Поэзия первых лет революции

1

В 1922 году одна из новых литературных группировок намечала направление художественного развития следующим образом: «Группа пролетарских писателей

„Октябрь“ считает возможным выполнение этих требований (требований времени, эпохи. – А. М., А. С.) лишь при условии, когда наряду с лирикой, господствовавшей последние пять лет в пролетарской литературе, в основу будет положен эпический и драматический подход к творческому материалу»¹. Достаточно было минимального отдаления во времени, чтобы предшествующий литературный период стал восприниматься как почти полное преобладание лирической поэзии. Такая оценка по существу своему была вполне справедливой. Поэтические отклики на Октябрьскую революцию и на весь круг явлений, ею порожденных, в подавляющем большинстве своем отмечены лирическими устремлениями, которые к тому же нередко вторгались в смежную область поэтического эпоса, переключая и здесь главное внимание с подробного повествования о событиях на непосредственное выражение эмоций, переживаний по их поводу.

Но в декларациях более позднего времени (вроде только что приведенной) невольно сглаживались большие трудности, встававшие на пути лирики, как и вся острота теоретических споров, возникавших в данной связи. Сама правомерность лирики в условиях нового общества нередко вызывала серьезные сомнения. В среде пролеткультовцев эти сомнения выражались особенно часто. Поскольку на первый план выдвигали «массовую психологию», а мотивы «индивидуального характера» рассматривали как помеху для успешного решения этой основной задачи, постольку, естественно, возможности лирики оказывались резко ограниченными, она легко объявлялась чем-то лишним, чуждым духу современности, не соответствующим облику ее главного героя. В одной из статей А. Гастева, на которую нам уже приходилось ссылаться, прямо утверждалось, что у пролетария «нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные, нормализированные шаги, есть лица без экспрессий, душа, лишенная лирики… Мы идем к невиданно-объективной демонстрации вещей, механизированных толп и потрясающей открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического»².

Подобные настроения, порой в несколько смягченной форме, получали широкое распространение. «Нами лирика в штыки неоднократно атакована», – писал позднее, с явной оглядкой на прошлое Маяковский, имея в виду позицию свою и организационно близких ему писателей («лефовцев», ранее – «комфутуристов»), но выражая, по существу, и некие общие веяния, которые особенно резко проявились именно в первые годы революции. Недоверие к «интимному» и «лирическому» не ограничивалось только сферой искусства. Не случайно сами эти понятия сплошь и рядом употреблялись в ходовом, так сказать, повседневном значении. Но такая подкрепленность «бытом» лишь придавала особую весомость атакам на лирику, которые, впрочем, преимущественно велись в декларациях и манифестах.

На практике все обстояло гораздо сложнее. Вопреки налагаемой на нее «схиме», лирика продолжала существовать и развиваться. Но вопрос об ее обновлении, перестройке в лад с современностью стоял очень остро. Одним из результатов таких преобразований явилось известное приглушение личного начала. Это не надо понимать слишком буквально. Даже когда воображением поэта целиком завладевали космические масштабы и изображение «гигантской сути» современности, казалось бы, исключало что-либо индивидуальное, личное, – даже и тогда возможности для проявления авторского «я» (независимо от того, наличествовало ли оно прямо или, наоборот, формально, было тщательно устранено) оставались достаточно широкими.

Рыжие

Головастые зори

И

Темень лесов

Рожь

И

Снопы за деревней –

Тело мое.

Два

Перекошенных глаза –

Два

Отдыхающих во мне океана.

И

Толстые

Луковичные ресницы

Жарко

Зеленеют на скулах.

Каменный рот мой

Песней

Распялен

От востока до запада…³

Строго говоря, человек как таковой, как неповторимая, индивидуальная личность не является здесь предметом непосредственного художественного изображения. И вместе с тем такого рода стихи обычно несут яркий отпечаток авторского отношения. Сам образ поэта (или – что обычно совпадает – лирического героя) вырисовывается в них весьма отчетливо. Но образ этот повернут определенной гранью, обращен преимущественно ко всему внешнему, объективному, а не к внутреннему миру (как это обычно бывает в лирике) с его тончайшими душевными движениями, сложной психологией и т. п. Какие уж там психологические тонкости, если фигура поэта приобретает поистине вселенские размеры и лицо его, «распяленное» от одного края света до другого, подобно какому-то грандиозному гротеску.

Между тем дело здесь не просто в гигантомании. Отмеченная особенность раскрытия лирического характера приобретает большую устойчивость, она достаточно ощутимо дает себя знать у поэтов, которых нельзя заподозрить в особых пристрастиях к космосу.

В этом смысле весьма показательна лирика Демьяна Бедного. Хотя по своему стилевому оформлению «пафосные» стихи Бедного заметно отличаются от его предельно злободневных «агиток» и, наоборот, во многом соответствуют нормам столь свойственной поэзии тех лет возвышенной (и несколько «велеречивой») патетики, – все же Бедный чуждался слишком уж далеко «отлетать» от земли.

Мы – пожара всемирного пламя,

Молот, сбивший оковы с раба,

Коммунизм – наше красное знамя,

И священный наш лозунг – борьба.

Против гадов, охрипших от воя,

Пожиравших все наши труды,

Для последнего страшного боя

Мы сомкнем трудовые ряды.

Кто честен и смел, пусть оружье берег,

Свергай кабалу мироеда!

Нас ждет или смерть, иль победа,

Вперед, вперед, вперед, вперед, вперед!⁴

Эти стихи из знаменитой «Коммунистической марсельезы» вполне выдержаны в духе времени, и их художественная система предполагает самую широкую, во многом аллегорически-условную трактовку темы. Однако общим контекстом, параллельным введением политической лексики («Свергай кабалу мироеда!») Демьян Бедный как-то локализует эту «всемирность», не дает ей целиком устремиться в заоблачные выси, добивается того, что за отвлеченностью ходовой метафоры революция-пожар читатель очень отчетливо чувствовал накал и отсветы реальной классовой борьбы. Соответственно образ самого поэта – как в этом, так и в других, близких ему стихотворениях, – ассоциируется с одним из участников революционных боев, и такие «смелые» самохарактеристики, которыми пользуется, например, П. Орешин, в лирике Демьяна Бедного просто трудно себе представить. Но как и у Орешина, поэтическая тема освещается у Бедного преимущественно под тем же общим углом. Недостатка в лирических эмоциях нет, они бьют через край, целиком заполняют собою торжественно звучащий стих, воспевающий «всемирное пламя» революции или конкретные ее победы и события. В то же время именно по поводу, в связи с чем-то, вовне находящимся, возникает весь этот поток славословий поэта, который уже не может и не хочет говорить о своих сугубо личных переживаниях, не может – потому что одическое рокотание невольно заглушает индивидуальные ноты, не хочет – так как все его, поэта, личное без остатка отдано трудовому народу, полностью слилось с мирочувствованием простого рабочего, крестьянина, красноармейца. В таких стихах, как «Коммунистическая марсельеза», этот «всеобщий» акцент мотивируется и подчеркивается широтой самой темы. Но вот перед нами другой пример – стихотворение «Работница», которое, согласно своему названию, и в тематическом отношении гораздо скромнее, и интонационно, на первый взгляд, звучит почти камерно.

Язык мой груб. Душа сурова.

Но в час, когда так боль остра,

Нет для меня нежнее слова,

Чем ты – «работница-сестра».

Когда казалось временами,

Что силе вражьей нет числа,

С какой отвагой перед нами

Ты знамя красное несла!

Когда в былые дни печали

У нас клонилась голова,

Какою верою звучали

Твои бодрящие слова!

Пред испытанья горькой мерой

И местью, реющей вдали,

Молю, сестра: твоею верой

Нас подними и исцели!⁵

Здесь поэт уже не прибегает к обобщенному «мы», а прямо говорит от первого лица. И говорит проникновенно-взволнованно, стараясь подыскать «нежные слова» для предмета своего вдохновения. Но весь этот лирический напор строго соотнесен с основной целью стихотворения – воспеть «работницу-сестру», фигура которой рисуется широко, обобщенно, отнюдь не индивидуализировано. Лишь в этой связи возникают упоминания о таких душевных движений, как «боль», «печаль» и т. д. Они именно упоминаются, называются, но не раскрываются, так как не в них главная суть, не они определяют пафос стихотворения, по-своему яркого и эмоционального, а вместе с тем – в соответствии с основными установками – несколько однопланового, «укрупненного», лишенного, опять-таки, сугубо личных, индивидуальных нот.

И вот еще стихи Демьяна Бедного, в которых на этот раз именно личное, «внутреннее» становится ведущим, целиком определяет все развитие темы:

Дрожит вагон. Стучат колеса.

Мелькают серые столбы.

Вагон, сожженный у откоса,

Один, другой… Следы борьбы.

Остановились. Полустанок.

Какой? Не все ли мне равно.

На двух оборванных цыганок

Гляжу сквозь мокрое окно.

Одна – вот эта, что моложе –

Так хороша, в глазах – огонь.

Красноармеец – рваный тоже –

Пред нею вытянул ладонь.

Гадалки речь вперед знакома:

Письмо, известье, дальний путь…

А парень грустен. Где-то дома

Остался, верно, кто-нибудь⁶.

Стихотворение это – «Печаль» – примечательно и затронутыми в нем мотивами самоограничения, внутренней дисциплины, и самой своей тональностью, подчеркнуто задушевной, чисто лирической, резко выделяющей стихи из всего написанного Демьяном Бедным в годы гражданской войны, да и не только в те годы. Особое место «Печали» бросалось в глаза и констатировалось подчас не без некоторой доли удивления. Имея, должно быть, в виду первое собрание сочинений Бедного, вышедшее в 1923 году, один из критиков писал о «Печали»: «…Тем любопытнее одно стихотворение – одно на все собрание сочинений, – в котором Демьян Бедный решился говорить о себе и от себя»⁷. Пример демьяновских стихов о печали был тем «любопытнее», что не только их автор, но и многие другие поэты нелегко решались со всей прямотой вести разговор «о себе и от себя», стыдливо избегали этой интимности, которая казалась, по-видимому, неуместной, «не ко времени».

Если вслед за Белинским видеть главное свойство лирики в особом интересе к внутренней жизни человека и к непосредственному ее изображению, то невольно придется сделать вывод, что поэзия первых лет революции отходила от этих норм. Но это отнюдь не означало, что лирическая почва вообще оказывалась непригодной, слишком зыбкой для возведения новых поэтических зданий. Ведь исторически лирика развивалась далеко не однотипно, и в ней были заложены разные потенциальные возможности. Весьма характерно, что когда Белинский от общей характеристики лирической поэзии переходит к рассмотрению таких ее отдельных жанров, как дифирамб или ода, то по отношению к ним «субъективный», «внутренний» элемент (понимаемый, разумеется, весьма широко)⁸ уже не выдвигается в качестве главного признака, так как «субъективность на этой ступени как бы не имеет еще своего собственного голоса и вся вполне отдается тому высшему, которое осенило ее…»⁹ В ранней советской поэзии мы и наблюдаем резкий уклон в эту сторону.

Конечно, когда поэтическое творчество тех лет приравнивалось к одному величественному гимну, когда многочисленные стихотворения, с большим или меньшим правом названные одой, дифирамбом, генеалогически достаточно прямолинейно связывались с опытами Ломоносова или Державина, – то во всем этом было немало и чисто метафорической превыспренности и слишком поспешных, поверхностных аналогий. Нет, создавая «Оду революции», Маяковский отнюдь не ослаблял своего, пожалуй, даже слишком бурного натиска на «старье», и писалось это стихотворение целиком под знаком XX, а не XVIII столетия. Обозначение «ода» не было в данном случае точным жанровым определением, служило скорее лишь неким общим ориентиром. Но в качестве такого ориентира оно приобретало уже принципиальное значение, становилось как бы синонимом тех сходных художественных тенденции, которые весьма явственно проступают и в других стихотворениях Маяковского, и в лирике Демьяна Бедного, и в основном потоке стихов первых лет революции, взятом в целом. До некоторой степени мы вправе говорить о чрезвычайно интересном с историко-литературной точки зрения процессе интенсивного развития таких сторон и форм лирической поэзии, которые в ближайший предшествующий период нередко оказывались в забвении (вспомним, например, что во времена Белинского и еще несколько ранее ода считалась жанром, обреченным на полное отмирание) и которые теперь вновь были призваны к жизни, подвергнувшись, разумеется, обновлению, переосмыслению, «переплавке». И все же развитие это не шло, да и не могло идти в обход крупнейших художественных открытий, которыми была отмочена поэзия XIX века. Уж если обязательно искать прецеденты в прошлом и проводить аналогии, то придется признать, что в «Оде революции» или «Левом марше» Маяковский, условно говоря, не только в чем-то имитировал «высокий штиль» одической поэзии Державина, но и отталкиваясь от ее архаики, усваивал, «перенимал» гораздо более свободную манеру патетического монолога, представленного такими образцами, как «Клеветникам России» Пушкина или «На смерть поэта» Лермонтова, причем, с этими последними у него, Маяковского, было, в конечном счете, больше точек соприкосновения. Нельзя, однако, не заметить, что названные стихотворения занимали все же особое место в лирике Пушкина и Лермонтова. Ведь главные свойства этой лирики складывались преимущественно на другой основе и были связаны с той поразительной проникновенностью во внутренний мир человеческих переживании, которой Белинский придавал важнейшее значение, в которой видел одно из главных завоеваний всей «новейшей» поэзии. И вот это-то завоевание, стоившее стольких усилий и сопровождавшееся целым рядом производных художественных открытий, на какое-то время утрачивало свою ведущую роль в исканиях ранней советской поэзии, которая заметно тяготела к иным, менее «субъективированным» формам. Индивидуальный голос поэта обычно звучал очень отчетливо. Но в самом содержании его речи зачастую тщательно изгонялось все подчеркнуто личное, и поэт, по выражению Белинского, весь вполне отдавался тому высшему, которое его осеняло.

Преобразования, таким образом, шли вглубь, они касались структурных принципов, определяли особенности метода. И этому предпочтительному типу поэзии, общему ее «настрою» вполне соответствовал основной круг тем и мотивов. Многие темы, по традиции считавшиеся главным достоянием лирики, подвергаются самому суровому остракизму. Мишенью же для особенно ожесточенных нападок становится такая тема, усиленно культивировавшаяся лириками всех времен и народов, как тема любви. Даже Н. Полетаев, поэт отчетливо выраженного лирического склада, в одной из своих статей весьма скептически отзывается об этой теме, демонстративно противопоставляет ей работу дворника, гораздо более достойную, по мнению Полетаева, поэтического внимания, чем набившие оскомину любовные «охи» и «ахи»¹⁰.

Было бы неверно придавать высказываниям такого рода лишь чисто литературное значение. Стремление кардинально пересмотреть в свете революционных преобразований вопросы быта, морали, личного поведения – характерная черта эпохи. «Любовь приносит много тревог и боли. Разве теперь время говорить о ней?»¹¹ – в этих размышлениях Павла Корчагина отразилось довольно распространенное представление о необходимости самоограничения, отказа от личного во имя интересов общества, революции. – На страницах очерков Л. Рейснер, печатавшихся в 1918-1919 годах в периодике (отдельным изданием вышли в 1924 г.), мелькает фигура одного из командиров Красной Армии, настроенного сурово, почти аскетически, склонного замыкаться в «душевном остроге»¹². И хотя автор спорит с этим персонажем, ведет повествование в иных, приподнято-романтических тонах, все же в обращении к представителям молодого поколения – рабфаковцам – Л. Рейснер во многом готова разделить радикализм времени: «Это буйный, непримиримый народец материалистов. Из своей жизни, из своего миросозерцания он со спокойным мужеством выкинул все закономерности и красоты, все сладости и мистические утешения буржуазной науки, эстетики, искусства и мистики. Скажите рабфакам „красота“, и они – свищут, как будто их покрыли матом. От „творчества“ и „чувства“ – ломают стулья и уходят из зала. Правильно»¹³.

Вот отсюда, из гущи самой жизни проникали эти настроения в литературную среду, п поэзия достаточно энергично заявляла о своем нежелании углубляться в любовные и в иные «сладкие» душевные переживания. Прежде всего такое нежелание проявлялось в чисто негативной форме: «личная тема» (рассматривавшаяся как «мелкая», «неинтересная») просто не находила никакого отражения в стихах и на страницах множества поэтических сборников, которые печатались в те годы. Настороженность, враждебность ко всему интимному выражались и несколько по-иному: характерные приметы «жизни души» назывались, но лишь для того, чтобы подвергнуться отрицанию и осмеянию. Впрочем, здесь могли быть существенные оттенки, ибо отрицание это далеко не всем давалось легко и порой звучали «жертвенные» ноты. Когда В. Александровский признается: «Не было жизни личной в эти дни…»¹⁴, то он весьма далек от какого-либо полемического пародирования. Поэт даже не столько констатирует отсутствие «жизни личной», сколько – вопреки прямому смыслу своих слов – как бы расстается с ней, вынужденно от нее отказывается, причем делает это с большим внутренним сопротивлением, нескрываемой грустью.

Таких «оговорок» было не так уж мало. Но силы оказывались слишком неравными. И если в поэтическом «оркестре» того времени различимы два голоса, то один из них – «интимный», «камерный» – звучал робко, неуверенно, почти перекрывался другим, которому вполне подстать были громовые раскаты и яростная нетерпимость Маяковского.

Кому это интересно,

что – «Ах, вот бедненький!

Как он любил

и каким он был несчастным…»?

Мастера,

а не длинноволосые проповедники

нужны сейчас нам¹⁵.

Эта позиция, порой выраженная не столь резко, но достаточно категорически и определенно, была господствующей, она, как мы видели, во многом диктовалась распространенными моральными представлениями, имела отправную точку в действительности. И все же характерную для литературы неприязнь к любви и «прочей мелехлюндии» нельзя объяснить лишь одним прямолинейным соотнесением с «самой жизнью». Разве в то героическое время, полное лишений, жертв, примеров сознательного ограничения, люди не переставали любить, разве не отдавались человеческим чувствам, и зачастую с особой, удвоенной силой? Ведь через какой-нибудь год после гневных заповедей «Приказа № 2» Маяковский расскажет в «Люблю» об этом великом освобождающем действии революции на духовный мир человека, как несколько позднее, в «Хорошо!», поведает о своем сугубо интимном, пережитом в годы гражданской войны, не отъединив личное от общего, а наоборот, связав их, придав личному отпечаток характерного, порожденного революционной современностью.

Не домой, не на суп,

а к любимой в гости,

две морковинки несу

за зеленый хвостик.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Вспухли щеки

Глазки – щелки.

Зелень и ласки

выходили глазки

Больше блюдца,

смотрят

революцию¹⁶.

По в стихах, писавшихся по горячим следам революции, к любимой в гости ходили редко, «ласки» и «глазки» охотно заключали в иронические кавычки. Соответствие суровой обстановке здесь было, но оно все же относительно и не проясняет до конца некоторых характерных особенностей поэтического развития тех лет. Особенности эти имели и собственно литературные предпосылки, обусловленные, .в частности, резким отталкиванием от камерной поэзии «длинноволосых проповедников», под которыми, в первую очередь, подразумевались представители декаданса (говоря точнее и шире – модернизма), его различных групп и течений.

Основные пункты декадентского искусства неизбежно предопределяли чрезвычайное сужение сферы поэзии, ее крайний индивидуализм, характерную ограниченность самих ее формальных возможностей. «Только мимолетности я влагаю в стих», – писал К. Бальмонт, и эта погоня за «мимолетностью» требовала бегства от «грубой» действительности, замыкания в «башне», наконец, особой изощренности всей поэтики, которая становилась столь «истонченной», что сплошь и рядом оказывалась на грани распада. Возможное разрушение формы – по-своему закономерное следствие «разрушения личности» (Горький), краха индивидуализма, выражавшегося в измельчании (несмотря на внешнюю гипертрофию) авторского «я», в его дроблении («двойники» и т. п.), в том, что одновременно с попытками всячески опоэтизировать горестно-сладостные переживания уединенной души («Я все уединенное, неявное люблю», З. Гиппиус) прорывались признания совсем иного рода:

Мы – плененные звери,

Голосим, как умеем.

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем¹⁷.

«Душа моя как расплетающаяся нить. Даже не льняная, а бумажная. Вся „разлезается“, и ничего ею укрепить нельзя»¹⁸, – полужаловался В. Розанов, добавляя, что «происходит разложение литературы, самого существа ее»¹⁹. Если на «разлезание» декаданса указывали порой даже его последовательные поборники, то с еще большей определенностью оно отмечалось теми, кто решительно пересматривал идейные и эстетические основы движения, все увереннее выходил за их рамки. Среди поэтов это были прежде всего Брюсов и Блок.

Пример последнего для нас особенно показателен. Дело не только в том, что Блок как поэт, бесспорно, явление более крупное, но и в самом характере его дарования, по преимуществу лирического. Знаменательны поиски, которые велись Блоком в наиболее близкой ему области, области лирики, в предоктябрьские годы, как и те трудности, с которыми столкнулся поэт на рубеже новой, советской эпохи.

Известно, что отношение самого Блока к «лирической стихии» порой становилось весьма сложным, противоречивым: она называется не только «родной», но и «ненавистной»²⁰, поэт говорит о «ржавчине болот и лирики»²¹, он предупреждает (себя и других) об опасности «лирических ядов»²², склоняется, наконец, к – выводу, что вообще «лирика не принадлежит к тем областям художественного творчества, которые учат жизни»²³. Заметная печать полемичности лежит на этих высказываниях. Они и по времени совпадают как раз с переломным для поэта периодом, когда стремление окончательно освободиться от губительных влияний декадентства превращалось в ожесточенный спор с самим собой, оборачивалось крайностями, сопровождалось «замахиванием» на настоящие ценности. В такой обостренной форме ставился подчас Блоком и вопрос о лирике. По существу же речь шла о преодолении крайне узкого понимания ее задач, о необходимости выхода лирической поэзии на широкий простор жизни. Такой выход осуществляется Блоком в лирике третьего тома, которая представляет собою – в пределах дооктябрьского периода – особенно внушительный итог творческой работы поэта.

Тем самым, разумеется, не умаляется значение других его исканий и начинаний. Достаточно вспомнить хотя бы поэму «Возмездие», это любимое детище Блока, на которое он возлагал большие надежды, к которому периодически возвращался (вплоть до последних дней жизни), с которым связывал новые для себя пути и возможности. Но осуществление чрезвычайно интересного и широкого замысла поэмы давалось не легко. Оно требовало выработки эпического стиля, а Блок, направляя усилия в эту сторону, еще охотно обращался к более привычным приемам лирического решения темы, которые по мере развертывания действия все более предъявляли свои права, лишая повествование прежнего размаха, «размывая» свойственную ему первоначально реалистическую, предметную изобразительность, уступавшую место импрессионистической метафористике и другим характерным качествам лирического стиля поэта (см., например, концовку третьей главы). Этот своеобразный спор лирики и эпоса приносил, конечно, не одни потери. Но трудности, возникавшие в ходе создания «Возмездия», были велики, поэма осталась незавершенной, и в целом, таким образом, приходится отмечать не только отдельные завоевания Блока, но и ряд его серьезных неудач. Вот почему представляется малообоснованной попытка отдельных исследователей как-то резко выдвинуть «Возмездие» на первый план, объявить его магистральным произведением²⁴ для всего дооктябрьского творчества поэта. Вывод этот имеет далеко идущие последствия, неизбежно (и по-своему вполне логически) ведет к односторонней оценке других завоеваний Блока, прежде всего завоеваний его лирики, в которой всячески выделяются стихи гражданско-публицистического плана (например, из цикла «Ямбы»), в то время как другие, так сказать «интимные», невольно остаются в тени, отодвигаются куда-то на периферию²⁵ Очевидна искусственность такого разграничения, которое противоречит самому существу лирической поэзии Блока, поразительно цельной в своих основных устремлениях.

«…Чем более чуток поэт, тем неразрывнее ощущает он „свое“ и „не свое“; поэтому, в эпохи бурь и тревог, нежнейшие и интимнейшие стремления души поэта также преисполняются бурей и тревогой»²⁶, – писал Блок о Катулле, давая одновременно (как не раз справедливо отмечалось) своеобразную самохарактеристику. Поэзия Блока «преисполнена бурей и тревогой» времени, в ней отражены противоречия «страшного мира», она полна предчувствий «неслыханных» революционных «перемен». И эти основные темы интерпретированы преимущественно лирически, «пропущены» через сердце поэта, раскрыты в форме его «нежнейших» и «интимнейших» переживаний. Именно в лирике с особой полнотой проявился талант Блока, сумевшего чрезвычайно расширить ее внутренние возможности, обновить и поднять на небывалую высоту целый ряд малых лирических жанров: (в частности, «цыганский» романс)²⁷, придать мелодически-напевному строю стиха новое звучание, настроить его в унисон с мужественной «правдой века».

С таким основным поэтическим вооружением подошел Блок к Октябрю. Появление «Двенадцати» и «Скифов» было закономерно подготовлено всем предшествующим развитием поэта. И вместе с тем эти произведения отмечены новым качеством; работа над ними потребовала самых энергичных художественных исканий, диктовавшихся грандиозностью, необычайностью всего, что принесла с собой революция. В «Двенадцати» (о которых мы будем подробно говорить ниже) это новое проявляется особенно отчетливо, резко. Наоборот, в «Скифах» преемственная связь с предшествующими достижениями выступает непосредственней: в этом пламенном монологе, обращенном одновременно к обреченному «старому миру» и народам Запада, нетрудно уловить интонации и общую манеру повествования, идущие от «Ямбов», от лирико-публицистических отступлений «Возмездия». При всем том «Скифы» – новое для Блока явление, которое по жанру и некоторым другим особенностям не находит себе прямых параллелей в его дооктябрьской поэзии. Не менее показательно и то, что это произведение знаменует характерную перестройку лирики поэта в новых условиях, когда гражданская линия получает все права, в то время как другие, ранее столь широко разрабатывавшиеся лирические темы и мотивы, сходят на нет, рассматриваясь, по-видимому, самим Блоком как что-то не совсем соответствующее данному моменту. Невольно вспоминается место из статьи Маяковского «Умер Александр Блок» (1921), где говорится об одном из последних выступлений поэта: «Я слушал его в мае этого года в Москве: в полупустом зале, молчавшем кладбищем, он тихо и грустно читал старые строки о цыганском пении, о любви, о прекрасной даме, – дальше дороги не было»²⁸. Бесполезно, разумеется, искать здесь исторически верной оценки дореволюционной поэзии Блока, которую Маяковский воспринимает заведомо односторонне, через призму времени и собственных литературных вкусов. Но в суждениях одного большого поэта о другом, даже при очевидной пристрастности этих суждений, часто бывает заключена доля правды, в целом очень высоко оценивая в своей статье творчество Блока, Маяковский, несомненно, слишком акцентировал принадлежность «эпохе недавнего прошлого» (характерно, что и признание «огромного влияния» блоковской поэзии на современную связывается, по сути дела, со старыми достижениями). Однако за подобным акцентом скрывалось очень остро уловленное ощущение действительных творческих трудностей, которые испытывал Блок в новой исторической обстановке. Смело шагнув в «Двенадцати» и «Скифах» навстречу революционной современности, Блок многое решительно пересмотрел в своем прежнем поэтическом багаже. В этом проявились его сила и мужество. Повышенное чувство времени подсказывало необходимость отказаться от многих излюбленных тем, мотивов, поэтических приемов, но отказ этот давался Блоку отнюдь нелегко. Думается, что в значительной мере здесь следует искать объяснение постепенно наступающему творческому спаду.

Известно, что в конце своей жизни Блок чувствовал новый прилив сил, выражал надежду вернуться к интенсивному творчеству. Не приходится гадать, в каком именно направлении могла бы развиваться его поэзия. Одно лишь можно сказать с уверенностью: если бы поэт и коснулся некоторых устойчивых, традиционных для себя тем, то они получили бы, безусловно, новое звучание, окрасились бы «духом эпохи». В этом смысле Маяковский прав – «дальше дороги не было», т. е. не могло быть простого возврата к поэтическому прошлому. Новое время настойчиво предъявляло свои требования.

В ранней советской поэзии рассказ «о времени» заметно доминировал над рассказом «о себе», вынужденным довольствоваться второстепенной ролью, сплошь и рядом совсем снимавшимся с повестки дня. Сейчас, на большом расстоянии, при отчетливой перспективе сравнительно легко обнаружить и относительность подобного противопоставления, и его историческую обусловленность, и плодотворность, в последнем счете, как этого, так и ряда других сходных противоречий, через которые лежал путь к дальнейшим завоеваниям. В первые годы революции дело, естественно, рисовалось иначе, многое нередко воспринималось в форме острых антиномий, которые косвенно отражались даже в стихах-декларациях, окрашенных в мажорные, радостные тона.

Пусть моралисты и эстеты

О нашей «грубости» кричат,

Но мы, рабочие поэты,

Еще сильнее бьем в набат:

Когда республика Советов

Окружена со всех концов,

Не до лирических сонетов,

Не до лирических стихов!

В красоты матери-природы

Тогда влюбиться может стих,

Когда все страны и народы

Повязку сбросят с глаз своих.

Когда республика Советов

Окружена со всех концов,

Не до лирических сонетов,

Не до лирических стихов!

Тогда мы будем петь лагуны,

И шум лесной, и говор рек,

Когда под красный стяг Коммуны

Придет строитель-человек.

Когда республика Советов

Окружена со всех концов,

Не до лирических сонетов,

Не до лирических стихов!²⁹

В этом стихотворении И. Логинова («Набат», 1919), очень характерном своими основными мотивами, главный акцент падает на утверждение органического единства новой поэзии и нового общества. Непосредственно в данной связи освещается то обстоятельство, что теперь «Не до лирических сонетов, не до лирических стихов!». Этим строкам, в качестве своеобразного рефрена трижды повторенным, придается принципиальное значение, и они вполне гармонируют с общим смыслом и тональностью стихотворения: поскольку сами условия времени, накал революционной борьбы диктуют необходимость «бить» в поэтический «набат», а не «влюбляться» лирическим стихом «в красоты матери-природы», постольку это дается легко, с радостной готовностью пойти на определенные ограничения, почти и не воспринимающиеся как какая-то жертва. И уже в порядке второстепенного уточнения, как бы мимоходом, следует признание известной вынужденности этого ограничения, которое в дальнейшем можно будет снять, «сбросить», когда «сбросят» окончательно цепге рабства «все страны и народы».

Тогда мы будем петь лагуны,

И шум лесной, и говор рек,

Когда…

Это звучит совсем в духе некрасовского «Поэта и гражданина», где полемически заостренный характер отказа от «красот природы» также целиком скрадывается и весь упор делается на: требованиях настоящего, текущего момента.

Еще стыдней в годину горя

Красу долин, небес и моря

И ласку милой воспевать…

Поэтическое развитие первых лет революции шло под знаком: противопоставления «гражданской поэзии» и «чистой лирики», как это было и во времена Некрасова. Недаром в одном из докладов А. В. Луначарский прямо утверждал: «Сейчас наступил момент, когда „поэтом можешь ты не быть, а гражданином быть, обязан“»³⁰. Отзвуки некрасовской формулы порой возникали и непроизвольно. Характерное признание А. Поморского: «Не поэт, я сердцем больше воин»³¹, – было скорее не сознательным перифразом Некрасова, а свободной перекличкой, свидетельствующей о близости устремлений, эстетических взглядов и т. д. На этом пути зачинатели советской поэзии преодолевали немалые препятствия.

Обозревая стихотворную продукцию ряда пролеткультовских: журналов, рецензент писал: «По содержанию это все та же старая поэзия „гражданского чувства“ и социального протеста, скорее общедемократического, чем классово-пролетарского, поэзия революции вообще – и не нашей пролетарской социалистической революции»³². Подобные суждения нередко вытекали из пролеткультовской ортодоксии с ее требованием строгой «классовой чистоты». Между тем опора на ранее накопленный опыт в целом была плодотворна, и наша позднейшая критика, неоднократно отмечавшая модернистские влияния у поэтов Пролеткульта, как-то мало обратила внимание на другую сторону их творчества, продолжавшую мотивы и традиции революционной поэзии. Однако установившаяся в выражении «гражданского чувства» инерция была очень сильна. Вопреки заверениям самих поэтов, что они «уже пережили гражданскую скорбь и народнические призывы поэзии Сурикова, Надсона…»³³, зависимость от. этих образцов проявлялась неоднократно. Вот как воспевал революцию (в одноименном стихотворении) Г. Фейгин:

При царстве дикой тьмы, насилий и неволи,

При стонах и мольбах поруганных людей,

Ты гордо родилась в блестящем ореоле,

Прекрасна и бурна в стихийности своей.

Ты на пути смела мятежно, без пощады,

Погрязнувший в крови, отживший, ветхий трон,

Ты уничтожила подгнившие преграды

И гордо вознесла ряды своих знамен.

Сильна ты, как огонь, бурлива ты, как море,

Мятежно-велика, как мощный ураган,

Ты к счастью нас ведешь, сквозь слезы, кровь и горе

И к свету – через боль кровавых гнойных ран³⁴.

Эти стихи действительно несколько напоминают стиль поэта-народовольца Якубовича – по общей манере, по риторической пышности фразеологии и т. д.³⁵ Конечно, поэзия Якубовича (как и Надсона) обладала жизненной и художественной значимостью, и ее никак нельзя свести только к риторике. Но подпадавшие под их влияние поэты Пролеткульта – как обычно в таких случаях бывает – нередко подхватывали наиболее слабое, ходульное. Отсюда и расплывчатая туманность революционных призывов, и обильное заимствование всяческих «кумиров», «алтарей», «Ваалов», вплоть до стихов, звучавших как простой перепев из Надсона:

Вперед же, в царство идеала!

Вперед, грядущего гонцы!

(П. Арский)

или:

Мы – жертвы алчного Молоха

Влачили рабски жизнь свою.

(Я. Власов-Окский)

На недостаточную самостоятельность этой поэзии указывал Маяковский: «И не наша вина, если и сейчас благородные чувства гражданских поэтов забронированы в такие эпитеты, как „царица свобода“, „золотой труд“ – у нас давно царицы и золото сменены железом, бунтом»³⁶. Вся сложность задачи в том и состояла, что традиции гражданской лирики надо было обновить, продолжить творчески, освободить от эпигонских наслоений, трафаретов. В этом направлении Маяковским были сделаны важные шаги еще в предреволюционные годы. И ему, автору «Облака в штанах» и «Войны и мира», было по-своему естественно выйти на улицу к революционному народу, заговорить с ним «во весь голос». Тем показательней поиски и изменения, которые сопутствовали этому выходу.

