Крытыка

МАГІСТРАЛ

Васіль Быкаў. Аблава

Усё паўтараецца зноў. I ўжо з першых старонак я ведаю, чым пагражае мне гэтае чытанне. Зноў на маім шляху знаемыя знакі бяды. Зноў — галоднае i непрытульнае блуканне. Зноў смерць, роспач... Але ж цягне наперад вечна новая жахлівая праўда. Няма ў ей суцяшэння, ды, прагнучы суцяшэння, я чамусьці прагну яе. Прагну одуму i іду — за гэтай абыякавай да мяне спінаю засяроджанага ў сабе павадыра, за ягоным марудлівым голасам, так падобным да зануднага восеньскага дажджу, ад якога пачынаеш думаць пра мітусню i марнасць нашых добрых парыванняў i пра Канец Свету ў такіх рэальных сення праявах.

Будзь ты дуж, як вада,


Як жалеза цьвярды,—


Калі найдзе нуда,


Ты ня зможаш нуды!..

Зноў... Пэўне, калі адкінуць нейкія чыста вонкавыя, намінальныя адрозненні, дык атрымаецца, што ўсе, што ёсць у «Аблаве», ужо было ў папярэдніх аповесцях Пісьменніка. Калектывізацыя-раскулачванне /«Знак бяды»/, уцекі з катаргі /«Альпійская балада»/, аблава /«Воўчая зграя»/... Нібы апошні твор — гэта папуры на тэмы ранейшых. Нібы ён падагульняе ix, як іхні апафеоз. I таму падзеі i героі ў «Аблаве» — падагульненыя. A галоўны герой Хведар Роўба не такі індывідуалізаваны i акрэслены характарам, як, скажам, ягоныя літаратурныя пабрацімцы — Грыбаед ці Пятрок Багацька. Роўба — зборны герой у зборнай аповесці, якая праз тое нагадвае пятнаццаты верш у вянку санетаў, па радку сабраны з 14-ці папярэдніх,— магістрал.

Прызнацца, я нават падлічыў, каторая гэта аповесць. Аказалася, васемнаццатая ці дзевятнаццатая. Але гэта ўжо магія падабенства, а не ягоная рэальная сутнасць.

Радкі магістрала сцягваюцца адзін да аднога, як апорныя слупы штыкетніку можна сцягнуць у крапасны маналіт. Дробныя цешкі пры гэтым адкідаюцца.

Яны — толькі тло. Гэтак у маленькай маналітнай «Аблаве» ўжо зусім няма мінулае вайны. /Што праўда, i міру ў ей няма. На шматлікія «прадчуванні» звароту Пісьменніка да сучаснасці ен адказаў зваротам да 30-х гадоў./ Але адсутнасць вайны надзіва незаўважная. Таксама i аўтарава вернасць сабе не выклікае сумлеву. Інакш кажучы, вайна i фашызм тут цалкам саступілі месца давайне i сталіншчыне, i падмена не цвеліць вока.

Між іншым, гэтую адпаведнасць ці паралель Пісьменнік акрэсліў i дакументальным словам, гаворачы ў «Литературной газете» пра раман В.Гросмана «Жыцце i лес»: «Менавіта з гэтага рамана мы зведалі страшэнных рэчаў што да дзіўнага падабенства дзвюх, як здавалася, цалкам процілеглых сістэм улады ў найбуйнейшых дзяржавах Еўропы. Высвятляецца, імперскі pyx у Германіі намінальна з'яўляўся таксама i caцыялістычным, ставіў на мэце збудаванне гарманічнае народнае дзяржавы, што праўда, на расавым грунце; гітлераўская партыя афіцыйна насіла назву «нямецкая нацыянал-сацыялістычная рабочая партыя»; фактычнай асновай улады i тут, i там быў адкрыта выяўлены аўтакратызм; абедзвюм дзяржавам, хоць, можа, i ў рознай ступені, былі ўласцівыя такія з'явы, як культурны нігілізм, улада ўсемагутнае тайнае паліцыі, разгалінаваная, беспрэцэдэнтная ў гісторыі зямной цывілізацыі сістэма канцлагераў, поўная знявага элементарных правоў чалавека».

Я дашчэнту расчалавечыўся,— думае пра сябе Хведар Роўба. А можа — лад?

Сапраўды ж, мы, здаецца, зусім пэўна ставімся да заходняга фашызму, прафашызму, нэафашызму. У адносінах да сталіншчыны i яе рэцыдываў такое пэўнасці яшчэ няма. Ці так даўно тое «дзецішча» было сваім, айчынным, крэўным? I ці перастала быць?.. Дык, можа, дзеля нагляднасці трэба падставіць гэтыя «пра» i «нэа», i тады адносіны да сталінізму, які спакваля адлучаецца ад дзяржавы, акрэсляцца? Як адносіны да любога рэваншызму. I можна будзе распазнаць, хто есць хто ў нашым доме i ў нашым жыцці. А то, бачыш, недзе ў ФРГ існуюць i прыватным парадкам падахвочваюцца нацысты старыя i маладыя! Вось дзіва дзіўнае...

Раскулачаны ды рэпрэсаваны Роўба ўцёк з катаргі i блукае па лесе ля роднае вескі. Гэта на яго аблава. Аблава, якую ладзяць з сабакамі фашысты на Леўчука ў «Воўчай зграі», паўтараецца аблавай на Роўбу, якую ладзяць з сабакамі сяляне ягонае вёскі з дапамогай раеннага кіраўніцтва, актыву i чырвонаармейцаў-пагранічнікаў. I Леўчука, i Роўбу заганяюць у балота. Фашысты абстралялі багну i сышлі. Леўчуку пашанцавала, i ен выбраўся на бераг. Роўбу — не пашанцавала. Не сышлі. Не выбраўся. «Шукалі яго доўга, паролі з берага i з куп'я». Нават калі ён даўно ўжо захліпнуўся i рынуў у балотную бездань. Зліўся з прыродай.

Вядома, шанцунак тут ні пры чым. I адказу на пытанне: «Якая аблава лепшая?» — проста няма. Як не можа быць i самога пытання. «Загоншчыкаў»-фашыстаў Пісьменнік назваў воўчай зграяй, a Роўба сам — «А божа ж мой, во дык воўк!» Гэткае пераўтварэнне дае багата матэрыялу для роздуму i параўнанняў /натуральны адбор, паляванне на вядзьмарак, гібель за ідэю i гібель ад ідэі/, аж да таго, што ці не Леўчукі тут «загоншчыкі». Хоць гэта ўжо, магчыма, перабор.

У 15-м санеце ўсё паўтараецца нечакана. Новае спалучэнне знаёмых радкоў нясе тым больш незнаемы i дзіўны сэнс. Toe самае ў «Аблаве».

Пры гэтым Пісьменнік зусім не інтрыгуе чытача, не робіць авансаў, не строіць намёкаў. Прыкладам, ен з ходу паведамляе пра смерць Волечкі, хоць гэтая смерць будзе роспачна апісаная пазней, у трэцім раздзеле. Дый сама назва «Аблава» быццам адразу раскрывае карты, «чым усе скончыцца»... Словам, Пісьменнік менш за ўсе настроены на штукарства. У яго іншы метад. I сам тэрмін «мастацтва» пасуе да ягонай «Аблавы» не больш, чым да кнігі цара Эклезіяста.

Але чым жа ен тады цікавы?

Расповед у яго таксама непрэтэнзійны. Няма тут чыстай філасофскай фразеалогіі, канцэнтраванага сэнсу, афарызмаў i падобнага. Усе якраз вельмі роўнае, звычайнае, абыклае. Часам трапляюцца агульныя месцы /«Распадаліся сем'і, нішчылася людская роднасць, спрадвечная вясковая крэўнасць»/, нават штампы /душа аблівалася крывавымі слязьмі, палаты я потам гоні/. Цягаеццадоўжыцца падрабязнае апісанне сялянскага побыту i прыроды. Кароўкі, зямелька, лісточкі, хвойкі... Гэткае мяккае, спагаднае сяйво літараў, словаў, сказаў...

А пад ім — жорсткая структура бесчалавечнага сюжэту. Усё адно як філантроп распавядае пра тое, пра што належыць распавядаць мізантропу. Словы — добры я, па-добраму сказаныя, а сэнс іхні — ненатуральны, нялюдскі. Тая ж гібель дачушкі Волечкі /заўсёды толькі так, ані разу — дачкі, Вольгі ці Волі/, калі яе перадаць адпаведнымі моўнымі сродкамі, можа здацца злобнай выдумкай аўтара. Але Пісьменнік перадае тое «процілеглымі» сродкамі.

У такім парадаксальным сутыкненні i праскоквае іскра праўды /а што можа быць цікавей за праўду?/, узнікае эфект праўдзівасці. Прычым тут парадокс настолькі кантрастны, што з берагамі напаўняе эмоцыямі чытачоўскае газетнае веданые пра тое, што там гінулі i дзеці /дзеці «ворагаў народа»/, а нават прымушае азірнуцца на ўласнае дзіця.

Дзякуючы роўнаму абыкламу выкладу тэкст Пісьменніка не прыядаецца, а кантэкст паўтараецца зноў — нечакана. Вось жа падобным чынам распавядаў пра гібель свайго Валодзькі Грыбаед.

Парадаксальны «механізм» закладзены i спрацоўвае праз усю аповесць: ажыўляе людзей, жывелу, краявіды...

Хто такi Роўба? Знаёмы, тыповы вясковы дзядзечка, мужычок, са сваей няхітрай цямнасцю, гаспадарлівасцю, самавітасцю. Няздатны да хлусні i подласці, бо занадта просты чалавек. Прыродны. Увесь наскрозь відзен. I гэтым выклікае замілаваную слезку. Во бездапаможны перад досведам i практычнасцю, перад адукаванай хітрасцю i подласцю. А што, калі яго ўдарыць? Га? Дзікая думка. Ударыць, а пасля аблашчыць. Ці — забіць ягоную жонку, дачку, самога зрабіць чужаніцам у роднай весцы i нарэшце ўтапіць у багне, каб — кананізаваць. Га? Вось, маўляў, селянін-працаўнік, пуп зямлі i да т.п. Каб у люстэрку ягоных пакутаў пабачыць уласнае мізэрнае i недарэчнае існаванне. Каб уласныя скалелыя душы сагрэць ля ягонага гора. Спагадаючы, загнаць у кут i выпрабаваць на ім усю амаральнасць i мярзоту сучаснага свету, усю бездань чалавечага падзення...

Ці ж не гэтак з ім, цёмным, абышоўся аслеплены высокай ідэяй лад? I што тады Канец Свету, калі не гэта?

Некалі, паддаўшыся на заклікі ўладаў да культурнага гаспадарання, спраўны селянін Роўба набыў малатарню. A неўзабаве пачалося «абвастрэнне класавае барацьбы». I сусед-зайздроснік напісаў на Роўбу данос. За малатарню. Праз малатарню i пачаліся ўсе Роўбавы пакуты: высылка, смерць блізкіх, атэстацыя на «кулацкую морду» i, урэшце, уласная гібель. Малатарня — сымболь шматзначны. Гэта i ашуканства ўладаў, i пагроза бездухоўнага тэхнічнага прагрэсу, а галоўнае — сымболь рэваншу.

Наколькі гэтая сітуацыя дакументальная, я пераканаўся, чытаючы зборнік нейкага Захара Бульбяніка «Сьмех і радасьць вёскі» /Менск, 1929/. Верш называецца «Вы ня слухайце, браткі, дзе што кажуць кулак!». Дык паслухайце, што кажа гэты Бульбянік: «Лепей брэша за сабак языком Пахом-кулак, a другі яшчэ Андрэй «малатарняю» мудрэй...»

Без Роўбы ўвесь свет ідзе да заняпаду. Сеюць на ягонай зямлі, але без ягонага клопату. Сеюць, каб сеяць, для плана, дзеля высокай ідэі сее палітызаваны сейбіт. «Здаецца, i неблагая рунь. Толькі на тым канцы каля сажалкі зачарнелася ад вільгаці, там заўжды ўсе пасеянае вымакала. Некалі ен стараўся там саджаць бульбу, два разы сеяў каноплі. Збажына ж каля сажалкі не радзіла. Але гэтыя цяпер, мусіць, не ведаюць. Засеялі ўвесь прасцяг жытам, думаюць, будзе расці...» Бульбу выбіраюць дрэнна. I коні ў ix «ледзьве клыпаюць ад ператомы». I бабы колісь рабілі весялей. I брыгадзірам у ix — Зміцер Цыпрукоў — самы няўклюдны ў весцы гаспадар...

Я — калгасніца


Маладая,


Жыву весела,


Ані дбаю.

Ані дбаю... Бадай, гэтак і падаў цэнз новае ўлады: улада народа — улада бядняцкая — улада няўклюдаў, што прагнуць рэваншу ў дбайных, у каго нешта ёсць, без розніцы — адкуль.

У мовы рэваншызму шмат якіх герояў Пісьменніка загналі ў кут, давялі да самагубства. Яшчэ зусім нядаўна забіў сябе Сушчэня, забіла сябе Сцепаніда, яшчэ раней — Сотнікаў /усе на С? I цяпер вось — Роўба!/. Што тычыцца Сотнікава, дык яго можна «перачытваць» па-рознаму. Не выключана i такое прачытанне: ці ж гэта не паводзіны самагубцы, у якога адчай ужо асуджанага блытаецца з прагай адпомсціць катам уласнай смерцю? Такое прачытанне, дарэчы, падказвае Роўба, які стаіўся ў багне: « — Не, ужо не вылезу! — з панылай злосцю сказаў ен сабе ў думках...»

Але ж калі ў рэтраспекцыі твораў Пісьменніка чым далей, тым выразней безвыходнасць перарастае ў пытанне выбару, дык становішча Роўбы — гэта апафеоз безвыходнасці /«Усе роўна вылезці адсюль ен не мог»/. Аўтар /услед за ладам/ забраў у героя права на выбар. Смерць уяўляецца Роўбу шчасцем /«О, памерці тут, знайсці вечны прыстанак у родным кутку было б найвялікшым шчасцем, пра якое ён не адважваўся i марыць...»/, але i ўласная смерць ад яго не залежыць. Ён быццам i ішоў сюды тры месяцы толькі дзеля таго, каб памерці. Прыйшоў. «Але што рабіць, пакуль ён жывы, куды падацца?»

I ён, як здань — худы, у ашмоцці, зарослы i страшны — начамі соўгаецца па лесе, па могілках, праходзіць вуліцай з канца ў канец вёскі — туліцца да родных мясцінаў. У вачах аднавяскоўцаў ён — вяртанец з таго свету, прывід. I гэтае азначэнне, відаць, бліжэйшае, больш зразумелае людзям, чым «вораг народа».

Такія паводзіны Роўбы i такое ўяўленне пра яго лучаць «Аблаву» з народным паданнем, скажам, пра ваўкалака. Невытлумачальнае, нялюдскае адбылося /раскулачванне/ — i чалавек, вясковец, абярнуўся ваўком. Наводзіў начамі страх на ўсю вёску. А потым мужчыны талакою пайшлі ў лес, каб злавіць яго ці забіць. Ваўкалака Не знайшлі, але i ў вёсцы ён больш не паказваўся... Ну i, зразумела, да гэтага ўсяго бабуля-апавядальніца дадасць вам цэлую гісторыю чалавека-ваўкалака ва ўсіх падрабязнасцях...

Ўзбрыўшы на пустку, воўк завыў.


Пуціну заяц перамераў,


A быў тут хто або ня быў,—


I так, i гэтак мала веры.


I так, i гэтак свой прымус


Распасьцірае царства ночы,


Салодкі сон, магільны сон


Сьмяецца сьвету ўсяму ў вочы.

Заняпад працягваецца. Новыя пакаленні пайшлі не ад Роўбы, а ад ягоных «загоншчыкаў». Ад запалоханых, ад няўклюдных. Дагэтуль ніхто не адважваецца зноў набыць малатарню...

I цяпер, калі я прыйшоў да гэтае безвыходнасці, да гэтае сцяны i стаю перад ею, я ўжо не чую марудлівага голасу павадыра, не бачу ягонае спіны. Ён павярнуўся да мяне тварам i моўчкі глядзіць мне ў вочы. Маўляў, што тут яшчэ скажаш! Усё зразумела. Вось перад табой рыса, падведзеная 15-м санетам. Далей — нешта зусім іншае, новы вянок, зусім не падобныя да гэтых творы.

1989


СХЕМА

Не думаю, што алгебрай можна спраўдзіць гармонію. Не думаю, што трэба. Усе адно як гаечным ключом разбіраць дрэва. A калі гэта не дрэва, а вышка ЛЭП? Здаецца, кожная дысгармонія ў паэзіі мае рацыянальнае паходжанне. Таму дысгармонію спраўдзіць алгебрай можна. I трэба. Бо, разглядаючы ўсе новыя зборнікі, нізкі, вершы, усе, што ў ix есць несуладнага, кожны раз выходзіш на тыя самыя прычыны i матывы тае несуладнасці. I доказнасць твая, сістэма аналізу з кожным разам робіцца ўсё больш схематычнай. A ўрэшце i наогул ператвараецца ў трафарэт, у схему тыповага паэтычнага браку.

Спачатку — тры зыходныя прычыны несуладнасці.

