Повне зібрання короткої прози. Том 1

Примітки

Тексти під примітками належать Філіпу К. Діку. Рік написання примітки зазначений в дужках. Більшість з них були написані спеціально для збірок «Найкращі оповідання Філіпа К. Діка» (опублікованої 1977 року) та «Золотий чоловік» (опублікованої 1980 року). Кілька з них були підготовленими на прохання видавців, які видавали чи перевидавали оповідання ФКД у книжках та журналах. Перший запис, наведений нижче, взятий з передмови до збірки «Машина збереження».

Якщо після назви оповідання вказана дата, то це є дата, коли рукопис оповідання вперше потрапив до агента Діка (за даними архіву літературного агентства «Scott Meredith Literary Agency»). Якщо дата не зазначена, це свідчить про відсутність записів у архіві (Дік почав співпрацювати з агенцією у середині 1952 року). Назва журналу, а також місяць і рік стосуються першої публікації оповідання. Альтернативна назва, що може зустрічатися далі, це початкова назва, яку Дік дав оповіданню і яка вказана в архіві агенції.

Оповідання подаються якомога ближче до хронологічного порядку написання; дослідженням цієї хронології займалися Грег Рікман та Пол Вільямс.

Різниця між оповіданням та романом полягає ось у чому: якщо в оповіданні йдеться про вбивство, то в романі — про вбивцю та його вчинки, викликані його психічним станом, який, якщо письменник знає свою справу, був описаний раніше. Таким чином, різниця між оповіданням та романом полягає не в обсязі твору; наприклад, «Довгий марш» Вільяма Стайрона зараз друкують як «короткий роман», але свого часу в журналі «Discovery» його опублікували як «довге оповідання». Це означає, що читаючи його в «Discovery», ви матимете оповідання, а відкривши його видане окремою книгою — матимете роман. От і все.

Проте роман має одне обмеження, яке не поширюється на оповідання: головний герой обов’язково має здаватися читачу симпатичним чи достатньо знайомим, а отже, хай би що головний герой робив, читач, за тих самих умов, мав би зробити те ж саме або, як у випадку з ескапістами, хотів би зробити те ж саме. В оповіданні не обов’язково ототожнювати персонажа з читачем, тому що, по-перше, в оповіданні для цього замало місця, і, по-друге, оскільки наголос ставиться на вчинку, а не на виконавцеві, не так уже й важливо, певною мірою, звісно, хто саме в оповіданні чинить убивство. В оповіданні ви пізнаєте персонажів за тим, що вони роблять; у романі ж усе інакше: у вас є персонажі, а потім вони роблять щось особливе, щось, спричинене їхньою унікальною вдачею. Тож можна сказати, що події, описані в романі, унікальні, їх не знайти в інших творах; проте ці ж самі події знову і знову розгортаються в оповіданнях, допоки, зрештою, між автором та читачем не встановлюється щось на зразок кодової мови. Я не певен, що це в якому-небудь сенсі може бути погано.

Ідемо далі: для роману, зокрема для науково-фантастичного роману, створюється цілий світ з незліченними дрібними деталями. Вони є незначними для персонажів роману, в той час як для читача вони суттєві, оскільки завдяки цим різноманітним деталям досягається розуміння усього вигаданого світу. З іншого боку, читаючи оповідання, ви опиняєтесь у світі майбутнього, в якому мильні опери транслюються з кожної стіни кімнати, як це описував Рей Бредбері. Один цей факт катапультує оповідання з мейнстріму в наукову фантастику.

Що насправді необхідне для науково-фантастичного оповідання, так це початкова передумова, яка повністю відриває його від світу, в якому ми живемо. Цей розлом має утворитись протягом читання чи написання будь-якого хорошого художнього твору. Описаний світ має бути вигаданим. Проте письменники-фантасти особливо відчувають на собі тиск, оскільки цей розлом набагато ширший, ніж, скажімо, у «Випадку Пола» [Вілли Катер] чи у «Великій білявці» [Дороті Паркер] — двох прикладах літератури мейнстріму, які назавжди лишаться з нами.

