Повседневная жизнь алхимиков в средние века

«Внутренние» художественные форты в средневековой алхимии

Средневековые алхимики оставили после себя художественные свидетельства, и притом весьма многочисленные, уже ставшие предметом обстоятельного изучения.[69] В этих книгах можно найти репродукции довольно любопытных иллюстраций из манускриптов, которые остались после алхимиков и которые (если можно так выразиться) предназначались исключительно для внутреннего использования «делателями». Крупные библиотеки (в Париже — Национальная библиотека, в Лондоне — Библиотека Британского музея, Ватиканская библиотека, а также библиотеки Цюриха, Праги, Мюнхена и ряда других городов) имеют в своих фондах великолепные экземпляры алхимических манускриптов. Встречаются также и более скромные по своим масштабам библиотеки, в которых тем не менее имеются весьма значительные собрания алхимических манускриптов, в Париже такова библиотека Арсенала.

До XIV века рукописи адептов — точно так же, как и рукописи греческих алхимиков, — содержали очень мало рисунков и к тому же весьма схематичных, изображавших колбы, реторты, тигли и прочий алхимический инструментарий. Единственный более или менее сложный мотив, порой встречавшийся в них, — изображение змеи или дракона, кусающих себя за хвост (так называемый Уроборос).

С конца же XIV века все чаще начинают встречаться сложные по содержанию миниатюры, которые отличаются удивительной красотой, поражающей наших современников. Эти иллюстрации с детальной подробностью изображают лаборатории, представляют собой большие символические композиции — сцены борьбы двух начал, возникновение герметического андрогина, последовательное чередование цветов, появляющихся в философском яйце. Приведем лишь один характерный пример — цветную иллюстрацию из манускрипта, озаглавленного «Aurora consurgens› («Восходящая заря», 1480 год), труда Никколо д'Антонио дельи Альи, хранящегося в библиотеке Ватикана (Codex Urb. lat. 899). На ней изображено сражение на копьях двух всадников — мужчины (Солнце) и женщины (Луна), которые олицетворяют собой два антагонистических начала Великого Делания; происходит их соединение с временным преобладанием (в начале проведения последовательных операций) женского начала.

В эпоху Ренессанса искусство иллюстрирования алхимических рукописей достигнет своего апогея и будет практиковаться еще долго после изобретения книгопечатания, вплоть до XVIII века. Некоторые алхимические трактаты были опубликованы как с черно-белыми гравюрами, так и с цветными иллюстрациями.

Отметим также, что предметами алхимического искусства, которое мы охарактеризовали как «внутреннее» («для внутреннего применения»), являлись и разного рода статуэтки, находившиеся в молельнях алхимиков.

…и «внешне выраженные» формы: от кафедральных соборов до «философских обителей».

Под определением «внешне выраженные» мы понимаем произведения больших форм, доступные взорам не только знатоков, понимавших их алхимический смысл, но и людей, совершенно чуждых искусству Гермеса.

Прежде всего следовало бы задаться (по ассоциации с названием известной книги современного алхимика) вопросом: действительно ли существовала «тайна кафедральных соборов»?[70] Иными словами, удавалось ли алхимикам помещать в большие культовые сооружения периода Средних веков — а точнее говоря, в эпоху готики — произведения искусства (витражи, скульптуры), которые бы заключали в себе, помимо своего открытого, понятного всем значения, еще и некий потаенный смысл, непосредственно связанный с тайнами алхимии?

И по сей день еще в ходу множество фантастических преданий. Так, уверяют, что в некоторых кафедральных соборах (Шартра, Родеза и некоторых других городов) солнечные лучи в день летнего солнцестояния, проходя через крошечное отверстие, проделанное в витраже, падают точно на то место (на плитке пола или на колонне), где устроен тайник, в котором лежит изрядное количество порошка проекции. В этом также выражается характерная для традиционной алхимии аналогия между триумфальным завершением Великого металлического Делания и славным апогеем солнца во время его периодического триумфа в круговороте смены времен года.

Существует также — но тут мы, правда, становимся на более реальную почву — проблема красных витражей (например, в Шартрском кафедральном соборе), секрет изготовления которых утрачен, и современные мастера не могут его найти. Бесспорно лишь то, что упомянутый витраж обязан своим особым цветом одному из компонентов — Кассиеву пурпуру, одним из элементов которого является золото, поэтому вполне возможно, что средневековые стеклоделы использовали способ изготовления, позаимствованный у некоего безвестного алхимика.

