Повседневная жизнь импрессионистов. 1863-1883

Глава вторая Салон — бастион сопротивления

За двадцать лет борьбы, с 1863 по 1883 год, импрессионистам не удалось отвоевать себе место на художественном Олимпе, и в искусстве по-прежнему господствовала мелочная и непоследовательная, сектантская диктатура Салона или, точнее сказать, его жюри. Салон, этот оплот посредственности, против которого выступали Энгр, Делакруа и Курбе, увы, оставался на протяжении большей части XIX века единственным местом, где импрессионисты могли выставлять свои работы, приобретая известность среди любителей живописи и продавая свои полотна. Здесь создавались репутации, рождались и упрочивались состояния — в зависимости от того, кто получал вознаграждения и медали. Одного лишь упоминания в Салоне было достаточно, чтобы создать имя художнику-дебютанту, только что вернувшемуся из поездки в Рим на виллу Медичи, первая же медаль сразу ставила его вне конкуренции. С этого момента дела у новичка шли отлично, обстоятельства благоприятствовали художнику и его карьера была обеспечена. Отмеченную премией работу выкупало государство или приобретал какой-нибудь любитель живописи. Причем за высокую цену.

Почти все историки импрессионизма говорили о губительной роли Салона, но мало кого интересовали причины его появления и столь длительного существования. В действительности же Салон, несомненно, был выразителем настроений определенной части общества и определенного социального класса.

Буржуазия, находившаяся в зените славы начиная с 1830 года, с удовольствием узнавала себя на полотнах, где в занимательной форме изображались ее основные моральные, социальные и религиозные черты. Добрые чувства возводились до уровня догмы. Художники были призваны отображать патриотическое мужество, гражданскую добродетель, сыновнюю любовь, спасительную веру, добродетели труда, экономии… и обременительность бедности. Третья республика, пытавшаяся придумать себе исторические корни, акцентировала внимание на народных героях; именно в это время вытащили на свет божий и Жанну д’Арк, и Жанну Ашетт,[19] и Латур д’Оверня…[20] Важен был лишь сюжет, тогда как качество живописи становилось случайным, малозначительным довеском. В отчетах Салона, занимавших по нескольку столбцов в газетах, описывались не сами картины, а то, что они изображали. Более всего превозносились художники, сумевшие живописать ситуацию, которая непосредственно апеллировала к морали и чувствам.

Теперь коснемся роли художника в социуме, в общем хоре голосов. Искусство существовало как официальная организация, которая пользовалась определенным покровительством и имела четкую иерархию. Карьера здесь, как в армии или в любом административном учреждении, была столь же существенным компонентом. В искусстве существовали свои звания, чины и награды, о которых с тончайшей иронией говорится в романе братьев Гонкуров «Манетта Саломон». Главными этапами становления художника были Академия художеств — Академия с большой буквы, — конкурс на Римскую премию, с последующим посещением виллы Медичи, принятие в Салон и получение медалей, а после — профессорская должность в Академии и, наконец, избрание в совет Академии или даже во Французскую академию, как это случилось с Альбертом Бернаром. Быть членом Института — о такой сверхудаче мечтал каждый художник. На Кабанеля, получившего Римскую премию в 21 год и ставшего членом Института в 28 лет, смотрели как на чудо, ведь талант в этих стремительных гонках никем не принимался в расчет; главными условиями для достижения заветной цели были прежде всего верность священным принципам Академии… и упорство в желании преуспеть.

Художники Академии составляли некое франкмасонское братство, высшие чины которого — «дорогие мэтры» — поддерживали друг друга и распределяли щедро оплачиваемые государственные заказы строго среди своих; речь идет о монументально-декоративном оформлении театров, университетов, зданий суда, а также об официальных портретах. Значительно меньше ценились пейзажи, а потому представители барбизонской школы[21] считались художниками второстепенными. Лишь после того, как сам император[22] купил один из пейзажей Коро, на последнего наконец обратили внимание.

Поток крупных государственных заказов, значительный и во времена Второй империи, буквально наводнил рынок Третьей республики — именно в этот период были предприняты реконструкция и реставрация памятников, полностью или частично разрушенных коммунарами. Республика, желавшая упрочить свое господство, стремилась проявить себя в меценатстве и снискать в покровительстве искусствам славу, не меньшую, чем во времена Франциска I[23] или Людовика XIV.[24] Строительство здания Гранд-опера архитектора Гарнье (которое к 1870 году еще не было завершено), а также здания городского муниципалитета, Сорбонны и Дворца правосудия, Французского театра и Счетной палаты обеспечило работой сотни художников, живописцев и скульпторов на целых тридцать лет.

Получавших львиную долю основных заказов «дорогих мэтров» по их социальной значимости вполне можно приравнять к высокопоставленным государственным чиновникам; да они и сами прониклись важностью выполняемой миссии. Одному из них даже пришла в голову нелепая идея кодифицировать собственные привилегии: «В члены корпорации будут приняты лишь те художники, которые после сдачи экзамена на техническое мастерство докажут неоспоримость своих способностей. Только они вправе ставить в дальнейшем после своей подписи официальный знак, указывающий публике, что картина, демонстрируемая в галерее или на выставке, выполнена профессионалом высокого уровня…»

Привилегированные художники, вполне удовлетворенные своим особым положением, часто, подчиняясь стадному чувству, жили неподалеку друг от друга, стремясь сплотиться в единую группу. Большая их часть обитала в XVII округе — квартале, где всегда селилась крупная буржуазия. Здесь жили Детай и Мейссонье, чьи квартиры были неподалеку от бульвара Мальзерб, Бенжамен Констан проживал на улице Ампер, Ройбе — на улице Прони; Альфонс де Невиль, автор картины «Последние патроны», Эннер, Жерве и Лермит также предпочитали этот квартал остальным, поскольку почти все знаменитости, литературные и театральные, обитали именно здесь. Даже сегодня в XVII округе можно отыскать особняки мэтров-академиков.