Науково-фантастичні оповідання концентруються навколо науково-фантастичних подій; науково-фантастичні романи — навколо світів. Оповідання, що увійшли в це зібрання, описують низку подій. В їхній основі лежить криза, щось на зразок балансування на вістрі леза, де автор так глибоко занурює своїх персонажів у різноманітні події, що впоратися з ними, здавалося б, просто неможливо. А потім він їх звідти витягує... зазвичай. Він може їх витягти — в цьому вся суть. Проте у романі події пускають таке глибоке коріння в особистість головного героя, що для того, аби його вивільнити, автору довелось би все перекреслити і заново переписати персонажа. В оповіданні такої потреби не виникає, особливо в короткому (такі довгі оповідання, як «Смерть у Венеції» Томаса Манна або той же приклад зі Стайроном краще справді розглядати як короткі романи). Беручи до уваги все вищесказане, стає зрозуміло, чому деякі письменники-фантасти можуть писати лише оповідання, а не романи, чи навпаки. Це тому, що в оповіданні може трапитися будь-що, і автор просто підлаштовуватиме свого персонажа під події. Тож, коли справа стосується вчинків та подій, оповідання накладає на автора набагато менше обмежень, ніж роман. Якщо ж автор сідає працювати над твором романного обсягу, той поступово починає його обмежувати, позбавляти свободи; його власні персонажі перебирають на себе ініціативу і роблять те, що їм заманеться, а не те, чого від них очікував би автор. Це і є, з одного боку, сильною стороною роману, а з іншого — його слабкістю.

Стбільність, написане в 1947 році або раніше.

Рут, листопад 1951 року. Fantasy & Science Fiction, лютий 1953 року. [Перший проданий твір].

Продавши своє перше оповідання, ви одразу ж телефонуєте своєму найкращому другові, щоб похвалитися. Після чого він кладе слухавку посеред розмови, що вас дуже дивує рівно доти, доки ви не починаєте розуміти, що він також намагається продавати свої оповідання, проте досі безуспішно. І ця його реакція повертає вас до реальності. Проте потім додому приходить дружина, ви їй все розповідаєте, і вона вас слухає; вона дуже задоволена і схвильована. В ті часи, коли я продав «Руг» Ентоні Буше з журналу «Fantasy and Science Fiction», я неповний робочий день працював у магазині грамплатівок, а решту часу писав. Якщо хтось запитував у мене, чим я займаюсь, я відповідав: «Я письменник». Це було в Берклі 1951 року. Тоді кожен був письменником. І ніхто ніколи й нічого не міг продати. По суті, більшість моїх тогочасних знайомих вважали, що пропонувати своє оповідання журналу тупо і негідно; ви його писали, читали вголос друзям і, зрештою, забували. Так в ті часи було прийнято у Берклі.

Крім того, викликати у всіх побожний захват мені було важко ще й тому, що моє оповідання не було літературним оповіданням у журналі з дрібним тиражем, це було науково-фантастичне оповідання. В ті часи у Берклі не читали НФ (за винятком купки фанатів, які були дуже дивними; вони виглядали, немов живі овочі). «А що там з вашими серйозними творами?» — цікавились у мене люди. Проте мені здавалось, що «Руг» — це цілком серйозне оповідання. В ньому йдеться про страх; в ньому йдеться про відданість; в ньому йдеться про приховану загрозу і про добре створіння, яке не може передати знання про цю загрозу тим, кого любить. Куди ж серйозніше? Мабуть, під словом «серйозний» вони мали на увазі «важливий». А НФ була за визначенням неважливою. Лише через кілька тижнів після продажу «Руга» я усвідомив, наскільки серйозний кодекс поведінки я порушив, продавши своє оповідання, яке, крім того, було ще й науково-фантастичним.

Як на лихо, я ще й почав плекати ілюзію, нібито тепер я можу заробляти на життя письменництвом. Я вже нафантазував, як покину роботу в магазині грамплатівок, куплю кращу друкарську машинку, писатиму весь свій час і навіть продовжуватиму робити виплати за будинок. Та щойно ви починаєте мислити в такому ключі, як до вас одразу добираються і відтягують геть. І це заради вашого ж добра. Пізніше, вилікувавшись, ви більше не страждатимете на цю фантазію. Ви повертаєтесь назад на роботу в магазин грамплатівок (або в супермаркет чи чистити взуття). Розумієте, так уже повелося, що бути письменником це... ну, це як я колись запитав одного свого друга, чим він планує займатись після закінчення коледжу, і він відповів: «Стану піратом». І він був серйозним як смерть.