1. Унутраны покліч пісаць кожную паэзію — i добрую, i кепскую. З гэтага ўсё i пачынаецца. Назавеце яго натхненнем ці творчым свербам, ці практычным разлікам,— сутнасць не зменіцца. Гэта энергетычны бок творчасці. I галоўнае цяпер пытанне: што прыводзіць у рух тая энергія? Вось жа, у нашым выпадку яна «прыводзіць у рух»:

2. Грамадзянскую пасіўнасць /аўтару «няма чаго сказаць»/ i

3. Брак духоўнага вопыту /хоць бы i элементарнае начытанасці/, творчае інтуіцыі.

Маючы на руках такія слабыя карты, наш аўтар блефуе. Гэты блеф /пункты 4-11/, заганны бок адносінаў «аўтар-твор»,— непасрэдна вынікае з папярэдніх зыходных прычын.

4. Прахадны змест, прахаднэя тэматыка. Аўтар не жадае або не здатны быць вострым, нечаканым, дзіўным. Ён уцякае ад адказнасці за прамоўленае слова, пераказвае ў рыфму агульнавядомыя лозунгі, сентэнцыі. Першыя сярод прахадных: антываенны пафас /«Трэба не зброю — надзею узносіць да зор»,— С.Панізнік/; аптымізм стваральных будняў /«душа ў наступленні штодзень»,— Я.Хвалей/; любоў да савецкай радзімы /«Украінец i грузін дзеляць весны, зімы... Мы усе тут, як адзін,— аднае Радзімы»,— У.Мазго/. Як бачым, прахадныя — гэта заўсёды прапісныя ісціны. Пра такія вершы толькі i скажаш — вельмі правільныя. Правільнасць зручная для версіфікатара. Ён не рызыкуе недабраць або перабраць з пачуццямі. З аднаго боку — зашмат правільнасді не бывае. З іншага — ніхто не адважыцца вінаваціць аўтара ў празмернасці пафасу, аптымізму, любові...

5. Псеўдаканфлікт. Аўтар не ўмее ці не хоча бачыць рэальных супярэчнасцяў, не здатны або не жадае «браць» ix на пяро. Між тым паэзія якраз i ўзнікае з прыцягнення адлеглых сутнасцяў, з парадоксу, з канфлікту. Ад сапраўднага паэтычнага канфлікту наш, бяскрыўдны i, па сутнасці, бесканфліктны «канфлікт» адрозніваецца ўсе той жа правільнасцю, дазволенасцю, «праходнасцю». Гэтак у вершы «Залежнасць» Я.Хвалей, стаміўшыся, мусіць, усведамляць, чаго каштуе чалавеку i народу незалежнасць, дакляруе адваротнае як уласны «прынцып». Але зараз жа высвятляецца, што залежны ён «ад лугавіны летняй з буслам», ад рэчкі, ад песні, ад болю ўдоў i да т.п... Для аўтара паэтычнага браку псеўдаканфлікт — яшчэ i ўява пазіцыі. Уява, бо пазіцыя заўседы грунтуецца на прынцыпах, a псеўдаканфлікт — рэч заўседы непрынцыповая.

6. Насычэнне плоці твора як ілюзія шматсэнсавасці. Мэта — за квазіпаэтычным словам, радком, страфой схаваць уласную грамадзянскую немату /«Вясна, надзялі мяне, золатца, святлом жураўліных краёў!» — С.Панізнік/. Асабліва прыдатныя дзеля насычэння амонімы i аманімічныя канструкцыі. У квазіпаэтычным тэксце галоўнае, патрэбнае значэнне слова i выразу слабне, а пабочныя значэнні мацнеюць. У выніку ствараецца ілюзія мноства прачытанняў. Вось прыклад: «Зноў падымецца трава, а дажджыначка упадзе. Не запомніць галава,— адаб'ецца у паглядзе». Слова «запомніць» тут можа разумецца i як забудзецца, тым больш што аўтар, У.Марук, не цураецца паланізмаў /«Размаўляю з крывёй тваёй здрады, вяртання, мілосці»/. З усяе прачытанае паэзіі мы захоўваем у памяці толькі самыя ясныя, празрыстыя радкі-сутнасці. А насычэнне паэтычнага тэксту заўсёды мае на мэце адваротнае — тлум, туман, няцямнасць.

7. Рыфма i рытм — самамэта. Для кепскага версіфікатара форма верша важнейшая за змест. Натужнае дбанне пра рытміку і рыфму вытыркаецца на першы план чытацкага ўспрымання. Тут мы зноў маем справу з насычэннем — дзеля рыфмы:

I цэлы свет у велічнай красе


Стаіўся першародна i святлютка.


Твой бацька на руках цябе нясе,


I зоркі шэпчуць:


— Ганначка... Анютка!


/М. Мятліцкі/

I дзеля рытму: Як новы, шыбкай кожнай,

Кажнюсенькім парогам


Нявесціцца раскошна


Мой горад перамогай.


I, дыбаючы, як жураў,


Дыск сонца саннаваты


Кранаць вяршынанькамі траў,—


Якое гэта свята!


/А. Лойка/

Вельмі часта дзеля рыфмы выкарыстоўваецца прыблізнае слова:

Ззяць сонцам, бы штандар барвовы


Між зораў, што вышэй ранет...


Душа, як славы, прагне слова,


Бо кожны чалавек — паэт.


/А Лойка/

Кшталтаў гэткай вымушанай прыблізнасці шмат. Напрыклад, прыблізнасць асобы, ад якой піша свой верш Ю. Голуб:

Надоечы ехаў дадому.


Задумна дарога пралегла.


Яе мы ў нябыт аддамо —


Задзьме яе ў памяці снегам.


/Далей увесь верш — ад другой асобы./

8. Насычэнне плоці твора дзеля прыгоства. У Я.Хвалея: «Громпаслязімнік алесы перажагнае, абвесніць»; «зязюляй лістота пракукавана»; «твой сон салодзіцца ў лятунках светласці, дабра»; «нясмелымі губамі я шаптаў твае світальна-роснае імя». Гэткае насычэнне сустракаецца ва ўсіх, за невялікім выключэннем, сучасных беларускіх паэтаў. Ад чаго яно? Ад таго, відаць, што дзеля штодзённага ўжытку i дзеля «творчасці» аўтары карыстаюцца дзвюма рознымі мовамі — рускай i беларускай. У выніку апошняя набывае ў ix рысы дэкаратыўнасці, a ўрэшце i зусім перастае быць жывой, звыклай, г.зн. зразумелай. Што такое «найсумежны горад» /Ю.Голуб/ альбо «неўмарозлівы час» /У.Марук/?..

9. Фамільярнае абыходжанне з рэаліямі i словам. Пры недастатковай дасведчанасці i падрыхтаванасці наш аўтар усё ж адчувае за сабой манаполію на мову /паэзія — адна з асноўных сфераў бытавання беларускае мовы/, на гістарычныя, этнаграфічныя i іншыя рэаліі нацыянальнае культуры /паэзія ў адносінах да гэтых рэалій болып актыўная, чым, скажам, папулярная навука/. Між тым адмысловых задач захавання жывое мовы, стымуляцыі цікавасці i пашаны да гісторыі Бацькаўшчыны наш аўтар перад сабой не ставіць. Ягоныя адносіны да слова i нацыянальнае мінуўшчыны — плыткія, йеглыбокія. «Акрайчык праз краты прасуне літоўка — i есць скатаваны Кастусь Каліноўскі»,— піша Я.Хвалей. У іншым вершы гэты аўтар прыпісвае архітэктару Яну Бернардогіі /у вершы ен — мастак/ роспіс Нясвіжскага касцбла, а князю Радзівілу — што той, нібыта, выкалаў Бернардоні вочы. Але ні першага, ні другога факта ў рэальнай гісторыі, на якую аўтар спасылаецца ў эпіграфе, не было.

10. Прахадная форма — гэта некалькі найбольш принятых версіфікацыйных прыбмаў, за межы якіх наш аўтар не выходзіць. Ён не рызыкуе вынайсці нешта неардынарнае, а таму i не прэтэндуе на лаўры наватара. Ягоная мэта — надрукавацца. А друкуюць, як бачым, пераважна эстзтычна пасіўных аўтараў... Нарэшце, апошні матыў паэтычнае несуладнасці.

11. Атаесамленне лірычнага героя з уласнай персонай. У анатацыі да кніжкі М.Губернатарава так i напісана: «Многія вершы прысвечаны хараству краю, дзе прайшло дзяцінства лірычйага героя». Не, гэта не сеанс спірытызму з выклікам духа М.Губернатарава. Гэта тыповая недасведчанасць i няздатнасць большасці «меншых» паэтаў. Хоць вершы іхнія часта падебныя як блізняты, яны ўсе ж адчуваюць патрэбу хоць бы як пазначыць, прыўласціць сваю прадукцыю. I тут дапамагаюць факты біяграфіі. Напрыклад, У.Мазго служыў у танкавых войсках, М.Губернатараў настаўнічаў у весцы Узрэчча, a нарадзіўся ў вёсцы Ангялоўка, Я.Хвалей быў закаханы ва ўзбечку Мухабат i г.д. Пра ўсе гэта яны пішуць у сваіх вершах. Праўда, адметнасць гэтых фактаў толькі намінальная. Нанчасцей жа сустракаюцца i зусім безадметныя тыгювыя факты біяграфіі. Напрыклад, аднолькава пішуць пра ўласных дзяцей, звяртаюцца да ix з парадамі /каб бераглі мір i да т.п./, хоць i слушнымі, але непераканаўчымі, абагульненымі.

Разглядаючы адносіны «твор-чытач», мы будзем мець справу ўжо не з працэсам, а з вынікам, не з блефам, а з уласна бракам /пункты 12—19/.

12. Недакладнае, выпадковае слова. Прычынаў i праяваў у гэтай заганы шмат. Напрыклад, дзеля гладкапку наш аўтар ахвяруе гармоніяй i густам, сэнсам i маральнасцю: «Цвітуць сады на Белай Русі, галінкі ломяцца ў акно» /М.Губернатараў/, «У салдата завіс Неман шлейкай нагруднай» /Ю.Голуб/, «Пакажа весела сябрам дзяцінства нетры» /М.Дукса/, «Сусед мой па ложку — Вано — расцвіў вінаграднаю гронкай» /Я. Хвал ей/.

13.«Сіроп» — плён усялякіх насычэнняў, ад якога «зліпаюцца» вочы i думкі: «Зямля, захмараная небам, сцінала сэрца слепатой» /М.Мятліцкі/, «Трымаць на ўзлёце сцяг пісьменніцкага занятку... Паэзія — з адкрыцця раскрыленасці ў зярнятку» /С.Панізнік/, «Яшчэ была нядаўна сном, цяпер жа — мой глыбокі сум. Ты гронку, поўную святлом, сама разбіла аб расу» /В.Шніп/.

14. Штампы. Творчасць нашага аўтара нагадвае панельнае будаўніцтва. «Чорны прывід вайны», «Распашдзіць душу», «Ранішніх росаў срэбраны звон», «Снег на скронях», «Буду верны сцягу, што крывёй паліты»... Ці не ў кожнага нашага версіфікатара — такое?

15. Агульшчына. Гэта калі ў вершы — адразу пра ўсё. «Сей жа зерне паўнюткаю жменяй, моцны духам, шырокі ў касці! Аддасі паўжыцця i не меней, каб да праведных ісцін дайсці» /лепш бы В.Гардзей раскрыў гэтыя ісціны, як ен ix разумее. Але, на жаль, прыведзеныя радкі — апошнія ў вершы/', «Душа, як шчасця, прагне слова, пераўтварыць на шчасце свет!..» /А.Лойка/, «I ў светлай радасці, i ў скрусе нам жыць пад сонцам дабраты» /М.Губернатараў/. Усё параўноўваецца з усім: памяць з вечнасцю, любоў з полем, жыццё з лесам. «Зямлю ж, як маці, мы любім»,— піша Я.Хвалей. Усе ўсяму проціпастаўляецца.

Казалася вякамі


нядбайству проста ў вочы,


што пад ляжачы камень


вада цячы не хоча.


/М.Дукса/

«Твая хата, браце, з краю» —


Маладосці сытасць раіць.


/А Пісьмянкоў/

Праявы агульшчыны таксама: гігантызм /«Зорнай няўжо узвіцца бядзе, век мой касмічны?!» — М.Мятліцкі/, планетарнасць /«Праз войны i жах планету, Зямлю, я нясу на руках»,— той самы/. Хто толькі не насіў планету ў сучаснай беларускай вершатворчасці

16. Спекуляцыя на святых тэмах i рэаліях, а таксама на газетных актуаліях. Можна бясконца прыводзіць прыклады няшчырых, плакатных «споведзяў» на тэму «вайна i мір».

Ён паўпланеты крокам адмераў,


Адолеўшы тысячы перапраў,


I перамогу, ў якую верыў,


Сваёй крывёю заваяваў.


/У. Шахавец/

Набат —


Мой анямелы крык, На захад


Кінуты праклен За сотні


Спаленых імён /?/


Нявінных вёсак,


Гарадоў,


За слёзы


Горкія


Удоў


I матак


Скошаных салдат...


За мір —


Мой споведны набат.


/У. Мазго/

Спыніцеся, людзі!


Пакуль не позна...


Бо ўсе ў невядомасць кане,


калі стане


Зямля


газавай камерай...


/Я. Хвалей/

Ці ж можна пісаць пра гэта так агульна, халодным сэрцам; i ці маральна?.. A ўспомнім, колькі ў нас неяк адразу з'явілася было вершаў пад аднолькавай назвай «Усмешка Саманты Сміт»? Ці — афганская тэма. Верш М.Мятлідкага «Рукі Сабіра»:

Яны, адарваныя, кулачкамі грукалі


Па шыбах Белага дома — я гэта чуў!


Каб выйшаў на ганак, як з кожнае хаты


Паўсюды выходзяць на гэты стук,—


Той міралюб, хто спаўна вінаваты


Ў гэтым прылеце дзіцячых рук.

Як жа тут, у гэтым «пераасэнсаванні» газетнага факта, усё, да амаральнае безгустоўшчыны,— правільна!

17. Русізмы. У аўтараў дэкаратыўнай беларускай мовы яны не лічацца за грэх. Версіфікатарам наогул усё адно, як пісаць: срэбны, срэбраны ці сярэбраны, Нёмна ці Немана /Я.Хвалей/; падперазаць ці падпаясаць /А.Лойка/. «Легка можа ў сне зашчакатаць», — С.Панізнік.

18. Нясціпласць, яканне, самабагомленне. Вынік імкнення хоць неяк прыўласціць твор, «лірызаваць» яго. А перахлёсты ў гэтай справе аўтар апраўдвае для сябе ўмоўнасцю паэтычнае гульні. Праўда, пад умоўнасцю ён разумее толькі фармальныя адрозненні паэтычнага тэксту ад празаічнага i публіцыстычнага. «I, як не тую, песню ўсё пяю, не чуючы ад іншых зор адказу»,— прызиаецца А.Лойка, між іншым указваючы на сваё месца «між зор». Часта сустракаюцца матывы «выратавання чалавецтва» /«Каб над зямлёю палымнелі ранкі, стаю, адводжу грозиыя маланкі, a ўспыхну — людзям пасвяці, касцёр!» — М.Губернатараў/ i самаўзнясення /«Пакуль мае ты чуеш крокі у пылу зорным i зямным...» — той самы/. Напэўна, абсалютны рэкардсмен па якаиню — Я.Хвалей. У яго можна сустрзць i яканне канцэнтраванае: «Я помню першае поле, якое засеяў я»...

19.«Дэлірызацыя». Гэта калі пачуццёвы, эмацыйны бок твора — толькі тэкстуальны, назыўны i ніяк не перадаецца чытачу. «Трывога, трывога ў душы»,— піша Я.Гарадніцкі. «А на сэрцы — трывога, трывога»,— піша У.Мазго. «Палохаюць, а нам не страшна». Бо трывога тут — толькі слова. ГІаўтарай яго, не паўтарай,— эмоцыяй яно не стане. Гэтаксама не адчуеш закаханасці аўтара, хоць ен i піша, што закаханы, i г.д.

Нарэшце, тры пункты вельмі агульнай ацэнкі паэтычнага браку.

20. Эстэтычная i

21. Маральная глухата, ці, калі хочаце, пустата.

22. Брак яснае сутнасці.

Што тычыцца ўздзеяння браку на грамадскую свядомасць, прэстыж паэзіі, аўтарытэт роднага слова i ўсяе нацыянальнае духоўнасці, дык гэтае ўздзеянне канкрэтна адмоўнае.

Вядома, прыклады тыповай несуладнасці ў паэзіі можна памнажаць, а разам — развіваць прыведзеную схему. Толькі ад гэтага добрай паэзіі не стане болей. Задача ў тым, каб слабое версіфікатарства /а яно заўсёды было i будзе/ не змяняла свайго месца ў сямейным альбоме і насценгазеце на месца ў масавым друку i выдавецкіх планах. Гэта задача рэдактуры. Пакуль жа многія нашы рэдактары паэзіі — самі творцы тыповага паэтычнага браку.

1987


«ФАКЕЛ ДАВЕР’Я»

Анкета «ЛіМа»

Літаратура наша хворая. I, можа быць, нават смяротна. А крытыка — што ей застаецца рабіць! — літаратуру супакойвае якім-небудзь традыцыйным ВРЗ i сама верыць у такі свой дыягназ.


