Поэзия первых лет революции

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

К рубежу нового исторического периода, связанного с окончанием гражданской войны, поэзия подошла с очень внушительным итогом. Если в области прозы в первые годы революции преимущественно происходит предварительное накопление материала, если драматургия, развивавшаяся более интенсивно, добивается своих основных достижений также позднее, то поэты явились более подвижным «авангардом», которым были предприняты многие важные поиски, тогда же завершившиеся крупными художественными открытиями и завоеваниями. В это время создается целый ряд выдающихся произведений, прочно вошедших в актив нашей поэзии. И в своем последующем развитии она постоянно опиралась на богатейший опыт, накопленный в те годы «бури и натиска».

«Пусть вспоминают лирики стишки, под которые влюблялись. Мы рады вспомнить и строки, под которые Деникин бежал от Орла»¹. С таким гордым чувством оглядывались назад поэты старшего и более молодого поколений, считая, что и в новых условиях их работа должна идти под знаком теснейшего контакта с современностью. Вместе с тем между поэтическим «вчера» и «сегодня» не только устанавливали близость, но и противопоставляли их друг другу. И нередко при попытке осмыслить разные этапы пройденного пути дело поэтов-зачинателей представало далеко не в выгодном свете. Так, например, в статье А. Лежнева «Художественная литература революционного 10-летия» общее направление развития определялось формулой: «от беспредметности и агитационной риторики к художественному реализму»² Соответственно черты нового получали обозначение методом «от противного»: «Изжит давно отвергнутый „космизм“, отвлеченно-декламаторская поэзия первых лет революции. От упрощенной агитки одинаково отвернулись и поэт и читатель»³ В двадцатые годы подобные оценки и выводы были весьма распространенными. Часто они возникали в ходе внутригрупповой борьбы, приобретая дополнительную окраску, мотивировку. Представители нового объединения – конструктивисты, вступая в полемику с лефовцами-футуристами, провозглашали: «От слякоти лирических эмоций… к твердым конструкциям фабульной поэзии», «Агитацию, как соль, нужно всыпать щепоткой»⁴. Или в стихах:

Но я от поэзии лоскутной, дерюжной

Ушел в конструктивисты…⁵

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ведь лучше плетня резная ограда,

И выше раешника звонкий сонет…⁶

Один из пунктов расхождений – неприятие в практике лефовцев (прежде всего, конечно, Маяковского) агитационного искусства, которое трактуется как примитив, допускается, в лучшем случае, лишь в небольших, «щепотных» дозах, и которому противопоставляются иные, усложненные формы, причем противопоставление это обычно имеет ретроспективный характер.

Споры среди пролетарских поэтов развивались в другой плоскости. Застрельщиками выступали более молодые, которые, обращаясь к «старшим братьям», настоятельно подчеркивали необходимость преодоления «планетарной» отвлеченности. «Довольно лозунгов, довольно листовок, довольно символики и риторики. Поэзия проглядела в революции живого человека. В конце-концов, не сами же пулеметы стреляли»⁷, – писал один из критиков журнала «На посту», имея в виду отставших в новой обстановке «кузнецов», но по существу замахиваясь и на все недавнее прошлое советской поэзии. Групповые разногласия так или иначе отражали понимание, оценку литературного процесса в целом. Не случайно А. Воронский прямо пользовался сходными критериями по отношению ко всей (пролетарской и «попутнической») литературе. Новое в ней определялось как повышенное внимание к «быту», к конкретности, а предшествующий этап косвенно характеризовался так: «…революция наша вошла в период, когда одописание, агитписаиие переставали удовлетворять и писателя и читателя…»⁸.

Если поверить всем этим отзывам, то картина поэтического развития в первые годы революции окажется весьма незавидной: поэзия «проглядела живого человека», в ней царили «беспредметность», «агитационная риторика» и «одописание» (опять же риторическое), она была «отвлеченно-декламаторской», представляла собою «слякость лирических эмоций» и т. д. и т. п. Такой суд был, конечно, крайне пристрастным: к прошлому подходили с новыми мерками, на него смотрели, его оценивали в свете задач сегодняшнего дня. Нельзя, правда, сказать, что выдвигаемые приметы – и «агитка», и «символика», и часто фигурировавшая «плакатность» – совершенно не имели никакого отношения к поэзии тех лет. Но качества эти теперь преимущественно шли под знаком минус, рассматривались как проявление упрощенности, голой декларативности. В результате общая значительность ранее проделанной работы явно скрадывалась. И вместе с тем исчезало ощущение всей сложности сопутствующих ей исканий, разнообразия поэтических путей и возможностей.