По суті, «Руг» продався лише тому, що Тоні Буше в загальних рисах розповів мені, що саме треба змінити в оригіналі. Без його допомоги я все ще займався б грамплатівками. Я серйозно. В ті часи Тоні викладав письменницьку майстерність для вузького кола слухачів, які заледве поміщалися у вітальні його дому в Берклі. Він зачитував уголос наші оповідання, і ми розуміли не лише те, що вони жахливі, але й те, як це можна виправити. Тоні не бачив сенсу в тому, щоб просто пояснити, що написане нами — нісенітниця; він допомагав нам перетворити це у витвір мистецтва. Тоні знав, що саме робить твір хорошим. Він брав з нас за це — увага! — один долар за тиждень. Один долар! Якщо у цьому світі і була коли хороша людина, то це був Ентоні Буше. Ми всі щиро любили його. Ми навіть збиралися щотижня грати в покер. Покер, опера і література були однаково важливими для Тоні. Мені його дуже бракує. Колись, у 1974 році, мені наснився сон, немов би я потрапив на той світ, а там на мене чекав Тоні, щоб показати, що там і як. У мене сльози на очі навертаються, коли я згадую той сон. Він був там, проте виглядав як Тигр Тоні з реклами вівсянки. У тому сні його переповнював захват, і мене також. Проте то був лише сон; Тоні Буше більше немає. Але я — все ще письменник, завдяки йому. Щоразу, коли я сідаю за стіл, щоб почати нове оповідання чи роман, я не можу не згадати цього чоловіка. Думаю, він навчив мене писати від любові, а не від амбіцій. Це добра наука, хай би чим ви вирішили займатися.

У цьому короткому оповіданні, «Руг», описана реальна собака, якої, як і Тоні, вже немає. Насправді пса звали Снупер, і з роботою своєю він справлявся так само, як і я зі своєю. Його обов’язком (напевне) було стежити, щоб ніхто не крав їжі з господаревих баків для сміття. Снупер трудився, переконаний, нібито для його господарів сміття має цінність. Щодня вони виносили з дому паперові пакети зі смачнючою їжею, клали їх у міцний металевий контейнер і щільно закривали його кришкою. Під кінець тижня баки для сміття були повними... і тоді на великій вантажівці приїжджали найгірші представники найзліших створінь Сонячної системи і цупили їжу. Снупер знав, у який день тижня це траплялось; це завжди було по п’ятницях. Тож у п’ятницю, о п’ятій ранку, Снупер починав гавкати. Ми з дружиною підрахували, що приблизно в цей час сміттярів піднімав дзвінок їхніх будильників. Снупер знав, коли вони виходять з дому. Він чув їх. Він єдиний усе знав; ніхто більше навіть не підозрював, що от-от мало статися. Мабуть, Снупер гадав, що крім нього планету населяють одні сновиди. Його господарі, та і всі в Берклі, чули, як наближаються сміттярі, проте ніхто нічого не робив. Щотижня його гавкіт виводив мене із себе, проте я був більше зачарований Снуперовою логікою, аніж роздратований його нестямними зусиллями підняти нас з ліжок. Я запитував себе: «Яким має здаватися світ для цього пса?» Він вочевидь бачив його не таким, як ми. Він розробив цілу систему переконань, абсолютно відмінну від нашого світогляду, побудовану на своїх логічних висновках.

Тут, щоправда у примітивній формі, викладена суть більшої частини моєї двадцятисемирічної письменницької діяльності: спроба проникнути в голову іншої особи або іншого створіння і подивитися на світ її чи його очима, і що більше ця особа відрізняється від усіх нас, то краще. Ви починаєте з чутливої сутності і виходить за її межі, припускаючи, яким має бути її світ. Звісно, ви ніколи не знатимете напевне, яким саме вона бачить цей світ, проте, на мою думку, ви зможете зробити кілька досить влучних здогадок. Я почав розвивати ідею, що кожна жива істота живе у світі дещо відмінному від світів, у яких живуть інші істоти. І я все ще переконаний, що так воно і є. Для Снупера сміттярі були зловісними та жахливими. Гадаю, він буквально бачив їх не такими, якими бачимо їх ми, люди.

Не всі погодилися б з моєю ідеєю, що кожна істота бачить світ не так, як інші істоти. Тоні Буше страшенно хотів, щоб одна особливо знаменита укладачка антологій (назвімо її Джей Ем) прочитала «Рута» і подивилась, що з ним можна зробити. Її реакція мене приголомшила. «Сміттярі так не виглядають, — писала вона мені. — Їхні голови не хитаються на шиях-соломинках. І вони не їдять людей». Якщо не помиляюсь, вона знайшла в оповіданні з дюжину помилок, і всі вони стосувалися того, як я описав сміттярів. Я відповів їй, пояснюючи, що, мовляв, так, вона має рацію, проте для пса... що ж, гаразд, пес помилявся. Звісно ж, помилявся. Пес був узагалі трохи схибленим на всьому цьому. Проте ми маємо справу не з псом та тим, як він бачив сміттярів, а з божевільним псом, який божеволів ще більше від цих щотижневих набігів на баки для сміття. Цей собака дійшов до відчаю. Це я й хотів передати. Зрештою, в цьому була вся суть оповідання; у собаки не лишилось вибору і він з’їхав з глузду від цих щотижневих подій. І руги це знали. Їм це приносило насолоду. Вони глузували над псом. Потурали його божевіллю.