Літаратура наша амаль спрэс імітаваная. Як мова /вось прыклад з сенняшніх газет: «Факел давер'я» — фраза, бяздумна скалькаваная з рускай фразы «факел доверия» на беларускі лад/, як школа, як дзяржава з яе марыянеткавым урадам i членствам у ААН... Роля такой бутафорскай літаратуры, яе ўдзельная вага ў жыцці, духоўным i маральным забеспячзнні нацыі — нікчэмная, як нікчэмныя наклады яе кніг, часопісаў i газет. Гэта ж праўда, што ў кожным беларускім доме хутчэй ведаюць, чытаюць i вызнаюць, напрыклад, П.Якубовіча ў «Знамени юности» i «Роднике», чым Н.Гілевіча ў «ЛіМе» i «Маладосці». Пры гэтым абсалютным правам увайсці ў кожны дом i стаць там сябрам сямейства, дараццам, прарокам карыстаюцца маскоўскія аўтары i выданні. Хто ў такім разе маральны настаўнік нацыі i яе сумленне?.. Ужо ж не свае, беларускія пісьменнікі — добраахвотныя маралізатары.

Унутраны ранжыр ізаляванага пісьменніцкага асяроддзя зусім адрозны ад вонкавага. Публіка «дастае» i чытае Пікуля, паспрабуйце набыць Гесэ, Кафку ці Стрындберга... Толькі двойчы ў кнігаабменах я бачыў кнігі беларускіх аўтараў — Быкава i Караткевіча. Паруску, вядома. Для каго пішуць i выдаюцца людзі з арганізацыі на Фрунзе, 5?

Наша літаратура ніяк не ўплывае на мэты, арыенціры i ўяўленні свайго народа. Сталіншчына i дэфармацыі /а дакладней — адсутнасць/ станоўчае нацыянальнае палітыкі — ужо не раз называныя прычыны гэтага. I гэтыя прычыны дзейнічаюць. У прынцыпе, нічога не змянілася ў арганізацыі літаратурнага жыцця з часоў Іосіфа Сталіна. Патэнцыял гэтай арганізацыі па-свойму раскрыўся ў часы Брэжнева. Як — я растлумачу.

Асабіста мне сей-той з пісьменнікаў імпануе як аб'ект. Як суб'ект /г.зн. як творца/ ен мяне зусім не цікавіць. Але не магу ж я ну хоць бы не ўсміхнуцца яму пры сустрэчы, нават калі ен учора надрукаваў сваю чарговую цягамоціну i тым яшчэ больш дыскрэдытаваў нацыянальную літаратуру, мову, культуру.

Літаратура — для вечнасці, а мы жывем сёння i псаваць сабе жыцце не дамо. I таму Леанід Ільіч — чалавек прыемны ва ўсіх адносінах. Вось што важна. А не тое, што ен ні за што атрымаў Ленінскую прэмію па літаратуры. Прафесіяналізм i талент — рэчы суб'ектыўныя — улічваць не варта. Глядзіце на кожнага чалавека як на аб'ект.

Вось ужо пашчыравада крытыка над гэтай аб'ектывізацыяй. Дагэтуль сям-там патрабуюць аб'ектывізацыі ў выхалашчаных, дэіндывідуалізаваных сваіх «аб'ектыўных» артикулах. A вынік гэтага такі. Цяпер у нашым алімпійскім ізалятары таленты ацэньваюцца толькі ў кулуарах, падкрэслена здзекліва ці па-зямляцку цепла, але заўседы, бадай, шчыра. Да агульнай вядомасці, праз крытыку, гэтыя ацэнкі не выстаўляюцца. I вось што маем. Маем абоймы. Напрыклад: Янішчыц, Бічэль-Загнетава, Баравікова, Коўтун, Мацяш, Тулупава, Бондар, Каржанеўская... Усе таленавітыя? Безумоўна. Але наколькі i як таленавітыя, які патэнцыяльны ўклад у літаратуру кожнай,— пра гэта ані. Выходзіць, усе таленавітыя роўна i амаль аднолькава, i кожная некалі атрымае раздзел у школьным падручніку... Толькі аб'ектывізаваная i абоймавая крытыка — рэчы зусім не бяскрыўдныя. Яны нівеліруюць рэльеф літаратурнага працэсу, затуманьваюць яго структуру, змушаюць творцу адпавядаць абойме, таму іміджу, які для абоймы стварыла крытыка. Творца перастае верыць у сваю выключнасць, «разавасць» і абсалютную каштоўнасць. Ён ужо не творца, a толькі бутафорск! матэрыял для справаздач, для імітацыі росквіту нацыянальнае літаратуры...

Сучасная манаполія адной творчай арганізацыі на ўсе выданні, генеральную лінію ў прыгожым пісьменстве i статус прафесійнага літаратара — сталінскае дзецішча сталінскага гарту. Так вамі зручней кіраваць, таварышы! Не дзіва, што ў кампаніі выяўлення «ворагаў народа», стварэння культу асобы, застою беларуская пісьменніцкая арганізацыя ўнесла важкую лепту. Нязгодных яна проста растаптала з дапамогай кампетэнтных органаў. Цяпер жа СП БССР сваю гісторыю выводзщь чамусьці ад тых нязгодных, а не ад уласных рэзалюцый i пратаколаў, пакаянных i вернападданскіх лістоў. Можа, СП таксама «прызнаў свае памылкі»?,.

Гэткае зручнае становішча магчымае толькі для манапаліста. Душы таленты, а пасля выступай ад імя задушаных.

Колькі ж лесаў пераламала гэтая манаполія ўжо ў наш час! Патэнцыяльныя геніі нацыі нікнуць у ейных абдымках, выкідаюцца з вакна, так i не стаўшы новымі Купаламі. Я думаю пра нявыдадзеныя кніжкі Алеся Разанава — заўтрашняга класіка і сенняшняга духоўнага настаўніка большасці маладых. Колькі гэтых кніжак — пяць, дзесяць?.. I ніякі крытык ужо не дакажа, што і адкуль у Разанава ўзялося. Вялізныя паўзы паміж выданнямі пэўне ж не былі пярэрвамі ў творчасці. Затое колькі панавыходзіла «свойскіх хлопцаў»!

Комплекс ізаляванага асяроддзя — сапраўдны духоўны AIDS — можа паразіць i кволага, i моцнага творцу. Я думаю пра Янішчыц, пра яе паталагічную шчырую няшчырасць... Хіба ж беларускі літаратар мог уцячы за мяжу i стаць там нобелеўскім лаўрэатам? Ды не. Ён гінуў як талент, сцвярджаючы сябе як савецкага патрыбта, будаўніка камунізму... У імя гэтых абстрактных догмаў творца замуроўваўся ў цэлі /гэтую балесную самаабмежаванасць я i зкаходжу ў Янішчыц/, як Кірыла Тураўскі... Але Кiрыла Тураўскі тым самым вызваляў душу, а наш творца ў душы якраз i замуроўваецца. Ён, спакутаваны, сядзіць на эспзўскіх пленумах i слухае, як, што i пра што ен павінен пісаць. I пераконвае, пераконвае сябе, што так i трэба, трэба — пра перабудову... А крытыка тую Янішчыц падбадзервала: ты на слушнай дарозе! ВРЗ!..

Рэальных падставаў спадзявацца на нейкія змены няма. Ёсць надзея. I есць падставы ідэальныя. Гэта сапраўдны суверэнітэт Беларусі, дзяржаўная мова, ліквідацыя папярэдняе цзнзуры, некалькі раўнапраўных літаратурных суполак са сваімі выданнямі i выдавецтвамі. I ўсё гэта — у дэмакратычным грамадстве. Якія вынікі? Вынікі, вядома, фантастычныя, але не без логікі. Разнастайная літаратурная прадукцыя прыцягне шырокага чытача, нацыянальнае адраджэнне выкліча да жыцця масавую літаратурную творчасць, у якой многія сбнняшнія геніі проста патонуць, затое ўзвысяцца велічыні сапраўдныя, адбудзецца дыферэнцыяцыя літаратуры, пераацэнка кашгоўнасцяў, якую будзе праводзіць новая крытыка. Нарэшце, як Мендзялееў у сне ўбачыў сваю табліцу, з гэткай жа яснасцю мы ўбачым структуру літаратурнага працэсу, пункты адліку, шляхі, пусткі, градацыі, пераемнасці... Толькі тады мы набудзем права сказаць, што ў свеце ёсць не толькі пара-тройка самародкаў з Веларусі, а цэлая нацыянальная літаратура. Шлях да яе ляжыць праз палітычныя завалы. Таму абнадзейвае, што многія літаратары сення заняліся палітыкай.

Крытык, калі хочаце,— гэта літаратар, які праз сваю асаблівую дасведчанасць у нябачных чытачу таямніцах творчасці, у літаратурных набытках гісторыі i свету арганічна не можа пісаць пасрэдныя творы. Як рамеснік, я думаю, кожны крытык — патэнцыяльны празаік ці паэт, прычым не з горшых. Гэта, дарэчы, i спакушае некаторых крытыкаў «падняць свой цэнз». Напрыклад, калі А.Станюта добра ведае механіку творчасці, чаму б яму не напісаць аповесць?

Асабіста мне цікава зрабіць тое, чаш я зрабіць не магу. Бо літаратура — есць пераадоленне сябе. Не ў сэнсе 5 старонак у дзень, a ў сэнсе — зрабі ўсё, што можаш, i трошкі больш. Дзе пачынаецца гэтае самапераадоленне — там сканчаецца рамяство. Пісаць такую прозу, як пішуць Рубанаў ці Саламаха, такія вершы, як у Камейшы ці Мятліцкага... Тут для мяне няма таямніцы, i таму мне гэта не цікава.

Я лічу, што пры сённяшнім становішчы нашае літаратуры, гіры ейных хваробах не называць ёй у твар гэтыя хваробы, абыходзіцца агульнай фразай, кал i настаў час пераацзнкі, i спадчыны, i сучаснага даробку,— проста не мае сэнсу. Магчыма, гэта i прымітыўны падыход, але ў кожным артыкуле пры кожнай выснове павінны фігураваць пэўныя творы i імёны. Такой пазіцыі ў сучаснай крытыкі няма. Яна па інерцыі больш схільная да намекаў. А можа, i не па інерцыі, а па сваей імітатарскай сутнасці?..

1989


СП I Я

Словы «я» i «мы» адрозніваюцца гэтаксама, як «вытворчасць» i «размеркаванне». Што тут першаснае? Досвед вялізнай дзяржавы, якая 70 гадоў перад усім ставіла «мы», размеркаванне, гэты досвед — нашае цяперашняе жыцце. I літаратура.

Я — «ego» — стала знакам дрэннае маралі. Нібы катвігамі, яно абчаплянае ўсялякімі «ізмамі» i «цэнтрызмамі». Ягоны здаровы сэнс прадзіраецца да жыцця ў вышядзе самых розных эўфемізмаў: «вярнуць пачуццё гаспадара», «індывідуальная творчая праца», «суб'ектыўны фактар»...

Вярнуць пачуцце гаспадара — абсурдны лозунг часу. Вярнуць можна тое, чаш не маеш. А «я» тут. Гаспадар, вытворца i творца — тут, у кожным з нас. Як, дарэчы, i мова, i нацыя, i літаратура,— тут. I не мову трэба вяртаць цароду, а сябе — мове, не літаратуру — народу, а сябе — літаратуры. Інтымнае трэба вяртаць інтымна. А шлях ратунку — гэта чарговая мабілізацыя «мы», чарговае размеркаванне i пераразмеркаванне, ад якога, вядома, ні мовы, ні нацыі, ні літаратуры не прыбудзе. Ці вы яшчэ не адчулі бясплённасць вашых пажарных высілкаў?

Вярнуць сябе — гэта значыць вярнуць сабе волю, свабоду.

Вярнуць мову, літаратуру, нацыю — гэта значыць вярнуць «я» мове, літаратуры, нацыі.

Сапраўдны ратунак мовы — у вызваленні яе з-пад манаполіі вузкага асяродку карыстальнікаў i вузкіх жа нарматываў. Боязна. Я не магу надрукаваць свае думкі сваёй мовай ні ў адным афіцыйным выданні.

Мае думкі там будуць прыведзеныя да афіцыйных моўных карматываў. З мяккім знакам ці без яго — гэта не толькі два розныя правапісы, але i два розныя мысленні.

Вы хочаце, каб загаварыў народ. А народ не хоча i не будзе гаварыць на мове, якая, апрача ўсяго іншага, не сама па сабе, не апафеоз пэўнага нацыянальнага светапогляду, a ўсяго толькі люстэрка пэўнай сацыяльнай дактрыны, дрэнны варыянт, «наречие» ішлай мовы — вялікай, магістральнай, сусветнай. Адраджаць трэба не мову як такую, не мову ўвогуле, а яе абсалютнае «я», зацертае ў тлумным і ліпкім «мы». Найперш мову трэба тварыць, а не размяркоўваць яе туды, туды i туды. Вярнуць знявечаную «кабінетным развіццем», непрыстасаваную да гарадекіх умоваў, абкарнаную мову ў вусны народа? Абсурд.

Ратунак літаратуры — таксама ў дэманапалізацыі. I таксама боязна. Поўная свабода, якая ў звычайнай савецкай свядомасці асацыюецца адно з амаральнай усёдазволенасцю,— страшнаватае слова, якое вьшушае чаршвы раз зліпнуцца ў выратавальнае «мы».

Ратунак гаспадаркі — у вяртанні прыватнае ўласнасці. Слушна заўважана: без яе чалавек не можа быць зусім свабодны, вытворца — зусім прадукцыйны, творца — зусім творчы, зусім «я».

«Мы» не з'яўляецца суб'ектам творчасці i вытворчасці. На гэтым полі сабраў гэтыя сто пудоў хлеба я, а не «мы», не калгас імя Суворава. За гэтым станком стаіць толькі адзін гэты работнік. Гэтаму чалавеку ставіць пломбу ў зуб вось гэты лекар, а не савецкая медыцына i не калектыў паліклінікі № 8. Гэты верш напісаў я.

Верш бяздарны, як, дарэчы, i ўся кніжка. Але В.Быкаў напісаў добрую аповесць i быццам бы пакрыў маральныя выдаткі ад майго зборніка. Б.Сачанка выдаў Набокава i пакрыў выдаткі матэрыяльныя. За спінаю ў мяне — Багушэвіч, Купала, Гарэцкі. Ці не праўда, усе гэта — наша нацыянальная літаратура, даволі прэзентабельнае «мы», у якім бяздарнасць майго верша — амаль незаўважны эпізод? I што з таго, што я ўтрыманец гэтага «мы»? Яшчэ горш быць эгаістам...

Утрыманцы есць у кожнай літаратуры свету. Але бяда, калі філасофія «незаўважнага эпізоду» запануе. Тады ўжо ніякі Быкаў не здолее выратаваць прэстыж нацыянальнага прыгожага пісьменства, ніякі Набокаў не паправіць фінансавыя справы нашай літаратуры. 70-гадовая арыентацыя на «мы», на размеркаванне i ўраўнілаўку сталася для літаратуры згубным шляхам. Хіба вы яшчэ не бачыце гэтага?

А справа ў тым, што ва ўсе часы нацыянальную літаратуру ствараю толькі я. Што я зраблю — тое i будзе. Ніякія калектывізмы, саюзы i пленумы не заменяць мяне. Калі хочаце, літаратура — гэта сукупнасць творчых эгаізмаў, творчых сусветаў. Яна тым больш багатая, чым больш непадобныя гэтыя сусветы.

Байкі пра тое, што каб выспеліўся талент, трэба сотні няздараў,— гэта толькі байкі. З якіх соцень выйшлі Багушэвіч ці Купала? Усе адбыдося якраз наадварот, Як заўважыў Ф.Кафка, геній, праходзячы, прабівае ў сцяне зяўру, у якую тады сунуцца ўсе астатнія. «Мы» не могуць ісці паперадзе «я». А глебай для «я» есць не сотні дробных творцаў, а свой край i свае людзі ў ім.

Прамоўце: «Я» i адчуйце неабмежаванасць сваіх магчымасцяў, сваю ні з кім не падзеленую свабоду i ні з кім не падзеленую адказнасць. Для кожнага гэта — прасвятленне. Нават не кажучы пра здольнасці, вы павінны адшукаць свае зыходнае «я», каб рэалізавацца максімальна, на колькі вас есць.

Зрабі ўсе, што можаш, i трошкі больш.

Поўная свабода — гэта i ёсць поўная адказнасць перад сабою.

Вось што цяпер адбываецца i ў літаратуры, i ў палітыцы, i ў эканоміцы,— паўсюль. Людзі, прадпрыемствы, цэлыя рэспублікі апынуліся перад магчымасцю вызвалення. I кожны гэтую магчымасць рэалізуе пасвойму настолькі, наколькі прагне свабоды, будучыні, жыцця.

Калі ў вас есць такая прага, вас не спалохае заклік да незалежнасці Беларусі — яе ўласнасці на самую сябе i адказнасці за самую сябе, яе падначаленасці толькі самой сабе, яе роўнага партнерства з іншымі краінамі. Сорамна Беларусі жыць горш за Літву, Венгрыю, Галандыю. Сорамна пісаць горш за Быкава i Маркеса.

«Не кожнаму дадзена»? Рэч не ў гэтым. Рэч у змірэнні, у нехаці, з якой сёння робіцца ці не ўся беларуская літаратура. Калі я прагну дзіва, гірагну ўразіць сябе, цябе i свет, прагну пісаць цікавей за іншых, прагну пераскочыць самога сябе, тады пры ўсёй маёй «зыходнай бяздарнасці» я не магу напісаць слабы твор. Будуць блытацца словы i фразы, будзе губляцца думка, але... Гэта ўжо справа часу, досведу, практыкі. Абы не страціць прагу. Не прамяняць яе на нятворчыя стымулы i не ўляпіцца ў гэтае «мы».