Более того, в глазах историка не кажется абсурдной возможность существования прямых контактов алхимиков с корпорациями строителей готических соборов. Видимо, отнюдь не случайно на одном из рисунков, которыми проиллюстрирован манускрипт Николя Валуа, хранящийся в Париже, в библиотеке Арсенала, можно увидеть строительные инструменты, которые на первый взгляд могли бы показаться здесь совершенно неуместными. Это дает нам право предположить, что во время строительства больших кафедральных соборов устанавливались реальные связи между теми или иными алхимиками и каменщиками (magons).

И тем не менее следует в этом отношении быть сдержанными. Французский автор времен Великой эпохи, сам страстно увлекавшийся герметизмом (до такой степени, что пытался заниматься деланием в лаборатории[71]), Альберт Пуассон, считал подобные контакты вполне возможными, но в статье, посвященной алхимическим памятникам Парижа, делает осторожную оговорку:

«Под алхимическими памятниками мы подразумеваем все символические сооружения в целом или отдельные их части, изначально построенные алхимиками или же получившие впоследствии герметическую интерпретацию…»

Кроме того, следует учитывать модификации и перестройки, кои претерпевали на протяжении веков кафедральные соборы и прочие культовые сооружения готической эпохи. Это особенно касается, очевидно, наиболее знаменитого из французских готических соборов, часто ассоциирующегося — с большим или меньшим основанием — с герметизмом: собора Парижской Богоматери.

Люсьен Карни,[72] эрудит, особенно искушенный в этих вопросах, упорно напоминает нам о необходимости, когда изучаешь этот кафедральный собор с герметической точки зрения, принимать во внимание тот факт, что многие из его статуй были в 1860 году заменены Виолле ле Дюком и потому не идентичны оригиналам, а кроме того, они сдвинуты с тех мест, на которых находились их предшественники.

И все же стоит попробовать перевоплотиться в алхимика, прибывшего (допустим, в 1425 году) в Париж, дабы обследовать собор Парижской Богоматери в надежде найти ключи для реализации Великого Делания. Что мог он заметить? Многое, в том числе и из того, что существует по сей день. Посещение нашим делателем собора Парижской Богоматери начиналось с осмотра трехчастного портала,[73] буквально напичканного алхимическими скульптурами. Прежде всего там можно было видеть саму алхимию, персонифицированную женской фигурой, держащей открытую книгу (книгу мирского, профанного знания) и закрытую (книгу герметического знания, запретного для профанов), причем голова женщины касалась «небесных вод». Эта фигура ассоциировалась с лестницей Иакова, увиденной патриархом во сне, соединяющей небо с землей.

Слева на портале алхимик мог видеть величественную фигуру Бога Отца, держащего человека и ангела. К теологическому смыслу скульптурного изображения, означавшего всемогущество Бога, алхимик добавлял еще и другое, герметическое значение: эта замечательная композиция символизировала для него универсальную материю, основную влагу, которая порождает два противоположных, но дополняющих друг друга начала (философские Серу и Меркурий).

Ниже сверхнебесного мира можно было видеть двух ангелов. Что они олицетворяли собой? Всемирный дух или небесное семя, нисходящее с вышнего мира, чтобы оплодотворить воздушное пространство. Еще ниже располагались символы нижнего, земного мира. А что же олицетворяли собой три детские фигурки в облаках? Три начала Великого Делания — Серу, Меркурий и Соль.

Наш воображаемый алхимик конечно же заметил бы там же, на левой части портала, символы воздуха, воды и земли. Присутствие тельца и овна символизировало два весенних месяца, имевших решающее значение для начала лабораторных операций: в марте приготовляли первичную материю, а в апреле заделывали философское яйцо, после чего операции по осуществлению Великого Делания могли начинаться.

А что означали заснувший человек и две колбы? Это, как полагал алхимик, служило олицетворением основной соли всех вещей, начала, привлекавшего универсальную жизнь.

А четыре высеченные из камня фигуры на уровне человеческого роста — что означали они? Дракон символизировал философский камень; гротескная декоративная маска должна была служить символом суфлеров и ложных алхимиков; кобель и сука — дополняющие друг друга символы постоянного и летучего, соединение которых означает осуществление «алхимической свадьбы».