Интерьеры той эпохи несли на себе отпечаток вкусов обитателей и их любви к всевозможному старью, принесенному с «блошиного рынка». Октав Мирбо, поддерживавший импрессионистов и хуливший художников-академистов, в журнале «Жиль Блаз» описывает мастерскую той поры: «Мастерская живописца Лоиса Жамбуа, несомненно, одна из прелюбопытнейших. Восхитительны старые сундуки и редчайшие ковры, есть два полотна Карпаччо и три картины Боттичелли, несколько этюдов Росетти и Берн-Джонса; полный арсенал старинного оружия, украшенного насечкой, сани, возившие императрицу Екатерину по замерзшей Неве, портшез, в котором носили маркизу де Полиньяк в кружевной тени Версальского парка; персидская вышивка рядом с арабскими клинками, множество византийских мадонн и итальянской посуды, оловянные изделия матовых голубоватых оттенков и сверкающие японские фарфоровые вазы, пузатые и узкогорлые, с изображениями странных цветов и священных животных; замечательный аквариум, где среди причудливых водорослей плавают шестигорбые рыбы, пойманные у берегов Ориссы. Следует еще сказать и о широчайших диванах, покрытых шкурами черных медведей и мертворожденных тигров, с множеством подушечек, на которых вышивка соседствует с золотой филигранью, и о высоких восьмистворчатых ширмах, с замысловато спускающимися драпировками, создающими в огромном помещении интимные и таинственные уголки. У ширм стоит множество канапе, низких пуфов и переносных столиков, покрытых китайским лаком и ассирийской мозаикой…»

Разумеется, насмешник Мирбо несколько искажает действительность, но вполне возможно, что таким был интерьер мастерской Бонна, известного собирателя всевозможного старья, и даже мастерской Жерома, женившегося на одной из дочерей Гупиля, крупного торговца произведениями искусства и антиквариатом в эпоху конца Второй империи и начала Третьей республики. Защитник привилегий Института, Жером всегда был непримиримым врагом импрессионистов.

Импрессионисты же, в свою очередь, презирали XVII округ, в этой среде были более популярны кварталы Батиньоль и Монмартр, уже тогда изобиловавшие увеселительными заведениями, порой довольно вульгарными. Один только Фантен-Латур, не принадлежавший ни к одной из группировок и даже среди независимых художников слывший «кошкой, которая гуляет сама по себе», выбрал для жительства левый берег Сены.

Благополучных привилегированных художников охватило смятение, когда среди них стали появляться отщепенцы, не только ставившие свое творчество выше официального искусства, но даже отрицавшие его. И хотя далеко не все из них ставили под сомнение особое положение Салона и Института, их поспешили объявить опаснейшими революционерами и обвинить в том, что они своей живописью подрывают основы существующего строя.

Представители Института и их последователи, сумевшие прежде успешно отринуть творчество Делакруа, Коро, Курбе, Милле и Домье, вдруг почувствовали в новом движении реальную угрозу и решили использовать все имевшиеся у них средства, чтобы уничтожить ересь на корню. Провозгласив себя защитниками традиций в живописи и порядка в обществе, «дорогие мэтры» стали вершить гражданский суд в сфере искусства и предали анафеме новаторски настроенных художников, за что были тут же поддержаны громкими рукоплесканиями критики и конформистски настроенной публики, по большей части буржуазной, привыкшей к темной гамме цветов, историко-религиозной тематике и парадным портретам… Сюжеты из повседневной жизни и светлая гамма вызывали у них лишь недоумение. Они смутно чувствовали, что выскочки-художники что-то затевают против Салона.

Забавно, но большинство живописцев, в шутку прозванных «импрессионистами», никогда и не думали оспаривать роль Салона, напротив, они мечтали лишь о том, чтобы быть принятыми в нем, получив доступ к премиям и наградам. Мане, например, работал, думая лишь о Салоне. Как утверждал Жак Эмиль Бланш, Салон стал навязчивой идеей Мане, мечтавшего о лаврах музейного художника. Не помышляли отвергать роль Салона ни Моне, ни Ренуар, а Сезанн откровенно заявлял, что мечтает попасть в «Салон Бугро». И в конце концов этого добился. Правда, это произошло по чистой случайности: в 1882 году благодаря Гийоме, члену жюри, имевшему право вне конкурса пригласить по своему выбору одного художника. Так в качестве «ученика Гийоме» Сезанн впервые попал в число художников, выставлявших свои работы в Салоне.

До конца столетия, то есть до создания группы «независимых» художников и Национальной академии художеств, каждая выставка в Салоне становилась важнейшим событием в художественной жизни Франции. Уже за несколько месяцев до его открытия художники начинали работать над картинами, предназначенными специально для выставки. Наконец работы выносились на суд сорока членов жюри, и начинались бесконечные совещания. При Наполеоне III жюри возглавлял граф де Ньюверкерке, главный надзиратель изящных искусств, ярый враг художников-новаторов, как пейзажистов из Фонтенбло, так и Курбе. «Это живопись демократов, людей, не меняющих нижнего белья и при этом пытающихся получить доступ в свет; их искусство мне неприятно и отвратительно!» — вот одно из его высказываний, ставшее широко известным. Итак, члены жюри вовсю плели интриги в салонах, кафе, кулуарах Института и даже в министерских приемных; ради получения хорошего местечка, благоприятного отзыва или награды художники шли на всё. Что касается наград, этой тяжелой артиллерии критиков и журналистов, пускаемой в ход лишь в тот момент, когда жюри уже обменивается словечками: «Уступите мне это место, а уж я…», — то они оставались на десерт: жюри осыпало милостями лишь избранных.

