Поль Робсон

ТЕАТР

…Когда же насмеялись над Ним, сняли с Него багряницу, одели Его в собственные одежды Его и повели Его, чтобы распять Его. И заставили проходящего некоего Киринеянина Симона, отца Александра и Руфова, идущего с поля, нести крест Его. И привели Его на место Голгофу, что значит: Лобное место…

Образ Симона Киринеянина, появляющегося в пятнадцатой главе Евангелия от Марка, вдохновил белого поэта-лирика Риджли Торренса написать одноактную пьесу. Ее герой, которого автор превратил в чернокожего выходца из Африки, возделывает землю в окрестностях Иерусалима и волей судьбы становится свидетелем мучений Иисуса Христа, присутствует при его последних минутах.

«Три пьесы для негритянского театра» Торренса, в их числе и «Симон Киринеянин», стали, по мнению одного из американских критиков, «поворотным пунктом в истории негритянского драматического искусства, полностью разрушили бытовавшие прежде примитивные стереотипы негритянского характера и предоставили первую возможность черным актерам проявить себя». Такал восторженная оценка «Трех пьес» объяснялась, по-видимому, не столько их особыми художественными достоинствами, сколько уникальным для американского театра фактом появления на его сцене спектакля о неграх, которых играли сами негры. Со времен «Африканской рощи», закрытой расистами в 1824 году, право изображать негров принадлежало преимущественно белым артистам. Раскрасив лица жженой пробкой и обведя губы белой краской, они появлялись перед зрителями в эпизодических ролях раболепных и придурковатых слуг или псевдоэкзотических кровожадных дикарей.

Премьера пьес Торренса в постановке известного театрального художника и режиссера Роберта Эдмонда Джонса состоялась 5 апреля 1917 года в Нью-Йорке, однако коммерческого успеха спектакль не имел и вскоре исчез с театральных подмостков. Лишь спустя три года христианская ассоциация девушек Гарлема решила возобновить постановку. Кто-то предложил попробовать в роли Симона Киринеянина Поля Робсона…

…Пьесу играют в крошечном, переполненном публикой зале, где первые ряды стульев вплотную подступили к сцене, неярко освещенной четырьмя масляными лампами. Поль стоит за кулисами в ожидании выхода и проклинает собственное безволие. Чего ради он поддался уговорам энергичных девиц из ассоциации и согласился участвовать в спектакле? От волнения во рту пересохло так, что кажется невозможным издать простейший звук, а предательски онемевшие мышцы тела отказываются повиноваться, лишают способности двигаться. Текст роли, тщательно заученный и многократно повторенный, вдруг рассыпался на какие-то бессвязные, ничего не значащие обрывки словосочетаний. Осознание неотвратимости провала вызывает в Поле щемяще-беспокойное чувство, близкое к панике.

— «…Царства людей свободных!» — доносится со сцены, и Поль, словно его кто-то подтолкнул, покорно движется на звук голоса.

— «О, Симон, пробудись, сбрось сеть усладных сновидений!»

К кому это обращаются, к нему, Робсону, или к его герою? Он провел ладонью по влажному лбу и с трудом вымолвил:

— «Они не властны надо мной».

Потом, с каждой следующей фразой, к нему возвращалась уверенность. Постепенно исчезала скованность в движениях, набирал должную силу голос. Каким-то особым чувством, посещающим творческие натуры в минуты особого эмоционального подъема, он улавливал приливы и отливы сопереживания зрителей, ощущал тепло или холодок, идущие из зала к нему, Симону Киринеянину, на могучие плечи которого водружают сейчас громадный деревянный крест.

Жена римского наместника Понтия Пилата требует, чтобы Киринеянин не провожал в последний путь бунтовщика, именующего себя царем Иудейским, и слышит гордый ответ:

— «Мой дух сильнее ныне от стонов угнетенных, звучащих как набат!»

Убежденность Христа, не сломленного страшными муками, потрясает Симона Киринеянина:

— «Узрел я мира скорбь в глазах Христовых…»

Не будет ему, Симону, ни покоя, ни радости до той желанной поры, пока его соплеменники не обретут свободу. Прерывающимся от волнения голосом Робсон произносит заключительные слова пьесы:

— «Их корни в моем сердце!»

Закрылся занавес, и Поль, никого не видя и не слыша, устремился в комнатку, служившую актерам гримерной и раздевалкой. Там он, быстро переоделся и, дождавшись начала следующего спектакля, незамеченным выскользнул на улицу. Только и вспоминалось позднее, как «брел домой, напрочь забыв о театре, а утром отправился в университет, словно накануне ничего не произошло».

Когда острота ощущений, испытанных на сцене, прошла, Поль все-таки решил, что его театральный дебют если и не был слишком успешным, то, во всяком случае, не стал той неудачей, при воспоминаниях о которой иных эмоций, кроме жалости и недоверия к самому себе, не возникает. В памяти запечатлелись и аплодисменты зрителей, и доброжелательные лица Торренса, Роберта Эдмонда Джонса, актеров из Гринвич-виллидж, пришедших за кулисы поздравить его.

Однако никаких иллюзий в отношении своих актерских способностей Поль не строил, оценивая их более чем скромно. Желания же вновь появиться на сцене у него пока не возникало.

Двадцатые годы были трудными для Америки. Недолго длился промышленный «бум», начавшийся в военную пору, когда хозяевам страны удалось свести участие США в первой мировой войне к роли поставщика оружия, боевой техники, продовольствия, при этом заработать на крови воевавших миллиарды и опутать союзников долгами. Весной 1920 года выяснилось, что европейцы исчерпали полученные займы и не в состоянии платить за товары, поставки которых из Америки не прекращались. Экспортные затруднения привели к вспышке в США кризиса, который поначалу охватил сельскохозяйственное производство, разорил тысячи фермеров, а потом перекинулся на промышленность, вызвав многочисленные банкротства и стремительный рост безработицы.

