Повседневная жизнь импрессионистов. 1863-1883

Глава девятая Торговцы, коллекционеры, спекулянты

Трудности, которые пришлось пережить импрессионистам в процессе самоутверждения, были столь же реальным фактом, как и нищета, долгие годы терзавшая многих, приводившая порой к настоящим трагедиям. Однако на протяжении двадцати лет борьбы за признание нового искусства импрессионисты вовсе не были одиноки. Большой круг друзей и поклонников поддерживал и превозносил их. Против них выступали представители официального искусства, вздорные корыстолюбивые чиновники вроде Ньюверкерке, встревоженные помпьеристы вроде Жерома и Кабанеля, а также конформистски настроенные критики из популярных журналов, стремившиеся не столько информировать своих читателей, сколько позабавить их, высмеивая новаторов, к пониманию творчества которых публика еще не была подготовлена. Однако в первый же момент появления импрессионистов на художественной сцене их поддержали своими покупками отважные торговцы картинами, а любители живописи — сочувствием, не говоря уже о критиках, таких как Бодлер, Золя, Дюранти, Бюрти и Ривьер…

Для того чтобы разобраться в сложившейся ситуации, нужно рассматривать ее в контексте того времени, когда художникам, чтобы добиться признания, требовалось выставиться в официальном Салоне, где их картины если и принимали, то помещали лишь где-нибудь под потолком галереи. А ныне в одном только Париже насчитывается около четырехсот галерей, больше, чем кинозалов! В ту пору существовало не более десятка купцов, занимавшихся торговлей картинами, из которых лишь двоих — Гупиля и Дюран-Рюэля — можно было назвать значительными фигурами. Все остальные — скромные торговцы, скорее старьевщики, нежели коммерсанты.

Кроме этих двух «светил» до 1870 года импрессионистами интересовалось не больше четырех-пяти торговцев. Прежде всего речь идет о папаше Мартене — ужасном человеке! — описанном Золя в весьма мрачных тонах в романе «Творчество» под именем Мальгра. Папаша Мартен — «толстяк в старом зеленом сюртуке, изрядно засаленном, придававшем ему вид неряшливого кучера, блондин со стрижкой ежиком и с красным лицом, покрытым лиловыми пятнами». Будучи соседом этого доброго малого в Лувесьенне, Писсарро ввел его в общество завсегдатаев «Гербуа». Ловкач, стремившийся к наживе, обладавший тонким чутьем стервятника, чувствовавший на расстоянии крайнюю нужду художников, он сколотил состояние на своих жертвах, используя удобный момент, когда отчаяние побеждало надежду, — тогда-то ему как раз и удавалось за несколько франков сделать значительные приобретения. Так, в 1874 году после бесконечного торга он купил «Ложу» Ренуара за 450 франков. Небывало высокая для приобретений Мартена цена! Чаще всего он не платил больше 40 франков за картину. Искусный коммерсант, он довольствовался двадцатипроцентным барышом, лишь бы поскорее перепродать полотно. Обыкновенно, приобретая картину, он уже имел на нее покупателя.

Ко всеобщему удивлению, выяснилось, что папаша Мартен вел тайную игру и на самом деле он был великодушным человеком! В 1861 году, еще до знакомства с импрессионистами, он пытался спасти Йонгкинда от кредиторов. В тот момент, когда голландский художник погрузился на самое дно роттердамских притонов, Мартен организовал выставку-продажу картин, подаренных ему его друзьями. Вместо того чтобы вернуться в Париж, Йонгкинд на славу покутил в барах и борделях портового города на те шесть тысяч франков, которые были ему присланы. Но папаша Мартен, хорошо знавший своего друга, не отступился и поручил своему верному помощнику Кальсу, художнику-реалисту и приверженцу пленэра, разыскать Йонгкинда в Роттердаме. В итоге папаша Мартен добился его возвращения, пригрел художника у себя, обеспечил пансионом и, чтобы излечить от пьянства, вручил заботам госпожи Фессер, ставшей ангелом-хранителем Йонгкинда — ангелом с жандармскими ухватками! — и спасшей его от лечебницы.

Позднее, несмотря на суровый характер, папаша Мартен часто приходил на помощь Сислею, Писсарро и Моне в моменты беспросветного отчаяния.

Менее колоритными фигурами были Латуш и Мартине, скорее торговцы-любители, нежели коммерсанты, делавшие ставку на новаторов. Латуш, художник, стоявший на перепутье между академизмом и авангардом, в конце концов пришел к манере письма, очень близкой Мане, но картины его не продавались, и чтобы выжить, он открыл на углу улицы Лафитт и Лафайет лавочку с принадлежностями для живописи, где выставлял свои картины и картины друзей. Одним из первых заинтересовавшись живописью Клода Моне, он отважно выступил против тех, кто клеветал на художника, и, несмотря на советы Домье, выставил в витрине своей лавки «Сад инфанты».

Будучи близким другом Моне, Сислея и Писсарро, в течение длительного периода экономического кризиса, начавшегося после 1874 года, он в какой-то мере заменил Дюран-Рюэля. К сожалению, возможности его были весьма ограниченны.

Галерея Мартине была очень выгодно расположена. Она находилась в доме 24 на Итальянском бульваре, в то время считавшемся одним из наиболее престижных мест в Париже. Ставший солидным чиновником Школы изящных искусств, художник Мартине получил от министра графа Валевски разрешение открыть галерею живописи. И таким образом функционер стал торговцем картин! Но не только. Расширяя круг своей деятельности, он стал издавать журнал «Артистический курьер» и организовывать в своем салоне концерты, собиравшие избранную публику. Подобно Латушу, Мартине был храбрым человеком и не боялся дерзко отвечать на нападки официальных художников; он устраивал независимые выставки, выставлял картины Курбе (одно лишь имя которого приводило в бешенство помпьеристов), а также работы Мане и Уистлера. В ответ на критику и шутки в свой адрес он поместил в витрине магазина полотна Эдуара Мане «Музыка в Тюильри» и «Лола из Валенсии». В благодарность за этот мужественный поступок художник продолжал сотрудничать с ним даже в те времена, когда Дюран-Рюэль уже десятками закупал его картины.

Кадар, в отличие от тех, о ком говорилось выше, не был в полном смысле слова торговцем предметами искусства. Будучи издателем, он публиковал альбомы гравюр Мане, Ионгкинда, Бракмона и Джона Леви-Брауна. Оказывая художникам услугу, он экспонировал их картины в своей галерее; так, в 1864 году он выставил «Бой «Кирсарджа» и «Алабамы»» Эдуара Мане.

