить искусство, что нашло развитие в позднейших стихах и статьях Маяковского и противостояло «бесцельному», «самоцельному» искусству декадентов.

¹²⁴ А. Безыменский. К солнцу. Книга стихов вторая. Пб., 1921, стр. 27-28. Сила и убедительность таких неожиданных сближений, разумеется, во многом зависела от поэтического такта, умения, мастерства того или иного автора. Так Маяковский, индустриализируя «душу», «сердце», «поэзию» и другие возвышенные понятия, часто прибегает к юмору, смягчающему слишком прямые и опасные аналогии, что хорошо заметно в стихотворении «Поэт рабочий». Ср. также в стихотворении «Протестую!» (1924): «Не завидую ни Пушкину, ни Шекспиру Биллю. Завидую только блиндированному автомобилю!»; «Пусть сердце, даже душа, но такая, чтоб жила, паровозом дыша, никакой весне никак не потакая». Вместе с тем этого типа метафоры очень устойчивы в его поэзии и, можно сказать, имеют принципиальное значение. Из «поэзии-фабрики» 1918 года выросли образы знаменитого стихотворения «Домой!» (1925): «Я себя советским чувствую заводом, вырабатывающим счастье…»

¹²⁵ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 34.

¹²⁶ «На посту», 1923, № 4, стр. 64.

¹²⁷ «Грядущее», 1918, – 2, стр. 4.

¹²⁸ С. Обрадович. Окраина. Стихи. М., 1922, стр. 12.

¹²⁹ «Творчество», 1918, 1№ 7, стр. 4. Интересно отметить близость Гастева Маяковскому, для которого наша эпоха в известном смысле тоже была «эпохой моста»:

борьба за конструкции вместо стилей,

расчет суровый гаек и стали.

В стихотворении «Бруклинский мост» (1925) Маяковский писал, что по одному этому чуду современной индустриальной культуры можно было бы воссоздать, восстановить всю картину нашей эпохи.

¹³⁰ Н. Асеев. Собрание стихотворений, т. 1. М. – Л., 1928, стр. 183.

¹³¹ П. Орешин. Радуга. Стихи. М., 1922, стр. 168.

¹³² П. Орешин. Алый храм. Стихи. М., 1922, стр. 136.

¹³³ Александр Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 48.

¹³⁴ См. там же, т. 12, стр. 181.

¹³⁵ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 256

¹³⁶ Там же, т. 2, стр. 127-128

¹³⁷ С. Обрадович. Взмах. Пг., 1919, стр. 28.

¹³⁸ С. Малашкин. Мускулы. Изд. второе (Н. – Новгород), 1919, стр. 15.

¹³⁹ «Пламя», 1918, № 9, стр. 2.

¹⁴⁰ М. Волошин. Демоны глухонемые. Изд. 2-е. Берлин, 1923, стр. 41.

¹⁴¹ В. Кириллов. Зори грядущего. Пг., 1919, стр. 34.

¹⁴² А. Луначарский. Мысли о коммунистической драматургии. – «Печать и революция», 1921, кн. 2, стр. 32.

¹⁴³ «Кузница», 1920, № 5-6, стр. 39.

¹⁴⁴ Валерий Брюсов. Среди стихов. – «Печать и революция», 1922, кн. 2, стр. 149

¹⁴⁵ Г. Адамович. Чистилище. Пб., 1922, стр. 19.

¹⁴⁶ «Печать и революция», 1922, кн. 2, стр. 143.

¹⁴⁷ Андрей Белый. Христос Воскрес. Пб., «Алконост», 1918, стр. 54-55.

¹⁴⁸ Андрей Белый. Христос Воскрес, стр. 47-48.

¹⁴⁹ Андрей Белый. Стихотворения. Берлин – Петербург – Москва, Изд-во Гржебина, 1923, стр. 350.

¹⁵⁰ «Кузница», 1920, № 5-6, стр. 15.

¹⁵¹ Там же, стр. 21.

¹⁵² Василий Князев. Красное Евангелие. Пг., 1918, стр. 37.

¹⁵³ Там же, стр. 13.

¹⁵⁴ В. Перцов. Маяковский. Жизнь и творчество. После Великой Октябрьской социалистической революции. М., 1956, стр. 67.

¹⁵⁵ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 182-183.

¹⁵⁶ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 212.

¹⁵⁷ В. Перцов. Маяковский. Жизнь и творчество. После Великой Октябрьской социалистической революции, стр. 80 (Курсив наш. – А. М., А. С.).

¹⁵⁸ К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 8. М., 1957, стр. 119.

¹⁵⁹ В. И. Ленин. Сочинения, т. 28, стр. 56.

¹⁶⁰ «Вестник жизни», 1919, № 3-4, стр. 156.

¹⁶¹ Там же.

¹⁶² П. Керженцев. Переделывайте пьесы. – «Вестник театра», 19191 № 36.

¹⁶³ «Репертуар. Сборник материалов». М. – Пб., 1919, стр. 65.