В первые годы революции лирика Маяковского претерпевает серьезную перестройку. Она обновляется в жанровом и стилевом отношениях, проникается пафосом коллективизма и звучит как поэтическая проповедь, обращенная к миллионной аудитории. Временно исчезают характерные для дооктябрьского творчества ноты интимного признания, исповеди, тема любви, еще недавно занимавшая центральное место в поэзии Маяковского, подчеркнутый автобиографизм и т. д. «Жизнь души» теперь не привлекает пристального внимания поэта. В его лирике господствуют иные пропорции и акценты. Стремление исследователей объяснить эти перемены порой вело к соображениям, может быть, остроумным, но не лишенным натяжек. Так, например, один из критиков замечает: «После поэмы „Человек“ поэт отказался от лирического героя, расстался с ним, расстался не только практически, но декларировал свою позицию»³⁷. И далее следует ссылка на сцену в «Мистерии-буфф», где «человек просто» произносит «нагорную проповедь» перед «нечистыми», а затем исчезает, как бы растворяется в них. Нетрудно убедиться, что такое расширительное толкование этой сцены плохо вяжется с истиной. Нет, Маяковский не расстался со своим лирическим героем, хотя роль, место и облик этого героя значительно изменились. Этот образ явственно проступает в его стихах того времени, раскрываясь подчас в прямой, подчеркнуто личной форме.

И если

скулит

обывательская моль нам:

– не увлекайтесь Россией, восторженные дети, –

я

указываю

на эту историю со Смольным.

А этому

я,

Маяковский,

свидетель⁸⁸.

(«Потрясающие факты», 1919)

Указания на такого рода «свидетельство», высказанные от первого лица, не всегда сопровождают произведения Маяковского того периода. Тем не менее мы постоянно ощущаем в его призывах и декларациях ту резко индивидуальную окраску поэтической интонации, которая говорит о присутствии ярко выраженного лирического «я». Поэзия Маяковского периода гражданской войны – это тоже по преимуществу лирика, но по-иному оркестрованная и обновленная в революционной борьбе.

Среди стихотворных произведений той поры особое место принадлежит «Левому маршу». Что же так резко выделяет эту вещь в ряду других многочисленных маршей и песен, рожденных революцией и овеянных ее пафосом? Очевидно, что стихи Маяковского сами до предела насыщены этим пафосом. «Левый марш» навсегда останется поэтическим синонимом революции – настолько полно, органично он слит со своим временем. Но такое слияние произошло благодаря тому, что Маяковский сумел уловить и выразить нечто специфическое, индивидуально-неповторимое в атмосфере тех дней, перевести колорит истории в стиль стихотворения. То, что кратко называется эпохой военного коммунизма, здесь получило сгущенное выражение, нашло свое художественное подобие. «Левый марш» от начала до конца выдержан в суровых, непререкаемых тонах боевой обстановки и революционной диктатуры, он по-военному решителен, собран. Читая его, мы словно видим бойцов, опоясанных пулеметными лентами, молчаливо, со стиснутыми зубами переносящих испытания войны и блокады, готовых беззаветно погибнуть за власть Советов. Воля к борьбе, твердость духа, самоограничение, самоотвёрженность – эти черты времени чрезвычайно последовательно запечатлены Маяковским в самом образном строе стиха, его лексике и ритме. Отсюда – характерный для «Левого марша» лаконизм, почти аскетическая нагота речи. Отказываясь от многословия («Словесной не место кляузе»), от метафорической пышности и литературной красивости, поэт местами нарочито огрубляет язык («Клячу историю загоним») и строит стихотворение на минимуме впечатляющих средств, исполненных вместе с тем необыкновенной экспрессии. Ударная сила слов возрастает благодаря сдержанности, с какою они произносятся; эмоциональный пыл не погашен, но сжат, сконцентрирован в нескольких бьющих в упор, выверенных, как команда, поэтических призывах и образах. Энергичные короткие фразы, «лязгающие» рифмы, в которых участвует экспрессивно-окрашенная лексика, неологизмы, огрубленно-прямое просторечие («кляузе – маузер», «орлий – горле», «пялиться – пальцы»), элементы ораторской речи, политические лозунги – все это связано и скреплено четким рефреном, который приобретает большую смысловую нагрузку, а не только озвучивает стихи ритмом армейского марша. Отсчитывая шаг, Маяковский вновь и вновь возвращает слушателей к тому ощущению времени, которое им владеет; потому от каждой строфы протягиваются неожиданные и разнообразные рифмы к этому лейтмотиву – «Левой! Левой! Левой!», по которому выравнивается все стихотворение и которое звучит неуклонным, требовательным напоминанием.

Там

за горами горя

солнечный край непочатый.

На голод,

за мора море

шаг миллионный печатай.

Пусть бандой окружат нанятой,

стальной изливаются леевой, –

России не быть под Антантой.

Левой!

Левой!

Левой!³⁹

В соответствии с этой волевой целенаправленностью строгое равнение выдержано и в звуковой организации стиха, где повторение звуков способствует ритмической четкости и в конечном счете порождает чувство огромной, собранной воедино, мобилизованной силы. Так, первая половина приведенной строфы целиком построена на господстве ударных «а» и «о», и подобного рода внутренние созвучия постоянны в «Левом марше».

Глаз ли померкнет орлий?

В старое ль станем пялиться?

Крепи

у мира на горле

пролетариата пальцы!⁴⁰

Эти повторы не создают впечатления звукового переполнения (столь ощутимого, например, в «Нашем марше»), а тоже несут отпечаток сдержанности, аскетизма, беззаветной преданности одной идее, которая руководит поэтом, управляет речью и раскатывается эхом шагов по всему стихотворению.

Вместе с тем это подчеркнутое единообразие, выделение одной ударной мысли и одной главенствующей ноты не исключают внутренней свободы, подвижности. В избранных строгих пределах Маяковский добивается большой интонационной гибкости. Заведомо чуждый какой-либо тонкой нюансировке, его мощный бас знает свои оттенки и переходы.

Разворачивайтесь в марше!

Словесной не место кляузе.

Тише, ораторы!

Ваше

слово,

товарищ маузер⁴¹.

Четыре фразы-выкрика, которые произносятся одинаково громко, напряженно, но каждая из которых звучит все же по-разному. Непреложная как военный приказ, целиком выдержанная в повелительных тонах, поэтическая речь сродни приемам высокого ораторского искусства. Мы явственно здесь улавливаем не совсем обычные для «марша» интонации лирического монолога. Но у Маяковского подобное сочетание, создающее ощущение раскованности даже в этих жестких границах, звучит очень естественно, поскольку сама личность поэта, вырастающая из стихотворения, обладает большой активностью, боевым, доходящим до фанатизма, революционным темпераментом.

Эй, синеблузые!

Рейте!

За океаны!..

Отчетливо различим голое автора «Левого марша», которого легко себе представить шагающим впереди походных колонн, «печатающим» вместе со всеми тяжелый шаг, выступающим в роли вожака, командира. В «Левом марше» перед нами встает образ человека-борца, прекрасного в своей волевой собранности, монолитности, соразмеряющего каждый помысел и каждый поступок с железной поступью революции.

Выше, на примере стихотворения «Скифы» А. Блока, мы видели, как идея и пафос, присущие поэзии тех лет, получили глубоко своеобразное, оригинальное воплощение. То же можно сказать о «Левом марше» Маяковского, выдающемся явлении революционного искусства. Но у Блока индивидуальный характер решения общей темы, несходство с современниками выражены более отчетливо. «Скифы», как отмечалось, углубленно-психологичны по сравнению с господствовавшей тогда плакатной манерой. «Левый марш» в этом смысле более напоминает другие произведения той поры. Его жесты и ритмы выдержаны в духе тех стилевых устремлений, которые преобладали, играли ведущую роль. Маяковский особенно полно продемонстрировал силу и возможности этой боевой, маршевой лирики.

Обобщая поэтический опыт периода гражданской войны и как бы намечая дальнейшие перспективы, Луначарский писал; «Только одни барабаны грохочут пока, но потом в их сухой марш начнут все красочней, все страстней, все тоньше входить все инструменты человеческого духа»⁴². Примерно об этом же, спустя несколько лет, говорил Маяковский.

Разнообразны души наши.

Для боя – гром, для кровати – шепот.

А у нас для любви и для боя – марши.

Извольте под марш к любимой шлепать!⁴³.

Подобные оценки верно улавливали основное направление и новые задачи в развитии советской поэзии 20-х годов. Но это не отменяло заслуг и достижений «маршевой» лирики. Она также имела и свою эстетическую значимость, и свои музыкальные оттенки. В ряде случаев она послужила прямой основой для будущих поэтических достижений («Главная улица» Демьяна Бедного, «Во весь голос» Маяковского и т. д.). А в целом период революции был временем очень плодотворных поисков, когда поэзия проходила школу общественного, гражданского служения, взволнованно и страстно раскрывала величие «человеческого духа», открыто тяготея при этом к укрупненным образам, к громкой, отнюдь не камерной тональности.

2

Таков был основной курс, который избирала поэзия в первые годы революции. В этом смысле утверждение, что интимная лирика «в годы военного коммунизма… не получила широкого развития в творчестве революционных поэтов»⁴⁴, содержит большую долю правды. Тем не менее нельзя не учитывать и других устремлений. В предисловии к одному из своих сборников, вышедшему в 1920 году, В. Брюсов писал: «Пометив в подзаголовке: „Лирика 1917-1919 года“, автор желал указать, что в этой – книге собраны только лирические стихотворения. Ряд поэм („Египетские ночи“, „Симфония 1-я“, „Любовь и Смерть“) и два „венка сонетов“, написанные автором за тот же период времени, не нашли себе места в сборнике, равно как и стихи по вопросам общественным, отзывы на современность, печатавшиеся автором за эти годы в разных газетах и журналах. Правда, современность – слишком властная в наши дни – не могла не проникнуть и в чистую лирику, но эти намеки и отзвуки, конечно, далеко не все, что автор пытался осознать в стихах из великих явлений, сменявшихся одно другим пред его глазами»⁴⁵. Этот автокомментарий характерен в ряде отношений. Он свидетельствует прежде всего о разных возможностях, которыми обладала ранняя советская поэзия. Общественные интересы резко доминировали, целиком определяли содержание, пафос в произведениях Маяковского, Демьяна Бедного, Блока и многих других поэтов. Но настойчивое желание говорить о великих исторических переменах не вытесняло полностью темы и мотивы, которые были связаны с повышенным вниманием к интимным душевным движениям, к миру природы и т. д. Причем влияние современности было, по словам Брюсова, так велико, что оно могло проникать и сюда, в заповедную область «чистой лирики».

С другой стороны, в заявлении Брюсова улавливаются и иные ноты. Нетрудно заметить, что он обеспокоен известной неполнотой сборника, с которым выступает перед читателем, и ссылкой на свои «гражданские» стихи как бы хочет компенсировать какие-то пробелы. Не будем сейчас выяснять, насколько поэт справедлив в оценке собственного творчества (подробно о Брюсове речь пойдет ниже). Но подобного рода разделение поэзии на «лирические стихотворения» (точнее говоря, на интимную лирику) и на «стихи по общественным вопросам» весьма симптоматично для этого начального периода. Художественная практика тех лет показывает, что вести разработку «личной» тематики в русле общих исканий было не так-то просто. Сплошь и рядом происходило нечто обратное: когда революционно настроенный поэт пытался культивировать лирику этого типа, он изменял чувству современности, начинал говорить совсем другим голосом. Критика отмечала, что стихи В. Кириллова «резко разделяются по темам на две группы, первая из которых представляет опыт лирики коллективизма, вторая же является плодом личных лирических переживаний поэта…»⁴⁶ Следы такой двойственности можно проследить на многих примерах. Показателен состав сборника «Завод огнекрылый», изданного в 1918 году московским Пролеткультом. Наряду с основными разделами, красноречиво озаглавленными «Энтузиазм», «Гул заводов», «Город», здесь имелся еще особый раздел «Лирика», который объединял стихотворения иного, камерного содержания и камерной тональности. Соответственно мы без труда обнаружим такой укромный уголок среди «динамо-стихов» И. Садофьева (см. в его сб. «Динамо-стихи» раздел «Круг согласного сцепленья»), в книге И. Филипченко «Эра славы» и т. д. Порой же целые сборники, принадлежащие перу одного поэта, были написаны в разных планах: одни заполнял гром революции, в других царили покой, созерцательная безмятежность. П. Орешин, автор не только «Красной Руси», «Алого храма» (куда вошли стихотворения на революционные темы), но и идиллической «Березки», не представлял какого-то исключения.

Задача поэзии состояла не в том, чтобы механически отсечь эту вторую, порой резко диссонирующую с основными устремлениями поэта, интимную ноту. Уместность, оправданность личной темы зависели от того, насколько автору удавалось ее обновить и тем самым соотнести с общим направлением своей работы. Такое обновление интимной лирики позволяло достичь необходимого единства, эмоционального и художественного, в самом облике лирического героя, который в противном случае странным образом «расподоблялся», терял свою поэтическую достоверность. В этом смысле Опыт некоторых поэтов иной творческой ориентации приобретал неожиданный интерес – именно живой достоверностью воссозданных ими душевных переживаний. Решающее значение имели внутренняя целостность лирического образа, единство поэтической атмосферы, возникающей при чтении этих, казалось бы, далеких от современной проблематики стихотворений.

Показательно, в частности, внимание литературной общественности, которое вызывала к себе Ахматова, и те споры, которые велись вокруг ее творчества в первые годы революции. Как в оценке многих других явлений, не обошлось без полемических крайностей, преувеличений, подчас весьма произвольных характеристик. Достаточно хотя бы назвать статью А. Коллонтай, в которой общая точка зрения на Ахматову сводилась к следующему: «В ее трех белых томиках трепещет и бьется живая, близкая, знакомая нам душа женщины современной эпохи, эпохи ломки человеческой психологии, эпохи мертвой схватки двух культур, двух идеологий – буржуазной и пролетарской. Анна Ахматова – на стороне не отживающей, а созидающейся идеологии»⁴⁷. Целый ряд ограничительных оговорок не менял этого основного вывода. Для того же, чтобы «повенчать», по ироническому замечанию Г. Лелевича, «Ахматову с Цеткиной»⁴⁸, А. Коллонтай пришлось прибегнуть к одностороннему прочтению ахматовских стихов, к трактовке, порой весьма далекой от их истинного смысла. Понятно, что такого рода попытки обойти реальное существо творчества Ахматовой были малоплодотворными. В условиях напряженной литературной борьбы тех лет они не могли не встретить отпора. Знаменательно, однако, что выступивший в журнале «На посту» Г. Лелевич счел все же возможным признать за поэтессой определенные заслуги. Подчеркивая замкнутость ахматовской поэзии, преимущественную сосредоточенность на «переживаниях женщин» (следовало уточнение: «женщин старого дворянского мира»), критик отмечал, что эти переживания Ахматова «умеет передавать с большой силой, пользуясь очень ограниченным количеством слов, но умело варьируя их смысловые оттенки и тем придавая им огромную выразительность»⁴⁹ В несколько иной связи показательно другое признание, которое делал Лелевич, полемизируя с Коллонтай: «Итак, попытка провозгласить Ахматову идеологом новой женщины является покушением с негодными средствами. Видимо, тов. Коллонтай совершенно отчаялась найти в современной русской литературе свой излюбленный тип «холостой женщины» (заглянуть, в поисках новой женщины, в «Неделю» Либединского и познакомиться с Симковой или прочитать в «В огне» Александровского – недосуг, дипломатическая работа мешает), если приходится производить в этот чин Ахматову, близкую даже не отделу записи актов гражданского состояния, а церковному аналою!»⁵⁰ Эта язвительная тирада, помимо намерений ее автора, содержала косвенное признание определенного пробела в современной литературе. Недаром сам Лелевич, имевший необходимый «досуг», так скуп в перечне положительных примеров. За количеством дело не стало. Но указать на яркие образцы изображения психологии нового человека было не так-то легко.

В этой ситуации более понятным становится и особый интерес к таким поэтам, как Ахматова, со стороны известной части читательской аудитории. Статья Коллонтай начиналась с воспроизведения вопроса одной из рядовых читательниц: «Вы спрашиваете меня, мой юный товарищ-соратница, почему вам и многим учащимся девушкам и трудящимся женщинам Советской России близка и интересна Анна Ахматова, „хотя она совсем не коммунистка“»⁵¹. И по ходу дальнейшего изложения, ограничивая звучание поэзии Ахматовой рамками переходной эпохи, Коллонтай, в частности, писала: «Тогда (т. е. в будущем. – А. М., А. С.] исчезнут те томительные конфликты в любви, что четко отражает перо Ахматовой»⁵². Нечто подобное высказано и в статье И. Осинского. Признавая, что Ахматова и новый читатель стоят «на различных полюсах общественной жизни» и что этому-читателю останутся чужды религиозно-мистические мотивы в стихах поэтессы, Осинский заключал: «Но что нам до этого? Все это мы сумеем отодвинуть в сторону и получить великое удовольствие от блестящих „формулировок“ значительных или характерных движений человеческой души, которые дает Ахматова… Такие формулировки становятся документами эпохи, как точные математические формулы, они характеризуют тип и тон человеческих отношений; если они и не становятся пословицами, то приобретают аналогичное им значение»⁵³. Предлагаемое «рассечение» ахматовской поэзии было не лишено искусственности, но, несмотря на это, критик кое в чем верно улавливал характерные стороны дарования Ахматовой, которая в своей сфере, преимущественно на темах, связанных с «томительными» любовными конфликтами, достигала значительных художественных результатов, добивалась подчас своеобразной афористической общезначимости, типологичности в изображении «характерных движений человеческой души».

Вот этого-то зачастую крайне не хватало поэтическим произведениям, отмеченным стремлением внести в разработку приблизительно того же круга тем приметы нового, революционного времени. Задача состояла как бы в том, чтобы писать о любовных и других интимных переживаниях столь же сильно и ярко, как Ахматова, но по-своему. Однако рецепты, вроде призыва «синтезировать» Ахматову с Маяковским⁵⁴, имели весьма отдаленное отношение к реальным запросам молодой советской поэзии. Сложность в том и заключалась, что новое отношение к жизни требовало заново пересмотреть весь арсенал поэтических средств.

Но иные художественные решения в освещении традиционных тем лирики давались с чрезвычайным трудом. На страницах коллективного сборника «Чугунный улей», как бы в противовес его названию, один из поэтов помещал стихи, посвященные «Девушке с гвоздикой»:

Чувством ранним, порывисто нежным

Сердца алый наполним бокал.

Обрученные мускульным краном,

Героической сагой станков.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И одетые в пурпур зарею,

Мы пылаем с тобой у горна!

О, любимая! Чувства не скрою…⁵⁵

Для того, чтобы заговорить о любви, поэт счел нужным заставить «пылать» себя и свою возлюбленную «у горна», перенес свидание под сень «мускульного крана», хотя все же в этот индустриальный пейзаж просочился традиционный «пурпур зари», как не обошлось дело без «гвоздики» и сравнения сердца с «бокалом». Камуфляж был достаточно громоздким и искусственным, чтобы прочно удержаться в поэтическом обиходе. И напор нежных чувств, которые так трудно было скрыть, чаще всего вводился в привычные берега, выражался с помощью средств и образов, закрепленных давней, устойчивой традицией.

В твоих объятиях и ласках

Пусть серебрится голос мой,

И ткутся вымыслы и сказки

Вот в этой комнатке простой⁵⁶.

Так писать о «порывисто нежных» переживаниях было, пожалуй, поэтически естественней, да и жизненно достоверней. Беда заключалась лишь в одном – приходилось поставить крест на попытке соотнести личные темы с современностью.

Тем показательнее работа ряда поэтов, которые более успешно решали эту задачу. Так, в многочисленном поэтическом отряде, связанном с Пролеткультом и «Кузницей», выделяются три фигуры, три имени – В. Александровский, В. Казин, Н. Полетаев. Значительно позднее один из представителей новой литературной смены, откликаясь на смерть Полетаева, вспоминал: «В первые годы гражданской войны выходили журналы и сборники в алых обложках, с изображением рабочего в фартуке, сбивающего молотом цепи, опутавшие земной шар. Текст печатался на бумаге с занозами, величиной в ноготь. В этих журналах и сборниках были стихи, воспевающие железо, электричество, гудки и революцию. Там же, в подверстку, где-нибудь в конце страницы печатались небольшие, безыскусственные стихи Полетаева о параде на Красной площади в 1918 году, о Москве, наполненной метелями, и о солнце, вышедшем на субботник»⁵⁷. Этот ретроспективный взгляд многое передает верно. И все же ощутимо некоторое смещение оценок. Позднейшая критика, исходя уже из новых запросов, нередко оказывала явное предпочтение «безыскусственным» стихам Полетаева или Казина, выдвигала эти стихи на первый план, а об иных творческих устремлениях, по существу, игравших в начальный период ведущую роль, отзывалась достаточно прохладно, чуть ли не целиком приравнивала их к риторическому воспеванию «железа, электричества, гудков». Между тем прав был Брюсов, когда, отмечая интерес Александровского к «конкретному», к «данному моменту», добавлял: «Это не значит, что размерами дарования он превосходит М. Герасимова или что поэзия Александровского сильнее…»⁵⁸Художественное развитие протекает обычно неравномерно, допускает те или иные отклонения от преобладающего фона, что нередко связывается со своеобразным забеганием вперед, нащупыванием возможностей, которые долгое время могут оставаться в тени, но которым суждено позднее приобрести важное значение. Творчество трех названных поэтов близко к такого рода явлениям, отмеченным чертами переходности, «выпадения» из основного русла. На литературной карте первых лет революции казинско-полетаевская линия занимает строго подчиненное место, выступает как периферийная, боковая ветвь. Но, тяготея в известном смысле уже к следующему периоду, она, эта поросль, все же «привилась» и взошла на данной почве, и потому, естественно, не была совершенно изолирована от некоторых общих веяний. Известные пересечения обнаруживались, в первую очередь, с исканиями соратников по пролеткультовскому объединению.

Характерен пример В. Казина. Его сборник «Рабочий май» вышедший в 1922 году и составленный преимущественно из стихотворений более раннего времени⁵⁹, сразу был замечен и выделен. В книге увидели «самостоятельное и интересное мироотношение», «круг своеобразных тем, свежих красок»⁶⁰. Сама по себе тематика Казина не являлась чем-то новым. Пафос труда, поэтизация рабочего процесса – эти мотивы разрабатывались весьма широко, особенно же охотно представителями ближайшего литературного окружения Казина. Здесь была определенная преемственность, которая тем более очевидна, что некоторые стихотворения Казина ничем еще особенно не отличались от общепринятой трактовки. Вот описание «небесного завода» («Небесный завод», 1919):

И высок, и широк

Синекаменный завод.

Чу! Порывистый гудок

Пыльным голосом зовет.

И спешат со всех концов

В толстых блузах закопченных

Толпы мощных кузнецов,

Ветровым гудком сплоченных.

Все темней, темнее высь.

Толпы темные сошлись

И проворно

Молний горна

Душным жаром

Разожгли

И раскатистым ударом

Ширь завода потрясли⁶¹.

Речь, собственно, идет о грозе. Но она изображена через систему производственных образов. В итоге же происходит как бы взаимообмен: не только облака сравниваются с кузнецами, гром – с ударом по наковальне и т. д., но и гроза с ее величественной мощью и наполненным озоном воздухом проецируется на технику, которая перестает быть «мертвой», наделяется ореолом поэтичности. Этот параллелизм «природа-труд» – излюбленный прием поэтов Пролеткульта. Но здесь возникали свои трудности: быстро начинали складываться штампы, обнаруживалась некоторая искусственность и в самой устанавливаемой аналогии. Вознести завод на небо (или наоборот) не составляло, конечно, особого труда для поэтической фантазии. Но при подобной операции, дававшей известные преимущества, не так-то просто было избежать печати некоторого схематизма, отвлеченности.

Эти уязвимые стороны почувствовал Казин. Он не отбросил прочь завоевании и навыков поэтической школы, к которой принадлежал, но многое в них существенно пересмотрел и изменил настолько, что стихи, составившие основное ядро «Рабочего мая», воспринимаются подчас как полемическое противопоставление ходовой норме.

Сегодня день плохой ли, хороший

С этакого этажа– попробуй-ка разглядеть.

И вот беспокойся: галоши

Надеть или не надеть?

Чу! – и комната вспыхнула от звона,

Вскипела комната в звончатом огне!

Ах, это не просто знакомый насчет поклона

Это солнышко! это солнышко позвонило мне!

Это солнышко, солнышко с небосклона

Позвонило по телефону

О чудесном дне⁶².

Бросается в глаза общее тяготение к «заземленности», подчеркнутое и сугубо прозаическим вопросом о галошах и появлением вместо холодного «солнца труда» совсем иного светила, которое поэт ласково называет «солнышком», с которым запросто разговаривает по телефону. Казин остается верным принципу параллелизма (звонит, как-никак, солнце, а «не просто знакомый»). Но в соотношении двух планов происходят разительные перемены. Если, идя еще в общем русле, поэт в порядке строгой аналогии развертывал аллегорическое сравнение неба с заводом, то теперь «земное» и «небесное» постоянно меняются места ми, вступают в теснейшее взаимодействие, что непосредственно связано с возникновением нового – «человеческого» – звена. Стихийные силы природы как бы входят внутрь человека, который становится больше, сильнее и вокруг которого все чудесно преображается.

Этот размах, общий мажор, яркая многокрасочность – неотъемлемые свойства «Рабочего мая». Они отвечали основным установкам: воспеть простых тружеников, показать их в жаркой работе и в радостном единении с окружающим миром. На этом пути Казиным был создан ряд стихотворений, посвященных людям разных трудовых профессий. Таковы «Каменщик» (1920), «Рабочий май» («Стучу, стучу я молотком…», 1919), «Живей, рубанок…» (1920), «Ручной лебедь» (1920), «Как я строил дом» (1922) и некоторые другие. Внешне стихи подобного типа – не редкость у поэтов Пролеткульта (ср. «Котельщик» С. Виноградова, «Крестьянину» Н. Тихомирова и т. д.). Но там изображались фигуры монументальные и статичные. Лирические же зарисовки Казина гораздо подвижнее, живее, индивидуальнее. При этом весьма важную роль играла интонационная свобода, а также ритмическое многообразие, которые достигались поэтом.

Живей рубанок, шибче шаркай,

Шушукай, пой за верстаком,

Чеши тесину сталью жаркой,

Стальным и жарким гребешком.

Ой, вейтесь, осыпайтесь на пол

Вы, кудри русые, с доски!

Ах, вас не мед ли где закапал:

Как вы душисты, как сладки!⁶³.

К общей, проходящей через все стихотворение метафоризации (рубанок поет, стружки – «русые кудри», запах смолы сравнивается с медовым и т. д.), подключается целая система эмоциональных восклицаний, ритмических перебоев; особое внимание обращается и на фонетическую сторону стиха (см. в цитированном отрывке первую строфу). Все это призвано оттенить и передать глубокую влюбленность мастера в свое дело, то трепетное волнение, которое в другом стихотворении раскрывается признанием: «Бережней, нежней, чем сына, клал я каждое бревно…» В рецензии на «Рабочий май» Н. Асеев писал: «Не говорим уже об общеизвестном казинском рубанке, теплоту которого он вкладывает в руку каждому читающему его»⁶⁴. Это эмоциональное «заражение», способность приобщить читателя к радостям трудовой страды – свидетельство несомненных достоинств первой книги В. Казина, которая заняла в советской поэзии свое особое место, явилась отчасти «мостиком» к следующему этапу, когда перемещение художественных интересов в сторону конкретного, индивидуального приобрело столь широкий, можно сказать, универсальный характер.

Но в годы гражданской войны ситуация была совсем иная. Знаменательно, что само своеобразие таких, остававшихся в явном меньшинстве поэтов, как Казин, учитывалось далеко не в полной мере. Нередко этих поэтов относили в общую «подверстку» или, по крайней мере, давали им очень неточную аттестацию. «Наблюдатель бесстрастный, холодный», душа которого «скрыта от читателя»⁶⁵, – так писал об Александровском В. Полянский, а рецензент «Вестника жизни» приводил его стихи как образец трескучей риторики⁶⁶. В одной из статей А. Воронского (относящейся, правда, уже к началу двадцатых годов) в ряду типичных «космистов» фигурировал Казин. Поэзия Полетаева на первых порах почти совсем не привлекала внимания.

Эта своеобразная эстетическая глухота к явлениям, стоявшим несколько особняком, весьма характерна. Преобладающий «набатный» тон поэзии тех лет нередко как бы заглушал голоса «Три очерке иного тембра, мешал их услышать, выделить. лика», в последнем его разделе, Н. Полетаев делился своими впечатлениями, навеянными празднованием первой октябрьской годовщины:

…Помню, у Арбатской площади сильно меня поразил автомобиль один.

Сидели на нем детишки.

Худенькие, бледные личики их сияли неподдельным восторгом детским,

а одежда рваная была у них и обувь плохая.

На этом автомобиле было знамя:

«Да здравствуют дети пролетариата», – вещали серебряные слова на нем.

Я поглядел на подпись эту, и на худенькие, бледные личики, и на обувь,

и на одежду рваную, и заплакал я как малый ребенок от жалости

и от надежды великой, что скоро, может быть, очень скоро,

не будут дети так плохо одеты и так голодны как сейчас.

Три часа стоял я потом на Красной площади, глядя как рядами стройными

бесконечно проходили процессии мимо стены кремлевской.

И надежда великая расцветала в душе⁶⁷.

Ранее, ссылаясь на пример В. Кириллова, нам приходилось говорить о своего рода боязни биографических и иных подробностей, которые свободно вошли в прозаический очерк, написанный тем же автором, но отсутствовали в его стихах. У Полетаева нет такого разрыва. Процитированные строки прямо вводят з его поэзию, до некоторой степени могут служить к ней комментарием.

Не раз справедливо были отмечены живая непосредственность и конкретность полетаевских стихов, та их «безыскусственность», о которой писал Н. Дементьев. К этому следует прибавить еще одно качество – драматизм. Стихотворение «Ночь» (1920) отражает характерные для поэзии Полетаева настроения.

Всю ночь весенняя вода

Мне не давала спать сегодня,

И все шумней, все полноводней.

Все исступленней я рыдал.

Как злился я на темный свод,

Где золотые гвозди вбиты;

Казалось, это он мне шлет

Туман сырой и ядовитый.

С расписанного потолка

Он грязь и муть весны смывает,

А нас в туманах потопляет,

Где боль и злоба и тоска.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Мой мал и робок молоток,

Мне нужен здоровенный молот, –

И душный этот потолок

Мной был бы вдребезги расколот,

Чтобы на нас, как частый дождик,

Посыпалися золотые гвозди.

Всю ночь весенняя вода

Мне не давала спать сегодня,

И все шумней, все полноводней,

Все исступленней я рыдал⁶⁸.

Эти «подвальные» мотивы, по-разному варьируясь, звучат очень настойчиво. В стихах Полетаева часто возникают образы прошлого, которые то предстают в светлых, идиллических тонах, то напоминают об исковерканной сызмальства судьбе. Герой стихов горестно признается, что он «прилип к оборванным обоям» своего жилища, что «вольный воздух» слишком резок, непривычен «для жителя гнилой норы». И вместе с тем ощутимо желание вырваться на эти просторы, освободиться от тягостного подвального плена:

Дождь золотой бьет в голубей,

А мы в тоске, а мы в грязи.

Кричу на солнце: «Эй, скорей,

Скорее, рыжий, вывози!»⁶⁹

(«Предвесеннее», 1921)

Позднее, к середине двадцатых годов, в работе Полетаева намечается некоторая перестройка. В это время он пишет приобретшее широкую популярность стихотворение «Портретов Ленина не видно…», стремится выйти к новым темам, выражает надежду, что его «старый стих» «омолодится» –

И я, забыв подвалов бредни,

Спою не хуже молодых⁷⁰.

По радикальных изменений так и не произошло. Полетаеву не дано было переступить определенный «порог», добиться на новой основе той художественной целостности, единства, которые присущи его более ранним стихам.

Творчество Полетаева можно сблизить с некоторыми другими явлениями советской поэзии. Уместно, в частности, вспомнить о таких вещах Э. Багрицкого, как «Последняя ночь», «Человек предместья», – поэмах, в которых ведется спор с прошлым, сводятся счеты со старым миром. Думается, где-то здесь, в начале этого ряда стоит и «подвальная» лирика Полетаева.

3

В революционной лирике 1917-1920 годов тему личности, индивидуальной судьбы, пожалуй, ни один поэт не решал с такой силой, страстью и, драматизмом, как С. Есенин. В отличие от Блока и Маяковского, отдавших в эти годы свои лирические голоса в основном идеям и образам общенародного масштаба, в отличие от большинства пролетарских поэтов, без остатка посвятивших «себя коллективу» (так открывалась книга стихов И. Филипченко «Эра славы»), в поэзии Есенина и в тот период звучала очень сильная личная нота, и живая, самобытная личность поэта была главной темой, героем, сюжетом его стихов.

«Все творчество мое есть плод моих индивидуальных чувств и умонастроений»⁷¹, – писал он в предисловии к предполагавшемуся изданию своих стихотворений (1924). Это подчеркивание личного, индивидуального начала всегда было присуще Есенину. Он не только изображал мир «через себя» (общее свойство лирики), но испытывал, можно сказать, повышенный художественный интерес к изображению своей лирической индивидуальности и в основу творчества положил свою биографию, развертывая ее в виде лирического романа о «поэте Сергее Есенине» и его личной судьбе.

Однако при всем есенинском «эгоцентризме» его лирика не носила замкнутый, камерный, отрешенный от – времени характер, как это. было свойственно поэтам, далеким от революции или не сумевшим связать воедино свои общественные и личные интересы. Лирический герой Есенина – это личность общественная и историческая, т. е. раскрытая в связях, отношениях и противоречиях с временем, которые также насыщены очень личным содержанием. Порою поэт вступает в конфликт с временем или обнаруживает, что время его обогнало, – тут возможны самые разные вариации. Но он никогда не живет вне времени, даже если грустит о загубленной жизни или пишет об одиночестве. Поэтому его стихи всегда несут яркую печать современности и обогащают нас знанием эпохи и человека – в полноте его жизненных проявлений и в напряженном драматизме его личной и вместе с тем исторической судьбы.

Судьба Есенина в тот период по началу складывалась счастливо. Он радостно вступал в новый мир, приветствуя революцию и заявляя себя горячим сторонником ее преобразований и перспектив. Позднее, в автобиографической заметке «О себе» (1925) Есенин писал: «В годы революции был всецело на стороне Октября, но принимал все по-своему, с крестьянским уклоном»⁷².

Есенинское «по-своему» не сводилось к тому, что он пришел в советскую литературу с определенным кругом деревенских тем и образов. Гораздо важнее, какие стороны революции он воспринял в первую очередь и как претворил их в ведущие тенденции своей лирики.

Подобно многим другим поэтам, Есенин увлекся прежде всего стремительным размахом революционных событий, бурным порывом народной стихии, что и нашло выражение в его новых декларациях, написанных в повышенно эмоциональном романтическом ключе:

Взвихренной конницей рвется

К новому берегу мир ⁷³.

Но Есенин не ограничился этим «общим местом» поэзии того времени. Его художественное открытие заключалось в том, что он, оставаясь по преимуществу в пределах все той же «взвихренной стихии», перевел эту тему в иной план – сугубо личных борений и переживаний индивидуальной души. Общереволюционный порыв сделался у него достоянием самобытной личности поэта, которая со своим бурным характером и стихийным темпераментом стала в центре его лирических произведений:

Дождик мокрыми метлами чистит

Ивняковый помет по лугам.