В своем стремлении передать размах и величие революции поэты находили точки соприкосновения, и потому в литературе тех «пламенных» лет мы нередко сталкиваемся с чертами устойчивыми, повторяющимися. Но при ближайшем рассмотрении сквозь это общее проступают и различия, зачастую приобретающие глубоко принципиальный характер. Отсюда возможность своего рода недоразумений, когда одним и тем же призывам, декларациям придавали разный смысл, так что на поверку внешне сходные установки оказывались чуждыми друг другу. Достаточно сослаться хотя бы на весьма популярное требование максимального сближения между писателем и читателем, актером и зрителями. В отчете об одном театральном диспуте сообщалось: «Вячеслав Иванов ждет сейчас великого всенародного искусства, вместо маленького интимного искусства буржуазного общества, в котором мы. уже давно начали задыхаться»⁹. Можно с уверенностью сказать, что эта революционная фразеология призвана была лишь слегка подновить издавна лелеемый Вяч. Ивановым план создания театра-мистерии, в котором разрушение рампы и другие новшества вели бы к «соборности», к вовлечению всех присутствующих в религиозный экстаз. Нетрудно понять, насколько в ином плане развивались, например, устремления Демьяна Бедного и Маяковского. Для них идея «слияния» означала прочный контакт с массовым читателем-зрителем, путь к его сердцу и сознанию, активное на него воздействие. Провозглашенная в прологе «Мистерии-буфф» реформа театрального искусства, включавшая пункт о ликвидации «барьера» между сценой и зрительным залом, подразумевала в конечном счете именно эти агитационные цели. И была определенная логика в том, что Маяковский, правда, в несколько иной связи, категорически заявлял: «Ведь мы уже ни одного слова, которое припахивает этой мистикой, … не потерпим в своих произведениях»¹⁰. Характерна сама акцентировка этого, относящегося к ноябрю 1920 г., высказывания: уже не потерпим… Дело, разумеется, не в том, что Маяковский раньше склонен был «терпеть» мистику, а в еще более возросшем к концу периода сознании ее чуждости новому, революционному искусству.

Ощущение рубежа, смены разных этапов давало о себе знать весьма многообразно. На фоне определенной грани отчетливей вырисовывались различия в индивидуальных судьбах поэтов, неравноценность сделанного ими за эти годы. Общий итог мог заметно отличаться не только при очевидной разнице масштаба дарований. Взять, например, таких крупнейших поэтов, как Демьян Бедный и Есенин. В творческой биографии Есенина первые годы революции были временем крутой ломки, изживания патриархально-религиозной архаики, сложных поисков новых путей. Многое только «утрясалось», и основные победы еще предстояло одержать позднее. А для Демьяна Бедного годы гражданской войны – высшая точка творческого развития. Он был как бы создан для этой обстановки. Произошло чрезвычайно счастливое совпадение некоторых специфических запросов времени и художественных свойств, наклонностей поэта, сумевшего сказать «нужное слово» крестьянам, рабочим, красноармейцам. Здесь огромное преимущество Демьяна Бедного. Некоторые «шероховатости», замедление темпа обнаружатся в его творчестве значительно позднее. В случае с Есениным – иная картина. Его столь «изломанное», «расшатанное» творчество проявляет в дальнейшем жизнестойкость, хотя противоречия со временем отнюдь не исчезают.