Місіс Джей Ем не стала друкувати це оповідання у своїй антології, проте його надрукував Тоні, і його все ще друкують; по суті, зараз на нього можна натрапити в підручнику для учнів середніх класів. Я спілкувався з дітьми, які вивчали це оповідання, і всі вони чудово його зрозуміли.

Цікаво те, що найкраще суть оповідання ухопив незрячий учень. Він із самого початку знав, як це жити у світі «Руга». Він поділяв відчай пса, його даремну лють і гірке відчуття поразки, яку той переживав знову і знову. Можливо, десь між 1951 та 1971 роками всі ми доросли до усвідомлення загроз та перетворень звичного нам, до того, чого ніколи раніше не розуміли. Я не знаю. Проте в будь-якому випадку «Руг», перше продане мною оповідання, є біографічним; я спостерігав за стражданнями пса, я мало що розумів (не багато, мабуть, а радше, мало що) з того, що його вбивало, і я хотів висловитись за нього. І я це зробив. Снупер не міг говорити. А я міг. Зрештою, я міг усе записати, хтось би це опублікував, і багато людей прочитали б написане мною. Писати художні твори означає стати голосом тих, хто голосу не має, якщо ви розумієте, про що я. Це не ваш голос, ви автор; це — всі ті голоси, до яких зазвичай не дослухаються.

Пес Снупер помер, проте пес із оповідання, Борис, живий. Тоні Буше також мертвий, як одного дня буду я і, на жаль, всі ви. Проте коли 1971 року ми з учнями обговорювали «Руга», рівно через двадцять років після того, як я продав це оповідання, гавкіт Снупера, його муки та шляхетні зусилля були все ще живими, як він того й заслуговував. Моє оповідання — це данина тварині, істоті, яка не бачить, не чує, а тепер і не гавкає. Проте біс із ним, він робив праве діло. Навіть якщо місіс Джей Ем цього не розуміє (написано в 1978 році).

Я люблю це оповідання і сумніваюся, що зараз створю щось краще, ніж тоді, 1951 року, коли я написав його; я просто довше пишу (1976).

Маленькі повстанці. Fantasy & Science Fiction, листопад 1952 року.

Подорож уаба. Planet Stories, липень 1952 року.

Моє перше опубліковане оповідання, надруковане у найбарвистішому з усіх дешевих журналів того часу — «Planet Stories». Коли я приніс чотири його примірники у магазин грамплатівок, в якому працював, один з покупців зміряв мене здивованим поглядом і збентежено запитав: «Філе, ти читаєш таку муру?» Довелося зізнатись, що не лише читаю, а й пишу.

Гармата. Planet Stories, вересень 1952 року.

Череп. If у вересень 1952 року.

Захисники. Галактика, січень 1953 року. [Фрагменти оповідання були адаптовані для роману «Передостання правда»].

Містер Зореліт. Imagination, січень 1953 року. Дударі з лісу. Imagination лютий 1953 року.

Безмежні простори. Planet Stones, травень 1953 року.

Машина збереження. Fantasy & Science Fiction червень 1953 року.

Витратний матеріал (Той, що чекає). Fantasy & Science Fiction липень 1953 року.

У молодості я любив писати фентезійні оповідання для Ентоні Буше, і з-поміж них це — моє найулюбленіше. Ідея його написання прийшла до мене одного дня, коли над головою дзижчала муха, а мені здавалось, що вона глузує з мене (1976).

Чоловік-змінна. Space Science Fiction (Великобританія), липень 1953 року.

Невтомна жаба. Fantastic Story Magazine, липень 1953 року.

Кришталевий склеп. Planet Stones, січень 1954 року.

Коротке щасливе життя одного коричневого черевика. Fantasy & Science Fiction січень 1954 року.

Тесля, 23 липня 1952 року. Amazing, грудень 1953 року — січень 1954 року.

Спостерігач, 24 липня 1952 року. Future, жовтень 1954 року.