Плюйся, ветер, охапками листьев, –

Я такой же, как ты, хулиган⁷⁴.

Есенинский «хулиган» в стихах этой поры еще очень далек от упадочных настроений, которые впоследствии войдут в лирику поэта вместе с кабацкими мотивами. Пока, по сути дела, это совсем не хулиган, не отщепенец и не пьяный забулдыга, а человек пылкого сердца и русского удалого размаха, желающий жить естественной и вольной жизнью и резко протестующий против всяких условностей и ограничений. Он посылает «К черту старое!» и обрушивает свой гнев на догматы христианской религии, перекликаясь с богоборческими мотивами «Облака в штанах» и другими дооктябрьскими произведениями Маяковского.

Не устрашуся гибели,

Ни копий, ни стрел дождей, –

Так говорит по Библии

Пророк Есенин Сергей.

Время мое приспело,

Не страшен мне лязг кнута.

Тело, Христово тело

Выплевываю изо рта⁷⁵.

Богоборчество Есенина имело биографическую мотивировку: поэт рвал со своим литературным прошлым, которое сковывало его творческое сознание церковно-религиозной эстетикой, тематикой, образностью. Революционный протест приобретал у него характер личного освобождения от устаревших канонов, подвергавшихся резкой переоценке, снижению и разрушению.

В то же время в таких поэмах, как «Инония», «Преображение» и др., мечты поэта о новом справедливом строе зачастую облекались по-прежнему в религиозно-окрашенные формы и образы, что вместе с есенинским бунтарством приводило к постоянным смысловым сдвигам и стилевым смешениям. В произведениях, имевших видимость молитв и церковных служб, звучали богохульные речи; а «выплюнув» тело Христово, «пророк Есенин Сергей» провозглашал: «Новый на кобыле едет к миру Спас». Поэт переживает период очень глубокой эстетической ломки, в которой старые и новые формы сталкиваются и образуют самые разнородные и противоречивые сочетания.

Эти же годы в поэзии Есенина отмечены сгущением образности, которая в ряде его вещей ведет к затемнению поэтической речи причудливым «плетением» сложных иносказаний. Сам поэт был склонен искать корни этих новых явлений своего стиля в русском фольклоре, в «фигуральности» народного языка⁷⁶.

Но хотя в развертывании тех или иных метафор Есенин часто отправлялся от каких-то конкретных фольклорно-языковых источников, в целом это явление, характерное для его творчества 1917-1920 годов, а затем пошедшее на убыль, имело иную основу, коренящуюся в индивидуальных эстетических потребностях поэта, желавшего овладеть содержанием современности.

Сгустившаяся метафоричность Есенина была разновидностью и проявлением повышенно-экапреосивиого романтического стиля и в этом смысле сопутствовала таким тенденциям, как возросший в те же годы гиперболизм Маяковского, «космизм» пролетарских поэтов и т. д. Не случайно наиболее «фигуральным» Есенин становится в стихах и поэмах, посвященных «космогонии» обновленного мира и построенных на переоценке (и одновременно – нагнетании) традиционно-религиозных понятий. Обилие метафор возникает как следствие переполняющих поэта эмоций, которые неудержимо рвутся наружу и заполняют стих нагромождениями необычайных «соответствий». Герой Есенина уподобляется косноязычному человеку, заговорившему вдруг на всех языках мира, п его речах важен не конкретный смысл тех или иных иносказаний (такой смысл иногда отсутствует), а общий словесный напор, передающий исступленную силу витийствующей души, охваченной страстью ломки, переделки, преображения мира на иных, лучших началах.

До Египта раскорячу ноги,

Раскую с вас подковы мук.

В оба полюса снежнорогие

Вопьюся клещами рук.

Коленом придавлю экватор

И под бури и вихря плач

Пополам нашу землю-матерь

Разломлю, как златой калач.

И в провал, отенениый бездною,

Чтобы мир весь слышал тот треск,

Я главу свою власозвездную

Просуну, как солнечный блеск⁷⁷.

Гипертрофия образа и формальные поиски Есенина сблизили его в тот период с имажинизмом. Нечеткость идейных позиций и возникшие позднее мотивы отщепенства, душевной неприкаянности, разлада с жизнью – все это также способствовало пребыванию поэта в этой группе типичных представителей литературной богемы, отрицательно повлиявшей на развитие творческой индивидуальности Есенина. Но эти связи не были прочными. Свои расхождения с имажинистами по коренным эстетическим вопросам наиболее отчетливо сформулировал сам поэт, вступивший скоро в полемику со своими «собратьями по тому течению, которое исповедует Величию образа»:

«Собратьям моим кажется, что искусство существует только как искусство. Вне всяких влияний жизни и ее уклада. (…) Собратья мои увлеклись зрительной фигуральностью словесной формы, им кажется, что слова и образ это уже все. (…) Понимая искусство во всем его размахе, я хочу указать моим собратьям на то, насколько искусство неотделимо от быта и насколько они заблуждаются, увязая нарочито в тех утверждениях его независимости. (…) У собратьев моих нет чувства родины во всем широком смысле этого слова, поэтому у них так и несогласовано все. Поэтому они так и любят тот диссонанс, который впитали в себя с удушливыми парами шутовского кривляния ради самого кривляния. (…) Но жизнь требует только то, что ей нужно, и так как искусство только ее оружие, то всякая ненужность отрицается так же, как и несогласованность»⁷⁸.

Разнородные упреки Есенина, адресованные имажинистам, во многом сводятся к проблеме отношения искусства к действительности, т. е. к центральному пункту всегдашних расхождений между сторонниками «чистого искусства» и теми, для кого искусство служит жизни и отражает жизнь. Но примечательно, что Есенин в трактовке этой проблемы чаще пользуется термином «быт», который является у него синонимом «жизни», «действительности» и вместе с тем имеет специфически-есенинскую окраску. «Быт» в таком употреблении подчеркивает кровную связь поэта с землей, с окружающим миром, с народной почвой, с предметным содержанием поэтического языка.

В соответствии с этим и непрестанное образотворчество Есенина во многом являлось средством «опредмечивания» поэзии, наполнения ее «бытом», благодаря которому его метафоры – даже самые запутанные – обычно очень вещественны, телесны, осязаемы. Есенинские образы не всегда можно представить в виде живой картины, но их всегда хочется пощупать: «лошадиную морду месяца схватить за узду лучей». По собственному признанию поэта, ему было сродни «все, что душу облекает в плоть», и такое «облекание» стиха в предметную плоть образов он считал главной задачей словесного искусства: «Суть не в фокусе преображения предметов, не в жесте слов, а в том самом уловлении, в котором если видишь ночью во сне кисель, то утром встаешь с мокрыми сладкими губами от его сока…»⁷⁹.

Но помимо изобразительной роли метафора Есенина выполняет в его стихах крайне важную конструктивную функцию, связывая воедино центральный лирический образ с явлениями и предметами окружающей поэта действительности. Есенинская поэзия родной земли и природы исполнена большой впечатляющей силы и страсти в значительной мере за счет метафорического перенесения явлений внешнего мира в круг интимных переживаний поэта.

Строго говоря, его прославленные пейзажи не отличаются разнообразием красок и меткостью деталей; они скорее однообразны и достаточно условны в своем подчеркнуто национальном русском колорите. Поэт стремится передать, по собственному определению, «климатический стиль» родного края, перенося свои «березы», «ивы», «клены» и другие типовые признаки среднерусской природы из стихотворения в стихотворение. Но пейзажи Есенина – и в этом их специфика – из предмета изображения становятся чертами характера и событиями биографии того главного действующего лица его произведений, которое само нередко превращается в часть пейзажа и устанавливает с миром природы родственные отношения.

Я покинул родимый дом,

Голубую оставил Русь.

В три звезды березняк над прудом

Теплит матери старой грусть.

Золотою лягушкой луна

Распласталась на тихой воде.

Словно яблонный цвет, седина

У отца пролилась в бороде.

Я не скоро, не скоро вернусь!

Долго петь и звенеть пурге.

Стережет голубую Русь

Старый клен на одной ноге.

И я знаю, есть радость в нем

Тем, кто листьев целует дождь,

Оттого что тот старый клен

Головой на меня похож⁸⁰.

Это стихотворение, написанное в 1918 году, интересно, конечно, не точным воссозданием какого-то уголка русской природы, представленной, кстати сказать, в весьма стереотипных для поэзии Есенина формулах и выражениях («голубая Русь», «яблонный цвет», «петь и звенеть пурге» и т. д.). Гораздо важнее та идея внутреннего родства поэта и пейзажа, которая лежит в основе этого образного ряда и, проходя через «грусть матери» и «седину отца», неожиданно увенчивается в финале признанием поразительного внешнего сходства между кленом и человеком. Это стихотворение не о березах и кленах, а о себе самом и о своей сыновней верности родимому дому и краю, которые – даже покинутые поэтом – на всем сохраняют печать его личности.

Но если клен у Есенина «головой на меня похож», то «я» поэта также уподобляется природе вплоть до того, что портрет лирического героя и его психология имеют вид пейзажа: «хорошо под осеннюю свежесть душу-яблоню ветром стряхать»⁸¹; «как васильки во ржи, цветут в лице глаза»⁸², «головы моей желтый лист»⁸³ и т. д.

В утверждении этого сходства между собой и природой Есенин не боится повторов и поэтических банальностей: неповторима индивидуальность поэта, стоящая в центре картины и сообщающая ей смысл и обаяние. Повторением же каких-то черт, деталей и мотивов автор закрепляет в нашем сознании этот лирический характер и придает своим стихам единый сюжет, развертывая его как историю одной жизни. Поэтому многие образы кочуют по стихам Есенина, превращаясь в какие-то устойчивые, стереотипные словесные формулы, которые держат связь между произведениями и напоминают нам о том, кто проходит через них, изменяясь, развиваясь из стихотворения в стихотворение и вместе с тем оставаясь самим собой: «Я все такой же. Сердцем я все такой же…»⁸⁴. Если в одном стихотворении –.

Стережет голубую Русь,

Старый клен на одной ноге…

то в другом –

Хорошо ивняком при дороге

Сторожить задремавшую Русь…⁸⁵

а в третьем –

Я хотел бы стоять, как дерево,

При дороге на одной ноге⁸⁶.

Мы настолько привыкаем к тому, что голова поэта подобна кроне дерева, кусту, пожелтевшим листьям («Облетает моя голова, куст волос золотистый вянет»⁸⁷ или «Ах, увял головы моей куст…»88), что любая картина осеннего увядания, нарисованная в стихах Есенина, воспринимается нами как рассказ о его личной судьбе. Завязавшийся здесь любовный роман с природой предстает в виде серии дополняющих и продолжающих друг друга лирических мотивов.

Зеленая прическа,

Девическая грудь,

О тонкая березка,

Что загляделась в пруд?⁸⁹

Так и хочется к телу прижать

Обнаженные груди берез⁹⁰.

Отрок-ветер по самые плечи

Заголил на березке подол ⁹¹.

Своеобразная «природность» поэтической натуры Есенина, навсегда связавшая его имя с красотой русских лесов и полей, раскрывалась, однако, не только в серии лирических пасторалей, но и в очень остром конфликте с жизнью и современностью. Уже в этот период появляются произведения («Сорокоуст», 1920 г.), в которых «последний поэт деревни» выражает свою неприязнь «железному гостю» города и вступает с ним в смертельную схватку, заведомо обреченную на поражение. Вместе с этим, к концу периода в его лирике усиливаются мотивы тревоги, тоски, смерти, внутренней опустошенности.

Сам Есенин был склонен трактовать эту тему, составившую главное содержание большой «лирической полосы» его творчества, как отражение противоречий между Россией крестьянской и фабрично-заводской. Но это была во многом придуманная мотивировка своей собственной лирической позиции, глубоко коренящейся в субъективном характере Есенина – поэта и человека. В выборе между «конем» и «паровозом» он следовал голосу своей натуры, родственной всему природному, но отнюдь не выражающей в данном случае точку зрения русского мужика, которого поэт рисовал в виде жертвы современного города, заодно с милой его сердцу сельской природой.

Оттого-то в сентябрьскую склень

На сухой и холодный суглинок.

Головой размозжась о плетень,

Облилась кровью ягод рябина.

Оттого-то вросла тужиль

В переборы тальянки звонкой.

И соломой пропахший мужик

Захлебнулся лихой самогонкой⁹².

Певец «чувствований», инстинктивных движений, душевного «нутра», Есенин был чужд волевому, организующему, рациональному началу, в этом смысле в его «природности», «почвенности», «стихийности» проявлялась не только сила, но и ограниченность его дарования. Есенин горячо откликнулся на революцию, но не сумел воспринять ее логику, порядок и закономерность. Отсюда и проистекает типичное для его творчества противоречие между умом и сердцем поэта, который понимает неизбежность движущих страною процессов, но оказывается то слишком «широк», то «узок» для того, чтобы с ними ужиться, и мечется из стороны в сторону, из крайности в крайность.

Апофеоз «природы» оборачивается в его лирике внутренней сумятицей, размагниченностью сознания, расхлябанностью характера. Поэт попадает в плен собственного «стихийничества», того «половодья чувств», которое движет его стихами как бы помимо авторской воли и, никем не управляемое, несет нас по бурным волнам его меняющихся настроений. В этой непосредственности и непроизвольности лирической эмоции – огромная сила Есенина-поэта. Но это – сила, зачастую основанная на поощрении и культивировании своей душевной слабости, на печальной судьбе человека, переставшего быть хозяином жизни, махнувшего на все рукой и плывущего «на авось», «куда кривая вывезет»:

Ну, да что же? Ведь нам не впервые

И расшатываться и пропадать⁹³.

Характерна в этом отношении композиция ряда произведений Есенина, построенных на резких скачках мысли и чувства, бросающих его героя то в смех, то в слезы, то в ругань, то в нежные признания. Такова, например, «Исповедь хулигана» (1920), развивающая тему стихотворения «Хулиган» (1919), но во многом от него отличающаяся. Если первое в основном написано в одном эмоционально-интонационном ключе и знаменует в творчестве Есенина период «бури и натиска», удалого размаха, молодого кипения, то второе стихотворение ближе к позднейшим стихам поэта с их взлетами и падениями, контрастами и диссонансами. Вызывающая поза («Я нарочно иду нечесанным…») чередуется здесь с беззащитной откровенностью, любование собой и своей славой «лучшего поэта» России – с явным предпочтением поре детства и юности. Есенин здесь попеременно застенчив и развязен, груб и сентиментален, воинствен и умиротворен. При этом мотивировка внезапно возникающих настроений обыкновенно отсутствует, точнее сказать, они мотивированы безудержными порывами души, которая безвольно отдается во власть своих чувств и желаний, руководствуясь лишь тем, что ей так «нравится», или так «хочется».

Ваших душ безлиственную осень

Мне нравится в потемках освещать.

Мне нравится, когда каменья брани

Летят в меня, как град рыгающей грозы.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Мне хочется вам нежное сказать.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Я хочу быть желтым парусом

В ту страну, куда мы плывем⁹⁴.

В «Исповеди хулигана» намечается и такая мотивировка «сюжета», как вино, состояние опьянения, несдержанность захмелевшего сознания, что впоследствии найдет развитие в творчестве Есенина. Эта сторона не сводится к тому, что кабацкая тема вскоре выдвинулась в его поэзии на передний план. Стихию хмельного и любовного угара Есенин превратил в психологическое и эстетическое обоснование некоторых коренных особенностей своей лирики и написал на этой основе ряд вещей, временами болезненных по настроению, но зачастую принадлежащих к лучшим созданиям есенинской музы. Бурный поток эмоций, полная душевная раскованность, подкупающая откровенность, поэтические вольности – все это усилилось и получило дополнительные акценты в стихах, как бы произнесенных выбитым из колеи человеком, опьяненным вином или страстью и сознающим свое падение.

Сердце бьется все чаще и чаще,

И уж я говорю невпопад:

«Я такой же, как вы, пропащий,

Мне теперь не уйти назад»⁹⁵.

Вот такая речь «невпопад», сбивчивая, беспорядочная, но хватающая за душу своей рыдающей искренностью и ничем не сдерживаемой эмоциональностью, стала излюбленной формой лирических излияний Есенина.

Следуя этим путем, поэт соприкасался с целым рядом литературных и внелитературных явлений и, воздействуя на читателя (как правильно говорил Маяковский) часто «по линии наименьшего сопротивления», невольно способствовал возникновению так называемой «есенинщины»⁹⁶. Но Есенин не только поднял «любовно-пьяную литературную линию» (Маяковский) на иную ступень поэтической квалификации. В отличие от большинства авторов произведений подобного толка, он никогда не занимался «кривлянием ради самого кривляния», и развернутая им драма сбившегося с пути человека исполнена настоящего чувства и глубокой горькой правды. То, что для других было литературной игрой, вывертом или позой, у Есенина оплачено жизнью. Поэтому его кабацкие стихи вызывают не брезгливость, а сострадание к их запутавшемуся герою и заставляют задуматься над его характером и судьбой. А поскольку этот характер прямо или косвенно соотнесен с жизнью народа, разобщение с которым Есенин как поэт, по существу, очень народный переживал мучительно, – эти произведения приобретают большой смысл и становятся в один ряд с самой высокой поэзией.

Отсюда двойственная жизнь Есенина в читательском восприятии. Те, кого увлекал «сюжет» некоторых есенинских произведений, были готовы видеть в нем чуть ли не певца «загулявшего русского человека». В действительности же стихи Есенина – даже самые мрачные – говорят о другом. Поэт не ставит себя в образец и не предлагает следовать своим путем. Напротив, своим творчеством он утверждал (часто способом «от противного») совершенно иной тип человека и иной жизненный путь, рисовавшийся в его сознании как победа над своей слабостью. Сам поэт, сделав в этом направлении немало попыток, в конце концов не нашел достаточных сил для такой победы. Но его печальная лирическая «биография» внушает мысль о необходимости обретения той внутренней цельности и того полного единства с жизнью и современностью, о трагической утрате которых он писал с полной искренностью, не щадя своего самолюбия. В этом, в частности, непреходящее значение творчества Есенина, не только поэтическое, но и нравственное.

4

Наряду с обильным потоком лирических стихов в те годы создавалось немало крупных поэтических произведений, стремившихся к более широкому охвату основных явлений современности. Общая литературная атмосфера благоприятствовала развитию этих тенденции: в то время, как понятие «лирика» часто подвергалось нападкам и не пользовалось популярностью в среде революционно настроенных поэтов и читателей, установка на «эпос» всячески поощрялась и находилась в центре внимания. Однако эта установка зачастую носила в ту пору чисто декларативный характер, далекий от истинного положения дел в жанровом хозяйстве современности. Здесь мы сталкиваемся сплошь и рядом с терминологическим смещением, когда лирическая (по преимуществу) поэзия скрывает свою природу и, выдавая себя за эпос, пользуется этим понятием как своего рода почетным титулом или боевым знаменем. В противовес «лирическим кастратам», певшим о сугубо интимном, поэт революции желает быть эпиком, рассказывающим об эпохе, о времени:

Книгой времени

тысячелистой

революции дни не воспеты⁹⁷.

Подобные упования на «тысячелистые книги» свидетельствовали в первую очередь о глубоких переменах, происходивших в самой лирике, что не мешало ей до поры до времени сохранять господствующее положение, в литературном процессе. Видоизмененная и обновленная лирика, переполненная до краев мыслями и эмоциями большого социального плана, нередко подчеркивала свою специфику и новизну с помощью эпического антуража. Тем не менее она не переставала быть лирикой в точном значении этого термина и сообщала всей литературе того периода ярко выраженную лирическую тональность.

Свою книгу «Эра славы» (1918) И. Филипченко называет «библией библий», а вошедшие туда произведения, относящиеся главным образом к формам гражданской лирики, он постоянна уподобляет эпосу древних – «былинам» и «эпопеям».

О Тебе Одиссею спою, Илиаду,

Поражений, побед героическую эпопею…

– обращается он к пролетарской Демократии, которая выступает в его книге в качестве главного лирического героя («Я не только Иван Филипченко, я пролетарьят, я святого безумья буйный и дерзкий набат»⁹⁸).

Эти заявки встречали весьма сочувственный отклик со стороны критики, которая усматривала в творчестве Филипченко «гигантский опыт нового эпоса» и, невзирая на лирический склад большинства его произведений, называла их «монументальными, эпическими поэмами»⁹⁹.

Нетрудно заметить, что в этом употреблении термины «эпос», «эпопея», «эпический» передавали не столько жанровые, сколько идейные и стилевые особенности произведения и звучали как синонимы монументального, героического, возвышенного, патетического искусства, независимо от того, было оно эпосом, драмой или лирикой. Так, Маяковский пьесу «Мистерия-буфф» называет «героическим, эпическим (курсив наш. – А. М., А. С.) и сатирическим изображением нашей эпохи», обозначив тем самым универсальность этой вещи, свое намерение показывать жизнь крупным планом, во вселенском масштабе.

В таком расширительном смысле «эпическим» становилось любое произведение, посвященное революционной современности, которая также воспринималась как некий «эпос», творимый народом-богатырем на полях сражений или на хозяйственном фронте. Декларация «Кузницы», например, гласила, что пролетарское искусство «по самой своей природе – искусство большого полотна, большого стиля, – монументальное искусство». Эпический прототип такого искусства «кузнецы» видели в классовой природе пролетариата, т. е. в самой действительности: «…Класс-монолит, из которого история выгранила монумент Мемнона, возвещающий зарю нового дня, – такой класс творит искусство только по своему образу и подобию»¹⁰⁰.

Даже писатели, далекие от понимания путей и задач пролетарской революции, но уловившие общий тонус происходящих событий, их размах, величие, масштабность, нередко толковали тогда о «эпическом» характере новой эпохи и ожидали в сфере искусства грандиозных эпопей. «…Современность, в которой живем, – „Эпопейна“. Действительность – героическая поэма: о многих песнях», – провозглашал А. Белый. – «…Мы ждем от искусства огромнейших эпопей: Махабхараты, Илиады … Гомер будущего искусства уже зачат»¹⁰¹.

Но пока будущий Гомер не сложил новой Илиады, по разряду эпоса часто проходили произведения, представлявшие лишь по названию «поэмы» и «эпопеи». По своей же структуре в большинстве случаев это были стихотворения, удлиненные, растянутые сравнительно с обычными стихами, или же собранные в циклы, имевшие, таким образом, чисто внешние признаки «большого эпического полотна». Они повествовали обычно о событиях революции, но сами эти события раскрывались преимущественно в лирическом ключе. Исторический сюжет намечался здесь лишь в самом общем виде, несколькими штрихами, немногими деталями, а главное место занимали излияния автора в связи с событиями и нередко взамен их непосредственного изображения.

Потребность зафиксировать происходящее с помощью поэтического слова была осознана очень рано и очень многими авторами. Но в этих моментальных снимках, сделанных порою непосредственно на месте события, контуры свершаемых исторических преобразований выглядят весьма расплывчато. Это объясняется, в частности, преобладанием в поэзии мощного лирического начала, которое, подобно наводнению, заливает повествование и размывает сюжет потоками эмоций.

Примечательна с этой точки зрения «поэтохроника» Маяковского «Революция», написанная еще до Октября (в апреле 1917 года) и посвященная Февральской революции, но, по сути, тесно связанная с новым, послеоктябрьским этапом поэзии. Хотя это стихотворение задумано и отчасти построено как историческая хроника, отражающая ход событий в их временной последовательности и фактической достоверности, оно не укладывается в рамки хроникального жанра и, будучи поэтохроникой_, явно тяготеет к лирике. Вначале Маяковский намечает достаточно четкую хронологическую и событийную канву («26 февраля. Пьяные, смешанные с полицией, солдаты стреляли в народ» и т. д.), которая затем рушится под напором метафор и, выполняя роль чисто внешнего оформления, перебивается громогласным авторским монологом:

И вот неведомо,

из пенья толпы ль,

из рвущейся меди ли труб гвардейцев

нерукотворный,

сияньем пробивая пыль,

образ возрос.

Горит.

Рдеется.

Шире и шире крыл окружие.

Хлеба нужней,

воды изжажданней,

вот она:

«Граждане, за ружья!

К оружию, граждане!»

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Граждане!

Сегодня рушится тысячелетнее «Прежде».

Сегодня пересматривается миров основа.

Сегодня

до последней пуговицы в одежде

жизнь переделаем снова¹⁰².

На наших глазах эпический сюжет тонет, растворяется в этой монологической, лирической стихии. Отдельные наблюдения над ходом событий («…мчим, обгоняя погони пуль», «Город горит» и т. д.) имеют вид небольших островков, омываемых широким разливом бурной эмоциональности, которая, нарастая к финалу стихотворения, как бы знаменует силу и торжество великого «рабочего потопа».

Индивидуальная по языку, образности, ритму, «поэтохроника» Маяковского в жанровом отношении не выделяется из многочисленных «хроник» того периода, рассказывающих о революции. В этих стихотворных циклах и лирических поэмах действие, как правило, не протекает во времени, а мгновенно вспыхивает и рассыпается каскадом искр, озаряющих картину восстания, сражения, переворота. Все происходящее сосредоточено в один момент или в ряд моментов. Быстрая смена кадров, стремительный темп повествования не сообщают этим произведениям сколько-нибудь заметной сюжетности. Жизнь предстает перед нами в виде пестрого калейдоскопа, не развертываясь, однако, в исторической протяженности.

Выстрелы гулкие, четкие.

Стекла посыпались на тротуар.

Пороха запах.

Стоны короткие.

Резкие крики. Пожар.

Прошлое с будущим стиснуто в лапах,

Смерть ему! Смерть!

Улицы ревом наполнились.

Сроки исполнились,

Вспыхнула твердь¹⁰³.

Вынося из таких картин впечатление каких-то сдвигов, перемен, мы вместе с тем почти не движемся по ходу рассказа, а как бы крутимся непрерывно на одном месте. События, здесь нарисованные, по сути дела, не развиваются, не вытекают одно из другого в их последовательности и взаимообусловленности. Они связаны между собою не логикой действия, а общностью настроения. Отсюда печать импрессионистической эскизности, мимолетности, лежащая обычно на подобного рода поэтических зарисовках. Это вызвано в большинстве случаев не приверженностью поэтов к импрессионизму, а особенностями жанра – лирики, которая всегда стремится обо всем рассказывать «сразу» и раскрывает течение жизни как сиюминутное переживание.

Показателен в этом смысле цикл И. Садофьева «Блестки», состоящий из ряда фрагментов – своего рода «мгновений», выхваченных из гущи событий, по их горячим следам (характерна датировка, подчеркивающая хроникальность цикла – 5 ноября 1917 г. – 14 февраля 1918 г.). Именно «блестки» действительности улавливались на первых порах большинством авторов, порывавшихся создать летопись Октябрьской революции. Эти «блестки» собирались в циклы, вкрапливались в стихи и поэмы. Распространенная в то время «цикличность» произведений была попыткой обобщить, связать воедино все увиденное и пережитое; вместе с тем в этом сказывалось своеобразие материала – его фрагментарность, дробность, отсутствие целостного эпического сюжета. Собрание беглых набросков, каждый из которых был призван запечатлеть какую-то грань, какой-то момент революции, – так часто выглядели первые опыты в работе над поэтической историей современности.

Обычно эти циклы легко распадались на «составные части» без ущерба для их смысла, и сами авторы нередко печатали свои поэмы «рассредоточенно», в виде отдельных стихотворений¹⁰⁴. Это говорило о том, что эпическая основа была в них очень зыбкой, что многие – по внешности монументальные – сооружения создавались путем механического склеивания разобщенных кусков и отрывков, связанных лишь тем, что они были написаны на одну тему – о революции.

Критика того времени, порою излишне щедрая в отдельных оценках и видевшая законченные образцы нового эпоса там, где он только еще зарождался, не могла не заметить существенных пробелов в развитии эпических жанров. Подводя общие итоги первому трехлетию советской литературы, один из критиков заявлял, например, что «пролетарские поэты уже создали бессмертную и прекрасную поэму великой революции». Однако далее он оговаривался, что под «бессмертной поэмой» следует разуметь коллективный труд всех пролетарских поэтов, среди которых пока «ни один … в отдельности не создал своего Фауста»¹⁰⁵. В объяснение этого факта часто выдвигалась пресловутая «дистанция времени», необходимая для создания крупных произведений, и другие «творческие условия», иногда попросту исключавшие возможность полноценного творчества в обстановке революции: «Что касается отсутствия у них (поэтов. – А. М., А. С.) больших произведений, то это может быть вполне и легко объяснимо: в потрясающем катаклизме мировых событий современный художник не может проявить полную объективность… В отдельности все явления революционной борьбы уловлены в певучие мережи пролетарской поэзии, но синтезировать и объединить все это, пожалуй, не под силу ни одному современному художнику. Это сделает уже более спокойный созерцатель-поэт позже, когда улягутся огненные волны великой ожесточенной борьбы классов»¹⁰⁶.

Нет нужды доказывать несостоятельность этой теории, предлагающей писателям дожидаться «спокойных» времен. Как показало будущее советской литературы, страсти в ней не улеглись, и в мирное время поэты-созерцатели не пришли на смену борцам. Вместе с тем эпоха «потрясающего катаклизма» благоприятствовала искусству. И хотя лирика на первых порах явно преобладала, а эпические жанры в основном получили развитие несколько позже, это не помешало поэзии уже в тот период – не только в своей массе, в коллективных усилиях, – но и в отдельных произведениях создать достаточно широкое, целостное, синтетическое изображение революционной современности. «Бессмертная поэма» о революции появилась через несколько месяцев после Октябрьских событий: в январе 1918 года Блок написал «Двенадцать».

5

В истории мировой поэзии найдется мало произведений, которые имели бы такой общественный и литературный резонанс, как «Двенадцать» Блока, а главное получили бы до такой степени разноречивые оценки и толкования, возбудили бы столь бурные и продолжительные споры, не закончившиеся отчасти и до сего времени. Разногласия, которыми была встречена эта поэма, не сводились к вопросу «хороша» она или «плоха», «гениальна» или «бездарна» (хотя шкала оценок литературного качества этой вещи также колебалась чрезвычайно резко). Споры возникали по поводу смысла и содержания «Двенадцати», намерений автора, его отношения к тому, о чем рассказывается в поэме и что происходило в жизни. Речь шла не только о политических симпатиях Блока или его понимании революционных событий, но сама эстетика и стиль «Двенадцати» вызывали удивление, у одних радостное, у других злобное. И тот, кто приветствовал поэму, и тот, кто проклинал ее и звал автора к покаянию, были ошеломлены появлением этой вещи, показавшейся очень странной и для Блока неожиданной.

Это объяснялось не одной лишь репутацией, которой пользовался певец Прекрасной Дамы и Незнакомки у интеллигентного обывателя, репутацией, которую он «испортил», выпустив в свет «Двенадцать». Для самого Блока «Двенадцать» в некотором смысле были неожиданностью. И хотя они возникли не на пустом месте, а Блок к ним подошел своей жизнью и творчеством, нужен был резкий толчок в его поэтическом сознании,;для того чтобы в разгар революции появилась эта поэма, не похожая на все, что было им создано до сих пор.

Исследователи Блока проделали большую работу, позволяющую увидеть истоки «Двенадцати» в творчестве поэта до Октября. Известно, что некоторые мотивы и образы этой поэмы имеют прямых «предшественников» в его лирике, статьях, драматургии. Но как бы глубоко ни уходили корни «Двенадцати» в почву его жизненного и поэтического прошлого, различима та грань, которая отделила эту поэму от дооктябрьского Блока, вынесла ее вперед, в иную эпоху, и заставила воспринимать как нечто новое и необычное. «Двенадцать» были не только итогом, завершившим творческий путь Блока; они были скачком, который он сделал в итоге, и скачком в поэтическом отношении, пожалуй, наиболее ощутимым, сравнительно со всеми поворотами и переменами на его пути¹⁰⁷.

Новизна «Двенадцати» явственно сказалась на языке этой поэмы, за которым встает мир петроградской улицы семнадцатого-восемнадцатого годов с его говором и музыкой. Блок не только использовал элементы просторечия и городского фольклора – частушки, песни и т. д. – в конце концов, это и раньше достаточно часто встречалось в его творчестве, но именно в виде элементов, вкрапленных в высокую речь поэта-романтика). Теперь же произошла перестройка всей образной, словесной и ритмической системы Блока – в соответствии с современной разговорно-песенной стихиен русской народной речи, и он сделал это столь решительно, что язык улицы слился с его поэзией, стал его собственным, естественным поэтическим языком.

Это не было подделкой под чужую речь. Это было обретением нового голоса. Поэзия Блока, пережив второе рождение, внезапно переместилась на иную языковую и эстетическую плоскость, что и вызвало ощущение какого-то переворота в читательском восприятии, свыкшемся в его стихах с другими интонациями.

Весьма примечателен в этой связи негодующий отзыв одного из противников «Двенадцати», чье ухо было шокировано грубостью новой поэмы. Этот отзыв строится на сопоставлении «Двенадцати» с образцами дооктябрьской лирики Блока разных периодов, причем критик выбирает наиболее «изысканные места», невольно демонстрируя свои достаточно ограниченные представления о поэзии «настоящего» Блока.

«Слишком привыкли мы слышать от него песни, с коими нельзя вести вторым голосом акафист „Двенадцати“:

Вновь оснеженные колонны,

Елагин мост и два огня.

И шепот женщины влюбленной,

И хруст песка и храп коня.

Разве эта ненаглядная нежность сочетается с

Мы на горе всем буржуям,

Мировой пожар раздуем.

Разве про Катьку, которая „шеколад миньон жрала, с юн керьем гулять ходила, с солдатьем теперь пошла“, сказано:

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука.

Разве к Катьке, со „шрамом от ножа под грудью“ обращены единственно сладостные строки, единственно сладостное излияние нежной, мгновенной любви:

Ты рванулась движеньем испуганной птицы,

Ты прошла, словно сон мой, легка,

И вздохнули духи, задремали ресницы,

Зашептались тревожно шелка.

Нет – это не Катька.

Это Другая, в устах певца Которой мессы Катьке – режут сердце скорбью острой и больной как последнее нелепое кощунство»¹⁰⁸.

Конечно, дооктябрьская лирика Блока преподносится здесь весьма односторонне – в согласии с узкоэстетским пониманием «красоты» и «поэтичности». И все же к этому столкновению цитат из «нового» и «старого» Блока причастен сам поэт: он действительно нарушил в «Двенадцати» обычную тональность своего стиха и смело взялся за такие пласты жизни и языка, которые раньше не входили в его лирику или входили в иной пропорции и в иной поэтической обработке. Поэтому рядом с «Двенадцатью» прежние образы Блока в большинстве случаев вызывают впечатление камерности, мягкости, хрупкости, аристократического изящества, литературной традиционности.

Новаторство поэта и его растущая связь с окружающей действительностью, разумеется, осуществлялись и в этих формах. традиционно-романтические одежды облекались жгучие мысли о современности, пророчества о будущем. Литературный канон в лирике Блока неизменно переосмыслялся и обновлялся, включаясь в систему тех глубоких новаторских преобразований, которые проводил поэт в области русского стиха.