Вокруг романтических традиций завязывался, пожалуй, один из наиболее тугих узлов. Вопреки готовности «уволить» эти традиции «за выслугой лет», они продолжали существовать и развиваться. Но вопрос о характере романтического идеала и средствах его воплощения встал со всей остротой. В этом отношении показательно, в частности, формирование таких поэтов «младшего поколения», как Э. Багрицкий, Н. Тихонов, И. Сельвинский и ряда других, отчетливо заявивших о себе в литературе начала двадцатых годов. На первых порах, в своих ранних стихах (некоторые из них были написаны еще до революции) эти поэты охотно рядились в чужие романтические одежды, воспринимая работу того или иного предшественника преимущественно лишь с внешней стороны. В таком внешнем преломлении отразились и блоковские влияния: привлекала напевность стиха, «изысканность» отдельных образов, но слабо была учтена самая суть достижений Блока. Его подлинное лицо открылось позднее. В стихотворении «Александру Блоку», написанном Э. Багрицким в 1922 г., в связи с первой годовщиной со дня смерти поэта, Блок изображен мужественным художником, бесстрашно шагнувшим навстречу революции. Разрыв со старым миром отчасти истолкован и как отказ Блока от своего недавнего поэтического прошлого:

Былые годы тяжко проскрипели,

Как скарбом нагруженные возы,

Засыпал снег цевницы и свирели,

Но нет по ним в твоих глазах слезы¹¹.

И тут же традиционному, распространенному в литературной среде представлению о Блоке как «изнеженном» певце, отрешенном от «земной суеты», противопоставлялось иное, более глубокое понимание блоковской дооктябрьской поэзии, взятой в ее социальном звучании и потому естественно соотнесенной с революционной современностью.

И над водой у мертвого канала,

Где кошки мрут и пляшут огоньки,

Тебе цыганка пела и гадала

По тонким линиям твоей руки.

И нагадала: будет город снежный,

Любовь сжигающая, как огонь,

Путь и печаль…

Но линией мятежной

Рассечена широкая ладонь.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Какие тени в подворотне темной

Вослед тебе глядят в ночную тьму?

С какою ненавистью неуемной

Они мешают шагу твоему.

О, широта матросского простора,

Там чайки и рыбачьи паруса,

Там корифеем пушечным «Аврора»

Выводит трехлинеек голоса…¹²

Эта новая «встреча» с Блоком помогала Э. Багрицкому и его поэтическим сверстникам прояснить основное направление своих исканий, связанных с переходом от книжной романтики к романтическому осмыслению явлений реальной действительности. Тем самым возможность прямого влияния Блока не исчезала полностью. Однако оно воспринималось теперь менее литературно, более творчески. И когда, например, Н. Тихонов избирает для сборника «Брага» эпиграфом блоковское: «И вечный бой! Покой нам только снится…», то эта перекличка устанавливалась в самом широком плане, лишь оттеняя и усиливая мотивы романтического беспокойства, драматичности, «максимализма», шедшие прежде всего от .непосредственных переживаний участника бурных событий эпохи войн и революции.

В начале двадцатых годов происходили заметные изменения в самом «кадровом» составе литературы, в том числе поэзии. Обрывается жизнь и творчество А. Блока, В. Хлебникова, несколько позднее – В. Брюсова. Резко на убыль идет активность большого отряда пролетарских поэтов «первого призыва», которые, за редким исключением, оказываются где-то на периферии литературного движения. С другой стороны, в поэзию широким потоком вливаются свежие Силы, появляется много новых поэтических имен. Все эти потери, приобретения, сдвиги сильно меняли общий «профиль» поэзии, чему не в меньшей степени способствовало и своеобразие встававших художественных задач. Наступал новый этап литературного развития, и в данных условиях, как мы уже отчасти видели, завоевания предшествующих лет далеко не всегда оценивались по заслугам. Такую необъективность – и это вполне понятно – чаще выказывали представители литературного молодняка, но не только они. Разве в целом ряде программных заявлений той поры Маяковский нарочито не противопоставляет настоящее и недавнее прошлое? Так, во вступлении к «Рабочим Курска, добывшим первую руду…» (1923) он писал:

Было: социализм – восторженное слово!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Стало: коммунизм – обычнейшее дело.

Нынче словом не пофанфароните…

И далее:

Мы митинговали. Словопадов струи,

пузыри идеи – мир сразить во сколько.

А на деле – обломались ручки у кастрюли,

бреемся стеклом-осколком¹³.