«Мы» — гэта вяршыня філасофіі «не кожнаму дадзена», апафеоз ураўнілаўкі. Сярод нас няма геніяў, але ніхто i не бяздарны. Так, каб зусім. Татальная пасрэднасць.

Выраз «не кожнаму дадзена» справядлівы роўна настолькі, наколькі не кожнаму дадзена быць свабодным, а значыць — не справядлівы ўвогуле.

Беларуская савецкая літаратура — не проста, не зусім беларуская літаратура. Настолькі не зусім, наколькі савецкая.

Савецкая — гэта не проста звыклае дэкаратыўнае азначэнне. I калі не зусім раскрыліся таленты Чорнага, Мележа, Янішчыц, пра што цяпер шмат пішуць, дык гэтае не зусім i тлумачыцца словам «савецкая», якім іхнія абсалютныя таленты /беларускі пісьменнік/ удакладняюцца /беларускі савецкі пісьменнік/. Савецкая — гэта значыць сацыяльная, гэта значыць «мы». Але калі вы гаворыце, што ў нас есць набыткі, i называеце пры гэтым Чорнага, Мележа, Янішчыц,— вы маеце на ўвазе «я» кожнага з ix, «ego».

Я чытаю тое, што пішуць мае раўналеткі, i бачу, што пасля ўступлення ў СП, у «мы», яны сталі пісаць гладчэй, але больш скавана i таму шрш. Магчыма, яны страчваюць кожны свае маральныя i эстэтычныя схільнасці? Магчыма, яшчэ не вызначылі ix... Уяўляю, як мае прынцыпы i схільнасці робяцца часткай нейкіх агульных схільнасцяў. I мне ўжо не трэба мучыцца, шукаць, а самае галоўнае — не трэба ні за што адказваць. Гэтак я страчваю волю...

Яны глядзяць на сябе сукупным позіркам свайго атачэння. У СП ім выдаюць квіток-стэрэатып /нумар, як пісаў А.Асташонак/, i яны ўжо імкнуцца адпавядаць гэтаму стэрэатыпу. Усе адно, што гэта — стэрэатып адраджэнца, баязліўца ці п'яніцы, Выдаткі калектывізму... Унутраны пратэст гоніць маладзейшых пісьменнікаў у бар, на бар'ер, які іншы з ix ужо не пераскочыць ніколі. Моцы не хопіць. Ён падзяліў сваю адказнасць за сябе перад сабой з вамі, аддаў свае сілы, сваю мужнасць i волю ў агульны кацел.

Я думаю, адкуль у вершах маіх раўналеткаў так шмат моцных словаў? Крыжы, кроў, віно, Хрыстос i нават — «засранцы». На нейкі час фаталістычныя настроі i фатальная лексіка спаміж маладых паэтаў запанавалі. Цяпер я ведаю — гэта ад слабасці, ад інстынктыўнае патрэбы неяк бараніцца ад панібрацкага ліпучага «мы», ад непазбежнасці i безальтэрнатыўнасці гэтага шляху для иазта, ад нівеліроўкі, ад усялякіх «роўнасці i братэрства»,..

«Бурапена» тых маладых, маладнякоўцаў, ішла ад пачування моцы новага «мы» ў проціборстве са старым! аўтарытэтамі — «я». «Буранена» сёнкяшніх маладых — гэта агонія «мы», якое канае разам з састарэлым бясплбнным ладам, гэта, можа быць, балеснае вылучэнне кожнага «я» з манапольнае агульнасці — СП. Вось розніца. Тады было «мы» супраць «я», а цяпер наадварот. Калі хочаце, гэта спроба рэваншу Купалы i Пушкіна ў тых, хто некалі скідаў ix з карабля гісторыі.

Творца заўсёды самотны. Адному Богу вядомыя ШЛЯХІ яго.

Сёння СП — гэта ўжо толькі структура, шкілет, які паволі рассыпаецца на сонцы.

Шляхі літаратуры ніколі не пачынаюцца з структуратворчасці. I таму марна спадзявацца на новыя структуры, на які-небудзь «Апрель» ці які-небудзь «Красавік». Нішто жывое не пачынаецца са шкілета. Нельга ў шкілет напхаць вантробаў, абцягнуць скурай i — ідзі гуляй.

Усё жывое пачынаецца з маленькага кволага зародку. A літаратура — жывая.

У гісторыі беларускага пісьменства я знаходжу Удалы прыклад літаратурнага аб'яднання. Гэта «Узвышша». Дзесятак асобаў сабраліся i сталі выдаваць часопіс. Добры часопіс. I амаль усе ўзвышэнцы цяпер — класікі. Яны не был i. «мы». У іхняй праграме дэкляравалася якраз адваротнае. Яны былі сябрынаю «я», злучаных прагаю здзіўляць свет.

Каб такія часопісы з'яўляліся, знікалі i зноў з'яўляліся сёння, каб яны былі розныя i заўседы народжаныя спантанна кожнай новай ярагаю здзівіць свет, патрэбныя спрыяльныя грамадскія ўмовы, магчымасць кожнаму ахвотнаму заснаваць такі роўны ў правах з астатнімі /у нашых варунках — з эспэўскімі/ часопіс. Патрэбна адмена папярэдняе цэнзуры, скасаванне ў літаратуры ўсялякага адміністрацыйна-ідэалагічнага падпарадкавання. Усе гэта я магу назваць адным словам — давер да грамадзяніна. Вось у гэтым якраз кірунку сенняшні СП не робіць нічога. А гэта кірунак да свабоды.

Кожная рэдакцыя кожнага літаратурнага часопіса цяпер — гэта бабілонская вежа, дзе сустрэнеш увесь спектар поглядаў. У адной рэдакцыі праз аднаго сядзяць сталініст, прагрэсіст, сталініст, прагрэсіст... Людзі гэтыя, паводле сваіх уяўленняў пра маральнасць, эстэтыку i жыццё ўвогуле, складаюць зусім эклектычнае «цэлае». Адсюль — нехаць. Адсюль i тое, што ў нас няма ніводнага літаратурнага часопіса як такога. А тое, што есць,— акамянелыя структуры.

Калі не зраблю я — не зробіць ніхто. Гэта першае црыказанне гаспадара. Так, як зраблю я, не зробіць ніхто — першае прыказанне творцы.

1990


ТРЫ ПАЭЗІІ

Кожнага разу, калі думаю пра паэзію, я думаю пра жанчыну. Пакуль есць жанчына — нараджаюцца вершы. «Нарадзіўся раман» ці «нарадзіўся артыкул»,— так не кажуць. Нараджаецца толькі паэзія. Тут уладарыць не прагматычны i нават не інтуітыўны пачатак. Тут пануе стыхія, непрадказальная i спантанная. Раптам стала сумна, раптам смешна, раптам заплакала, раптам...

З таго, як мужчына цягнецца да парадку, да сістэмы, да абумоўленасці ўсяго, можна зрабіць выснову, што ен ад пачатку схільны да бюракратызму, да стварэння жорсткіх структур, да культу формы. Правам дужага, непадзельнаю ўладай ці праз любы сэрцу грамадскі парадак, праз умоўнасці ен падпарадкоўвае сабе жанчыну, i тая, блякнучы ды хмурнеючы, ператвараецца ў нявольніцу, што вымушана згаджацца i падначальвацца. Што прыемнае яму — цяпер i ей прыемнае. Ужо нават i думаць пра вызваленне яна не можа, бо ейныя ж хаўрусніцы па плоці заярмяць: ідыётка! супраць улады пайшла! супраць парадку! I вось яна, прыгнятаючы сябе, сарамліва хавае i ўсяляк глушыць у сабе сваю, адрозную ад мужчынскай, духоўную прыроду як нешта непрыстойнае, Яна ўжо імкнецца прыпадобіцца да мужчыны: стрыжэцца пад паўбокс, надзявае штаны /гэта на яе фігуру!/, паліць, п'е...

Але паспрабуй яна паўстаць — нічога не атрымаецца. Вынік будзе той самы. Бо жанчына-Спартак — гэта мужчына ў спадніцы. Імкненне да эмансіпацыі, да роўнасці плоці абяртаецца яшчэ большым рабствам. Таму што за эталон, за тое, да чаго трэба прыраўняцца, узяты мужчына, ягоная ўнутраная прырода, псіхалогія, ягонае грамадскае становішча.

У разменах пра эмансіпацыю /заўсёды альбо «занадта сур'ёзных», агульных i прагматычных — з трыбуны, альбо іранічных, з усмешкай — у побыце/ жанчына разглядаецца як чалавек адрозны ад мужчины толькі некаторымі фізіялагічнымі асаблівасцямі, i толькі гэтая розніда ўлічваецца при «выраўноўванні». Жаночая псіхалогія ў такіх разглядах — нешта загадзя другаснае. Як другасныя i ўсялякія «женсоветы», што існуюць выключна на ўзор арганізацый мужчынскіх. Магчыма, у вогуле любая арганізацыя /а ўжо творчая — без сумлеву/ чужая жаночай прыродзе.

Нявольнідтва разбэйічвае жанчыну. Яе прырода знаходзіць выйсце ў безадказнасці, капрызах, несвядомых учынках. Ці памятаеце фільм «Мілы, дарагі, адзіны»? Жанчына ўчыняе злачыкства i не раскайваецца, не замыкаецца ў сабе, не aпpaўдвae сябе, як зрабіў бы мужчына, a панікуе, самое жыццё для яе — усеабдымны i ўсепранікальны жах! Дарэчы, ужо пасля выхаду гэтага фільма ў часопісе «Крыніца» з'явіўся нарыс, дзе апісана падобная сітуацыя, але з жыцця: жанчына крадзе чужое кемаўля і, схопленая на месцы злачынства, западае ў паніку, у істэрыку. Няма ў яе ані думак, ані пачуццяў, a толькі — жах перад вялізным i страшным, злым светам. Дастаткова асэнсаваць гэтую сітуацыю i агледзецца наўкола, каб зразумець, што ўсе гэта не зыпадкова i не унікальна. Жанчына, якая не набыла або страціла сваю жаночую сутнасць, не мае імунітэту да спакусаў i зла. Яна безабаронная i безадказная.

Але чаму я ўсе гэта пішу? А таму, што, думаючы пра жанчыну, я думаю пра паэзію. Ці не адбываецца тое самае з паззіяй?

Мужчынскі пачатак — празаічны. Мужчына становщца сапраўдным паэтам толькі тады, калі муза яго жанчына. Калі ж i ў паэзіі ен «на пегасе», дык альбо паэзія ягоная набліжаецца да прозы, да імпрзсіі, да эсэ /вершы — верлібры — версеты — проза/, альбо гэта не паэзія.

Сёння ўжо хапае сведчанняў i досведу непапулярнасці паэзіі. Пра гэта — расхожая фраза: «Не люблю паззію». «Не люблю прозу»,-ніхто яшчэ не сказаў. Ніхто нават не ставіў праблему папулярнасці прозы. Давялося б казаць i пісаць пра непапулярнасць літаратуры наогул.

А вось падобная сітуацыя, падобныя суадносіны. «Дзень паэзіі» есць, а «Дня прозы» няма, Жаночы дзень — есць, а мужчынскага — няма. Гэта таму, што проза — літаратура ўвогуле, мужчына — чалавек увогуле. Паэзія ж — другасная, яна нібы ўдакладненне, раздзел прозы. Такое яе месца не ў наглых літаратуразнаўчых стэрэатыпах, але ў жыцці.

Паэзія другасная — з якога часу? З тых часоў, як другаснай стала жанчына.

Гутарка ідзе, калі хочаце, пра чысціню, першаснасць жанру, пра ягоную абсалютную самакаштоўнасць. Другасны жанр ніяк не можа быць чысты. Ен размываецца, асімілюецца больш модным, першасным. Невыпадкова сёння многія паэты выбіраюць прозу, драму, публіцыстыку як «асноўнае». Добра, калі ўсё гэта роўнае i самакаштоўнае ў творчым свеце пісьменніка, усё адпавядае абранаму ім метаду. Напрыклад, анамальнаму сёння рамантызму, як у Караткевіча. Ягоны творчы свет злеплены з самых розных жанравых цаглінаў, але гэта адзін свет, адзін дом. Дык вось, Караткевіч — выключэнне. Найчасцей зусім без метаду i без асобы. Каша. Аўтар сядае да стала з аднолькавым «станам душы» i піша тое, што падкажа прагматычны розум. Вершы? Давай. Прозу?

Калі ласка. Драму?.. A ці не напісаць мне пра гэта драму?..

Сціранне сутнаснай эстэтычнай мяжы паміж рознымі відамі вобразатворчасці прывяло да таго, што паэзія пішацца па празаічных, а то й публіцыстычных законах. Агульнапрынятай нормай стала адсутнасць у вершах лірычнага героя, гэта значыць вобраза аўтара. Называецца некалькі аўтабіяграфічных фактаў, i гэтым асабовая прыналежнасць твора вычэрпваецца. Але ж паэзія — гэта i ёсць лірычны герой.

Я ўжо пісаў пра асноўныя недахопы сучаснай беларускай паэзіі. Дэкаратыўная мова /беларускія паэты думаюць па-руску/, дэкаратыўныя думкі /туманнасць ix дапускае неабмежаванае мноства «прачытанняў»/, дэкаратыўныя пачуцці /звернутыя «ўсярэдзіну», яны толькі кладудда на паперу, але «ўстаць» да чытача ўжо не здатныя/. Да гэтага дадам тое, што аўтар вершаў часта аддзелены ад вечнага агульначалавечага маральнага грунту масай часовых i вельмі сумлеўных умоўнасцяў, найперш ідэалагічнага характару.

Так, многія паэты — зусім i не паэты. Так, многія кнігі таму i ляжаць гадамі на паліцы ў кнігарні, што не закладзена ў ix задача «ўстаць». Але што ж з іншага боку, з лепшага? Быкаў — чысты жанр, Брыль — чысты... А астатняе — пасярэдзіне, часта пасрэднае.

Таму i пачаў я гутарку пра чысціню жанру. Як у прозе эталонам ёсць усё ж такі мужчынская проза, так у паэзіі — усё ж такі жаночая паэзія.

Не асабліва, праўда, надаралася жанчынам пісаць. Але глыбей за ix у самую сутнасць паэзіі ніхто, бадай, i не пранікаў. Ніводзін мужчына.

Пачытайце Габрыэлу Містраль. Але не мяркуйце па «ўзроўню», па майстэрству. Пакіньце гэтыя чыста мужчынскія крытэрыі рамяства. Мяркуйце па тым, як поўна, арганічна i даступна адлюстраваная ў вершах гэтая ні да чога не падобная псіхалогія жанчыны. Як на банальным кляновым лістку паміж старонак фаліянта адлюстраванае ўсё наша зямное жыццё. А лепш не мяркуйце ўвогуле. Пастарайцеся зразумець. Магчыма, вы паразумнееце...

Жаночая паэзія — гэта як куток натуральнай природы ў самой прыродзе-паэзіі, у межах жанру. Колькі набудавана тут усяго з дубу i бетону! А вось — закінуты глухі парк, дзе ўсё расце як хоча. /Адзін паэт назваў свой зборнік вершаў «Парк». У выдавецтве пратэставалі, маўляў, гэта амаль тэхнічны тэрмін. Трэба што-небудзь накшталт «Гронкі радасці»./ Быццам нікому, ні па якіх прагматичных меркаваннях гэты парк не патрэбны. Але знікне ён, знікне паэзія ўвогуле. Вырадзіцца. Ператворыцца ў нейкі «лірычны гермафрадыт», не здольны нараджаць. I сімптомаў гэтаму колькі заўгодна.

Напрыклад, наша жаночая паэзія «сярэдняга пакалення». Чым яна адрозніваецца ад мужчынскай? Тая ж дэкаратыўнасць, тая ж звернутасць пачуцця «ўсярэдзіну», тыя ж шоры агульнапрынятасці. Паміж сабой яны таксама вельмі падобныя. Хіба што настойлівы зварот да жаночых вобразаў нацыянальнае гісторыі адрознівае ix ад паэтаў-мужчын. З ікшага боку, гэтая вось устаноўка — пісаць менавіта пра жанчын, як i кожная іншая прагматичная ўстаноўка, скоўвае ix. Яны не стыхійння, не непрадказальныя. Розніца ж іхніх паэзій паміж сабой — не ў адрозных «станах душы», a зноў-такі ў назыўных аўтабіяграфічных фактах. Зрэшты, i біяграфіі нашых паэтак, ix лёсы таксама падобныя. I не толькі фактамі, але i прышечанасцю духу. I сцяг над імі адзін — белы. Быццам выцвіла на ім чырвоная паласа нкзгоды i жалочае годнасці. I калі раптам спрабуюць яны стаць актыўнымі, смелымі, нечаканымі, дык i смелыя, i актыўныя, i нават нечаканыя яны — па-мужчынску, ёсць вядома, і ўдалыя, «дабротныя» вершы i, можа быць, няхепскія зборнікі, але зноў жа па-мужчынску ўдалыя i някепскія: прагматызмам, досведам літаратурнае работы, беражліва назапашанымі эмоцыямі, а не раптоўным i моцным пачуццем. Такім нязвыклым. Такім... чорт ведае якім. Іншымі словамі, наша паэтка запісвае толькі тое, што можа зразумець, прэпараваўшы гэта крытэрыямі часопіснага i выдавецкага рэдактара, Калі ж на пяро просіцца «чорт ведае што» /можа бьщь, ейная жаночая прырода просіцца/ ды яшчэ ў «чорт ведае якой» форме, яна спрактыкаванаю рукой рамесніка адкідае гэта, як непатрэбнае, «негабарытнае».