Вместе с тем Блок ощущал порою эстетическую скованность в овладении жизненным материалом современности, своего рода внутреннюю преграду, лежавшую в плоскости его стиля и языка. В марте 1915 года он писал по поводу драмы «Роза и Крест»:

«Психология действующих лиц – вечная, все эти комбинации могут возникнуть во все века.

Почему же я остановился именно на XIII веке (кроме внешних причин)?

Потому, что современная жизнь очень пестрит у меня в глазах и смутно звучит в ушах. Значит, я еще не созрел для изображения современной жизни, а может быть и никогда не созрею, потому что не владею еще этим (современным) языком»¹⁰⁹.

Можно сказать, что в «Двенадцати» Блок в полный голос заговорил языком современности, при том современности самой живой, злободневной, демократической. «…Это лучшее, что я написал, – говорил Блок о «Двенадцати», – потому что тогда я жил современностью»¹¹⁰. Это сближение с революционной эпохой во всей ее реальности, грубости и размашистой живописности было настолько тесным, что в сознании современников Блок резко передвинулся в литературном ряду и, оказавшись на крайнем левом фланге, встал где-то рядом с «поэтом улицы» Маяковским. «Необычайное явление, – писал Б. Эйхенбаум, – Блок, тихий поэт „лиры“, пишет громкую, кричащую и гудящую поэму „Двенадцать“, в которой учится у Маяковского»¹¹¹.

Производя «переоркестровку» своей поэзии, Блок действовал, конечно, вполне самостоятельно, без какого-либо прямого литературного влияния, под непосредственным впечатлением от современной жизни, безраздельно овладевшей его сердцем и сознанием. «Музыку революции» он уловил в воздухе, подслушал на улице, а не вычитал из стихов Маяковского. Тем не менее, объединение этих имен – факт весьма знаменательный: стих Маяковского прозвучал в это время как норма новой, вполне современной поэзии, наиболее адекватной Октябрьской революции не только по своему содержанию, но и по форме. В этом смысле, действительно, Блок, как никто другой, стал созвучен Маяковскому, преодолев в кратчайший срок такое расстояние, что оказался впереди эстетического движения эпохи.

Литература того периода не знала других прецедентов подобного масштаба. Шаг, сделанный Блоком, был поистине исполинским, и не только старые поэты, друзья и соратники Блока, безнадежно от него отстали в тот день, когда появились «Двенадцать», но и многие молодые, в том числе пролетарские поэты в эстетическом отношении находились позади Блока и должны были у него учиться «музыке революции». Недаром впоследствии Маяковский в статье «Как делать стихи?» (1926), подыскивая примеры поэтического новаторства, рожденного революцией, назвал именно Блока и рядом с начальной строкой своего «Левого марша» поставил родственную ему строчку из поэмы «Двенадцать»:

«Революционный держите шаг!

(Блок)

Разворачивайтесь в марше!

(Маяковский)»¹¹².

Однако при лексической, интонационной и – шире – общеэстетической близости нельзя не заметить больших различий между Блоком и Маяковским, касающихся не только мировоззрения этих поэтов, их взглядов на революцию, историю, искусство, но и конкретных способов художественного воплощения революционной темы. Начнем с того, что лозунги, казалось бы, формально тождественные «Разворачивайтесь в марше!» и «Революцьонный держите шаг!» звучат не одинаково уже потому, что в одном случае, у Маяковского, это произнесено вполне ясно и определенно самим, поэтом, а в другом, у Блока – устами красногвардейцев. За этой, на первый взгляд, маловажной деталью следуют расхождения более существенные: Блок вводит «музыку революции» в свой стих, Маяковский делает из своего стиха «музыку революции». Поэма «Двенадцать» написана с позиций восторженного восприятия событий, стихи Маяковского – с позиций прямого участия в них.

«Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте Революцию» (Блок)¹¹³.

На улицу тащите рояли,

барабан из окна багром!

Барабан,

рояль раскроя ли,

но чтоб грохот был,

чтоб гром.

(Маяковский)¹¹⁴

Это расхождение, конечно, было относительным, поскольку практически поэма «Двенадцать», принятая на вооружение советским читателем, играла активную боевую роль, как и марши Маяковского. Но весьма примечательны исходные моменты в творческом развитии обоих поэтов: Блок чувствовал себя преимущественно слушателем «мирового оркестра», в то время как Маяковский находился, так сказать, в положении музыканта. Это не могло не отразиться на поэтической структуре их произведений.

В воспоминаниях К. Л. Зелинского рассказывается о любопытной реплике, которую подал Блок, увидав однажды на Невском, в витрине магазина, лозунги, подписанные его именем – «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем» и «Революцьонный держите шаг! неугомонный не дремлет враг!» Блок сказал: «…Но в поэме эти слова у меня произносят или думают красногвардейцы. Эти призывы не прямо же от моего имени написаны»¹¹⁵.

В «Двенадцати» Блок действительно избегает говорить открыто от своего имени. Он передоверяет это право различным действующим здесь героям, уступая им свой голос и впуская в поэму многоголосую речь улицы. Это-то видимое отсутствие прямого авторского волеизъявления придает удивительную непосредственность всему, что изображено в поэме и что исходит будто бы помимо намерений автора, от самой жизни, в отношении которой он выступает даже не в роли повествователя, а как бы в роли очевидца и молчаливого демонстратора. Вместе с тем такое построение сообщает поэме заведомую непроясненность и многозначность (при всей ясности, определенности и почти лубочной простоте ее образов), создает в восприятии текста некоторые трудности, начинающиеся обычно с вопросов, которые наиболее ощутимо встали перед первыми читателями этого произведения: «Да где же автор? И что он всем этим хотел сказать?»

Специфическая «загадка» «Двенадцати», разрешаемая в литературе о Блоке во множестве вариаций, состоит не в сложности отдельных образов и не в затемненности поэтической речи. В отличие от ранних произведений Блока здесь нет ни туманных определений, ни запутанных метафор; символистская поэтика вечных иносказаний, неясностей, недомолвок, намеренно зашифрованных, «несказанных» чувств и понятий отошла для поэта в область прошлого. Напротив, все в отдельности здесь предельно просто, порой элементарно. Все названо своим именем, обозначено прямо, точно и недвусмысленно, с нарочитой, плакатной понятностью: «Вон барыня в каракуле…», «А вот и долгополый…».

Но целое «Двенадцати» – сложно, глубоко и не поддается прямолинейному определению, которое неизбежно сузит значение этой вещи, обеднит ее содержание. Уловить всю сложность этой общей суммы, составленной из простых и однозначных слагаемых, не просто и не легко. Это вызвано, в первую очередь, тем обстоятельством, что автор, изъясняющийся повсюду очень точным и понятным «поговорочным» языком, в одном пункте все же допускает недомолвку, недоговоренность: он не договаривает за себя.

Отсюда, в частности, и возникает та разноголосица в понимании «Двенадцати», которая была особенно шумной в период первого прочтения поэмы, когда не были известны ни дневники писателя, ни другие материалы, позволившие впоследствии судить о замысле Блока более объективно, и когда вокруг произведения и его героев кипели бурные политические страсти. При этом отдельные строки, очень ясные и прямые по своему однозначному смыслу, зачастую вырывались из сложного, многозначного, полифонического целого и приписывались непосредственно автору, как если бы он высказывал их от своего лица. В результате авторская точка зрения иногда сводилась целиком и полностью к таким, например, призывам и оценкам: «Пальнем-ка пулей в Святую Русь…», или «На спину б надо бубновый туз!», или «Скучно!» и т. д.¹¹⁶

Между тем очевидно, что идею «Двенадцати» невозможно прикрепить к какой-либо одной строке или высказыванию, что она не высказана в поэме, а глубоко растворена во всем ее движущемся «строе», лишенном прямых авторских деклараций.

Больше того, мы здесь не найдем обычной для Блока формы лирического монолога, который лежал в основе большинства его вещей, построенных как искреннее и непосредственное излияние индивидуальной души, как откровенный рассказ поэта «о себе» и «от себя». Многолетний лирический дневник с ясно выраженным «лицом» и «биографией» поэта был прерван. На его место в «Двенадцати» пришла иная жанровая форма, в которой «я» Блока, всегда подчеркнутое и стоявшее в центре его творчества, вдруг исчезло, как бы заглушенное голосом коллективной, народной души.

Даже стихи о России, наиболее созвучные «Двенадцати» в дооктябрьском творчестве Блока, носили характер самораскрытия внутренней жизни поэта и, облекаясь в форму интимной лирики, говорили о его личном чувстве и совместной с ней, с Россией, личной судьбе. Все в этих стихах указывало на присутствие лирического героя-поэта, от чьего лица велась беседа, звучало признание, и благодаря кому тема и образ родины также приобретали черты лица, индивидуальной психологии и русская история превращалась в биографический рассказ о жизни, мытарствах и любви вечной подруги поэта.

В «Двенадцати» Блок предоставил России жить и высказываться без своего видимого посредничества. Сольная партия поэта сменилась хором, речитативом, лирика обернулась драмой. Но это была не та форма «лирической драмы», которая господствовала раньше в творчестве Блока и где (по его собственному определению) образы и события сцены суть лишь маски и воплощения различных сторон «уединенной души» поэта. Душевная жизнь народа в разнообразных ее проявлениях становится теперь источником действия и порождает богатство интонаций, прозвучавших в «Двенадцати»¹¹⁷.

Известно, что Блок, с удовольствием слушавший «Двенадцать» в актерском исполнении, сам избегал выступать публично с чтением этой вещи. Видимо, манера чтения, сложившаяся у поэта на основе «трех томов» его лирики (своего рода лирическая монотония), резко не совпадала с полифоническим диапазоном поэмы, которую он должен был бы читать «не своим голосом», а «на разные голоса», в совершенно иной, сравнительно с его стихами, тональности. Написанная в значительной мере по образцу песни, частушки¹¹⁸, эта поэма не только воспроизводит ритмический и образный рисунок подлинно фольклорных текстов, но и во многом строится на перекличке, столкновении, споре нескольких голосов – на драматургическом приеме, который часто встречается в народной поэзии.

Жанровое отличие «Двенадцати» от стихотворной лирики Блока не может, однако, скрыть их лирической природы, своеобразно здесь преломившейся и осложнившейся, получившей широкую, многоголосую озвученность. Наличие объективированных персонажей, устами которых прямо или косвенно излагается почти все, что изображено в поэме, не мешает ей сохранить за собою характерные признаки лирического произведения. За исключением сцены убийства Катьки («Стой, стой! Андрюха, помогай! Петруха, сзаду забегай!..») в поэме отсутствует событийность, и действие развивается не во взаимоотношениях героев, а в соотнесенности и противоборстве различных (индивидуальных и групповых) лирических партий, музыкальных тем. Герои, по сути дела, не сталкиваются между собою, они стоят, каждый в своей позиции, или следуют своими путями («Стоит буржуй на перекрестке», «Вдаль идут державным шагом» двенадцать красногвардейцев и т. д.). Сталкиваются, контрастируют их речи, песни, психологические состояния, создавая в сочетании напряженную атмосферу, исполненную внутреннего драматизма. В этой лирико-драматической композиции нет сюжета как последовательно развивающейся цепи событий. Здесь есть (как это свойственно лирике) движение интонации, порождаемое сменой реплик, перебоями голосов, падением и нарастанием рефренов-лейтмотивов.

Хлеба!

Что впереди?

Проходи!

Черное, черное небо.

Злоба, грустная злоба

Кипит в груди…

Черная злоба, святая злоба…

Товарищ! Гляди

В оба!¹¹⁹

Сильное лирическое начало, движущее поэмой и пронизывающее ее насквозь, подобно ветру или вьюге, которые в ней «разгулялись», тесно связано с изображением народно-революционной стихии – главной темы и главного героя «Двенадцати». Этот герой обрисован по преимуществу изнутри, через собственную его речь, призывы, излияния, идущие из глубины души, от первого лица, которое прямо названо или подразумевается. Что же касается скрытого авторского начала, то оно слилось безраздельно с этой всепоглощающей лирической стихией и, безымянное, незримое, сопутствует ей повсюду. Автора не видно в поэме не потому, что он отстранился от всего, что здесь происходит, а потому, что он внутренне ко всему сопричастен и не мыслит себя вне ряда изображаемых им явлений. Это не позиция нейтралитета, холодная и бесстрастная, а приятие столь полное и пристрастие столь пылкое, что автор как бы. отказывается от самостоятельной роли и отдает себя на волю родственной ему силы.

Вот почему поэма – при отсутствии в ней прямых авторских указаний и при всей царящей здесь «разноголосице» – не вызывает у нас сомнений в основном и главном: с кем Блок, автор «Двенадцати»? Он с теми, кто говорит: «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем…» и т. д., хотя эти слова, конечно, произносятся не самим поэтом, а действующими здесь персонажами, чья психология и речь накладывают отпечаток на весь стиль «Двенадцати». Но поэт молча к ним присоединяется, не проводя никаких разграничений между «ними» и «собой».

Родственная близость поэта к миру, им изображаемому, постоянно ощущается в «Двенадцати». Примечательно, что поэма, весьма широкая по охвату действительности и не гнушающаяся самыми грубыми и уродливыми ее сторонами, окутана атмосферой интимности, душевной размягченности, нежности, «лиризма», которые всегда связаны у Блока не с чувством покоя и благополучия, а с внутренней неуспокоенностью, с тревогой, с жаждой бури и катастрофы. Сроднившийся со «стихией» в разнообразных ее проявлениях, Блок уже давно находил в волнениях жизни, в катаклизмах истории, в романтической бездомности и бесприютности смятенной души источник высокой поэзии, неизменно отрицающей спокойное и самодовольное «мещанское счастье»:

Пускай зовут: Забудь, поэт!

Вернись в красивые уюты!

Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой!

Уюта – нет. Покоя – нет¹²⁰.

Поэтому и в «Двенадцати» беспокойная петроградская улица, прохваченная зимними вихрями 1917-1918 годов, предстает перед нами как близкая поэту «естественная среда», как своего рода интимная для его души обстановка. И лютая стужа, и метель согреты той теплотой, которая возникает из чувства полного контакта с людьми, с миром, и к основному «строю» поэмы, воинственному, громогласному, примешиваются интонации, исполненные доверия, сердечности. Они говорят о тайном присутствии того, кто слушает с наслаждением эту грозную музыку.

Бесполезно пытаться как-то выделить эти «личные» ноты из общего звучания поэмы, всегда настроенной в лад с голосами самой улицы. Но читая про «переулочки глухие, где одна пылит пурга…», где «снег воронкой завился, снег столбушкой поднялся…» и т. д., мы чувствуем, что все это звучит не только в согласии с шагающими красногвардейцами, но и в согласии с поэтической натурой автора, которая резонирует звукам «мирового оркестра» и усиливает лирическую тональность всей вещи. И как бы ни был груб и вульгарен буквальный смысл иных эпизодов, нарисованных в «двенадцати», можно сказать, что в каком-то другом, «нарицательном» смысле они написаны Блоком все в том же интимном ключе и созвучны сокровеннейшим струнам сердца поэта, упоенного «стихией» во всех ее проявлениях и завихрениях.

Снег крутит, лихач кричит,

Ванька с Катькою летит –

Елекстрический фонарик

На оглобельках…

Ах, ах, пади! …

Он в шинелишке солдатской

С физиономией дурацкой

Крутит, крутит черный ус,

Да покручивает,

Да пошучивает…¹²¹.

За «дурацкой физьономией» Ваньки в свете «елекстрического» фонаря мелькает тот метельный, крутящийся образ России, который сродни Блоку и вызывает у него чувство восторга, самозабвения. В движении этих строф, в залихватских выкриках – «Ах, ах, пади!..» – мы улавливаем и «пыл души» самого поэта.

В записной книжке Блока есть запись, помеченная 15 мая 1917 года:

«(Вечером я бродил, бродил. Белая ночь, женщины. Мне уютно в этой мрачной и одинокой бездне, которой имя – Петербург 17-го года, Россия 17-го года.

Куда ты несешься, жизнь?

От дня, от белой ночи – возбуждение, как от вина»¹²².

Примерно таким же лирическим настроением овеяна поэма «Двенадцать». Погружающая нас в атмосферу революционного Петрограда, она вместе с тем насыщена типично блоковским колоритом: «уютный неуют», опьяняющее кружение жизни, мерцающий полумрак вечернего города. И хотя в этих группах возбужденных людей и на этих улицах, занесенных снегом, неразличима фигура поэта, мы чувствуем почти инстинктивно, что он где-то здесь бродит, что ему хорошо и уютно и в этой толпе и в этой вьюге.

Поздний вечер.

Пустеет улица.

Один бродяга

Сутулится,

Да свищет ветер…

Эй, бедняга!

Подходи –

Поцелуемся…¹²³

Чувство солидарности с народом, с жизнью заставило Блока (вскоре после создания «Двенадцати») записать в дневнике: «Революция – это я – не один, а мы»¹²⁴. Всеобщее, народное, коллективное начало главенствует в поэме и, вобрав авторское «я», не оставляет ему места для обособленного существования. Но в отличие от многих произведений того времени, проникнутых пафосом всеобщности и коллективизма, Блок в изображении революции пошел несколько иным путем. Он показал действительность не суммарно-алгебраически, как это было свойственно большинству его современников, а достаточно дифференцированно, конкретно и наглядно, в пестрой игре света и тени, в прозаической повседневности, полной ярких деталей и едва уловимых черточек. Народная масса предстала у него в виде живой, текучей стихии, которая, хотя и едина, но переменчива и разнолика. При всем том он придал этой картине большую целостность, выполнив ее сжато, контурно, лаконично, что прекрасно сумел передать художник Ю. Анненков, чьи иллюстрации, как это считал Блок, наиболее отвечали самому стилю «Двенадцати»¹²⁵.

В поэме – минимум образов, линий, красок. Черный и белый – вот основные тона Блока («Черный вечер. Белый снег».). Но эта черно-белая «плакатная» гамма порождает столько причудливых сочетаний, пятен, оттенков, что создает впечатление жизненной полноты, разнообразия и той объемной, многообещающей глубины, какая свойственна ночному сумраку, откуда луч света внезапно вырывает одну-две фигуры, заставляя угадывать невидимое остальное.

Винтовок черные ремни,

Кругом – огни, огни, огни…

Конкретность образного рисунка и всей поэтической ткани выгодно отличает «Двенадцать» от абстрактно-символических конструкций, весьма распространенных в литературе того периода. Нельзя, однако, упускать из виду романтический характер поэмы Блока и превращать ее (как это порой случается в критических работах) в серию жанровых зарисовок из быта петроградской улицы.

Психологически-бытовая достоверность отдельных сцен и эпизодов, живость образов, предметная точность и простота языка иной раз заставляют исследователей этого произведения подходить к нему с критериями чисто реалистического искусства. Тогда-то и возникают нарекания на «сгущение красок» в поэме, на «отклонения» Блока в ту или другую сторону от истинного положения дел. Например, в одной из последних работ, посвященных «Двенадцати», высказывается мнение, что Блок под влиянием левоэсеровской идеологии преувеличил роль анархической «голытьбы» и незаслуженно оправдал все то темное и преступное, «что, будучи на деле отклонением от нормы, представлялось ему характерным и существенным»¹²⁶.

Между тем Блок в «Двенадцати» не шел путем равномерного распределения «тонов» и «полутонов» и отнюдь не стремился дать точную во всех отношениях копию революционных событий. Романтическое сгущение как темных, так и светлых красок и проистекающая отсюда романтическая игра контрастов – составляют художественную специфику поэмы, построенной на постоянных смысловых и стилистических сдвигах, на выявлении и столкновении каких-то «крайностей» в жизни и сознании народной массы. Промежуточные, связующие звенья часто опускаются автором, и один мотив внезапно перебивается другим, вызывая ощущение резкого диссонанса.

Что, Катька, рада? – Ни гу-гу…

Лежи ты, падаль, на снегу!

Революционный держите шаг!

Неугомонный не дремлет враг!¹²⁷

Из статей и высказываний Блока хорошо известно, что он никоим образом не считал «характерным и существенным» в революции отдельные анархические отклонения – грабежи, самосуды и т. п., понимая, что все эти эксцессы носят случайный и преходящий характер, чуждый подлинной революционности. В неотправленном письме З. Гиппиус (31 мая 1918 г.) он заявлял, например: «Не знаю (или – знаю), почему Вы не увидели, октябрьского величия за октябрьскими гримасами, которых было очень мало – могло быть во много раз больше»¹²⁸. И если в. «Двенадцати» Блок изобразил «гримасы» революции в достаточно сгущенных тонах, то это было сделано для того, чтобы всячески оттенить и подчеркнуть «октябрьское величие».

«…Революция, как все великие события, всегда подчеркивает черноту»¹²⁹, – писал Блок в одной из статей того времени. Применительно к его поэме эти слова можно перефразировать: разнообразная «чернота» здесь служит своего рода фоном, на котором ярче видна светлая сила «двенадцати». С помощью преувеличенной «черноты» и «светлоты», т. е. средствами романтического стиля (и в полемически заостренной форме), Блок рельефно подчеркивает правоту и святость тех, кому – в представлении напуганной обывательщины – «на спину б надо бубновый туз», но кто, по глубокому убеждению поэта, выполняет роль апостолов нового, прекрасного мира.

«…Я у каждого красногвардейца вижу ангельские крылья за плечами»¹³⁰, – говорил Блок в период создания «Двенадцати». Эту-то одухотворенность и окрыленность Октябрьской революции он и передал в поэме, не превратив, однако, своих героев-красногвардейцев в белокрылых ангелов, а показав их как очень простых, земных и «грешных» людей. Блок намеренно не освобождает «двенадцать» от страстей, пороков и недостатков; он берет их со всем темным и диким, что в них есть, и даже акцентирует на этом внимание, для того чтобы в таком вот нарочито-реальном, нарочито-неприкрашенном виде утвердить их красоту, святость и величие.

Вот почему попытки «обелить» героев Блока, разложить его» романтическую «светотень» по рационалистическим и социологическим «полочкам» приносят мало пользы и ведут обычно к большим натяжкам. Такого рода попытка в последнее время была предпринята в статье С. Штут, написанной очень остро и интересно, но заметно упрощающей, «логизирующей» содержание и структуру «Двенадцати». Желая представить красногвардейцев Блока идеальными «подвижниками», критик относит «все преступное в поэме за счет Петьки». Последний, таким образом, трактуется как единственное исключение из общих правил и непосредственно связывается с «подонками капиталистического общества» – Ванькой и Катькой, развивающей в поэме «мотив бесчестия, продажности и жадности». В итоге, пишет критик, «сцены буйного разгула ограничены пределами страшного мира и его жертвы – Петьки. Красногвардейцы не только непричастны к этим сценам – они, на мой взгляд, враждебны им»¹³¹.

Эта «удобная» схема с четким распределением «черной» и «белой» красок, «хороших» и «дурных» персонажей представляется нам весьма далекой от истины. Не говоря уже о «фактической» стороне дела (товарищи Петьки принимают достаточно активное участие в сцене убийства Катьки), для поэмы Блока характерно не локальное, раз и навсегда заданное, прикрепление основных, ведущих мотивов к каким-то определенным лицам, а их «блуждание», «перепархивание» из уст в уста, непрерывное перемещение и изменение по всему «ходу» «Двенадцати». И хотя Петька действительно неустойчивее и слабее своих товарищей и больше других красногвардейцев склонен к буйному разгулу, эта музыкальная тема не является только его, Петьки, индивидуальной характеристикой, а звучит в какой-то мере и как голос освобожденного народа.

Да и Катьку вряд ли можно ограничивать страшным миром «подонков капитализма», пользуясь тем, что «у ей керенки есть в чулке» и что она «с офицерами блудила», т. е. прибегая, как это делает С. Штут, к узкобытовой и социологической реконструкции этого образа. С продажной и коварной Катькой сопряжена в поэме очень яркая любовная «партия», рассказывающая нам о хмельной, восторженной и гибельной страсти, которая всегда у Блока есть порождение «изначальной» стихии. Через Катьку в «Двенадцать» вторгается стихия любви, пересекаясь и кое в чем перекликаясь с национальной (Россия) и социальной (революция) стихией. Вот почему этот «вульгарный» образ здесь занимает так много места, проходя через семь (из двенадцати) глав поэмы. В нем несомненно присутствует нечто от Фаины и некоторых других женских образов поэзии Блока, связанных с темой России, с цыганской песней и т. д. Не случайно в разухабистом, частушечном переборе Катькиной темы («Эх, эх, попляши! Больно ножки хороши!»), в покаянных речах Петрухи о «бедовой» возлюбленной –

– Ох, товарищи, родные,

Эту девку я любил…

Ночки черные, хмельные

С этой девкой проводил…

– слышатся вдруг интонации любовной лирики Блока:

Неверная, лукавая,

Коварная, – пляши!

И будь навек отравою

Растраченной души!

С ума сойду, сойду с ума,

Безумствуя, люблю,

Что вся ты – ночь, и вся ты – тьма,

И вся ты – во хмелю…¹³²

Как отмечалось рядом исследователей, плясовая мелодия, связанная с мотивами русской удали, свободы, безудержной страсти, перебивается в поэме иными, маршевыми интонациями, выражающими твердую волю, дисциплину, организованность. Этот «мерный», «державный шаг» революции постепенно крепнет и берет верх к концу произведения. Но такая смена интонаций, раскрывающая нам разные грани народной жизни, не дает основания всю частушечно-плясовую, «разгульную» тему относить за счет враждебных революции сил. Ведь эта «пляска» озвучена и подхвачена тем же веселым ветром, который «крутит подолы, прохожих косит» и «машет красным флагом» впереди красногвардейцев.

Поэма Блока обладает как бы «движущимся» значением. Многие слова и реплики, повторенные в разном – порою противоположном – значении, непрерывно обновляются по ходу рассказа и, взаимодействуя между собою, получают дополнительные смысловые рефлексы. Разнообразная гамма оттенков, «мерцание» значений возникает, например, вокруг понятия «двенадцати» (двенадцать апостолов и двенадцать красногвардейцев). Это и «грешники» и «святые», обыкновенные люди и носители всемирной идеи, безбожники и богохульники, чье правое дело облекается высоким нравственным смыслом. Отсюда: «Эх, эх, без креста!» и «Господи благослови!»; «Черная злоба, святая злоба…» и «Пальнем-ка пулей в Святую Русь…»; «…Идут без имени святого…» и «Впереди – Исус Христос».

Заключительная строфа «Двенадцати» (с появлением невидимого Христа впереди красногвардейцев) звучит и как итог произведения и в то же время как резкое переосмысление всего предшествующего текста, озаряющее содержание поэмы – в самом ее конце – новым значением. До последних строк мы не подозреваем о таком внезапном «повороте», но когда доходим до него, вся поэма в одно мгновение как бы прочитывается заново, и хотя фигура Христа остается для нас весьма загадочной и неясной, ее присутствие углубляет и проясняет многое из того, что было сказано раньше. В этом смысле финальный аккорд «Двенадцати» вызывает обычно двойственное, колеблющееся чувство – полной неожиданности и одновременно – обусловленности, закономерности. Это, как метко выразился Ю. Тынянов, «высший пункт» поэмы, которая во многом «является как бы вариациями, колебаниями, уклонениями от темы конца»¹³³.

Христос в «Двенадцати» вызвал, пожалуй, наибольшее недоумение и самые противоречивые разнотолки среди читателей и критиков Блока. Его появление было встречено дружным отпором со стороны враждебных революции деятелей, утверждавших, что в поэме «имя Христа произнесено всуе»¹³⁴, и называвших Блока «святотатцем», «певцом современного сатанизма»¹³⁵. Буржуазная интеллигенция была шокирована «кощунственным» сочетанием Христа с «ужасными» красногвардейцами.

С другой стороны, и революционным читатель, восторженно принимая «Двенадцать», испытывал иногда серьезные затруднения, наталкиваясь в финале поэмы на этот религиозный образ, чуждый – в его общепринятом значении – духу эпохи. Упоминание о Христе в этом произведении, да еще «впереди» безбожников-красногвардейцев, многим казалось странным и неуместным.

Позднейшими исследователями поэмы собран большой материал, позволяющий со всей определенностью говорить о том, что образ Христа в трактовке Блока очень далек от церковного понимания и во многих отношениях прямо ему противоположен. От традиционного Христа здесь осталась, по сути дела, лишь идея «святости», «высшей правоты» и «человечности», тогда как целый ряд канонических представлении, связанных с этим именем (например, идея примирения и всепрощения) был отброшен Блоком или резко переосмыслен.

Не приводя в подтверждение этой версии многочисленных фактов, широко известных и достаточно освещенных в современных работах о Блоке¹³⁶, сошлемся только на неосуществленный замысел поэта – его пьесу о жизни Христа. Насколько можно судить по отрывочным записям, Блок предполагал представить Христа в весьма необычном свете: «Грешный Иисус», воспринимающий свою миссию «от народа», окруженный проститутками и простоватыми учениками, враждебный властям и позднейшему христианству. Замысел Блока круто повернут в сторону современности и содержит подчеркнутые смысловые и стилевые смещения: «Нагорная проповедь – митинг»; «Андрей (Первозванный) – слоняется (не сидится на месте): был в России (искал необыкновенного)»; «Апостолы воровали для Иисуса (вишни, пшеницу)» и т. д.¹³⁷ Несомненно, этот набросок пьесы, возникшей одновременно с «Двенадцатью», был тесно связан с поэмой, где Христос выступает «с кровавым флагом», впереди грешников и бунтарей.

Вместе с тем образ Христа в поэме отнюдь не отличается большой смысловой четкостью. Он туманен, зыбок, противоречив и не поддается точному определению, подобно тому, как сам Христос не дает ответа на грозный и прямой вопрос красногвардейцев: «– Эй, откликнись, кто идет?» Этот «призрак» не только по ходу действия «и за вьюгой невидим, и от пули невредим»; он и по смысловой своей сути – «неуловим». Известно, что Блок неоднократно высказывался по поводу финала «Двенадцати» и всякий раз – очень неясно, сбивчиво, противоречив во, говоря, например, о своем неприязненном отношении к «личности» Христа. И в то же время поэт настаивал именно на этой концовке и никогда не выражал намерений устранить ее или «заменить». «А все-таки Христа я никому не отдам»¹³⁸, – говорил он, возражая на критические нападки.

Такая невыясненность отношений между автором и его «героем» может показаться странной, неестественной. Однако в ней, по нашему мнению, коренится художественная природа этого символического образа, завершающего «Двенадцать». Противоречивость и сбивчивость прямых высказываний Блока (у которого фигура Христа возбуждала своего рода «ненавистническую любовь»¹³⁹) в достаточной мере отвечает «двусмысленному» положению Христа в образной системе поэмы. Ведь в самом произведении Христос одновременно и утверждается и отвергается. Внезапное появление Христа, как мы говорили, обусловлено в поэме; но подготовлено оно не прямо, а косвенно; это скорее мотивировка «от обратного»: он появляется потому, что слишком настойчиво звучит другой, отрицающий голос. «Эх, эх, без креста!» – вот его прелюдия.

Христос – оборотная (светлая) сторона «черного неба», «греха» Катьки и Петьки, «черной злобы» («святой злобы») «двенадцати». Но для самих героев поэмы как что-то реальное он не существует. Его тайное «присутствие» не осознано ими или же воспринимается весьма смутно, «на свой лад» – в виде ненавистного «лютого врага», который им повсюду мерещится и которого они преследуют, не думая ни о каком Христе.

Вся эта игра смысловых оттенков вокруг Христа придает его образу многозначную расплывчатость, внутреннюю противоречивость. Да и «сам по себе» этот образ – двузначен: Христос выступает и «с кровавым флагом», и «в белом венчике из роз». Про него можно сказать словами Блока (из письма Анненкову), что он «и тот, и не тот». Сомнение в его «реальности» внесено самим автором, который ограничился единственным упоминанием имени Христа и тут же, в момент лирической кульминации, поставил точку, не добавив от себя никаких разъяснений.

В таком неопределенном решении темы, в своей трактовке Христа Блок избежал всякого «нажима», фальши, навязчивости. Стоит представить этот образ более четким и определенным в смысловом отношении, как станет ясно, что подобная фигура, обрисованная вполне реально, прямолинейно (будь то хотя бы ярко выраженный Христос-революционер) вступила бы в острый конфликт с жизненной правдой поэмы и выпала бы из ее образной ткани. Но Христос у Блока не имеет точного прямого значения, и автор предоставляет десятки возможностей в понимании этого «необязательного» образа, вплоть до такой «версии», как отсутствие Христа (быть может, его нет, а как думают красногвардейцы, – «это – ветер с красным флагом разыгрался впереди…»).

Однако этот образ, достаточно зыбкий, колеблющийся, невозможно попросту отсечь или выбросить из «Двенадцати»; Он органичен в поэме Блока и выполняет очень важные функции, без которых композиция этой вещи и ее идейное звучание будут резко нарушены. В частности, он служит серьезным «противовесом» всему «темному» в поэме и значительно просветляет черно-белую гамму, составляющую колорит «Двенадцати». Это, можно сказать, тот последний «блик», благодаря которому становится окончательно ясно, что герои поэмы святы и правы в своей ненависти и любви. Не один этот «блик», разумеется, освещает картину, нарисованную Блоком, но без такого финального «аргумента» в пользу революционной действительности эта картина выглядела бы – куда более мрачной и не выражала бы столь очевидно идейные позиции автора.

Показательно, что лица, не принимавшие Октябрьской революции, возражали против «Двенадцати», в первую очередь потому, что их не устраивал конец произведения, тогда как все остальное казалось вполне приемлемым. Из этого «остального» они видели, конечно, далеко не все, а такие, скажем, сцены, как убийство Катьки. Но в том-то и дело, что убийство Катьки действительно выпирает на передний план, если не учитывать, что этому темному «полюсу» поэмы по закону контраста противопоставлен светлый «полюс» заключительной строфы.

Один из противников «Двенадцати» писал: «Поэт большевизма Ал. Блок задумал воспеть кровь и грязь революции. В своей поэме „12“ он не удалился от правды, но кощунственно приплел к „керенкам“, проституции, убийствам и нелепому жаргону – Христа»¹⁴⁰. Мы видим, что понимает критик под «правдой». Но любопытно, что именно Христос, благословляющий революцию, нарушает это одностороннее представление и превращает Блока в «поэта большевизма».

Аналогичный взгляд на «Двенадцать» высказывал В. Г. Короленко, который, как известно, не понял Октябрь и воспринимал события в смутном и превратном свете: «Если бы не Христос, – говорил он в августе 1918 г., – то ведь картина такая верная и такая страшная. Но Христос говорит о большевистских симпатиях автора»¹⁴¹.

Христос в «Двенадцати» действительно весьма определенно и недвусмысленно свидетельствовал «о большевистских симпатиях автора». Почти начисто лишенный традиционно-религиозной окраски, противоречивый в своих внутренних связях с другими образами и мотивами, неясный в своем конкретном содержании, «невидимый» как «действующее лицо», – он очень ясен, четок, ощутим как общий положительный итог поэмы Блока.

В современной критике существует мнение, что финал поэмы не удался и Блок допустил здесь «единственный» в этом произведении диссонанс, прибегнув к художественно-неоправданному образу Христа¹⁴². Высказывается сожаление, что поэт не сумел найти иного пути в решении революционной темы и вывести в конце другую, более удачную фигуру.