Там же, на левой части портала, в простенке, наш алхимик не мог не заметить фигуру епископа (очевидно, Гийома Парижского, который, сам будучи большим знатоком герметической науки, заказал резчикам по камню выполнить все алхимические скульптуры собора Парижской Богоматери), попирающего ногами дракона.

Ниже этой символической скульптуры посетитель мог видеть два небольших круглых выступа. Они служили символами двух грубых, еще не обработанных металлических пород, какими они извлекаются из рудника; два точно таких же выступа на противоположной стороне представляли их, но уже обработанные, очищенные от шлаков; наконец, два аналогичных мотива олицетворяли окончательное очищение от примесей.

На центральном портале, слева, наш алхимик видел орла — символ Всемирного Духа; птицу Феникс — символ возрождения, олицетворявшую также красный камень; овна — указание на месяц, в котором следовало начинать операции Великого Делания; человека, держащего чашу; и, наконец, крест — символ четырех элементов первичной материи.[74]

Там же, на центральном портале, «делатель» мог увидеть пять разумных дев и пять дев неразумных, расположенных но обе стороны ворот. Они олицетворяли собой, соответственно, путь успеха (ведущий к открытым вратам на небо) и превратности пути, хотя и заманчивого, однако ложного (ведущего к закрытым вратам).

Правая часть портала также, в свою очередь, не лишена была герметических мотивов. В частности, на ней были воспроизведены двенадцать знаков зодиака.

Справа, у входа в неф, искушенный посетитель должен был обратить внимание на большую (достигавшую в высоту двадцати восьми футов) статую, которой сейчас там нет, возведенную в 1413 году Антуаном из Эссара. Она представляла (это был хорошо известный религиозный мотив) святого Христофора, идущего вброд, неся на своих плечах младенца Иисуса Христа. В камышах у ног святого можно было разглядеть — весьма примечательная деталь — две колбы.[75] Но нести Христа — не то ли самое, что и нести Свет?

В нижней части нефа, слева, некогда находилась, прислоненная к стене собора неподалеку от лестницы, ведущей на башню, очень красивая надгробная плита каноника Этьена Ивера, известного алхимика. Изображения на ней представляли в виде классических религиозных тем из Апокалипсиса три уровня, на которых должно было осуществляться Великое Делание и необходимое чередование основных цветов: черного (гниение), белого (растворение) и, наконец, красного (рубификация).

Рассказывали, что епископ Гийом Парижский спрятал в одной из колонн на хорах собора Парижской Богоматери изрядный запас философского камня, и взгляд ворона, помещенного на одном из порталов, будто бы направлен как раз на то место, где хранится сокровище. Разве случайно, что среди многочисленных скульптурных изображений на трех порталах фасада ворон — единственная статуя, взгляд которой направлен не на паперть, а внутрь собора?

В 1926 году вышла в свет первая из двух знаменитых книг, подписанная псевдонимом Фульканелли — «Тайны соборов». Что касается собора Парижской Богоматери, то следует проявлять предельную осмотрительность, интерпретируя скульптуры, которые в настоящее время можно видеть на его фасаде. Когда архитектор Виолле ле Дюк во времена Второй империи реставрировал собор, он заменил некоторые оригинальные скульптуры (их пришлось удалить, поскольку они уже рассыпались от времени) новоделами, изготовленными по мотивам, заимствованным с других готических кафедральных соборов (в частности, Амьенского). И все же предание о взаимоотношениях между алхимиками и камнетесами, строившими собор Парижской Богоматери, существовало еще задолго до эпохи романтизма. Это предание следует принимать во внимание, разумеется, учитывая факт замены скульптур.

Отметим, что скульптурное изображение сидящей женщины, которое в настоящее время можно видеть на центральном портале собора Парижской Богоматери, олицетворяющее алхимию, изготовлено под наблюдением Виолле ле Дюка скульптором Жоффруа Дешомом. Ими взята за образец статуя кафедрального собора в Лане, расположенная слева от большого круглого витража этого здания. Однако и в Средние века на центральном портале собора Парижской Богоматери находилась сидящая женская фигура, символизировавшая алхимию, с той лишь разницей, что она была изображена не анфас, а в профиль. Над оригинальной статуей помещалась шестиконечная звезда (печать Соломона), служившая символом успеха Великого Делания, бракосочетание воды и огня (представленных двумя равносторонними треугольниками).