Подобные характеристики допускали в изображении «было» большую неточность, явное сгущение красок. Когда в 1918 году, в «Левом марше» Маяковский провозглашал: «Тише, ораторы! Ваше слово, товарищ маузер…», он, конечно, гораздо вернее выразил суровую героику тех лет, о которых теперь речь шла зачастую в иронических тонах, преимущественно как о времени отвлеченных Мечтаний и словопрений. Полемическая функция этого преувеличения, призванного подчеркнуть новые требования, очевидна. Недаром в другом случае следует утверждение, вносящее необходимые коррективы: «В разгаре агитации меняются лозунги, меняются методы. Мы часто опровергаем вчерашний день и откидываем всё, к нему относящееся. Делу истории революции – огромный ущерб»¹⁴. В сущности, и там и здесь была своя правда. Пути литературы, как и все в окружающей жизни, круто менялись, новые веяния, нормы настойчиво утверждали себя. Но хотя в этой обстановке и ранее накопленный опыт был воспринят критически, в целом движение шло не в обход «вчерашнего дня», а сохраняя с ним самые прочные преемственные связи.

Происходила как бы передача эстафеты, и многое в последующем поэтическом развитии может быть до конца понято лишь с учетом явлений и закономерностей, сложившихся на раннем этапе. Это, в частности, относится к существованию в нашей поэзии разных стилевых направлений. Борьба между ними привлекла в двадцатые годы особое внимание. Но намечаются эти течения раньше, в какой-то мере их можно соотносить с именами трех наиболее видных поэтов: Демьяна Бедного, Маяковского и Блока. Следует, конечно, иметь в виду лишь определенные тенденции, отнюдь не исключающие друг друга. Прямолинейное введение понятий «направление Бедного», «направление Маяковского» вряд ли будет плодотворным. В этом смысле показателен следующий пример. В докладе Г. Якубовского, относящемся к 1925 г., одна из групп поэтов получила обозначение: «реалисты-пропагандисты». Из молодых сюда были отнесены А. Безыменский, А. Жаров и некоторые другие, а из старших Демьян Бедный¹⁵. Но известно, что такие поэты, как Безыменский, испытывали и сильное влияние Маяковского. Вот почему строгое прикрепление этих поэтов лишь к имени Демьяна Бедного выглядит искусственным. Беда, однако, именно в прямолинейности, в стремлении известную общность подогнать под одну жесткую мерку, между тем как на практике эта общность обычно бывает подвижной, гибкой. Остается несомненным важное значение таких сближений, пересечений, которые могли выражаться и в тяготении к подчеркнуто романтическому стилю (здесь подчас близким оказывался Блок), и в предпочтении агитационно-действенных форм стиха (в их разработке особенно велика была роль Бедного), и в следовании по путям, связанным в первую очередь с Маяковским. Те, кто пришел в литературу позднее, хорошо ощущали сделанное до них. И нередко апелляция к опыту того или иного зачинателя имела целью заручиться поддержкой в борьбе с «инакомыслящими», чтобы отстоять свои вкусы, пристрастия, свое понимание задач поэтического творчества.

При взгляде назад особенно полно проявлялось и чувства общности судьбы, жизненной и литературной. Поэты самого разного склада и направлений с воодушевлением говорили о приобщении к «стихии» революции, вновь и вновь обращались к знаменательным событиям той поры.

Когда я итожу то, что прожил,

и роюсь в днях – ярчайший где,

я вспоминаю одно и то же –

двадцать пятое, первый день¹⁶.

Вслед за Маяковским так могли сказать о себе и многие другие поэты. Революция была «первым» и «ярчайшим» днем в их жизни и жизни всего народа, страны. Нерасторжимость этих связей получала выражение в широкой трактовке темы, которая часто развертывалась как рассказ о поколении, окрепшем, сформировавшемся в огне революционных боев.

В «Гренаде» М. Светлова –

Мы ехали шагом,

Мы мчались в боях,

И «Яблочко» – песню

Держали в зубах¹⁷

в «Марше Буденного» Н. Асеева –

Не сынки у маменек

в помещичьем дому,

выросли мы в пламени,

в пороховом дыму¹⁸

и во многих других поэтических произведениях запечатлена биография этого поколения, воссоздан его групповой портрет. Обобщенное «мы», к которому постоянно прибегали поэты, не вытесняло авторскою «я», а так или иначе его подразумевало. «Мы видели, как потрясался мир, мы переносили его на своих плечах»¹⁹, – вспоминал позднее Э. Багрицкий. Непосредственное участие в великих, «потрясающих» событиях придавало рассказу о них, о том, что было вынесено «на своих плечах», ярко выраженный личный отпечаток. В этом смысле у Багрицкого принципиально в одном ряду стоят и те строки, где он говорит от лица своих сверстников («Нас водила молодость в сабельный поход»…), и те, которые выдержаны в подчеркнуто биографическом плане:

…Не я ль под Елисаветградом

Шел на верблюжские полки,

И гул, разбрызганный снарядом,

Мне кровью ударял в виски?

И под Казатином не я ли

Залег на тендере, когда

Быками тяжко замычали

Чужие бронепоезда?

В Алешках, под гремучим небом,

Не я ль сражался до утра,

Не я ль делился черствым хлебом

С красноармейцем у костра?²⁰

Самохарактеристики такого рода весьма далеки от перечня «анкетных данных». Не сводятся они просто к воспоминанию о том, «что было». Это скорее страстная исповедь, строгая проверка себя перед лицом прошлого, взятого за некое изначальное мерило. Дела и факты минувшего овеяны высокой героикой, и поэтому сами названия городов, под которыми некогда шли сражения, заставляют учащенно биться сердце, «ударяют в виски», звучат как напоминание о долге, мужестве, как призыв к правдивости в жизни и в искусстве. Нормы бытия и нормы литературы тесно связываются друг с другом. Причастность к судьбе народной («Не я ль делился черствым хлебом с красноармейцем костра?..») – качество, одинаково важное, почетное и для «гражданина» и для «поэта». Точнее – утверждается единое понятие поэта-гражданина, поэта-воина, которое приобретает чрезвычайную устойчивость, становится, можно сказать, в центре разговора о назначении поэзии, ее основных целях и задачах. «Мобилизованный и призванный» революцией, готовый выполнять в интересах общего дела любую «черную» работу («вылизывал чахоткины плевки»), познавший диалектику классовой борьбы в «бряцании боев» и по праву называющий свое слово «грозным оружием», которое через века будут с «уважением ощупывать» счастливые потомки, – с помощью таких, ставших широко известными, определений-метафор раскрывает Маяковский в поэме «Во весь голос» облик поэта нового типа. Но круг идей, так полно выраженных в этом замечательном литературном документе, является и достоянием, «символом веры» всей советской поэзии. «Большинство того, что собрано в моих 20 томах, это разного калибра застывшие осколки, которые когда-то были разрывным снарядом»²¹, – говорил Демьян Бедный, имея в виду свою работу на протяжении многих лет и в первую очередь, несомненно, творчество периода гражданской войны. В том же духе формулируют свои позиции и многие другие советские поэты разных поколений и разной национальной принадлежности.

Год за годом, за часом час

буду петь

о твоей судьбе!

Я – с тобой,

я всегда с тобой!

Я пою славу твою.

Лучших песен на свете нет!

Силен я

лишь твоей судьбой…

(Перевод Б. Брюсова)

Так писал армянский поэт Егише Чаренц в своей «Всепоэме» (1920-1921), утверждая неразрывную связь писателя, художника с революционным народом.