Как пишет бывший всему этому свидетелем Жак Эмиль Бланш, заседания жюри по поводу распределения премий длились неделями; следуя за смотрителями галерей, господа-заседатели переходили из одного помещения в другое, пока наконец перед входом в зал заседаний не закрывались плотно портьеры и председатель не поднимал колокольчик. Словом, все было обставлено чрезвычайно торжественно; а в это самое время сотни художников пытались разузнать о своей участи через какого-нибудь служащего и слонялись по Дворцу промышленности, с нетерпением ожидая, присудят ли им премию, которая позволит хотя бы год не задумываться о хлебе насущном.

И вот наконец работы трех тысяч художников допущены к участию в выставке; их унылый перечень мы находим в остроумном отчете Жана Мореаса: «Библейские нищенки с почерневшей плотью, ошарашенный Авраам, Иисус с бороденкой аптекаря, ветропускающие кардиналы, неотесанные и дикие мученики, до неприличия грудастые наемники, мадонны, вспотевшие титаны, мраморно-бирюзовые венеры, чахоточные нимфы, провинциальный Наполеон, причудливо разодетые франты с набережной Малаке, берлинская лазурь, битум и терракота из Сиены с поджаристой хрустящей корочкой…» Автор «Стансов» забыл еще упомянуть удалых мушкетеров, генералов с пышными усами, маленьких певчих, допущенных к причастию, меланхоличных помещиц и жирных баб — сам Делакруа не избежал подобных сюжетов, — а также венецианские пейзажи и ню всех видов, бесчисленные ню,[25] которые всегда считались лучшей приманкой для получения премии. При виде того огромного числа ню, которые были представлены вниманию публики во второй половине XIX века, просто теряешься: Фрина, Леда… Венера, леди Годива… не говоря уже о Вере, Надежде — прости, Пюви де Шаванн, — и Промышленности, также не совсем одетых.

Отметим, что именно в этом проявилась подлинная сущность помпьеристов. Их притворно целомудренные ню в полной мере удовлетворяли тщательно скрываемую похоть любителей живописи, превратившихся в тайных сладострастников. В то время как Мане, Ренуар и Дега изображали обнаженных без двусмысленности, ею сплошь и рядом грешили Бугро и Кабанель. Последние работали в стиле Фоли-Бержер,[26] не приемлющем полную наготу из-за ее целомудренности. Женщины на таких полотнах весьма искусно полуодеты и, приоткрывая лишь незначительную часть своих телес, призывно дразнят воображение.

Рассматривая подобные полотна, публика возбуждалась, что доставляло ей явное удовольствие. Три тысячи художников, члены их семей, друзья, модели, почитатели… можно себе представить сутолоку, царившую во время вернисажа в галереях и во Дворце промышленности на Елисейских Полях. Салон становился событием сезона и, в сущности, открывал его, так как всё происходило с 15 апреля до 1 мая. Светские дамы специально к этому времени шили новые платья, матери привозили на выставку дочерей на выданье… Прибывали художники с орденскими лентами в петлицах, в цилиндрах, ведя под руку жен, разодетых, как цирковые лошади; следом, на почтительном расстоянии, жались ученики. Представители богемы приводили с собой либо бывших любовниц, либо натурщиц; художники терялись в толпе посетителей, которые рвались не только посмотреть картины, ставшие событием дня, но и себя показать. Некоторые из наиболее дотошных вооружались лорнетом, чтобы получше рассмотреть детали на полотнах, висевших слишком высоко: чаще всего так вешали картины независимых художников. Полотна Мане, Ренуара, Моне и Уистлера если и принимались в Салон, то размещались на шестиметровой высоте, под лестницей или даже в проеме между дверьми…

Другие пользовались лупой, чтобы до мельчайших подробностей рассмотреть выписанные с особой тщательностью («petit poil») полотна Мейссонье или Детайя. Эти мастера не пропускали ни одной мелочи, вплоть до пуговиц на гетрах и сутажа на камзолах. И сколько было радостного кудахтанья, если какой-нибудь маньяк обнаруживал допущенный художником промах!

Отвергнутые художники являли собой грустный контраст радостно возбужденной толпе; их все избегали, и они перемещались из зала в зал, мертвенно-бледные, с потухшим взором, но в то же время не отказывали себе в удовольствии посмеяться над работами более удачливых соперников.

В своем романе «Творчество» Эмиль Золя, обстоятельный, проницательный наблюдатель, подробно описал атмосферу, царившую в такие дни во Дворце промышленности и ресторане Салона, составлявшего непременный этап в жизни каждого художника до того, как в моду вошел «Дуайен»: «Невыносимая духота и толкотня в широкой сумрачной яме, коричневатая драпировка, высокие пролеты, металлический пол… к тому же и обед был отвратительный, разваренная форель в излишне пряном соусе, мясное филе, пересушенное в духовке, спаржа с запахом мокрого белья… За левой портьерой отчетливо слышался шум, гремели кастрюли и посуда, там, прямо на песке, размещалась кухня с ярмарочными печами, похожими на те, что обычно ставят на дорогах под открытым небом».