Женская фигура, символизирующая собой алхимию, держит лестницу, насчитывающую девять ступенек, которые, в свою очередь, олицетворяют девять степеней озарения.

Один из малых мотивов на нижней части оконного проема центрального портала представляет собой человека, смотрящего на источник, вытекающий из-под корней дерева. Это — одно из классических изображений источника жизни, берущего начало из дуплистого дуба, в свою очередь символизирующего атанор (алхимическую печь).

Портал собора Парижской Богоматери и в эпоху Ренессанса, и в последующие времена продолжал служить местом встречи всех, кто интересовался и увлекался алхимией. В XVI веке Ноэль дю Фай отмечал в своих «Рассказах Эвтрапеля»: «В свое время местом встречи подобного рода ученых людей был собор Парижской Богоматери». Однако и гораздо позже он продолжал оставаться им.

Еще задолго до Фульканелли французский алхимик специально занялся изучением герметических скульптур собора Парижской Богоматери. Это был Эспри Гобино де Монлуизан, «знатный господин из Шартра, любитель натурфилософии и алхимии, а также трудов древних философов». В результате видения, посетившего его в среду 20 мая 1640 года, накануне Вознесения, он постиг, что решающие подсказки к разгадке секретов Великого Делания надо искать в фигурах на портале собора Парижской Богоматери. Результаты своих исследований он собрал в книге «Весьма любопытное истолкование загадок и иероглифических фигур, реально присутствующих на большом портале кафедрального митрополичьего собора Парижской Богоматери». Дадим слово самому автору:

«В тот день, помолившись Богу и его Пресвятой Матери,…я вышел из этой прекрасной большой церкви и, внимательно всматриваясь в ее роскошный и великолепный портал, весьма изысканно построенный от фундамента и вплоть до самого верха двух ее высоких восхитительных башен, заприметил то, о чем собираюсь сейчас рассказать».

Авторство алхимических скульптур он отнес Гийому из Оверни (1180–1249), ставшему епископом Парижским в 1220 году.

В 1724 году Соваль в своей «Истории и результатах исследования древностей города Парижа» писал:

«Все порталы собора Парижской Богоматери покрыты таинственными знаками. Скульптура святого Христофора является самой большой в королевстве; приверженцы герметического учения считают ее символической».

Среди желобов предпоследнего этажа южной башни собора Парижской Богоматери можно видеть скульптурное изображение человека, взгромоздившегося на самый верх балюстрады (он резко контрастирует с изображениями фантастических существ), с фригийским колпаком на голове. Согласно устному преданию, это — скульптурное изображение алхимика в одежде XV века. Что означает фригийский колпак? В древности его носили рабы, отпущенные на волю, и потому он стал известным символом обретения свободы, освобождения. Однако фригийский колпак, помимо этого своего социально-политического смысла, означал и внутреннее освобождение, достигаемое благодаря посвящению в таинства.

Среди изображений, представленных на портале, погруженная в огонь саламандра символизирует философскую Серу.

На хорах Амьенского кафедрального собора, служившего, по мнению Фульканелли, еще одним средоточием алхимического искусства, в период с 1388 (с момента его создания) и вплоть до 1792 года собиралось братство, именовавшее себя Горой Богоматери. Достоверно известно, что в XV веке оно включало в свой состав членов, живо интересовавшихся алхимией. Каждый год глава братства, избиравшийся в День Сретения Господня, должен был пожертвовать собору на ближайшее Рождество картину, прославлявшую Деву Марию и имевшую девиз, избранный самим дарителем. Так, некоторые из этих предводителей братства Горы Богоматери избрали девиз, прямо связанный с алхимией. Например, Жак Малый, возглавивший братство в 1428 году, взял в качестве девиза следующие слова: «Скала, из коей прорастает победоносный камень» (философский камень). Так же было и в случае с Жаном Ле Карбоннье, ставшим во главе братства в 1444 году, девиз которого звучал так: «Превосходная материя чистейшего золота».

Второй труд современного алхимика Фульканелли,[76] получивший название «Обители философов», посвящен, как можно понять уже из самого его названия, жилищам, специально построенным адептами или оборудованным ими.

В XV веке некоторые очень богатые алхимики строили для себя роскошные дома — великолепные городские особняки, загородные усадьбы и даже весьма внушительные замки.