И лишь один из этих мелких торговцев прославился — папаша Танги. Перепробовав множество профессий, папаша Танги стал растирать краски, а в I860 году ему пришла в голову идея обслуживать клиентов прямо на месте работы. Сперва он отправился в Барбизон, затем в Онфлёр, Лувесьенн, Аржантей; сблизился с Писсарро — его прельстили политические убеждения художника, — потом сошелся с Клодом Моне, Ренуаром, Гийоменом… В 1871 году из-за своих социалистических взглядов он завербовался в отряд коммунаров, был арестован версальцами, осужден и приговорен к смерти. Он мог вместе с другими остаться лежать во рву Венсенского леса, если бы за него не заступился Анри Руар, художник-любитель, друг Дега, поставлявший ему краски. Сперва влиятельный промышленник добился смягчения наказания, а после двух лет, проведенных Танги на баркасах Беллиля, — и помилования. Вернувшись в Париж еще более убежденным революционером, папаша Танги открыл крошечный магазинчик на улице Клозель, 14, у вокзала Сен-Лазар, где и торговал красками. С этого момента Танги стал легендарной личностью. Его пристрастие к импрессионистам объясняется не столько эстетическими соображениями, сколько тем, что они были, как и он, отверженными.

Даже в свои пятьдесят это был человек неопределенного возраста, коренастый, седовласый, с большими светло-голубыми глазами, такой, каким его изобразил Ван Гог на портрете, хранящемся в музее Родена. Не имея возможности иначе оказывать услуги художникам, папаша Танги соглашался принимать от них картины в качестве платы за свои краски. Так он внезапно превратился в продавца живописи. Он выставлял картины импрессионистов прямо на полу и продавал их по цене от 40 до 100 франков и никогда — дороже! Деньги не были главным делом жизни этого грубоватого бретонца, ибо он всегда довольствовался малым. «Если человек тратит больше пятидесяти сантимов в день, — говаривал Танги, — он просто каналья!» Питался Танги одними сухарями, размоченными в молоке.

Первым его увлечением был Сезанн; папаша Танги был единственным торговцем, выставлявшим работы этого непризнанного художника, пока двадцатью годами позже не появился Воллар. Ради собственного удовольствия Танги приобрел лично для себя «Портрет Ашиля Ампрера», что связало его с Сезанном прочными узами. Позже он заинтересовался Гогеном, затем страстно увлекся Ван Гогом, которого бесплатно снабжал всем необходимым. Любители, ищущие чего-нибудь забавного в его лавке, лишь фыркали, глядя на то, что Сезанн назвал «живописью безумца». Танги удалось продать всего две картины голландца: «Ирисы» и «Подсолнечник», купленные Октавом Мирбо тайком от жены.

Страстное увлечение импрессионистами доходов не приносило, и после смерти папаши Танги в 1894 году его вдова отправила все собранные им работы в отель Друо. Картины продавались по низким ценам, в среднем не превышающим 290 франков за полотно. Воллар, присутствовавший на торгах, смог приобрести три картины Сезанна за 150 франков.

В отличие от этих неординарных и довольно экзотических фигур гупиль и Дюран-Рюэль — персонажи совершенно иного пошиба. Адольф Гупиль был коммерсантом международного масштаба, чем-то вроде Вильденштейна своего времени; он имел филиалы в Гааге, Брюсселе, Лондоне, Берлине и Нью-Йорке, а также три галереи в Париже, одну на площади Оперы, 2; вторую — в доме 9 на улице Шапталь, рядом с площадью Пигаль; третью — на Монмартрском бульваре, 19. Основанная в конце эпохи Реставрации фирма продавала старинную мебель, высококачественные предметы искусства и картины мастеров XIX века. Гупили обладали великолепной, широко известной коллекцией рисунков Энгра, однако не продавали ее — это была приманка, позволявшая выгодно пристроить произведения Бонна, Кабанеля, Эннера, Жерома и Лефевра — столпов, на которых всё и держалось. Мигель Замакойс в своих воспоминаниях рассказал, что был буквально ослеплен, когда его, двадцатилетнего юнца, допустили в святилище улицы Шапталь, напоминавшее сказочную пещеру с кладовыми, заваленными предметами искусства эпохи Возрождения, флорентийской мебелью, старинными гобеленами, изделиями из слоновой кости и средневековыми эмалями, скульптурами Жана Гужона и Донателло, восточными коврами…

Специализируясь на салонной живописи, Гупиль,[93] вполне оправдывавший свое имя, решил в качестве эксперимента открыть на Монмартре галерею для продажи картин художников из Фонтенбло и из группы «независимых». Младший брат Винсента Ван Гога, Тео, занимался вербовкой художников. Да и сам Винсент одно время был служащим в фирме гупиля, сначала в Гааге, потом в Лондоне и, наконец, с 1875 года — в Париже. Это был не слишком удачный для Винсента опыт, ибо именно в это время у него появились первые признаки психического расстройства. Не обладая коммерческим чутьем, Ван Гог критиковал перед покупателями картины, которые должен был продавать, к тому же он заявил зятьям Гупиля, Буссо и Валадону, что «торговля произведениями искусства является формой организованного грабежа». Они расстались. Тео, пошедший по стопам брата и в 1878 году поступивший в фирму, оказался великолепным служащим. Ему удалось убедить «этих господ», что стоит сделать ставку на импрессионистов. Он получил карт-бланш, и вскоре галерея на Монмартре заполнилась картинами Писсарро, Моне и Дега, к большому неудовольствию одного из зятьев Гупиля, знаменитого Жерома, наиболее ярого врага импрессионистов.

Жером мог не беспокоиться — картины не продавались, и Тео вынужден был вернуться к полотнам художников из Фонтенбло, чтобы как-то покрыть расходы.

Другой крупный торговец, Поль Дюран-Рюэль, не располагал такими площадями, как Гупиль. Во всяком случае в начале своей деятельности. Он вел дела с меньшим размахом, но то, что он продавал, отличалось большей изысканностью. Он довольно рано начал продавать работы Делакруа, Коро, Курбе, Милле и других художников барбизонской школы. Невозможно рассказать о жизни импрессионистов, не вспомнив об этом человеке, по натуре бесконечно азартном: этот коммерсант, пропагандируя импрессионизм, порой настолько увлекался, что оказывался на пороге полного разорения.

Родившись в доме, где царило искусство, он вступил на путь торговли предметами искусства лишь из-за настигшей его в двадцатилетием возрасте болезни. По окончании учебы он выбрал карьеру военного, вопреки желанию отца, в прошлом продавца бумаги, занявшегося продажей картин и мечтавшего о том, что сын унаследует его дело. Поль поступил в военную школу Сен-Сир, но почти сразу же был отчислен из нее по болезни.