Война с ее бессмысленностью и бесчеловечностью сокрушила казавшиеся незыблемыми буржуазные идеалы демократии, разрушила нормы пуританской этики, уничтожила гражданский оптимизм, а экономический кризис основательно поколебал уверенность американцев в завтрашнем дне. Зыбкой, иллюзорной становилась переходящая из поколения в поколение «великая американская мечта» о полном равенстве возможностей и о безграничном просторе деятельности для всех, кому посчастливилось жить в таком «земном святилище», как Соединенные Штаты. Отдававшие провинциализмом предрассудки и прекраснодушная сентиментальность, характерные для довоенного времени, сменялись воинствующей аморальностью и агрессивным своекорыстием. Отравленная безверием, утратившая нравственные ориентиры, металась и не находила надежного пристанища молодежь. «Старшее поколение изрядно подразрушило этот мир еще до того, как передать его в наши руки, — рассуждал обозреватель одного из молодежных журналов, издававшихся в США в двадцатые годы. — Они вручили его нам разбитым на куски, дырявым, докрасна раскаленным и готовым взорваться, а теперь удивляются, что мы не принимаем этот подарочек с тем же почтительным энтузиазмом, с каким они принимали его в девяностых годах прошлого века. Сегодня у нас уже нет никаких иллюзий, и мы порядком ожесточились после всех катаклизмов, причиненных их самодовольным безумием… В нашей неспособной возродиться юности мы приобрели практицизм и цинизм, свойственный лишь необратимой старости».

«Все вы — потерянное поколение» — так обращалась к молодежи послевоенною времени американская писательница Гертруда Стайн. Эти слова стали эпиграфом к роману «И восходит солнце» Эрнеста Хемингуэя. Томе «потерянного поколения», возненавидевшего войну и разуверившегося в буржуазной цивилизации, посвятили свои произведения Шервуд Андерсон. Фрэнсис Скотт Фитцджеральд, Джон Дос Пассос, Уильям Фолкнер. Их литературные герои, подобно своим жизненным прообразам, не могли найти места в послевоенной жизни. Завершалось крахом их наивное стремление продолжать жить по законам фронтового братства, разрушительны были их попытки освободиться от мучительной неустроенности с помощью алкоголя; как правило, оказывались трагичными и отягощенными разобщенностью или неизлечимой болезнью их отношения с близкими, с любимыми.

Но существовала и другая Америка, живущая, но выражению Фитцджеральда, в «джазовом веке». Давая такое определение, писатель подразумевал состояние нервной взвинченности, в котором пребывали тогда многие американцы. Сходное состояние, утверждал Фитцджеральд, «воцаряется в больших городах при приближении к ним линии фронта». Американского обывателя, прежде не отличавшегося особой лихостью, потянуло, несмотря на «сухой закон», к алкогольным напиткам, к азартным играм, к острочувственным развлечениям. Миллионы американцев увлеклись спиритизмом, не жалели времени на установление «связей» с загробным миром, жаждали выявить исключительность собственной натуры, которой, кто знает, может быть, подвластно общение с душами умерших.

Широкое распространение в США получили теории австрийского психиатра Зигмунда Фрейда. Едва ли не самой читаемой книгой стали «Лекции по введению в психоанализ», из которой американцы могли уяснить, что «все душевные процессы, по существу, бессознательны». Там же объяснялась особая значимость сексуальных влечений, которые, по Фрейду, «принимают участие в творчестве высших культурных, художественных и социальных ценностей человеческого духа». Фрейдистскими концепциями не замедлили воспользоваться новоиспеченные ниспровергатели прежних моральных норм, запрещавших, в частности, изображение интимных сторон человеческой жизни. Реакционная критика, вооружившись психоаналитическими теориями, обрушилась на здоровые реалистические силы в американском искусстве. На время отошли от реализма обманутые мнимой глубиной фрейдизма крупнейшие литераторы Америки — прозаик Уолдо Фрэнк и драматург Юджин О’Нил.

«Мы полые люди, трухой набитые люди», — провозглашал один из апостолов американского модернизма — поэт Томас Стирнс Элиот. Столь же презрительно оценивал человечество и другой американский поэт — Эзра Паунд, в 1925 году перебравшийся в фашистскую Италию и превратившийся в пылкого поклонника Муссолини. Не создав ничего оригинального, модернисты США старались хотя бы не отставать от европейских коллег. Своеообразной посредницей между ними была писательница Гертруда Стайн, с 1903 года обосновавшаяся в Париже. Из общения с художниками Жоржем Браком, Пабло Пикассо, Анри Матиссом и с поэтом Гийомом Апполинером она вынесла теоретические азы европейского авангардизма и попыталась основать собственную «школу». Эксперименты Стайн, которая заменила последовательное художественное раскрытие темы формалистической композицией из бессвязных, лишенных единой мысли предложений, не оказали сколько-нибудь серьезного воздействия ни на европейскую, ни на американскую литературу, однако весьма примечательным было постоянное стремление писательницы внести в американскую прозу разрушительные тенденции.

Не слишком привлекательными выглядели и человеческие качества «первой дамы» американского модернизма. «Я не помню, — писал Хемингуэй, — чтобы Гертруда Стайн хоть раз хорошо отозвалась о каком-нибудь писателе, кроме тех, кто хвалил ее произведения или сделал что-нибудь полезное для ее карьеры».

Несколько забегая вперед, скажем, что осенью 1925 года в Париже с Гертрудой Стайн встретился Поль Робсон. После встречи с ним она заявит, что «негры не страдали от преследований. Они страдали от своего ничтожества».