Па-жаночы першасныя вершы я знаходжу сення альбо сярод практыкавамняў пачатковак — яшчэ неўтаймаваных, це абняволеных «персанальным таўром», альбо ў паэзіі старэйшага пакалення. Напрыклад, у Яўгеніі Пфляўмбаўм:

Не вымагаю я ў жыцця —


Пад сонечнай каронаю —


Ані драбіны пачуцця,


Hi яблыка чырвонага.

Не вымагаю ні хвальбы.


Hi віншавальных клічнікаў —


Яны, як познія грыбы


Дажджыстага кастрычніка.

Hi абароны, ні спагад,


Hi літасці ганебнае...


Хай вес белы снегапад


На мой адзіны панарад —


На вершаванне зрэбнае.

I не чакаючы здаўна


Падзякі замаруджанай,


Адно баюся, каб мана,


Залішне ўгрэўшыся з віна,


Зайшла ў мой дом астуджаны.

Глядзіце, тут нічога не прыдумана. У гэтым простым вершы, здаецца, зусім па-свойму перададзена адчуванне старасці. I я, чытач, бяру гэтае асаблівае адчуванне сабе, такога ў мяне яшчэ няма, так я яшчэ не адчуваў, і цяпер мае ўяўленне пра свет i пра сябе будзе больш дакладнае i больш багатае роўна на гэтае вось адчуванне... Ну, а калi ўсе вершы Пфляўмбаўм нясуць кожны свае адчуванне?.. Напрыклад, вось гэты страшнаваты верш:

Ужо ж астатняя бяда,


Калі самой сябе шкада,


Калі ў люстэрка гляне боль,


I, можа быць, нічога больш.

А што хацела б ты цяпер?


Сысці з двара, як робіць звер,


Калі гайдаюцца лясы,


А ен цураецца красы,—


Яму патрэбен срэбны мох,


Каб ён, стамлёны, ўрэшце лёг.

Ці думалі вы, шаноўны чытач, калі-небудзь пра тое, як вы будзеце паміраць?..

Жанчына нашмат больш жорстка кантактуе з будзеннай рэальнасцю, чым мужчына. I «ўзлет над бытам» ад яе патрабуецца болыпы. Хоць i не так, як мужчына, «аснашчаная» яна сістэмай, парадкам, дысцыплінай. Але ўзлятаць ей даводзіцца спачатку да зыходнага /мужчынскага/ узроўню, a толькі потым — яшчэ i яшчэ — да ўзроўню творчасці. Зусім не кожнай гэта пад сілу. Іншая задаволіцца i агульнапрынятым. A іншая — i ўзляцеўшы, не ўтрымаецца. Ці не найчасцей жанчына ставала паэткай цаной уласнага жыцця? Як Ларыса Геніюш, напрыклад. Паэт-трыбун, які да самай смерці служыў толькі Бацькаўшчыне i ані разу нідзе i нікому не схлусіў. Бацькаўшчына — муза трыбуна...

Хоць душа твая гордая ў ранах


З непрытомнага болю крычыць,


У гарэлцы чужой i дурманнай


Імя нашага не палашчы.

Пі, калі цябе піці прымусілі,


Калі волі не маеш чамусь.


Не кранай толькі п'янымі вуснамі,


П'яным клічам не кліч Беларусь.

Не гарэлкай, не таннай слязою,


Пад ударамі ўпаўшы плашмя,


Шмат хто з нас захлынуўся крывею


За яе дарагое імя.

Чаго тут больш: прагматычнага разліку ці шчырага абурэння i мацярынскае горычы?..

Паэзія для Геніюш ніколі, мусіць, не ўяўляла з сябе фармальнага інтарэсу, як гульня ці як прафесія. Ей пісалася. I разнастайнасць формаў у яе, хутчэй за ўсе, стыхійная, спантанная. Лірычны вобраз жанчыны-патрыёткі — ва ўсіх вершах. Нехта скажа: як проста! Так, проста. Сфальшаваць проста. Паспрабуйце, скажыце пра сябе, як пра дачку свае Бацькаўшчыны, свае зямлі так, каб вам паверылі не толькі літаратурныя крытыкі. Хоць бы вось так:

Блукаю сення па родным краі


Збалелым ценем,


Хачу быць кропляй, што перапаўняе


Чару цярпення.

Хачу быць словам, што выпраўляе


На шлях сапраўдны,


Сілай, што перамагае


Ў баі за праўду.

Пад тваім небам, чыстым i сінім,


Быць канапелькай,


Быць тваім светлым святым успамінам,


Мая зямелька.

Зразумела, чаму некаторыя беларусы атаясамліваюць вобраз Беларусі i вобраз Ларысы Геніюш. Для астатніх жа русіфікацыя выкрасліла з думак, адчуванняў i лексікону гэтую тоеснасць: Радзіма — маці, маці — родная мова...

Толькі зусім нядаўна пачала друкавацца Пфляўмбаўм, толькі выбарачна друкуецца Геніюш, зусім да апошняга часу не друкавалася ў БССР Наталля Арсеннева. Тры паэткі аднаго пакалення. Тры розныя паэзіі. Усе тры прайшлі сталінскія лагеры i ссылку. Пфляўмбаўм цяпер жыве ў Менску, Геніюш — некалькі гадоў таму яе не стала — жыла ў Зэльве Гзрадзенскай вобласці, Арсеннева жыве ў ЗША.

Па-мойму, гэтых звестак дастаткова, каб зразумець, што кожная з гэтых паэтак — па-свойму эмігрантка. Ці не там, у эміграцыі ўнутранай i вонкавай, нам, беларусам, трэба шукаць сляды сваіх жанчын i нацыянальнае паэзіі? /Заўважце, эміграцыя для беларускае паэзіі — устойлівая тэма, ад Багдановіча да Дранько-Майсюка./ Дзякуй Богу i гэтым тром жанчынам, што яны былі i йсць. Але ж дагэтуль мясцовыя ідэолагі складаюць пра Арсенневу брудныя памфлеты. Маўляў, за вайной не пайшла ў партызаны, а жыла сабе пры акупацыйных уладах, ды яшчэ вершы пісала. Радасныя, маўляў, былі вершы...

Сцюдзёныя хмары паўзуць у руіны,


Настыглую цэглу лілёвяць i сіпяць...


I ходзіць па месце змярканне у зрэб'і,


Ссінелымі пальцамі сэрцы цярэбіць.

Не ўцяміш,— ці змрок нам туманіць галовы,


Ці пыл успамінаў, ці водгулле словаў


Пачутых калісьці,— i даўна й нядаўна,


А можа, й ніколі нікім не складаных?

А тут — перад намі йшчэ студзень i люты,


Тут — вогкага ветру прастуджаны хлюпат,


I неба — прадонны ў нязнанае вылам,


I тое, што сэрца — чамусьці астыла...

Паэт i ўлады, лірык i вайна, восеньскі краявід з павешанымі, тонкае душэўнае перажыванне i грубая фізічная пакута — ці можа i як можа гэта суадносіцца? Якое месца лірыка там, дзе пануе дзікунства, дзе кроў i гвалт? — вось пытанкі, якія хвалявалі Арсенневу ў часе вайны, якія ні да яе, ні пасля яе нікім у беларускай паэзіі не закранутыя. Галоўныя пытанні сусветнае літаратуры — пытанні жыцця i смерці.

У вогуле пра вайну напісана шмат вершаў i паэм. Але ўсе яны — з пазіцыі ад пачатку правільнага чалавека, «узброенага» адназкачнымі ідэалагічнымі ацэнкамі. У Арсенневай жа — з пазіцыі проста чалавека, чалавека, які вагаецца, жаичыны.

Але кайбольш вядомая /у вузкіх, зразумела, колах/ Арсеннева як паэт-мастак, акварэліст:

Свежым снегам асыпаў снежань


вайстраверхія дахі вежаў,


камяніцы, каменне брукаў,


бровы жвавых наўздзіў людзей.


Пад аснежаны сэрца стукат


выплятаю я сетку сцежак


на бязмежным абсягу снежным,


дзе ружовы разліўся дзень...

Пачынаючы размову пра паэзію, пра жанчыну, я думаў зусім не пра «томную» «прекрасную даму», не пра стимуляцыю жаночых капрызаў i істэрыі, не пра плюгкую «свабоду любві». Я думаю пра жанчыну-патрыётку, такую, як Геніюш, жанчыну-мастачку, такую, як Арсеннева, пра жанчыну, якой цяжка /і не трэба/ падабраць нейкае ўмоўнае вызначэнне,— Пфляўмбаўм. Усе яны незалежныя, вольныя жанчыны, якія не робяць для сябе крэда з вядомае жаночае слабасці. Не нявольніцы, але i не рэвалюцыянеркі ў жаночым пытанні. Свабода для ix не мэта, але прырода, яна ў крыві, а не ў роўнасці з мужчинам. Пасвойму яна бясконца вышэй за мужчынскую природу.

Вось бы сустрэцца з імі тады, калі яны толькі пачыналі, у дваццатыя гады. Фатаграфіі таго часу, вядома ж, не даюць поўнага ўяўлення, але на ix — жанчыны. Тагачасныя жанчыны, «вызваленыя рэвалюцыяй», не ведалі яшчэ, што, імкнучыся неяк фармальна ўзаконіць сваю свабоду, яны асуджаюць наступніц на яшчэ большае закабаленне.

Галоўнае ж тут тое, што ўсялякая сувязь паміж паэткамі старэйшага i сярэдняга пакаленняў была перарвана ці нават ніколі i не наладжвалася. Сённяшняму «сярэдняму пакаленню» яўна не ставала прикладу, нават настаўніка. Яны часта звярталіся да вобразаў Эўфрасінні Полацкай /XII стагоддзе/ альбо Цёткі /памерла ў 1916-м/, а непасрэднае сувязі з папярэдніцамі не мелі. Ці то не маглі мець, ці не хацелі. Пераемнасць была парушаная. Быццам i не было тых трох...

Але ж цяпер мы бачым, ведаем ix, гаворым пра тых, хто ахоўваў прамацярынскі агонь беларускай паэзіі ўсе гэтыя гады. Ці хутка адновіцца перарваная сувязь?

Следам за «сярэднім пакаленнем» прыходзяць у паэзію маладзейшыя. Стаючы больш ці менш заўважнымі фактамі літаратурнага жыцця, ні тыя, ні гэтыя не робяцца з'явамі нацыянальнае літаратуры. «Ля фам» не вырастав, не выспявае ва ўмовах татальнае стандартызацыі i навязаных мужчынам жорсткіх варнянтаў уладкавання жыцця. Магчыма, усё трэба пачынаць з садка, са школы, i прызнаць самакаштоўнасць жаночае псіхалогіі — значыць, прызнаць патрэбу асобнага выхавання i навучання дзяцей...

Нашы паэткі стаюць рэдактарамі, што завалены выдавецкай работай, кандндатамі ўсялякіх навук, што адну за адной распрацоўваюць планавыя тэмы, выкладчыцамі, што ад стомы ледзь «дапаўзаюць» дадому... А названня заняткі, між іншым, лічацца яшчэ найбольш адпаведнымі паэту. Паэту-мужчыну. Але ў падмурку ўсіх гэтых заняткаў — сістэматызацыя, прагматычнае спарадкаванне, перыядызацыя, г.зн. для жанчыны — самаўтаймаванне...

Мне шкада, што самая тэма гэтых нататкаў даўно асмяяная ў сатырах. Мне шкада, што нехта пасміхнецца і над маімі радкамі. Самую размову пра жанчыну прынята лічыць несур'ёзнай, анекдатычнай. I ці не самі жанчыны, што сарамліва хаваюць сваю духоўную прыроду, бароняць уласнае нявольніцтва,— ці не самі завял i гэтую прынятасць? Мне шкада, што знікае паэзія. A адрадзіцца яна зможа толькі тады, кал i ўфармуецца іншы грамадскі погляд на жанчыну, калі ўсё грамадства перастане скоўваць яе сваімі прымхамі i недарэчнымі рэгламентамі, перад тым, вядома, пастараўшыся яе зразумець.

1989


АРЭОЛ ДЛЯ МАКСІМА ГАРЭЦКАГА

Максім Гарэдкі спаміж пісьменнікаў пакуль яшчэ «вольны птах». Не набыў яшчэ свайго стэрэатыпу, не аформіўся, не кананізаваны. Яшчэ не святы, а таму неразгаданы, крыху таямнічы. Хіба прыдумаць яму якую больш-менш адметную формулу i даказаць яго, як тэарэму — дзеля падручнікаў, дзеля пэўнасці... Яшчэ адзін адказ на яшчэ адное вечнае пытанне пацешыць ды супакоіць нас, а тады ляжа ў стос ужо мертвых адказаў-стэрэатыпаў. А пытанне... Хтосьці чарговы возьмецца крэсліць чарговую формулу Гарэцкага, загадку Гарэцкага, доказ Гарэцкага. Аўтар «Камароўскае кронікі» дзеля такога занятку — i вельмі ўдзячны, i вельмі няўдзячны прадмет. Бо надта ж «няпэўны». А кожная пэўнасць бронзавым пылам асыпаецца з ягонага жывога сэрда. Цяжка ўявіць сабе ранжыр знаўцаў Гарэцкага. Пакуль перад ім усе — толькі чытачы. Кожны аб'ектывізаваны водгук дранцвее пад рукамі — мертвы. Кожны суб'ектыўны — кропляю падае ў мора меркаванняў. Сучасныя выданні Гарэцкага нагадваюць ловы. Бачыце, вось ен, ужо гатовы помнік у арэоле з вярблюджае скуры? Чуеце крыкі загоншчыкаў? Канкістадоры па-гаспадарску выгружаюцца на бераг цнатлівае Амерыкі. Што з таго, што адкрываюць яны тут Індыю — тое, што задумана адкрыць, што трэба? I вось плен...

Творчасць самага «няпэўнага» выходзіць самым няпоўным Зборам твораў. Прыблізна ў палову поўнага. За межамі стэрэатыпу застаюцца аповесць «Дзве душы», «Гісторыя беларускае літаратуры», артыкулы, арыгінальныя слоўнікі, лісты, вершы... Ці ж мог Гарэцкі не пісаць вершаў? Ці ж мог не аддаць даніну першай па тым часе, самай масавай музе? Чаго не пісаў Гарэцкі!

Зусім нядаўна Алесь Бяляцкі знайшоў у старой перыедыцы гэтыя паэтычныя спробы аўтара «Камароўскае кронікі»: то так блізкія да Купалавых, як верш «ГІолацак» з чытанкі «Родны край» /Вільня, 1921. С. 145/:

Даўны час мінуўся. Славу замяло.


Веча занямела. Як і не было...


Полацак вялікі — змогся. Супачыў.


Волі крывічанскай — быццам i ня сьніў.


Слава пахавана. Курганы маўчаць.


Палата з Дзьвіною грозна не бурляць.


Ціха яны плачуць: гэй, мінуўся час,—


У цяжкой няволі Полацак пагас...

то ўжо больш «свае», вершы-нататкі пад агульнаю назвай «Бітае шкло» /«Вольная Беларусь», №2 за 1918 год/.

ДЗЯДЗЬКА МІХАЛКА

Дзядзька Міхалка дзелае бочкі,


Вялікія бочкі на продаж.


З раньня да ночкі — бочкі ды бочкі...

АЎДОЛЯ MIXAСІXA

Міхась гарэлку дужа піў,


А п'яны жонку моцна біў.


Цярпела ўсе, ўсягды маўчала


Аўдоля, жонка Міхася.


Як лепі жыць i ні бажала,—


Як шчэпка, высахла уся.

Ф. ЧАРНЫШЭВІЧУ

Мне мілы гукі роднай мовы


I гул зялёнае дубровы.


Мне любы шэпты каласоў,


Дзяціны сокат хітрых соў.


I песьню жаўранка у полі


Хадзіў я слухаць шмат разоў,


Я быў там сынам Беларусі


I бацькам чыстых абразоў.

Прадугледжаная недасканаласць, крыху нават гарэзлівасць гэтых шклінак /усяго ix 8/ — самы сапраўдны Гарэцкі. Толькі як перадаць гэта ў дэфініцыі? Паэт — не паэт, але вершы пісаў. Па-за арэолам. Дзе-небудзь у акопе імперыялістычнай вайны, ці ў доўгіх чыгуначных пераездах, ці ў адным з класаў Віленскай беларускай гімназіі, пакуль не сабраліся вучні. Ці кал i разышліся. Ці дома, у Камароўцы-Малой Багацькаўцы. «I быў там сынам Беларусі i бацькам чыстых абразоў» — чым не дэфініцыя, не «стэрэатып»?..

Збор твораў Максіма Гарэцкага — чатыры вельмі зграбныя, белыя з золатам, кнігі — чарговая ілюзія разгадкі ягонае таямніцы, прастарнейшы, але арэол, вальнейшы, але канон. Вынік паўмеры — паўзбор, паў-Гарэцкі. Гэтак, палавінячы кожны наступны крэк, ніколі не дойдзеш да цэлага, да адпаведнага яму разумення яго.

Трэба, вядома, аддаць належнае тым, хто падрыхтаваў 4-томнік, хто адшукаў, адкрыў ягоныя забытыя творы, рэканструяваў аповесць «Меланхолія», апрацаваў дзеля першае публікацыі «Камароўскую кроніку», склаў даволі шырокія каментары. Г.М. i Г.І.Гарэцкія, Алесь Адамовіч, Міхась Мушынскі... Не можа быць ніякага сумлеву ў шчырым імкненні рэдкалегіі як найпаўней прадставіць творчасць М.Гарэцкага ў межах выдзеленага друкарскага аб'ёму. У межах...