У красивому криється потворне; в цьому досить грубому оповіданні ви можете побачити зародок усієї моєї ідеї, що ніщо не є тим, чим здається. Це оповідання варто читати як мій пробний забіг; я тоді лише починав розуміти, що очевидна форма і латентна форма не є тим самим. Як писав Геракліт у фрагменті 54, «латентна структура важливіша за структуру очевидну», і звідси випливає тонший платонівський дуалізм між відчутним світом і реальним невидимим царством форм, що лежать за ним. Мабуть, я вкладаю надто багато у це наївне оповідання, проте в той час я принаймні починав тьмяно розрізняти те, що пізніше побачив набагато чіткіше; у фрагменті 123 Геракліт писав: «Природі речей звично приховувати себе», і цим усе сказано (1978).

Час розплати, 31 липня 1952 року. Imagination, липень 1953 року.

Чого вартий автобусний жетон? Одного дня він коштує четвертак, а наступного — тисячі доларів. Це оповідання я написав, замислившись про те, що в житті бувають випадки, коли наявність десяти центів для здійснення телефонного дзвінка вирішує питання життя і смерті. Ключі, дрібні гроші, можливо, квиток у театр... а як щодо квитанції за паркову «Ягуара»? Все, що я мав зробити, це пов’язати цю ідею з подорожжю в часі, щоб показати, як дрібниці та непотріб у мудрих очах мандрівника в часі можуть поставати чимось набагато більшим. Він би знав, коли ті десять центів могли б урятувати ваше життя. А потім, знову в минулому, він би волів мати ті десять центів більше, ніж будь-яку суму грошей, і неважливо, наскільки велику (1976).

Великий К, 31 липня 1952 року. Cosmos Science Fiction and Fantasy, вересень 1953 року. [Фрагменти оповідання були адаптовані для роману «Бог гніву»].

У саду, 31 липня 1952 року. Fantasy Fiction, серпень 1953 року.

Король ельфів (Шандраш Джонс і ельфи), 4 серпня 1952 року.

Beyond Fantasy Fiction, вересень 1953 року.

Це оповідання написане, звісно, в жанрі фентезі, а не наукової фантастики. Спершу воно мало похмуру кінцівку, проте Хорас Голд, редактор, який його купив, доступно пояснив мені, що пророцтво має збуватись; якщо ж ні — воно ipso facto не є пророцтвом. Гадаю, в цьому разі такого явища як лжепророк узагалі бути не може; «лжепророк» — це оксюморон (1978).

Колонія, 11 серпня 1952 року. Galaxy, липень 1953 року.

Фінальна стадія параної — це не коли всі ополчилися проти тебе, а коли проти тебе ополчилось усе. Замість «Мій бос налаштований проти мене» буде «Телефон мого боса налаштований проти мене». В будь-якому разі, навіть здоровій людині іноді може здаватися, що предмети мають якісь наміри; вони не роблять того, що мають робити, заважають, виявляють неприродний супротив змінам. У цьому оповіданні я намагався описати ситуацію, яка б дала раціональне пояснення зловісним змовам предметів проти людей, обійшовшись без будь-яких психічних відхилень останніх. Мабуть, для цього довелося б побувати на іншій планеті. Завершується оповідання остаточною перемогою предметів, що змовилися проти невинних людей (1976).

Трофейний корабель (Куля з Ганімеда), 14 серпня 1952 року. Thrilling Wonder Stories, зима 1954 року.

Няня, 26 серпня 1952 року. Startling Stories, весна 1955 року.

Леді, що пекла печиво, 27 серпня 1952 року. Fantasy Fiction, червень 1953 року.

За дверцятами, 29 серпня 1952 року. Fantastic Universe, січень 1954 року.

Друга модель, 3 жовтня 1952 року. Space Science Fiction, травень 1953 року.

Тут уповні розкривається найважливіша для мене тема: хто є людиною, а хто лише виглядає такою. Оскільки ми в індивідуальному і колективному сприйнятті не можемо бути певними у відповіді на це питання, то перед нами постає, на мою думку, якнайсерйозніша з усіх можливих проблема. Без ґрунтовної відповіді на це питання ми не можемо бути певними навіть стосовно самих себе. Я не в змозі пізнати самого себе, вже не кажучи про інших. То ж я продовжую працювати над цією проблемою. І важливішого питання для мене не існує. А відповідь знайти так важко (1976).

Світ Джона (Джон), 21 жовтня 1952 року. Time to Соте, за редакцією Авґуста Дерлета, Нью-Йорк, 1954 року.