Тем не менее именно «ничтожным неграм» удалось возродить свое национальное искусство, воссоздать и развить лучшее из народного творчества, в то время как многие из белых деятелей американской культуры, поддавшись чужеродным веяниям, боясь прослыть консерваторами и ретроградами, бездумно ломали устоявшиеся формы, отрекались от народных и классических традиций, создавали «новое искусство», доступное и понятное лишь «избранным».

«Гарлемский ренессанс» притягивал к себе тех художников белой Америки, которые начинали осознавать губительную опасность модернизма для развития национальной культуры. Среди друзей подвижников негритянского искусства были литераторы Риджли Торренс, Уолдо Фрэнк, Шервуд Андерсон, основоположник американской драматургии Юджин О’Нил.

Потомок ирландцев, некогда переселившихся в Америку, Юджин О’Нил с настойчивостью, свойственной его предкам, искал свое место в жизни. Учился в католической школе, потом в Принстонском университете, но не закончил его, бродяжничал, безуспешно пробовал заниматься мелкой торговлей, несколько лет плавал на судах матросом, работал репортером в газете, наконец, поступил в Гарвардский университет, где постигал основы драматургии. Решив связать свою жизнь с театром, О’Нил с завидным упорством создавал пьесу за пьесой, как правило, одноактные. В 1916 году в экспериментальном театре города Провинстаун, что недалеко от Нью-Йорка, состоялась премьера двух пьес драматурга — «К востоку, на Кардиф» и «Жажда». Замеченный критикой спектакль был показан в Нью-Йорке. Его успех у нью-йоркских театралов принес О’Нилу известность.

С приходом Юджина О’Нила в драматургию в США возник новый театр. На его сцене уже казались немыслимыми бесхитростные водевили или мелодрамы из аристократической жизни, которые прежде пользовались популярностью у американской публики. С легковесностью сюжетов и с традиционными «счастливыми финалами» было покончено. Для пьес О’Нила не годились ярко раскрашенные декорации с изображением великосветских салонов или экзотических пейзажей. Теперь зрители видели более привычную для них грязную улицу с мрачной подворотней, тесную, бедно обставленную комнату или дощатую палубу корабля. Именно в такие места О’Нил любил помещать своих героев — бродяг, моряков, уличных женщин. Со сцены впервые зазвучала живая повседневная речь с жаргоном и крепкими словечками, присущими матросам или людям городского дна.

Действие пьес О’Нила развивалось неспешно, но напряженно, с нарастанием кульминации от эпизода к эпизоду. Намеренно обостряя драматические конфликты сценами физических страданий, безумия, смерти, он мастерски передавал тончайшие оттенки душевных переживаний и потрясений своих героев в сложнейшие моменты их жизни. Погибают потерявшие из-за нехватки воды человеческий облик герои «Жажды», в ожидании смерти мечтает о счастливой жизни матрос Янк из пьесы «Луна над Карибским морем», иллюзия богатства губит капитана Бартлета («Золото»).

Театральные критики не преминули подвергнуть драматургию О’Нила детальному разбору. Одни считали О’Нила романтиком, другие утверждали, что он сторонник реалистического метода, третьи причисляли его к натуралистической школе, четвертые говорили о явном влиянии на него идей экспрессионизма. Сам драматург возражал против однозначных характеристик его творчества: «Я стремился смешать все эти методы, находя в каждом из них нечто подходящее мне». В начале двадцатых годов О’Нил создает две пьесы, вызвавшие повышенный интерес у американской публики. Это написанная в 1920 году драма «Император Джонс» и появившаяся тремя годами позже пьеса «Крылья даны всем детям человеческим». Своих героев Джонса и Джима Хэрриса драматург наделил черной кожей.

«Негритянская тема» стала модной и в кругу драматургов средней руки. Второе театральное искушение явилось к Полю в образе некой Мэри Хойт Уиборг, которая предложила ему сыграть в ее пьесе «Табу». К настойчивым просьбам Уиборг присоединилась Эсси, уверовавшая в счастливую актерскую судьбу мужа, и режиссер Огастин Дункан, брат известной танцовщицы Айседоры Дункан.

Чем привлекла молодого постановщика поверхностная и схематичная, по мнению театральных критиков, пьеса, сказать трудно. Возможно, его увлек сюжет, предоставлявший редкую по тем временам возможность вначале показать жизнь американских негров на плантациях южных штатов, а затем перенести действие в Африку, на их прародину, с ее экзотическими обычаями и таинственными ритуалами.

Дункан, запомнивший Робсона в роли Симона Киринеянина, не видел лучшего партнера для английской актрисы Маргарет Уичерли, которая должна была исполнять главную роль в «Табу». Сперва увлекшийся замыслом режиссера Робсон, прочитав пьесу, испытал разочарование: настолько вялой и скучной показалась ему она. Однако обещание режиссера ввести в текст «Табу» несколько негритянских песен и уговоры Эсси возымели свое действие. Не последним доводом в пользу участия Поля в спектакле было и соображение чисто житейского характера: Робсоны постоянно испытывали нужду в деньгах.

В апреле 1922 года ньюйоркцы увидели «Табу» в театре Сэма Хэрриса. И публика и критика отнеслись к спектаклю более чем сдержанно, но Робсона в небольшой роли африканского царька заметили.

Он не мог потрясти зрителей исполнительским мастерством, которого ему пока что явно недоставало. Не хватало подготовки, актерской школы, отсутствовали элементарные профессиональные навыки. По сцене двигался скованно, будто стеснялся большого роста и длинных рук. Текст роли выговаривал с заметным напряжением. Отдельные фразы произносил так невнятно, что их смысл не доходил до публики. И все-таки при появлении Робсона на сцене все внимание зрителей почему-то переключалось на него, и в зале устанавливалась та особая атмосфера ожидания необычного, волнующего, при которой и возникало столь необходимое для театра сопереживание, прочно связывавшее публику и актеров. Недостаток мастерства и ограниченность пластики и дикции у Робсона искупались обаянием и искренностью, а за эти нечастые для профессиональной сцены качества подлинные театралы готовы были простить новичку мелкие погрешности. Известный знаток сцены, критик Александр Вуллкотт, увидев Робсона в «Табу», не без пафоса заявил, что Поль «отмечен печатью судьбы», а познакомившись с молодым актером поближе, говорил, что чрезвычайно редко «встречал в своей жизни людей, которые бы были так внутренне уверены в том, куда они идут».

Случилось непредвиденное: пьесой вдруг заинтересовалась Патриция Кэмпбелл, выдающаяся английская актриса, лучшая исполнительница женских ролей в пьесах Бернарда Шоу, с которым ее связывало большое глубокое чувство, тщательно охраняемое от посторонних взоров и ставшее известным лишь спустя десятилетия благодаря пьесе Джерома Килти «Милый лжец», созданной на основе переписки между замечательной актрисой и великим драматургом.

Со свойственной ей энергией, которой миссис Пат приводила в восторг ироничного Шоу, она взялась за организацию постановки «Табу» в Англии. Не слишком звучное, по ее мнению, название было изменено на более привлекательное для публики «Вуду» («Колдовство»). Вся пьеса подверглась такой решительной и безжалостной переработке, что приехавшая из Парижа Уиборг пришла в отчаяние. Но где ей было совладать с Кэмпбелл, способной превращать в послушного ребенка даже неукротимого и хитроумного Шоу. Полностью подавленная темпераментом миссис Пат, она покорно согласилась с изменениями в пьесе.

Когда приступили к распределению ролей, то выяснилось, что в Лондоне нет ни одного сколько-нибудь подходящего для спектакля актера-негра. Уиборг робко обмолвилась о Робсоне, и миссис Пат немедленно отправила за ним своего импресарио.

Летом 1922 года заинтересованный Поль прибыл в британский город Блэкпул, где гастролировала труппа Патриции Кэмпбелл. Сразу приступили к репетициям. Властная, вспыльчивая, острая на язык миссис Пат, к удивлению своих подопечных, привыкших к ее резкости, приняла новичка радушно. Мягко, тактично, ненавязчиво сблизила его со всеми участниками труппы. Ре-петиции с ней приносили Полю незнакомое прежде наслаждение. Воспитанница классической театральной школы, Кэмпбелл была подлинной хозяйкой спектакля. Она бережно опекала партнера, мастерски подыгрывая ему, искусно подчеркивала сильные стороны его дарования, скрадывала слабые.

Из Блэкпула труппа переместилась в Ливерпуль, где и состоялось первое представление «Колдовства». По ходу пьесы Робсон исполнял духовную песню «Кто даст свободу нам» («Спустись на землю, Моисей»). Пропев последние слова, он вдруг услышал шепот Кэмпбелл: «Еще одну песню, еще одну!» Полю ничего не оставалось, как повиноваться. Один за другим под молчаливое одобрение зала прозвучали несколько негритянских спиричуэле.

«Бедная мисс Уиборг, — думал слегка обескураженный Робсон, кланяясь зрителям и благодаря их за шумные овации. — Похоже, что спектакль превратился в сольный концерт без аккомпанемента. Хотя мое пение, кажется, понравилось публике». Осталась довольна и миссис Пат. Отныне на каждом представлении «Колдовства» Поль с успехом исполнял спиричуэле.

Гастроли подходили к концу. В Плимуте состоялся последний спектакль труппы Патриции Кэмпбелл.

Получив недельное жалованье, 20 фунтов, и деньги на дорогу домой, Робсон зашел поблагодарить и попрощаться с миссис Пат.

— Мы неплохо поработали вместе, Поль, — с теплотой сказала она. — Я не стану уговаривать вас остаться в труппе, зная, что вы намерены продолжать учение. Не берусь предсказать, какой из вас получится юрист, но на сцене вы можете сделать многое. Почитайте Шекспира, особенно «Отелло». По-моему, вам следует всерьез подумать об этой роли.

Робсон возвращался домой, в Гарлем, окрыленный: выдающаяся актриса, талантом и вкусом которой он восхищался, всерьез полагает, что он способен сыграть едва ли не самую трудную роль в классической мировой драматургии. Напутствие Кэмпбелл заслонило иные впечатления от поездки в Англию, хотя в памяти надолго останутся и благожелательное отношение к нему товарищей но труппе, и радушные встречи с английской публикой, лишенной, как ему тогда показалось, расовых предрассудков.

Появилась надежда, что после успеха в Англии перед ним откроется дорога на сцены американских театров. И тогда впервые после великого Олдриджа он разыграет перед соотечественниками волнующую историю страсти и ревности венецианского мавра. Полю тоже не понадобится грим: ведь Отелло темнокож. А быть может, ему посчастливится показать негра таким, какой он есть, не приукрашенным и не карикатурным. Так хотелось во всеуслышание сказать правду о черных пасынках, изгоях Америки, которым она отвела самые грязные трущобы здесь, в Гарлеме, или в чикагском Бронзевиле, или в «Райской долине» Детройта. Чем его родные, близкие, друзья, его народ хуже белых соотечественников?

Мечта Робсона воплотить на сцене правдивый образ негра осуществилась через полтора года после окончания Колумбийского университета и неудачных попыток найти постоянную работу в какой-либо нью-йоркской юридической конторе.

В феврале 1924 года нью-йоркские газеты оповестили своих читателей о том, что в театре «Провинстаун плейерс», расположенном в Гринвич-виллидж на Макдугэл-стрит, готовятся возобновление постановки драмы Юджина О’Нила «Император Джонс» и премьера новой пьесы драматурга «Крылья даны всем детям человеческим». Сообщалось, что главные роли в обоих спектаклях сыграет «чистокровный негр», а в «Нью-Йорк таймс» от 24 февраля был даже напечатан краткий биографический очерк о Робсоне.

Премьера «Императора Джонса» состоялась 1 ноября 1920 года. В роли Брутуса Джонса выступил талантливый негритянский актер Чарлз Гилпин, впоследствии сыгравший ее 204 раза и признанный театральной критикой в числе десяти лучших исполнителей сезона 1920/21 года.

К моменту возобновления спектакля труппой «Провинстаун плейере» отношения Гилпина с О’Нилом ухудшились. Актер резко возражал против частого использования в тексте пьесы слова «ниггер» (так презрительно называли расисты темнокожих) и настаивал на замене его более благозвучными «негр» или «цветной». Попытку драматурга как-то смягчить возникший конфликт Гилпин воспринял как проявление слабости и потребовал изменить в пьесе ряд эпизодов, которые, по его мнению, оскорбляли достоинство негритянского народа. О’Нил наотрез отказался переделывать пьесу. К тому же его стало раздражать пристрастие Гилпина к спиртным напиткам, приведшее к тому, что актер не стеснялся выходить па сцену будучи нетрезвым. Доходили до О’Нила и такие не слишком приятные для пего высказывания Гилпина: «Именно я создал образ Императора. Это моя роль. А тот ирландец… Он всего-навсего написал пьесу». О’Нил настаивал па замене Гилпина, хотя и продолжал высоко ценить его актерский дар. Много лет спустя О’Нил признал, что из всех исполнителей роли Брутуса Джопса, пожалуй, только Гилпину удалось в полной мере воплотить замысел драматурга.

Поиски актера, способного заменить Гилпина, продолжались недолго. Постановщик «Трех пьес для негритянского театра» Роберт Эдмонд Джонс познакомил О’Нила с Полем Робсоном.

Уже снискавший известность драматург и начинающий артист остались довольны друг другом. «Я заполучил в свое распоряжение молодого человека с достаточно солидным жизненным опытом, — сообщал О’Нил в письме к литератору и издателю Майку Голду в конце 1923 года. — У пего впечатляющая внешность, прекрасный голос. Он полон честолюбивых замыслов и чертовски приятен в общении. Этот парень явно имеет шанс па удачу и, думается, не потеряет головы в случае, если слава придет к нему. Я уверен, что ему по силам превзойти Гилпина».

Знакомство с О’Нилом произвело сильное впечатление на Робсона. «Я встречался и разговаривал с О’Нилом. Это человек самых широких и свободолюбивых взглядов. У пего много друзей среди негров, которых он ценит за личные достоинства. Ему совершенно чужда мысль допустить хоть какое-либо оскорбление в отношении небелых людей», — писал Поль через год после их первой встречи.

Увидев Робсона на репетициях «Императора Джонса», О’Нил, пе колеблясь, предложил ему сыграть главную роль в только что законченной им пьесе «Крылья даны всем детям человеческим».

…На окраине Нью-Йорка, где тесно соседствуют дома белых и черных, увлеченно играют дети. Среди них негритенок Джим Хэррис, которого белые мальчишки зовут Вороном, и белокурая Элла Дауни, по прозвищу Краснощечка. Джим заботливо опекает девочку, чем вызывает насмешки со стороны ребят. Оставшись наедине с Эллой, Джим обращается к ней:

«— С того дня, как я ношу твои книги в школу и из школы, я три раза в день ем мел. Мне парикмахер Том посоветовал. Он говорит, что я от этого стану белым. (Спрашивает с надеждой.) Как, я еще не посветлел?

Элла (утешая его). Да, кажется… Самую капельку.

Джим (притворяясь беззаботным). Похоже, этот Том наврал и посмеялся надо мной! От мела меня только мутит…

Элла (с любопытством). А зачем тебе хочется стать белым?

Джим. Потому что… да просто… мне белая кожа нравится больше.

Элла. А мне нет. Мне черная больше нравится, хочешь, поменяемся? Я буду черной, а ты… (хлопает в ладоши). Вот было бы здорово, если бы так случилось!

Джим (неуверенно). Да… быть может…

Элла. Меня б тогда все звали Вороной, а тебя Краснощечкой!

Джим. Пусть бы попробовал кто-нибудь называть тебя черномазой! Я убил бы сразу».

Так уже в самом начале, с наивного желания мальчика «посветлеть», намечена автором основная драматическая линия пьесы — сложность, если не болезненность взаимоотношений белых и черных американцев. Невинное объяснение детей раскрывает определяющие черты их натур — добрый, заботливый и преданный Джим и легкомысленная, взбалмошная, начинающая познавать цену своей внешней привлекательности Элла.