Карьера военного для него была заказана. Смирившись с создавшимся положением, он стал приуготовляться к тому, чтобы продолжить дело отца. Умный и серьезный молодой человек решил изучить вопросы искусства основательно и профессионально; он посетил все крупнейшие музеи Европы и просмотрел множество частных коллекций. Почувствовав себя во всеоружии искусствоведческих знаний, Поль Дюран-Рюэль решил заняться искусством, которое в те годы еще считалось авангардным, то есть живописью Делакруа, Коро, Курбе… и, чтобы сделать свое предприятие более успешным, одновременно стал издавать два журнала: «Международный журнал искусства» и «Искусство в двух мирах».

Будучи весьма изобретательным, Дюран-Рюэль применил новшество, которое до наших дней эффективно используется торговцами живописью: для повышения котировки картины или художника он проводил фиктивную продажу. Картину отправляли на аукцион, в торгах участвовал какой-нибудь «барон», приятель Дюран-Рюэля, который инициировал повышение ставок. При помощи такой уловки ему удалось в 1868 году поднять цену за картину Делакруа «Убийство льежского епископа» до 46 тысяч франков.

Война 1870 года помешала делам Поля Дюран-Рюэля и вынудила его отправиться в Лондон, куда он увез семью и все имевшиеся у него полотна, что позволило ему открыть галерею на Нью-Бонд-стрит и возобновить свою деятельность. Однажды, прогуливаясь по берегу Темзы, он, к величайшему своему удивлению, повстречал Добиньи, работавшего там на натуре. Поскольку они были давними знакомыми, Добиньи, знавший об отчаянном положении Писсарро, также бежавшего в Лондон, попросил торговца разместить в своей галерее несколько картин художника. Писсарро, в свою очередь, привел в галерею Клода Моне. И тут Дюран-Рюэль понял, в чем его призвание!

Несмотря на то, что английская публика не была в восторге от картин импрессионистов, вернувшись в Париж, Дюран-Рюэль решил сделать ставку именно на них и их друзей. Покинув помещение на улице Ла Пе, он переехал на улицу Лафитт и начал одну за другой закупать картины Моне, Ренуара, Мане и Дега. В течение трех лет он с увлечением приобретал десятками картины импрессионистов, заставляя многих из них поверить в то, что удача наконец улыбнулась им (умудряясь при этом покрывать безумную расточительность Моне).

В 1874 году произошла катастрофа: в связи с экономическим кризисом число недовольных среди давних клиентов Дюран-Рюэля, привыкших к работам художников барбизонской школы, не одобрявших его выбора и ругавших импрессионистов, увеличилось. Многие из них перестали пользоваться его услугами, предсказывая, что он окончит дни в шарантонском сумасшедшем доме. Но, несмотря на это, Дюран-Рюэль не стал меньше покупать у импрессионистов, а для получения необходимых средств он даже продал принадлежавшие ему картины Делакруа, Курбе и Коро. Однако трудности еще только начинались. Не сумев наладить продажу картин импрессионистов, он был вынужден прекратить закупки, оставив художников на произвол судьбы.

Вновь занять прежние позиции на рынке картин Дюран-Рюэлю удалось лишь в 1878 году, когда он организовал выставку работ Коро и художников барбизонской школы, имевшую огромный успех. Тогда же банкир Жюль Федер предоставил ему крупный кредит, обеспечив таким образом возобновление закупок работ импрессионистов. Но в январе 1882 года компания «Юнион женераль» потерпела полный крах: Федер был арестован и попал в тюрьму. Дюран-Рюэль вновь пошел ко дну: он должен был вернуть миллион, что по тем временам было немыслимой суммой. Дюран-Рюэль стал легкой добычей для своих конкурентов, в частности Жоржа Пти, попытавшегося обвинить его в подлоге, а затем пригрозившего выставить на продажу в отеле Друо все имевшиеся в его фирме полотна импрессионистов. Дюран-Рюэль мужественно противостоял всем нападкам и в очередной раз принялся за восстановление пошатнувшегося положения. Взяв в долг часть денег на складе рам, владельцем которого он оставался, и сдав внаем часть своей квартиры и часть галереи на улице Лафитт, он смог открыть галерею на бульваре Мадлен, а затем в 1886 году, решив сыграть ва-банк, погрузил 310 полотен на корабль, отправлявшийся в Нью-Йорк. Это были 310 шедевров, которым было не суждено вернуться обратно. Клод Моне заметил позже, что эта потеря нанесла непоправимый урон национальному художественному наследию.

Прорыв Дюран-Рюэля в Америку был заранее подготовлен, этому способствовали Уистлер, Сарджент и в особенности Мэри Кассет. Дочь питсбургского банкира, талантливая художница, работы которой нравились Дега, Мэри имела широкий круг знакомых в американском бомонде. Воспользовавшись дружескими отношениями с банкиром Хевемейером, она порекомендовала ему Дюран-Рюэля. Хевемейер и его жена к тому времени уже были поклонниками творчества Дега. Как и все американцы тех времен, банкир решил действовать с размахом и приобрел сразу сорок картин. До этого момента выставка, организованная в Американской художественной галерее на Медисон-сквер, не имела никакого успеха, несмотря на то, что ловкий торговец немного разбавил импрессионистов, добавив к их работам полотна живописцев из Фонтенбло: последние должны были служить гарантией качества остальных работ. Нью-йоркские критики проявили по отношению к импрессионистам такую же нетерпимость, как парижские, в пух и прах разнеся экспозицию. Но после покупки Хевемейера все изменилось: началось массовое нашествие! Стиллманы, Вайтморы и другие толстосумы захотели переплюнуть его.

Десятью годами позже Дюран-Рюэль открыл в Нью-Йорке филиал своей галереи и организовал турне по Америке и Англии; в Берлине и Роттердаме ему вновь удалось достичь своих прежних высот. Хевемейер не ограничился покупкой картин, но инвестировал существенную сумму в дело Дюран-Рюэля. Тот понял, что все-таки напал на золотую жилу! «Если бы я ушел в мир иной в шестьдесят, — говаривал он, — я был бы по уши в долгах и умер бы неплатежеспособным должником среди непризнанных шедевров». Теперь его предприятие процветало, хотя испытания повлияли на его предприимчивость, и после неудачной выставки работ Гогена в 1893 году, организованной по совету Дега, он отказался пробивать дорогу новым талантам. До 1922 года, то есть до конца жизни, он довольствовался тем, что продавал работы импрессионистов, открытых им пятьюдесятью годами раньше.[94]

Они же, как мы увидим дальше, не всегда оставались ему верны — за исключением Дега. Хотя тот же Ренуар отлично понимал, чем он и его друзья обязаны папаше Дюран-Рюэлю. «Нам был необходим реакционер, который защищал бы нашу живопись, слывшую в глазах прихвостней Салона революционной, — объяснял он сыну. — По крайней мере, никому и в голову бы не пришло расстрелять его как коммунара». И в заключение добавлял: «Папаша Дюран был славный малый… без его помощи мы бы не выжили!»

Когда Дюран-Рюэль испытывал затруднения и прекращал покупать картины, художникам приходилось искать других торговцев. В самые трудные времена они сотрудничали с папашей Танги, и так было до тех пор, пока не появился Жорж Пти. Это был коммерсант, ничем не напоминавший Дюран-Рюэля. Абсолютно лишенный художественного вкуса, он при этом был первоклассным торговцем, и его вклад в продвижение независимых художников был довольно значительным. Одним из первых он решил экспонировать картины в роскошной обстановке. В его галерее в доме 8 по улице Сез стены были затянуты тканью, стояла мягкая мебель и клиентам была предоставлена возможность изучать живописные полотна, устроившись в удобном глубоком кресле. Подобные салоны были изысканным местом встреч; по вечерам, с пяти до семи, здесь появлялись наиболее состоятельные коллекционеры, представители высшего света, идущие в ногу со временем, и элегантные денди. На ночных вернисажах и больших публичных распродажах, которые ему пришло в голову устраивать у себя в галерее, дабы оградить своих клиентов от встреч с кузенами Понс[95] из отеля Друо, среди гостей можно было узнать Сару Бернар в сопровождении Коклена-Каде, графиню Греффюль — прустовскую герцогиню Германт, — Камиллу Гру, Вьей-Пикара, словом, самых значительных коллекционеров, располагавших громадными средствами. Жак Эмиль Бланш, описывая этого любившего роскошь торговца, справедливо отметил: «Жорж Пти был духовным прародителем крупных биржевых магнатов в торговле картинами, именно он придумал устраивать затейливые «презентации» и превращать в настоящий спектакль шумно разрекламированные аукционы в обеих частях Американского континента». Портрет довольно привлекательный, в какой-то степени он был подправлен Рене Жимпелем, назвавшим Жоржа Пти темной личностью, жуиром и пройдохой. Золя также обошелся с ним круто; в романе «Творчество» его зовут Ноде, это ловкий делец от искусства, лишенный какой бы то ни было щепетильности: «…Известный мошенник Ноде имел повадки благородного дворянина, носил визитку сложного покроя и бриллиантовую булавку в галстуке, всегда был напомажен и вид имел франтоватый и холеный; жил он на широкую ногу: экипаж, взятый сразу на месяц, кресло в Опере, столику Биньона; этот человек появлялся везде, где считалось приличным появляться. А в остальном — обычный спекулянт, биржевик, откровенно издевавшийся над хорошей живописью».[96]

На заре своей карьеры Жоржу Пти пришла в голову счастливая мысль устроить набег на лавчонки в Фонтенбло, где в свое время работал Коро; как было известно Пти, художник частенько расплачивался картинами или дарил их своим благодетелям. Предположение оказалось верным, и результат оказался превосходным. Пти посчастливилось найти два великолепных холста Коро у какой-то зеленщицы, которой художник задолжал некую сумму, выросшую за три года до 400 франков.

Второй большой удачей для него была перепродажа в несколько этапов «Анжелюса». Перекупая эту работу Милле всякий раз, как только она поступала в продажу, он продавал ее следующему клиенту уже дороже, и в итоге от Шошара получил за знаменитый холст 800 тысяч франков.

Несмотря на неудачи Дюран-Рюэля, Пти учуял, что на импрессионистах можно делать большие деньги… До тех пор он продавал лишь холсты Мейссонье, на которого чуть ли не молился, Детайя, Кабанеля, Жерома и всяких Бугро, — и вдруг начал осаждать импрессионистов. И довольно лихо одержал победу: все они находились тогда в очень затруднительном положении. Первым, кто прислушался к чудному пению этой «сирены», был, разумеется, Клод Моне, постоянно находившийся в поисках денег, дабы прокормить свое удвоившееся семейство. Затем к нему присоединились Ренуар, Писсарро, Сислей, Моризо, Одилон Редон, Уистлер, Рафаэлли, Болдини и остальные спутники импрессионистов в их нелегких творческих поисках; для них устраивались театрализованно обставленные ретроспективы работ, привлекавшие внимание податливой парижской публики.

Следует, однако, отдать справедливость этому ловкачу: именно благодаря его стараниям картины импрессионистов стали наконец продаваться по достойным ценам и художники обрели стабильность в материальном отношении. Повышая цены, он в то же время оказал услугу и Дюран-Рюэлю, ибо стоимость хранившихся у него холстов значительно возросла.

По странному стечению обстоятельств, Жорж Пти, ворочавший огромными состояниями, умер почти в бедности. В последние годы жизни он увлекся звездами официального Салона, к тому времени угасавшими: Ле Сиданером, Альбером Бенаром, Рене Менаром, первые два — эпигоны импрессионизма, последний — предтеча символизма… Но время «признанных маэстро» ушло, и, умирая в 1920 году, Жорж Пти уже не играл никакой роли в художественной жизни Франции.

Наряду с описанием коммерческой деятельности Дюран-Рюэля и Жоржа Пти следует сказать несколько слов об издателе Шарпантье и его жене. Их роль была во многих отношениях гораздо значительнее роли некоторых любителей искусства, пропагандировавших определенное художественное направление. Как мы уже знаем, они принимали в своем доме на улице Гренель импрессионистов, знакомя их с представителями литературного и политического бомонда начала Третьей республики; но в те времена, когда госпожа Шарпантье заказала Ренуару свой портрет с дочерьми, они с мужем как раз занялись организацией журнала и открытием галереи, чтобы продвинуть понравившихся им художников. Основанные в 1879 году журнал и галерея «Современная жизнь» размещались на углу Итальянского бульвара и пассажа Пренс, составляя единый комплекс. Место для галереи было выделено в помещении редакции журнала. И галерея, и редакция находились под вдохновенным руководством Эдмона Ренуара, который благодаря своему брату был в курсе всех происходивших в жизни импрессионистов событий. Публиковавшиеся в журнале статьи помогли Ренуару, Мане, Писсарро, Моне и Сислею сблизиться с художественной общественностью, менее реакционной, нежели та, что была близка официальному Салону. Галерея выставляла художников, в то время как в журнале выходили статьи, посвященные анализу их творчества. Еще одним новшеством Эдмона Ренуара стала организация персональных выставок художников, что до него никто не делал. Так, в июне 1879 года были выставлены пастели Ренуара, а в апреле следующего года наступила очередь персональной выставки Мане. Вслед за этим последовали выставки Моне и Сислея.

Такие акции были очень важны для художников; они позволяли продать хотя бы некоторые из выставленных картин и к тому же привлекали к их творчеству внимание все новых любителей.

После финансовой неудачи, постигшей организаторов первой групповой выставки импрессионистов у Надара в 1874 году, загнанные в угол художники — даже Мане заговорил о том, что следует ограничивать свои потребности! — решили попытаться выбраться из затруднения, выставив в отеле Друо семьдесят три полотна. Распродажа состоялась 24 марта 1875 года, но результат ее оказался плачевным — публика была настроена враждебно и осыпала художников бранью. Некоторые «любители» дошли до рукоприкладства, и организаторам пришлось вызывать полицию: опять импрессионисты стали причиной скандала.

Цены на картины казались смехотворными даже по сравнению с установленными годом раньше у того же Надара. Несмотря на собственные стесненные обстоятельства, Дюран-Рюэль, а вслед за ним Дюре и Кайботт выкупили часть работ. Правда очень дешево. «Новый мост» Ренуара, за который десять лет спустя американский коллекционер Нортон Симонс выложил 10 миллионов, поднялся лишь до 300 франков; Шоке, именно здесь открывший для себя импрессионистов, сделал себе подарок: «Пейзаж Аржантея» всего за 100 франков. Картины Сислея шли по цене от 50 до 300 франков. Лишь Берта Моризо достойно прошла это испытание, средняя стоимость ее полотен была не менее 450 франков.

По мере организации художниками и коллекционерами последующих выставок колебание цен было значительным и необъяснимым. В действительности работы импрессионистов не котировались, и стоимость их зависела скорее от экономической и политической ситуации, а не определялась интересом публики. Коллекционеры импрессионистской живописи встречались довольно редко, и число их возросло лишь в 1880-е годы. Так, в июне 1876 года «Японка» Моне была продана невероятно дорого — за 2020 франков, но через два года, на распродаже Ошеде «Впечатление. Восход солнца», одно из самых знаменитых полотен, было куплено доктором Беллио всего за 210 франков; он же приобрел «Мост в Шату» Ренуара — за 42 франка. Шоке стал владельцем «Женщины среди цветов» Моне, уплатив всего 62 франка! Цены на этой распродаже были катастрофически низкими: страна переживала депрессию.

Картины Мане шли не дороже 600 франков, три холста Ренуара обошлись покупателям не более 150 франков за каждый, а пейзажи Писсарро не потянули и на 100. Единственной картиной, оцененной на аукционе в 10 тысяч франков, был пейзаж Теодора Руссо, принадлежавшего к барбизонской школе.

За исключением Руссо цены на картины были просто мизерными, если сравнить их с суммами, платившимися за работы салонных художников, немыслимыми даже и по нынешним временам. Лишь с 1884 года цены на картины импрессионистов стабилизировались, а затем стали постепенно повышаться. Но медленно, очень медленно!.. Во время продажи мастерской Мане, состоявшейся через десять месяцев после его смерти, девяносто три живописных полотна, тридцать пастелей, четырнадцать акварелей и двадцать три рисунка в общей сумме оценивались всего в 116 637 франков! Это меньше, чем стоимость одной картины Мейссонье, но даже эта незначительная сумма чрезвычайно обрадовала Сюзанну Мане, не ожидавшую получить и столько. Жак Эмиль Бланш, тогда еще очень молодой человек — ему было двадцать четыре года, — смог на карманные деньги купить две картины: «Даму в атласном башмачке» — за 50 франков и «Сцену в испанской мастерской» — за 10 франков…

Десять лет спустя, на посмертной распродаже коллекции Танги, стоимость полотен Сезанна возросла от 45 до 100 франков. Можно представить себе радость Воллара, сумевшего на этих торгах прибрать к рукам все его работы. В «Воспоминаниях торговца картинами»[97] он в восхищении восклицает: «Какие славные времена для коллекционеров!..» А для коммерсантов и подавно!

Еще в 1895 году, на распродаже у Надара, за великолепное полотно Мане не давали больше полутора тысяч франков, и пришлось выкупить его обратно. Наконец шаг за шагом, от выставки к выставке, благодаря трудам Дюран-Рюэля, Жоржа Пти и Амбруаза Воллара, начал закладываться успех импрессионистов. Работы художников, которые долгое время благодаря помпьеристам считались людьми нездоровыми — утверждение совершенно абсурдное, подкрепленное, однако, тем, что Йонгкинд, Дега, Мэри Кассет, Моне и Писсарро действительно страдали глазными болезнями, — наконец стали продавать по достойной, конкурентоспособной цене, как сказали бы сегодняшние торговцы. В 1912 году распродажа у Анри Руара стала полным триумфом: «Танцовщицы у станка» Дега были проданы за 435 тысяч франков, сравнявшись в цене с полотнами Мейссонье! Любители живописи, признавшие импрессионистов, приветствовали аукцион аплодисментами. Правда, Дега был не в восторге: «Картина, которую я уступил за пятьсот франков!.. Я не считаю написавшего ее идиотом, но уверен, что купивший ее за такие деньги — просто кретин!» Это, конечно, было не слишком вежливо по отношению к миссис Хевемейер, для которой картину приобрел Дюран-Рюэль. Дега остроумно добавил: «Я лошадь на скачках. Я выигрываю большие скачки и довольствуюсь всего лишь своей мерой овса».

Имя Воллара, много раз появлявшееся по ходу нашего рассказа, тесно связано с историей современного искусства. Какая колоритная фигура! Этакий герой оперы-буфф, тучный креолец, дремлющий на ходу, выходец из многодетной семьи нотариуса из Реюньона. Прибыв во Францию для прохождения курса права, чтобы в дальнейшем унаследовать отцовское дело, он учился довольно небрежно — что, однако, не помешало ему получить ученую степень — и предпочитал бродить по набережным Сены, добывая кое-что в лавках букинистов. Это занятие позволило ему накопить немного денег на карманные расходы и дало возможность выжить впоследствии, когда отец прекратил материально поддерживать сына, отказавшегося вернуться на родину. Доходы Воллара были ничтожны, но, имея минимум средств и довольно скромные требования, он в течение многих недель мог питаться чем попало. Как охотничья собака, способная уловить тончайший запах дичи, Воллар имел удивительный нюх на рисунки, качество которых безошибочно определял. Его познания в этой области были минимальны, но чутье никогда не подводило. После краткого курса обучения у лавочника, торговавшего картинами и предметами искусства, он открыл небольшой магазинчик на улице Лафитт, 3. Впоследствии переехал в более просторное помещение по тому же адресу, ставшее центром торговли картинами в последней четверти XIX века. Он, конечно, не отказался бы торговать произведениями Мейссонье, Детайля и Каролюс-Дюрана, если бы располагал необходимыми средствами, но цены, которые назначали эти мэтры живописи, были для него слишком высоки, и ему пришлось довольствоваться более доступными художниками — импрессионистами. Писсарро, также креольского происхождения, только с Антильских островов, привел к нему Клода Моне и Сислея, те, в свою очередь, посоветовали познакомиться с Сезанном, единственным из группы, так и не получившим возможность устроить персональную выставку. Воллар, прислушивавшийся к советам художников на протяжении всей жизни, начал покупать картины художника из Экса, которым тогда мало кто интересовался, а позднее приобрел целую партию его работ на распродаже коллекции Танги.

В 1885 году, после длительных поисков Сезанна — Воллару просто не удавалось за ним угнаться, — торговец все же ухитрился связаться с ним через его сына, жившего в Париже, чтобы условиться о доставке полотен для организации выставки. Сезанн, уединившийся в Эксе и уже не веривший в успех, отправил ему 150 холстов, свернув все в один рулон, который завернул в промасленную ткань. Все работы чохом! С трудом можно вообразить себе сумму, в которую сегодня оценили бы эту посылку.

Выставка у Воллара стала большим событием: о Сезанне совсем забыли! Критики, которые в 1870-х годах осыпали его саркастическими насмешками, вновь с наслаждением накинулись на художника и его «живописные мерзости»!.. Между тем не все придерживались того же мнения; уже появилось новое поколение критиков, более широких взглядов и менее зависимых от мнения Института. Новые собиратели, такие, как, например, Огюст Пеллерен, крупный промышленник, впоследствии ставший владельцем почти ста полотен Сезанна, проявили большой интерес к работам забытого живописца.

Молодые живописцы Камуэн, Эмиль Бернар, Морис Дени с энтузиазмом отнеслись к творчеству отшельника из Экса. Совершенно неожиданно Сезанн оказался крупнейшим представителем импрессионизма и, более того, провозвестником новой эры в живописи.

Коммерческий успех выставки, однако, был неравноценен творческому. Основными покупателями стали старые друзья Сезанна: Моне, Ренуар, Дега и Писсарро; последний, далеко не богач, тем не менее счел необходимым засвидетельствовать уважение своему старинному приятелю по временам, проведенным в Понтуазе и Овере. Воллар вынужден был распродать картины по низким ценам. В своих воспоминаниях он говорит об одном восхитительном натюрморте с горшочком варенья, ушедшем за десять франков. Но дело пошло, и интерес к творчеству Сезанна с этого момента постоянно возрастал.

Несмотря на незначительный коммерческий успех выставки, Воллар стал после нее тоже заметной фигурой, известнейшим продавцом авангардной живописи; в последующее десятилетие он выставлял у себя в галерее художников, считающихся теперь классиками современной живописи: Ван Гога, Боннара, Руо, Матисса, Дерена, Вламинка, Брака, Пикассо и Шагала.

Будучи осмотрительным, он не только искал новые имена, но и продавал картины Дега и Ренуара, приносившие ему верный барыш. Он поддерживал связь с Сезанном до кончины художника в 1906 году, оспаривая свои права на его работы у Дюран-Рюэля и Бернхейма, поздновато спохватившихся, зато обладавших значительными средствами.

Незаурядная личность Амбруаза Воллара, его обличье орангутанга, сонливость и шутовские выходки описывались неоднократно.[98] Хотя он был крупнейшим торговцем произведениями современного искусства, его главным призванием стала не продажа картин, а издание роскошно оформленных книг. Высшим достижением Воллара на этом поприще стало издание красивейших книг XX века, настоящих шедевров, вошедших в историю французского книгопечатания: «Параллели» и «Дафнис и Хлоя», иллюстрированные Боннаром, «Заведение Телье» — Дега, «Искушение святого Антония» — Одилоном Редоном, «Неизвестный шедевр» — Пикассо.

Одержимый неутолимой художественной страстью, он был совершенно равнодушен к быту. Живя на улице Лафитт, Воллар давал великолепные вечера с креольской кухней в своем подвале, а после того как перебрался в просторнейший особняк на улице Мартиньяк, занимал там лишь две комнаты: спальню и столовую. Все остальные комнаты были завалены громоздившимися друг на друге холстами. Единственной роскошью в доме была резная кровать, сделанная самим Гогеном и служившая хозяину ложем: шедевр, являвшийся, однако, верхом неудобства.

Изречения Воллара многих приводили в замешательство. Однажды его спросили, что поразило его больше всего, когда он приехал во Францию. «Шпагат для разрезания масла!» — ответил он. И он говорил искренне. Масло поставлялось на Реюньон в брикетах, и ему прежде не доводилось видеть больших кусков, распиливаемых шпагатом.

Любопытный и злоязычный, неизменно падкий на сплетни, Воллар оставил весьма занимательные мемуары, не всегда, правда, достоверные, часто насмешливые, но наиболее полно раскрывающие особенности его натуры. Как никто другой, он умел разыгрывать из себя полного идиота, задавая дурацкие вопросы вроде: «Господин Ренуар, объясните мне, почему Эйфелева башня сделана из железа, а не из камня, как Пизанская?»… Ответа он не получал — и погружался в дремоту. Затем, минут через десять, проснувшись и приоткрыв один глаз, возобновлял беседу: «Господин Ренуар, вы не могли бы мне объяснить, почему в Швейцарии не устраивают бой быков?.. Ведь у них столько коров!..» И далее в том же духе.

Его грубо обрывали, но этот хитрец именно благодаря своим дурацким выходкам достигал желаемого: получал вожделенную картину.

Хотя Руо и написал: «Проклятый Воллар! Воллар — вампир!» — имея в виду его непреклонность, Воллар тем не менее был надежным человеком — его слово было законом. Когда в июле 1939 года Воллар погиб в дорожном происшествии, Пикассо, бравый испанец, не любивший вида смерти, поспешил вернуться из Антиба, чтобы присутствовать на похоронах. По этому случаю Андре Сюарес написал Руо: «Ваш гнев и старые обиды должны быть унесены этим дуновением смерти. Теперь, когда Воллара нет с нами, каким бы он ни был, мы понимаем, что он был единственным в своем роде».