Становление поэзии молодой советской России не представляло собою какого-то изолированного процесса. Оно проходило не только в тесном взаимодействии с творчеством поэтов братских республик, но и получало широкий международный резонанс. В предисловии к сборнику «Поэзия революционной Москвы», помеченном августом 1921 г., И. Эренбург в следующих выражениях определял цель книги: «…Показать, что несмотря на трудные, а подчас и трагические условия, русские поэты продолжают свою ответственную работу. Более того – попав во Францию, где что ни день выходит новый сборник стихов, где поэты более или менее сыты, я мог убедиться в том, что Музы решительно предпочитают подвижнические кельи одичавшей Москвы уютным кофейням Монпарнаса… Русская поэзия переживает теперь полосу подъема»²². Несвободное от некоторого сгущения красок по поводу «подвижнических келий» и т. п., это наблюдение все же верно отражало происшедшие на Парнасе перемены. Они привлекали постоянное внимание и со стороны деятелей зарубежного искусства. Прямо перекликаясь с Оренбургом, один из ведущих чешских поэтов, С. К. Нейман приблизительно в те же годы констатировал: «Франция перестала быть владычицей духа. Париж? Ни в коем случае. – Москва!»²³Хорошо известен рассказ Луи Арагона о том, как воздействие Маяковского помогло ему отойти от сюрреализма, научило обращаться к народу, к тем, «кто переделает наш мир и поднимет над ним свои истерзанные кулаки с ниспадающей расторгнутой цепью»²⁴ В этой связи глубоко поучительным становился также пример Блока и Брюсова, решительно порвавших со старым миром и выступивших на стороне революции. В частности, для болгарского поэта Гео Милева большое значение имели такие факты, как перевод (в 1920 г.) «Двенадцати», знакомство со «Скифами», статьей «Интеллигенция и революция», известной работой Брюсова «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» и т. д. Все это воспринималось глубоко заинтересованно, заставляло серьезно задуматься над судьбами символизма (под влиянием которого болгарский поэт одно время находился) и вместе с тем воочию сталкивало с новыми художественными качествами, свойственными искусству революции. Тот же Гео Милев писал о Маяковском, что он, «поэт миллионно-взволнованной улицы, открывает и вносит в мировую лирику новые тона, каких до него еще не знала литература… Это – новое завоевание в области литературы, новый вклад в человеческую культуру»²⁵ Путь, пройденный многими зарубежными поэтами, можно определить словами Поля Элюара: «от горизонта одного до горизонта всех». Чтобы достичь «горизонта всех», нужны были в первую очередь самостоятельные поиски и завоевания. Но в общей перспективе громадную роль играло то обстоятельство, что впервые новые творческие горизонты были открыты и широко утверждены поэзией Октября.

¹ Из написанного Маяковским в 1930 году предисловия к сборнику «Грозный смех» (Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 205).

² А. Лежнев. Литературные будни. М., 1929, стр. 252.

³ Там же, стр. 281 (статья «О революционной романтике»).

⁴ Госплан литературы. Сборник литературного центра конструктивистов. М. – Л., 1925., стр. 46, 110.

⁵ Бизнес. ГИЗ, 1929, стр. 94 (из стихотворения Н. Адуева).

⁶ И. Сельвинский. Пушторг. Роман. М. – Л., 1929, стр. 138.

⁷ Сергей Ингулов. На ущербе. – «На посту», 1923, № 1, стр. 75.

⁸ А. Воронский. На перевале. (Дела литературные). – «Красная новь», 1923, № 6, стр. 314,

⁹ «Горн», 1919, № 2-3, стр. 129.

¹⁰ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 248.

¹¹ Э. Багрицкий. Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия. Л., 1940, стр. 64.

¹² Там же, стр. 65.

¹³ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 5, стр. 151, 152.

¹⁴ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 33.

¹⁵ Г. Якубовский. Творческие пути пролетарской литературы. Стенограмма доклада на I Всесоюзной конференции пролетарских писателей (январь 1925 г.) – ЦГАЛИ, ф. 1747.

¹⁶ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 6, стр. 281.

¹⁷ М. Светлов. Избранные стихи. М., 1932, стр. 45.

¹⁸ Н. Асеев. Избранное. М., 1948, стр. 11.

¹⁹ Архив Института мировой литературы им. А. М. Горького, II, 75.362.

²⁰ Цит. по кн.: «Эдуард Багрицкий». Альманах, М., 1936, стр. 48.

²¹ «Правда», 31 августа 1934 г.

²² Поэзия революционной Москвы. Под ред. И. Эренбурга. Берлин, «Мысль», 19212, стр. 3.

²³ Цит. по кн.: Любовь Фейгельман. Маяковский в странах народной демократии. М., 1952, стр. 83.

²⁴ «Знамя», 1947, № 4, стр. 149.

²⁵ Цит. по кн.: Д. Ф. Марков. Болгарская поэзия первой четверти XX века. М., 1959, стр. 247.