По воле драматурга зрители встречаются с героями пьесы по прошествии девяти лет. Репликой «Мне хватит друзей среди людей… моего круга!» Элла в раздражении обрывает попытку Джима выяснить перемену ее отношения к нему. Последующие пять лет становятся переломными в судьбе героини. Пережив неудачную любовь, смерть ребенка, познав тягость нищеты и горечь унижений, она уже с иными чувствами выслушивает взволнованные слова сохранившего любовь к ней Джима:

«— Я не прошу у тебя любви, — не смею надеяться па нее… Мне ничего не нужно. Я буду ждать. Мне нужно только знать, что ты добра ко мне… Быть около тебя, беречь тебя… Чтобы ты забыла прошлое… Перестала страдать. Служить тебе, лежать у твоих ног, как верный пес, склоняться над твоей постелью, смотреть на тебя, как нянька, когда ты спишь. Хочу защитить тебя от зла и горя… Отдать тебе жизнь и душу и все свои силы, успокоить тебя, сделать счастливой, стать твоим рабом, да, черным рабом, поклоняться тебе, как святыне…»

Джим и Элла становятся мужем и женой и покидают Америку в надежде найти место, «где к человеку относятся с уважением, где нет различий между людьми, где все добры и под любой кожей видят прежде всего человеческую душу». Но судьба благоволит к сильным и цельным натурам. К слабым и мятущимся она безжалостна. Эллу поражает тяжелый душевный недуг. Болезнь вызывает у нее внезапную вспышку ненависти к «черномазому»; ослепленная безумием, она даже готова занести над ним нож, но рассудок на время возвращается к ней, и опять Джим, ее любимый Джим «белее всех белых».

В финале пьесы женщина с разумом ребенка нежно и благодарно целует руку человеку, который вопреки полному крушению всех его жизненных устремлений побеждает силой благородства, стойкости и доброты.

Журнал «Американский Меркурий» поместил на своих страницах полный текст пьесы, а центральные газеты Нью-Йорка оповестили о том, что партнершей Робсона в спектакле будет белая актриса Мэри Блэйр.

Это сообщение вызвало взрыв ярости у американских расистов. Шумную кампанию против постановки пьесы развязали газеты, принадлежавшие ярому реакционеру Уильяму Рэндольфу Херсту. Мало того что какой-то писака-ирландец осмелился связать священными узами брака белую женщину и негра (какой пример для этих подлых черномазых!), он, не иначе как окончательно спятив от собственной наглости, заставил героиню целовать грязную черную руку! И это может произойти на сцене на виду у сотен зрителей!

В письмах, анонимных и подписанных, которые в те дни получали О’Нил и актеры «Провинстаун плейерс», содержались и предостережения, и оскорбления, и угрозы. Руководители ку-клукс-клана из штата Джорджия прямо пригрозили драматургу, что расправятся с его сыном в случае, если пьеса будет поставлена. Обычно безмолвно уничтожавший подобные письма О’Нил не выдержал и, написав на полях послания куклуксклановцев нечто вроде «катились бы вы…!», направил его по обратному адресу.

Чтобы не тревожить и без того нервничавших Поля и его партнершу по спектаклю Мэри Блэйр, режиссер Джеймс Лайт перехватывал адресованные им письма. Под нажимом расистов мэр Нью-Йорка Хилен попытался как мог воспрепятствовать постановке «Крыльев». Им было дано распоряжение изменить направление движения транспорта на Макдугэл-стрит таким образом, чтобы затруднить подходы к зданию театра. За несколько часов до премьеры Лайту позвонили из мэрии и сообщили о запрете на участие детей в первой картине пьесы.

Среди зрителей, пришедших на премьеру 15 мая 1924 года, были друзья О’Нила — рабочие-металлисты. Они следили за порядком в зале, стояли за кулисами, у гримерных, патрулировали у здания театра.

— Не робей, парень, — подбодрил Поля дежуривший в его гримерной белозубый крепыш в клетчатой рубахе и парусиновых брюках. — Вряд ли у белых балахонов хватит смелости явиться сюда. Наша компания им не по душе. Кому из этих трусов охота нарваться на увесистый кулак. — С силой сжал ладонь Робсона загрубелыми пальцами и, заметив, что тот поморщился от боли, расхохотался довольный.

Перед выходом на сцену, к публике, Поль не испытывал страха, но ощущал уже становящееся привычным волнение. Он знал, что после первой произнесенной им фразы оно поможет обрести ему то необходимое нервное состояние, пребывая в котором он незаметно для себя перевоплотится в любящего и страдающего Джима Хэрриса. Два часа чужой жизни, хотя почему чужой?

Иногда на репетициях он ловил себя на том, что забывал на какое-то время об условности происходящего на сцене. И тогда не щиты раскрашенной фанеры, а прочные кирпичные стены ограждали беспокойный быт супругов Хэррис от постороннего взора. И не бутафорские предметы, а своя привычная и обжитая мебель стояла в их жилище. И не искусный декоратор, а он, Джим Хэррис, заботливо укреплял на стене купленную им по случаю конголезскую маску и пристраивал рядом фотографию старого негра в нелепом мундире и треуголке — портрет своего отца.

В такие минуты режиссер сиял, репетиция останавливалась, и Поль смущенно выслушивал чрезмерно восторженные, по его мнению, похвалы Лайта. Сам он полагал, что роль не получается, и только боязнь подвести веривших в него людей удерживала его от желания бежать со сцены куда глаза глядят.

Вспоминая о первых репетициях «Крыльев», Поль рассказывал, что поначалу Лайт считал его безнадежным. Ему казалось, что режиссер, следуя рекомендации О’Нила, вполне удовлетворен чисто внешним, типажным сходством Робсона с его героем и этим намерен ограничиться, надеясь раскрыть сложные сюжетные ходы пьесы с помощью других, более опытных исполнителей.

Однако в действительности отношение Лайта к Робсону было иным. Конечно, он, будучи зрелым режиссером, хорошо видел все уязвимые стороны молодого актера, главными из которых были отсутствие школы и опыта. Но Лайт, как и Юджин О’Нил, сразу же уловил богатейшие природные данные Поля, которые с обретением элементарных навыков актерской техники уже в недалеком будущем позволят ему играть сложнейшие роли мирового классического репертуара. «Лайт был терпелив и кропотливо работал со мной, — писал Робсон в декабре 1924 года, — и любым успехом, которого я, возможно, достиг, я обязан ему. Я искренне надеюсь, что в будущем мне представится возможность работать под руководством этого талантливого художника».