Несмотря на то, что импрессионисты познали и взлеты, и падения — чаще всего, увы, падения! — они не были одиноки. Очень скоро появились коммерсанты, пожелавшие выставлять их работы, и любители, интересовавшиеся их творчеством, количество которых начиная с 1874 года все время росло. Многие рьяно пропагандировали их искусство. Список таких людей довольно длинен, в нем значатся промышленники, например Годибер, неоднократно выручавший Моне, покупая его картины, Анри Руар — крупный делец холодильной промышленности и превосходный художник-любитель; банкиры, такие как Ароза, крестный отец Гогена, Федер, Гехт, Эфрус, позировавший Ренуару, Эрнест Май; богатые коммерсанты: Дюре — коньячный негоциант, президент общества виноградарей Шаранты; Дедон — владелец магазина «Старая Англия»; представитель высшего света, финансист мирового масштаба Сернуши, принесший в дар Парижу свою коллекцию искусства Дальнего Востока; князь Бибеско; Эдмон Мэтр; литераторы, медики, музыканты… Некоторые из них, чаще всего приходившие на выручку именно в тяжелые минуты, навсегда вписали свои имена в историю импрессионизма. В первую очередь следует назвать Кайботта и доктора Гаше, однако не менее важной была роль других собирателей, таких как Ошеде, Шоке и Фор, хотя их участие ограничивалось исключительно покупкой картин, в то время как Кайботт и доктор Гаше не только делили все тяготы жизни с импрессионистами, но и сами были художниками.

Эрнест Ошеде был сыном крупного торговца тканями, владельцем магазинов дешевых товаров, предшественников аналогичных современных магазинов. Он женился по любви на красавице, которая была на семь лет его моложе, добавив к своему состоянию ее приданое: 400 тысяч франков и замок в Монжероне, в парижском предместье. Он был крупным дельцом, выходцем из погрязшего в роскоши общества времен Второй империи. Ошеде был человеком передовым и жил на широкую ногу. Когда в холодную погоду к нему в Монжерон ехали на поезде приглашенные им художники и литераторы, он приказывал получше протопить вагоны, в которых они размещались.

Клод Моне познакомился с ним в 1874 году во время выставки у Надара. Ошеде, высоко ценивший его живопись, заказал Моне серию декоративных панно для украшения своего замка. Именно тогда завязалась их крепкая дружба, столь крепкая, что Ошеде вскоре стал рогоносцем.

Несмотря на внешний блеск, Ошеде был довольно посредственным коммерсантом и не смог преодолеть экономический кризис 1877 года. После нескольких неудачных попыток удержаться на плаву он потерпел полный крах и должен был выплатить кредиторам около двух миллионов. Ему пришлось продать свою богатейшую коллекцию: двенадцать картин Моне, пять — Мане, тринадцать холстов Сислея, девять работ Писсарро… Ввиду кризиса результаты распродажи были плачевными как для торговца, так и для художников.

«Эта распродажа убила меня!» — горестно заключил Писсарро. Правда, Ошеде кое-как залатал дыры в своих делах, а позднее сумел стабилизировать ситуацию, после чего вновь начал закупать картины импрессионистов, однако в гораздо более скромных масштабах.

Слишком заботясь о «спасении мебели», он подолгу сидел в Париже, оставляя жену наедине с Клодом Моне, занимавшимся завершением декоративных работ в Монжероне. То, что должно было произойти, произошло: Алиса Ошеде нашла в Клоде Моне утешение, которого муж не мог ей дать. Сложилась водевильная ситуация, так как Алиса и не помышляла о разводе, а, напротив, желала сохранить видимость приличий. Она поселилась вместе со своими шестью детьми в доме, где жила семья Моне… что в конце концов стало обременительно для художника. После смерти Камиллы Алиса Ошеде осталась в Ветее с Моне полновластной хозяйкой в доме, но при этом — для приличия! — любовники обращались друг к другу «мадам» и «мсье». Эрнест Ошеде, перешедший от торговли картинами к журналистике, лишь три года спустя догадался, что его положение выглядит довольно двусмысленно, и приказал жене вернуться в Париж. Алиса же, прибегнув к уловкам, осталась с Моне. С годами вместе с морщинами в ней проявилось религиозное ханжество, вызывавшее у художника депрессию. Когда он бывал на Бель-Иле или в Бордигере, по вечерам ему приходилось писать письма своей дульцинее. Она требовала, чтобы он присылал ей по письму в день.

Смерть Ошеде в 1891 году все уладила — Алиса, для соблюдения все тех же приличий, провела несколько дней у смертного одра супруга, и давнишние любовники смогли наконец, несколько месяцев спустя, вступить во второй брак. После смерти Алисы в 1911 году ее дочь Бланш, вдова Жана Моне, сына Камиллы, переехала к своему отчиму и стала ангелом-хранителем его старости.

Сегодня все они покоятся рядом на кладбище в Живерни: Ошеде, его дети, его неверная жена и Клод Моне…

Все, кто когда-либо писал об импрессионизме, уделяли особое место Шоке, чьи аскетические черты и пылающий взор запечатлены Ренуаром и Сезанном. Его часто изображали скромным таможенным чиновником, выкраивавшим из своего жалованья деньги на покупку страстно любимой им живописи. Это более чем неправдоподобно: Шоке занимал руководящий пост в управлении таможни министерства финансов и был очень состоятельным человеком. Вместе с братьями он унаследовал несколько домов в Лилле, своем родном городе, а его жена владела огромной рентой, не говоря уже о «блестящих видах на наследство». Все вместе взятое объясняет тот факт, что, прежде чем увлечься импрессионистами, о которых он узнал лишь в марте 1875 года, Шоке удалось разведать обстановку у мелких лавочников и старьевщиков, что позволило ему собрать великолепную коллекцию картин и рисунков Делакруа. Именно благодаря этому возникли прочные дружеские отношения между ним и Сезанном. Они могли часами обсуждать картины их общего кумира, тщательно изучая каждую деталь. Любопытно, что, после прибавления к своему состоянию огромного наследства, полученного женой в 1877 году после смерти ее родственника — полтора миллиона золотых франков, — он несколько охладел к импрессионистам. Шоке не отказался покупать их полотна, но круг его интересов несколько изменился. От картин он вдруг перешел к мебели и другим предметам искусства XVIII века.