Можно себе представить, каково было изумление и негодование публики по поводу открытия в 1863 году «Салона отверженных». Ведь незадолго до того жюри Салона под председательством разъяренного профессора Академии Синьоля сурово отобрало работы художников для ежегодной выставки. Сводя мелочные счеты, жюри отвергло около четырех тысяч произведений. Среди них оказались картины не только незначительной горстки художников, сплотившихся вокруг Мане и державшихся независимо, но даже тех, кто в силу своего конформизма обычно к выставке допускался. Отзвуки невиданного ранее взрыва негодования, охватившего собиравшихся в мастерских, кафе и салонах живописцев, донеслись до чуткого уха императора. Наполеон III, желавший слыть либералом, если только ради этого не нужно было чем-то рисковать, захотел составить личное мнение о сложившейся ситуации и лично посетил Дворец промышленности в сопровождении лишь одного адъютанта. Не обнаружив, кстати говоря, своих портретов, он быстро осмотрел Салон, в том числе и картины отвергнутых художников, беспорядочно загромоздившие залы; не увидев никакого отличия этих полотен от тех, что были приняты жюри, император заключил, что шум получился «из ничего». Вернувшись в Тюильри, Наполеон III распорядился подготовить выставочные помещения как для картин, принятых в Салон, так и для тех, которые были отвергнуты, особо подчеркнув, что экспозиции должны быть равноценны. Составить окончательное мнение о спорных полотнах предоставлялось публике.

И члены жюри Салона, и их сторонники увидели в решении императора оскорбительное сомнение в их компетентности. Взбешенные произошедшим, они объявили священную войну новому Салону. Каково же было их удивление, когда оказалось, что их поддерживают сами «отверженные». Шестьсот художников, чьи полотна не были допущены жюри для участия в Салоне, отказались выставлять свои работы рядом с полотнами своих «независимых» собратьев, не желая, с одной стороны, навлечь на себя гнев жюри, а с другой — чтобы их принимали за этих «паршивых овец». Они предпочли признать, что жюри справедливо отвергло их работы. Мане и его друзья: Фантен-Латур, Уистлер, Сезанн, Йонгкинд, Писсарро и Гийомен, — напротив, обрадовались возможности посоревноваться с теми, кого в Салоне привечали, наивно полагая, что публика увидит пристрастность жюри и согласится с тем, что их картины имеют все необходимые качества для того, чтобы быть выставленными в Салоне. Они даже вообразить не могли, до какой степени ошибались!

Каждый посетитель Салона счел себя вправе хвалить или хулить творчество художников даже при полном отсутствии элементарной художественной культуры. Так что публика, и без того небеспристрастная, вдоволь позубоскалив над картинами отверженных, отправлялась, слепо повинуясь стадному чувству, восхищаться картинами «настоящего» Салона. Со своей стороны, критики, ничем не рискуя, с нескрываемым удовольствием в пух и прах разносили художников, участвовавших в «Салоне отверженных». Друг Флобера, Максим дю Кам, делано сочувствуя последним, так писал в журнале «Ревю де дё монд»: «Есть определенная жестокость в этой выставке; она чем-то напоминает фарсы в Пале-Рояле…»; в то же время Луи Эно в «Ревю Франсез» откровенно заявлял: «Картины отверженных в основном плохи и даже более того: они жалки, немыслимы, безумны и странны. Собранные вместе, они олицетворяют собой отмщение для жюри и увеселение для публики…»

Единственным утешением служил возросший интерес к творчеству художников: в первый же день было зарегистрировано семь тысяч посетителей и столько же — за время вернисажа.[27] Посещение «Салона отверженных» сделалось доброй забавой.

Общеизвестно, что, когда Мане выставил в Салоне свой «Завтрак на траве», картина вызвала ужасный скандал. Однако необходимо уточнить: буржуазную публику шокировало не столько изображение современной жизни, сколько неприличное присутствие обнаженной женщины среди молодых людей, одетых в городские костюмы и цилиндры и при этом небрежно расположившихся на траве. Вот если бы они были облачены в хламиды и пеплумы, было бы совсем другое дело! Сцены из античной истории были столь привычны, что обнаженная натура никого не шокировала, ведь гарантами приличий выступали Гомер, Вергилий и Катулл!..

Конечно, наделавший столько шума «Завтрак на траве» представлял собой не что иное, как современную интерпретацию «Суда Париса» Рафаэля и «Сельского концерта» Джорджоне, к тому же это было отнюдь не единственное полотно, которое насмешило и возмутило публику. Кульминацией стал великолепный портрет работы Уистлера, изобразившего ирландку Жо, свою подругу, и назвавшего работу «Девушка в белом». Что же так шокировало публику? Название! Золя, пришедший на выставку вместе с Сезанном, отметил, что посетители, подталкивая друг друга в бок, давились со смеху, стоя у картины.

И все же осыпанный язвительными насмешками публики и поверженный критиками Мане только выиграл: день ото дня он становился все более знаменитым. Его имя уже не могло кануть в Лету, и теперь можно было с уверенностью сказать, что началась эпоха импрессионизма. «Вы теперь знамениты, как Гарибальди[28]», — съязвил Дега.

Через два года та же история повторилась и с выставленной в Салоне «Олимпией». Не столько из снисходительности, сколько в надежде окончательно уничтожить Мане, сделав художника посмешищем в глазах публики, жюри Салона согласилось выставить его «мазню» рядом с таким совершенным полотном, как «Рождение Венеры» Кабанеля. Удар был рассчитан точно: скандал разгорелся еще более грандиозный, чем в случае с «Завтраком». Одно дело изображать обнаженную богиню, целомудренную деву в античной декорации и совершенно другое — когда на картине возлежит обыкновенная женщина, нагота которой напрочь лишена академической слащавости. И потом, при чем тут кошка? Что означает этот двусмысленный намек?..

«Что это за одалиска с желтоватым животом, что за отвратительная натурщица, подобранная бог знает где и претендующая на то, чтобы с нее писали Олимпию? — вопрошал Жюль Кларети. — И потом Олимпия… Что еще за Олимпия? Судя по всему — куртизанка. Господина Мане никак нельзя упрекнуть в идеализации безумных девственниц, ведь он сделал из них развратных девственниц».

Феликс Дериеж в газете «Век» продолжал: «Эта рыжеватая брюнетка — воплощение уродства, ее лицо туповато, а кожа имеет мертвенный оттенок, господин Мане так странно передал ее сложение, что, оживи она вдруг, ей было бы затруднительно шевельнуть хотя бы рукой». И последний удар нанес Теофиль Готье: «Цвет кожи грязноватый, модель — никакая».

В самом деле, почему именно Олимпия?.. Мане нашел это имя в поэме своего друга, Захарии Астрюка; оно ему понравилось, и художник назвал так свою картину, для которой позировала его любимая натурщица Викторина Меран.

Несмотря на то, что картину Мане поместили в довольно темном углу, публика, подстрекаемая прессой, легко находила ее и забавлялась вовсю. Толпа становилась столь многочисленной, что к картине пришлось приставить двух охранников. На этот раз Мане так и не понял, что происходит, и пришел в отчаяние.

Согласно легенде — а это действительно всего лишь легенда, — императрица Евгения, посетившая Салон в сопровождении императора, махнула веером по неприличному изображению. Зато «Рождение Венеры» Кабанеля — картину, ставшую главным событием Салона, — Наполеон III купил за 50 тысяч франков и к тому же наградил художника орденом Почетного легиона.

Несмотря на некоторые изменения в составе жюри, произошедшие с 1863 по 1881 год, чувство неприязни по отношению к импрессионистам в Салоне не ослабло. Коро и Добиньи, вошедшие в состав жюри, попытались было приобщить своих коллег к новому искусству, но были вынуждены подать в отставку. Не нашлось аргументов, которые могли бы изменить отношение жюри к новому направлению. Вернее, меняться оно могло лишь к худшему. После 1870 года, на волне националистического воодушевления, последовавшего за военным поражением, жюри Салона и члены Института были как никогда готовы давать отпор всяческим неуместным новшествам. Констатируя положение вещей, Анри Гийомен писал, что «Салон является оплотом здоровья нации…». С точки зрения «дорогих мэтров», всякий новатор становился «пособником деморализации страны и, таким образом, действовал заодно с врагом».

Самыми яростными противниками импрессионистов стали Кабанель, Жером и Бонна, хотя последний и дружил с Дега. Старый холостяк и страстный коллекционер, Бонна, на пару с Мейссонье, задавал тон в искусстве в эпоху Второй империи. К нему обращались не иначе как «господин Бонна», подобно тому как прежде обращались к Энгру. И если при оценке старой живописи ему была неизменно свойственна удивительная проницательность, то, рассматривая современные работы, он, казалось, становился слеп и глух. Он был столь нетерпим к ней, что до конца жизни так и не пожелал изменить своего отношения к творчеству импрессионистов. Будучи членом музейной комиссии и уполномоченным по делам закупки новых работ или принятия их в дар, Бонна добился того, чтобы Лувр отказался от подаренного Тулуз-Лотреком портрета господина Делапорта в парижском саду. Бонна имел «зуб» на своего бывшего ученика, хотя Лотрек несмотря ни на что всегда почитал своего учителя.

Увенчанный всевозможными наградами, Леон Бонна стал символом Второй империи и Третьей республики. Тадэ Натансон рассказывал, что «почти каждый вечер вместе с муслиновым галстуком Бонна надевал шейную орденскую ленту, подбирая ее в зависимости от того, какое посольство или министерство ему предстояло посетить, или от того, насколько она сочеталась по цвету с другими наградами, украшавшими его академический фрак. Говорил он высокопарным слогом, резко и отрывисто, лицо его было багровым, как после сытного обеда, и он имел привычку подниматься на цыпочки, выпячивая брюшко, увешанное целой гроздью медалей на муаровых лентах, а поступь была необычайно величественна и напоминала походку индюка, дающего понять обитателям птичьего двора, что они должны почтительно уступать ему дорогу».

По возвращении с виллы Медичи, в последние годы существования Второй империи, он целиком ушел в религиозную тематику и только после Коммуны занялся портретами, исполнив — именно исполнив![29] — портрет самого Тьера.[30] Этот мрачноватый портрет на полвека превратил его в гения, признанного президентами и другими официальными лицами республики. За скучный, идельно выписанный портрет в блеклых тонах он брал по 30,40 и даже 50 тысяч франков. Всюду, даже в Академии изящных искусств, где он преподавал, над ним посмеивались и сочинили такую песенку:

Однако никакие насмешки не могли подорвать его авторитет, и Бонна всю жизнь оставался могущественным и влиятельным человеком, с которым мечтал познакомиться каждый.

А уж перед Кабанелем, который был гораздо старше Бонна, заискивали еще сильнее — и во времена Второй империи, и при Третьей республике. Он посещал приемы у принцессы Матильды и бывал в Елисейском дворце, где выступал в роли художника-статиста, сверкая крестами, орденами и пуговицами… На его похоронах количество подушечек с наградами соперничало с количеством траурных венков.

«Кабанель вполне мог стать хорошим художником, — говорил Дега, — но он был слишком тщеславен. Он мог создать прекрасные произведения, но для этого ему не хватало мужества. Художникам в голову не приходило хвалить его работы». Разумеется, все это верно, но в тот момент, когда Мане с его «Олимпией» осмеяли, Кабанеля захлестнул поток дифирамбов, воспевавших его полотно «Рождение Венеры». Этот холст закрепил за ним славу художника, воспевающего женскую красоту. Октав Мирбо иронически заметил, что «подобная грация, гибкость, лучистость кожи, цветущая плоть, мечтательность зрачков, таинственность затылка, дрожание света на юном теле, благоухание волос с небесными отсветами, опьянение, возникающее от прикрытой груди, это беспокойство рук, мучительное и ласкающее, все, что есть в ней от экзотического цветка, от чарующего животного, от грозного сфинкса, все это отсутствует на полотнах господ Ренуара, Сарджента, Уистлера или Эллё. Говорят, что именно это удалось передать господину Кабанелю, великому Кабанелю: певцу женской красоты».

Сколько бы ни иронизировал Мирбо, Кабанель не становился менее враждебным по отношению к импрессионистам. Вместе с Кутюром и долгое время спустя после смерти последнего он прилагал все возможные усилия для того, чтобы работы Мане как можно дольше не были отмечены жюри Салона. В 1884 году, когда Антонен Пруст решил организовать ретроспективу работ Мане в Школе изящных искусств, Кабанель пригрозил подать в отставку. Его уговорили остаться.

Другой противник импрессионистов, Жан Луи Жером, был более импозантным, но не менее рьяным. Этот довольно симпатичный, старый, неспесивый богомаз обожал атмосферу шумных мастерских. В то же время он являл собой тип парижского художника, которого всегда можно застать на генеральных репетициях, на скачках в Лоншане или в кружке «Эпатан» («Сногсшибательный»), Его остроумие стало притчей во языцех. Как-то, возвращаясь из гостей, он вздохнул: «Мы обменялись мыслями, и я почувствовал себя идиотом».

Из художников той эпохи Жером путешествовал больше всех. По некоторым сведениям, он совершил шесть путешествий на Восток, плавал к верховьям Нила на фелуке, побывал в России, где царь специально устроил маневры своих полков, чтобы дать ему возможность сделать наброски… Из каждого путешествия Жером привозил огромное количество холстов и литографий: «Мемнон и Сезастрис», «Смерть Цезаря», «Русский военный оркестр», — отличающихся невероятной точностью изображения костюмов. Никто, даже вооружившись увеличительным стеклом, не смог бы обнаружить какую-либо небрежность в его картинах.

Будучи постоянным «поставщиком» царя, королевы Виктории и французских музеев и женившись на одной из дочерей гупиля, Жером жил на широкую ногу в прекрасном особняке на бульваре Клиши.

Став, вслед за Кутюром, любимым учителем Школы изящных искусств, он вдалбливал в головы своих учеников — и Рафаэлли, и Одилона Редона — одуряющие академические приемы, навязывал свою технику рисунка, основанную на копировании античных образцов и идеализации формы. Излишняя горячность в защите своих принципов несколько портила его добродушный характер; будучи бблыиим, нежели Кабанель и Кутюр, фанатиком академической школы, он становился непреклонным и мстительным, видя в импрессионистах угрозу своей славе. Утвердившись в мысли, что им необходимо преградить путь в Салон, он делал все, что было в его силах, дабы осуществить свое чаяние. После провала Моне и Сислея в Салоне 1869 года Базиль писал: «Больше всех старался господин Жером, он обозвал нас бандой сумасшедших и даже заявил, что считает своим долгом сделать все, чтобы помешать подобным художникам творить».

Его ненависть никогда не утихала. Даже в 1900 году, когда яростные нападки на импрессионистов канули в Лету, он попытался помешать президенту Лубе,[32] посетившему Всемирную выставку, войти в зал, где экспонировались работы импрессионистов. «Прошу вас остановиться, господин президент, — сказал он ему, — далее следует позор Франции!» Леон Доде свидетельствует, что до самой своей смерти — художник умер в 1904 году в возрасте восьмидесяти лет — Жером неизменно недоброжелательно вспоминал известные события 1860-х годов, часто путая Моне с Уистлером, а Каррьера с Роденом.

По вине художников-академистов, создававших для импрессионистов множество проблем на их пути как к личному признанию, так и к признанию их новой, импрессионистской школы, материальные затруднения последних затянулись. В 1880 году картины Ренуара и Моне если и принимались в Салон, то все еще размещались на шестиметровой высоте. Публика проходила мимо, не замечая этих полотен. Отчаявшиеся художники даже перестали посылать в Салон картины и выжидали, когда же враждебность сильных мира сего наконец утихнет.

Каждая выставка импрессионистов сопровождалась выпадами критики, не слишком различавшей новые направления; они причисляли к импрессионизму все, что было им непонятно, и громогласно осмеивали. Они ставили рядом Ренуара и помпьериста-отступника Жерве, Дега и Мариано Фортуни — светского портретиста, о котором, вероятно, сегодня и не вспомнили бы, если бы Дали не так шумно им восхищался. Можно с полным основанием заявить, что именно благодаря враждебности и ограниченности некоторых критиков, подобных Луи Леруа, Жюлю Кларети, Полю Сен-Виктору, Шарлю Монселе, Альберту Вольфу, Дювержье де Орану и Виктору Шербулье, буйствовавших в «Шаривари» («Канар аншене» того времени[33]), «Фигаро» и «Ревю де дё монд», многие художники не канули в Лету. Глупость и посредственность порой оказываются мощными факторами, направляющими течение истории.

По странному стечению обстоятельств большинство импрессионистов были тесно связаны с теми, кого позднее назвали помпьеристами. Гийоме, светский художник, завсегдатай кафе «Гербуа», компанейский и услужливый человек, позировавший Мане для его «Балкона», был дружен с Сезанном. Мане часто виделся с Каролюс-Дюраном, дом которого декорировал. Клод Моне был близким другом Эллё и постоянно обменивался с ним полотнами. Возникает подозрение, что именно эта дружба послужила Марселю Прусту поводом для создания собирательного образа художника Эльстира, вобравшего черты обоих художников.[35]

Дега тоже часто бывал в гостях у светских художников, в частности у Джемса Тиссо, Эллё и Бонна. Последний был другом его юности по Парижу и Риму, они даже обменялись портретами. Конечно, они принадлежали к противоборствующим кругам художественного мира, и Дега постоянно пускал в Бонна стрелы, но их объединяло преклонение перед творчеством Энгра. Позднее Дега давал советы Жерве при написании им картины «Ролла», имевшей скандальный успех из-за того, что на ней присутствовало изображение корсета и нижней юбки, валявшихся у кровати, на которой возлежала обнаженная любовница. Эта смелая деталь не без задней мысли была подсказана художнику именно Дега.

Дега был гораздо ближе к академическим художникам, нежели к импрессионистам. Он смеялся над Детайлем, Бонна и Мейссонье, которому дал прозвище «гигант среди карликов», и тем не менее был близок к некоторым стоящим особняком художникам Салона, таким, например, как профессор Академии художеств Постав Моро, учениками которого были Руо и Матисс, или Пюви де Шаванн. Дега делал неоднократные попытки ввести в группу импрессионистов художников из противоположного лагеря, дабы его друзей не обвиняли в сектантстве, но подобное поведение вызывало бурное возмущение со стороны Писсарро, Ренуара, Моне, а позднее и Гогена. Экспонирование полотен Форена и Рафаэлли на последних выставках импрессионистов, по-видимому, и стало одной из главных причин распада группы.

Еще одной точкой соприкосновения между новаторами и академистами было совпадение сюжетов картин. За исключением пейзажей, которыми «дорогие мэтры» гнушались, импрессионисты часто разрабатывали сюжеты, к которым пристрастились и помпьеристы. «Абсент», «Женщина перед кафе», «Вечер» и «В кафе «Амбассадор»» могли быть написаны как Дега, так и Жерве, и даже Бриспо. То же можно сказать и о «Бале в «Мулен де ла Галетт»» и «Ложе» Ренуара, которые вполне могли быть подписаны Альфредом Стивенсом; еще более анекдотическим произведением, почти подделкой знаменитой картины Франца Халса, можно считать «Пивную кружку» Мане. А ведь именно это произведение, принятое в Салон 1875 года, принесло художнику небывалый успех и было воспроизведено в литографиях в количестве нескольких сотен тысяч экземпляров. Мане понадеялся, что препоны, выстроенные на его пути официальным искусством, наконец-то рухнут. Но это была лишь временная передышка.

В отличие от высших иерархов Института в 1880-е годы критики сменили гнев на милость, смягчились, а некоторые, казалось, даже были готовы пойти на примирение. Мане всеми силами старался обворожить Альберта Вольфа, критика из «Фигаро», и даже пытался написать портрет этого обезьяноподобного существа, о котором говорили, что он добрался до Парижа, прыгая с ветки на ветку.

На фоне наметившегося потепления горько было видеть измену Золя, который, достигнув известности, вдруг вспомнил о старых художественных привязанностях, ничем не отличавших его от ограниченных буржуа. С каждым годом он все больше сомневался в импрессионистах, осторожно намекая, что у художников не хватило энергии пойти дальше эскиза и что их полотна остались на стадии обещаний. Он вроде был бы и рад их приободрить, как прежде, но уж больно они его разочаровали. В одной из статей, посланных в «Фигаро», Золя восклицал: «Как же так! Разве мог я сражаться за такое?» Когда он неистово, словно молодой бык, кидался на защиту новаторов, его, в сущности, побуждало к тому желание произвести эффект или даже вызвать скандал. Начинающий журналист Золя, жаждущий признания, по-видимому, посвящал свои статьи отверженным от искусства прежде всего из стремления шокировать буржуа и сделать себе имя. Враждебное отношение его жены к новому течению тоже сыграло определенную роль в изменении его взглядов. Габриэла Элеонора Александрина Мели была представлена Золя Сезанном в 1863 году. Будущая жена Золя продавала цветы на улице Вердо вместе со своей тетушкой и подрабатывала тем, что позировала художникам, прозвавшим ее Коко. И поскольку Сезанн оказался невольным свидетелем ее нищенской молодости, мадам Золя его возненавидела.

Полное изменение взглядов самого Золя увенчалось романом «Творчество», главным героем которого он сделал Клода Лантье, художника-неудачника, повесившегося у недописанной картины (к этому трагическому эпизоду мы еще вернемся).

В 1874 году независимые художники решили организовать групповую выставку — они вовсе не намеревались противопоставить себя Салону, а просто их материальное положение стало критическим. Дюран-Рюэль, купивший у них немало картин еще до Коммуны, вынужден был временно прекратить закупки: долгое время ему не удавалось продать ничего из вновь приобретенного, к тому же большинству его самых крупных клиентов не нравилось соседство картин любимых ими художников барбизонской школы с работами Мане, Моне, Писсарро и Ренуара.

Из-за того, что жюри Салона отвергало большинство картин, приходилось искать новые пути для завоевания публики. Мысль о выставке, витавшая в воздухе еще до 1870 года, была подхвачена Клодом Моне, ее поддержали Ренуар, Писсарро и Дега. Последний ненавидел дух Салона и после того, как Мане отошел от дел, стал главным организатором выставки. В глазах молодых художников Дега стал, по праву старшинства, знаменосцем независимого искусства; он, конечно, немного боялся скомпрометировать себя, объединившись с этими сорванцами, восхищение которых вызывало у него скорее страх, нежели удовольствие. Ведь он и дальше собирался представлять свои картины на суд жюри Салона в надежде быть принятым (что в итоге и произошло), награжденным и таким образом поставленным вне конкурса. Его упорство в конце концов было вознаграждено: принятый в 1875 и 1877 годах в Салон, он в 1882-м наконец получил долгожданный приз за второе место, причем не за самую лучшую из своих картин — «Портрет Пертюизе».

Однако в 1874 году жюри Салона не выказало никакой благодарности Дега за то, что он не стал выставлять свои работы у Надара. Будучи буквально вне себя от альтернативной выставки, оно отказалось рассматривать картины, присланные им на конкурс в Салон.