Овация, устроенная по окончании спектакля его первыми зрителями, среди которых были Уильям Дюбуа, Теодор Драйзер, поэтесса Эдна Сент Винсент Миллей, драматург Сьюзен Глэспелл и другие представители американской творческой интеллигенции, свидетельствовала об успехе «Крыльев».

По-разному отнеслись к спектаклю театральные критики, неоднозначно восприняла пьесу О’Нила и негритянская аудитория. «Длинно и многословно», — резюмировал критик Роберт Бенчли, нехотя признавая наличие в «Крыльях» некой «скрытой сильнодействующей идеи». Многие рецензенты ухитрились увидеть в спектакле не что иное, как открытый призыв к бракам между черными и белыми. На всякий случай напомнив читателям о том, что смешанные браки запрещены в двадцати пяти из сорока восьми американских штатов, «театроведы»-расисты призвали на помощь великого Шекспира, который, по их мнению, убедительно показал в «Отелло» трагедию белой женщины, ставшей жертвой низменных страстей чернокожего ревнивца.

Радикально настроенная часть негритянской интеллигенции встретила пьесу О’Нила недоверчиво и даже враждебно. Драматурга обвинили в том, что он не смог отойти от установленных расистами канонов и показал негра существом низшего сорта, «рабом мелкой, развращенной и пустой белой женщины».

В декабре 1924 года Робсон ответил противникам «Крыльев» на страницах журнала «Опортюнити»: «Это пьеса огромной жизненной силы, пьеса, в которой высмеиваются предрассудки и подчеркивается человечность, или, по словам О’Нила, «общность» человеческого рода. Возражения против «Крыльев детей человеческих» хорошо известны. Лучшим ответом на эти возражения является реакция зрителей, которые приходят поиздеваться над пьесой, а уходят все в слезах, тронутые подлинной человеческой трагедией. Реакция негритянской аудитории… свидетельствует о весьма серьезных недостатках в развитии негритянской драматургии. Мы слишком эгоцентричны, излишне опасаемся показать все стороны нашей жизни, особенно те, в которых ощущается наибольший драматизм. Большинство представителей негритянского населения косо смотрит на любого из своей среды, кто осмеливается выступить против этих мелких предрассудков».

Работа же Робсона над ролью Хэрриса была оценена на редкость единодушно, как поклонниками спектакля, так и его противниками. Александр Вуллкотт назвал игру Поля «великолепной». «Робсон, обладающий сравнительно небольшим опытом и неискушенный в области драматического искусства, является тем не менее одним из наиболее выразительных, впечатляющих и убедительных актеров из всех, которых мне приходилось видеть и слышать в течение почти двадцатилетнего посещения театров в качестве театрального критика», — писал в «Американском Меркурии» известный реакционными взглядами Джордж Джин Натан, которого никак нельзя было заподозрить в симпатиях к пьесе О’Нила.

Не менее беспокойной оказалась судьба и другой пьесы О’Нила, которая репетировалась в «Провинстаун плейерс» одновременно с «Крыльями» и в которой Робсон также исполнял главную роль. Речь идет об «Императоре Джонсе» — самой странной, по мнению театральной критики, из пьес О’Нила.

Еще в 1920 году, когда Юджин О’Нил и Джеймс Лайт готовили первую постановку «Императора Джонса» с Чарлзом Гилпином, большинство критиков предрекали спектаклю неудачу. Безумие, говорили они, ставить пьесу, в которой действие в основном происходит в лесу, в которой нет любовных сцен, в которой в шести эпизодах палят из пистолетов и в которой, наконец, почти все время то тише, то громче звучат барабаны, нагнетая у зрителей чувство неуверенности и страха. Главное же возражение вызывал центральный персонаж спектакля — негр Брутус Джонс, беглый каторжник, волей белых колонизаторов ставший королем только что завоеванного Америкой вымышленного острова Лоанго. Может ли быть героем пьесы преступник, пренебрегший нормами человеческой морали и к тому же еще, по словам одного из его благодетелей, «ленивый, трусливый, жадный как акула»?

Вслед за Гилпином Робсону удалось в этой роли показать на сцене то, чего не заметили или не хотели увидеть многие театральные критики. «Роль Брутуса Джонса поистине великолепна, — говорил Поль. — Его судьба — это трагическое разрушение человеческой личности. Как мучительно видеть его в чащобе джунглей, заново переживающего свои прежние грехи, ощущающего все горести и несправедливость, которые обрушивались на его народ. сбрасывающего одно за другим наслоения цивилизации, пока он не возвращается душой к простоте и непосредственности народа, из гущи которого он вышел».

Робсон играл трагедию незаурядного и небесталанного человека, которого судьба то неожиданно возносит, то вдруг лишает своей милости, сталкивая его с чрезвычайными обстоятельствами, зачастую больше напоминающими кошмарный сон, нежели реальную действительность. Лишь могучий инстинкт самосохранения спасает Джонса от расправы коварных белых хозяев, от жестокости работорговцев, от безжалостного фанатизма жрецов. Но ничто не может уберечь его от справедливого гнева соплеменников, которых он предавал.