Его появление среди импрессионистов в 1875 году оказалось для них счастливым знамением и во многом способствовало улучшению их материального положения; это произошло именно тогда, когда торговцы и коллекционеры в одночасье исчезли с горизонта. Человек увлеченный, он настойчиво защищал любимых художников и, как и Кайботт, в основном покупал те полотна, которые, как полагал, невозможно будет продать. Шоке умер в 1891 году в семидесятилетием возрасте; к этому времени он обладал тридцатью тремя полотнами Сезанна, среди них — «Дом повешенного» и «Масленица», одиннадцатью работами Моне, пятью — Мане, двадцатью — Ренуара, — в их числе вторым вариантом «Бала в «Мулен де ла Галетт»», не говоря уже о восьмидесяти девяти живописных полотнах, рисунках и гравюрах Делакруа!.. Все собрание целиком было выставлено на продажу в 1899 году, после смерти госпожи Шоке. Абсолютно равнодушная к увлечению мужа, она считала собирательство просто забавой и потому и не думала о том, чтобы принести коллекцию в дар государству. В ее завещании не было никаких указаний по этому поводу, и одиннадцать наследников — дальних родственников отправили картины в отель Друо. Каково же было удивление наследников и нотариуса, когда от продажи они выручили огромные суммы! Предварительные расчеты нотариальных клерков были просто смехотворны. Так, «Масленица» Сезанна, оцененная этими невеждами в 100 франков, была продана за 4400 франков; «Укладчики мостовой в Берне» Мане были оценены в 150 франков, а на аукционе картина ушла за 13,5 тысячи франков. Одной из самых потрясающих была также сумма, в которую оценили холст Сислея «Сена у Бьянкура»: с первоначальных 500 франков она подскочила до шести тысяч. Бедняга Сислей незадолго до этого скончался от рака горла почти в абсолютной нищете. В целом коллекция Шоке была оценена в 452 тысячи франков.

Жан Батист Фор любил живопись, как любят цыплят: это был типичный коллекционер-спекулянт. И он имел верный глаз! Но самое невероятное, что сын сапожника, сделавший карьеру суперзвезды Гранд-опера, увлекся коллекционированием в одиннадцать лет. В то время как его сверстники играли в прятки и чехарду, Фор рылся в лавках старьевщиков в поисках рисунков и гравюр, приобретая хорошие вещи за несколько су.

Вначале увлекшись опереттой, он вскоре перешел в Оперу, где спел Гамлета в опере Амбруаза Тома и с огромным успехом исполнил партию Мефистофеля в «Фаусте» Гуно, получив астрономические гонорары — только в Опере его ежегодный доход составлял около 100 тысяч франков золотом. На эти деньги он стал жадно приобретать работы художников барбизонской школы, Коро и Делакруа, и сумел завладеть шедевром последнего — «Охотой на львов». В 1873 году Фор решил, что пришло время получать барыши, и отправил всю собранную им коллекцию на распродажу. Выручив от распродажи примерно 515 тысяч франков, Фор по совету Дюран-Рюэля, с которым сошелся во время эмиграции в Лондоне, начал покупать работы импрессионистов, отдавая предпочтение полотнам Мане и Дега. Всем была памятна его размолвка с первым из них: Фору показалось, что его портрет в роли Гамлета, написанный Мане, не передает его артистического обаяния, и он обратился к Болдини, чтобы тот запечатлел для потомков его гениальный облик В отношениях с Дега в течение десяти лет за стычками следовали примирения. Правда, Дега постоянно метал в него отравленные стрелы своего сарказма. Однажды вечером, как раз в тот момент, когда в ложе Фора после «Фауста» не смолкали восклицания: «Восхитительный, величественный, неповторимый!» — Дега из глубины ложи негромко заметил: «И такой заурядный!» Певец расслышал эти слова. «Вы мне заплатите за это, мой милый», — прорычал он.

И точно, едва только Дега не выполнил условия договора, гласившего, что художник должен взамен купленной Фором серии живописных набросков вернуть четыре «законченных» полотна, Фор немедля подал на него в суд и выиграл процесс. Дега не слишком любил торговцев и коллекционеров за то, что они отнимали у него работы, и нередко устраивал подобные штуки: забирал проданные картины обратно (у Дюран-Рюэля, да и у других собирателей), под предлогом необходимости что-то подправить, а потом забывал их вернуть… Или еще такой прием: назначив цену, он спустя несколько часов удваивал ее в надежде, что покупатель откажется от приобретения работы и ему удастся не расставаться с ней. Все эти капризы и хитрости заставили Дюран-Рюэля воскликнуть после смерти художника: «Это был невыносимый человек! Уступая холст, он страстно желал, чтобы он не был продан, и не упускал возможности раскритиковать его… Когда он заходил в гости, нужно было держать ухо востро, чтобы он чего-нибудь не стащил». Один из собирателей, к кому Дега довольно часто захаживал, даже прикреплял картины цепью!

От жадности у Жана Батиста Фора не всегда хватало терпения выждать, чтобы продать повыгоднее. В 1878 году, решив повторить удачную сделку, как это было в случае с художниками барбизонской школы, он отправил на аукцион собранную им коллекцию полотен импрессионистов. Момент был выбран неудачно, экономический кризис еще свирепствовал вовсю, и Мане был вынужден сам выкупить две свои работы, в частности «Кружку пива», а Фор, через подставных лиц, забрал остальные. Но это не смутило торговца, и он продолжал покупать картины. Весьма разборчивому Фору не нравились работы ни Ренуара, ни Сезанна, ни Берты Моризо, за все время он ничего у них не приобрел. Но к сорока годам купил большинство работ Мане, за исключением «Олимпии» и «Бара в Фоли-Бержер». После его смерти в возрасте восьмидесяти четырех лет, несмотря на то что он к тому времени многое распродал, Фор оказался обладателем коллекции, состоявшей из 120 полотен импрессионистов, среди которых была двадцать одна работа Мане.

То, что Фор покупал, точно все рассчитав, оказалось не в его пользу, Моро-Нелатон[99] изображает его спекулянтом. А ведь это был просто деловой человек, который с первого же взгляда мог угадать талант художника, достоинства произведения и при всем том был способен на великодушные поступки. С некоторой выгодой для себя, но тем не менее… Именно он дал возможность Сислею провести четыре месяца в Лондоне, с тем чтобы последний мог осуществить свою мечту: сделать зарисовки городских кварталов и окрестностей английской столицы.

В конечном итоге Фор очень многое сделал для того, чтобы внушить публике почтение к импрессионистам, за что незлопамятные, как все творческие натуры, художники были ему весьма признательны.