Пісьменнік Максім Гарэцкі не быў пісьмсннікам, так бы мовіць, у чыстым выглядзе. У поўным сэнсе прызабытага слова ен быў, між іншым, адраджэнцам, песняром маладой беларускай інтэлігенцыі, як называлі яго сучаснікі, адным з тых, хто ўзяўся згарманізаваць беларускую гісторыю, мову, стварыць нацыянальную культуру, будучыню, хто, не асабліва дбаючы пра сябе, рабіў усю падрыхтоўчую работу дзеля наступных літаратараў, гісторыкаў, фалькларыстаў, мовазнаўцаў, філосафаў, сам будучы i першым i другім i трэцім... Гуманітарыем заставаўся Гарэцкі як у грамадскай працы, так i ў прозе сваёй, i ў драматурга, i ў публіцыстыцы. Гэтаксама, згадаем, імпэтна браліся за кожную работу многія нашаніўцы, у тым ліку асабліва блізкі Гарэдкаму паводле амплуа адраджэнца-гуманітарыя Вацлаў Ластоўскі. Будучыня падорыць нашым даследчыкам i гэтую ўдзячную тэму паралеляў: проза Гарэцкага i проза Власта, «Гісторыя беларускае літаратуры» Гарэцкага i «Гісторыя беларускай /крыўскай/ кнігі» Ластоўскага, руска-беларускія слоўнікі, публіцыстыка, крытыка, паэтычныя спробы Гарэцкага i Ластоўскага... Шмат агульнага i ў жыццёвых шляхах адраджэнцаў. Прыкладам інтэлігентнасці i «эўрапэйскасьці» для нашаніўцаў быў Іван Луцкевіч. Пазней Гарэцкі згадваў эпізод уласнага жыцця, калі ляжаў у віленскім. шпіталі з аскялёпкам нямецкае гранаты ў назе: «Не блізкі свет i мокрае надвор'е, а Иван Луцкевіч даведаўся мяне пры першай магчымасці, прынёс вінаграду, разгаманіў мяне, дыхнуў свежай струёй неўміручага жыцця». Таксама тэма. Адргджэнне — «поле» Гарэцкага, дзе ён — плён i стваральнік, дзе ён неадлучны.

Другое «поле», дзе ён — цэнтр i абсяг — Гарэцкія, унікальная з'ява, таленавіты беларускі сялянскі род. Песні матулі Аўфрасіні Гарэцкай, запісаныя сынам, лісты i дзённікі сястры Ганначкі, братоў Парфіра i Гурыка, творы жонкі Леанілы, лісты з фронту сына Леаніда... Цэлы мацярык нацыянальнай, сусветнай культуры ўсплывае з каламутных водаў часу. Захаваць бы ягоную цэльнасць...

«Здаецца, такія ж сяляне i такія ж у ix «культурныя магчымасці», як i ў іншых...» — заўважае А.Адамовіч.

Уступны да Збору твораў артыкул А.Адамовіча неаб'ектывізаваны. Перад намі ўсе ж Адамовіч, а не Гарэцкі. Але ж Гарэцкі — у творах. Аналізуючы ix, крытык увесь час «прымервае» творчасць Гарэцкага да ўласных творчых прынцыпаў. Было б горш, калі б ен адно канструяваў стэрэатып Гарэцкага. Добра, што ў высновах сваіх Адамовіч ідзе не ад гатовае канцэпцыі, але ад твораў, пакідаючы Гарэцкаму поўнае права пісаць так, як той лічыў патрэбным. Праўда, гэткі падыход не без выключэння. Аднойчы крытык усе ж адмовіў класіку ў праве шукаць самарэалізацыі па-за межамі таго «арэалу», які адвеў яму сам.

«Усеагульнае, усей літаратуры, імкненне да сваей аповссці, да нацыянальнага рамана падштурхнула М.Гарэцкага i да напісання ў 1918-1919 гг. аповесці «Дзве душы», дзе ен пайшоў, здаецца, нават супраць уласнага таленту i набытку: піша сюжэтна-рамантычную гісторыю, адрываючыся ад таго, без чаго пазней /ды i раней/ i кроку не ступаў — ад жывой рэальнасці i праўды, як у вялікім, так i дробным.

Ці не прасцей было спаслацца на абмежаваны друкарскі аб'ем? Хоць i не лепшы спосаб, але ж бязгрэшны. Куды больш бязгрэшны, чым шукаць гэтаму аб'ему «ідэйнае тлумачэнне», вінаваціць Гарэцкага ў «адрыве ад праўды», а значыць — у хлусні. Кожнаму знаемаму з віленскім выданнем аповесці 1920 года не выпадае прызнаць вырок А.Адамовіча справядлівым. Мастацкая праўда вобраза /вымысел/ у той ці іншай ступені есць ва ўсіх творах Гарэцкага-празаіка, а дакументальная праўда факта /нават факты біяграфіі аўтара/ — есць i ў «Дзвюх душах». Ці ж не сведчаннем жывой рэальнасці i праўдзівасці твора з'яўляецца публічны суд над галоўным героем аповесці прапаршчыкам Абдзіраловічам, які ў сярэдзіне 20-х гадоў ладзіла ў Вільні беларуская навучэнская моладзь? Псеўданімам «Абдзіраловіч» падпісаў сваю галоўную працу арыгінальны тагачасны эстэтык, паэт, кааператар Ігнат Канчэўскі. Ці ж гэта не своеасаблівае сведчанне тыповасці Абдзіраловіча?

Праўда «Дзвюх душ» — у бескампрамісннм выкрыцці прыстасаванцаў, якія кампраметавалі сваім удзелам ідэю сацыяльнага i нацыянальнага вызвалення народа. Менавіта з такімі жорсткімі ў сваей недалекасці i амаральнасці людзьмі сутыкаецца Іра Саковічанка, яшчэ зусім юная, толькі абуджаная, для якой па-над усім — Справядлівасць i Народ. У словах яе — вялікае расчараванне i вялікая надзея, рашучы намер процістаяць хлусам.

«— Праўда, мне i з тым i з тым матывам /Інтэрнацыянала.— С.Д./ аднолькава ўяўляецца тое трагічнае i нялепае для нас, адраджоных беларусаў, што чужыя для нас людзі, не заўважаючы на сабе яшчэ не скінутай імі сваей нацыянальнай прапітанасці, прыйшлі да нас з інтэрнацыяналам толькі на вуснах, з яго толькі фікцыяй у сваіх мазгох, i з фанатычнай безміласэрнасцю ўзяліся рабіць з беларускай нацыі толькі гной на градкі для ўзрошчывання сваей фікцыі інтэрнацыянала. О, будзь яны прокляты! — узварушоным голасам, з горам крыкнула яна.— Яны хочуць зрабіць адзнакі сваей нацыянальнасці інтзрнацыяналам для нас,— дык дзякуй за ласку... Можа, патрапім увайсці ў інтэрнацыянал як роўныя з усімі, без гэтай дадатковай формы развіцця!»

Думка гэтая, безумоўна, належыць самому аўтару, Максіму Гарэцкаму. Яна сугучная тагачаснаму выказванню У.І.Леніна:

«Пры такіх умовах зусім натуральна, што «свабода выхаду з саюза», якой мы апраўдваем сябе, акажацца пустою паперкай, няздатнай абараніць расійскіх іншародцаў ад нашэсця таго ісцінна рускага чалавека, велікароса-шавініста, а па сутнасці, падлюгі i гвалтаўніка, якім з'яўляецца тыповы рускі бюракрат. Няма сумлеву, што мізэрны працэнт савецкіх i саветызаваных рабочых будзе патанаць у гэтым моры шавіністычнай велікарускай набрыдзі, як муха ў малацэ» /ПСС. Т. 45. С. 357/.

Хіба гэта — не жывая, драматичная рэальнасць, актуальная i сёння, калі адкрыта загаварылі пра прыстасаванцаў усіх часоў i гатункаў, для якіх — абы ціха i цёмна? Можа, на пару гадкоў паспяшаўся з выхадам 4-томнік i вось ужо трохі спазніўся...

Што тычыцца сюжэтнаеці «Дзвюх душ», дык не менш сюжэтнае апавяданне «Рускі», i многія іншыя творы, якія атрымалі станоўчую ацэнку А.Адамовіча. «Рамантызм» аповесці можна ўбачыць, бадай, толькі ў падмене дзяцей i наступным выкрыцці гэтай падмены. Але i гэтая сітуацыя магла быць перанесеная аўтарам з «жывое рэальнасці». Галоўнае тое, што нетыповасць яе кампенсуецца рэалістычнай манерай пісьма. У цэлым жа «Дзве душы» па-свойму арганічна ўпісваюцца ў тэзіс каментатараў 4-томніка, паводле якога вяршыняй творчасці Гарэцкага i ўсей ягонай творчасцю ёсць «Камароўская кроніка».

«Камароўская кроніка» — пры самым агульным, абцякальным вызначэнні — гэта паўнакроўны нацыянальны эпас, які лучыць у сабе аднайменны твор, апавяданні, драматычныя абразкі, аповесці — бадай усе, што напісаў М.Гарэцкі, а яшчэ шырэй — Гарэцкія. «Лінгвістычная захопленасць» /М.Стральцоў/ вылучыла беларускую мову Гарэцкага спаміж рэгіянальных моўных прывязанасцяў іншых аўтараў. Апірышча на нацыянальнай гісторыка-дакументальнай аснове, факльклоры, вопыце сваёй i іншых літаратур адрознівае яго ад сучаснікаў, якія абапіраліся пераважна на два апошнія падмуркі. Нарэшце, інтэлектуалізм. Усё гэта, між іншым, зрабіла «Камароўскую кроніку» новым ці нават вечна новым словам у літаратуры. «...настолькі лёгка сягае праз гісторыка-літаратурную дыстанцыю яна, гэтая проза, i пацвярджаючы сённяшнія нашы пошукі i задзірыста падбіваючы на новыя» /М.Стральцоў/. Ці ж гэта не вызначэнне ўсяго, што ёсць лепшага, вечнага, вечна дзіўнага i плённага ў літаратуры? Вечна неразгаданага, «няпэўнага», нестэрэатыпнага...

«Камароўская кроніка» ўключае ў сябе ці не ўсе магчымыя жанры, сюжэты, характары, настроі, якія ўрэшце i губляюцца ў вялікім целе твора, страчваюць сваю пэўную акрэсленасць, ператвараючыся ў адбітае на паперы жыццё. Гэтак Гарэцкі пазбягае тае абмежаванасці, пра якую ягоны сучаснік Акутагава пісаў: «Талент таксама абмежаваны рамкамі. Адчуванне гэтых рамак навявае лёгкі смутак».

Рэч у тым, што ў падборы i падачы матэрыялу «няпэўны» Гарэцкі кіраваўся не трафарэткай уласнага светабачання i не рэжымам творчага падыходу, а толькі выключным i спакойным адчуваннем меры. Ва ўсім. Меры эстэтычнай, маральнай, інтэлектуальнай, нацыянальнай, сацыяльнай... Меры важнасці i абавязковасці ўласнага занятку. Іронія i самаіронія Гарэцкага — як лязо, па якім аўтар ідзе, балансуючы між умоўнасцю літаратурнай гульні i драматызмам самога жыцця, між вытанчаным i пачварным, між дазволеным i недазволеным... Нездарма да сёння Гарэцкі — востры i... можа, самы неартадаксальны з рэалістаў. Мераю ён дасягае пэўнага ідэальнага стану, калі ўсё ёсць i ўсяго няма. Як неба. Які ў неба стэрэатып? Ёсць мастакі, што пішуць толькі лес ці толькі мора, а такіх, каб толькі неба — не сустракаў. Бо неба ёсць, i яго няма. I яно ёсць. Нішто ў ім не канчатковае, нішто не завершанае, усё мае працяг. Аж да бясконцасці. Бясконцасць жа не змяшчаецца ў завершаных тэрыторыях вобразу, жанру, метаду. Бясконцасць вымагае фактычнага матэрыялу, дакумента, дакументалізму. Бо мастацкая праўда — праўда вобразаў — ёсць штучны заменнік духу твора. Яна, як дух, «нерассудочная» /В.Брусаў/. A праўда факта — гэта заўсёды толькі цела твора, яна зусім не прэтэндуе на тое, каб падмяніць дух. Між тым пры згаданым выключным адчуванні меры факты маюць уласцівасць «самазагарацца» /А.Адамовіч/. Магчыма, гэта i есць «звышлітаратура», жывы арганізм з рэальнага цела i рэальнага духу, з мовы i жыцця. Тады й найлепшы арэол для Гарэцкага — рэальнае, дакументальнае неба.

Але гэткім чынам мы рызыкуем зноў жа «сфармуляваць» Гарэцкага, завяршыць яго ў ілюзорным стэрэатыпе. Таму заўважым: Гарэцкі не заўсёды такі, як пададзена вышэй. Ён пераважна такі. Нельга таксама прызнаць абсалютнасць сфармуляванага падыходу. Відаць, не вычарпаны яшчэ ўсе магчымасці вобразнага, сюжэтнага, жанравага пісьма. Варта толькі мець на ўвазе канцовасць, вычарпальнасць яго. Тым часам як магістраль Гарэцкага — бясконцая. З іншага боку, праца аўтара тут не дае тых гарантыяў, якія дае завершаная форма.

Не жадаючы аформіцца ў стэрэатып, што было б парушэннем меры, Гарэцкі асцерагаецца ўсялякай літаратурнай акрэсленасці, фармальнае дасканаласці.

«Бываюць творы: усе лініі ў ix строгай правільнасці,— піша ён,— яны прыгожы, а нас не цягнуць.

I другія творы: нейкі недахват у ix невялікі, але гэты недахват такi любы i прыгожы, што магнэсам цягне».

М.Мушынскі піша пра асцярожнасць Гарэцкага-крытыка ў абыходжанні з эстэтычнымі, мастацкімі катэгорыямі, з паняццямі сацыяльна-класавай ацэнкі.

Праўда, асцярожнасць гэтая — безаглядная, як асцярожнасць першапраходца, сама задача якога — рызыка.

Безагляднай асцярожнасцю, або, як сказаў мысляр, «пленным ухіленнем», можна характарызаваць i дачыненні Гарэцкага з сусветнай літаратурнай традыцыяй. Аўтар «Камароўскае кронікі» ўсе рабіў упершыню. Перад ім ляжалі дзесяткі шляхоў, адэкватных ягонаму паходжанню, абкатаных іншымі літаратурамі. А ен па ix не пайшоў. Як заўважае М.Кенька, «у Гарэцкага не было перыяду вучнеўства, не было твораў пераймальных». Таму, калі іншым нашым пісьменнікам мы знаходзім устойлівыя кананічныя паралелі ў сусветнай літаратуры, дык «няпэўнага» Гарэцкага, здаецца, можна параўнаць з кожным старым i новым пісьменнікам свету. Вось жа параўноўваюць яго з Дастаеўскім i Рэмаркам, з Талстым i Андрэевым... Напэўна, Гарэцкі ўлічваў прачытанае, але простага наследавання пазбягаў. «Вось прыклад смелага, невучнёўскага абыходжання з жанрам,— піша М.Стральцоў,— які жыве не толькі на ўзроўні падзеі ці героя, але i як бы з аглядкай, з пасміханнем на літаратурную традыцыю, на сюжэт то авантурны, то куртуазны /памятаеце дачушку Юзю?/, на ідылічную сямейную хроніку з добрымі «бацюшкамі» i «матушкамі», а наогул жа вы адчуваеце, што аўтару ў мастацкай свабодзе ягонай карціць пагарэзіць дзенідзе то з маскай якога-небудзь Тома Джонса-знайдыша, то беднага Вапрэ, які, як вядома, у айчызне сваёй быў цырульйікам, пасля ў Прусіі салдатам i г.д. А эпіграфы, эпіграфы літаральна ледзь не да кожнага малога раздзельчыка! Чаго тут толькі няма! Ад Гарацыя да партыйнага дакумента, ад Купалы, Коласа, Багдановіча да нейкага адному богу вядомага доктара Рубінштэйна...» Наколькі трэба не шанаваць канон, каб напісаць такое: «Гарадскі брат яго быў у манішцы, такі чысценькі, да А.В.Кальцова з твару падобны»! Але ж які вычарпальны партрэт больш чым эпізадычнага героя «Камароўскае кронікі»!

Формы твораў Гарэцкага мееш літаратурныя, а пераважна будзёшшя, бытавыя — дзённікі, лісты, аўтэнтычкыя расповеды людзей. Звычайны жыццевы факт, не сказаны літаратурным канонам i диктатам аўтара, набывае рысы прыпавесці, «самазагараецца».

«Прывезлі яго, паміраў у дварэ. Казаў: «Як чорная хмара найшла — i забіла мяне... Раней я еў горш i ў горшай адзежы хадзіў, а цяпер усе лепшае i паміраю»... I калі ўцяшалі яш, казаў: «Не ўцяшайце, ведаю, што памру»...

Вось чаму здаецца правамерным параўнанне «Камароўскае кронікі» з Баркулабаўскім летапісам або з Бібліяй. Вось чаму ва ўсёй сусветнай літаратуры мы знаходзім не толькі мноства папярэднікаў Гарэцкага, але i мноства ягоных патэнцыяльных наступнікаў, якіх Гарэцкі «ўгадаў сваімі творамі» /А.Адамовіч/. Можна прыгадаць тут творы Мележа, Караткевіча, Стральцова, Быкава, Разанава, Арлова... а можна — літаратуру плыкі свядомасці, драму абсурду ці новы раман. ГІамылкі не будзе. Надта ж «няпэўны» Гарэцкі. Яны, наступнікі, прыйшлі, пакуль ён адсутнічаў, пакуль адлежваўся ў тым капітале «добра забытага старога», які па волі, ашукваючы сябе, або міжволі ствараюць людзі, каб невычэрпны быў запас новага, новае цікавасці да жыцця.