И снова, по-разному оценивая пьесу О’Нила, критики особо отметили исполнение главной роли Полем Робсоном. Впоследствии ставший одним из ближайших друзей Поля Александр Вуллкотт называл его игру «блестящей». Театральные обозреватели газет «Нью-Йорк телеграм» и «Ивнинг мейл» подробно описывали, как зрители по окончании спектакля встали со своих мест и аплодировали до тех пор, пока «не ощутили боли в ладонях». Тогда аплодисменты сменились восторженными криками. Публика благодарила актера за «эмоциональную мощь, за его выдающееся искусство». Даже негритянские критики, настороженно встретившие «Крылья», отметили на этот раз мастерство Робсона, утверждая, что ему по силам «сломать расовый барьер» и заставить белую аудиторию забыть о цвете кожи актера.

В Гарлеме Поль вдруг стал едва ли не самой популярной личностью. Когда он появлялся на улице, вокруг него немедленно собиралась толпа, и каждый старался пожать руку «старине Полю». Гарлемцы гордились тем, что в их квартале живет человек, на спектакли с участием которого стремились попасть не только ньюйоркцы, но и жители других городов США.

Вскоре Лайт и Робсон получили приглашение из Англии. Владелец лондонского «Амбассадора» Г. М. Харвуд, прослышав об успехе «негритянских» пьес О’Нила, загорелся желанием поставить «Императора Джонса» на сцене своего театра. Поль направляется в Лондон с волнением и надеждой. В памяти еще свежи впечатления трехлетней давности, когда он выступал с труппой миссис Кэмпбелл. Но тогда зрители, очарованные магическим именем выдающейся актрисы, могли снисходительно простить неопытному дебютанту, выходившему на сцену в эпизодической роли, мелкие погрешности. Как встретят его сейчас взыскательные лондонские театралы, избалованные местными и приезжими знаменитостями?

К репетициям спектакля Лайт приступил сразу по прибытии в Лондон. Распределив основные роли среди актеров «Амбассадора», режиссер добился разрешения Харвуда пригласить для участия в массовых сценах портовых рабочих-негров, что должно было придать эпизодам большую достоверность. Лайт тщательно продумывал мельчайшие детали, помогающие раскрыть замысел драматурга. Так, на одной из репетиций он потребовал, чтобы Робсон — император Джонс снял лакированные сапоги со шпорами. По убеждению Лайта, босые ноги в сочетании с роскошным синим мундиром, украшенным золотыми пуговицами, огромными эполетами, и с красными брюками со светло-синими лампасами будут свидетельствовать о натуре Джонса не менее красноречиво, чем любые его слова и поступки.

Перед премьерой к режиссеру подошел помощник Харвуда и сказал, что восхищается его работой с актерами. Польщенный Лайт осведомился о том, что именно вызвало восторг у британского коллеги.

— Вы, наверное, потратили уйму нервов и времени, чтобы этот парень, — последовал кивок в сторону стоявшего поодаль Робсона, — запомнил свою роль?

Заметив недоумение на лице Лайта, помощник Харвуда поспешил пояснить:

— Ведь он, как и все «цветные», неграмотен, и вам, очевидно, пришлось учить с ним текст роли на слух?

С трудом сдерживая усмешку, Лайт объяснил собеседнику, что высшее юридическое образование позволяет Робсону усваивать любые тексты без посторонней помощи.

Премьера спектакля Лайта состоялась 11 сентября 1925 года. Традиционно сдержанные англичане приняли пьесу О’Нила едва ли не более восторженно, чем американцы. Так, во всяком случае, утверждал присутствовавший на премьере администратор «Провинстаун плейерс» Гарольд Макги.

«Англия еще не видела ничего подобного!» — восклицал критик «Вестминстер газетт», подробно описывая, как бурно реагировала публика на спектакль. Эффект воздействия на зрителей усиливался искусно распределенной по ходу пьесы перекличкой африканских барабанов, звучавших то тихо, то громко в зависимости от драматического накала действия. Озаглавив рецензию на спектакль «Негритянский актер — исполин», обозреватель «Дейли мейл» утверждал, что Робсон буквально «завораживает публику». Во всех лондонских газетах, откликнувшихся на премьеру «Императора Джонса», прежде всего отмечалось высокое мастерство исполнителя главной роли — Поля Робсона.

От соблазнов успеха, зачастую пагубных для молодого актера, Поля оберегало редкостное нравственное здоровье. Ему одинаково претили самолюбование и позерство. Он был напрочь лишен честолюбия, что нередко становилось причиной добродушного ворчания энергичной Эсси, считавшей мужа недостаточно расторопным.

— Мне непонятно, о чем они пишут, — откровенно говорил он друзьям, держа в руках газету с очередной хвалебной статьей. — Да я и не знаю толком ничего ни о технике игры, ни об актерском мастерстве. Разобраться в том, хорошо ли играет актер, я, пожалуй, способен, но как он этого достигает, объяснить не могу.

Говоря так, Поль не кривил душой и, уж конечно, не рассчитывал подобным откровением оправдать нехватку исполнительской техники, что он особенно остро ощутил, играя в драмах О’Нила.

Другие актерские работы Робсона этих лет — главная роль в пьесе-однодневке «Розанна», поставленной в Филадельфии, и первая встреча с кинематографом в немом фильме «Душа и тело» негритянского режиссера Оскара Мишо — не принесли Полю желанного удовлетворения. По его признанию, он разделял преобладавшее тогда среди негритянских артистов мнение, что не столь уж важны содержание и форма пьесы или фильма, в которых они играют: «Единственное, что имеет значение, — это возможность, так редко выпадающая на нашу долю, получить какую-нибудь роль, любую роль в пьесе или в кино. Если же негритянскому актеру предлагали ведущую роль — о! — это была поистине необычайная удача!»

Казалось, творческая судьба Робсона предрешена, и, видимо, она была бы безраздельно и навсегда связана с театром, если бы не случайная встреча, происшедшая за полгода до гастролей в Англии, в марте 1925 года, в Нью-Йорке на углу 135-й стрит и 7-й авеню.