Дега не одобрял идею воодушевленного социалистическими взглядами Писсарро создать ассоциацию по образцу корпорации булочников Понтуаза. Этот нелепый проект Дега благоразумно отклонил; дабы избежать повторения ошибок «Салона отверженных», он предложил пригласить к участию в выставке художников, признанных Салоном, полагая, что это придаст ей большую солидность. Но и тут не обошлось без скандала: соратники обвинили Дега в стремлении уничтожить движение в самом зародыше. Бесконечные дрязги закончились тем, что в экспозицию в итоге были включены работы некоторых «компромиссных» художников, таких как Лепин, Ниттис, Левер, Кальс, Латуш, Бракмон, виконт Лепик и Захария Астрюк.

Произведения тридцати художников были размещены на красно-коричневом бархате в помещении, ранее принадлежавшем фотосалону Надара на бульваре Капуцинок. Выбор места был скорее случаен: Надар незадолго до этого переехал, и поскольку срок аренды еще не истек, он любезно предоставил залы на бульваре своим друзьям.

Все предосторожности, предпринятые Дега для умиротворения публики, ни к чему не привели. Пришедшие на вернисаж посетители оказались не в состоянии оценить достоинства выставленных работ и вновь потешались над картинами. А ведь на бульваре Капуцинок были выставлены «Впечатление. Восход солнца» Моне, «Дом повешенного» и «Новая Олимпия» Сезанна, «Ложа» Ренуара, «Урок танца» и «Скачки в провинции» Дега, «Колыбель» Берты Моризо… Всего 150 полотен.

Хотя выставка имела большой резонанс, в финансовом отношении это было полное фиаско; никакой роли не сыграло даже то, что публика охотно платила один франк за вход и полфранка за каталог, что по тем временам составляло стоимость приличного обеда в бистро. Каждый выставлявший свои работы художник должен был внести 60 франков до открытия выставки (что было далеко не всем по карману), да еще доплатить по 185 франков для погашения долгов после ее закрытия. Несколько работ были проданы, правда, по крайне низким ценам: за пятнадцать полотен выручили только 3500 франков; «Впечатление. Восход солнца» было куплено за тысячу франков,[36] а «Дом повешенного» Сезанна — всего за 200. Надежды Клода Моне, предполагавшего, что выставка поможет художникам выбраться из материальных затруднений и наладить контакты с собирателями живописи, не оправдались, и художники оказались даже в еще более бедственном положении, нежели до выставки. Ситуация не улучшилась и после того, как доведенные до крайности художники в марте 1875 года отправили не продавшиеся у Надара работы в отель Друо. Их картины оценили смехотворно низко, «Новый мост» Ренуара, например, с трудом потянул на 300 франков.

Критики вели себя как никогда вызывающе. Один из них, Луи Леруа из «Шаривари», написал статью (ни журнал, ни сам критик в ту пору не были широко известны), сделавшую и его самого, и его издания всеобще известным. Желая высмеять название картины Моне, Леруа наградил всю группу художников насмешливым, по его мнению, эпитетом и назвал их «импрессионистами». В статье описывалось посещение выставки неким господином Венсаном, академическим художником, который в конце визита сходит с ума и, издавая дикие крики, пускается в пляс.

Леруа, конечно, не мог даже и предположить, что художники в знак протеста (не пожелав прислушаться к мнению Дега) назовут себя импрессионистами и что импрессионизм станет самым знаменитым художественным движением. Лишь благодаря тяжеловесному юмору Леруа его имя оказалось навсегда связано с именами художников, которых он хотел выставить на посмешище, и осталось в истории искусства.[37]

Однако было бы неверным утверждать, что в тот момент все были враждебно настроены по отношению к импрессионистам. Напротив, некоторые именитые критики посвящали им объективные, а иногда и восторженные статьи в серьезных журналах. Среди них — Филипп Берти, Поль Манц, Арман Сильвестр, Кастаньяри, Катулл Мендес; с ними считались значительно больше, нежели с каким-то Леруа. Будучи настоящими специалистами, иногда довольно суровыми в своих оценках, они не только не презирали импрессионистов, но считали их провозвестниками новой эры в искусстве.

Последовавшие за выставкой 1874 года восемь экспозиций также не сопровождались большим успехом, однако об импрессионистах заговорили в широких кругах общества. Никто больше не мог делать вид, что и не подозревает об их существовании, или не удостаивать их своим вниманием. На последних выставках, когда от первоначального состава участников остались лишь Дега, Писсарро, Гийомен, Моризо и Руар, публика была уже не только не враждебной, но понимающей и даже сочувствующей. Светлая палитра, которую теперь взяли на вооружение уже и официально признанные художники, вызывала всеобщее одобрение. Три четверти студентов Школы изящных искусств отказались от серых и коричневых цветов в пользу светлой «импрессионистской» палитры. Однако у помпьеристов, не принимавших в расчет ни разделения тонов, ни видоизменения цвета в зависимости от освещения, та же светлая палитра, как говорили на жаргоне мастерских, «не попадала». С двадцатилетним опозданием Салон смог показать только бледное, а порой и карикатурное отражение открытий художников-новаторов, которых до последнего времени высмеивали «увенчанные». Подобная перемена взглядов заставила Дега воскликнуть: «Они стреляют в нас и тут же выворачивают нам карманы!»

В конце концов импрессионисты вошли в моду именно благодаря своим хулителям. Их выставки становились событием в художественной жизни Парижа. А рост их популярности вдохновил Мейлака и Алеви на написание комедии под названием «Импрессионист», довольно забавного и беззлобного произведения, к которому приложил руку и Дега, рассказавший своему близкому другу Алеви несколько анекдотов из жизни художников. Пьеса была поставлена в театре «Варьете», и Ренуар с Дега от души хохотали на представлении.