З Гарэцкім атрымалася па волі. Аўтар «Камароўскае кронікі» рздка здраджваў уласнаму пачуццю меры. I такія рэдкія, фрагментарныя збоі прыкметна вытыркаюцца сёння з астатняй, вельмі, як высвятляецца, тонкай, нават капрызлівай творчай плыні. А.Адамовіч знаходзіць аб'ектыўную прычыну такіх збояў у адным з лістоў Гарэцкага: «Канчаю апрацоўваць «Камунараў». Цяжка мне ix пісаць для друку, усё баюся, каб не зрабіць якой памылкі ў асвятленні». Гэта ў снежні 1931 года. Мусіць, Гарэцкі сапраўды быў вымушаны пісаць насупор сабе. У інтарэсах стэрэатыпу, які да сёння атаясамліваецца ў нас з друкам. Стэрэатыпы змяняюцца, але матэрыяльным выражэннем ix па-ранейшаму застаецца не крытыка на вас, а вашыя ўласныя публікацыі. Вось прыклад.

У «Зборы твораў» Гарэцкага — 100 з лішнім купюраў, сарамліва замоўчаных у каментарах. У гэтым сэнсе выданне таксама абсалютны рэкардсмен у сваёй «вазе», сярод збораў твораў. Заўважым, праўда, што ў параўнанні з папярэднім 2-томнікам Гарэцкага /1973 год/ купюраў паменела. Напрыклад, у «Меланхоліі» замест 15-ці стала 4, i неабыякавы чытач шляхам параўнання можа вызначыць сэнс астатніх «/.../».

Між тым наяўныя купюры робяць шкоду не толькі ідэі, але i зместу твора.

«19 траўня. Па загаду начальніка гарнізона нас узбудзілі, узброілі стрэльбамі i скіравалі ў вартавы аддзел на бераг рэчкі. /.../ Усе часці дывізіі былі на сваіх месцах i чакалі сігналу, але, на вялікае шчасце, ноч прайшла спакойна. Удзень не займаліся, a спалі. I так горад у стане аблогі прабыў каля тыдня».

Узнікае пытанне: чыёй аблогі? Купюра сцерла сэнсавую дамінанту гэтага запісу ў «Пракопавым дзённіку» /Т. 4. С. 170/, дакументальны факт. I цяпер запіс выглядае пустым, непатрэбным.

Калі ж сабраць усе купюры 4-томніка ў адно цэлае — гэта таксама будзе Гарэцкі, намі ж точаны бумеранг, які не сёння, дык праз гады, калі мы, можа, i адыдзем ужо, балюча ўрэжацца ў нашыя спіны, як своеасаблівы прыпамін нашчадкаў.

Столькі сказана ва ўступе, у каментарах ухвальнага пра «Камароўскую кроніку», a ў самім творы кал я сямідзесяці /!/ скарачэнняў. Мусіць жа, тыя, хто рэдагаваў выданне, умеюць прааналізаваць «слізкія» мясціны, даць характарыстыку «памылкам». Памылкі класіка — вялікая навука. Дык навошта шрацінамі забароны секчы ягоныя творы, нішчыць уласны навуковы аўтарытэт?

А вось выпадак не зусім далікатнага абыходжання з мовай Гарэцкага — рэдакцыйная расшыфроўка скарочаных аўтарам словаў: «увах/одзячыя/ i вых/одзячыя/ паперы» /Т. 4. С. 164/. Лёгка заўважыць, як Максім Гарэцкі пазбягае механічнага пераносу рускага слова ў беларускую мову. Ён піша: «прыймовы пакой», а не «прыемная», «нараджэнец», а не «нованароджаны», «абавязкі па займанай пасадзе», а не па «займаемай», як цяпер пішуць у газетах. Трэба думаць, што i згаданыя вышэй паперы М.Гарэцкі называў «уваходнымі» i «выходнымі», даючы тым самым добры прыклад тонкага адчування беларускага слова.

Цяжка зразумець, чаму паўсюль у Зборы твораў — «Камароўская хроніка», калі ў арыгінале, як сцвярджае А.Адамовіч,— «кроніка». Думаецца, што «кроніка» для Гарэцкага — прынцыповае напісанне. Магчыма, ен хацеў бачыць свой твор наступным у шэрагу старых беларускіх «кройнік» — Стрыйкоўскага, Бельскага, Літоўскай i Жамойцкай...

Не зразумела таксама, чаму ў каментарах Маркс i Энгельс цытуюцца па-руску, а Скарына ўпарта называецца Георгіем /Т. 2. С. 381, 385/.

Пэўнае купюраванне зрсблена i ў біяграфіі Максіма Гарэцкага. Анідзе ў 4-х тамах не сказана, што аўтар «Камароўскае кронікі» ў 30-я гады быў незаконна рэпрэсаваны i павольна, але няўхільна сцёрты з твару зямлі. Як сцвярджае ўступны артыкул, «жыцце» i «гісторыя» /што з ix спытаеш!/ кідаюць Гарэцкага ў палове 30-га года за межы Беларусі. У расійскай глыбінцы прызнаны беларускі гуманітар, класік беларускас літаратуры будуе нейкую лазню, працуе чарцйжнікам на нейкай фабрыцы, настаўнічае. Быццам такая «перакваліфікацыя» для пісьменніка i вучонага — не нонсэнс.

Паводле ўспамінаў Г.М.Гарэцкай: «У ноч на 4 лістапада 1937 года каля гакка дома нашага развіталіся мы з бацькам казаўсёды». Наступны па часе запіс у «Летапісу жыцця i творчасці»: «1939. Сакавік, 20. М.Гарэцкі пзмер у Комі АССР».

Амаль 9 гадоў Максім Гарзцкі правеў у вымушанай высылцы. З ix год i сто дзбн быў шаны ў адным кірунку, з адной канцоваю мзтай — смерць. «Бо так распарадзіўся лес»,— каментуе А.Адамовіч недавершанасць «Камароўскае кронікі». Ці ж гэта — не ўчарашнія словы, не ўнармаванае блюзнерства застойных часоў?.. Але на кнізе — 1986 год. Апошні том Збору твораў выйшаў разам з цзлай кагортай раманаў рускай літаратуры — узноўленых i новых,— якія адкрыта называюць не жыцце, не гісторыю, не лес, а тых прыстасаванцаў з «Дзвюх душ», якія гіератварыліся ў раўніцеляў культу асобы. Можа, мы даравалі ім? Не. Мы проста яшчэ трохі пабойваемся ix. I нават Гарэцкага, гонар свой у свеце i самую сутнасць сваю, нясём на іхні ахвярнік. Чые ж мы нашчадкі? Ашалелых канкістадораў? Ці тых, неміласэрных, якія нас — у гной, у Сібір, у Комі АССР? Ці ўсе ж...

6 лютага 1993 года яму, Максіму Гарэцкаму, споўніцца 100 гадоў. Трэба да гэтага часу выдаць i пракаментаваць усе, што не ўвайшло ў 4~томнік i ў кнігу «Максім Гарэцкі; Успаміны, артыкулы, дакументы» /Мн., 1984/, якая, па-сўтнасці, з'яўляецца пятым томам «Збору твораў». Мусіць, цяпер для такога выдання асаблівых перашкодаў ужо няма.

1987


ТЛУМАЧЭННЕ САРТРА

Мае сапраўднае пяро будзе апісваць сапраўднымі словам! сапраўдныя рэчы, сам чорт не перашкодзіць тады i мне стаць сапраўдным.

Жан-Поль Сартр

З асаблівым смакам тутэйшы чалавек прамаўляе: мы адсталі ад Захаду на 20 /на 50, на 100/ гадоў. Ці — назаўсёды. Гэта смак міфатворчасці. Захад уяўлиецца таемным у сваёй дасканаласці ідэалам.

Дасведчаны практык вымаўляе такія словы з філасофскім смуткам у голасе.

Ca смакам вымаўляюдда прозвішчы: Пруст, Камю, Сартр,.. Утвараюцца міфы. Як мне здаецца, з асаблівым смакам i заўсёды иеяк грубавата вымаўляецца прозвішча Сар-ртр-р, найбольш лёгка ўтвараецца менавіта гэты міф. Ці не таму лёгка, што пры знаёмстве з тэкстамі рэальнага Сартра ён аказваецца найбольш адпаведным міфалагічнаму ўяўленню пра недасяжны ідэал, пра поспех /«адрыў»/ заходняе літаратуры, мыслярства, эстэтыкі? Ен не расчароўвае. Сартр з Францыі не руйнуе міф Сартра тут, а, наадварот, пераводэіць яго ў шіоскасць рэалістычных уяўленняў.

Асаблівы смак пры гэтым непазбежнага саступае месца філасофскаму смутку...

Пра Сартра кажуць, што ён інтэлектуальна-элітаршл, I кажуць тое альбо з бляскам уваччу, альбо з робленаю абыякавасцю. Я разумею, чаму. Па-першае, тут, у нас, ён ніколі не быў папросту, a быў заўсёды з індэксам: ці то «забаронены», ці то «дазволены», i быў дастугіны толькі выбраным. У Францыі ягоныя кнігі разыходзіліся стотысячнымі накладамі, i ніхто яго там не называў элітарным... Па-другое, ягоную прозу найчасцей разглядалі як філасофскі трактат, а такі падыход, як вядома, нават дзіцячую казку дазваляе зрабіць прадметам інтэлектуальных распрацовак i манаграфій. Што ўжо казаць пра Сартра! Яго называлі буржуазным ідэалістам, а ён пісаў: «Я перакананы матэрыяліст»; яго таўравалі «касмапалітызмам», а ён браў удзел у патрыятычным Руху Супраціву; пра яго казалі: фрэйда-марксіст, экстрэміст, эпатажнік... Да Сартра «прыліпала» ўсё. Бо ці не сам Сартр кожнай сваёй фразай дае падставы для тлумачэнняў: накідвайцеся на мяне! Адныя з вас дакажуць, што я белы, другія — што чорны. Асабліва калі вы ўзброеныя лакмусам якой-небудзь ідэалогіі ці дакладным крытычным інструментарыем. A калі не? Калі адзінае, што ў вас есць — гэта прага спазнаць мяне? Тады вам давядзецца доўга блукаць у пошуках, ажно прыблукаеце вы ўсё ж — да сябе. I здзіўлена выгукнеце пры спатканні: гэта — я?.. Але. Гэта — я.

Пра Сартра створаны манаграфіі, якія больш падобныя да партрэтаў сваіх аўтараў, да практыкаванняў у логіцы, эрудыцыі i насычанай сэнсам фразеалогіі. Адзін выраз «Сартр — экзістэнцыяліст» дазваляе даследчыку выліць на паперу ўвесь запас сваіх ведаў i пачуццяў. I ўсё адно гэта будзе толькі подступ да Сартра. Бліжэйшае знаёмства — атаясаміць сябе з ім, улезці ў ягоную скуру — бадай, немагчымае. Што да экзістэнцыялізму, дык гэта не больш канкрэтна, чым «хеатонтымаруменас» ці «ідыясінкразія», пра якія Сартр піша, згадваючы сваё дзяцінства: «Сэнс гэтых непахісных i цьмяных словаў мне давялося зведаць толькі гадоў праз дзесяць-пятнаццаць, але яны да сення захавалі для мяне сваю непразрыстасць. гэта перагной мае памяці». Зрэшты, піша ён i пра «экзістэнцыялізм»: «Слова набыло такі шырокі i прасцяжны сэнс, што, па сутнасці, ужо зусім нічога не азначае».

Пра Сартра кажуць, што ен адвучвае верыць у Бога i прывучвае верыць у чалавека. Гэта праўда. Чытаючы, мы заўседы прымерваемся да літаратурных герояў, суадносім сябе з імі, каб зразумець ix. Але прымеркі i параўнанні пры гэтым застаюцца ў памяці, літаратурныя праекты прасочваюцца ў падсвядомасць, запаўняюць наша чалавечае «я». I вось мы ўжо любім i ненавідзім любоўю i нянавісцю кніжных герояў, апраўдваем сябе іхнімі апраўданнямі i іхнім розумам выбіраем свой жыццевы шлях.

Кал i чытаеш Сартра, прымерваешся толькі да самога сябе. Гэта зусім няпроста. Трэба мець што з чым параўноўваць. Адкінуць убок кніжную матывацыю сваіх рэальных учынкаў, кніжнае ўяўленне пра сябе, усялякія ідэйныя перакананні,— i паглядзець, што застанецца. Менавіта перапоўніўшыся кніжным досведам, Сартр адрынуў яго i стаў пісаць пра рэальнасць, Гэта, бадай, як прасвятленне: я існую. Ведаючы, хто я, я ведаю свае магчымасці, свае месца ў жыцці i чаго мне трэба. Я — творца. Кнігі існуюць для чытання, яны не сцэнарыі, мы не артысты, бо жыцце — не тэатр. A калі гэта так, трэба замест прысвоенага жыць сваім, трэба пазбавіцца містычнага туману невытлумачальнага ірацыяналізму. Я не таму добры, што гэтак загадалі размытыя, неакрэсленыя ў сваёй велічы аўтарытэты, а таму, што на крык «дабро» рэха ніколі не адкажа: «зло». Зло замінае мне здзейсніць мой жыццёвы шлях, быць творцам. Зло разбуральнае. I таму я выбіраю дабро. Я сам называю яго каштоўнасцю, сэнсам свайго жыцця. Гэта зыходны пункт. I мне больш не патрэбны нi Бог, ні цар i нi герой, ні ідэалогія, нi маральныя кодэксы рознага гатунку Я заклаў стваральны лагічны код —дабро, i цяпер мне дастаткова кіравацца ў кожным разе законамі рацыянальнае логікі: аптымальны выбар заўсёды будзе маральны.

Кожны сам творыць сэнс уласнага жыцця, але творачы яго, ён творыць сэнс жыцця ўсіхняга,— кажа Сартр,— бо жыццё — адно. Жыццё кожнага — адно на ўсіх. А таму чым больш вольны будзе выбар /г.зн. чым больш рацыянальны i лагічны /, тым больш ён будзе маральны, бо тым большаю /непадзельнаю/ будзе адказнасць чадавека за сваё — адно на ўсіх — жыццё.

Я, вядома, магу быць i злы. Толькі для гэтага мне трэба ведаць, што ўсё пастаўлена з ног на галаву, што мае зло дасць добрыя вынікі — нечто / адабранай у мяне/ вол дао, нечаю /адабраеай у мяне/ адказнасцго.

Пры падзеле адказнасці непазбежнае ўзнікненне міфаў, блытаніна прычынна-выніковых сувязяў, тлум.

У рэалістычнай жа свядомасці, у рацыянальна арганізаваным грамадстве, дзе прычынна-выніковыя сувязі адладжаныя i не дзюць збояў у логіцы, стары імператыў: «стаўся да іншых, як хацеў бы, каб ставіліся да цябе» — будзе гучаць не як заклінанне ці заклік да «мудрасці продкаў», а будзе абсалютна раўназначны ісціне: каб быць сытым, трэба пад'есці.

Такім чынам, маральнасць адрозніваецца ад ідэалогіі тым, што яна рацыянальная, мэтазшдная, адпавядае простым законам лоіікі. Ірацыянальныя матывы ўчынкаў у рэалістычнай плоскасці нічога не матывуюць. Ірацыянальныя матывы ўчынкаў проста не існуюць. Бо такія прычыны знаходзяцца ў сферы ідэй, а наступствы — у сферы фізічнага існавання чалавека,— яны нічым не звязаныя паміж сабой. Таму я кажу: фашысты забівалі людзей без прычыны. Без прычыны загінуў Сотнікаў. Забіваць i гінуць у імя чаго б там ні было — ненатуральна. Ісці альбо весці каго на пагібель, кіруючыся эмоцыямі i містычным шалам ідэй у душы,— ненатуральна. Я ахвярую сабою дзеля практычнага выратавання цябе ці яго, гэтага помніка архітэктуры, гэтай канкрэтнай ракі. Мая ахвяра павінна быць апраўданая рацыянальна. А чым апраўдана ахвяра Сотнікава? Каму i чаму ен даў ці выратаваў жыцце сваей смерцю? У імя чысціні ідэі, у імя міфу, у імя пустаты загінуў Сотнікаў. Але ж міфы, якія мы ствараем, увесь час змяняюцца. Адныя прухнуць, другія падымаюцца ў цане. Магчыма, праз 50 гадоў чытач ужо зусім не зможа ацаніць ахвяру Сотнікава...

Дык, можа, прычына есць у Рыбака, у Пабла Іб'еты з апавядання Сартра «Мур»? Можа, іхні ўчынак аптымальны? Так. Але іхняя маральнасць, рацыянальны выбар, мэтазгодны ўчынак сутыкаюцца з ірацыяналізмам фашыстаў, якія распараджаюцца іхнімі лёсамі i жыццямі. I фашысты перамагаюць фізічна.