Наиболее известным примером этого служит дом, а вернее сказать — самый настоящий дворец, увлеченного алхимика Жака Кёра, министра финансов короля Франции Карла VII, построенный в Бурже". Однако если само строение и украсившие его герметические скульптуры в целости и сохранности дошли до наших дней, то комнаты были опустошены во время революции. Проходя по ним, мы должны попытаться мысленно перенестись во времена, когда они, роскошно меблированные и украшенные, принимали знатных посетителей, увлекавшихся алхимией. Характерной принадлежностью этого дома служит небольшая астрологическая башня (Жак Кёр, как и многие важные особы той поры, пожелал иметь собственную астрологическую обсерваторию), куда хозяин поднимался по ночам, дабы наблюдать за ходом планет на небосводе.

Войдем в это роскошное жилище, построенное богатым алхимиком. На скульптурном тимпане большой лестницы представлены три персонажа. В центре находится человек, поднявший глаза к небу; у его ног — скамеечка для молитвы. Слева от него удаляется другой человек (слуга?), вытянув перед со бой руку, словно что-то нащупывая, подобно слепому. Справа от него еще один персонаж набрасывает покров на нечто похожее с первого взгляда на алтарь, что при более внимательном рассмотрении оказывается печью с поставленной в нее ретортой, в которую, в свою очередь, заключено философское яйцо — первичная материя, соединяющая в себе два начала. Примечательно, что на этой скульптурной композиции присутствуют сердце (по-французски caeur, что должно было вызывать ассоциацию с фамилией владельца дома — Caeuf) и морская раковина — атрибут Иакова Компостельского, святого покровителя христианских алхимиков.

Еще один скульптурный тимпан, вызывающий ассоциации и наводящий на размышления, можно видеть на воротах. Изображены два дерева, на них ангел указывает одной рукой, а в другой держит сосуд, из которого поднимаются три распустившихся цветка, по всей вероятности, символизирующие три основных цвета Великого Делания — черный, белый и красный. Это древо жизни и древо познания из библейской Книги бытия. В одной из комнат второго этажа на скульптурном мотиве лепного плафона изображены двое возлюбленных (по всей видимости, Тристан и Изольда). Их застал врасплох неизвестный (вероятно, король Марк, супруг Изольды), голова которого скрыта листвой дерева. Помимо аллюзии на совершенную любовь алхимика и его спутницы жизни (Жак Кёр и его жена составляли, подобно Николя Фламелю и госпоже Пернелле, герметическую супружескую пару), в этой сцене можно разглядеть и другие алхимические аллюзии. Дерево (возможно, пальма), увешанное крупными плодами — золотыми плодами сада Гесперид, — символизирует первичную материю, служащую исходным материалом для получения философского камня. У подножия дерева стоит ларец — символ тайного знания. Напомним, что в эпосе о Тристане и Изольде герой, подобно Тезею, победившему Минотавра, нападает на страшное чудовище и убивает его. По мнению Фульканелли, этот эпизод символизирует собой главный этап в процессе исполнения операций Великого Делания — переход к приготовлению универсального растворителя, с помощью которого можно осуществить воскрешение натурального золота.

В часовне дворца Жака Кёра имелся витраж, пропавший в XIX веке, но сохранилась его точная репродукция, на которой изображен шут, облаченный в короткую мантию с капюшоном[77] и держащий в руке шутовскую погремушку.[78] Губы сего персонажа заперты на висячий замок. Аллюзия на необходимость ревностно хранить секреты этого возвышенного знания подчеркнута размещением тут же двух максим: «В закрытый рот не влетит муха» и «Радость моя (то есть радость адепта, имеющего счастье видеть философский камень) — говорить, делать, молчать». До нас дошли и другие великолепные французские «обители философов», в которых сохранились декор и даже мебель. Так обстоит дело с домом Лальманов, тоже находящимся в Бурже. То же самое касается и еще более роскошного дворца Плесси-Бурре, построенного в 1468 году финансистом Плесси-Бурре, министром Людовика XI. За исключением великолепных, насыщенных символическим смыслом витражей часовни, которые бесследно исчезли, ничто в нем не изменилось с тех времен, когда этот дворец оказывал радушный прием проезжим алхимикам.[79] До сих пор можно, например, насладиться зрелищем двадцати четырех герметических мотивов на кессонном потолке караульного помещения.[80] Среди мебели и предметов искусства можно видеть великолепное многоцветное изделие из дерева, которое называют атанором и которое представляет сочетание двух начал Великого Делания в виде двух юных персонажей — юноши и девушки, которые собираются купаться в горячей ванне.

В этой связи следует упомянуть еще и замок Дам-пьер-сюр-Бутонн (неподалеку от Ниора). Фульканелли в своих «Обителях философов» попытался рас шифровать смысл шестидесяти одного кессона его верхней галереи, каждый из которых включает в себя герметический мотив.

Систематическое исследование архитектурных сооружений Франции и других стран Европы, несомненно, увенчается открытием ранее неизвестных «обителей философов», в свое время менее знаменитых и не столь грандиозных по своим масштабам. Примером тому может служить усадьба Шаснэ в Ар-си-сюр-Кюр (в Бургундии, ныне департамент Йонн), скульптура и живопись которой, бесспорно, заключают в себе богатый герметический смысл.

Если дворец Жака Кёра утратил со времен революции свою богатую меблировку, то подобной участи избежала другая роскошная «философская обитель» в Бурже — дом Лальманов, в котором проживали три поколения этих знаменитых финансистов и алхимиков. Строительство дома Лальманов началось в 1487 году и завершилось к 1518 году. В нем полностью сохранились как мебель, так и внутренний декор. Однако это уже другой исторический период — эпоха Ренессанса.

В Лизьё существовал дом, построенный в XV веке и прозванный Домом саламандры. На тимпане его фасада можно было видеть сражающихся льва и львицу, каждый из которых держит зеркало, отражающее солнце. На дверях был изображен крылатый дракон — символ летучего начала. На урне, стоявшей слева от дверей, было изображение человека в камзоле, украшенном шестиконечной звездой — символом философского камня. Над дверью красовалась саламандра — символ философской Серы, подверженной воздействию огня. На одном из опорных столбов первого этажа изображался рыцарь, атакующий грифона, — мотив, напоминающий одно из тех изображений, которые можно видеть на большом портале собора Парижской Богоматери среди мелких фигур оконного проема.

Если в XV веке только очень состоятельные люди могли позволить себе строительство роскошной «философской обители», то алхимики победнее вынуждены были довольствоваться тем, что помещали в своих скромных жилищах те или иные символические предметы, смысл которых был понятен лить посетителям, которые и сами являлись любителями герметического знания. Например, присутствовал гербовый щит с изображением полумесяца — одного или повторенного трижды. Не зря же одним из прозваний алхимиков было красильщики луны.

Опять рискуя несколько выйти за хронологические пределы, которые мы установили для своего исследования, напомним о существовании многочисленных «обителей философов», построенных или оборудованных в эпоху Ренессанса. Превосходным примером этого может служить «Дом-крепость» в Шейраке, неподалеку от Пюи,[81] очень хорошо отреставрированный и используемый в коммерческих целях.

Произведения алхимического искусства

С конца Средних веков произведения искусства (живопись, скульптура) стали подписываться их создателями. Многие из этих произведений принадлежали авторам, очень хорошо разбиравшимся в алхимической символике. К числу таких авторов относился, например, Иероним Босх, наиболее оригинальный из ранних фламандских художников, великие произведения которого, запечатлевшие философское яйцо, источник молодости и тому подобное, таят в себе алхимический смысл. Порой на них прямо изображается алхимический инструментарий. Так, на центральном панно триптиха «Сад наслаждений» сразу же бросается в глаза вознесенная ввысь реторта, горло которой возникает из лунного серпа. Более того, удалось установить принадлежность Босха к одному из тайных гностических обществ — к Братьям вольного духа.[82]

По поводу творчества Босха Жак ван Леннеп заметил: «Благодаря этому художнику вывернуты наизнанку мрачные глубины средневекового общества. С самого дна его подземелья поднялся сонм монстров и проклятых».[83]

Исследователи установили, что в Буа-ле-Дюк, родном городе Босха, существовало братство, ежегодно разыгрывавшее мистерию, в которой рай и ад символизировались декорациями, традиционными для этих религиозных представлений под открытым небом, и воспроизводящих картины Босха.

Однако «случай Иеронима Босха» не может быть объяснен ни реакцией на его хорошо известное социальное окружение, ни одержимостью (даже более глубокой, чем обычно в его время) страхами ада, смешанными с неким двусмысленным влечением.

Действительно, картины Иеронима Босха являются ключевыми произведениями, которые не только следуют ритму навязчивых идей, порождаемых воображением художника, но и обладают совершенно точным, неукоснительно строгим смыслом. Каким же именно? Назидательным замыслом, напоминанием об адовых муках, которые должны заставить грешных христиан задуматься? Вовсе нет: внимательное изучение наиболее знаменитых картин Босха показывает, что помимо расхожей религиозной ортодоксии художник передает (отнюдь не вступая в противоречие с ней) богатство внутреннего мира, непосредственно связанного с алхимией. Картина ада, ужасы и мучения, чудовища и языки пламени — все эти композиционные составляющие его произведений обретают свой истинный смысл лишь как контрапункт к символам, герметическим мотивам.

Прежде всего надо обратить внимание на то важное значение, которое имеет у Иеронима Босха любовная пара: одним из его любимых мотивов является изображение возлюбленных, которые, даже посреди самых страшных ужасов ада, предаются любовным утехам, всецело отдаваясь взаимной радости. Иногда они изображены (дабы усилить символический смысл защищенности) внутри сфер, прозрачных шаров, или купающимися в ванне.

На правой створке триптиха «Страшный суд» художник изобразил рядом красную сферу (цвет философского камня в завершающей фазе трансмутации, в процессе превращения в золото) и судно, на котором плывут любовные пары под навесом, а на корме ангелы трубят в трубы — провозглашают герметический триумф.

В «Страшном суде» царят алхимический тигель (в котором соединяются два противоположных начала, мужское и женское) и на фоне пейзажа огромная реторта. Среди мелких фигур, изображенных в водах озера, раскинувшегося у нижней части реторты, можно разглядеть человека, с головой нырнувшего в воду и высунувшего наружу разведенные в разные стороны ноги, образующие букву Y, алхимический знак андрогина, знака Rebis («двойная вещь»), который сочетает, объединяет в себе две противоположные природы.

На центральном панно картины «Искушение святого Антония» Иероним Босх изобразил яйцевидное сооружение, увенчанное трубой, из которой валит дым. В данном случае имеется в виду атанор (алхимическая печь); выходящая из сундука ветвь держит мехи, предназначенные для раздувания пламени Там же фигурирует дуплистый дуб. Мы уже знаем, что для средневековых алхимиков он служил символом атанора. Вернее говоря, Босх изобразил дерево в форме гибрида: это одновременно и дуб, и старая женщина, извлекающая из своего покрытого корой живота спеленутого младенца. Символизм совершенно очевиден: младенец, возникающий из атанора, — философский камень, который должен выйти из философского яйца.

Очень часто на картинах Иеронима Босха встречаются яйца, большие и маленькие, которые открываются, позволяя видеть различные сцены. Еще один символический мотив у Босха — суда. Имеющие сложную форму (ибо сочетают дары трех царств природы), они изображаются то стоящими на якоре в неких инфернальных пределах, то плывущими по небу или по водам. Известно, что алхимики охотно говорили о герметическом плавании.

Говоря о связи между алхимией и изобразительным искусством, нельзя забывать и о литературных произведениях, появление которых в Средние века вдохновлялось герметическими исследованиями. Знаменитым примером этого служит, как мы знаем, вторая часть “Романа о Розе”.

Средние века — эпоха, исключительно богатая, плодотворная, разнообразная и привлекательная, еще недавно получавшая уничижительную оценку как время господства обскурантизма и ограниченности, во многих отношениях была периодом творческих исканий и обретений. Нет никакого парадокса в том, что Гюстав Коэн дал одной из своих книг название «Великий свет Средних веков».[84] И разве в этой обширной панораме жизни средневекового общества алхимики не занимали весьма завидное место, не являясь просто лишь неким живописным пятном?

Знаменитое анонимное творение, великолепная серия из шести ковров, на которых изображена дама с единорогом, экспонируемое в Париже в музее Клю-ни, хотя и выходит за хронологические рамки нашего исследования (эти ковры, по всей видимости, были изготовлены в начале XVI века, примерно в 1515 году), однако мы не можем обойти его молчанием. На этих коврах нет ни одной детали, лишенной смысловой нагрузки. Возьмем, например, маленького белого зайца-, этот заяц символизирует сверхъестественного проводника, пришедшего на помощь алхимику, спускавшемуся в недра земли.