Конечно, образ Христа в «Двенадцати», взятый изолированно, вне контекста, мало что говорит о революции. Но изменить финал поэмы Блок не мог: это значило бы написать не «Двенадцать», а другое произведение, очень непохожее на «Двенадцать». Вероятно, поэтому он так упорно держался за своюконцовку, относясь к Христу весьма сдержанно, а порою так же враждебно, как герои поэмы. Можно предполагать, что ему был дорог не этот «призрак», а то неразделимое целое, которое этот образ увенчивал и из которого он вырастал. Без него произведение многое потеряло бы – и в идейной четкости, и в остроте контрастов. Но главное, оно распалось бы и перестало бы существовать как единое и многопланное динамичное целое.

Известно, что современники Блока, не зная «куда девать» Христа в «Двенадцати», иногда прибегали к наивной хитрости и пытались как-то «исправить» или «подновить» текст поэмы. Некоторые чтецы, выступавшие с «Двенадцатью» перед массовой аудиторией, заменяли последнюю рифму на «более подходящую» и впереди красногвардейского отряда выпускали «матроса», что, конечно, их слушателям было ближе и понятнее. Но нельзя не заметить, насколько проигрывает поэма Блока при подобной (казалось бы, такой незначительной) «замене». «Впереди идет матрос» – такое «исправление», помимо всего прочего, снимает нарастающий к финалу обобщенно-символический план поэмы, сообщает ей сугубо «местный» колорит, обытовляя и, таким образом, нарушая ее «всемирное» звучание.

Поэма «Двенадцать» построена так, что ее композиция, обо разы, ритм, язык создают по мере развития действия некое «круговращение». На протяжении всей поэмы Блок по многу раз возвращается к одним и тем же (или сходным) оборотам, повторяя и варьируя определенные образы, словесные формулы, интонации. В результате такого повторения и переосмысления «ударные» слова и мотивы приобретают расширительный смысл, и лирическое повествование из сферы непосредственно-данной, бытовой, конкретной переключается в план больших нравственно-философских обобщений символического характера. По замечанию В. Н. Орлова, «…конкретная в деталях картина Петрограда в январе 1918 года в „Двенадцати“ как бы заключена в громадную раму, к которой приложим масштаб уже только всемирно-исторический. …Самый пейзаж „Двенадцати» одновременно и „петербургский“ и „космический“»¹⁴³.

В «Двенадцати» мы знакомимся не с каким-то куском действительности, не с единичными эпизодами, случившимися там-то и тогда-то, а с революцией в целом, с общим состоянием мира, с течением жизни «на всем божьем свете». Поэтому, например, красногвардейцы без конца проходят в поэме («И опять идут двенадцать», «И идут…», «Вдаль идут…», «Так идут…»), никуда от нас не удаляясь и вечно устремляясь «вперед». Это не только и не столько обход города одним из красногвардейских патрулей. Это непрерывная и повсеместная поступь революции.

6

Державный шаг Октябрьской революции, пронесшей «мировой пожар» «на горе всем буржуям», запечатлел Маяковский в поэме «150 000 000» (1919-1920), которая во многих отношениях была близка «Двенадцати» и содержала прямую перекличку с этим произведением. Но Блок в первую очередь раскрывал нравственную правоту народных масс и потому основной итог своей поэмы подводил в утверждении, что впереди этих грязных и оборванных Петек и Ванек идет сам Христос. Центральная же идея Маяковского состояла в изображении всемирной силы и монолитной мощи революционного народа, и, внутренне полемизируя с Блоком, он как бы говорил своей поэмой: «Не Ванька, а всероссийский Иван, не 12, а 150 000 000». Поэтому блоковский образ, едва мелькнув у Маяковского («Спадают! Ванька! Керенок подсунь-ка в лапоть!»), сменялся совершенно иным – гиперболическим и суммарным героем, который устремлялся «на подвиг труднее божеского втрое» и раскрывался как воплощение всей революционной России.

И вот Россия не нищий оборвыш,

не куча обломков, не зданий пепел –

Россия вся единый Иван,

и рука у него – Нева,

а пятки – каспийские степи¹⁴⁴.

Подобно Блоку в «Двенадцати», Маяковский здесь говорил от имени самих масс и проводил этот принцип с таким максимализмом, что демонстративно отказывался от авторства и возлагал эту миссию непосредственно на тех, кто был главным героем и темой произведения: «150 000 000 мастера этой поэмы имя».

Как известно, в отдельном издании поэма вышла впервые (1921 г.) без указания имени автора, правильнее сказать – с единым, общим обозначением «автора» и «названия» книги – «150 000 000». Подобного рода совмещение Маяковский уже произвел однажды – в своей первой крупной вещи, в трагедии «Владимир Маяковский» (1913 г.). Но там имя автора стало названием трагедии, потому что темой и героем ее был сам поэт. Здесь же, напротив, название книги превратилось в имя автора, ибо личность поэта как объект изображения отступила на задний план и заместилась иным героем – собирательной «личностью» многомиллионного народа России. В этой переакцентировке нельзя не заметить решительных изменении творческих интересов Маяковского в тот период.

Своеобразная «анонимность» поэмы «150 000 000» заставляет вспомнить опять же «Двенадцать» Блока, где, как мы видели, автор тоже выступал в некотором роде «анонимно». Можно сказать, что в «Двенадцати» Блок (так же, как впоследствии Маяковский) делал вид, что «мастером этой поэмы» является никто другой, как те же «двенадцать», чьи разговоры, частушки, марши определили ее ритм и язык и прозвучали как поэтический голос самой жизни.

Однако это настойчивое стремление обоих авторов говорить непосредственно от лица народа и предоставить ему в поэзии абсолютные права осуществлялось по-разному. Если в «Двенадцати» личность поэта действительно не заметна и присутствует здесь сокровенно, в роли молчаливого спутника героев произведения, то в «150 000 000» мы наблюдаем обратное явление: поэт всюду высказывается прямо, открыто, ничуть не приглушая свой громкий авторский голос. Сколько ни заверяет Маяковский, что «этой моей поэмы никто не сочинитель», и «150 000 000 говорят губами моими», это не мешает ему за всех самому изъясняться, наделяя 150 000 000 губами и голосом Маяковского.

Поэтому «анонимность» здесь носит достаточно условный характер: она важна как определенный литературный прием, с помощью которого автор подчеркивает свое полное единство с жизнью и борьбой народа и, выдвигая эту общенародную тему как свою единственную, всепоглощающую поэтическую задачу, в то же время намечает некоторые жанровые ориентиры – приближение к «безымянному» народному эпосу. Однако практически, в художественной реализации этого замысла, не только вполне ощутима рука индивидуального «мастера» (что свойственно любому значительному произведению нашего времени), а вся образная и речевая ткань поэмы насыщена страстью, мыслью, интонацией Маяковского, который ведет рассказ совсем «не о себе», но всегда «от себя». Личность поэта, не будучи объектом изображения, становится здесь субъектом, движущим повествование, и постоянно обнаруживает свое присутствие, выказывает, как говорил Маяковский, – «мое к этому отношение»,

Это чувствуется не только в тех случаях, когда поэт вводит в действие заимствованную из народного творчества и тоже достаточно условную фигуру «сказочника-повествователя» («Я один там был…»; «Дом какой – не скажу. А скажу когда, то покорнейше прошу не верить») или прибегает к своеобразным анонсам в начале каждой главы («Товарищи газетчики, не допытывайтесь точно, где была эта битва и была ль когда» и т. д.). По сути дела, весь строй поэмы отмечен яркой печатью личности Маяковского, развернувшего повествование в значительной мере как монолог, произносимый от авторского лица, в то время как в «Двенадцати» поэт исчезал из виду и впускал на свое место многоголосие улицы, в «150 000 000» господствует иной принцип – последовательного и полного единогласия. И здесь, разумеется, мы наблюдаем колебание интонаций, смену ритмов, по все это – модуляция одного ведущего голоса, который принадлежит непосредственно поэту и звучит то гневно, то патетически, то насмешливо – в зависимости от обстоятельств. Местами, как известно, Маяковский использует бойкий раешник или нарочито замедленную повествовательную манеру, свойственную былине и сказке. Но при этом он всюду сохраняет свою подчеркнуто-независимую индивидуальную речь и, балагуря по-раешному или складывая рассказ по-былинному, остается главным исполнителем всех «хоров» и «партий». этом сказалась, видимо, специфическая особенность творческого облика и дара Маяковского, который никогда не был склонен к литературным перевоплощениям и кроил мир по своему подобию. Глубокая убежденность в том, что его индивидуальность достаточно полно и отчетливо передает черты современности, созвучна народным массам и выражает их интересы, – заставляла Маяковского в любой поэтической ситуации оставаться «самим собою», никому не уступая и никогда не заглушая свой зычный голос. Он не столько вживался в тему, сколько осваивал ее и подчинял себе, а если прибегал временами к фольклорным и литературным источникам, то непременно «переиначивая» их на свои «маяковский» лад.

Но в поэме «150 000 000» господство единоголосия, противоположное полифонии «Двенадцати», выполняет и очень конкретную художественную функцию, подчеркивая силу и монолитность «единого Ивана». Этому произведению не так свойственны интонационные перебои, как – нарастание одной и той же главенствующей интонации, нагнетание сходных образно-речевых конструкции, выражающих идею всенародной, всепролетарскоя борьбы. Поэтому, например, действующие здесь «множества» – будь то люди, вещи или животные – часто предстают в одинаковом освещении так же, как в своем «клятвенном единодушье» изъясняются однотипными формулами:

«Мы пришли сквозь столицы,

сквозь тундры прорвались,

прошагали сквозь грязи и лужищи,

Мы пришли миллионы, миллионы трудящихся,

миллионы работающих и служащих.

Мы пришли из квартир, мы сбежали со складов,

из пассажей, пожаром озаренных.

Мы пришли миллионы, миллионы вещей,

изуродованных, сломанных, разоренных» ¹⁴⁵.

Имея дело с народной стихией, охваченной революционным вихрем, Маяковский, в отличие от Блока, раскрывает ее не в разнообразии проявлений, а преимущественно в одном – целеустремленном, волевом порыве. В этом смысле его поэма развивает и усиливает лишь одну мелодию «Двенадцати» – «Вдаль идут державным шагом» – и строится не на причудливой игре светотени, а на предельной четкости и обобщенности образного рисунка, лишенного бытовой достоверности и психологической дробности. Глубины духа, проблемы морали, противоборство «добра» и «зла», «греха» и «святости», т. е. все те контрасты и мотивы, которые составляли противоречивую гамму «Двенадцати», не волнуют автора «150 000 000», мало озабоченного «без креста» или «с Христом» совершают его герои свой вселенский подвиг: «Авелем называйте нас или Каином, разница какая нам!»¹⁴⁶

Изображение сложного внутреннего мира, народной психологии, занимавшее так много места в поэме Блока, сменяется у Маяковского выявлением классовых признаков и противоречий. Ими как бы исчерпывается многообразие жизни, без остатка подчиненное основному социальному конфликту эпохи.

Одни к Ивану бегут с простертыми

руками, другие – к Вильсону стремглав¹⁴⁷.

Вся эта картина очень напоминает политический плакат, который после Октября приобрел в творчестве Маяковского исключительное значение не только как определенный жанр изобразительного искусства, но – шире, эстетически, как способ художественного воплощения революционной темы, присущий и его лирике, и драме, и поэме.

Любопытно, что «Двенадцать» и «150 000 000» начинаются почти одинаково – с плаката. У Блока – это конкретная деталь послеоктябрьского Петрограда, по которому еще развешаны старые «лоскутья».

От здания к зданию

Протянут канат.

На канате – плакат:

«Вся власть Учредительному Собранию!»

В дальнейшем этот лозунг резко переосмысляется и снижается в речах о «собрании» проституток, которые тоже что-то «обсудили» и «постановили». Однако такое начало сразу вводит нас в обстановку, определяет место и время действия и предваряет другие плакатные формулы и образы, рассеянные по всему произведению. В целом же «Двенадцать» Блока весьма далеки, как мы видели, от этой формы, которая хорошо отвечает лишь частностям поэмы, но не ее сложному содержанию и симфонической композиции. Плакат присутствует в поэме, но никак не вмещает ее целого.

Напротив, «150 000 000» во всей своей «сумме» очень точно укладываются в плакатные масштабы и рамки. Космический плакат, появляющийся в начале поэмы – «под землей, на земле, по небу и выше» – и рожденный как бы самой природой –

«ВСЕМ! ВСЕМ! ВСЕМ!

Всем,

кто больше не может!

Вместе

выйдите

и идите!»¹⁴⁸

– играет здесь роль волевого первотолчка, после которого несметные толпы, «все вместе», устремляются по дорогам вселенной: «Идем! Идемидем!» В этом первообразе уже содержится вся «суть» поэмы, которая и в отдельных частях и в целом уподобляется огромному плакату.

Ее образы не глубоки, но красочны и ударны. Их назначение – крупным планом и «сплошным цветом» передать ведущие тенденции современности. Поэтому бесполезно у героев Маяковского искать сколько-нибудь значительное психологическое содержание. Это не характеры, а сгустки классовых сил и воль, пришедших к открытому, внешнему столкновению. То, что у Блока лишь намечено расстановкой нескольких групп и фигур («Старый мир, как пес паршивый, провались – поколочу!»), составляет главное содержание поэмы Маяковского и раскрывается в действии, в борьбе двух миров – Ивана и Вильсона.

Сцены сказочного единоборства, ряд образов и деталей поэмы выполнены в духе героического народного эпоса, потерявшего в обработке Маяковского черты архаики и обращенного в новый эпос грандиозных классовых битв. Эта связь с народным искусством, не характерная для Маяковского раньше, но возникшая и в короткий срок окрепшая именно в годы революции и гражданской войны, выражала настойчивые поиски поэта таких изобразительных средств, которые бы наиболее тесно сблизили его творчество с широкими слоями трудящихся. Естественно, что, говоря с миллионами от имени миллионов, Маяковский «стремился выдвинуть на передний план образы и мотивы, родственные его героям и читателям и как бы вызванные к жизни их собственной творческой волей.

Вместе с тем, в таком же направлении толкали Маяковского усилившиеся в его поэзии эпические тенденции, которые и проявились в «150 000 000» весьма полно и отчетливо. Именно русская былина и сказка оказались наиболее простой и емкой повествовательной формой, годной для воплощения фантастического сюжета поэмы и во многом определившей этот сюжет.

Однако народно-эпическая сюжетная основа сочетается в этом произведении с разнообразными формами ораторской речи, лирического монолога, которые постоянно вторгаются в повествование и перестраивают его на лад, не свойственный народной поэзии. Даже в сценах, наиболее близких былинному эпосу, звучат интонации, словно пришедшие сюда из гражданской лирики Маяковского, из его «приказов», «маршей» или агитстихов:

К бобрам становитесь, генералы созвездья,

к блузам – миллионы Млечного пути¹⁴⁹.

Готовься! К атаке! Трудись! Потей!

Горло голода, разрухи глотку затянем

петлей железнодорожных путей!¹⁵⁰

В единоборстве Ивана с Вильсоном неожиданное участие принимает сам поэт, подбадривающий «свою сторону» и открыто издевающийся над противником. Плавное, неторопливое развертывание сказочного сюжета выливается в прямые призывы, в страстные обращения автора к героям рассказа, который, таким образом, приобретает совершенно иной темп и характер, «Строки этой главы, гремите, время ритмом роя!»¹⁵¹ – провозглашал Маяковский, очевидно, ощущая это преобразующее, «взрывающее» воздействие своего ритма и стиля на течение эпического сюжета. Героический эпос в устах пламенного поэта-лирика звучал, конечно, весьма своеобразно и в такой оркестровке был очень не похож на традиционные образцы народно-эпической поэзии.

Несовпадение индивидуальной поэтики Маяковского с фольклорными образцами дает повод усомниться в том, органичны ли эти – связи для его творчества, или, как утверждает один из исследователей этого вопроса, Маяковский уловил «лишь внешние стороны» фольклорных приемов и, пользуясь ими «в стилистической манере, не свойственной фольклорной», впадал в стилизацию, в подражание¹⁵².

Такая точка зрения представляется неубедительной прежде всего в отношении стилизации и подражания. Именно потому, что поэт пользовался фольклорной традицией, не изменяя своей собственной стилевой манере, но по-своему переосмысляя и перерабатывая народно-поэтические мотивы, – он был далек от стилизаторских тенденций, достаточно распространенных в литературе того периода. Известно, что Маяковский очень остро высмеивал попытки иных писателей воплотить современность в стилизованных образах древнерусских богатырей, градов Китежей и т. д., чему, кстати сказать, отдали дань даже такие мастера, как Есенин и Демьян Бедный, в целом весьма успешно работавшие в русле фольклорных традиций.

Другое дело, что Маяковский в своей поэтической практике далеко не всегда опирался непосредственно на фольклор, который в общем не сыграл в его творчестве такой определяющей роли, как это было, например, с Есениным или Бедным. Но в период революции и гражданской войны народно-поэтическая традиция была воспринята им глубже и шире, чем в последующие годы. По-видимому, некоторые черты индивидуальной манеры Маяковского, проявившиеся тогда с особенной силой, оказались внутренне близки явлениям народного творчества. Преобладавшие в его стиле 1917-1920 годов плакатные – способы изображения очень легко смыкались с особенностями чисто фольклорной изобразительности. Именно плакат – в широком смысле этого слова – оказался тем художественным «звеном», через которое полнее всего осуществлялась тесная, органическая связь очень индивидуального, «нетрадиционного» стиля Маяковского с традициями народной поэзии.

Маяковский всегда ценил искусство больших социальных обобщений и заостренно-тенденциозной определенности поэтических образов, которые преподносят жизнь в «режущей прямолинейности», «в острейшей сатире» и «содрогающем величии»¹⁵³. Такое искусство в этот период он и нашел в фольклоре, не только испытывая с этой стороны значительное влияние, но и невольно совпадая в своих «плакатных» построениях с тенденциями, издавна свойственными созданиям народного творчества.

Исследователями, например, отмечалось, что в «Мистерии-буфф» поэт прибегал к своеобразной самохарактеристике персонажей, к приему, который восходит к формам народной драмы. Многие персонажи (Негус, Австралиец и др.)» появляясь впервые на сцене, как бы представляются публике и сообщают во всеуслышание свой главный «признак». Прямая зависимость Маяковского от традиций народного театра в этом случае не вызывает никаких сомнений (см. народную драму «Царь Максимилиан» и др.). Но здесь же проявлялась черта стиля, присущая самому Маяковскому, у которого в это время большинство образов строится на утрировке какого-то одного признака, характеризующего социальную природу данного персонажа. Например, в той же «Мистерии» Ллойд-Джорж говорит Клемансо: «Какая может быть распря с англичанином у француза? Главное – это то, что у меня пузо, у вас пузо». А Соглашатель торопливо присоединяется: «И у меня… пузо»¹⁵⁴. Перед нами, конечно, не просто заимствованный из фольклора прием, а закономерная особенность агитационно-плакатного искусства, во многом совпадающего с родственными ему формами, но при всем том вполне самобытного, оригинального.

Отрицательный персонаж Маяковского в произведениях подобного рода не может рекомендовать себя иначе, как всемерно подчеркивая свои отрицательные свойства. Психология человеческой личности здесь не берется в расчет. Персонаж поступает не так, как он «хочет», а так, как ему подобает вести себя, т. е. как ему велит его классовая сущность, раскрытая в одном измерении, с «режущей прямолинейностью». В пьесе «Чемпионат всемирной классовой борьбы» (1920), развивающей мотивы «150 000 000», представители Антанты на вопрос Арбитра – «Для чего господа прибыли?» – дружно, хором отвечают: «Глотки друг другу перегрызть из-за прибыли»¹⁵⁵. В другой пьеске Маяковского «А что если?.. Первомайские грезы в буржуазном кресле» (1920) буржуи, стремясь полнее выразить свою звериную сущность, становятся на четвереньки и заявляют:

Становитесь, –

ничего,

не помешает живот нам, –

на четвереньки, –

как полагается

настоящим животным¹⁵⁶.

Аналогичным путем строится образ Вудро Вильсона в поэме «150 000 000», с той несущественной разницей, что этого персонажа в большинстве случаев рекомендует сам автор.

Подобного рода устойчивость в каком-то всеопределяющем признаке сохраняют обычно герои произведений народного творчества. «Собака Калин-царь», уговаривая Илью Муромца, неизменно именует себя «собакой» в соответствии со своей «собачьей» природой:

Говорил собака Калин-царь да таковы слова:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Не служи-тко ты князю Владимиру,

– Да служи-тко ты собаке царю Калину ¹⁵⁷.

Идолище поганое характеризует свой внешний облик, как если бы оно не испытывало к себе ни малейшей симпатии:

– Головище у меня да что люто лохалище,

– Глазища у меня да что пивныи чашища,

– Нос-от ведь на рожи с локоть бы¹⁵⁸.

Постоянный признак закрепляется за персонажем и выдерживается на протяжении всего повествования (или даже ряда произведений), становясь традицией, переходящей из уст в уста. Маяковский в своей работе опирался на эту традицию, но не потому, что он хотел непременно сообщить своим героям традиционно-фольклорную внешность, а повинуясь эстетическим требованиям, которые были продиктованы запросами времени и его собственной художественной логикой, темпераментом и вкусом. Определенность и прямота, с какою его герои демонстрировали свои положительные и отрицательные признаки, была вызвана в первую очередь политической борьбой, разделившей весь мир на «две половины». Недаром злые нападки на поэму «150 000 000» из враждебного поэту литературного лагеря в основном сводились к тому, что Маяковский «чересчур» подчеркнул различия между красным и белым цветом и «бестактно» противопоставил Вильсона русскому народу¹⁵⁹.

Однако миллионный читатель и зритель, для которого писал Маяковский, жаждал определенности. Он нуждался в самом общем и самом прямом, не допускающем кривотолков, представлении о враге – мировом империализме. Поэтому: «Жрет Вильсон, наращивает жир, растут животы, за этажом этажи».

Интересен в этом отношении один отрицательный отзыв на постановку «Мистерии-буфф», принадлежащий, очевидно, лицу, для которого даже это плакатное произведение оказалось недостаточно простым и прямолинейным: «Понравилась ли пьеса? Нет, так как не время ставить пьесы, в которых только сквозит надежда на богов. Швея говорит: „Нам бог не может дать погибнуть“»¹⁶⁰.

Неискушенный зритель понял слова швеи, выражающие по замыслу Маяковского религиозные предрассудки, еще не изжитые частью народа, – как прямую тенденцию пьесы и приписал их самому автору. Для зрителя в данном случае атеизм – это атрибут пролетария, и индивидуальное отклонение от правила он воспринимает как грубое извращение истины. Это, конечно, курьезное недоразумение, но показательно само требование большей ясности, четкости, прямолинейности в выявлении социального признака и то направление, в котором толкало поэта это требование аудитории. Плакатный стиль Маяковского был, таким образом, вызван и определенным расчетом на нового потребителя: Маяковский стремился стать доступным самым широким массам.

Однако в тот период выполнить это условие ему не всегда удавалось. В частности, опыт, предпринятый им в «150 000 000», свидетельствует о неполном и противоречивом решении этой художественной задачи. Работая над поэмой, Маяковский безусловно желал добиться максимальной ясности и простоты выражения. На это указывают, например, строки черновика, не вошедшие в окончательный вариант поэмы:

Поэты велеречивы

буфонадят буфонады,

Про знамена пишут

про сталь

а этого

вовсе ничего не надо

Революция

революция проста¹⁶¹.

Это заявление говорит о том, что Маяковский хотел оттолкнуться от чрезмерной иносказательности и отвлеченности современной ему поэзии. (Под таким же углом зрения он, возможно, переоценивал и свое собственное творчество, пытаясь сделать после «Мистерии» новый большой шаг в сторону простоты. Но применительно к «150 000 000» эти строки звучат как многообещающая декларация, слабо реализованная в тексте поэмы, которая предстает перед нами как самое усложненное и трудное для понимания произведение Маяковского той поры.

Видимо, стремясь всячески воспеть «миллионы», выпятить их исполинскую мощь и подчеркнуть вселенский размах, Маяковский пошел путем сгущения образности и, впадая в «велеречивость», перегрузил сюжет поэмы различного рода излишествами. Плакатно-фольклорные образы, очень простые в своей основе, сочетаются здесь с массой второстепенных стилистических средств, играющих роль дополнительных, необязательных украшений. Они-то и обременяют местами текст произведения, раздувают его объем и запутывают порою смысл повествования.

С этой стороны «150 000 000» – полная противоположность «Двенадцати» Блока, где из простейших частностей вырастает сложное целое. У Маяковского же, напротив, общая идея поэмы, так же как ее основной образно-композиционный каркас, предельно ясны и не требуют никакой расшифровки. Сложность заключается в частностях, в отдельных кусках поэмы, весьма несложной по смыслу, но явно перенасыщенной в формальном отношении. Здесь на «единицу» стиховой площади зачастую приложены слишком большие усилия, и это мешает естественному движению поэтической мысли и создает по временам ощущение авторской нарочитости.

Обратимся, например, к сценам поединка Ивана с Вильсоном, составляющим идейное зерно и кульминацию произведения. И по своей плакатной «раскраске» и в былинных уподоблениях они просты и понятны, грандиозны и драматичны. Но автору этого мало, и он уподобляет подвиг Ивана античному мифу о троянском коне: «О горе! Прислали из северной Трои начиненного бунтом человека-коня!»¹⁶²Кроме того, единоборство – это некий «чемпионат», в котором принимают участие все вещи и силы природы. Здесь Маяковский использует и развивает мотивы своих ранних произведений – поэмы «Война и мир» (где «театр военных действий» был представлен на всемирной «арене». с участием шестнадцати стран – «гладиаторов») и трагедии «Владимир Маяковский» (с ее антикапиталистическим бунтом вещей, получившим теперь, в новом сражении, четкую классовую нацеленность). Тут же мимоходом поэт ссылается на изобразительные приемы кино: «Как в кинематографе бывает – вдруг крупно – видят: сквозь хаос ползущую спекуляцию добивает, встав на задние лапы, Совнархоз»¹⁶³.

Таким образом, создается картина в высшей степени динамичная, но вместе с тем страдающая некоторой хаотичностью. Каждое из этих сравнений и уподоблений (былина, античный миф, кино и т. д.) вполне правомочно, но их слишком много для «единого Ивана», и это обилие иносказаний дробит впечатление, разветвляет и загромождает повествование путаницей разнородных ассоциаций. Маяковский как бы не надеется на изобразительную силу одного ряда образов и пускает в ход все средства, какие у него есть под рукою. В результате экспрессивность поэмы резко возрастает, но в ущерб четкости и простоте ее образов. Густота уподоблений ведет к известному расподоблению: «человек-конь» мешает богатырю Ивану быть вполне «единым».

Иногда говорят, что в поэме «150 000 000» Маяковский страдает излишним гиперболизмом. Это, на наш взгляд, не совсем точное определение, ибо «умеренность» в гиперболе в принципе недостижима, а гиперболизм Маяковского (во всем его творчестве и в тот период в особенности) – явление до такой степени органичное и закономерное, что без него поэт не мыслим как самобытная индивидуальность. Огромность фигур Ивана и Вильсона, доходящая до планетарных размеров, ничуть не вредит ясности этих образов, а напротив – ей способствует. Усложненность здесь не является следствием «величины» гипербол, а связана с тем, что можно условно назвать «гиперболизмом» художественных средств поэмы, утяжеленной вспомогательными неоднородными приемами, отвлекающими от главной сути произведения. Здесь, так сказать, за «деревьями» не всегда виден «лес».

К тому же в поэтической «велеречивости» повествования, с которой Маяковский хотел, но не смог расстаться, достаточно очевидно проявились тенденции, связанные с футуризмом и с поисками новых форм языковой выразительности. Эти поиски – в их широком, принципиальном значении – были необходимы и естественны для такого неустанного изобретателя, каким выступал Маяковский. Но в данном случае, в поэме, рассчитанной на миллионы, они выглядят инородным телом (в особенности рядом с ее заявками и масштабами), затрудняют ее течение и понимание. Когда Маяковский по ходу рассказа начинает экспериментировать («Баарбей! Баарбань!», «Скорейскорей!» и т. п.), его словоновшества – даже независимо от того, «находки» это или «издержки» – становятся часто помехами на пути всероссийского Ивана и мельчат тему, вступая в противоречие с ее эпически-на родной основой, с ее плакатной лаконичностью. «Слов звонконогие гимнасты», залетевшие в поэму и занимающиеся здесь формальными упражнениями в то время, как 150 000 000 идут на подвиг, – сообщают произведению заметный футуристический крен.

Очевидно, именно эти стороны «150 000 000», так же как прозвучавшие здесь резкие выпады в адрес культуры прошлого, обратили на себя внимание В. И. Ленина, который, по свидетельству А. В. Луначарского, считал поэму «вычурной и штукарской»¹⁶⁴. 6 мая 1921 г. в записках, адресованных Луначарскому и Покровскому, Ленин также отозвался о ней отрицательно, расценив ее как проявление футуризма и предлагая снизить тираж футуристических произведений: «По-моему, печатать такие вещи лишь 1 из 10 и не более 1500 экз. для библиотек и для чудаков»¹⁶⁵.

Высказывания В. И. Ленина о поэме «150 000 000» имеют, конечно, прямое отношение не только к оценке одной этой вещи, но и к общим задачам литературного развития. Футуризм был серьезным препятствием на пути социалистического искусства, и позиция Ленина в этом вопросе была очень твердой и принципиальной. Она выражала политику партии в области литературы.

Маяковский же в тот период еще не отмежевался от футуризма, а в поэме «150 000 000» в весьма заостренной и демонстративной форме объявлял футуристов главной силой в борьбе за новую культуру. И шире – в читательском восприятии тех лет – его позиция отождествлялась с футуристической программой, а коренные различия, углублявшиеся по мере развития поэта, не были так заметны, как это стало ясно впоследствии.

Вместе с тем отношение В. И. Ленина к Маяковскому также не было неизменным. Оно развивалось в соответствии с ростом поэта и его сближением с широким читателем, с рабочей аудиторией. И хотя Ленин никогда не был «поклонником его поэтического таланта»¹⁶⁶, а по своим индивидуальным вкусам тяготел к классическим образцам, позднейшая положительная ленинская оценка стихотворения «Прозаседавшиеся» свидетельствует о больших переменах в восприятии Лениным творчества Маяковского.

Лозунг «революция проста», не реализованный в полной мере в «150 000 000», уже в период создания этого произведения становится руководящей идеей Маяковского. Тогда это требование наиболее отчетливо воплотилось в его работе над «Окнами РОСТА», заложившими основу нового этапа в творческой эволюции поэта.

Ростинская работа в начальной стадии совпадала по времени с написанием поэмы и оказала на нее некоторое влияние, выразившееся преимущественно в оснащении ее текста дополнительными плакатными образами. Но в главных своих чертах «150 000 000» продолжают тенденции более ранних произведений Маяковского, в первую очередь «Мистерии-буфф» (1918), и выражают не «простоту» революции, а ее необычайность, бурный размах, грандиозные перспективы в преображении всей земли.

Именно этот пафос составлял главную силу, которая двигала всю эту грандиозную и громоздкую поэтическую постройку и доносила до мирового читателя всемирно-исторический смысл происходящих в России событий. Вместе с «Двенадцатью» Блока «150 000 000» в короткий срок обошли многие страны. Это были первые крупные произведения советской литературы, которые приобрели мировую известность и приобщили зарубежного читателя к искусству, рожденному Октябрем. И хотя они, конечно, далеко не охватывали всего многообразия явлений современности, в них заключалась та правда революции, которая потрясла мир и увековечила эти образы.

7

В становлении советской поэзии ведущая роль принад7 лежала лирике, притом лирике гражданской, патетической, явившейся первым и по преимуществу эмоциональным откликом на Октябрьскую революцию. В то же время в поэзии заметно наращивание эпических качеств, тяготение авторов к большим формам, всеохватывающим, синтетическим произведениям, посвященным современности. В полной мере эти склонности выявились и получили развитие в двадцатые годы, когда в практике самых разных авторов утвердились такие жанры, как баллада, поэма, стихотворная повесть и даже роман в стихах («Пушторг» И. Сельвинского). Лирика не исчезла, но потеснилась и перестала играть главенствующую роль в литературе, где на передний план – вместе с поэмой – выдвинулись крупные жанры прозы, сложившиеся в короткий срок, – повесть, роман, эпопея. Тогда-то даже такой убежденный лирик, как Б. Пастернак, выслав «пикет» в эпос, заявлял, что «эпос внушен временем», а «лирика почти перестала звучать в наше время»¹⁶⁸.

Подобные высказывания в пользу эпоса не следует понимать буквально (ибо лирическая поэзия не переставала звучать), но они весьма примечательны в плане жанровой эволюции, перемещения творческих интересов писателей. Если русская поэзия XX века в предоктябрьский период в основном развивалась под знаком лирики, то в новую эпоху она, испытав чрезвычайно глубокую идейно-художественную перестройку, все большее предпочтение отдает эпосу.

Здесь не было и не могло быть жанровой унификации, постоянства, равномерности. И в творчестве многих авторов, и в литературе отдельных периодов (в частности, в период гражданской войны) лирика продолжала господствовать. Но если рассматривать эти процессы в более широком масштабе (учитывая то, что было раньше и что появилось в дальнейшем), – нетрудно обнаружить 6 поэзии советской эпохи определенный крен в сторону эпоса, наметившийся в самом начале, еще в годы революции. Эпос, действительно, был «внушен временем», связан с освоением новых тем, нового материала истории. Пафос общественных преобразований, классовых битв направлял поэтов к тому, чтобы запечатлеть время не только «через себя», лирически, но и в образах объективированных, эпически протяженных, воссоздающих большие события современной действительности, ее движущуюся панораму, разнохарактерных героев, жизненную обстановку и т. д.

Интерес к тому, что произошло и происходит в мире, необычайно вырос. Эпоха войн и революций резко повысила, так сказать, событийность жизни, ее насыщенность такими явлениями, от которых зависели судьбы всего человечества и которые вместе с тем развертывались открыто, перед глазами у каждого, превосходя своей остротою и волнующим драматизмом сюжеты самых увлекательных романов. Закономерно поэтому, что первые крупные произведения советской прозы очень часто строились в виде рассказа о реальных, только что отгремевших боях и находили в самой истории материал, сюжет, героев повествования. Сходные явления мы наблюдаем и в развитии стихотворного эпоса. Показательны в этом смысле не только поэмы хроникально-документального склада (от повести «Про землю, про волю, про рабочую долю» Демьяна Бедного до «Хорошо!» Маяковского), но и такие вещи, как «150 000 000», построенные на фантастическом, сказочном сюжете. Фантастика здесь служит формой, оболочкой рассказа о событиях, протекающих в исторической жизни, которая находится в поле зрения автора и становится полем его художественной деятельности.

История, в этой главе как на ладони бег твой¹⁶⁹

– провозгашал Маяковский в поэме «150 000 000», которая –

при всей фантастичности повествования о подвигах всероссийского Ивана – воспринимается как панорама, развернутая в реальной исторической плоскости и посвященная великим событиям настоящего и будущего. Отсюда и характерная позиция автора – свидетеля, очевидца, следящего с напряженным вниманием за ходом жизни, движением истории и строящего свой рассказ в соответствии с этим движением:

Голодный, с теплом в единственный градус

жизни, как милости даренной,

радуюсь,

ход твой следя легендарный¹⁷⁰.

Именно история с ее «легендарным ходом» обусловила поворот поэтического сознания в сторону эпоса. События исторической жизни приобрели такую значительность, что заставили о себе рассказывать в образах и картинах, воспроизводящих их логику, взаимосвязь, развитие, их необычайно-острый, захватывающий «сюжет».

Показательно, что в творчестве Маяковского эпическое начало впервые утвердилось в поэме «Война и мир» (1916), непосредственно обращенной ко всемирной истории, к обстановке, ходу, причинам, последствиям первой мировой войны. «Мир перед войной», «мир во время войны» и «мир после войны» – по такой примерно схеме развивается повествование в этой поэме, обладающее широкой пространственно-временной протяженностью. Поэмы же Маяковского, созданные до нее, написаны всецело в лирическом ключе¹⁷¹. Они передают состояние мира в период войны и накануне революции, но историческая действительность как таковая не является здесь предметом изображения. История выражена и представлена душой поэта, его (как говорил Маяковский) «величайшими внутренними переживаниями», составляющими содержание лирики. Совместить эти переживания с изображением величайших внешних событий – такова была задача поэмы «Война и мир». Лирический принцип, присущий всей поэзии Маяковского, сохранялся, но вместе с тем он дополнялся и осложнялся новым качеством, которое и было для поэта выходом в эпос.

В дооктябрьский период в отношении истории Маяковский играл роль глашатая, пророка, оракула, устами которого кричит само время, знаменуя начало мировых катаклизмов:

Слушайте!

Из меня

слепым Вием

время орет:

«Подымите,

подымите мне

веков веки!»¹⁷²

Ощущение себя рупором времени Маяковский пронес сквозь все творчество. Вместе с тем изменялись и голос поэта, и его положение во времени. Поэт все более становился участником и свидетелем мирового процесса, обозревающим эпоху как некую объективную данность. Эти изменения чувствуются уже в поэме «Война и мир», сочетавшей монолог с обозрением, лирическую проповедь с рассказом о том, что происходит в мире. Разнообразные сочетания, сплавы эпоса и лирики характеризуют дальнейшее развитие жанра поэмы в творчестве Маяковского. Лирика навсегда осталась ведущим, движущим началом его поэзии. Но по сравнению с дооктябрьским творчеством резко возросли стремление и способность поэта говорить об окружающем мире, осмыслять ход истории из прошлого в будущее. От грозных пророчеств, призванных передать волнующую близость исторических потрясений, – «Слушайте! Из меня слепым Вием время орет…» – Маяковский приходит к такой широте и ясности взгляда на события современной эпохи, которые позволили ему в 1920 году с уверенностью заявлять: «История… как на ладони бег твой…». Сопоставляя эти строки, разделенные небольшим отрезком времени, нельзя не почувствовать и серьезных мировоззренческих изменений в творчестве Маяковского после Октября, и его нового отношения к теме, материалу истории. Говоря условно, «из меня… время орет», – это восприятие лирика, а воссоздание истории, простирающейся перед глазами поэта «как на ладони», – свойственно эпосу. Не переставая быть источником внутренних, душевных волнений, история становится для Маяковского важнейшим объектом непосредственного художественного изображения. Она открывается ему с нескольких точек зрения, в разных измерениях, «изнутри» и «вовне», «вширь» и «вглубь». Поэт достигает такого охвата исторической жизни, который дал ему возможность в 1927 году сказать о своей поэме:

Это время гудит телеграфной струной,

Это сердце с правдой вдвоем.

Это было с бойцами, или страной,

или в сердце было в моем¹⁷³.

Становление эпоса, больших стихотворных форм протекало по-разному. В этом процессе мы не всегда наблюдаем преемственность, развитие и накопление однородных качеств, движение в едином, магистральном направлении. Истории литературы во всё периоды знакомы и «заходы» в сторону, ответвления, поиски на каких-то параллельных путях. Не всегда достижения одного поэта подхватываются и развиваются в творчестве других авторов. Порою эти открытия сохраняют значение лишь в пределах индивидуальной поэтической системы. На карте поэзии можно встретить и, так сказать, труднодоступные, замкнутые горами долины со своей особой художественной флорой и фауной. Таким замкнутым «в себе» поэтическим явлением, чрезвычайно самобытным, но вместе с тем не получившим сколько-нибудь широкого подкрепления и продолжения в литературном развитии, представляется нам творчество В. Хлебникова.

Для самого Хлебникова послеоктябрьский период оказался как раз наиболее плодотворным и был отмечен обращением поэта к современной тематике, к эпосу революции. Усилились в этот период и литературная «общительность» Хлебникова, его связи с классической и современной поэзией (а также с современным фольклором). Ряд его новых поэм написан под непосредственным влиянием Некрасова («Ночь перед Советами»), Блока («Прачка», «Настоящее»), Маяковского («Берег невольников»). Более или менее заметное воздействие со стороны Хлебникова испытали в разное время Маяковский, Асеев, Г. Петников, С. Третьяков, Н. Заболоцкий и другие. Однако в большинстве случаев это воздействие было непрочным, недолговечным и, как правило, шло по каким-то боковым для Хлебникова, периферийным каналам, не выражая существа его творчества, которое соприкасалось отдельными сторонами со многими литературными явлениями прошлого и настоящего, но в основном и главном оставалось «нетронутым», несродным с окружающей поэзией. Вопреки утверждениям его друзей-футуристов, Хлебников не создал своей школы, направления, и даже среди самих футуристов, пользуясь авторитетом, любовью, он не имел прямых наследников, продолжателей и был чем-то «неуместен», далек этой литературной среде.

В статье-отклике на смерть Хлебникова (1922) Маяковский назвал его Колумбом «новых поэтических материков, ныне заселенных и возделываемых нами». «Во имя сохранения правильной литературной перспективы, – заявлял Маяковский, – считаю долгом черным по белому напечатать от своего имени и, не сомневаюсь, от имени моих друзей, поэтов Асеева, Бурлюка, Крученых, Каменского, Пастернака, что считали его и считаем одним из наших поэтических учителей…»¹⁷⁴. В такой трактовке (помимо традиционно-группового, идущего еще от Д. Бурлюка, выдвижения Хлебникова в роли главы, наставника футуристов) сказалось и чисто человеческое, товарищеское отношение Маяковского к умершему поэту, чья жизнь носила «характер настоящего подвижничества, мученичества за поэтическую идею», а творчество часто встречало насмешки, непонимание. Реальное же положение дел было иным, и более правильно его оценил Г. Винокур, утверждавший: «…Мнение, будто Хлебников – исток новой поэзии… – основано на явном преувеличении и несомненно искажает историческую перспективу. Хлебников своей традиции не создал»¹⁷⁵.

В Хлебникове обычно привлекает внимание его язык, словотворчество, и на эту сторону его поэзии больше всего упирали футуристы, связывая ее с теорией и практикой заумного языка. Между тем в его творчестве существовала и другая заповедная область, не менее важная и даже более полно и непосредственно, чем словотворчество, выражавшая существо миропонимания Хлебникова. Это – его эпос, принадлежавший к тем «поэтическим материкам», который менее всего был освоен и «заселен» другими авторами (характерно, что в той же статье Маяковский вообще отрицал у Хлебникова наличие жанра поэмы). Его эпическое дарование настолько резко выпадало из норм литературного развития того времени, что Ю. Тынянов, например, утверждал: «…Хлебников – единственный наш поэт-эпик XX века»¹⁷⁶. Хотя это замечание, высказанное в 1928 году, не совсем точно передавало характер современной поэзии, в известном смысле оно было справедливым: хлебниковский эпос во многом очень не похож на поэмы его современников и представляет своего рода аномалию, исключение из общих правил¹⁷⁷. По некоторым определяющим качествам он уподобляется древнему эпосу с его широтой и синкретизмом художественного мышления, стремящегося вместить мироздание, дать некий синтез космогонии, этики, истории, общественного законодательства и т. д.

Обработка, использование мотивов и образов, восходящих к фольклору, первобытному искусству, мифологии, древнеэпическим сказаниям разных народов – обычное явление в творчестве Хлебникова. Его всегдашняя мечта – создать произведение подобное «Гайавате», «Калевале», «Слову о полку Игореве».

И когда земной шар, выгорев,

Станет строже и спросит: кто же я?

Мы создадим слово Полку Игореви

Или же что-нибудь на него похожее ¹⁷⁸.

Но «похожее» заключалось для Хлебникова не столько в прямом следовании каким-то внешним признакам эпического искусства древности (эти признаки постоянно им нарушались, что порождало в его поэзии причудливую смесь архаики и современности), сколько в отыскании некой универсальной основы для своих произведении и превращении их в единый «свод» мировых истин. Роль такой основы (представлявшей своеобразную «мифологию» Хлебникова) выполняли его теории, непосредственно связанные с различными отраслями знания и в то же время фантастические, произвольные, построенные на непрестанном «изобретательстве». Оперируя данными математики, физики, истории, биологии, лингвистики т. д., Хлебников изобрел для себя подобие научной системы, похожей одновременно на сказку, на миф о сотворении мира, о силах и законах, управляющих бытием. Мечта, воображение, художественный вымысел сочетались здесь с расчетами, выкладками, доказательствами, принимавшими вид строгих и точных формул, схем, логических выводов. В целом эту «систему» можно назвать научной или поэтической утопией, обладавшей, однако, для самого автора безусловной, объективной значимостью.

Относясь к теориям Хлебникова как – в первую очередь – к явлению искусства, поэзии, мы обнаруживаем любопытную и особенно важную для его эпики) черту: повсеместное утверждение единства мира, стремление сблизить, переплести разные сферы жизни, вывести какой-то общий корень, эквивалент, знаменатель и тем самым раскрыть Вселенную как целостный, согласованный, соразмеренный организм. Для хлебниковских вычислений характерны такие записи: «Открыл, что у мужчин 317 • 2 мышц»; или: «Поверхность моего алого кровяного шарика есть 1/365110-я часть поверхности всего Земного шара»¹⁷⁹. Подобного рода расчеты служат ему подспорьем и в развертывании собственно поэтических метафор-уравнений, проникнутых идеей мировой гармонии – центральной идеей всего творчества Хлебникова.

Скажи, ужели святотатство

Сомкнуть что есть в земное братство?

И, открывая умные объятья,

Воскликнуть: звезды – братья! горы – братья! боги – братья!¹⁸⁰

Объятья, которые он открывает всему миру, потому и объявляются «умными», что они не только продиктованы порывом чувства, но и являются итогом размышлений, умозаключений поэта-фантаста, направленных на собирание всех «слагаемых» бытия, в единое целое.

Вот на этой-то почве родства и логической взаимосвязи всех явлений, на основе слияния науки с искусством, математики с мифотворчеством и вырастает своеобразный эпос Хлебникова. Менее всего он похож на «чистую поэзию» и тяготеет к таким смешанным, «промежуточным» формам, как поэма, представляющая одновременно научно-философский трактат или социально-утопическую доктрину. Многие произведения Хлебникова, строятся в виде последовательного изложения тех или иных теорий, законов, правил и сочетают стихотворную речь с цифровыми формулами, с элементами анализа и научного эксперимента. Ему близки жанры научно-дидактической и описательной поэзии XVIII века (например, ломоносовские «Письмо о пользе стекла» или «Вечернее размышление о божием величестве при случае великого северного сияния»), а из более ранних явлений, помимо фольклорных источников, здесь можно вспомнить стихотворный труд Лукреция «О природе вещей» или эпос Гезиода.

«Мир как стихотворение»¹⁸¹ – таков один из тезисов к выступлению Хлебникова в 1917 году. Это – весьма характерное хлебниковское уподобление, поскольку в мире, каким он его видит и изображает, все находится в стройном единстве, в равновесии и проникнуто внутренней логикой. И стихотворение для него – это целый мир: оно пишется в виде рассказа о судьбах и законах космической жизни и представляет собою проект мыслимого мироустройства. Лирический герой Хлебникова выступает по преимуществу как лицо, познающее тайны мира, и стоит обычно не в центре повествования, а как бы несколько в стороне. Даже говоря «о себе», поэт очень часто объективирует этот образ и подходит к себе как к «нему», пребывая опять-таки в роли исследователя жизни, для которого каждый случай ((в том числе «я сам») достоин изучения и рассматривается как проявление всеобщей закономерности. Поэтому, в частности, его лирика легко переходит в эпос, а любой предмет, слово, иносказание может стать отправной точкой в развертывании мирового сюжета, обрести событийность всечеловеческого масштаба.

Гиперболизм, пристрастие к огромным масштабам, посредством которых Вселенная вводится в поле зрения художника и на одной странице свободно располагаются моря и материки, сближали поэзию Хлебникова с Маяковским. Недаром именно автору «Мистерии-буфф» и «150 000 000» Хлебников признавался в одном письме 1921 года: «Думаю писать вещь, в которой бы участвовало все человечество 3 миллиарда и игра в ней была бы обязательна для него»¹⁸². А к одному из стихотворений 1922 года им была сделана такая (впоследствии зачеркнутая) приписка:

Кто меня кличет из Млечного Пути?

(А? Вова! л,

В звезды стучится!

Друг!. Дай пожму твое благородное копытце!)¹⁸³

Эта встреча поэтов в космосе не была неожиданной. Ведь Хлебников, так же как Маяковский, заявлял с гордостью:

Я господу ночей готов сказать:

«Братишка!»,

И Млечный Путь

Погладить по головке¹⁸⁴.

Но в отличие от Маяковского в этом пафосе возвышенного, гиперболического, монументального Хлебников опирался в первую очередь на идею научно-логического освоения космоса, который должен подчиниться человеческому разуму. Гиперболы Маяковского, выражавшие силу страсти, кипящей в душе поэта и в волнениях исторической жизни, в огне революционной борьбы, приобретали в устах Хлебникова иной смысл и тональность. Он смотрит на жизнь из некоторого удаления, позволяющего охватить мироздание как единое целое и в то же время сообщающего этому взгляду мыслителя и фантаста оттенок спокойно-рассудочной созерцательности. Эту разность в поэтическом мироощущении легко уловить, сопоставив сходные по внешности образы, – например, «книги бытия», которые они пишут. И там и тут господствует идея монументального, но если Маяковский находится в самом центре борьбы, в гуще событий, то Хлебников более пребывает «в веках», хотя и стремится запечатлеть «знаки», «письмена» современности. Он обращается к Азии, которая его привлекает своею эпичностью, простотою форм, контрастами и мощью исторических проявлений:

Всегда рабыня, но с родиной царей на смуглой груди

И с государственной печатью, взамен серьги у уха.

То девушка с мечом, не знавшая зачатья,

То повитуха – мятежей старуха.

Ты поворачиваешь страницы книги той,

Где почерк был нажим руки морей.

Чернилами сверкали ночью люди,

Расстрел царей был гневным знаком восклицанья,

Победа войск служила запятой,

А полем – многоточия, чье бешенство неробко,

Народный гнев воочию

И трещины столетий – скобкой¹⁸⁵.

В тот же период, используя сходный метафорический ряд, Маяковский писал, что его поэма «150 000 000» напечатана «ротационной шагов в булыжном верже площадей», «Пуля – ритм. Рифма – огонь из здания в здание»¹⁸⁶ и т. д.

Но дело не только в оттенках поэтической интонации, всегда резко-взволнованной, повышенно-заинтересованной у Маяковского, и как бы отрешенной, «надмирной» у Хлебникова, а в самом типе художника, который вырастает перед нами в творчестве обоих авторов. Ни тот, ни другой не желали быть только поэтами и претендовали на большее, стремились выйти за рамки искусства. Если у Маяковского этим «выходом» было очень реальное практическое участие в общественной жизни страны, то Хлебникова влекли наука, отвлеченное мышление, утопические проекты отдаленного будущего.

В поэме «Ночь в окопе» (1919), сопоставляя себя, поэта, с непосредственным участником, с героем революционной борьбы, Хлебников писал:

Нет, я – не он, я – не такой!

Но человечество – лети!¹⁸⁷

Эти строки передают и радостное приятие революции, воодушевленность Хлебникова ее идеалами («лети!»), и его индивидуальную позицию в современности, обособленную от прямого и непосредственного участия, действия. «Не такой» означало для Хлебникова – не герой, не деятель, а мыслитель (подобное разделение было невозможным для Маяковского), обдумывающий законы жизни, истории и идущий своим особым одиноким путем. Потому-то его произведения о революции часто порождают двойственное, противоречивое чувство: они современны и вместе с тем, что называется, «не от мира сего»; автор смотрит на текущую жизнь как бы издалека, из тысячелетий прошлого и будущего.

Подобно Маяковскому, Хлебников писал «марши» и «приказы», но чаще обращал их «не людям, а солнцам»¹⁸⁸. И примечательно, что мечта о «машине времени», которая вдохновляла обоих поэтов и выражала их устремленность в прекрасное будущее, у одного в конечном счете обернулась реальной социалистической пятилеткой, у второго – составлением хронологических таблиц и попытками уловить ход истории математическим путем.

Сам интерес поэта к ритму времени был вызван тем, что «пробил час» и время переменилось, наполнилось событиями всечеловеческого масштаба. Резкий поворот к истории, совершенный, как мы видели, Маяковским в поэме «Война и мир», по-своему сделал и Хлебников, связывавший свое усиленное занятие «числами» с приближением революции и с мировой войной:

Когда краснела кровью Висла

И покраснел от крови Тисс,

Тогда рыдающие числа

Над бедным миром пронеслись¹⁸⁹.

То, что у Блока в предоктябрьский период носило характер тревожных и радостных предчувствий, а у молодого Маяковского облекалось в форму библейских пророчеств, – приобрело у Хлебникова видимость строго-рационалистической схемы. Если другие поэты ждали и звали революцию, то Хлебников ее «вычислял». Например, Февральскую революцию 1917 года он «выводил» из революции 1905 года, и математическое уравнение выполняло в данном случае роль иносказания, в которое облекалась вполне реальная, историческая связь событий.

17-й год. Цари отреклись. Кобылица свободы!

Дикий скач напролом.

Площадь с сломанным орлом.

Отблеск ножа в ее

Темных глазах,

Не самодержавию

Ее удержать.

. . . . . . . . . . . . .

Горят в глазах огонь и темь –

Это потому

И затем,

Что прошло два в двенадцатой

Степени дней

Со дня алой Пресни ¹⁹⁰.

Революция в своих непосредственно живых (а не только лишь символических) чертах и проявлениях входит в эпос Хлебникова. Показательно, однако, что она раскрывается в первую очередь как необходимое, издавна предустановленное социально-историческое возмездие, поскольку именно эта сторона была особенно близка и понятна Хлебникову с его стремлением повсюду отыскивать и восстанавливать периодическую последовательность, закономерность. В поэме «Ночь перед Советами» (1920) идея возмездия получает бытовую конкретизацию (в дряхлой старухе-служанке, которая зловеще шепчет своей барыне: «– Вас завтра повесят!», воплощена ненависть поколений, накопленная столетиями крепостного рабства). В других вещах («Настоящее», «Ночной обыск», 1921) справедливый разум истории торжествует в самом разгуле народной стихии, мстящей господам. Наконец, в поэме «Ладомир» (1920), воспевающей «научно построенное человечество», Хлебников утверждает, что будущая мировая гармония наступит и победит благодаря возмездию революции, которая призвана восстановить равновесие, цельность, прекрасное единство мира, утраченные в обществе социального неравенства.

И замки мирового торга,

Где бедности сияют цепи,

С лицом злорадства и восторга

Ты обратишь однажды в пепел.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Когда сам бог на цепь похож,

Холоп богатых, где твой нож?¹⁹¹

И повсюду в ткань эпического повествования вплетены во множестве нити, тянущие из прошлого в настоящее, из настоящего в будущее (и обратно), повсюду действуют токи, переводящие рассказ в разновременные планы и создающие ощущение большого исторического простора, пространства, куда вмещаются события, приметы, имена, даты многих эпох. Поэтому, между прочим, хлебниковские произведения очень часто несюжетны в обычном смысле этого слова, т. е. не содержат четко и последовательно развивающейся цепи событий; движение времени, смена событий осуществляются «внутри» строки или строфы, которая сама по себе сюжетна, динамична и представляет как бы клетку эпического организма.

«Уклонения» во времени от ведущей темы рассказа, на самом же деле составляющие его основной «ход», – постоянны, и онито придают повествованию Хлебникова емкость, вместительность, широкий кругозор. Вместе с тем именно эти качества – мгновенные переключения и колебания во времени – накладывают на эпос Хлебникова более или менее явственный отпечаток удаленности от конкретного, «данного» времени, порождают иллюзию, что автор и его создание принадлежат сразу к нескольким эпохам. Когда Хлебников пишет в «Ладомире»:

Туда, к мировому здоровью,

Наполнимте солнцем глаголы,

Перуном плывут по Днепровью,

Как падшие боги, престолы¹⁹².

– это тесное сплетение настоящего, прошлого и будущего создает некий общий – идеальный план, без которого бы эти образы диссонировали, распадались. Хлебникову свойственно такого рода отвлеченное, «всевременное» изображение. Оно вбирает в себя конкретные черты современной действительности, но несколько их приглушает, размывает в общем потоке истории, сближая с образами глубокой древности и отдаленного будущего. И всякий раз Хлебников варьирует, так сказать, дозу отвлеченного, сокращает или увеличивает расстояние от предмета, на который он смотрит. Таких «уровней» эпического рассказа много, и они меняются в его произведениях (имеющих не только разную стилевую окраску, но разные масштабы и резкость изображения), а также меняются по ходу повествования, которое способно, например, совместить красочные эпизоды гражданской войны с предельно удаленным древнескифским «фоном», объединив то и другое в эпическое целое (см. поэму «Ночь в окопе»).

Все эти особенности эпоса Хлебникова связаны с его словесным экспериментаторством. Слово служит ему строительной единицей, а свое творчество он называет «зодчеством из слов», отождествляет языковую структуру со структурой вселенной. «…Слова, – утверждал Хлебников, – суть лишь слышимые числа нашего бытия»¹⁹³.

Это сближение «слова» с «числом», т. е. фантастическое допущение, из которого следует, что язык заключает в себе хитроумную планиметрию мира, ведет к тому, что многие произведения Хлебникова имеют «двойное дно». Помимо прямого, предметного повествования, они представляют собою словесное «уравнение», посредством которого автор хочет выявить силы, управляющие природой и – соответственно – языком. За каждым звуком скрыт «силовой прибор», в обнаружении которого Хлебников видит свое призвание. Так, в языке, каким он его мыслит, должны до конца сливаться наука с искусством, и в результате – совместных усилий, по его мнению, будет создан новый «универсальный» язык, очищенный от случайностей и демонстрирующий открыто разумную сущность вещей, их порядок и роль в общемировой композиции, воспроизведенной более точной, чем в нынешнем языке, более осмысленной записью словесных корней и звуков. Потому и в практике Хлебникова взаимосвязь объективных явлений передается (а часто и подменяется) взаимосвязью слов, познание вселенной оборачивается словотворчеством, и рассказ о событиях исторической жизни непосредственно переходит в «историю» звука.

Если на одном полюсе хлебниковской поэзии господствует звуковая абстракция, то на другом – звучит сочная разговорная речь, типа: «Что задумался, отец? Али больше не боец? Дай, затянем полковую, а затем – на боковую!»¹⁹⁴ Дело здесь не сводится к «многоязычию» Хлебникова или к его умению писать «по-разному». В принципе для Хлебникова не существует границ между разными пластами (или, как он говорил, «плоскостями») поэтического языка. Он пользуется «всеми словами», потому что они «равноправны» и образуют для него единую подвижную речевую стихию, передающую более или менее явственно логику и движение жизни и готовую воспринять любые словесные сплавы. Хлебниковский язык обнаруживает такую же текучесть, что и его эпическое искусство, способное охватить панораму нескольких столетий. Но здесь же для эпоса Хлебникова возникает опасность: его «зодчество из слов» грозит «расплыться в словах».

В самом деле, в отношении эпоса хлебниковское речетворчество выполняло одновременно и «добрую» и «злую» роль, созидало и разрушало его постройки. Словесные опыты Хлебникова можно сравнить с расщеплением атома: они питали его поэтическую систему, а вместе с тем приводили порою к опустошительным «взрывам» и кончались распадом «словесного вещества». События мировой жизни, о которых рассказывал автор, развертывались уже «внутри» слова, эпос повествовал о «развитии» не природы и общества, а – звуков, вступающих в свои собственные «отношения», «конфликты», «борьбу» и т. п. Все это до крайности запутывает иные произведения Хлебникова, превращает их в «ребусы», «головоломки», порождает противоречия между замыслом и воплощением, между авторским намерением и читательским восприятием.

В творчестве Хлебникова мы постоянно наталкиваемся на парадоксы, состоящие в том, что развитие, непомерное увеличение какого-то важного признака переходит в его отрицание, в свою противоположность. Так, целостность и взаимосвязь оборачиваются бессвязностью, монументальность – раздробленностью, фрагментарностью, а эпос, разросшийся, переполненный, проникающий в даль времен и в глубину языка, может закончиться обвалом, который в свою очередь порождает дальнейшие построения, сюжеты, словосочетания. Характерное явление: в хлебниковской поэзии Маяковский (как это видно из его статьи 1922 г.) не находил поэм, законченных вещей, а принимал ее за собрание разнородных отрывков, каждый из которых решает самостоятельную чисто-словесную задачу. Хотя позднейшие публикации опровергают это мнение (основанное на том, что произведения Хлебникова печатались тогда очень небрежно, с массой ошибок и произвольных перестановок), Маяковский здесь уловил такую специфическую черту хлебниковской поэзии, как тенденция к наращиванию и непрерывному обновлению текста, к его разветвлению и «почкованию». Некоторые произведения Хлебникова обрастают множеством вариаций, дополнений, фрагментов, способных полностью отделиться от основного текста и положить начало какому-то новому образованию. Известно, что сам Хлебников взамен и поверх корректуры писал каждый раз наново и мог без конца переделывать, «продолжать» свои поэмы. Текстологи и исследователи его рукописей Н. Харджиев и Т. Гриц замечали по этому поводу, что поэт «ощущал каждую свою словесную конструкцию не как вещь, а как процесс»¹⁹⁵. В процессе словотворчества, в бурном речевом потоке и возникали и тонули хлебниковские сооружения, то эпически-монументальные, а то непропорционально растянутые или рассыпавшиеся и представляющие бесформенную груду обломков, отрывков, заготовок.

С другой же стороны, сам язык Хлебникова заключал в себе глубокое, непреодолимое противоречие, сыгравшее в судьбе поэта, можно сказать, роковую роль. Субъективно Хлебников стремился к максимальной ясности, осмысленности поэтической речи. Он для того и логизировал фонетику и грамматику, чтобы, разложив язык на «азбучные истины», сообщить речевой форме небывалую содержательность, придать «звуковому лицу» слов твердый и точный смысл, который, как он полагал, должен узнаваться мгновенно и открывать перед всеми законы, «понятные ребенку». Хлебников желал писать языком, «направленным к называемой вещи»¹⁹⁶, т. е. так, чтобы сама структура слова непосредственно являла понятие, в нем заключенное, чтобы слово служило логически-звуковым слепком с предмета, о котором идет речь. Даже хлебниковскую «заумь» скорее можно назвать – «разумь»: она в своей основе рассудочна, геометрична в отличие от иррационального «камлания» А. Крученых или эмоционально-экспрессивной «звучали» В. Каменского). Но именно эта рассудочность, языковый рационализм Хлебникова приводили к тому, что речь, по его теории «понятная всем народам», на практике оказывалась никому не понятной. Она содержала значения, ведомые лишь автору. Мечта о «членораздельном слове», владевшая Хлебниковым, исполнилась навыворот: разделенное слово, обладавшее в устах поэта великим смыслом, прозвучало в сознании слушателей как бессмыслица, тарабарщина. По этому поводу Хлебников восклицал в смятении:

И с ужасом

Я понял, что я никем не видим:

Что нужно сеять очи,

Что должен сеятель очей идти¹⁹⁷.

Но «сеятелем очей», т. е. толкователем хлебниковских произведений в полном их объеме, мог быть лишь сам поэт. Потому-то для сколько-нибудь осмысленного понимания поэзии Хлебникова требуется знание его теоретических статей, писем, дневников, внимательное изучение текстов и т. д. Широкому читателю (в особенности в тот период) Хлебников не доступен. Даже лица, весьма сочувственно относившиеся к его творчеству, с грустью признавали, что он «не разрешил и не мог разрешить поставленных задач. То, что он слышал в слове и звуке, осталось его тайной, – большинство читателей воспринимает его словотворчество, как стихотворную, эвфонию»¹⁹⁸.

Желая использовать творчество Хлебникова, Маяковский назвал его поэтом не «для потребителей», а «для производителя»¹⁹⁹, т. е. поэтом для поэтов, выполняющим подсобную роль в словесной лаборатории. Но, не говоря уже о сомнительной полезности этой роли, следует заметить, что такая рекомендация не удовлетворила бы в первую очередь самого Хлебникова. Он-то искал «потребителя» самого широкого и представлял своим читателем весь «род человеческий», которому искренне желал преподнести огромный дар добра и общественной пользы. Хлебников мыслил себя Учителем человечества и, не имея учеников, переживал глубокую личную трагедию, воспринимал свою «невнятность» как катастрофу.

Мой белый божественный мозг

Я отдал, Россия, тебе:

Будь мною, будь Хлебниковым.

Сваи вбивал в ум народа и оси,

Сделал я свайную хату

«Мы будетляне».

Все это делал как нищий,

Как вор, всюду проклятый людьми²⁰⁰.

Конечно, труд Хлебникова не пропал бесследно. Однако его роль в советской поэзии (и тем более в общественно-исторической жизни) оказалась весьма ограниченной. Хлебников – «локальное», не выходящее далеко за собственные рамки литературное явление. И в развитии народного сознания, нравственности, эстетического чувства ведущую роль играли тогда совсем другие песни и книги. Среди них на передний план жизни и литературы вышли произведения, обладавшие не воображаемой, а подлинной «общезначимостью», нацеленные на конкретное полезное «дело», на каждодневную помощь стране, ведущей смертный бой за будущее человечества.

8

В статье «Революционный плакат» (1923) Маяковский писал: «Годы войны, годы нашей защиты – эпоха величайшего напряжения всех сил РСФСР. Труднейшая работа была возложена и на агитискусство». Сложная, до предела накаленная обстановка первых лет революции настоятельно выдвигала требование: использовать художественное слово в прямых целях агитации и пропаганды. Это был «социальный заказ» времени, выполнение которого накладывало на творчество поэтов, как и других деятелей искусства, особый отпечаток. Многое, что характеризовало художественную жизнь тех лет в целом, зачастую сосредоточивалось здесь, как в фокусе, выступало явственней, наглядней. Разительные перемены претерпевал сам писательский быт, плохо вязавшийся с традиционным представлением о кабинетной тишине, стенах, уставленных книжными полками, и т. д.

Разжигатель неуемный –

Я кочую по фронтам.

Мой вагон дырявый, темный,

Нынче здесь, а завтра там²⁰¹.

– вот естественные условия, в которых протекала агитационная деятельность писателя, поэта. Он вел кочевую жизнь, был в постоянных разъездах, и кабинетом ему служил расшатанный, видавший виды вагон, принадлежавший, возможно, к составу специального агитпоезда. Или это было помещение Российского телеграфного агентства (РОСТА), где, только что получив важные сообщения, дружный коллектив литераторов и художников трудился над изготовлением очередного плакатного «окна».

Такая работа требовала не только пересмотра технических навыков. Она резко меняла общественное положение писателя, широко включала его в новые связи и взаимоотношения, О создании пародийного врангелевского «манифеста» Демьян Бедный позднее, в стихотворении «Памяти милого друга, боевого товарища» (1925), посвященном М. В. Фрунзе, вспоминал:

Друг, милый друг! …Давно ль? …Так ясно вспоминаю:

Агитку настрочив в один присест,

Я врангельский тебе читаю «Манифест»:

«Ихь фанге ан. Я нашинаю».

Как над противником смеялись мы вдвоем!

«Ихь фанге ан! …Ну до чего ж похоже!»

Ты весь сиял: «У нас среди бойцов – подъем,

Через недели две мы „нашинаем“ тоже!»²⁰²

Примечательная картина: стихи, наспех («в один присест») написанные в дни подготовки общего наступления, сейчас же читаются командующему фронтом, с которым автора связывает боевая дружба и который по достоинству оценивает плоды походной музы. Подобные эпизоды, при всей их индивидуальной окрашенности, наглядно показывают, как в процессе агитационной работы происходило тесное сближение с новой действительностью, с теми, кто непосредственно совершал, «творил» революцию. Характерно, что в стихотворной повести «Царь Андрон» Демьян Бедный (имея в виду ложные слухи о его гибели, вызвавшие преждевременную радость в лагере белых) вложил в уста главного героя повести, отсталого, нечуждого антисоветских настроений мужика Андрона такие слова:

Откровенно говоря, я был очень утешен,

Что Демьян Бедный был пойман и по заслугам повешен.

Не зная, какой там он был литератор,

Я знал хорошо, сколь он злой агитатор …²⁰³

В известном смысле такая аттестация устраивала поэта, в глазах которого признание политической действенности его стихов было высшей похвалой. Вместе с тем роль «злого агитатора», «неуемного разжигателя» не совсем укладывалась в понятие «литератор», означала нечто большее, сближаясь также с назначением общественного деятеля, трибуна или воина. Ведь те, кто вел художественную агитацию, подчас действительно выполняли свои задания в обстановке, очень близкой к боевой: «…Мне во время наступления Юденича на Ленинград пришлось в несколько часов изготовить песню, высмеивавшую белогвардейские танки. Принимавший по междугороднему телефону мою песню товарищ среди приема телефонограммы говорил:

„Под Лиговым пушки бухают!“

„Слышно в редакции?“

„Слышно!“

А я опять диктую»²⁰⁴.

Вот уж когда сравнение пера с оружием приобретало вполне реальный, а не только иносказательный смысл!

И такое ощущение себя «в строю», «на переднем крае» было характерно для участников агитационной работы в целом. Помимо того, что в ходе быстро развивающихся событий вчерашний тыл мог неожиданно оказаться во фронтовой полосе, по самому своему существу эта работа носила сугубо политический характер, являлась прямым вторжением в кипевшие классовые битвы. В углу плакатных полотнищ часто была начертана надпись: «Срывающий этот плакат или заклеивающий его афишей – совершает контрреволюционное дело». Предупреждение весьма красноречивое, с, ним по-своему вполне гармонирует свидетельство имевшего в ту пору близкое отношение к выпуску плакатов Вяч. Полонского, который, вспоминая о критическом моменте, когда деникинские армии были под Тулой, впоследствии писал: «…Лишь один Моор, истощенный и голодный (платили мы не ахти как богато), в драных ботинках, с каким-то остервенением, мало заботясь о „красоте“, работая нередко ночью в нетопленом помещении, выбрасывал плакат за плакатом, безбоязненно ставя под ними свое имя. Вместе со многими из нас он мог быть уверен, что – в случае прихода Деникина в Москву – „сидеть он не будет: ему было обеспечено „висячее“ положение»²⁰⁵. Если срывание плаката означало услугу контрреволюции, то его изготовление становилось революционным, требовавшим большого гражданского мужества актом, оценить который полностью можно лишь на фоне того голодного и холодного времени, с учетом столь характерных подробностей, как «драные ботинки», спешная ночная работа в нетопленом помещении. К этому следует добавить «бумажный голод», отсутствие в необходимом количестве красок и другие трудности. Известен рассказ Маяковского о том, как создавалась сатирическая «Советская азбука»: «Типографии не было. Я нашел одну пустующую типографию тогдашнего Строгановского училища, сам перевел на камень. Рабочих не было, кто бы мог пустить в ход .машину. Мне самому приходилось пускать ее в ход. Не было никого, кто бы принял уже напечатанные листы. У меня были приятели, с которыми я это сделал. Нужно было покрасить, не хватало краски, мы от руки три-пять тысяч раскрашивали и дальше весь этот груз на собственной спине разносили»²⁰⁶. Такого рода работа, которую поэту (художнику, плакатчику) приходилось целиком делать самому, буквально «от руки» и которую еще вдобавок доставляли куда-нибудь в красноармейскую казарму «на собственной спине», вносила дополнительные и существенные психологические штрихи, максимально усиливала ощущение прямого («из рук в руки») вклада в общее дело революции. Заметно менялись и основные нормы творчества. Вместо своевольного, в редкие минуты, «по наитию», приходящего «вдохновения», нужны были совсем иные качества: готовность и умение писать на заранее заданные темы, не смущаясь их возможной «непоэтичностью», укладываясь в кратчайшие сроки, нужен был ежедневный, самоотверженный труд, часто «черновой», часто с совмещением в одном лице художника и расклейщика, копировщика, наборщика и прочей «подсобной силы».

Между тем на первых порах сближение с новой, массовой аудиторией во многом рисовалось по-другому. Сама необходимость этого сближения была осознана очень рано. Уже вскоре после Октября идея «выхода» искусства «на улицу» приобрела большую популярность.

Улицы – наши кисти.

Площади – наши палитры²⁰⁷.

Выдержанные в мажорных тонах, расцвеченные яркой и смелой метафористикой, эти призывы обычно отражали искреннее стремление передать искусство народу, заговорить с ним на общем языке. Однако практические шаги, имевшие целью осуществить такой контакт, нередко оканчивались неудачей. Так было не только с рядом начинаний, предпринятых футуристами (расклейка первого – и единственного – номера «Газеты футуристов» и т. п.), но и со сходными, в данном случае, действиями их литературных противников из имажинистской среды, которые, например, вывесили на улице нечто вроде плакатного полотна, начертав на нем слова из «Преображения» Есенина: «Господи, отелись!» Нельзя отрицать известной созвучности этого мероприятия духу времени (о чем говорит хотя бы «дерзкий», «богохульский» смысл стиха, как и сама необычная, «демократическая» форма его воспроизведения). Но в общем-то все сводилось преимущественно к литературной игре, эпатирующему жесту, было по существу весьма далеко от насущных запросов революционной современности. Суровая обстановка начавшейся гражданской войны делала это несоответствие особенно заметным. Надо было искать иные, более прочные, реальные пути общения с революционной массой. Агитационная работа и явилась одной из форм такого общения. По сравнению с первоначальными, романтически-заманчивыми декларациями она могла показаться несколько будничной, прозаичной. Но это был действительный выход искусства на улицу, а не его разыгрывание, имитация. Те же самые, казалось бы, лозунги («Улицы – наши кисти. Площади – наши палитры») приобретали новый смысл, получали последовательную реализацию, вплоть до точного определения, на какой именно улице или площади предстоит вести работу. Здесь все носило подчеркнуто деловой характер, свидетельствовало о погружении искусства в самую гущу повседневной жизни.

Недаром в процессе агитационной работы столь часто происходило объединение материала весьма разнородного, с традиционной точки зрения лежащего в совершенно разных планах. Стихи, например, печатались на продовольственных карточках или спичечном коробке. Аналогичное явление представляли собой плакаты и листовки, в которых стихотворный текст соседствовал рядом со сводкой военных событий, статистическим отчетом о сборе помощи голодающим и т. д. Поэзия как бы смещалась, распространялась на новые, ранее не свойственные ей плоскости жизни, быта. Все это придавало ей очень своеобразный колорит, который, между прочим, в значительной мере пропадает при знакомстве с теми же произведениями в «академическом» издании, где они предстают как бы вырванными из родной стихии, лишенными своего естественного окружения. И, напротив, стоит лишь представить эти строки в их первоначальном бытовании, как мы начинаем со всей полнотой ощущать неповторимую, романтическую атмосферу того времени и эту необычную роль искусства, выполнявшего сугубо практические, утилитарные задачи.

Прикладной характер агитационной работы, ее нацеленность на «текущий момент» – со всеми вытекающими отсюда художественными последствиями – постоянно служили поводом для нападок и нареканий. «Агитка… В этом слове есть привкус пренебреженья: большая литература салонов и академий свысока третирует этот стиль улиц и казарм. Агитка тенденциозна (Фи! – для эстетов…); она кричаща (Дурной тон!..); она недолговечна…»²⁰⁸ – так воспроизводит эти упреки автор одной из работ о Демьяне Бедном. В выступлениях самого Демьяна Бедного, отражающих его основные позиции, нередко слышатся отзвуки той же полемики: «Для поэта… приятнее, полезнее и почетнее своими стихами участвовать в революции, нежели писать стихи о революции. Участвовать в революции – это значит: выполнять любое задание революции, не брезгуя никакой темой и формой, варясь, так сказать, в творческом соку революционной жизни, шагая нога в ногу рядом со своим читателем, революционным пролетарием и крестьянином, а не пребывая от него на дальнем расстоянии, „на горе“, у „алтаря“»²⁰⁹. Говоря о пребывании у «алтаря», Демьян Бедный, несомненно, имел прежде всего в виду поборников «чистого искусства», которых вообще пугало всякое вторжение современности и которые особенно часто «свысока третировали» агитационный плакат и другие произведения этого рода. Но дело было не только в «эстетах». Сошлемся хотя бы на пример В. Кириллова, который весьма пренебрежительно отзывался о частушках и фельетонах Маяковского, Демьяна Бедного²¹⁰ Но это не исключало приверженности к . новым, революционным темам. Уместно также упомянуть о нападках (уже в двадцатые годы) на рекламную работу Маяковского со стороны таких поэтов, как М. Светлов и И. Сельвинский. Последние, опять-таки, играли активную роль в поэзии своего времени, не разделяя, однако, некоторых ее специфических устремлений. Понятно, что защита этих устремлений, в свою очередь, велась весьма запальчиво, и не всегда выбор доводов был наилучшим. Достаточно сослаться хотя бы на утверждение Демьяна Бедного, что почетнее, важнее не писать стихи о революции, а участвовать стихами в революции. Вряд ли надо оговаривать всю условность этого противопоставления. Но оно было призвано отстоять право поэта «вариться в соку» текущей повседневности, непосредственно откликаться на самые «низкие» ее нужды, смело пренебрегая ранее установленными запретами («не брезгуя никакой темой и формой»). В таком полемическом контексте становится понятным, почему рекламное двустишие «Нигде кроме, как в Моссельпроме» Маяковский демонстративно ставил в один ряд со своей основной поэтической продукцией (см. «Я сам»). А в программной статье «Как делать стихи?» он писал:

«Мало сказать, что „неугомонный не дремлет враг“ (Блок). Надо точно указать или хотя бы дать безошибочно представить фигуру этого врага.

Мало, чтоб разворачивались в марше. Надо, чтоб разворачивались по всем правилам уличного боя, отбирая телеграф, банки, арсеналы в руки восстающих рабочих.

Отсюда:

Ешь ананасы,

Рябчиков жуй,

День твой последний приходит, буржуй…

(Маяковский)

Едва ли такой стих узаконила бы классическая поэзия…

Но эти строки усыновила петербургская улица»²¹¹.

И далее, развивая ту же мысль, Маяковский иллюстрирует ее следующим примером:

«…Социальное задание – дать слова для песен идущим на питерский фронт красноармейцам. Целевая установка – разбить Юденича. Материал – слова солдатского лексикона. Орудия производства – огрызок карандаша. Прием – рифмованная частушка.

Результат:

Милкой мне в подарок бурка

и носки подарены.

Мчит Юденич с Петербурга,

как наскипидаренный» ²¹².

Если буквально понимать некоторые утверждения поэта, то мы должны будем признать, что он несправедлив к Блоку и к себе. Ведь явное предпочтение перед такими выдающимися образцами революционной поэзии, как «Двенадцать» и «Левый марш», отдается стихам типа «Ешь ананасы…», роль которых, конечно, была более скромной, локальной. Но, заведомо допуская смещение пропорций, Маяковский, подобно Демьяну Бедному, стремится всячески подчеркнуть наличие особого круга задач и, соответственно, особых требований, предъявляемых в данном случае к искусству. Речь шла о массовой агитации, об «обслуживании» художественным словом «стопятидесятимиллионного народища», как позднее характеризовал Маяковский свою работу в РОСТА. Разумеется, в широком смысле ориентация на массовую аудиторию была присуща очень многим вещам, созданным в те годы. Но одно дело говорить от имени революционного народа, а другое – непосредственно адресовать ему свои строки, так, чтобы их «усыновили» отправляющиеся на фронт красноармейцы и чтобы согласно заранее выбранной целевой установке эти строки вызывали прямое ответное действие («…разворачивались по всем правилам уличного боя»). В первом случае Маяковский писал «Левый марш» или поэму «150 000 000», во втором работал над ростинскими плакатами. Различия здесь были в заданиях, в функциональном назначении, а это обусловливало заметное несходство и в самом художественном оформлении, стиле.

Такая специфика подчас была выражена очень последовательно. Одним из наиболее ярких примеров могут служить «Окна РОСТА»: это, так сказать, «агитжанр» в его чистом виде²¹³. Вместе с тем на практике нередко имели место различные смешанные и переходные формы. Так, стихотворная повесть Демьяна Бедного «Про землю, про волю, про рабочую долю», написанная еще накануне Октября, была в значительной мере выполнена в приемах и методах, характерных именно для агитработы. Но все же в целом повесть эта, дававшая широкую картину народной жизни, представляла собою явление иного плана. С другой стороны, общий характер агитационной работы не очень-то предрасполагал к соблюдению строгой жанровой определенности. На заседании коллегии Наркомпроса в сентябре 1920 г. Маяковский, выступавший по поручению РОСТА, так изложил мероприятия, намечавшиеся к празднованию октябрьской годовщины: «1) РОСТА намерено распространять путем радио лозунги, 2) номер Агитпросвета, 3) номер стенной газеты, 4) издать сельский вестник для деревни, 5) устные газеты довести до ста в провинции, 6) «Окна сатиры», агитационные сатирические игрушки: например, Ллойд Джордж в виде ветряной мельницы. На фронте бросать с аэропланов литературу. Издать отчет-диаграммы»²¹⁴ Не так-то просто отнести этого «Ллойд Джорджа в виде ветряной мельницы» к какой-нибудь жанровой рубрике. Но приведенный отчет крайне характерен, показателен. Он очень наглядно дает почувствовать существование в искусстве первых лет революции некой особой «струи», направления, которое хотя и не всегда получало права самостоятельного жанра, тем . не менее обладало своими устойчивыми признаками, своей яркой и своеобразной художественной физиономией. Это была литература, особенно естественно находившая себе место во фронтовой печати, например в форме такого задорного призыва:

Пехотинцы и кавалеристы,

Саперы и артиллеристы,

Сочувствующие и коммунисты,

Красные моряки,

Курсанты-боевики,

И прочие, и прочие, и прочие,

Посмеяться охочие!

Стройся в ряд,

Вступай в мой отряд,

Бери в руки вставочку,

Сажай ворога на булавочку!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Главное, чтобы было весело,

Чтоб, читая нас, армия носа не весила,

А уши развесила,

Чем звончей,

Да бойчей –

Тем принято будет горячей…²¹⁵

Во фронтовой газете можно было прочитать и торжественные стихи, воспевающие героику революции. Но они печатались отдельно от этих веселых, звонких куплетов, которые составляли содержание особого раздела, называвшегося, к примеру, «Красный барабанщик». Такой материал служил основой и для специальных изданий, будь то сатирические журналы («Гильотина», «Красный дьявол» и др.), брошюры, в которых стихотворный текст нередко сопровождался рисунками лубочного характера, и т. д. Объем этой литературной продукции был очень велик. А если еще учесть многие другие начинания, касавшиеся таких смежных областей, как театр, или связанные с органическим объединением разных родов искусств (те же «Окна РОСТА»), или, наконец, носившие подчеркнуто «смешанный» характер (вроде распространения стихов-лозунгов по радио), то мы сможем представить, какой широкий размах приобрело в те годы использование художественной агитации. Эта работа продолжалась и на последующих этапах. Но с течением времени ее профиль становился менее отчетлив, она заметно отодвигалась куда-то на периферию, довольствовалась такой скромной площадкой, как стенгазета, а, с другой стороны, – просто уступала свои функции «большой литературе». В этом смысле ситуация, сложившаяся в эпоху гражданской войны, была неповторимо своеобразной. Широкие слои трудящихся масс еще только начинали приобщаться к политической и всякой иной грамоте, и этот процесс протекал особенно бурно, интенсивно. Заканчивая одно из своих стихотворений, Демьян Бедный замечал:

Все это азбучно, бесспорно,

Но в этой азбуке – урок²¹⁶.

В условиях тех лет разъяснение многих, казалось бы, бесспорных истин имело первостепенное значение. Основная задача произведений «агитжанра» и состояла в том, чтобы, обращаясь к своей специфической аудитории, преподать ей некий наглядный урок, научить азбуке – в прямой и переносном смысле. И здесь трудно назвать другого деятеля литература (да и искусства в целом), кто бы так органически и с таким успехом взял на себя роль народного «учителя», как это сделал Демьян Бедный.

Работа Демьяна Бедного в области агитационной поэзии отмечена исключительным разнообразием в жанровом и стилевом отношении, неистощимой выдумкой, изобретательностью и применении форм и средств сатирического воздействия, занимательности, непринужденной дидактики. Но в этом широком и очень пестром потоке художественной продукции, выходившей под его именем, можно уловить ряд основных, последовательно проводимых принципов, что сообщало его творчеству внутреннее единство и накладывало на каждую его вещь неизгладимую печать «демьяновской» индивидуальной манеры.

Один из таких определяющих моментов заключался в близости Бедного к народному быту, выделявшей его на общепоэтическом фоне той поры, окрашенном скорее в «космические» тона и за мировыми масштабами почти не вобравшем бытовых «мелочей» родной деревенской околицы. Подчеркнутый «бытовизм» Бедного отличал его не только от подавляющего большинства пролетарских поэтов, но также и от другого крупнейшего поэта-агитатора – Маяковского, всегда приподнятого над бытом и чувствующего себя в обыденной обстановке в некотором роде Гулливером, попавшим в страну лилипутов. Однако живописание деревенского быта редко имело для Бедного самостоятельный интерес (как это было свойственно, скажем, Некрасову или Никитину, а из позднейших авторов Исаковскому и Твардовскому). «Быт» у него в основном служил формой и обрамлением для острой и актуальной политической проблематики. Последняя снижается в «быт», переводится на язык вполне конкретных и наглядных «обытовленных» образов, восходящих к басенной традиции И. А. Крылова, к традициям щедринской сатиры (недаром знаменитые сказки Щедрина Демьян Бедный непосредственно связывал с баснями Крылова, рассматривая то и другое как превосходнейшую форму политической агитации).

Излюбленный принцип сатиры Салтыкова-Щедрина, отмеченный в свое время Горьким (у которого в этом ключе были написаны «Русские сказки»), состоял в резком смещении политических категорий в бытовую сферу, которая позволяла обнажить, выворотить наизнанку действия и устремления правящих классов, показать в сниженно-пародийном виде их истинное лицо, реальную подоплеку. «Быт» здесь служил средством сатирической конкретизации сложных процессов государственной жизни, отвлеченных умопостроений, и внезапный перевод политики или идеологии в эту плоскость являлся источником язвительного, разоблачительного смеха.

Демьян Бедный следует сходным путем. Его простоватая басенная манера во многом основана на том, что политические «споры ведутся на материале «низкого» обихода, что лицемерные речи меньшевиков сопоставляются, например, с «бреднями» вороватой бабушки Лукерьи, и такое столкновение разных планов порождает комический эффект: Но демьяновский «быт» помимо разоблачительно-сатирической функции выполняет и другое очень важное задание, которое выдвигается здесь на первое место и ведет к несколько иному распределению акцентов в этом последовательном «обытовлении» политического материала. Таким заданием, являвшимся для Демьяна Бедного главным делом жизни и творчества, было ознакомление массового читателя с фактами и вопросами современной политики, их растолковывание, объяснение, художественная популяризация. Поэтому он пользуется «знакомыми» примерами, приближенными к повседневному опыту каждого крестьянина и рабочего. В одном из выступлений он прямо говорил о том, что его образы чаще всего «выхвачены из быта», и это продиктовано стремлением к максимальной доступности, расчетом на определенный круг и уровень читателей: «…Я пишу для широких кругов деревни, для великих сто миллионов с лишним людей. Для этого я беру обиходные образы»²¹⁷.

Это обращение поэта к быту, к житейской практике не всегда имело сатирическую направленность. Преследуя самые разные просветительно-пропагандистские цели, многие его произведения выглядели как «зеркало повседневной жизни», показанной в ее натуральную величину, и содержали, по неуклюжему, но правильному определению одного из читателей Бедного, «разъяснение рабочему классу в смысле образования»²¹⁸. Под воздействием этих требований фантастика и гротеск, характерные для Щедрина, отступали на задний план, и первостепенную роль играли живая наглядность образа, доказательность, понятность, естественность повествования, развернутого в виде занимательной и поучительной притчи, на прямых аналогиях между политикой и бытом, между общим и частным. Демьян Бедный не только «упрощает» политику и делает ее доступной пониманию безграмотного крестьянина, он ее постоянно проверяет с жизненной точки зрения трудового люда, апеллирует к здравому смыслу человека, испытавшему на своем «горбе», что такое барская; власть и знающему по личному опыту разницу между «правдой» и «кривдой». В его творчестве осуществляется превращение сложного в простое и одновременно – перевод отвлеченного в конкретное, абстракции в реальность, теории в практику. Деловая практичность, умение смотреть на вещи прямо и рассуждать о них «здраво», «без обману», стремление во всем доискиваться до правды, которая проста и реальна, – определяли успех поэзии Демьяна Бедного, близкой уму и сердцу широчайших масс трудящихся и вместе с тем являвшей замечательный пример партийной, коммунистической пропаганды, осуществляемой средствами художественного слова. В его поэтическом искусстве нашел образное претворение известный ленинский завет, которым всегда руководствовалась Коммунистическая партия и который в одной из басен Демьяна Бедного 1917 года сформулирован так:

Кто верит всякому «на вид – социалисту»,

Те уподобятся легко перепелам.

Друзья, судите не по свисту,

А по делам!210

Это требование большевистской политики, марксистско-ленинского мировоззрения получало в поэзии Демьяна Бедного дополнительную, опять-таки бытовую окраску и мотивировку. Поэт уловил и последовательно реализовал в своем творчестве (вплоть до построения сюжета, звучания интонации) такую черту национального характера и в особенности крестьянской психологии, как недоверие к пышным словам и желание самому «потрогать руками» предлагаемую доктрину, убедиться воочию, на чьей стороне правда. В простоватости Демьяна Бедного много трезвого ума и смекалки, непосредственность здесь сочетается с «хитрецой», с мужицким «реализмом». Частный, бытовой эпизод, достоверный «случай из жизни» поэтому и становится здесь главным способом аргументации, что он не в пример убедительнее отвлеченного понятия и позволяет судить «по делам», по знакомым материальным приметам. Поучение в творчестве Бедного сопровождается показом фактов, которые говорят сами за себя и в которых массовый читатель узнавал свои собственные черты и жизненные обстоятельства. Так, популярность известной песни «Проводы» (1918) обусловлена в первую очередьтем, что поэт в решении актуальной политической задачи (призыв защищать родину) не довольствовался обычной для того времени общей декларацией, а погрузился в почву народной жизни, быта, психологии и сумел сделать эту песню «своей» для миллионов мобилизованных в Красную Армию мужиков. В ней он разговаривал с массами их же собственными доводами, логикой, голосом. Риторический пафос он заменил таким наиболее веским аргументом, как здравый смысл живой, сочной картины, из которой органически вытекала общая идея, облеченная в бытовую форму и обладающая неотразимой агитационной силой – силой простой и ясной для каждого очевидности:

Будь такие все, как вы,

Ротозеи,

Что б осталось от Москвы,

От Расеи?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Сел бы барин на земле

Злым Малютой.

Мы б завыли в кабале

Самой лютой²²⁰.

Помимо родных картин жизни и быта читатель в произведениях Демьяна Бедного нередко сталкивался с привычными и любимыми поэтическими мотивами, переложенными на новый лад, но сохраняющими связь с хорошо известным, памятным литературным или фольклорным источником. Система перифраза, необычайно развитая в его творчестве (от «камаринской» до «Евгения Онегина», от былины до «Марсельезы»), была продиктована в значительной мере тем же требованием максимальной доступности и рассчитана на быстрое «узнавание» массовой аудиторией. Здесь применялся тот же метод агитационного и художественного воздействия, основанный на использовании знакомого материала и предполагающий легкое, «без запинки» восприятие текста, повсеместное бытование популярной мелодии. Приобщая читателя к новым явлениям жизни, развивая его сознательность и политическую активность, Бедный часто опирается на «готовые», издавна сложившиеся формы народного бытия и мышления. Все его поэтическое искусство в широком смысле есть некий перифраз, направленный на то, чтобы средствами «складной» и понятной речи, незаметно, исподволь ввести трудовую массу в курс современной борьбы и разъяснить сложные вещи с помощью простых аналогии, в самом языке этой массы он находит, например, способы перифразировки, которые основаны на конкретизации, «опредмечивании», упрощении понятий и известны под именем народной этимологии. Ее принципам следует Бедный в ряде своих лучших стихотворений периода гражданской войны – «Генерал Шкура», «Танька-Ванька», «Полковник „Кулак Кулакович“» и т. д. Каламбуры, на которых построены эти вещи, созданы по типу и точному образцу народных прибауток и метких прозвищ. Они обнажают в явлении оценочно-смысловую сторону, помогают понять его реальную природу, переводят «бесплотное» слово в знакомую, материально-ощутимую сферу.

Наконец, сам образ поэта, вырастающий из произведений Демьяна Бедного, предстает в отношении к рабоче-крестьянской среде как «старый знакомец» и «свой брат», располагающий аудиторию к полному доверию. Для выражения идеи и чувства классовой солидарности, кровной заинтересованности в народной судьбе здесь найдена интонация фамильярно-родственной и приятельской близости, так подкупавшая читателей Бедного неподдельной искренностью и непринужденностью тона, в котором велась эта беседа – «по-семейному», «по душам», «на короткой ноге». Мысль о читателе-друге, о народе-брате, всегда воодушевлявшая писателей-демократов, реализована Демьяном Бедным также в конкретно-бытовом плане и представлена наглядно, в виде тесного общения, какое бывает между родней, друзьями, добрыми соседями. Сама бесцеремонность, с какою автор разговаривает со своим героем и читателем, говорит об отсутствии между.ними преград, о единстве социальном и житейском, сохраняющем даже в случае каких-то идейных разногласий атмосферу товарищества, простосердечия, доверительной фамильярности.

Емелька, мазан я с тобой одним елеем

И говорю с тобой, как с братом иль отцом.

Не будь, Емеля, подлецом,

А наипаче – дуралеем!²²¹

В годы гражданской войны, когда творчество Бедного достигло наивысшего расцвета и пользовалось известностью и любовью в самых широких читательских кругах, дотоле не избалованных поэзией, в советской литературе преобладали образы обобщенные, собирательные, символические, запечатлевшие народную массу как единое нерасчлененное целое. Демьян Бедный принадлежал к сравнительно небольшому в то время числу поэтов, стремившихся к более конкретному изображению современной действительности. Это не означало, однако, что его творчество стояло как-то совершенно особняком, что он вообще прошел мимо характерных для поэтического движения тех лет устремлений, интересов. Если в торжественных, «пафосных» стихах Бедного зависимость от общеупотребительных приемов, методов выступает с достаточной очевидностью, то, в сущности, и в таких произведениях, как «Проводы», поэт тяготеет к собирательности, хотя осуществляет ее на свой манер, в излюбленной бытовой форме. Рассказывая о том или ином событии, Демьян Бедный щедро уснащает повествование конкретными деталями, подробностями, и персонажи, им выведенные, обычно производят впечатление живого лица, а не какой-то условно-аллегорической фигуры. Но в этом житейском правдоподобии тоже заключена доля условности. В одном стихотворении, имеющем подзаголовок «Фронтовой рассказ», так набросан портрет незадачливого паренька, попусту растрачивающего драгоценные патроны:

В грязь наш Кузя не ударит:

Как сурок, нырнув в окоп,

Из винтовки парень жарит,

Только слышно: хлоп да хлоп.

Расстрелявши все патроны,

Ковыряет он в носу:

«Вон шарахнулись вороны…

Знать, противник там… в лесу!»

Получив патронов пачку,

Кузя снова хлоп да хлоп!

Рядом смех: «Уйми горячку!

Эк захлопал, остолоп!»

Кузя хлопает, не слышит,

Бьет не в цель, а наугад.

Раскраснелся, жарко дышит,

Заслюнявил весь приклад²²².

Поступки «героя» изображены как отдельный, вполне конкретный эпизод, и вместе с тем фигура этого Кузи носит явно собирательный характер, что подчеркивается и его нарицательным (выдержанным, опять-таки, в духе народной этимологии) прозвищем – Хлопушкин. В другом стихотворении, развивающем близкую тему о некоем Тите-лодыре, следуют оговорки («Сколько Титов на Руси на полатях дрыхнет?», «С этой лодырской породой много будет нам возни!»²²³), прямо обнажающие такую обобщенность, хотя в то же время не менее существенно, что обличение «лодырской породы» дается в лице одного Тита, наделенного каким-то подобием характерных примет и отличий. И в этом ключе выдержаны не только вещи с юмористическим (или сатирическим) заданием, но и многие другие произведения самой разной тональности, в том числе содержащие развернутый рассказ поэта о себе.

В последнем отношении примечательно стихотворное обращение Демьяна Бедного «Братьям казакам» (1918), предназначенное «донцам и кубанцам», оказавшимся в белой армии. Оно построено на утверждении классового единства между трудящимися, чему в немалой степени служит и образ автора-рассказчика, беседующего с казаками полюбовно, с полной откровенностью, – в обстановке тесного интимного «кружка»:

Ночь тиха, и небо звездно.

У бивачного огня,

Братцы, слушайте меня.

Это я – тут с вами рядом, –

Вас окинув братским взглядом,

С вами братски речь веду,

Как нам снова жить в ладу.

Знаю весь я ваш порядок:

С вами вместе пас лошадок,

Вместе бегал по задам,

По помещичьим садам,

Вместе с вами в хороводе

Пел я песни о народе,

О судьбе его лихой.

Я ль советчик вам плохой?

Я ли ваш первейший ворог?

Мне ли жребий ваш не дорог?

Я ль за вас – с врагом в бою –

Головой не постою?²²⁴

Автобиографический элемент в собственном смысле слова здесь отсутствует. Но идея родства, единомыслия приобретает особую убедительность и наглядность, потому что она проводится с помощью конкретно-бытовых ассоциаций, вплоть до физически-осязаемой близости автора, сидящего у костра, «тут с вами рядом». В силу этого слияния автора с героем и читателем, и создается атмосфера сердечной близости, товарищества, взаимопонимания, которая позволяла Бедному вести политическую пропаганду в широких кругах населения, подходя к своим слушателям не со стороны, а «изнутри» и превратившись в голос самой массы, осознающей свои социальные интересы и обязанности.

Общие идейно-политические и эстетические задачи, выполняемые «агиткой», определяли и большую творческую близость авторов, работавших в этом жанре, устойчивость и постоянство некоторых особенностей его образно-речевой структуры, рассчитанных на взаимосвязь с массовой аудиторией, на «прямоту» воздействия и т. д. Сам характер этой работы чаще, чем в какой-либо другой поэтической области, предполагал известную «фиксацию», повторность, неизменность образа, манеры, словесной формулы, призванных закреплять в сознании масс основные истины непредставления, вызывать быстрый и всеобщий отклик, «нужную» реакцию. Тем не менее, и в искусстве художественной агитации существовали разные пути к широкому читателю, разные способы обработки одного и того же, в общем, жизненного материала. Эти различия наиболее отчетливо обнаруживаются в практике тех поэтов, кто в полном смысле стал создателем и мастером агитстиха.

Известно, какую важную роль сыграли «Окна РОСТА» в движении Маяковского к доступности и простоте образного языка, очищавшегося от формальной усложненности, от «поэтической шелухи» и сблизившегося тогда во многих отношениях с «общепонятным» творчеством Демьяна Бедного. Именно в агитационно-пропагандистской работе, по признанию поэта (сделанному в мае 1920 года), особенно много энергии отдавалось «на изобретение способа, при котором ударность наших идей не ослаблялась бы туманностью и запутанностью формы»²²⁵. Однако, наряду с этим требованием, он тогда же очень настойчиво выдвигал и другую художественную задачу, опять-таки в широком плане (подобно требованию понятности и простоты) характерную для агитискусства в целом, но вместе с тем получившую в практике Маяковского наиболее энергичную акцентировку и заостренное решение: «Первая и основная наша задача – это приковывание внимания, это заставить бегущую толпу, хочет она или не хочет, всеми ухищрениями, остановиться перед теми лозунгами, перед которыми мы хотим ее остановить»²²⁶.

Привлечь внимание «толпы», «захватить» ее и повести за собой – общая установка агитискусства. Но пристрастие к повышенно– экспрессивным, «неожиданным», «ошеломляющим» формам поэтического воздействия в очень большой мере было свойственно самому Маяковскому и непосредственно вытекало из его индивидуальной работы, из особенности его стиля и темперамента. В противоположность Демьяну Бедному, который подводит читателя к тем или иным политическим выводам исподволь, «незаметно», в ходе непринужденной беседы, развернутого повествования, путем подробного «растолковывания», медленного и постепенного вживания в быт и психологию своего героя и потребителя, Маяковский стремится к внезапно и мгновенно действующему эффекту. Он не «уговаривает», как Демьян, а «приказывает», «повелевает», и главным средством убеждения здесь является не здравый смысл и трезвый расчет, а в первую очередь сильный эмоционально-волевой толчок, выводящий из равновесия, заключенный в образе, бьющем «наповал», поражающем с первого взгляда. Поэтому и те аналогии, метафоры, определения, которыми пользуется Маяковский, характеризуя агитработу, обычно отличаются «ударностью», максимальной экспрессией, он хочет, чтобы образы «постоянно били в глаза», «радовали и мозолили глаза», воспроизводили действительность «пятнами красоте и звоном лозунгов»²²⁷. Перед его мысленным взором – бегущая по улице толпа, которая должна остановиться, как вкопанная, прикованная ярким плакатом, так же как позднее, работая над торговой рекламой, он искал все тех же «сильно действующих» средств художественной выразительности и писал по этому поводу: «Надо звать, надо рекламировать, чтоб калеки немедленно исцелялись и бежали покупать, торговать, смотреть!»²²⁸.

Этот расчет на немедленную и энергичную ответную реакцию, которой автор добивается «всеми ухищрениями» (в отличие от «бесхитростной» демьяновской манеры), обусловил стиль основной массы ростинских стихов и рисунков Маяковского. Они строятся в большинстве случаев на кратких, подчеркнуто категоричных лозунгах-приказах, не допускающих уклонения, на динамичных, моторных жестах и интонациях, предполагающих мгновенное решение, действие, исполнение:

1. Стой!

2. У тебя кожаная куртка и штаны.

3. Стыдно! Фронт мерзнет,

4. фронту должны быть немедленно отданы.

1. Ты не пошел на фронт бить барона?

2. Ты не живешь в окопной стуже?

3. Что же тебе остается сделать на оборону?

4. На субботник помощи тылу торопиться тут же ²²⁹.

Ударность, «внезапность», впечатляющая сила подобных плакатов зачастую была основана на том, что они при всей ясности, определенности выводов и требований, заключали в себе нечто неожиданное, необычное, захватывающее внимание и воображение зрителя и заставляющее его удивиться, выйти из какой-то привычной, устойчивой колеи. Если Демьян Бедный сложные, незнакомые читателю политические вопросы разъясняет посредством знакомых, привычных, бытовых ассоциаций, то Маяковский нередко идет как бы. обратным путем: общеизвестные политические лозунги и факты предстают у него в «невиданном» оформлении. Склонность поэта переворачивать, «переиначивать» застывшие обороты речи, реализация языковых метафор, «подновление» пословиц, поговорок и т. д. – все это, как известно, нашло в его ростинской практике самое широкое применение. Уже в «Советской азбуке», непосредственно предваряющей работу Маяковского в РОСТА (а затем использованной в «окнах»), мы встречаемся с такими каламбурными сочетаниями, значение которых в том и состояло, что некоторые «азбучные истины» преподносились свежо, забористо, экстравагантно, причем этот эффект часто достигался с помощью необычных, ни с чем не сообразных смысловых смещений, столкновений («Земля собой шарообразная. За Милюкова – сволочь разная»²³⁰). Принцип комического несоответствия и другие поражающие зрителя «неожиданности» получили развитие в деятельности Маяковского-плакатиста, когда сам рисунок, вывешенный на улице, яркий, кричащий, заостренно-карикатурный, в сопровождении броской и остроумной стихотворной подписи, являл пример не совсем обычного способа вести разговор на деловые темы текущего момента. Маяковский обладал умением агитировать весело, «со звоном» и вносить в очень серьезное и ответственное занятие ту долю эксцентризма, благодаря которой самые обычные для того времени лозунги принимали вид увлекательной поэтической буффонады:

Врангель – фон,

Врангеля вон!

Врангель – враг.

Врангеля в овраг!²³¹

Теснейшее взаимодействие в «Окнах РОСТА» текста и рисунка широко и подробно освещено в исследовании В. Д. Дувакина. Касаясь этой темы, нам хотелось бы подчеркнуть экспрессивный характер внутренней связи, которая существовала в работе художника-стихотворца и достигалась одновременным воздействием словесных и живописных средств. Последние здесь нередко выполняли роль мощного интонационного усилителя и служили своего рода красочной жестикуляцией и графической мимикой, сопровождающей речь поэта и представляющей ее в наглядно-изобразительной форме. Стоит присмотреться ко многим из «окон», как обнаружится это качество рисунка Маяковского: он похож скорее на пантомиму, нежели на обычную иллюстрацию, и не только содержит зримый образ того явления, о котором сказано в подписи, но и очень часто воспроизводит и усиливает) экспрессивную окраску стиха, передает в утрированно-гиперболизованном виде тот интонационный, волевой и физический жест, с каким должны произноситься эти строки.

Характерно, например, что в ряде «окон» изображается рука (как бы рука автора), некий «указующий перст», направляющий внимание, толкающий зрителя к каким-то выводам (а то и хватающая за шиворот, тыкающая носом). Так, в рисунках, сопровождаемых подписью: «смотрите: вот она, баронова публика, за демократом демократ!»²³². Маяковский не только изображает врангелевских «демократов» (в виде толстых и злых буржуев), но и передает графическим способом сам призыв «смотрите: вот она», воспроизводя это «смотрите» в виде огромной руки, которая держит обывателя, приподняв его на воздух и демонстрируя ему «баронову публику». Вопрос автора, обращенный к зрителю, постоянно воссоздается в «окнах» с помощью вопросительной, недоумевающей (с разинутым ртом) физиономии, авторский смех представлен улыбающимся лицом и т. д. Но и помимо таких прямых обозначений, рисунок Маяковского исполнен столь бурной экспрессии, что нередко выглядит как непосредственное выражение повелительных, утвердительных, пренебрежительных и прочих интонаций поэта. «Звону лозунгов» здесь в полном смысле соответствуют «пятна красок», и потому короткая, «голая», лозунговая подпись приобретает порой большую впечатляющую силу за счет того, что стих не только написан, но и «нарисован». Сами фигурки, стремглав несущиеся по бумаге и «дословно» исполняющие те чувства и волевые движения, которые содержатся в стихах, приобретают характер изобразительного письма, передающего, помимо смысла речи, ее эмоциональные оттенки и сгущающего их до предела линейного междометия и цветового восклицания.

В ростинской работе Маяковского нашли воплощение основные, определяющие принципы и признаки плакатного искусства. «…Хороший плакат всегда обязан быть новым, интересным, „поразительным“ в самом точном смысле слова…»; «…основное требование плакатной речи… лучше нельзя выразить, чем словом „заметность“…»²³³, – справедливо отмечали первые советские исследователи этой формы, получившей небывалое развитие в условиях революционной современности. Не раз высказывалось мнение, что словесный комментарий, подпись совершенно необязательны в плакатном искусстве, которое призвано «кричать публике одно только слово: „Стой“…», и что в современном плакате слово все еще является «неизбежным злом», поскольку оно тормозит и ослабляет восприятие красочного пятна, рассчитанного на мгновенный эффект²³⁴ Практика Маяковского опровергает это представление о несовместимости словесного и плакатного методов агитации, но вместе с тем такое «опровержение» осуществляется поэтом не в обход, а во исполнение требований плакатного искусства, всегда тяготеющего к максимальной концентрации образного воздействия, к лаконизму, «одноударности». Взаимосвязь слова и рисунка в практике Маяковского приводит к тому, что они сливаются в едином, сжатом и экспрессивном «плакатном языке».

Для уяснения этой специфики плаката вообще и работы, Маяковского в частности сошлемся на одно интересное сопоставление, сделанное Вяч. Полонским: «Плакат прежде всего и главнее всего – средство срочной агитации. Плакат – поденка. Он не может, да и не должен жить долее нескольких дней. Когда надо бросить в массы лозунг, обратить их внимание на какое-нибудь событие, внедрить одну мысль – здесь, плакат полновластный господин. И чем лозунг короче, ударней, проще – тем лучше; плакат, тем легче его сделать живописным, понятным, впечатляющим. Для пропаганды, для разжевывания есть лубочная картина, также использованная в нашей революции с немалым успехом. Плакат же – весь. в агитации и только в ней. Лубок является именно картинкой для рассмотрения. Лубком будут заниматься неторопливо, с чувством, с толком, с расстановкой. Если плакат бросает в массу лозунг, мысль, призыв, то лубочная картина медлительно и тщательно растолковывает, что, как и почему… В плакате нуждается город, в лубке – деревня, недаром в старое время потребителем лубка, а нередко и, его создателем, был именно деревенский обыватель. И можно утверждать a priori, что потребителем революционного плаката является, главным образом, город и те части красноармейской массы, что выросли в городе, лубок же будет предпочтен деревней и красноармейцами-крестьянами»²³⁵.

Столь категорическое разграничение лубка и плаката, разумеется, не всегда основательно, и в реальной художественной продукции первых революционных лет часто наблюдается тесное содружество и взаимовлияние этих равноправных жанров. Да и Маяковский, как мы знаем, весьма ценил народный лубок и сам активно разрабатывал эту форму, воздействие которой порой явственно ощутимо и в «Окнах РОСТА», и в других его вещах этого периода и позднейшего времени. Но учитывая относительность такого противопоставления, все же можно заметить, что для Маяковского более характерен именно плакатный стиль, тогда как Демьян Бедный, если продолжить эту аналогию между литературой и изобразительным искусством, более тяготеет к лубку. Последний представлен в его творчестве как занятная повествовательная форма, содержащая какое-либо полезное поучение, которое последовательно подтверждается и наглядно демонстрируется рядом жанровых сцен. В «лубочности» Демьяна Бедного сказалось, по-видимому, и его теснейшая связь с деревенской массой (в то время, как Маяковский всегда выступает поэтом города), и те конкретные задачи политической пропаганды, которые он решал (к нему более подходит определение «пропагандист», тогда как Маяковский ярко выраженный «агитатор», хотя подобное разделение, конечно, очень условно). Здесь же проявились и собственно-эстетические, творческие различия Бедного и Маяковского. Лубок всегда ближе к быту, чем плакат, и, как верно утверждает Полонский, он подробнее, описательнее, сюжетнее плакатного способа изображения.

Примечательно, что некоторые формы, связанные именно с лубочной, бытовой, повествовательно-дидактической манерой и получившие особенное развитие у Демьяна Бедного, не привились в практике Маяковского или же играли там второстепенную роль и были вскоре оттеснены на задний план. Такова, например, басня, представленная у Маяковского нетипичной для этого жанра и не очень удачной «Интернациональной басней» (1917) и не подкрепленная впоследствии другими образцами. К концу гражданской войны, (возможно, не без некоторого влияния со стороны Бедного) Маяковский обращается к нравоучительной сатирической сказке («Сказка о дезертире…», «Рассказ про то, как кума о Врангеле толковала без всякого ума» и др.), которая тогда, пожалуй, ближе всего стояла к демьяновской повествовательности, к лубку и т. д. Но, во-первых, это направление в его творчестве по своему весу и значению намного уступало плакатной работе в РОСТА, а во-вторых, здесь тоже достаточно отчетливо проявились черты экспрессивного стиля, очень не похожего на последовательный, неторопливый, со всеми подробностями, демьяновсиий «сказ». В позднейшей работе Маяковского над агитлубками (1923), которые специально предназначались для крестьянства (показательно, что лубок опять здесь связан с деревенским материалом и потребителем) и были посвящены в основном антирелигиозной тематике, он более очевидно следует путем Демьяна Бедного. Однако к тому времени поэтическая агитация далеко переросла в его творчестве и плакатные, и лубочные формы, выступавшие теперь скорее на вторых ролях и не занимавшие того центрального положения, какое некогда приобрели «Окна РОСТА».

Опыт РОСТА открыл в деятельности Маяковского длинную серию работ, связанных с его участием в рекламе и т. д. Но развитие этих «младших» жанров, по-своему очень ярких, и важных для поэтической биографии Маяковского, протекало уже на периферии его творчества и имело не главное, а подсобное, дополняющее значение. С другой же стороны, ростинский период в жизни Маяковского создал прочные предпосылки для развернувшейся в дальнейшем во всю ширь газетной работы, куда и переместилось главное внимание поэта-агитатора.

¹ «На посту», 1923, № 1, стр. 195.

² А. Гастев. О тенденциях пролетарской культуры. – «Пролетарская культура», 1919, № 9-10, стр. 45.

³ П. Орешин. Радуга. Стихи. М., 1922, стр. 160-161.

⁴ Демьян Бедный. Собр. соч., т. 2, стр. 48.

⁵ Демьян Бедный. Собр. соч., т. 2, стр. 52.

⁶ Там же, стр. 378.

⁷ П. Медведев. Демьян Бедный. Критико-биографический очерк. Л., 1925, стр. 46.

⁸ Не случайно в статье «Стихотворения Лермонтова», где сохраняется тог же, что и в «Разделении поэзии на роды и виды», взгляд на лирику, специально отмечается широкое значение термина «субъективность» и оговаривается неправомерность его отождествления с субъективизмом.

⁹ В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2. М., 1948, стр. 47.

¹⁰ См. Н. Полетаев. О трудовой стихии в поэзии. – «Кузница», 1920, № 1.

¹¹ Н. А. Островский. Как закалялась сталь. М., 1956, стр. 187-188.

¹² Лариса Рейснер. Избранные произведения. М., 1958, стр. 88.

¹³ Там же, стр. 24 (Из авторского предисловия к отдельному изданию).

¹⁴ В. Александровский. Звон солнца. Стихи и поэмы. Книга первая. М., «Кузница», 1923, стр. 14.

¹⁵ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 87.

¹⁶ Там же, т. 8, стр. 294-295.

¹⁷ Федор Сологуб. Пламенный круг. Стихи. Книга восьмая. М., Изд. журнала «Золотое руно», 1908, стр. 47.

¹⁸ В. Розанов. Спавшие листья. Короб 2-й. Пг., 1915, стр. 303.

¹⁹ Там же, стр. 8.

²⁰ См. Александр Блок. Собр. соч., т. 9, стр. 60 (статья «Три вопроса», 1908).

²¹ Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. М., 1940, стр. 220 (письмо А. Белому от 1 октября 1907 г.).

²² Там же.

²³ См. Александр Блок. Собр. соч., т. 6, стр. 275 (предисловие к сборнику «Лирические драмы», 1907).

²⁴ Г. Ременик. Поэмы Александра Блока. М., 1969, стр. 104.

²⁵ Эта тенденция, очень отчетливо проявляющаяся в книге Г. Ременика, дает себя знать и в некоторых других работах о Блоке.

²⁶ Александр Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 102.

²⁷ См. Вл. Орлов. Александр Блок. М., 1956, стр. 157-158.

²⁸ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 22.

²⁹ Ив. Логинов. Накануне. Стихотворения. Пг., 1919, стр. 15-16.

³⁰ «Вестник театра», 1920, № 76-77, стр. 12.

³¹ А. Поморский. Цветы восстания. Изд. 5. Пб., 1919, стр. 7.

³² «Горн», 1918, № 1, стр. 87.

³³ С. Обрадович. Образное мышление. – «Кузница», 1920, № 2, стр. 24.

³⁴ «Пролетарский сборник», книга I. М., 1919, стр. 12-13.

³⁵ Ср. хотя бы следующие строки из стихотворения П. Якубовича «Человек» (1891):

Так в вихре, в молнии, в грозе стихий Природа

Гремит, как легион нездешних голосов.

Но с поднятым челом и с возгласом «Свобода!»

В обетованный край своих, лазурных снов,

Сквозь бурю, ливень, мрак, к долине тихой рая,

Шатаясь, падая под ношей крестных мук,

Вперед идет титан, на миг не выпуская,

Хоругви мятежа из напряженных рук…

³⁶ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 13.

³⁷ С. Владимиров. Об эстетических взглядах Маяковского. Л., 1959, стр. 89.

³⁸ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 26-27.

³⁹ Там же, стр. 24.

⁴⁰ Там же.

⁴¹ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 23.

⁴² А. Луначарский. Литература и революция. – «Художественное слово», 1920, кн. 1, стр. 38.

⁴³ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 7, стр. 131.

⁴⁴ А. Метченко. Творчество Маяковского 1917-1924 гг. М.. 1954, стр. 404.

⁴⁵ Валерий Брюсов. Последние мечты. М., 1920, стр. 3.

⁴⁶ С. Рубанович. Владимир Кириллов. Стихотворения. – «Горн», 1919, № 2-3, стр. 113.

⁴⁷ А. Коллонтай. Письма к трудящейся молодежи. Письмо 3-е. О «Драконе» и «Белой птице». – «Молодая гвардия», 1923, № 2, стр. 162.

⁴⁸ Г. Лелевич. Анна Ахматова (беглые заметки). – – «На посту», 1923, № 2-3, стр. 191.

⁴⁹ Там же, стр. 202.

⁵⁰ Там же, стр. 194.

⁵¹ «Молодая гвардия», 1923, № 2, стр. 165.

⁵² Там же, стр. 170.

⁵³ Н. Осинский. Побеги травы. – «Правда», 4 июля 1922 г.

⁵⁴ К. И. Чуковский. Ахматова и Маяковский («Дом искусств», 1921, № 1). Построенная на резком противопоставлении Ахматовой и Маяковского как выразителей совершенно чуждых, враждебных друг другу «стихий» статья К. Чуковского несколько неожиданно заканчивалась выводом о необходимости их примирения, синтеза: «…Порознь этим стихиям уже не быть, они неудержимо стремятся к слиянию. Далее они могут существовать только слившись, иначе каждая из них неизбежно погибнет».

⁵⁵ «Чугунный улей». Сборник пролетарских писателей. Вятка, 1921, стр. 60.

⁵⁶ П. Орешин. Березка. Стихи. Саратов, 1920, стр. 32.

⁵⁷ Н. Дементьев. Н. Г. Полетаев. – «Красная новь», 1935, № 7, стр. 180.

⁵⁸ Валерий Брюсов. Среди стихов. – «Печать и революция», 1923, кн. 7, стр. 85.

⁵⁹ О подготовке сборника к печати журнал «Кузница» сообщал еще в середине 1920 года.

⁶⁰ М. Столяров. Вас. Казин. – «Россия», 1922, № 2, стр. 24.

⁶¹ Василий Казин. Рабочий май. Пб., 1922, стр. 6.

⁶² Там же, стр. 7.

⁶³ Там же, стр. 11.

⁶⁴ Ник. Асеев. Василий Казин. «Рабочий май». – «Красная новь», 1922, № 3, стр. 261.

⁶⁵ «Пролетарская культура», 1919, № 9-10, стр. 65.

⁶⁶ «Вестник жизни», 1919, № 3-4, стр. 160.

⁶⁷ Н. Полетаев. Стихи. М., 1919, стр. 14.

⁶⁸ Николай Полетаев. Резкий свет. Стихи 1918-1925. М. – Л., 1926, стр. 22-23.

⁶⁹ Николай Полетаев. Резкий свет, стр. 19.

⁷⁰ Николай Полетаев. Стихотворения. ГИХЛ. М., 1957, стр. 99.

⁷¹ Сергей Есенин. Собр. соч. в пяти томах, М., 1961-1962, т. 5, стр. 77.

⁷² Там же, стр. 22.

⁷³ Сергей Есенин. Собр. соч., т. 2, стр. 72.

⁷⁴ Там же, стр. 99.

⁷⁵ Там же, стр. 36. Еще в 1916 г., вступая в спор «с тайной бога», Есенин писал:

Сшибаю камнем месяц

И на немую дрожь

Бросаю, в небо свесясь,

Из голенища нож.

Ср. обращенные к богу угрозы Маяковского в поэме «Облако в штанах»:

Видишь, я нагибаюсь,

из-за голенища достаю

сапожный ножик.

В 1918 г. эти настроения, отошедшие для Маяковского в прошлое, в поэзии Есенина выдвигаются на передний план. Его поза бунтаря-пророка сродни «тринадцатому апостолу», так же как его эпатаж «приличного» буржуазно-интеллигентного общества и т. д. Недаром впоследствии Маяковский, ополчаясь на слащавую пошлость, облепившую после смерти Есенина имя и творчество поэта, взывал к памяти Есенина-скандалиста, который был дорог ему своим здоровым и озорным непокорством вкусам обывательской публики:

Эх, поговорить бы иначе

с этим самым с Леонидом Лоэнгринычем!

Встать бы здесь гремящим скандалистом:

– Не позволю мямлить стих и мять! –

Оглушить бы их трехпалым свистом

в бабушку и в бога душу мать!

⁷⁶ Попытку теоретически обосновать «образ» Есенин предпринял в работе «Ключи Марии» (1918). Интересное свидетельство об этих же тенденциях в его творчестве дает черновик письма Р. И. Иванову-Разумнику, относящийся к началу 1921 года. Здесь Есенин пытается переосмыслить современную и прошлую поэзию, ратуя за возвращение к исконной «фигуральности нашего языка»: «Я очень много болел за эти годы, очень много изучал язык и к ужа су своему увидел, что ни Пушкин, ни все мы, в том числе и я, не умели писат] стихов» (Собр. соч., т. б, стр. 147).

⁷⁷ Сергей Есенин. Собр. соч., т. 2, стр. 40.

⁷⁸ Там же, т. 5, стр. 55, 56, 61.

⁷⁹ Сергей Есенин. Собр. соч., т. 5, стр. 65.

⁸⁰ Там же, т. 2, стр. 75.

⁸¹ Там же, стр. 79.

⁸² Там же, стр. 103.

⁸³ Там же, стр. 90.

⁸⁴ Там же, стр. 103.

⁸⁵ Там же, стр. 63.

⁸⁶ Там же, стр. 91.

⁸⁷ Сергей Есенин. Собр. соч., т. 2, стр. 92.

⁸⁸ Там же, стр. 100.

⁸⁹ Там же, стр. 59.

⁹⁰ Там же, стр. 28.

⁹¹ Там же, стр. 77.

⁹² Там же, стр. 96.

⁹³ Там же, стр. 111.

⁹⁴ Сергей Есенин. Собр. соч., т. 2, стр. 101, 103, 104.

⁹⁵ Там же, стр. 122.

⁹⁶ Интересно отметить, что типично есенинские обороты встречаются в стихах, написанных значительно ранее аналогичных произведений Есенина и порою принадлежавших перу самых заурядных поэтов. Например, некий Предтеченский в стихах 1915 года изображает себя в компании «убийц, мошенников и кутил» и предваряет интонации известного стихотворения Есенина 1923 года «Сыпь, гармоника. Скука… Скука»: «Плачь дитя! Моя грудь раздавлена глыбой грусти. Плачь, стерва!» и т. д. (сб. «Без муз», Нижний Новгород, 1918, стр. 23). Это говорит о том, что «есенинщииа» как литературно-бытовое явление существовало, по сути дела, независимо от Есенина, а поэт своим именем и талантом лишь придал ему известность.

⁹⁷ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 15.

⁹⁸ Иван Филипченко. Эра славы. Стихи и поэмы, М., 1918, стр. 15, 6.

⁹⁹ Георгий Якубовский. Практика и теория в творчестве «Кузницы» – как проблема материалистического искусства. – «Красная новь», 1923, № 6(16), стр. 340.

¹⁰⁰ Декларация пролетарских писателей «Кузницы». – «Правда», 21 июня 1923 г.

¹⁰¹ «Эпопея», 1922, № 1, стр. 7, 16-17.

¹⁰² Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 1, стр. 135-136.

¹⁰³ В. Александровский. Восстание. М., 1919, стр. 4.

¹⁰⁴ Например, П. Орешин поэму «Последняя свадьба» (другое название «Микула»), появившуюся в 1919 году отдельным изданием, одновременно опубликовал в лирических извлечениях, как ряд стихотворений. При этом элементы эпического сюжета, игравшие в поэме подчиненную роль, выпали без следа, что не оказало заметного влияния на содержание и структуру этого произведения.

¹⁰⁵ В. Кремнев. Поэма Великой Революции. – «Кузница», 1920, № 5-6, стр. 62.

¹⁰⁶ Там же, стр. 63.

¹⁰⁷ Нельзя согласиться с утверждением К. И. Чуковского, отождествившего тогда поэму «Двенадцать» с прежними произведениями Блока: «…Мы, следившие за творчеством Блока, знаем, что здесь не новый, а старый Блок, и что тема „Двенадцати“ есть его давнишняя привычная тема. В „Двенадцати“ изображены: проститутка, лихач, кабак – но мы знаем, что именно этот мир проституток, лихачей, кабаков давно уже близок Блоку. Он и сам давно уже один из „Двенадцати“. Эти люди давно уже его братья по вьюге… И даже то, что двенадцать говорят о попе, было когда-то сказано Блоком – в „Ямбах“. Даже нож, которым в „Двенадцати“ Петруха убивает соперника, есть тот самый русский национальный нож, который давно уже неотделим для Блока от русской вьюги и русской любви, о котором Блок задолго до „Двенадцати“ сказал в стихотворении „Русь“:

И девушка на злого друга

Под снегом точит лезвие».

(К. Чуковский. Александр Блок как человек и поэт. Введение в поэзию Блока. Пг., 1924, стр. 130-131).

Эта концепция отчасти была продиктована полемикой Чуковского с теми, кто обвинял поэта в измене своему прошлому. Однако, не изменив себе, Блок существенно изменился в «Двенадцати», и количество звучащих здесь «реминисценций», напоминающих о его более ранних произведениях, еще ничего не доказывает. Очевидны качественные различия, касающиеся общей художественной структуры этой вещи и замеченные большинством читателей и самим автором. Между прочим, в той же книге Чуковский рассказывает, что Блок до конца дней относился к «Двенадцати» как бы с некоторым удивлением и, внимательно прислушиваясь к спорам вокруг этой поэмы, старался уяснить себе, что же у него написалось. Этот факт говорит за то, что «Двенадцать» для Блока не были привычной и давно разработанной темой, что здесь он выступил не как старый, а как новый Блок.

¹⁰⁸ В. Кадашев. Причастие бесу болотному (О трагедии одного поэта). – «Накануне», 1918, май, № 6, стр. 4.

¹⁰⁹ Записные книжки Ал. Блока. Л., 1930, стр. 175-176.

¹¹⁰ Г. Блок. Герои «Возмездия». – «Русский современник», 1924, № стр. 184.

¹¹¹ Б. Эйхенбаум. Трубный глас – «Книжный угол», 1918, № 1, стр. 3.

¹¹² Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 85.

¹¹³ Александр Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 55.

¹¹⁴ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 14.

¹¹⁵ К. Зелинский. На рубеже двух эпох. Литературные встречи 1917-1920 годов, стр. 7.

¹¹⁶ Попытки привязать автора к какому-то определенному «месту» поэмы доходили до того, что Блока отождествляли иногда даже с «буржуем на перекрестке». В. В. Сиповский, крайне вульгаризаторски трактовавший Блока, следующим образом излагал смысл и содержание «Двенадцати»: «Пошел Александр Блок, отравленный тоской, на Невский проспект с затаенной надеждой найти „нечаянную радость“ в лице какой-нибудь „прекрасной дамы“ – „незнакомки“ и …наткнулся на „двенадцать красноармейцев», „в зубах цыгарка, примят картуз, на спину б надо бубновый туз“ – остановился на „перекрестке“ „и в воротник упрятал нос“… „Стоит безмолвный, как вопрос“, куда идти? Где спасенье?… Вдруг… трах-тарах-тах-тах-тах-тах. Петруха выпалил в Катьку – „незнакомку, падучую звезду“. Вот тебе и „нечаянная радость“! Вот тебе и прогулка по Невскому! И еще глубже ушел Александр Блок в свой воротник. „Хвост поджала его собака“… „Куда идти? …Где спасенье? Стоит – и ноги не идут“». (В. В. Сиповский. Поэзия народа. Пг., 1923, стр. 17-18).

¹¹⁷ Драматургическое начало в этой поэме было выражено столь отчетливо, что вскоре после ее появления возникли инсценировки «Двенадцати», переводившие образы Блока на язык музыкальной драмы. При этом структура поэмы не подверглась существенным преобразованиям: весь текст легко распределился «по ролям», разбился на множество «партий». Любопытно, что в этих инсценировках роль автора никак не предусматривалась, все осуществлялось и произносилось самими персонажами, действующими или упомянутыми в поэме Блока.

¹¹⁸ См. Э. В. Померанцева. Александр Блок и фольклор. – «Русский фольклор. Материалы и исследования», III . Изд-во АН СССР, М. – Л., 1958.

¹¹⁹ Александр Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 9.

¹²⁰ Александр Блок. Собр. соч., т. 3, стр. 70.

¹²¹ Там же, т. 5, стр. 11.

¹²² Записные книжки Ал. Блока, стр. 189.

¹²³ Александр Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 9.

¹²⁴ Дневник Ал. Блока. 1917-1921. Л., 1928, стр. 110.

¹²⁵ «У Анненкова за каждой точкой – пробитое стекло, за каждой черточкой – ссадина от пули», – писал Кокет. Федин, назвавший, эти иллюстрации первым шагом, упрочившим мировую славу «Двенадцати» («Книга и революция», 1922, № 5 (17), стр. 51).

¹²⁶ Л. К. Долгополов. «Двенадцать» Ал. Блока (Идейная основа поэмы). – «Вопросы советской литературы», VIII. М. – Л., 1959, стр. 167.

¹²⁷ Александр Блок. Собр. соч., т. 5, стр. 13.

¹²⁸ Дневник Ал. Блока. 1917-1921. Л., 1928, стр. 118-119.

¹²⁹ Александр Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 104.

¹³⁰ К. Чуковский. Александр Блок как человек и поэт, стр. 21.

¹³¹ С. Штут. «Двенадцать» А. Блока. – «Новый мир», 1959, № 1, стр. 232, 233. О современной критике, посвященной поэме Блока, см.: Л. Тимофеев. Поэма-Блока «Двенадцать» и ее толкователи. – «Вопросы литературы», 1960, № 7.

¹³² Александр Блок. Собр. соч., т. 2, стр. 202. Характерны также замечания Блока об иллюстрациях Анненкова, направленные, в частности, на то, чтобы подчеркнуть здоровье, доброту, молодость, непосредственность и другие привлекательные черты в образе Катьки (см. письмо Ю. П. Анненкову от 12 августа 1918 г.).

¹³³ Ю. Тынянов. Блок. В кн.: Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы. Л., 1929, стр. 520.

¹³⁴ Ю. Айхенвальд. Поэзия Блока. – «Слово о культуре. Сборник критических и философских статей». М., 1918, стр. 59.

¹³⁵ С. Соловьёв. Гонение на церковь. – «Накануне», 1918, № 6, стр. 7.

¹³⁶ Вл. Орлов. Александр Блок. Очерк творчества. М., 1956; Вл. Орлов. Поэма Александра Блока «Двенадцать». Страница из истории советской литературы. М., 1962; Л. И. Тимофеев. Творчество Александра Блока. М., 1963; Натан Венгров. Путь Александра Блока. М., 1963.

¹³⁷ Дневник Ал. Блока. 1917-1921. Л., 1928, стр. 95.

¹³⁸ М. Бабенчиков. Ал. Блок и Россия. М. – Л., 1923, стр. 67.

¹³⁹ Об этом сложном, двойственном чувстве Блок писал в статье «Искусство и революция» (1919), характеризуя мироощущение Рихарда Вагнера и вместе с тем раскрывая свое собственное понимание Христа.

¹⁴⁰ Цит. по сб. «Судьба Блока». Л., 1930, стр. 220

¹⁴¹ Там же, стр. 222.

¹⁴² С. Штут. «Двенадцать» А. Блока. – «Новый мир», 1959, № 1, стр. 240.

¹⁴³ Вл. Орлов. Поэма Александра Блока «Двенадцать». Страница из истории советской литературы. М., 1962, стр. 53.

¹⁴⁴ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 126-127.

¹⁴⁵ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 122.

¹⁴⁶ Там же, стр. 160.

¹⁴⁷ Там же, стр. 145.

¹⁴⁸ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 116.

¹⁴⁹ Там же, стр. 149.

¹⁵⁰ Там же, стр. 156.

¹⁵¹ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 142.

¹⁵² П. С. Выходцев. К вопросу об истоках советской поэзии (Народнопоэтические традиции в творчестве Д. Бедного и В. Маяковского первых лег революции). – «Вопросы советской литературы», VIII. М. – Л., 1959, стр. 118.

¹⁵³ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 307.

¹⁵⁴ Там же, т. 2, стр. 274.

¹⁵⁵ Там же, стр. 401.

¹⁵⁶ Владимир Маяковский. Поли. собр. соч., т. 2, стр. 369.

¹⁵⁷ Русская устная словесность, т. I. Былины. Под редакцией М. Сперанского, М., 1916, стр. 167.

¹⁵⁸ Там же, стр. 177-178.

¹⁵⁹ См. Г. Адамович. 150 000 000. Госиздат. – «Альманах Цеха Поэтов», кн. 2. П., 1921; А. Горнфельд. Культура и культуришка (150 000 000. Госиздат. М., 1921). – «Летопись Дома Литераторов», 1921, № 1.

¹⁶⁰ Цит. по статье М. Загорского «Как реагирует зритель». – «Леф», 1924, № 2(6), стр. 145.

¹⁶¹ Владимир Маяковский. Поли. собр. соч., т. 2, стр. 465.

¹⁶² Владимир Маяковский. Поли. собр. соч., т. 2, стр. 151.

¹⁶³ Там же, стр. 155.

¹⁶⁴ А. Луначарский. Ленин и литературоведение. М., 1934, стр. 114.

¹⁶⁵ «Коммунист», 1957, №. 18, стр. 7

¹⁶⁶ В. И. Ленин. Сочинения, т. 33, стр. 197.

¹⁶⁷ «На литературном посту», Г927, № 4, стр. 74.

¹⁶⁸ «Молодая гвардия», 1928, № 2, стр. 199.

¹⁶⁹ Владимир Маяковский. Поли. собр. соч., т. 2, стр. 161.

¹⁷⁰ Там же, стр. 142.

¹⁷¹ Характерны сами названия – «Владимир Маяковский», «Облако в штанах» (по первоначальному замыслу «Тринадцатый апостол»), «Флейта-позвоночник», – заключающие в себе имя поэта (который является главным героем и темой произведения), либо синоним этого имени, иносказательно обозначающий его личность, его лирическое «я». По сути дела все эти названия первых крупных вещей поэта по-разному определяют, варьируют «Владимира Маяковского», его большое и многогранное «я» (первый стихотворный цикл Маяковского так и назывался – «Я»). Принципиально иную жанровую структуру имеет поэма «Война и мир», само название которой говорит о том, что главной темой здесь является не личность поэта, а нечто объективное, вне «меня» лежащее и совершающееся.

¹⁷² Владимир Маяковский. Поли. собр. соч., т. 1, стр. 230.

¹⁷³ Там же, т. 8, стр. 235.

¹⁷⁴ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 23, 28.

¹⁷⁵ Г. Винокур. Хлебников. – «Русский современник», 1924, № 4, стр. 224.

¹⁷⁶ Юрий Тынянов. Архаисты и новаторы, стр. 587.

¹⁷⁷ Поэтому, в частности, он и воспринимается либо как «мнимый эпос» (мнение К. Зелинского, высказанное в его книге «На рубеже двух эпох»), либо, напротив, как самый эпический эпос (Ю. Тынянов).

¹⁷⁸ Собрание произведений Велимира Хлебникова. Л., 1928-1933, т. II, стр. 244.

¹⁷⁹ Там же, т. V, стр. 334, 315.

¹⁸⁰ Собрание произведений Велимира Хлебникова, т. III, стр. 39.

¹⁸¹ Там же, т. V, стр. 259.

¹⁸² Там же, т. V, стр. 317.

¹⁸³ Там же, т. III, стр. 299.

¹⁸⁴ Там же, стр. 39.

¹⁸⁵ Собрание произведений Велимира Хлебникова, т. III, стр. 122.

¹⁸⁶ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 115.

¹⁸⁷ Собрание произведений Велимира Хлебникова, т. I, стр. 175.

¹⁸⁸ Там же, т. V, стр. 167.

¹⁸⁹ Там же, т. III, стр. 33-34.

¹⁹⁰ Собрание произведений Велимира Хлебникова, т. III, стр. 362-363.

¹⁹¹ Там же, т. I, стр. 183.

¹⁹² Там же, стр. 186.

¹⁹³ Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, стр. 321

¹⁹⁴ Собрание произведений Велимира Хлебникова, т. I, стр. 174.

¹⁹⁵ Велимир Хлебников. Неизданные произведения, стр. 12.

¹⁹⁶ Собрание произведений Велимира Хлебникова, т. V, стр. 233-234.

¹⁹⁷ Собрание произведений Велимира Хлебникова, т. III, стр. 307.

¹⁹⁸ К. Локс . Велимир Хлебников. Зангези. М., 1922. – «Печать и революция», 1923, кн. 1, стр. 217.

¹⁹⁹ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 23.

²⁰⁰ Собрание произведений Велимира Хлебникова, т. V, стр. 72.

²⁰¹ Демьян Бедный. Собр. соч., т. 2, стр. 376.

²⁰² Демьян Бедный. Собр. соч., т. 3, стр. 230.

²⁰³ Демьян Бедный. Полное собр. соч., т. 6. М. – Л., 1927, стр. 201. (Курсив наш. – А.М., А.С.)

²⁰⁴ Демьян Бедный. О писательском труде. М. – Л., 1931, стр. 34-35.

²⁰⁵ Русский революционный плакат. – «Печать и революция», 1922, кн. 2 (б), стр. 66.

²⁰⁶ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 429.

²⁰⁷ Там же, т. 2, стр. 15.

²⁰⁸ А. Ефремин. Демьян Бедный и искусство агитки. М. – Л., 1927, стр. 11.

²⁰⁹ Демьян Бедный. Очередное. ГИХЛ, М., 1936, стр. 215-216.

²¹⁰ См. В. Кириллов. О пролетарской поэзии. – «Кузница». 1921, №

²¹¹ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 85.

²¹² Там же, стр. 87-88.

²¹³ См.: В. Дувакин. «Окна РОСТА» и их политическое и литературное значение. – Сб. «Творчество Маяковского». М., Изд-во АН СССР, 1952, стр. 395.

²¹⁴ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 243.

²¹⁵ «Боевая правда». Орган Политотдела 7-й армии. 2 сентября 1919 г.

²¹⁶ Демьян Бедный. Собр. соч., т. 3, стр. 33.

²¹⁷ Демьян Бедный. Из выступлений. – «Вопросы литературы», 1958, № 11, стр. 182.

²¹⁸ «Красный флот», 1924, № 6, стр. 104.

²¹⁹ Демьян Бедный. Собр. соч., т. 2, стр. 26.

²²⁰ Там же, стр. 160.

²²¹ Демьян Бедный. Собр. соч., т. 2, стр. 273.

²²² Там же, стр. 396.

²²³ Там же, стр. 399.

²²⁴ Демьян Бедный. Собр. соч., т. 2, стр. 213-124.

²²⁵ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 240.

²²⁶ Там же, стр. 241.

²²⁷ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 240. 210, 205.

²²⁸ Там же, стр. 58.

²²⁹ Там же, т. 3, стр. 178, 188.

²³⁰ Там же, т. 2, стр. 93.

²³¹ Там же, т. 3, стр. 196.

²³² Там же, стр. 198 и 201.

²³³ А. А. Сидоров. Искусство плаката. – «Горн», 1922, № 2(7), стр. 123, 124.

²³⁴ Там же.

²³⁵ Вяч. Полонский. Русский революционный плакат. – «Печать и революция», 1922, кн. 2(5), стр. 70-72.