Рацыянальныя матывы Рыбака i Іб'еты ў абставінах ірацыяналізму набываюць непазбежны ірацыянальны працяг. Яны падманулі ворага, а выйшла — сябе. Як ні дзіўна, але абставінам алагізму, якія стварылі фашысты, цалкам адпавядае алагізм Сотнікава i зусім не адпавядае логіка Рыбака. Трагізм Рыбака — у гэтай неадпаведнасці. Аптымальныя паводзіны ў грамадстве, якое арыентуецца на міфы, прыводзяць да абсурднага выніку.

Сцвярджаць, што маральнасць — ірацыянальная, выгадна толькі дэспату i рабу. Толькі ім выгадна прадставіць Дон Кіхота гэткім чуллівым цюхцяем, які «не ведае жыцця», «кніжак начытаўся», «несур'езны», які амаль што не існуе. Тады i галоўны тэзіс любога праўдаборцы — забіваць i крыўдзіць чалавека ненатуральна! — несур'бзны, ірацыянальны, няісны. /Хоць усе якраз наадварот./ Ствараецца адпаведная грамадская думка, дыферэнцыяцыя: каго можна пак» рыўдзіць i забіць, а каго не. Спачатку гэта залежыць ад якасцяў чалавека, потым — ад якасцяў, якія яму прыпісваюць, нарэшце — толькі ад прыхамаці дэспата. Між тым якраз існаванне кожнага чалавека ёсць падставай i месцам для ўвасаблення рэальнае роўнасці ўсіх. Прыярытэты могуць быць у здольнасцях, правох, але не ў існаванні. Яно — першаснае для ўся» го астатняга. Разумение Дон Кіхота як рэальнага чалавека, прызнанне за ім гэтага абсалютнага права — на існаванне — выключае ўсялякую легендарнасць i містыку з ягоных праўдаборчых памкненняў, якія ў выніку могуць разглядацца ў адной маральнай плоскасці з прынцыпамі нашага сучасніка ці з прынятым учора указам Прэзідыума Вярхоўнага Савета БССР.

Рэалістычная маральнасць у яе агульных зыходных тэзісах не дзеліцца па эпохах, народах i дзяржавах. Няхай гэта будзе антычны свет, ці хрысціянства, ці «практычны розум» Канта — яна адзіная i агульная. Яе працяг — рацыянальная палітыка i рацыянальная літаратура. Проза Сартра — абсалютнае люстэрка, не скрыўленае i не захуканае. Ёсць тое, што ёсць. Індывідуальнасці аўтара ў гэтых творах не больш, чым у Венеры Мілоскай. Сітуацыі змадэляваныя так, каб ix можна было разглядаць з усіх бакоў. Напрыклад, у згаданым ужо «Муры».

Апошняя ноч перад расстрэлам, трое смяротнікаў у адной камеры. Адзін з ix — «я», Пабла, бачу яго /сябе/ з сярэдзіны. Другі — ён, Том, такі самы, як «я», але бачу яго звонку. Трэці — зусім не такі, як «я», хлопчык Хуан. Як выяўляецца ў кожным з нас чаканне смерці, як адбіваецца на нас яе набліжэнне? За гэтым назірае чацвёрты, доктар-бельгіец. Ён не прысуджаны да расстрэлу i прыйшоў сюды з цікаўнасці. Сам Сартр адсутнічае, ен прапануе сваё люстэрка чытачу. І падобнае ў кожным апавяданні. У п'есе «Пекла» сітуацыя змадэляваная ўвогуле бездакорна, яна да ўсяго яшчэ й завершаная, замкненая. Тры чалавекі, што ненавідзяць адзін аднаго, сядзяць разам у адным пакоі. Нішто не трымае ix тут, разам. Нішто, акрамя ўзаемнае нянавісці. Ніякіх абавязкаў аднаго перад адным, і дзверы — калі ласка — адчыненыя... Толькі нянавісць. Навечна. Гэта i ёсць Пекла.

Я думаю: ці не самае болынае й запаветнае, чаго прагне знайсці чытач у літаратурным творы,— гэта свой уласны дзённік, якога сам ён з тых ці іншых прычынаў не вёў, i ў якім бы зусім адкрыта, інтымна, без намёкаў ды ўмоўнасцяў было сказана пра каханне i смерць, уцехі i страх, пра патаемныя мроі, так знаёмыя яму, чытачу, не па кнігах? I Сартр, бадай, стварыў такі універсальны дзённік. Магчыма, таму фрагменты, дзе ен кажа пра забойства, апісвае труп, вар'яцтва, педэрастыю,— цалкам пазбаўленыя агіды, жаху ці асалоды. Аўтар са сваімі эмоцыямі адсутнічае, i эмацыйна гэтыя фрагменты ўспрымаюцца як, скажам, сцэна ўкладкі асфальту ці апісанне банкаўскіх аперацый. Пісьменнікава справа — пісаць. А справа чытача — даваць ацэнку, абуджаць у сабе эмоцыі, задумвацца над праявамі рэальнага жыцця, дабра, зла, смерці.

Паміраць — паводле міфалагізаванае свядомасці — ненатуральна. I таму проза Сартра здаецца нам далёка не жыццесцвярджальнай. Але я прымаю яе да ведама. Гэтаксама, як прымаю да ведама смерць суседа i непазбежнасць сваей уласнай смерць Я не павінен баяцца смерці, штохвілінна, штодзённа раздзімаючы ў сабе ейную пагрозу. Гэта ірацыянальна. Ірацхлянальны гэты надрыўны шаманскі антураж смерці, гэтае невыноснае выццё пахавальных трубаў, гэтыя муляжныя вянкі з чорнымі стужкамі, гэтыя галашэнні, гэтая паніка ў душы... Колькі наўкола такой «маральнай» наркаманіі, якая затлумляе чалавеку цвярозае бачанне свайго жыццёвага шляху i часам да самае смерці не дае яму ясным вокам ацаніць сябе, свае творчыя магчымасці, знайсці сваё месца... Не. Натуральная смерць — натуральная. Як i натуральныя /прыродныя/ пакуты, скажам, родавыя. Ніколі не блытаць ix з ненатуральнымі, прычыненымі чалавеку чалавекам, ды яшчэ i з нейкімі намерамі — гэта i значыць: ніколі i ні ў чым не апраўдваць апошнія.

Было б глупствам сцвярджаць, што ніхто з нас ніколі не думаў пра ўласную смерць, не ўзненавіджваў раптам усё чалавецтва, не перажываў эратычных спакусаў, не меў псіхічных комплексаў... бадай што не існаваў. Іншая рэч, што нашая літаратура, пазбягаючы ўсяго гэтага i будучы пераважна ідэалістычнай, не рабілася люстэркам жыцця. Пісьменнік i чытач, напрыклад, жывучы ў горадзе, вялі між сабою размову пра вёску, а нават i пра горад — але яшчэ па-вясковаму, зыходзячы не з маральных, а з пачуццёвых арыенціраў, i аніяк не дапускалі гаворкі пра тое, як ім аднолькава няўтульна жывецца, пра свае рэальнае існаванне. Яны адмахваюцца ад уласнага існавання, як ад назольнае мухі. /Можна сказаць i так: яны настойліва пазбягаюць «чужаніцы»-экзістэнцыялізму./ Я ўжо не кажу пра ідэалогію. У французскага пісьменніка, вядома, большы досвед адносна магчымасці трапіць у ідэалагічную пастку, чымся ў нашага, беларускага. Гэта так. Мы гэта давялі верным служэннем тыраніі i застою, яны гэта давялі тым, што мы толькі цяпер адкрываем іхнія кнігі.

Такое ўражанне, што сама плоць прозы Сартра працівіцца беларускай мове. Але працівіцца, мусщь, не плоць i не мова, а стэрэатып «прозы па-беларуску». Беларускаму перакладчыку Сартра цяжэй, чым рускаму ці польскаму. Чаму? Горад непазбежна спараджае экзістэнцыяльнае мысленне. А мысленне — гэта мова. I пакуль беларуская «гарадская» мова афармлялася i афармляецца, яе месца заняла ўжо аформленая «гарадская» руская мова. Што да экзістэнцыяльнага мыслення па-беларуску, дык яно стане магчымае тады, калі горад стане заканадаўцам у нацыянальнай культуры.

Беларуская проза яшчэ добра не ведае межаў чалавечнасці i бесчалавечнасці, калі апісвае жыцце вакол аўтара, у якім гэтыя межы праступаюць дастаткова выразна. Беларуская проза — гэта яшчэ пераважна адаптаванае люстэрка рэальнасці. I перакладчыку даводзіцца шукаць у мове не адэкватную сутнасць, а сутнасць, якая яшчэ не выражана беларускім словам, хоць i знаемая чытачу не па кнігах. Напрыклад, як апісаць псіхалагічны стан хлопчыка, якога спакушае педэраст? Ці — самаадчуванне чалавека, які адчаяўся ў адзіноце, няздатны сцвердзіць сябе ў шматлюдным абыякавым горадзе, дайшоў да рэальнага чалавеканенавісніцтва? Ці хоць бы — усю гаму пачуццяў антысеміта: ад юначае бравады да сталае нянавісці? Усе гэта есць — азірніцеся навокал. Пра ўсе гэта мы часам думаем, знаходзім гэтаму нейкі выраз у сваіх разважаннях. Але чытаем зусім пра іншае, пра «процілеглае», пра адважных разведчыкаў, пра ідылічную сям'ю Журбіных...

Усе названия вышэй праявы рэальнага жыцця — касмапалітычныя. Касмапалітызм — гэта стан спасцігнутае нацыянальнае сутнасці, калі яна ўжо не ўяўляецца містычнай, здольнай весці на барыкады ці ператварыць чалавека ў здрадніка, калі яна — дадзенасць, праз якую дзіця праходзіць стадыі маральнае эвалюцыі, i беларус вырастав ў чалавека. Аніяк нельга адразу ўскочыць на гэтую пляцоўку ўсеагульнае маральнасці. Гэтаксама нельга адразу нарадзіцца, не прайшоўшы праз усе стадыі развіцця ў мацярынскім улонні. Ад любое мэты нас аддзяляе шлях да мэты. I дарма нехта блытае нацыянальнага нігіліста, які стаіць на месцы, а думае, што ўскочыў «да зор», з касмапалітам, які прайшоў свой цярністы i разам плСнны шлях. Вось жа няма ніякага парадоксу, што касмапаліт Сартр піша i гаворыць па-французску, жыве ў Францыі, усведамляе сябе французам i патрыётам Францыі, якога ўсе жыцце хвалюе праблема Эльзаса Латарынгіі. Касмапаліт-патрыёт — гэта патрыёт-рэаліст, а не бязмежна чуллівы i крыўдлівы містык, схільны да шаленства пры выглядзе нацыянальных сымболяў, але не здатны хоць што-небудзь практычна даць сваёй Бацькаўшчыне...

Гэтак міжволі плынь маіх развагаў пра Сартра i ягоныя творы кіруецца ў рэчышча публіцыстыкі. Відаць, такі зыход цалкам заканамерны, i пісьменнік — прыхільнік ангажаванае літаратуры, якая непасрэдна звязаная з рэальным жыццем i мае на мэце ўплываць на яго,— гэты пісьменнік атрымаў тое, чаго хацеў.

Пра Сартра кажуць, што ён — пачвара, ён выцягвае на белы свет увесь бруд з дна чалавечае душы! Але гэтак, бадай, можна сказаць толькі пра выдатнага i патрэбнага пісьменніка.

1989


НОВАЯ КУЛЬТУРНАЯ СІТУАЦЫЯ

Тэзісы наступных кніг

Феномен культуры падобны да феномену хлеба. Гэта феномен нормы.

Але ці гэтага мы хацелі?

Прамаўляючы: кепска было, кепска ёсць i кепска будзе,— мы хацелі больш беларушчыны. Мы цешыліся кожнай збеларушчанай школе i грамадскаму інстытуту, які пераходзіў на беларускую мову.

Гэта была ўся наша нацыянальная мара — беларуская Беларусь.

Цяпер жа найменшая канкрэтызацыя гэтае мары разводзіць нас у розныя бакі.

Прагматычная рэальнасць мае свае законы будавання беларускае Беларусь

Беларуская культура не стане грамадскай з'явай ад таго толькі, што ўсе школы i дзяржаўныя інстытуты будуць пераведзены на беларускую мову.

Рэч не ў тым, што беларуская культура недасканалая ці недапасоўная.

I не ў тым, што народ цураецца свае культуры.

Рэч у тым, што школы i дзяржаўныя інстытуты — гэта толькі спадарожнікі культуры, яс інфраструктура. Феномен жа культуры выяўляецца ў тым, што яна становіцца грамадскай з'явай сама.

Нацыянальная культура — гэта з'ява светапогляду нацыі, якая бярэцца з яго, вяртаецца яму i прысвойваецца ім.

Не прысвойваецца не свая культура альбо тое, што не ёсць культурай. Перш, чым прысвоіць не сваю культуру, народу трэба было б прысвоіць чужы светапогляд.

Тое, што рабілася ў Расеі пасля 1917 года,— было спробай свайго, расейскага тыпу цывілізацыі i культуры.

Спроба беларускай саведкай культуры — арганічная частка тае спробы. Як самакаштоўная з'ява яна разглядацца не можа.

Беларуская савецкая культура не стала для беларускага народа сваей, таму што будавалася на традыцыйным расейскім светапоглядзе.

Пэўныя здабыткі ў галіне сацыяльных медытацый - гэта вяршыня культуры, якая не стала сваей.

Пэўныя эстэтычныя здабыткі проста не даходзілі да народа.

Пра тое, што беларуская культура сення не есць грамадскай з'явай, найперш сведчыць адсутнасць у ей калектыўных жанраў творчасці: кіно, тэатра, тэлевізіі...

Беларуская постсавецкая — «адраджэнская» — культура таксама не прысвойваецца, бо яе ўнутраны знак — мінус — застаўся ранейшы.

Сутнасць культуры — нацыянальны светапогляд – не выяўляецца ані ў лубочна-манерных скоках ды спевах сувенірных ансамбляў, ані ў «крахах» ды «крызісах» мітынгоўцаў, ані ў «аптымістычных трагедыях» імітатараў публіцыстыкі, жывапісу, паэзіі... Калі яна й выяўляецца, дык у някідкай мудрасці незапатрабаваных мысляроў.

Можна шукаць i знаходзіць у спадчыне, нацыянальным характары, у сабе самыя розныя праявы самабытнасці, але з ix толькі сцвярджальныя становяцца культурай — самасцверджаннем нацыі.

Абдзіраловіч меў рацыю.

Невуцтва, паняволенасць, «сарамяжлівасць» могуць быць адметнымі рысамі чалавека i персанажа, але ніколі яшчэ яны не ставалі адзнакамі самабытнасці нацыі.

Вызначэнне сцвярджальнага ў кожнай сітуацыі жыцця патрабуе іншай, адэкватнай праграмы.

У вогуле можна сказаць: «Ты цемны, сляпы, быццам крот», «цябе залье крывіцкі рух», «падымайся з нізін». Але ўсе гэта — самапрыніжэнне, прароцтва i заклік— аднамернае, як смерць.

Нацыянальнае адраджэнне не стане дамінантай культуры, а культура — грамадскай з'явай, пакуль яно аднамернае, як смерць.

Жыцце тчэцца з тысяч рознакаляровых нітак.

Беларуская культура не сцвердзіла сябе ў свеце, бо не сцвярджала, a адмаўляла.

Няшчасны, бедны, забіты, паняволены, цемны, апатычны, знямоглы народ... У адмаўленні б ал i знаходкі псіхалагізму, выяўлялася віртуознасць стылю, тут спаборнічалі таленты.

Адмовіўшы, беларуская культура дзяжурнай фразай клікала свой адмоўлены народ падняцца. I падымалася само адмаўленне.

Няшчасны, цемны i апатычны сам ніколі гэткім сябе не лічыў. Кожны думаў пра сваю надзею.

Патэтыка самаадмаўлення дае сякія-такія пазіцыі, але толькі сякія-такія.

Слабыя пазіцыі адразу распадаюцца на апазіцыі, апазіцыі — у апазіцыі адна да аднае.

Потым некаторьш апазіцыі могуць змяніць знак «мінус» на знак «плюс». Для гэтага патрэбныя сродкі i пэўнае пашырэнне светапогляду, гэта значыць гатоўнасць змяніць знак.

Пра тое, што такой гатоўнасці няма, сведчыць перавага панад усім антыпатый i характараў. Так настае час сварак. Эсдэкі не любяць бэнээфаўцаў адно таму, што яны эсдэкі, i наадварот.

Толькі ў пашыраным светапоглядзе знаходзіцца месца сцвярджальнаму знаку, які адразу разрастаецца ў дамінанту. Усялякае адмаўленне адыходзіць на перыферыю.

Кожны здзяйсняе свой жыццёвы праект.

Жыццёвыя праекты кантактуюць у жыццёвых сітуацыях. Ix тло — краявід.

Беларуская культура не распрадоўвае жыццевыя праекты i сітуацыі, яна ўжо не стварае самабытныя беларускія краявіды.

Тое, чаго не робіць беларуская культура, ёсць нормай культуры, праз якую самасцвярджаюцца нацыянальны светапогляд i мова.

Свая культура — гэта здаровы прадукт, а не мроя пра «далікатэс» i не галас пра «голад».

Мроя i галас — маргіналіі, апазіцыя. Яны будуць заўсёды, але на перыферыі здаровага прадукту, феномен якога ў тым, што ён жыццёва неабходны, ён не прыядаецца i не выклікае гідлівасць, яго не трэба рэкламаваць, яму не трэба вучыць. Ён засвойваецца штодня «сам».

Феномен культуры нагадвае феномен хлеба.

1992

ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика
ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое

Книжный Вестник
БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги