Приключения нетоварища Кемминкза в Стране Советов

Владимир Фещенко, Эмили Райт Американское Я и Советское Мы: Э. Э. Каммингс и его роман-травелог о Советской России

Ровно восемьдесят лет минуло после выхода в США книги основоположника американского авангарда Э. Э. Каммингса о поездке в Советскую Россию. Русскому читателю впервые приоткрываются страницы одного из забытых и долгие десятилетия замалчиваемых шедевров модернизма в западной литературе — испепеляюще сатирического по отношению к сталинскому режиму и беспощадно бурлескного по языку и стилю романа-травелога «ЭЙМИ, или Я ЕСМЬ». На русском языке выходят избранные главы из путевых заметок, пожалуй, самого неистового обличителя советского строя уже на раннем этапе его укоренения. Основанная на документальных свидетельствах пятинедельного пребывания автора в Стране Советов в мае-июне 1931 г., книга «ЭЙМИ» обретает при этом увлекательность художественного романа. Организуя текст по модели «Божественной комедии» Данте, Каммингс уподобляет свою поездку в Москву погружению в ад, который изображается с помощью шифрованного адски-затрудненного языка. На его пути встречаются разные персонажи — как проводники по инфернальному «немиру» Вергилий и Беатриче, так и замаскированные под псевдонимами деятели советской культуры (Вс. Мейерхольд, Л. Брик, портреты умерших В. Маяковского и С. Есенина), а также живые и неживые существа, населяющие советское инферно, — бюсты Ленина, призраки Маркса, духи Горького и миллионы рядовой советской «нечисти» и «нелюди». Испытание и сохранение лирического «я» автора — индивидуальности поэта перед лицом коллективистской машины раннесталинского коммунизма — станет главным мотивом поездки Каммингса. Книга «Я ЕСМЬ» — документ наблюдателя советского эксперимента, изложенный в форме радикального авангардистского эпоса, который Эзра Паунд сравнил по художественной силе с «Улиссом» Джеймса Джойса.

Э. Э. Каммингс. Фотография конца 1930-х

Суперобложка первого издания «ЭЙМИ, или Я ЕСМЬ» (Нью-Йорк, 1933)

Если американский литературный модернизм начинается в первые десятилетия XX века с таких всемирных величин, как Э. Паунд, Т. С. Элиот и Г. Стайн, то менее известный в мировом масштабе Эдвард Эстлин Каммингс — несомненный первенец авангардной и экспериментальной поэзии США следующего поколения. Родившийся 14 октября 1894 года в Кембридже, штат Массачусетс, в семье унитарианского священника, Э. Э. Каммингс с трех лет начал сочинять детские стихи, которые за ним записывали родственники, а чуть позже цирковые скетчи в рисунках и стихах. Уже в пятнадцать лет в его стихотворных опытах возникают игры с пунктуацией и визуальностью, которые станут его оригинальным приемом на всю дальнейшую поэтическую карьеру.

Э. Э. Каммингс — выпускник Гарвардского университета. Фотография 1915 г.

В 1915 году, выпускником Гарвардского университета, молодой поэт и художник делает доклад на церемонии открытия учебного года под названием «Новое искусство» (The New Art) в котором он цитирует, среди прочего, стихотворение Эми Лоуэлл «Гротеск», как пример «живописи звуков», и строки из вышедших годом ранее «Нежных кнопок» Гертруды Стайн. Об американской писательнице, живущей к тому времени уже 12 лет в Париже, Каммингс замечает: «Ее искусство — логика литературной звуковой живописи, доведенная до крайности»[1]. Тем самым будущий поэт авангарда определяет свои ориентиры в дальнейшем творческом пути, на котором звук и картина, поэзия и живопись будут неразлучными спутниками. Каммингса отныне всегда будут называть только слитно — поэт-художник. Взаимодействие цвета и звука интересовало его и в новой музыке. В той же статье говорится, что благодаря Скрябину «мы можем решительно перейти от музыки к литературе посредством того, что можно было бы назвать “смысловой перенос”, столь характерный для цветовой музыки “Прометея”»[2].

Источником энтузиазма по поводу новых форм в поэзии и живописи для молодого гарвардского студента, которому была предписана академическая карьера по следам его отца-священника и историка религии, была сенсационная и во многом скандальная выставка для Америки тех лет — «Армори-шоу» (Armory Show). Эта первая в США крупная выставка современного искусства, включавшая около 1300 работ, проходила с 17 февраля по 15 марта 1913 года в Нью-Йорке. «Арсенальной» ее назвали, поскольку она проводилась в здании Арсенала Национальной гвардии. Выставка, которая была позже показана в Бостоне и Чикаго, познакомила американцев с европейским модернизмом и его течениями: фовизмом, кубизмом и футуризмом. На нее привезли картины художников, которые станут для Каммингса кумирами, — Сезанна, Матисса, Пикассо и других.

Афиша Арсенальной выставки (Armory Show) в Нью-Йорке. 1913

В эти же годы Каммингс знакомится с двумя писателями, дружба с которыми определит идеологические и стилевые принципы его литературного письма — Джоном Дос Пассосом и Эзрой Паундом. От студенческой дружбы с первым у него сложатся социалистические на первых порах и пацифистские на протяжении всей жизни взгляды и — в литературе — «монтажная» манера прозаического повествования. Второй окажет влияние на его поэтический слог, усложненный язык, музыкальность стиха и страсть к межъязыковым напластованиям. По признанию Каммингса, паундовское «Возвращение» (The Return) 1912 года, одно из первых стихотворений в англоязычной литературе, написанных свободным стихом, стало зачатком его собственного поэтического письма. Лишь несколько лет спустя Каммингс лично повстречается с Паундом в Париже, и взаимное восхищение поэтов друг другом со временем приведет к длительной дружбе и переписке[3].

Дж. Дос Пассос. Фотография 1916 г.

С 1912 года Каммингс публикуется в журнале Гарвардского университета «Гарвард Мансли» (Harvard Monthly) и в университетском издании «Гарвард Адвокат» (Harvard Advocate). В 1917-м он входит в состав сборника «Восемь Гарвардских поэтов» (Eight Harvard Poets), вместе с С. Ф. Дэймоном, Дж. Дос Пассосом, Р. Хилльером, Р. С. Митчеллом, У. Норрисом, Д. Пуром, К. Райтом. Для этой публикации он отобрал восемь своих стихотворений из традиционных и «новых» форм: четыре сонета и четыре экспериментальных вольных стиха. Из всех своих поэтов-соратников он станет особенно дружен с С. Дэймоном, который привел его на «Армори-шоу» и познакомил с текстами Г. Стайн и Э. Паунда. Много лет спустя Каммингс напишет, что Дэймон открыл ему глаза и уши не только «на Доменико Теотокопули и Уильяма Блейка, но и на всю самую современную на тот момент музыку, поэзию и искусство»[4]. Стоит сказать, что С. Дэймон стал впоследствии специалистом по Уильяму Блейку — поэту, близкому Каммингсу своей двойственной природой поэта-живописца.

В разгар Первой мировой войны, в 1917-м, Каммингс со своим другом Дж. Дос Пассосом пересекает Атлантику, чтобы стать добровольцем в медицинских войсках во Франции. Этот поступок, по его собственным объяснениям, имел двойную цель — с одной стороны, утолить жажду приключений, а с другой — избежать воинской повинности. Во Франции он пять месяцев служил в американской волонтерской службе скорой помощи «Нортон Харджес», прежде чем быть арестованным за вменяемый ему шпионаж, после того как он отказался выразить ненависть к немцам. Каммингса и его приятеля У. Брауна отправили в концентрационный лагерь в Нормандии, где они провели три с половиной месяца. Этот опыт лег в основу первого прозаического произведения начинающего поэта — документального романа «Громадная камера» (The Enormous Room).

Концентрационный лагерь для интернированных, описанный в романе Э. Э. Каммингса «Громадная камера. Фотография начала ХХ в.

Роман вышел спустя 5 лет, в 1922 году, почти в одно время с двумя другими вершинами англоязычного модернизма — «Улиссом» Дж. Джойса и «Бесплодной землей» Т. С. Элиота. С первым Каммингс имел возможность познакомиться еще раньше, на страницах журнала «Литтл Ревью» (Little Review), в котором «Улисс» выходил отдельными главами в течение 1918 года. Находясь во французском заточении, он пролистывал и его «Портрет художника в юности», подпитывая собственные литературные опыты джойсовской языковой магмой. Теперь он пишет эссе об «Улиссе» (не сохранилось) и осваивает технику внутреннего монолога в романе. К «Бесплодной земле» Элиота — бывшего товарища по студенческой скамье — отношение было весьма сдержанным, хотя Каммингс высоко ценил его первый стихотворный сборник «Пруфрок и другие наблюдения», взяв его с собой в тюрьму Ферте-Масе.

Суперобложка первого издания романа «Громадная камера» (Нью-Йорк, 1922)

«Громадная камера», как казалось многим, сходна с «Улиссом» своей нелинейностью повествования, неконвенциональностью стиля, многоязычием (французские фразы перемежаются с английскими), внутренним монологом и «потоком сознания». Однако, роман Каммингса во многом более лиричен — в нем описывается личный опыт автора и только он. В центре его эстетики — авторское Я писателя, вокруг которого вращаются все другие сферы действительности. Интеллектуализму Джойса здесь противостоит сенсуализм чувствующего Я. Восприятие событий пропущено через глаза, уши и чувство героя — то есть самого Каммингса.

Э. Э. Каммингс в Париже. Фотография 1923 г.

Индивидуальность, превосходство индивидуума над человеческой массой — центральная тема «Громадной камеры». Она же возникнет с еще большей силой в его втором автобиографическом опусе — романе-травелоге «ЭЙМИ». В обоих романах — речь о запертых пространствах (чудовищной тюремной камере и целой затворенной стране). В центре обоих опытов — вопрос об идентичности художника в обществе, где затыкают рот (shut up), запирают двери (shut doors) и вынуждают к коллективному конформизму. Поэтика романов Каммингса строится вокруг противопоставления «самоидентичности» и «идентичности в обществе». Эти поиски самого себя в тюремной массе, так же, как и в советской массе, совершаются как будто в башне подобной Вавилонской, с ее преодолеваемым многоязычием и тщетным стремлением к унификации. При всей серьезности и мрачности выбираемых Каммингсом тем, его излюбленный прием — смех и гротеск. Поиск идентичности совершается не через долгие философские отступления, а через зашифрованную языковую игру и сжатый, словно в телеграмме, язык.

Обложка первой поэтической книги Э. Э. Каммингса «Тюльпаны и дымоходы» (Нью-Йорк, 1923)

Публикация первой прозы Каммингса вызвала восторженные отзывы — помимо друзей-писателей, ее превозносили Э. Хемингуэй, Ф. С. Фитцджеральд, Г. Стайн. На волне этого успеха в 1923 г. была воспринята и первая поэтическая его книга — «Тюльпаны и дымоходы» (Tulips and Chimneys). Название сборника вызывало скрытые сексуальные аллюзии, а сами тексты изобиловали всевозможными экспериментами с формой, стихом, типографикой, пунктуацией и грамматикой. Впрочем, самые экспериментальные стихи и открыто эротические фрагменты были удалены издателем Зельцером, который от страха, что его издательский дом закроют, опубликовал меньше половины оригинала рукописи Каммингса[5]. Следующую книгу «&» 1925 года ему пришлось печатать самостоятельно, без издательства. Несмотря на это, за первыми поэтическими сборниками вскоре последовали другие — «XLI стихотворений» (1925), «Есть 5» (1926), «ВиВа» (1931) и др. Большой успех имела его пьеса «Он, или Ему» 1927 года, предвосхищавшая последующий театр абсурда С. Беккета, Д. Хармса, Б. Брехта[6].

Суперобложка второго издания романа «Громадная камера» (Нью-Йорк, 1934)

Как мастер абсурдистской литературы Каммингс выступил также, опубликовав в 1929 году небольшой альбом литературно-живописных скетчей «Без названия» (A Book Without a Title). Он составлен из восьми глав, каждая из которых иллюстрирована графическим рисунком. Тема этой книги — сама книга. Автор рассказывает историю, в которой нарушаются законы обывательской логики. Иллюстрации также дискредитируют какой-либо отчетливый смысл. Целью Каммингса здесь является игра с читателем и призыв к нему задуматься о том, что такое вообще история и как она строится. Отношения автор-читатель здесь ставятся с ног на голову: читателю предоставлено право наделять любые фрагменты текста или любое изображение какой угодно смысловой связью. Читатель должен забыть свои традиционные представления о том, что такое книга, и перестать искать единственно возможное значение слов и образов, из которых она составлена. Внимание должно быть обращено на сам язык, на его видимость и невидимость, говорливость и молчаливость. В этой связи книгу «Без названия» сопоставляют с «Поминками по Финнегану» Джойса и «Становлением американцев» Г. Стайн — двумя выдающимися англоязычными модернистскими нарративами, в которых проблематизируется сама идея нарративности. Хотя, в отличие от Стайн и Джойса, Каммингс, кажется, просто хотел развлечься и пошутить. Что у него замечательно получалось даже и в более серьезных обстоятельствах…

Суперобложка первого издания романа «Поминки по Финнегану» Дж. Джойса (Нью Йорк, 1939)

В 1920-1930-х гг. Э. Э. Каммингс много путешествует по миру с частыми остановками в Париже, где он в качестве поэта и художника участвует в жизни парижского авангарда. В начале 20-х во французской столице проживают многие из его соотечественников-писателей — Э. Хемингуэй, Ф. С. Фитцджеральд, Э. Паунд, Дж. Барнс, А. Маклиш, Э. Пол, Г. Стайн, Дж. Дос Пассос. Там издаются их книги, там развивается деятельность по изданию журналов «трансатлантического авангарда»[7]. Каммингс вступает в дружеские и творческие отношения с парижской артистической и поэтической богемой. В 1922 году он знакомится с Луи Арагоном — на тот момент одним из лидеров дадаизма и сюрреализма во Франции. У них обнаруживается много общего — и в части левых политических взглядов, и в части настроенности на революцию слова в поэзии. Арагон вместе со своей русской женой Эльзой Триоле в 1930 году совершает первую поездку в Советский Союз для участия в конференции революционных писателей в Харькове. Об этой поездке зимой и весной следующего года Арагон много беседует со своим американским товарищем, склоняя его к собственной поездке в обитель коммунизма.

Хотя молодой Каммингс всегда больше интересовался искусством и революцией искусства в модернизме, чем политикой, он все больше и больше проникался симпатией к большевизму, о чем немало спорил с отцом, приверженцем более консервативных взглядов. В своих письмах родителям 1918–1920 гг. он с воодушевлением писал о забастовках и протестах в Нью-Йорке и новостях о русской революции.

С. Чехонин. Суперобложка второго русского издания книги Дж. Рида «10 дней, которые потрясли мир» (М., 1924), с предисловием Н. Ленина (sic!) и Н. Крупской. Дж. Рид был очевидцем Октябрьского переворота в России. Выйдя в США в 1919 г., книга за год выдержала 4 издания, а комплиментарный взгляд автора немедленно был использован в советской пропаганде

Если первоначально в Октябрьской революции американские интеллектуалы услышали призыв к альтернативе капиталистическому строю, то к 30-м годам многие уже ищут в большевизме спасение — наступившая Великая депрессия заставляет их поверить в «светлое будущее», маячащее на востоке Европы. Характерна позиция американского историка и писателя Р. Фюлеп-Миллера, автора книги о большевизме 1927 года: «Проблема большевизма выходит далеко за пределы узкого горизонта политических симпатий и антипатий. Принимать его или отвергать — значит отвергать или принимать всю европейскую культуру. Претензия большевизма в том, что он может немедленно и незамедлительно осуществить все незапамятные цели человеческих устремлений, все то, к чему стремились мыслители всех времен, что мученики демонстрировали своим примером в жизни и смерти — то есть искупление и человеческое счастье. Его учения предлагают не смутную надежду утешения в другом и лучшем мире будущего, а заповедь непосредственной и конкретной реализации этого лучшего мира здесь и сейчас»[8]. Большевизм, согласно этому мнению, ознаменовал собой радикальный перелом во всей человеческой жизни со всеми ее основополагающими ценностями и интересами. Несмотря на последовательно и объективно критические выводы, к которым приходит американский историк, сам воочию наблюдавший происходящие в России события, общий пафос подобных трудов конца 20-х годов был направлен на осознание масштаба коммунистического эксперимента и его значения для человечества.

Л. Арагон и Э. Триоле (слева). Фотография 1930-х. Анархист, имморалист и сюрреалист, авторитетная фигура французской левой интеллигенции, Арагон в 1927 г. становится членом Компартии, в 1930-м посещает СССР, издав вскоре просоветскую поэму «Красный фронт», наполненную ненавистью к буржуазной Франции

Надежды на коммунистическое обновление мира питали многие американские писатели-социалисты — современники Каммингса. Одним из первых воодушевленных откликов на события Октября был отзыв Линкольна Стеффенса, который, посетив Россию в 1919 году, по возвращении с энтузиазмом писал: «Я видел будущее, и оно работает». За ним последовали другие писатели, заразившиеся желанием воочию увидеть страну «работающего будущего» — Э. Синклер, Дж. Рид; а Т. Драйзер пишет целую книгу о своих впечатлениях от новой России: «Драйзер смотрит на Россию» (1928). Настроения путешественников из США были самые оптимистические. Как отмечает А. М. Зверев, «никогда прежде тяготение к социализму не было таким сильным, а мечты о революции — такими настойчивыми. Советская Россия год от года приковывала внимание все более властно. Свет исходил оттуда, и пробуждалась надежда»[9]. Друг Каммингса Дос Пассос описал в своих «Русских дневниках» советскую революцию как исход из порочного круга капитализма с его культом богатства и личной собственности. После таких восторгов Каммингсу не пришлось долго думать, куда отправиться в путешествие за пределы увядающего Запада.

И. Эренбург с камерой Leica II с угловым визиром. Фотография работы Эль Лисицкого, сделана для книги «Мой Париж». 1932

Итак, после увещеваний своих парижских друзей, заинтригованный рассказами о «советской мечте» четы Арагона-Триоле, Ильи Эренбурга, а также живших в Париже Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, Каммингс в одиночку садится на поезд Париж-Москва 10 мая 1931 года. Перед поездкой парижские газеты сообщали, что «писатель и художник Каммингс» учит русский язык и ожидает визы в Советскую Россию. С собой в поезд он берет печатную машинку и подарки для Лили Брик от ее сестры Эльзы — журналы, галстуки и духи. В его чемодане также лежит рукопись новой поэмы Луи Арагона «Красный фронт», которую Каммингс обязался перевести на английский. Скандал с публикацией этого агитационного опуса еще впереди, а пока — «поезд летит в чудесное завтра» и американский пилигрим мчится на «красном экспрессе» к станции СССР.

М. Литвак. Транссибирский Экспресс. Интурист. Москва. Отель Метрополь. Рекламный плакат. 1930

Вооружившись записной книжкой и печатной машинкой, Каммингс начинает вести дневник, тщательно фиксируя свои передвижения и впечатления от въезда в «советскую Мекку». Миновав Германию и Польшу, 11 мая его поезд пересекает границу России на станции Негорелое. Пересечение границы многими приезжающими сюда интеллектуалами из-за рубежа переживалось как сильная эмоция. По замечанию М. Рыклина, «она была оформлена не просто как въезд в еще одну европейскую страну, а как ворота в новый мир»[10]. Впрочем, уже после ее пересечения многие начинали испытывать и прямо противоположные чувства: так, проверка паспортов вызывала нервную оторопь и смятение. По замечанию одного путешественника из Германии, писателя Отто Фридлендера, «что одному казалось раем, представлялось адом другому»[11]. Кажется, такие же чувства охватили и нашего пилигрима: Каммингса уже на границе ждет обыск. Он понимает, что попал в какой-то иной мир, с первых же мгновений обманывающий его ожидания. Будучи отправленным в коммунистический рай, он оказывается в чем-то, больше напоминающем ад. Его путевые заметки начинают пестрить языком бестиария и инфернальными образами. Однако, до поры до времени это только подогревает интерес и любопытство обманутого паломника.

Н. Жуков, В. Климашин. USSR. Рекламный плакат американского бюро «Интуриста» с приглашением в СССР. 1935. Текст на открытке утверждает: «Это более чем приятное приключение — вояж в Новый мир!»

На следующий день, 12 мая, Каммингс прибывает в Москву. На Белорусском вокзале, по договоренности с Эренбургом, его должен встретить советский драматург Владимир Лидин. Однако они не узнают друг друга на платформе, и американскому визитеру приходится обратиться в бюро Интуриста, которое направляет его в гостиницу «Метрополь». Парадоксальный факт — приехав в страну победившего пролетариата, он оказывается в роскошном дорогом отеле[12]. Впрочем, ему повезло: там же живет его будущий проводник по Москве — американский профессор Генри Дана, собирающий материалы по советскому театру. Дана берет его под опеку и начинает знакомить с Москвой — устраивает визиты в пролетарские театры, на писательские банкеты, осмотр достопримечательностей советской столицы. За одним из ужинов у них завязывается дискуссия о роли личности в советском строе. Каммингс, радетель индивидуализма и свободы самовыражения, наталкивается на пропагандистскую тираду своего приятеля, восхваляющую успехи социалистического труда. «Да будет Есть!» — восклицает Каммингс в ответ, намекая на свою философию поэзии, в которой единственно возможными формами глагола «быть» являются личные формы единственного числа настоящего времени в первом и третьем лице (am и is)[13]. Здесь же, на пролетарских подмостках, ему видится как раз всякое отрицание личного, единственного, настоящего — во имя всего коллективного, массового, бывшего. В полемике с Даной Каммингс поднимает голос против «этого безрадостного эксперимента с насилием и страхом». Его голос слишком громкий, и тут как тут рядом с ним появляется фигура — он становится объектом слежки со стороны ГПУ. Дальнейшее его пребывание в Москве ставится под наблюдение, и записные книжки приходится вести в зашифрованном виде.

Обложка первого издания книги «Драйзер смотрит на Россию» (Нью-Йорк, 1928). Художник изобразил не только фабричные трубы и луковицы церквей, но и шагающих строем пролетариев, перемалываемых железными шестернями

Каммингс приезжает в Москву в переломный момент ее культурной политики. Буквально накануне его визита, в начале мая 1931-го, руководство РАПП принимает резолюцию, призывающую всех пролетарских писателей «заняться художественным показом героев пятилетки». Отныне единственно возможной литературой в СССР становится пролетарская. Неудивительно, что в такой ситуации общение американского писателя, хоть и приехавшего с туристическими целями, не могло выходить за пределы пролетарских кругов (кругов ада в воображении Каммингса). Сочувствующие коммунизму его московские проводники-американцы стремятся показать заехавшему соотечественнику, как делается настоящая «социалистическая литература». Ему постоянно обещают встречу с М. Горьким, но тот так и оказывается для Каммингса призраком-«невидимкой». Его приводят в любимый им цирк, но вместо циркового представления показывают костюмированный агитпроп. Вместо русского балета и полюбившегося ему в Париже Стравинского в Большом театре демонстрируют патриотическую оперу. Вместо выставки современного искусства он осматривает «примерную» советскую тюрьму. Вместо Собора Василия Блаженного он попадает в Музей Революции с единственной иконой, проход к которой закрыт, как оказывается закрытым и запертым все, что оказывается на его пути.

А. Фролов. See USSR. Рекламный плакат американского бюро «Интуриста». 1930

Каммингсу много рассказывали в Париже и о раннем русском авангарде в искусстве, и о новом подъеме производственного искусства в последние годы. Но и здесь его ждет опустошающее разочарование — единственное, что он видит из знакомого ему мира искусства — вывешенные в Музее нового западного искусства как символ ушедшей культуры полотна Сезанна, Матисса, Ван Гога и Пикассо, да пару скульптур его парижских знакомых-кубистов. Вместо русского авангарда ему предъявляют пирамиду Мавзолея Ленина как наивысшее достижение советского духа. Могила предстает перед глазами шокированного пилигрима как культ советского человека, а мертвое божество — как кумир советского «немира». Инфернальная мифология продолжает потрясать воображение американского странника, регистрирующего на страницах своего дневника ужасающую картину обетованной земли коммунизма.

Зал Матисса в Государственном музее нового западного искусства. Фотография 1930-х

Но его ожидали две-три важные и в целом приятные встречи в Москве. Одна из них — с Лилей Брик, сестра которой Эльза Триоле передала через Каммингса парижские подарки. Придя в гости в квартиру Бриков, он был очарован гостеприимством и обаянием спутницы умершего год назад Маяковского. Она смеялась «не как все марксисты», которых он успел повстречать. Она, как и он, была влюблена в Париж, увлекалась красивыми вещами; интересовалась, можно ли прочесть его книги; уговаривала его написать о России в газету и предлагала свою помощь в Москве. Но и здесь заезжего американца ждал конфуз. Появившийся Осин Брик, в прошлом муж Лили, решил провести гостю лекцию о великих целях большевиков и пользе коллективизации. Гость с трудом отделался от этой индоктринации и под предлогом опоздания на другую встречу откланялся.

О. Брик, Л. Брик и В. Маяковский. Фотография 1928 г.

Еще один визит отчетливо отложился в памяти Каммингса — его приняли у себя дома Всеволод Мейерхольд и его жена Зинаида Райх. Во время пребывания в Москве ему удалось увидеть две постановки в его театре — «Рычи, Китай!» Сергея Третьякова 1926 года и «Последний решительный» 1931-го по пьесе Всеволода Вишневского. Никаких эмоций, кроме смеха над пролетарским примитивизмом пропагандистской драмы, они вызвать у американского поэта не могли. Впрочем, его приятно удивила конструкция самого театра, что возбудило интерес к фигуре режиссера. К тому же у них был общий друг — парижский скульптор Осип Цадкин, рекомендовавший Каммингсу навестить прославленного постановщика. В гостях у Мейерхольда состоялся небольшой разговор о театре. Мейерхольд по секрету пожаловался своему американскому визави, что диктат в театре, установленный пролеткультом, никуда не годится. Каммингс лишь боязливо поддакивал, опасаясь еще одного сеанса социалистического внушения. И выразил свои сожаления уже в дневнике, по возвращении домой. Ему явно показалось, что Мейерхольд не такой, как все. То же самое показалось и советской верхушке — спустя 7 лет театр Мейерхольда был закрыт, а еще через 2 года режиссер был расстрелян.

Вс. Мейерхольд и 3. Райх. Фотография 1930-х

Задержись он в Москве подольше, Каммингсу, возможно, были бы уготованы еще несколько интересных встреч. Например, с Борисом Пастернаком, который в тот момент отлучился из Москвы по производственному заданию. Или с Валентином Стеничем — поэтом и переводчиком, о котором ему рассказывал Дос Пассос. Стенич в ту пору был занят переводом джойсовского «Улисса», имея за плечами переводы из Дж. Дос Пассоса, Ш. Андерсона и других американских модернистов. Кроме того, есть сведения, что он пробовал переводить и стихи Каммингса, о чем последнему было известно. Но встреча состоялась только с женой Стенича — Л. Файнберг. К сожалению, нам неизвестно, сохранились ли эти стихотворные переводы. Если бы Каммингс прибыл в Россию годом ранее, он несомненно повстречался бы с тем, кого он назвал в гостях у Бриков «товарищем самоубийцей», — Владимиром Маяковским. Вообще, его поездка может зеркальным образом напоминать об открытии Америки Маяковским, который путешествовал по стране Каммингса шестью годами ранее. Любопытно также сходство в названиях книг — «Я ЕСМЬ» у американского поэта и «Я» у русского[14]. Характерно, что для обоих поэтов важным мотивом поездки является желание открыть для себя иную политическую систему и иную культурную цивилизацию[15].

А. Родченко. Обложка книги В. Маяковского «Мое открытие Америки» (М., 1926)

У Каммингса между тем в России остается должок перед французским другом Маяковского — Арагоном; в суматохе московских мытарств ему нужно закончить перевод «Красного фронта». Но Каммингс уже не тот, что отправлялся из Парижа на «поезде красных созвездий» на «мчащихся колесах в блеске рельс» (строки из поэмы Арагона). Удрученный увиденным и пережитом в советской «нестране», он нехотя берется за перевод этого «гимна ненависти» и спешно отсылает результат в Революционное литературное бюро для публикации. Однако вскоре сам Арагон попадает под огонь критики за поэму, в которой слышны призывы к насилию во имя коммунистической революции. Дело доходит до судебных преследований и обвинений в подстрекательстве к вооруженному мятежу. Поэма оказывается погребенной в истории и более не издается. Даже в Советской России, где она вышла впервые в 1931 году в переводе С. Кирсанова отдельной книжкой, ее сочли чрезмерно воинственной и более никогда не печатали.

С. Г. (С. Герштейн?). Обложка поэмы Л. Арагона «Красный фронт» (М., 1931) в переводе С. Кирсанова. В самой Франции поэма была напечатана чуть позднее (в ноябре 1931); призыв взорвать Триумфальную арку и расстреливать полицейских обернулся уголовным преследованием автора

Тем временем переводчик «Красного фронта» на английский язык уже искал всевозможные пути побега из «красного ада». Не пробыв в Москве и месяца, он спешно оформляет выездную визу и возвращается в Париж поездом через Киев, Одессу и Стамбул. Выезд за границы Советской России осознается им как возвращение в Мир. Он покидает Страну Советов как «разочарованный странник», а свои представления о социализме выражает в дневнике, который будет затем преобразован в книгу:

я чувствую, что все, что было до сих пор сказано и спето в песне или рассказе о революции в России, равно вздору. Чувствую, что Россия не была давным-давно (и в какие времена!) каким-то количеством раболепных крестьян под управлением самовластной куклы — Россия была каким-то количеством царей, столь совершенно столь присуще и столь естественно царских, что (с одним незначительным исключением. — «Царем») они действительно прикрывались маской смиреннейших рабов, чтобы свет их царственности не ослепил глупый мир. Но глупый мир более глуп, чем может предполагать царственность. И то, что было неверно названо Русской революцией, — это ведь еще более глупая, чем принято считать, мировая пытка над естественным, над присущим, над совершенным и над царством; пытка, вызванная низостью и завистью и ненавистью и желанием раба заменить царственное инкогнито смиренности плебейским показным равенством…[16]

Разубедившись в ценностях капитализма и теперь — еще более — в социалистической альтернативе, Каммингс все более убеждается в единственно возможной для него идеологии — идеологии поэта самого для себя. Как-то ему заметили: вот, посмотрите, капиталисты — собственники, а русские никогда не были собственниками. На что он ответил: а художник никогда не бывает собственником.

Обложка туристической брошюры «Интуриста». 1932. Рекламируемый тур по Стране Советов включал посещение Ленинграда, Москвы, Киева, Днепростроя, Харькова, Одессы. Каммингс, помимо Москвы, посетил Киев и Одессу

О поспешном возвращении Каммингса из России писали парижские газеты: «Каммингс поехал в Страну Советов около месяца назад, с намерением остаться там много недель, месяцев или даже лет. Почему же он так скоро вернулся? Неужели ему не хватило вдохновения, которое он ожидал от поездки?»[17] Многие искренне верили, что если оттуда и возвращаются, то только с возвышенными чувствами. Но вот, кажется, кто-то привез ровно противоположные впечатления. На Каммингса стали смотреть с подозрением. То, что он увидел в СССР, никак не увязывалось с образом «советской Мекки», распространенным среди интеллектуалов западного мира.

Путевые заметки Каммингса занимают 90 страниц. По возвращении в Америку, основываясь на этом опыте в России, он решается писать книгу, чтобы дать вторую жизнь своим впечатлениям от путешествия в «ад». Но он не уверен, будет ли эта книга опубликована, особенно ввиду непрочной экономической ситуации издателей во время финансового кризиса в стране. Весной 1932 года издатель Паскаль Ковичи, который до этого издал его «Книгу без названия», спросил, есть ли у него новая книга наготове. Каммингс ответил, что у него есть «Русский дневник», но предупредил его, что книга «против России». Издатель решил, что если автор книги — Каммингс, то он хочет ее опубликовать. К тому моменту первые главы нового произведения вышли в выпусках гарвардского литературного журнала «Хаунд & Хорн» (Hound & Horn). В итоге в 1933 году из печати выходит 432-страничный травелог о советских странствиях — книга «ЭЙМИ, или Я ЕСМЬ» (EIMI: “I AM”).

Рукописная страница из «Русского дневника» Э. Э. Каммингса. Запись в воскресенье, 10 мая 1931 г.

Обложка журнала Hound & Horn (1932, №3), в котором печатался «Русский дневник» Э. Э. Каммингса — фрагменты будущей книги «ЭЙМИ»

«ЭЙМИ» — самая длинная книга Каммингса и, пожалуй, самый смелый и экспериментальный из его прозаических опытов. По сложности языка, масштабности замысла и его исполнения она далеко превосходит его первый роман «Громадная камера», хотя и является по отношению к последнему преемственной по стилю и поэтике. Обе книги выпущены в качестве романа, но обе не укладываются вполне в рамки жанра. И та и другая созданы из собственного биографического опыта Каммингса, и в обеих протагонистом выступает сам автор. И там, и там лирическая природа каммингсовского Я, столь характерная для его стихов, заполняет собой повествование, а свойственные его поэзии визуальность, музыкальность и экспериментальность играют в обоих прозаических опусах немалую роль.

Н. Когоут. К 13-й годовщине Красной армии. Обложка журнала «Безбожник у станка» (1931, №4). Красная тень гигантского красноармейца нависает над капиталистической нечистью во главе с папой Римским

В аннотации, которую издатель поместил на обложку первого издания «ЭЙМИ», заявлена грандиозность художественной задачи автора:

«Книга EIMI (эй-ми: греч. «Я Есмь») может быть внешне определена как дневник, который поэт-писатель вел тридцать шесть дней во время своего путешествия из Парижа в Москву, Киев и Одессу, затем в Константинополь и в Париж на Восточном экспрессе. В сущности, ЭЙМИ представляет собой эпическое описание человеком своего трансцендентального опыта. Языческий загробный мир живой человек посещал в Энеидах; христианский — у Данте; в наши дни в России, поклоняющейся науке, символ которой — машина, загробная жизнь отдана в распоряжение человечества; таким образом, автор ЭЙМИ погружается не в Преисподнюю и не в Ад, но в царство призраков, измученных машиной власти и одержимых злыми духами, в невероятный, но реальный немир под названием С.С.С.Р. Участвуя в его сошествии в ад и возвращении к жизни, мы получаем, взамен на злостные распри, разрывающие нашу материалистическую эпоху, благотворную и непреходящую веру в силу искусства; тем самым мы напрямую вовлекаемся в одно из самых бесстрашных проявлений духовных ценностей, которыми только может славиться литература. В ЭЙМИ слышится боевой клич индивидуума — той глубокой, жалостливой, несовершенной и безграничной сущности, которой всегда является Человек — против всякой попытки поработить; против любых безжалостно поверхностных категорий совершенства, любого отвратительного убожества, любых фанатических маний, любых определений».

А. Радаков. Карикатура из журнала «Безбожник у станка» (1929, №20) с пропагандой непрерывной недели и отрицанием воскресенья (и Воскресения)

Итак, из поденных записей странствующего в советской преисподней поэта рождается эпического размаха одиссея о судьбе личности в тираническом обществе насилия и принуждения. В названии книги заложено указание на ее главную тему — утверждение бытия индивидуума («Я есмь»). Греческая форма глагола быть — eimi — отсылает к библейской «Книге Исход», в которой Бог обращается к Моисею «Я Есмь Сущий». Присутствие местоимения, дублирующего глагол «быть» в первом лице единственного числа, по Каммингсу, утверждает идею о том, что единственная самодовлеющая причина бытия личности заключается в ней самой. В этом вся философия автора: художник — независимая от общества личность, противостоящая безличной массе. Как позднее комментировал сам Каммингс, уподобляя оба своих романа, «ЭЙМИ — опять же индивидуум; более сложный индивидуум, еще более громадная камера». Каммингс подчеркивал, как нужно произносить заглавие книги EIMI по-английски — «Эй» как в неопределенном артикле а, «ми» как в личном местоимении те: с ударением на те. Если всмотреться в графическую форму слова, можно увидеть в ней спрятанные Me, I и еще раз I. ME при этом можно трактовать как «перевернутое» с ног на голову WE. Противопоставление себя как поэта-индивидуалиста советской политической системе, в которой оказался автор-повествователь, концептуализируется и обыгрывается множеством лингвистических способов в тексте «ЭЙМИ». Например, в таких гибридах-местоимениях, как Ime, nonself, unI, unhe, selfhehim, selvesour и т.п. А в словоформе IweK зашифровывается начальная буква фамилии автора, который вместе со своим Я защищается от коллективного МЫ советского строя[18]. Подобной же местоименной кодировке подвергается и аббревиатура USSR. Каммингс намекает на то, что советские люди не говорят от себя, от своего Я, а только МЫ, ТЫ, или ОН, ОНИ. Отсюда высвечивание в USSR именно You (es es) are, т.e. «Вы (ты) есть» (англ.) и «он (оно) есть» (нем.) в отличие от «Я есмь»[19]. Конфликт между единоличным самоутверждением художника и безличным «приказывающим» и «указывающим место» обществом станет центральной осью добра и зла советской эпопеи Каммингса.

Эль Лисицкий. USSR. Обложка и титульный лист каталога советского павильона на Кельнской полиграфической выставке 1928 г.

Уже с момента публикации «ЭЙМИ» критики оказывались в недоумении, как определить жанр произведения. Характерно, что первое издание 1933 года не носило подзаголовка, отсылающего к Советской России. Даже издатель затруднялся подобрать жанровое обозначение книги своего автора. Как видно из приведенной выше аннотации, текст лишь при первом, поверхностном взгляде может быть распознан как «путевой дневник». В сущности же, его стоит воспринимать как «эпическое» повествование. Неизвестно, был ли сам Каммингс автором этой заметки на обложке, но его собственное отношение к своему тексту нельзя назвать однозначным. С одной стороны, как следует из черновых записей, сопровождавших работу над рукописью, он дистанцируется от всякого рода «писательства» журналистского толка («journalism and writing»), считая любое его проявление идеологическим и пропагандистским: «ничто не может быть менее похоже на то, что большинство людей принимает за “писательство”, нежели эйми»[20]. Стало быть, он не желает, чтобы его сочинение рассматривали в русле публицистического жанра «возвращения из СССР», о котором пишет М. Рыклин[21]. Образцы такого жанра наводняли современную ему литературу, будь то «Русские дневники» его соотечественников Т. Драйзера и Дж. Дос Пассоса или, к примеру, такие более поздние отчеты о поездках в СССР, как «Московский дневник» Вальтера Беньямина, «Возвращение из СССР» Андре Жида или «Советский коммунизм: новая цивилизация?» английской писательницы Беатрис Вебб. Вне зависимости от приятия или неприятия ситуации в Советской России, Каммингса не удовлетворил бы мемуарно-репортерский стиль таких писаний. Как поэту и художнику, ему гораздо важнее художественная ценность любых переживаний и впечатлений.

Эль Лисицкий.Обложка и титульный лист парадного альбома «СССР строит социализм» (М., 1933). Текст на русском, немецком, французском и английском языках сопровождал эффектнейший визуальный ряд, пропагандируя успехи Первой пятилетки

В то же время он отказывается акцентировать фикциональный характер своего труда. В комментариях к последующим изданиям «ЭЙМИ» он высказывается за то, чтобы текст воспринимался в качестве «дневника». Более того — это и есть дневник. Книга мыслится как идентичная тем записям, которые велись непосредственно во время поездки. По уверению автора, в книге нет ни одного слова вымысла. М. Ошуков на основании неопубликованных черновиков приводит очень важную идею Каммингса — уравнивание самой книги и события, «ЭЙМИ» и самого путешествия. «Эта книга, — отмечает писатель, — это то, что со мной произошло (а не просто записки о том, что произошло)». Соответственно, по наблюдению М. Ошукова, «ЭЙМИ» — «не только не вымысел и не просто идентична быстрым заметкам, которые автор быстро делал вослед событию, “EIMI” и есть само событие, и в этом качестве текст обретает онтологический статус»[22]. В этом смысле текст не вписывается и в рамки «литературы факта» — направления, упрочившегося в СССР незадолго до приезда Каммингса. ЛЕФовцы отвергали «вымысел» в угоду «документальности» литературы, поставленной на службу социалистическому строительству. Американский писатель вроде бы следует такому же вектору, признаваясь на страницах «ЭЙМИ», что «при описании незнакомой обстановки всегда лучше всего давать слово самим фактам. Правда в конце концов более необычна, чем вымысел». Однако советская «производственная литература» могла вызывать у него только раздражение, ведь ее цели служат не чему иному, как ненавистной ему пропаганде и агитации.

Я. Гуминер. 2 + 2 = 5 (Арифметика встречного промфинплана). Плакат. 1931. Подобная арифметика позднее стала яркой метафорой в антиутопии Дж. Оруэлла «1984» (1949)

Показательно, что во втором и третьем изданиях книги (еще прижизненных) появляется подзаголовок — «дневник путешествия в Россию». Очевидно, этим Каммингс отвечал критикам и оппонентам, все еще сомневавшимся в документальной правдивости описанного в «ЭЙМИ». С другой стороны, приверженцам, оставшимся друзьям и ценителям каммингсовского таланта было ясно, насколько художественно ценной была книга «ЭЙМИ». Издатель П. Ковичи с самого начала рекламировал ее именно как «роман». А Э. Паунд только упрочивал эту репутацию, ставя «Я ЕСМЬ» в один ряд с двумя другими величайшими романами модернизма — «Улиссом» Дж. Джойса и «Господними обезьянами» У. Льюиса. Поэтесса Марианна Мур и вовсе назвала «ЭЙМИ» «огромной поэмой»[23]. Четвертое (и первое посмертное) издание книги вышло в 2007 г. уже с немного измененным подзаголовком — «Путешествие по Советской России», снимающим указание на «дневниковость», но вписывающим книгу в традицию «литературы путешествий», представляя «ЭЙМИ» в качестве «беллетризованного травелога».

А. Страхов. Выполним угольную пятилетку в три года! Плакат. 1931

Если рассматривать книгу Каммингса как «советский травелог», нелишним будет упомянуть о других аналогичных попытках путешествий иностранцев в Россию, результатом которых оказывались литературные записки. Эта традиция начинается уже в XVI веке с первыми дипломатами-торговцами из Англии, продолжается любопытствующими интеллектуалами из Европы в XVIII–XIX вв., посещающих Россию и оставляющих письменные свидетельства этого опыта, который часто описан в отрицательном свете не без цинизма и комичности[24]. Эпистолярный жанр использует Астольф де Кюстин, пожалуй, самый язвительный сатирик по отношению к России до Каммингса. Из своих приключений Кюстин составляет длинные и комичные «письма о России», полные наблюдательного остроумия и саркастического языка. Кюстин и Каммингс разделяют не только дар словесной детали, но и удовольствие от описания самых абсурдных и несчастных ситуаций, в которых они оказываются в России.

Эрже [Ж. П. Реми]. Фрагмент комикса «Приключения Тантана, репортера газеты “Пти Вантьем” в Стране Советов» (1930). Тантан и его пес Милу отправляются в СССР, однако уже на границе ГПУ берет журналиста под стражу…

…Постоянно убегая от вездесущих агентов ГПУ, Тантан убеждается, что большевики творят в стране произвол и насилие. Добравшись наконец до Москвы, он наблюдает, среди прочего, процедуру единогласного (под угрозой расстрела) голосования за партию большевиков

Любопытным аналогом поездке Каммингса можно назвать также и российский вояж английского писателя-абсурдиста Льюиса Кэрролла в 1867 г. Так же, как и американский авангардист, он ехал в Россию по не вполне объяснимому желанию, скорее из туристического и культурного любопытства. Для Кэрролла, приехавшего в царскую Россию, впрочем, поездка обернулась довольно удачно. Несмотря на достаточно гладкий и спокойный стиль его «Русского дневника», есть мнение, что именно русское путешествие вдохновило его на написание «Алисы в Стране чудес» с ее причудливым миром, не поддающимся обычной западной логике[25].

Обложка дадаистского романа-пародии Л. Арагона «Путешествия Телемака» (Париж, 1922)

С наступлением эпохи модернизма и авангарда начала XX в. травелог как литературный жанр меняет свои формы и функции[26]. Писатель ищет в заграничных поездках не просто новый, иной для себя мир, но и совершает путешествие в поисках себя самого. Такова монтажная «Проза о Транссибирском экспрессе» (1913) швейцарского поэта Блэза Сандрара. Таковы и «Записки чудака» Андрея Белого (1919), эпопея о европейских странствиях, написанная экспериментальной прозой, героем которой выступает само Я автора. Некоторые специалисты видят в качестве источника вдохновения для Каммингса также «Приключения Телемака» (1922) Л. Арагона — дадаистского романа, основанного на одноименном прецедентном вымышленном травелоге французского писателя Ф. Фенелона[27].

Титульный лист первого издания бестселлера маркиза де Кюстина «Россия в 1839 году» (Париж, 1843)

Некоторые исследователи рассматривают автобиографические тексты авангарда как гибридную форму, возникающую на границе между художественным и документальным дискурсом. Так, британский литературовед Макс Сондерс вводит термин «автобиографикция» для описания подобных гибридов жанра[28]. Действительно, текст «ЭЙМИ» организован как последовательность главок, каждая из которых соответствует дню пятинедельного пребывания автора в России. Однако, в отличие, например, от путевых заметок де Кюстина или «Русского дневника» Кэрролла, данный текст имеет множество признаков художественного текста (книжный стиль, поэтический язык, нарративизация, система персонажей и т.д.)[29]. Этот текст является одновременно травелогом и художественным текстом.

Открывая книгу «ЭЙМИ», читатель может быть под впечатлением, что он попал в какой-то фантастический роман, где «Товарищ Джойс» (Comrade Joyce) и «Товарищ Данте» (Comrade Dante) встречаются в Советской России. Но он оказывается там в преломлении лукавого взгляда поэта-авангардиста, который излагает свои путевые заметки в смешанной, гибридной форме, балансирующей между дантовским воображаемым травелогом и джойсовской прозой. «Божественная комедия» не случайно оказывается в основе каммингсовского нарратива. Как и ранее для У. Блейка, открывшего английской литературе и живописи силу дантовского текста, для многих англо-американских писателей-модернистов поэма знаменитого флорентийца стала путеводной в их собственной писательской технике — в частности, для близких Каммингсу Т. С. Элиота, Дж. Джойса, Э. Паунда. Если ранее, в первом своем романе «Громадная камера» он опирался на такой аллегорический травелог, как «Путешествие пилигрима в небесную страну» английского писателя и религиозного проповедника XVI века Джона Беньяна, то теперь он ищет вдохновения в еще более каноническом тексте мировой литературы.

Дж. Джойс. Фотография 1926 г.

Итак, в основу структуры каммингсовского текста кладется «Божественная комедия» Данте, а Советский Союз выступает в роли ада, в который попадает путешественник и по которому передвигается при помощи своих Вергилия и Беатриче (герои так и называются в романе). Пересекая границу Советского Союза, лирический герой (он же — автор дневника) описывает свой вход в «страну Былья» (a land of Was) — «недочеловеческое коммунистическое государство, где мужчины — тени, а женщины — немужчины; доиндивидуальный марксистский немир». Этот «немир» и становится для него Адом. Каммингс проводит 5 недель в советском инферно, чтобы выбраться из него на корабле через Стамбул обратно — в Мир.

Сандро Боттичелли. Портрет Данте Алигьери. Темпера. 1495

«Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу» — эти начальные строки «Божественной комедии» стали пророческими и для Каммингса — он отправился в Советскую преисподнюю в возрасте тридцати семи лет, т.е. почти в середине своей жизни, и — подобно флорентийскому страннику — оказался в «сумраке» социалистического заповедника. Книга «ЭЙМИ» не следует строго за схемой дантовского «Инферно», но, поскольку Советская Россия представляется современным, усовершенствованным Адом двадцатого столетия, дантовский прототип остается только порождающей моделью каммингсовского текста, сама же сборка модели тут весьма оригинальна. Так, Вергилием в романе называется знакомый Каммингса Генри Дана, американский журналист, «ежегодно зимующий по полгода в России и сочиняющий между делом труд о театре». Беатриче же здесь — дочь Джека Лондона, также прокоммунистически настроенная знакомая Каммингса. Туристическое бюро, с которым путешественнику приходится иметь дело, именуется ИНТУРИСТ, что в сознании автора прозрачно связывается с ИНФЕРНО (This diabolic INTOURIST — «Этот дьявольский ИНТУРИСТ»), В. Ленин, в свою очередь, фигурирует в романе как главный советский бог — аналог Люцифера и одновременно пародия на него. Если встреча с Сатаной знаменует собой кульминацию дантовского схождения в Инферно, то визит в Ленинский мавзолей завершает пребывание американского пилигрима в Москве. А выездная виза ассоциируется с билетом в рай[30].

Г. Клуцис. Под знаменем Ленина. За Социалистическое Строительство. Плакат. 1930. В декабре 1929 г. вся страна праздновала 50-летие Сталина; последующие четверть века пройдут под знаком сталинского культа

Роман-травелог начинается с символического слова SHUT («закрыто»), а заканчивается столь же символически его антонимом OPEN («открыто»). Метафора запертости пространства становится сюжетопорождающей в повествовании. Уже в вагоне поезда, следующего в советскую столицу, рассказчик ощущает приступ клаустрофобии, предвещающий его дальнейшие странствия по замкнутому миру зла. Двери и окна вагона, который уподобляется гробу, везущему его в загробный мир, то и дело оказываются запертыми, вызывая переживания удушения от Затвора, преграждающего путь пилигрима на каждом шагу. Затвор (Shutness) окружает и огораживает героя везде, как только он въезжает в «страну Былья». Спертый воздух внутри и снаружи, сжатые кулаки советских людей, засовы на дверях и шлагбаумы на дорогах, огороженные территории и по-паучьи сжатые люди, запреты на передвижение и переговоры — все это нагнетает атмосферу застывшего вне времени и пространства неживого мира[31]. Путешественник попадет в призрачный кладбищенский край, в котором все говорит о безжизненности и запустении, где «все кажутся никакими иными как одинокими; мерзостно одинокими в мерзости замерзания, в захудалости, в нищенстве, в запущенности, в сугубо вездесущей какойностикаковости».

Г. Клуцис. Выполним план великих работ. Плакат. 1930. Плакатное искусство в СССР стало мощным средством политической пропаганды и способом мобилизации на трудовые свершения

Оппозиция живого-неживого пронизывает авторское отношение к созерцаемому и переживаемому. Советское общество видится как ограничение для всего живого и живущего. Поэтому все, что встречается на пути, утрачивает признаки реальности, становится фальшивым и притворным (Pretend). Люди превращаются в «нелюдей» — не то «немужчин» (поптеп), не то «неженщин» (nonwomen), «быльевщиков» (wasmen), утративших черты человечности. Реальность «разлагается» подобно любой мертвечине. Все становится мнимым, кажущимся, отрицающим бытие. Подобно «стране нетов» из рассказа Сигизмунда Кржижановского 1922 года[32], Страна Советов зиждется на вездесущем отрицании существования. Повсюду рассказчику слышатся приказующие и угнетающие советские лозунги «нет» и «долой». Повсюду надписи «ХОДА НЕТ» и «ЗАКРЫТО». Само слово НЕТ («это адское слово») многократно обыгрывается на страницах «ЭЙМИ», являясь маркером всеобщего запрета и затвора в советском социуме. Подчас игра приобретает авангардную словесную форму, как в этих строках, анаграммирующих заветное ключевое слово:

then thennow thennowthen thennowthennow noW

no N NOWT NOWTH NOWTHEnowTHENthenNOWing

it there therehere thereherethere thereheretherehere

here her he H HERET HERETH HERETHE

HERETHER hereTHERE-there HEREing it wel

Так невольно русское написание «НЕТ» входит в противоположный резонанс с английским написанием артикля THE. Безликое, неопределенное множество, выражающее свое отношение к жизни категорическим НЕТ, противополагается определенному и едино-личному идентификатору THE. На всем протяжении романа неопределенный артикль в английском тексте, вместе со всем арсеналом неопределенно-безличных местоимений сигнализирует об аморфной массе безликих персонажей и недоперсонажей, населяющих советское «бесцарство привидений».

А. Шарый [Ю. Анненков]. Апокалипсис. Карикатура из журнала «Сатирикон» (1931, апрель, №1). Десятилетием ранее, еще до эмиграции, Анненков успел создать целую галерею портретов советских вождей

Отрицание управляет всем в этом «космосе бесчейного нет и безнастоящего не-». И даже самого мира здесь нет — Каммингс утрирует эту метафору противопоставлением отрицательного нечеловеческого isn’t («нет», «не есть», «несть») и утвердительного человеческого is («есть»). Эта форма глагола «быть» (наряду с «есмь») для него принципиальна — она выражает творческий акт личности, призывающей вещи к существованию. Об этом позднее он напишет в своих лекциях, рассуждая о своей философии «глагольности»: «Есть некоторые вещи, в которые невозможно поверить по той простой причине, что никогда нельзя прекратить чувствовать их. Вещи такого рода — вещи, которые всегда внутри нас и на самом деле суть мы сами и которые, стало быть, нельзя отстранить или отбросить в момент когда мы начинаем думать о них — уже больше суть не вещи; они и мы, кто суть они, равны Глаголу; глаголу ЕСТЬ». Увиденное в Советской России все более утверждает его в мысли о главенстве жизненности художника перед лицом коллективного безличного небытия.

MAD [М. Дризо]. Советская культура. Карикатура из парижского журнала «Иллюстрированная Россия» (1930, июнь, №24) демонстрирует проникновение культа Ленина в науку, литературу, живопись, скульптуру и другие сферы советского общества

Символичными становятся даты дневника, положенного в основу романа. Книга начинается и заканчивается в воскресенье (10 мая и 14 июня). Воскресенье — символ воскрешения и перерождения автора-героя, оказавшегося в загробном «немире», в котором отсутствует понятие воскресенья (выходные дни в СССР в то время не были связаны с воскресным днем). Каммингс также имеет в виду, что он родился в воскресенье, и на протяжении «ЭЙМИ» он перерождается заново. Эти перерождения часто связываются с переходом из запертых, замкнутых пространств и помещений (как поезд в Москву или Мавзолей Ленина) на свежий (открытый) воздух. Главы книги следуют циклической модели:

1 (воскресенье) — 6 (остальные дни недели) —

1 — 6 — 1 — 6 — 1 — 6 — 1 — 6 — 1

Всего — шесть воскресений и шесть дней между ними, в итоге составляющие пять недель или 36 дней. Итого: 10 мая + 6 + 17 мая + 6 + 24 мая + 6 + 31 мая + 6 + 7 июня + 6 + 14 июня = 36. Поскольку перерождения (и символизирующее их перемещение на «свежий (открытый) воздух») случаются и не в воскресенье, модель 1—6—1—6—1—6—1—6—1—6—1 указывает на то, что перерождение носит циклический характер, повторяясь на протяжении книги и на протяжении жизни. Таким образом, существование Каммингса как автора и героя по воскресеньям (и остальным шести дням недели) символизирует его протест против советской арифметики пятидневной недели и пятилетнего плана, перевыполняемого за четыре года.

Табель-календарь на май 1931 г. — именно в эти дни Э. Э. Каммингс находился в Москве

Табель-календарь 5-дневной недели на май 1931 г. Все дни месяца маркированы пятью знаками: серп и молот, книга, буденовка, сноп, звезда. Для каждого работающего гражданина один из этих знаков обозначал все выходные дни месяца

Ведомый своими проводниками, повествователь «товарищ К.» ищет «воскрешения» из этого мира мертвых и возвращения в настоящий «мир». Этот переход связан композиционно в романе с возвращением автором-героем собственного Я из ада коллективного советского Мы. Получив выездную визу, он идет прощаться с «немиром» не куда-нибудь, а в главный храм советской «нежизни» — гробницу советского божества Ульянова-Ленина (кульминационная сцена романа). Перед встречей с самим Люцифером он погружается в скопление бесчисленной массы «безгласных лиц», неподвижно двигающихся к вратам усыпальницы. Кого же они находят там? «Глупого нецаря царства НЕ-»! «Банального идола, царствующего в гнилье»! Бесплотного бога — более безжизненного, чем куклы и восковые фигуры в музее. Но не только — инфернальный мавзолей в сознании американского «нетоварища» не просто склеп для поклонения. Он — смертоносный символ застывшего разложения тела и духа для каждого из «онемелых товарищей», бездвижно двигающихся в бесконечной и бессмысленной (ad infin. и ad absurdum — в этих излюбленных словечках Каммингса ясно просвечивает русское «ад») нечеловеческой жиже. Боготворя гробницу вождя, они хоронят и саму могилу, и самих себя: «Все туда, к могиле) его самого ее самой (все к могиле самих себя) все к могиле Себя». Выходя из мавзолея, герою остается лишь вдохнуть Свежего Воздуха и воззвать за спасением к Данте, «товарищу поэту», который приветствовал Рай воззванием к звездному небу:

во имя любви к любви, удивись нам самим: кому величайше повезло во все времена, кто посетил места недосуществующие (или с таким как некоего флорентийца грандиозным сном невозможно сравни) только мы; только те, кто потерпел крах от полушария этого мира, кто через Не безумно должны спускаясь пронзить сердечно ад; после всего, поприветствуем звезды…

Мавзолей. Орнаментальный форзац третьего издания Собрания сочинений В. И. Ленина в 30 томах (М.; Л., 1928-1935). Тираж этого издания превысил полмиллиона экземпляров

Отплывающий от берегов Советского Стикса «корабль-призрак» оставляет за спиной «капитоварищенка Кем-мин-кза» «странную нестрану», в которой было все кроме него самого («кроме моего не-я»). Обретение своего Я знаменуется высадкой на «берег Мира», открытием всего пережитого как страшного кошмара, утратой страха и провозглашением искомого «Да! Я есмь!». После «месяца ада», наш герой вступает в Небесную Твердь и многократно провозглашает: «Я. Я есмь. Я стою» и «Я // (вскоре // буду) // живым». Повествование переходит в форму молитвы-пророчества во славу того «единственного», «неделимого» и «отдельного» существа, каковым является только Poietes — Сам Художник, «гражданин чудесного Глагола», «чья воля — мечта» и «чей язык — молчание». Это воззвание напоминает по своей риторике манифест художника-авангардиста, вкрапленный в ткань романа. Каммингс устами своего протагониста-путешественника бросает вызов всем «смертопоклонникам» от политики и искусства, всем «ангелам причинности, всем богам безличности» и «порабощающим божествам совершенства». Только несовершенство и авантюризм человеческого Я признается мерилом истинного искусства. И только любовь — движущая его сила. В «ЭЙМИ» Каммингс снова и снова, как и в лирических своих стихах, поет гимн созидательному началу Любви: «и Любовь, что Любовь для вас? ничто! вы не создатели; значит не можете Любить, а поскольку не можете Любить, вы бессоздательны». К концу романа эти гимны складываются уже в молитву:

Услышь меня, О игрушка на колесиках! сопроводи боязненнейше среди твоих сколь искупительных заповедей блаженства грешного дарителя однородно целомудренной сложности любви; собственного ребенка светящегося навек — сжалившегося строго неизмеримого Да.

М. Доброковский. Обложка журнала «Безбожник у станка» (1931, №8). Красный пароход под названием «3-й решающий год пятилетки» топит врагов Мировой революции: оппортунистов, кулаков, вредителей и попов

Последние строки романа венчают восхождение из советского инферно голосом освободившегося поэта и художника, возвещающего свое вызволение из «затворенной» преисподней четырьмя глаголами. Характерно, что они употреблены в третьей форме единственного числа, в которой, наряду с первой формой, только и возможно, согласно Каммингсу, высказывание свободного художника: «любит», «создает», «воображает», «отворяет». Хотя английское слово open включает в себя всевозможные смыслы «открытия», «отпирания», «отмыкания», в русском варианте, принятом нами в настоящем переводе, особенно высвечиваются две главные идеи каммингсовской эпопеи — «отворение» как антипод «затворению» и «отворение» как «творческий, освобождающий акт».

Г. Клуцис. Рабочие и работницы всех стран и угнетенные колонии, выше знамя Ленина. Плакат. 1932

Идея свободы в противовес несвободе художника в обществе заставила Каммингса совершить рискованный вояж в социалистическую страну и изложить впоследствии свою «одиссею» и «божественную комедию» в форме путевого романа. Ему уже казалась слишком «художественно тесной» тема военной тюрьмы, которой посвящена «Громадная камера». Его манил соблазн испытать на себе еще более несвободные условия существования. Он смутно чувствовал иронию мировой истории, согласно которой для многих Советская Россия в те годы казалась действительно «самой свободной страной». Именно поэтому, чтобы не попадать в сети идеологических установок, он отказался ехать туда представителем какой-либо организации (за что его немало попрекали как друзья-товарищи с Запада, так и принимающие его в Москве приятели). Цель его поездки никому не представлялась понятной.

Обложка отдельного издания памфлета Поля Морана «Я жгу Москву» (Париж, 1934). Памфлет был написан по результатам поездки в Москву в 1924 г. Обложка является пародией на многочисленные конструктивистские плакаты тех лет, наводнявшие СССР и ставшие зримым элементом культа Ленина и Сталина

Еще в Америке один его знакомый отговаривал ехать в Россию: «Не ездите в Россию, сказал американский издатель: во-первых, она слишком велика для понимания одним человеком; а во-вторых, вы просто-напросто не вооружены достаточно социологическими и экономическими знаниями, чтобы понять ее». Но Каммингс едет сам по себе, «без гордости и предубеждения», его задача — открыть для себя (и только для себя!) другую цивилизацию. И в то же время он отправляется в паломничество — но сам пока не знает за какими святынями. В эпизоде с посещением музея в Москве, после неожиданной встречи со своими парижскими знакомыми в виде их картин, вывешенных в зале, он делает откровение: «у меня ощущение — “вдруг”=слово — почему бестоварищ Кем-мин-кз совершил паломничество в советскую социалистическую Россию». И тут же иронически оборачивает ситуацию: «У меня (“ощущение”=слово) вдруг, почему советская социалистическая Россия совершила паломничество в Есть». Ровно по той «беспричинной» причине, по какой в пролетарской стране почему-то выставляют напоказ шедевры буржуазно-модернистского искусства, Каммингс оказывается сам экспонатом буржуазно-капиталистического Запада — и созерцает сквозь изломанные призмы художника-кубиста собирающуюся вокруг него публику.

Обложка книги стихов С. Третьякова «Рычи, Китай!» (М., 1926). Одноименная пьеса была поставлена в Театре имени Мейерхольда в 1926 г. В течение десяти лет с успехом шла в разных странах, переведена на 14 языков. В 1937-м С. Третьяков будет расстрелян

В сценке на границе при выезде за пределы России на вопрос таможенника о цели его визита «товарищ К.» отвечает: «Любопытство». Никто не мог понять, что интерес к «величайшему эксперименту в истории» был вызван всего лишь желанием художника-поэта. Его допрашивают в гостинице — он снова отвечает «еду, потому что никогда там не был». И добавляет, что его интересует только его творчество — литература и живопись. — «Значит, Вы едете в Россию как писатель и художник? Так?» — «нет; я еду сам по себе». В гостях у Лили Брик он и вовсе пресекает вопросы о причинах приезда: «Я Вас прошу, Мадам, не спрашивайте, почему я приехал в Россию; я и сам не знаю почему». Подобно маркизу де Кюстину, посещавшему царскую Россию столетием ранее, Каммингс не намерен давать других объяснений, кроме «простого откровенного и чистого любопытства, этой величайшей из величайших благодетелей»[33]. Причинной логике советского сознания он противопоставляет свое беспричинное творческое молчание. Его самого терзают вопросы, где он оказался и кто он такой.

Заметка из парижского журнала «Иллюстрированная Россия» (1930, октябрь, №43) с насмешкой над конструктивистской сценографией «советского шута Мейерхольда». На фото — сцена повешения буржуя. Финал заметки таков: «Вот до чего доведен театр на 12-й год большевистского владычества»

Но, конечно, втайне американский писатель хочет увидеть плоды «великой революции», ту «весну», о которой ему прошептала на ухо художница-эмигрантка Н. Гончарова в Париже. И, конечно, его искренне интересует русский театр, памятный еще по «дягилевским сезонам», завсегдатаем которых он был в свой первый парижский период. Но все походы в театры и писательские клубы, разговоры о театре и литературе в Москве оборачиваются для него не чем иным, как конфузом и жалким доктринерством. Ближе ко второй половине книги приходит осознание:

все, что было до сих пор сказано и спето <…> о революции в России, равно вздору. <…> И то, что было неверно названо Русской революцией, — это ведь <…> пытка, вызванная низостью и завистью и ненавистью и желанием раба заменить царственное инкогнито смиренности плебейским показным равенством…

Итак, революция в глазах ошеломленного американского визитера предстает совсем не так, как ее описывали ему его друзья. А культ рабочего заставляет его поискать в словаре происхождение самого слова «работа». Выясняется, что оно происходит от другого русского слова — «раб». Писателю-художнику остается теперь только отлить свое впечатление от увиденного и услышанного в достойную форму — испепеляющей антисоветской сатиры и саркастического бурлеска. Так, для революции подыскивается метафора «поливальной машины», которую Каммингс видит на улицах Москвы брызжущей беспорядочным потоком воды во все стороны:

И вот я чувствую (в тот самый момент), сколь совершенно прославленная революция всех революций напоминает эту буйствующую поливальную машину, обыкновенно благородный механизм, добивающийся здесь — вследствие (быть может) какого-то дефекта в своей конструкции или (может быть) безграмотности или (вероятно) игривости ее водителя — явной, хоть и иллюзорной утраты своей незначимости; некой внезапной способности к неумело бесшабашному поведению <…> вполне естественно вследствие которого случаются обыкновенные безобидные бедствия.

Советская монета выпуска 1931 г.

Э. Э. Каммингс присматривался к мельчайшим деталям советского быта и советской идеологии: не прошло мимо его внимания и тотальное засилье большевистской символики, в том числе на банкнотах и монетах

А Храм Василия Блаженного предстает в его ироничном воображении как двигатель «перманентной революции» — по форме своих спиралей, устремляющихся в вечность; и по функции — как новый музей революции, выросший в лоне православного собора. И все это — революция? Для Каммингса все это просто комедия, пусть не божественная, но нечеловеческая — комедия марионеток, «безыгровая игра, чье несведущее начало четко предопределяет свой сведущий конец, или которая может просто быть по отношению к жизни, как уравнение по отношению к улыбке». А революция… Истинная революция осуществляется в Я — в «дарящих стенах» одного «единственного дома», которым является поэт и которым является личность: «“Революции” повсюду должны сгинуть, а не эти стены: только эти стены и есть Революция».

Братья Стенберги. Рекламный плакат к фильму «Шестая часть мира» Дзиги Вертова. 1926. Фильм смонтирован из документального материала, отснятого в разных регионах СССР. Кадры хроники «захватывают жизнь врасплох», а монтаж превращает документалистику в панораму символов, нагруженных пафосом преобразования мира

Иронический градус повествования в «ЭЙМИ» подогревается и мастерским утрированием религиозной метафорики применительно к описанию советского «немира». Изображая Советскую Россию как ад, он описывает ее как «рай наоборот». Ведь для советского человека СССР и есть райская земля, только избавленная от религиозных атрибутов. Неназванный персонаж в романе оглашает одну из «заповедей» советских реформ и их отношение к религии: «Так же и со всеми другими успешными реформами: всякий раз царство небесное становится все менее необходимым». Сочувствующий этим реформам персонаж по имени Ассириец (знакомый Каммингса) видит это небесное царство здесь, в Стране Советов. В ответ на сомнения «товарища К.» в том, сможет ли тот спокойно уехать домой, он утешает: «“Иностранец” (успокаивает Ассириец) «может быть не допустим в этот рай на земле, но удерживать его тут уж точно никто не станет». В одной из приватных бесед сам «товарищ К.» признается, что никак не может ужиться в этом земном раю социалистического режима: «В сущности, ничто так быстро не приводит меня в дрожь, как мысль о том, что, спустя десять-двенадцать лет пребывания в раю-на-земле, я буду размахивать красным флагом в триумфе над адом». Его убеждают, что Советская Россия — «рай для писателей». Но лучше уж один мир в голове, чем два «немира» в руке, отшучивается он от предложений остаться в этой стране — «этом кусочке Райка на Земельке, Марксландии».

Г. Клуцис. [Карл Маркс]. Плакат. 1933. Выдающийся плакатист, мастер цветного фотомонтажа, Клуцис чрезвычайно много сделал для создания культа советских вождей. Расстрелян в 1938-м по сфабрикованному делу «латышских националистов»

Образ Карла Маркса — одного из «богов» коммунистического пантеона — обретает в «ЭЙМИ» гротескные черты. Его портреты, бюсты, изречения призраками гуляют по советскому «немиру». Каммингса склоняет его имя на разный лад, то представляет его «надмирным богом», к которому взывает поэт-рассказчик (поминая о светлом марксистском прошлом автора книги), то цитирует его в пародийно-возвышенных контекстах («И сказал Маркс»), то комически отождествляет его с фигурой Санта-Клауса («Карла Санта Клаус Маркс»), Последний часто становился героем других произведений Каммингса, в частности, абсурдистской драмы «Санта-Клаус: Моралите» (Santa Claus: A Morality). В сходстве внешнего вида обоих образов (борода, красная символика) сквозит бурлескное уподобление характера двух персонажей — оба приносят «добро» в этот мир, изменяя его «к лучшему»; оба окружены ореолом таинственности и почти святости. В комическом скетче Каммингса «Мылигия» (отсылка к лозунгу Маркса «Религия — опиум для народа» и советской мы-идеологии), написанном вскоре после поездки в СССР, немецкий проповедник коммунизма предстает в облачении нищенствующего картавого старика, являющегося к мавзолею Ленина и представляющегося караулу «товамищем Санта-Клаусом». Он просит аудиенции «товамища Сталина», который, как сообщается, находится то ли в кабинете Ленина, то ли в гробнице, а то и в утробе самого «товамища Ленина». Сталин, выходящий из дверей мавзолея, узнает в старике своего идола и в истерике и ужасе от явления призрака пред его очами, вскрикивает: «Маркс!» Этот скетч по мотивам посещения Каммингсом России замечательно дополняет бурлескные образы коммунистических вождей в «ЭЙМИ».

Э. Э. Каммингс. Чарли Чаплин. Рисунок пером. 1924

Бурлеск как разновидность развлекательной литературы и театра интересовал Э. Э. Каммингса особо. Он восторгался мастерством Чарли Чаплина, сам сочинял пьесы с элементами бурлеска, создавал бурлескные комиксы и зарисовки по мотивам «Krazy Kat»[34], написал о бурлескном искусстве несколько журнальных статей. В одной из таких статей в защиту бурлеска как новой формы современного искусства он объясняет, что бурлеск сталкивает «противоположности» друг с другом, позволяя нам узнавать о вещи или человеке во всем объеме их материальности, подобно кубизму в изобразительном искусстве: «Это качество объемного знания, или невообразимости, составляет суть бурлеска»[35]. Непреложная житейская достоверность бурлеска соотносится им с «его даром бесстрашия, его опустошающим обыкновением внезапного развенчания всего священного и высокопарного». Автор бурлескного сочинения может при этом имитировать какой-либо из известных стилей речи или искусства, перенося стилистические признаки пародируемого стиля на несоответствующий ему материал при построении комического образа[36]. Как раз в рамках такой эстетики обыгрываются и многие сцены «ЭЙМИ»: Мавзолей Ленина изображается как пирамида с членистоногим существом внутри; стиль пролетарской агитации представлен как проповедь; речь персонажей сопровождается иронически снижающим или возвышающим комментарием рассказчика, а отдельные персонажи выступают в не свойственных им обличиях (Маркс — Дед Мороз; американский театрал, отдающий поэта в руки других спутников посередине его пути в ад — Вергилий; туристическое бюро Интурист — Инферно для иностранцев и т.д.). Сама идея Страны Советов как рая для одних и ада для других — бурлескна вдвойне: она не только травестийно изображает «мир» и «немир» глазами по-разному настроенных к ним действующих лиц, но и беспощадно пародирует стиль «Божественной комедии» как свой прецедентный текст.

Д. Буланов. Вл. Дуров, клоун-дрессировщик. Линогравюра из журнала «Жизнь искусства». 1923

Отдельные сцены «ЭЙМИ» посвящены посещению Каммингсом в Москве бурлескного музыкального шоу и советского цирка. Одной из его затаенных грез было увидеть воочию цирк в пролетарской стране и узнать, есть ли в России бурлеск. Особенно его интересовало, как выглядит «социалистический клоун» и будут ли в цирке слоны — слон был своеобразным талисманом Каммингса, а цирк завораживал его с самого детства и всю жизнь. Многие его рисунки пестрят разнообразными сценками из цирковых представлений. О цирке ему приходилось писать и как журналисту. И вот — возможность увидеть цирк в стране рабочих и крестьян ему представилась. Одна из главок романа посвящена визиту в цирк Дурова, снискавший к тому моменту мировую известность своими гастролями за рубежом. Однако вместо циркового зрелища, столь лелеемого иностранным писателем-художником, перед ним развернулась лишь «ужасающая доза пропаганды» на сцене. Представление заключалось в инсценированных агитационных номерах, демонстрировавших победу социализма над капитализмом и было, по мнению американского посетителя, жалким, «безжизненным» действом. Публика реагировала на шутки протокольными аплодисментами, как будто на партийном заседании.

Д. Буланов. Был ли ты в Зоологическом саду? Плакат. 1930 (?)

В очередной раз испытав разочарование, Каммингс и здесь не преминул описать происходящее как бурлеск — в шутливом стиле высмеяв нешуточность «социалистического цирка». Он с сожалением отмечает, что «русским никогда не над чем было смеяться», в Советской России смеха нет. Какие уж тут шутки, в загробном мире!! Вся Марксландия — «бескорыстная игра человеческих узников, нецирк несуществ, называющий себя “Россия”», беспощадно бросает он в отступлении. Ему остается только одно — смеяться самому, исполинским смехом независимого художника и непричастного наблюдателя. Как было сказано еще в «Громадной камере», по крайней мере, «он удовлетворил свой врожденный вкус к смешному». Страна Советов как объект сатиры Каммингса становится для поэта театром его любимого жанра — бурлеском. И, в соответствии с законами жанра, о самом несмешном он смеется наиболее неистово, а для описания адского «немира» использует далеко не самый «райски»-прозрачный и конвенциональный язык. И для этого были разные основания, отнюдь не только художественные.

Цирк Дурова в Москве. Фотография 1950-х

В. Дени (Денисов). ГПУ / Контрреволюционер-вредитель. Плакат. 1930. Революционная молния — ГПУ — карает врагов народа. Удивительно, но факт — в 1917 г. этот блистательный карикатурист изображал в виде подобного же отвратительного врага «германского шпиона герра Ленина»

Каммингсу на всем протяжении его поездки приходилось скрываться от секретных спецслужб, о чем он неприкрыто сообщает в более позднем введении к книге. Агенты ГПУ сопровождают протагониста во всех его передвижениях по советскому инферно. Поэтому и сам стиль романа представляет собой криптограмму, шифрующую антисоветские взгляды и размышления автора. В этом отношении желание и необходимость скрыть текст от русской власти находят отголосок у других западных писателей. Упомянутый выше маркиз де Кюстин, написавший свои знаменитые записки «Россия в 1839 году» столетием ранее Каммингса, до поры держал в тайне их сенсационно-разоблачительный характер.

Джоан Лондона. Фотография 1930-х (?). Дочь Джека Лондона стала проводником Каммингса по советской Москве, заслужив в «ЭЙМИ» прозвище Беатриче

Сама криптография «ЭЙМИ» становится авангардной игрой со словами и языковыми штампами. Автор делает хитроумные отсылки к секретным службам, играя с аббревиатурами Gay-pay-ooo (ГПУ) и Phi-beta-kappa (ФБК). Каммингс пояснял, что «в истоке ЭЙМИ — иероглифическое письмо, тайно зашифрованное на месте событий…»[37]. Криптографический стиль, используемый автором, имеет двойную функцию: шифровки и языковой бурлескной игры. Автор шифрует, во-первых, чтобы текст, в качестве дневника, не распознали нежелательные читатели. В романе зашифровано множество названий и имен советских персоналий и реалий. Автор сам объясняет этот процесс кодировки во вступлении к книге: «Благодаря врожденной любви творца к метафорам, подогретой российским извечным безжалостным (когда-то царским, а теперь советским) Гей-Пей-Уу, или секретными службами, люди, описываемые в эйми, замаскированы под прозвищами». С другой стороны, маскировка персонажей под вымышленными именами — прием травестийного обыгрывания смыслов. В черновиках к «ЭЙМИ» встречается рассуждение Каммингса о том, что маскировка персонажей здесь нужна не только для прикрытия их от глаз тайной полиции, но и с целью фикционализации текста: «маски выполняют двойную задачу: защита того, кто под маской и передача читателю моего впечатления от человека. Я прячу людей под масками либо для собственного развлечения, либо из вежливости. В случае россиян, маска легко может оказаться делом жизни и смерти»[38]. Он признается, что маски используются не для затруднения восприятия текста, но с целью объемнее представить себе описываемые события и людей, понять истинную сущность протагонистов и антагонистов: «все герои носят маски, и, как это всегда бывает с масками, маска раскрывает истинную сущность героя с позиции автора». В этом смысле книга «ЭЙМИ» может быть причислена к жанру «романа с ключом», весьма распространенного и в русской литературе советской эпохи — у В. Каверина, В. Катаева, К. Вагинова, О. Форш и др. Функция шифрования имен здесь аналогична — кодирование известных лиц и реальных ситуаций актуализирует символическую образность имен собственных и одновременно допускает историко-документальное видение событий.

Э. Э. Каммингс. Автопортрет с маской. 1920-1930-е

Само имя рассказчика «ЭЙМИ» — лирическое Я, заявленное уже в заглавии книги посредством глагола «есмь», — приобретает разные наименования в зависимости от конкретной ситуации. Попадая в руки советского «Интуриста», он превращается из Каммингса в Кем-мин-кза, поскольку так произносят его фамилию русские. Впоследствии, представляясь советским писателям, он становится «товарищем Кем-мин-кзом», «tovarich peesahtel у hoodozhnik», «американским поэтом Г-ном Э.Э.», «нетоварищем» и «бестоварищем Amerikanitz», как будто играя официальную/неофициальную роль приглашенного американского литератора. Прозвище comrade Kem-min-kz закрепится за Каммингсом и в реальной жизни за пределами книги — так иронично будут отныне называть его в переписке жена Мэрион Мурхаус и друг Эзра Паунд («китrad Kemminkz»). Далее в романе эта кличка будет претерпевать метаморфозы. «Товарищ Кем-мин-кз» будет сокращаться до «товарища К.» или просто «К.» (возможно, с аллюзией на протагониста «Замка» Ф. Кафки с инициалом К., также оказывающегося в запертом тоталитарном мире). В лирических же отступлениях будет фигурировать как Поэтес (от греч. poietes — «создатель», «поэт»). Там, где к нему после пребывания в затворенных пространствах будет возвращаться его Я, прозвище будет меняться на «товарищ Я» или «товарищ я сам». Вообще же, для того чтобы подчеркнуть свою философию самости, Каммингс вводит такой прием, как «итерация» лица рассказчика. В повествовании он выступает то как «я» (I, те), то как «я сам» (myself), то как «мое Я» (ту self), то как просто «сам» (self). При этом «я» может стоять в третьем лице, когда нарратор как бы «отстраняется» от себя самого и повествует о себе со стороны. А в одной из сцен («понедельник 8 июня») происходит даже внутренний диалог между разными «Я» протагониста. Предчувствуя скорое отплытие из «ада» на «лодке», Кем-мин-кз беседует с Каммингсом как своим «альтер эго» из «райского мира». Используя таким образом множащиеся самоименования, автор создает разные образы «самого себя» в различных ипостасях.

Братья Стенберги. Рекламный плакат к фильму «Товарищ дирижабль». 1928. Через два года началась большая компания по развитию дирижаблестроения и появились десятки плакатов, в том числе с призывом: «Построим эскадру дирижаблей имени Ленина!»

По такой же модели создаются имена других персонажей романа. Проводник Вергилий, прототипом которого является знакомый Каммингса Генри Дана — американский профессор из Кембриджа, штат Массачусетс, — появляется также под прозвищами ментор, Г-н Сочинитель, благодетель из благодетелей, Сивилла, сама доброта, чп (человек покойный), 3-й добрый малый из Кембриджа, наш ангел-хранитель, дантовский проводник и регистратор. Под каждым из этих прозвищ персонаж выполняет свою функцию в приключениях главного героя. Беатриче — дочь Джека Лондона (который сам иронично называется тут Лэк Данджон) — именуется также Турчанкой (по ассоциации с ее мужем — Турком, он же Ассириец, он же Чарли, он же «это буржуйское лицо») и Гарем. Персонаж Нооинглундец из Одессы (он же покойник, он же ментор, он же Ноо) зовется так не потому, что он выходец из Новой Англии, а потому что при встрече с «товарищем К.» замечает у последнего новоанглийский акцент. Странные на первый взгляд клички приобретают и второстепенные персонажи — деятели советской культуры. Так, Лиля Брик фигурирует под масками Мадам Потифар (с намеком на легенду об одноименном персонаже из Ветхого Завета) и Парфюмерная барышня (ей Каммингс привозит духи из Парижа), а ее муж Осип Брик становится Месье Потифаром и абстрактным «неон» (unhe) как агитатором советского «немира»[39]. Вс. Мейерхольд заслуживает в романе прозвища «товарищ Нечто». Под «одним поэтом» зашифрован Б. Пастернак, а под «товарищем самоубийцей», естественно, — В. Маяковский. Титулами «товарища» иронически награждаются в романе также Джойс, Данте и другие. Более того, ярлык-паразит «товарищ» призван также олицетворять неодушевленные предметы и мифологические существа. Так здесь встречаются «товарищ бог», «товарищ читатель», «товарищ корабль», «товарищ жизнь», «товарищ боль в животе», «затаенный товарищ-дыхание», «безотельный товарищ Метрополь» и т.д. В свою очередь, знакомые достопримечательности Москвы криптографируются под художественными наименованиями — Красная Площадь как «Площадь Разочарования», Собор Василия Блаженного — как «Что-то сказочное», затем как «сущий спиральнополосатодивный-чудоананас», и далее как «Собор тысячи и одной ночи» или сокращенно «Тысяча и одна ночь». Станция Негорелое, на которой герой пересекает границу «мира» и «немира», шифруется тут как N с возможным намеком на часто встречающееся в русской литературе (у Гоголя, Достоевского, Чехова) обозначение среднего провинциального городка.

Лиля Брик. Фотопортрет работы А. Штеренберга. 1923

Владимир Маяковский. Фотопортрет работы А. Темерина. 1929

Осип Брик. Фотопортрет работы А. Родченко. 1924

Еще один неординарный прием в именовании персонажей и вещей у Каммингса — катахреза. Случайно брошенное кем-то из встреченных лиц или рассказчиком слово, например, может в дальнейшем использоваться для именования этого лица. Так, по отношению к одному из собеседников используется фраза «который на 100% лучше чем я», а затем этот собеседник поминается как Лучший (Better): «Лучший заказывает по телефону завтрак». Тут же на странице мелькает другое похожее по звучанию слово bitterly («горько»), и где-то рядом является, откуда ни возьмись, его персонифицированный образ — писатель Горький. Мейерхольд удостаивается клички «товарищ Нечто» из-за того, что при первой встрече с ним Каммингс не может вспомнить название его спектакля («пьеса-нечто»); соответственно имя героя образуется метонимически по аналогии с названием пьесы. Имена взывают к жизни созвучные им вещи и наоборот — такая техника позволяет автору эффективно и сгущенно выстраивать образы в повествовании.

Виталий Примаков. Фотография 1935 г. Легендарный комкор, получивший прозвище «красного Лоуренса [Аравийского]», стал вторым мужем Л. Брик. Нанеся им визит, Каммингс иронично отметил три «медаль-бляхи» на его мундире — три ордена Красного Знамени. Примаков будет расстрелян в 1937-м, по делу т.н. «троцкистского военно-фашистского заговора»

Можно, в некоторой степени, сравнить этот процесс постоянного переименования одного и того же персонажа или предмета с приемом «аватаров» Джойса в романе «Поминки по Финнегану» (1939). Персонаж здесь не остается самим собой, а все время перевоплощается в других: «Маски, метафоризируя реалии путешествия, создают иную реальность и намекают на то, что рассказ идет не только о “здесь и сейчас”, но и о чем-то ином»[40]. Метафоризация на всех уровнях текста принимает в «ЭЙМИ» гибридный характер, совмещая в рамках одного нарратива множество точек зрения на окружающую действительность.

Согласно классическому определению М. Бахтина, гибридизация создается в результате «смешения двух социальных языков в пределах одного высказывания, встречи на арене этого высказывания двух разных, разделенных эпохой или социальной дифференциацией (или и тем и другим) языковых сознаний»[41]. В этом смысле роман Э. Э. Каммингса показательно гибриден и в том, что в нем скрещиваются два противоборствующих языковых сознания — индивидуалистическое авторское (каммингсовское) и коллективистическое советское, представленное новоязом ранней советской эпохи. Причем такое скрещение часто здесь происходит буквально в пределах одного высказывания — автор дает реплику кого-либо из советских граждан, встречающихся на его пути, и тут же саркастически обыгрывает ее абсурдность в своем комментарии.

Г. Клуцис. Выше знамя Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина! Плакат. 1933; 1936. Один из самых тиражных плакатов, в 1936-1937 гг. изданный на 15-ти языках народов СССР

Наибольший интерес в плане гибридности представляет многоязычие и гетероглоссия «ЭЙМИ». Автор снабжает его вставками из различных языков — русского, французского, немецкого, итальянского, польского, турецкого, греческого, латыни. Делается это с двойной функцией. Во-первых, чтобы документально передать те диалоги, которые реально имели место в его общении на разных языках в среде иностранцев и русских в России, и во-вторых, с целью межъязыковой игры и каламбуров. В этом последнем отношении можно еще раз упомянуть сходство романа с «Поминками по Финнегану» Дж. Джойса. И хотя формально его нельзя не заметить, все же различия в использовании слов-гибридов у двух авторов есть — у Джойса ироническое многоязычие направлено на осмеяние всего человеческого языка. Его гибридизация семиотична, по замечанию У. Эко, т.е. автор скрещивает зрительные и звуковые образы, принадлежащие к разным семиотическим системам и идиоэтническим языкам[42]. У Каммингса нет свойственного Джойсу универсализма и панлингвизма — его языковые гибриды служат художественной задаче пародирования языковой ситуации, существовавшей в Советском Союзе начала 30-х гг. И весь юмор создается на игре советских штампов с иноязычными фразами. Смешное рождается здесь из смешения реплик иностранцев и лозунгов советского времени.

Первая полоса газеты «Правда» от 14 марта 1933 г., с фотомонтажом Г. Клуциса «Выше знамя Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина!»

В «Громадной камере» Каммингс уже активно использовал многоязычные вставки. Как знаток нескольких языков, он проявляет интерес к многоязычию, которое его окружает. Сокамерники встречают его криками, по его подсчетам, на одиннадцати языках, а камера от этого становится огромным, чудовищным вместилищем языков. В тюрьме он получает первый опыт «вавилонского» скопления и сгущения языков. В еще более «громадной камере», в которой он оказался, спустившись в Советскую преисподнюю, гул многоязычья одолевает его с еще большей силой.

М. Доброковский. Обложка журнала «Даёшь» (1929, №7). Замечательный художник Мечислав Доброковский, товарищ Велимира Хлебникова по «Иранскому походу» Красной армии (1921) будет расстрелян в 1938-м, по обвинению в причастности к «контрреволюционной шпионско-террористической польской организации»

В «ЭЙМИ» буквально на каждой странице встречаются гибридные слова и выражения на разных языках. Тут совмещаются русский с английским (parody-koffyeh, parody-khleb, danodding, nyetimposscan’t, tovarich-total-stranger, scarletnyetproletarian, rabotatically)[43], немецкий с английским (Sie could have felled ich; Trouble kapoot), французский с английским (bric-of-course-à-brac; qui summons; О say, does la régime soviétique hand all singularly ugly nonmales a break?), испанский с английским (macho cautiously), итальянский с английским (copyrightissimo, portraitissimo, americanissimo). А в следующем примере возникает смесь из четырех языков сразу (английского, латинского, итальянского и французского): «“Looks like a million dollars” — and which tastes like awful watered vino rosso à I’américain, N.Y. Eyetalian style, aetat nil». Ироническому написанию подвергаются и полнозначные слова из разных языков: be-you-tifool (=beautiful), oo-Borneye-ah (=уборная), boot-air-broat (=бутерброд); pair,rook,mah,care(парикмахер); spas-ee-bah. (=спасибо). Возникает также целый ряд окказионально-производных слов, таких как Russianing, Germaning, nyezneyeyooing, peevohing, Frenchfully, nokomprennytablemate и т.п. Все они тоже играют на имитации тех или иных речевых и идеологических особенностей людей, встречающихся на пути Каммингса в его поездке. Отдельную группу гибридов можно было назвать гибриды-пиджины. Это случаи, когда при интерференции языков возникают неуклюжие либо неправильно построенные фразы. Поскольку персонажи «ЭЙМИ» говорят на разных языках между собой, такое смешение порождает комические эффекты диалогической речи. Так, под воздействием немецкого и французского возникает английское приветствие How goes it? А в кажущемся тарабарщиной сочетании toykish kunsulit узнается искаженное английское произношение Turkish Consulate — «Турецкое посольство». При этом иноязычные слова в тексте романа приобретают в английском тексте новые, чаще всего иронические значения. Согласно М. Ошукову, в тексте «противопоставлены два типа взаимоориентации “своей” и “чужой” речи: восприятие рассказчиком речи собеседников (россиян и иностранцев, живущих в России) и восприятие россиянами речи рассказчика <…> Закрытость, замкнутость, негибкость и нежизнеспособность послереволюционного советского общества коррелирует в романе с неспособностью людей услышать чужое слово. И наоборот — альтернатива закрытости (смерти) оказывается связанной с живой игрой чужим словом, с освоением «чужого», в конечном итоге — с искусством»[44]. Гибридная метафоризация здесь направлена на осмеяние всего «советского новояза», а языковая игра предназначена для дискредитации всей советской ментальности.

Обложка сборника «Антирелигиозный чтец-декламатор» (М., 1929). Книга насчитывает 360 страниц и содержит предисловие профессора П. Когана

Говоря об авангардном стиле и языковом эксперименте в «ЭЙМИ», нельзя не отметить связь этого нетрадиционного языка с экспериментами Каммингса в его поэзии. Стоит прежде всего обратить внимание на роль морфем с отрицательной семантикой и семантикой прошедшего времени в языковом эксперименте Каммингса. Отличительная черта его поэтического языка — использование отрицательных формантов в необычных сочетаниях внутри и вне слов. В начальных сценах «ЭЙМИ» Советская Россия называется им «марксистским немиром». «Немир» (unworld) порождает и собственный язык, состоящий из сплошных отрицаний, знаков отсутствия и признаков нечеловечности (в самом названии политического строя communism ему видится встроенное отрицание ип, как и вообще во всех словах, содержащих формант uni — Soviet Union, uniform и т.д.). Отсюда же новообразования wasmen, иптеп, поптеп для обозначения обитателей этого мира, а присоединение приставок ип, поп или суффикса less к какому-либо слову указывает на то или иное качество объектов советского мира, см. такие морфологические гибриды с эффектом остранения (unbanklike bank, unhuman smell, unimagination, untovarich, unmen, undeamon, unvalues, unvoice, unhe, unaliveness, unminnonutelesses, untheatre, unyouths, unfemale, unfunctioning; nonmusic, nonunless, nonvolunteering, nonmale; nowless, lifelessness, factless fact, Virgilless Virgil, lessandless comrade, comradeless Amerikanitz, dinnerless). С помощью неологизма withoutly реализуется идея о несуществовании и недостатке вещей в «немире». Характерен также доведенный до абсурда пример nonunless — слова, составленного из одних аффиксов. Чтобы передать впечатление «несистемности» советского «немира», изобретается слово systemless (comradeless Cummings cordially hates the Soviet postal systemless). В еще одном примере видим целое скопление этих отрицательных форм: Very sleepfully thereat emerges young woman; yes, not a nonman (no, not unRussian — by her dazedness, and styleless style, and movingless moving, a subjectless subject of Old kingless King Karl). Kingless King Karl — не кто иной как Карл Маркс, призраком бродящий по страницам романа.

Путешествие в СССР. Буклет с рекламой нью-йоркского бюро «Интуриста». 1932. Лицевая сторона обложки

Оборот обложки. Заводские корпуса, трактора, линии электропередач, плотина ГЭС — символы индустриального рывка Советской России

Самую большую группу представляют в «ЭЙМИ» составные слова-гибриды на английском корнеслове. Здесь слова соединяются с другими без всяких ограничений по грамматической сочетаемости и семантической валентности. Причем некоторые из таких образований кодируют и шифруют вполне реальные объекты. Одну из расшифровок можно проиллюстрировать с включением визуального кода. Несколько раз на протяжении романа встречается неологизм barberpolemiracle-pineappleprodigy. Зная, что barberpole в английском означает «специальный столбик со спиральными полосками разного цвета», a pineapple — «ананас», то совмещая эти два образа получим искомую московскую достопримечательность — Храм Василия Блаженного, купола которого напоминают входящие в гибридный неологизм ананас и спиральный столбик.

А. Джонсон. Обложка берлинского сатирического журнала «Кладдерадач» (1931, март). Красный большевистский медведь сжимает в объятиях немецких промышленников, помогающих СССР в индустриализации

В соответствии со своей двойной стратегией шифровки-игры, автор методом гибридизированной перифразы обыгрывает различные объекты: running mulmyritude change myrmultiad NowmultitudemyriadNow (о поезде в Россию), a hyper2fisted supergogetting ultraredblooded certificate (о стихотворении Л. Арагона, см. выше). Встречаются также примеры гибридизации с имплантацией одного слова в другое: restaurperhapsant, disapnowpearing, optipessimism, Un(or possible)world, capvanitdalist, а также остроумные перестановки частей слов: comitalist caprade. В подобных новообразованиях скрещиваются несовместимые сущности в одном художественном словообразе.

Аноним. Кенгуру-боксер. Рекламный плакат Цирка Дурова. 1933

Другой характерный прием Каммингса — ироническая транскрипция или написание акронимов, особенно советских. Так, за немецким Volks на самом деле скрывается ВОКС — Всесоюзное общество культурных связей с заграницей, а в следующем примере зашифрована целая серия полилингвальных аббревиатур: You es es are are es vee pee pee dee kyou kyou ее dee ay men (USSR RSVP PDQ QED Amen[45]). Пристрастие к зашифровке-расшифровке букв в словах — то, что Джойс называл «азбуквальностью» (abced-mindedness), — позволяет играть с неожиданными значениями самых разных пластов лексики. Выше мы уже останавливались на возможных «буквальных» прочтениях заглавия романа. Такому же «буквалистскому» переразложению подвергаются и другие значимые аббревиатуры. Так, в сцене на пляже в Одессе казалось бы случайно вкрапленное словечко «G-A-Y» спустя несколько строк сопровождается фразой по-французски «et l'on paie» и еще чуть ниже — возгласом одного из персонажей «ооооооооооо-noh!». Наивный читатель и не предполагает, что автор подкладывает ему «(ш)утку»! Из трех разбросанных по странице фраз смутно вырисовывается скрытая анаграмма Gay-Pay-Oo (ГПУ) — тайной полиции, истово преследующей героя в момент повествования… Такие же скрытые «подвохи» таятся в других незаметных на первый взгляд начертаниях слов: в слове spas-ee-bah, к примеру, спрятаны инициалы автора — е.е. Думается, неспроста также Каммингс называет оба своих прозаических опуса с буквы е (The Enormous Room и EIMI). Будучи адвокатом подсознательного в поэтической практике и поклонником 3. Фрейда (кстати, тоже замаскированного в «ЭЙМИ» как «господин из Вены»), он давал волю языку играть в любые загадочные игры.

А. Апсит. Интернационал. Плакат. 1918. Восставший пролетариат свергает золотого тельца капитала…

Статус и репутация поэта и художника в одном лице отложил отпечаток на литературную форму романа Каммингса. Визуальность и иконичность художественного слова, являющиеся отличительными чертами его поэтической техники, участвует на равных в создании образов и приемов повествования. Первое, что бросается в глаза читателю — сжатая, будто бы телеграфная манера письма. Знаки препинания либо отсутствуют вовсе, либо играют роль своеобразных переключателей эмоционального «потока сознания» рассказчика. Такую своеобразную технику Каммингс называет «визуальной жестикуляцией» и «изобразительной пунктуацией», противостоящей пунктуации «грамматической», апеллирующей к рациональной логике языка[46]. В силу этого отдельное предложение мыслится единым и неделимым (индивидуальным) целым, в котором нет лишних «швов». Столь же нетрадиционно могут использоваться прописные и строчные буквы — первые для придания концептуального или эмоционального статуса слова (SHUT, Shutness, Fresh Air, Pretend), а вторые — для снижения, деперсонификации или обезличивания называемого имени (само заглавие и имя автора подчас употребляются так — эйми, каммингс). «Нестандартные регистры букв» (miscapitalization) служат эмоциональному усилению или ослаблению фразы. Скобки и кавычки иногда играют роль включения и исключения планов реальности — между сном и мечтой, между «миром» и «немиром» и т.д. Случайные обрывы фраз, предложений, абзацев, диалогов, сбивки строк, тавтологические повторы и сокращения, перечни и перечисления, пропуски и отбивки в тексте — все эти приемы модернистского романного стиля создают впечатления «кубистического» восприятия мира героями.

М. В. (?). В жертву Интернационалу. Белогвардейский плакат. Около 1918–1920 гг. Керенский, Урицкий, Свердлов, Зиновьев, Луначарский, Ленин, Троцкий, Каменев, Радек и Раковский (внизу) приносят Россию-матушку на заклание перед монументом Маркса…

Разбросанность и «непричесанность» стиля «ЭЙМИ» ироническим способом противопоставляется строгой, ригидной, пирамидально-бюрократической структуре советского общества и пролетарского искусства. В сцене у Мавзолея Ленина это обыгрывается и на графическом уровне расположения текста — пирамидальную конструкцию «усыпальницы» передают расположенные нисходящей лесенкой слова на странице. Раскачивание ковыляющего поезда передается на письме обрывочным стилем фраз:

…пространство: и

тудасюд

а внепоезд непоезд беспоезд,

— сюдатуд

а бессвет несвеча внефонарь

под которым сижу;

под которым

под.

я

я; пишу

я пишу сюда, туд а

А отдаление от берегов советского инферно иконически репрезентируется «растяжкой» слов по отношению к полям страницы. «Нетоварищ» pesahtel у hoodozhnik не жалеет ни словесных игр, ни графических средств для описания всего того кошмарного опыта, который столь щедро предоставил ему в художественное распоряжение «товарищ СССР». Освобожденное из инфернального плена слово возвращает себе витальность первородного образа.

Вездесущая гибридизация в романе-травелоге Э. Э. Каммингса — это результат шока между двумя мирами, мирами экономических, политических, творческих и языковых ценностей. Гибрид становится единственной возможной формой, чтобы описать тотальное смешение — пребывание американского «Я» в советском «Мы». Каммингсовское поэтическое «Я», предпринимающее ад-вантюрный вояж в советскую Марксландию, теряется в массе, в этом адском скоплении социалистических фигур, но в итоге торжествует после выхода из ада и дает о себе знать в этом манифестарном тексте, утверждая в заглавии — «Я ЕСМЬ».

Эрже. Тантана арестовывают в Москве и увозят в «черном воронке» в ГПУ. Фрагмент комикса «Тантан в Стране Советов». 1930

Эрже. Тантан хитростью выдает себя за пилота, похищает самолет и совершает побег из СССР. Фрагмент комикса «Тантан в Стране Советов». 1930

Включив «ЭЙМИ» в канон величайших модернистских романов, наряду с джойсовским «Улиссом», Эзра Паунд не покривил душой. В переписке с Каммингсом он продолжал и дальше восхвалять «великое творение» своего младшего друга. Чего нельзя сказать об остальных критиках — если и заметивших появление романа в 1933 году, то вскоре приглушивших свои голоса, предпочтя погрузить странный травелог о советском инферно в забвение на долгие годы и десятилетия[47]. Не помогли и вышедшие в 1949 году второе (с подзаголовком «Дневник путешествия в Россию») и в 1958-м (с тем же подзаголовком) — третье издание. Лишь к концу жизни автора его биографы вновь обратили внимание на «дневник»-роман поэта-авангардиста.

Э. Э. Каммингс. Автопортрет. 1920-е

В большинстве отзывов, появившихся вскоре после публикации «ЭЙМИ», отмечалось сходство прозы Каммингса с техникой Дж. Джойса, особенно с «Поминками по Финнегану», и Э. Паунда в «Кантос». В то же время, если сходства по духу для многих были очевидны, по букве стиль Каммингса отличался от всех остальных, в большей мере, за счет безудержного комизма и бурлескного словотворчества. Один из анонимных рецензентов остроумно заметил, что автор советского травелога «превозджойсит самого Джойса и перестайнивает саму Стайн»[48]. По мнению Э. Паунда, до Каммингса никому из прозаиков и писателей-путешественников не удавалось столь ярко передать ощущения индивидуума от столкновения с чуждой ему средой: «что-то случилось с нами. Мы забыли, что такое литература. Мы забыли, чтобы принять Советскую Россию в себя всеми своими порами, чтобы разложить ее по косточкам на страницах во всей ее славянской недостроенности, во всей ее достоевской неряшливости, доведенную до своего нынешнего состояния, без всяких отсылок к прошлому, без аллюзий, просто Россию 1920-х, в 1929-м… Эта фауна вся там. Эта среда обитания была ее средой обитания. Камрад увидел ее и услышал ее, и погрузился в ее тьму»[49].

Э. Паунд. Фотография 1930-х

Однако большая часть друзей Каммингса отвернулась от него, прочтя книгу, и переходила на другую сторону дороги, чтобы избежать разговоров с ним. Его ругали за антикоммунизм, забывая то, что он был столь же оппозиционно настроен по отношению к социализму, сколь и к капитализму, иронично именуя себя в «ЭЙМИ» «капрадом-комиталистом» (скрещение слов «капиталист» и «комрад»), а своих соотечественников — «капванитдалистами» (т.е. «тщетно-капиталистами»). Настроения тогдашней американской интеллигенции, бравирующей социалистическими симпатиями, Каммингс пародийно описал в стихотворении «Баллада об интеллектуале». В отличие от своих соратников, которые, как Дос Пассос, попадали в тиски идеологического станка советской пропаганды, прославляя успехи социалистического строительства, Каммингс намеренно сохраняет независимую позицию индивидуалиста, и благодаря этому открывает «темную подноготную» советского эксперимента. По замечанию другого анонимного критика, «он изображает интеллектуальную борьбу индивидуума против машины масс без литературных прикрас <…> Согласно Каммингсу, русский эксперимент — суровое испытание, которое, кажется, убивает внутреннее Я, поднимающее голос во имя свободы»[50]. Негативная реакция Каммингса на советский строй объясняется не тем, что он якобы антикоммунист, а тем, что по его убеждениям, и коммунизм и социализм подавляют и угнетают человека в пользу массы. Рецензент X. Горман в статье «Г-н Каммингс, Данте Советского инферно» с сожалением констатирует, что большинство американских интеллектуалов, искренне верящих в величие Советского эксперимента, будет равнодушно к дневнику Каммингса: «Они отвергнут его как специфическую и одностороннюю писанину человека, который ничего не понял в том, что увидел… Они ошибутся во всех отношениях»[51]. Это мнение станет пророческим — и в плане восприятия «ЭЙМИ», и в отношении дальнейшего разочарования западного мира в советской машине.

Обложка журнала USSR in construction («СССР на стройке», 1930, №3). Как нередко бывало в те годы, помимо традиционного летоисчисления на обложке приводилось и новое: «Тринадцатый год Революции»

Когда Дж. Стейнбек опубликовал в 1947 году свой «Русский дневник» по результатам поездки в сталинский послевоенный СССР, восприятие советского мира на Западе уже не было столь радужным, как пятнадцатью-двадцатью годами ранее. Все единодушно отзывались о Советской России как о тоталитарном государстве. Но и вышедшее в 1949-м второе издание «ЭЙМИ» прошло практически незамеченным. Лишь старый приятель писателя Ф. Фергюссон попытался защитить переиздание, отметив многообещающий, по его мнению, жанр книги — «поэтический путеводитель» по разделенному «миру» и «немиру»[52]. Каммингсу к концу жизни приходилось констатировать, что его книга о Советском «немире» была и по-прежнему остается «крайне непопулярной»: «Довольно (или недовольно) много уже сказано об одной важной стороне бесчеловечного немира: фанатичной вере неверия, замышленной бесплодным интеллектом и взращенной всемогущим антивоображением… этим изуверским апофеозом посредственности во имя совершенства, этим неумолимым спасением всех через смертоубийство каждого, этой умышленной чудовищности духовного самоубийства»[53]. В 1958-м роман вышел с новым предисловием Каммингса, и это было последнее его слово о России[54]. С тех пор его роман-травелог был предан забвению еще на 50 лет, вплоть до 2007 года, когда Дж. Фирмидж и М. Уэбстер снова переиздадут «ЭЙМИ» и сделают его более доступным современному читателю. В настоящее время возможность познакомиться с этим текстом получает и французская публика — избранные главы вышли в парижских дадаистских журналах Fusée и Luna Park в переводе поэта Жака Демарка.

М. Мелник. Обложка четвертого издания экспериментального травелога «ЭЙМИ, или Я есмь: Путешествие по Советской России» (Нью-Йорк; Лондон, 2007)

Представлял ли себе Э. Э. Каммингс, что его антисоветская одиссея когда-нибудь увидит свет и на языке того народа, который он описал в романе? Наверное, это показалось бы ему еще более сюрреалистичным, нежели увиденное в России… Поэзия Каммингса еще в советские времена довольно благосклонно принималась в советском литературоведении. Его избранные стихи начали появляться в русских переводах с 1960-х гг. Американист А. М. Зверев посвятил его творчеству вполне благоволящий очерк[55] и главу «Высвобожденное слово (Эдвард Эстлин Каммингс)» в своей книге «Модернизм в литературе США»[56], где Каммингс представлен как «освободитель слова» в американской авангардной словесности. Пацифистская «Громадная камера» тоже вызывала симпатии советских специалистов по западной литературе XX века. Но вот «ЭЙМИ» постигла здесь вполне ожидаемая и незавидная участь — устами того же А. М. Зверева книга была заклеймлена как «злостный пасквиль» и «тяжкая ошибка» на творческом пути поэта. Впрочем, кроме книги Зверева, ее с тех пор и по настоящее время даже не упоминали ни в советской, ни в постсоветской печати. В вышедшем в 2004 году томике избранных стихотворений в переводе В. Британишского[57] отсутствует какая-либо информация о романе Каммингса. Публикация «ЭЙМИ» в русском переводе, таким образом, представляет отечественному читателю практически неведомый ему текст, что и потребовало столь подробного вступительного слова от переводчиков и составителей. Послание Каммингса о приключениях «нетоварища»-поэта в застенках «недочеловеческого коммунистического сверхгосударства» теперь возвращается в уже посткоммунистическую Россию.

Д. Буланов. Энтузиазм рабочих, направленный на укрепление спаренной езды и оздоровление паровоза, сократит перегон пятилетки. Плакат. 1931

Д. Буланов. Здоровый путь здоровому паровозу и вагону. Плакат. 1931

В настоящем издании публикуются фрагменты книги «ЭЙМИ, или Я ЕСМЬ», переведенные по четвертому изданию 2007 г., включая вступительную часть «Наброска предисловия» автора к третьему изданию 1958 г. В переводе по возможности сохранены все особенности стиля Э. Э. Каммингса: характерные неологизмы и окказионализмы; неконвенциональная морфология и синтаксис; вставки на других языках (с переводом на русский в комментарии, либо с сохранением английского написания русских слов в оригинале); телеграфно-стенографическая манера письма; звукопись; языковая игра; типографские выделения строфики и букв; пунктуация. По сравнению с оригинальным текстом в четвертом издании 2007 года сделано лишь одно отступление — восстановлены пробелы после разделительных знаков препинания, отсутствующие в английском наборе текста. В издании 2007 года как будто бы сохранена своеобразная пунктуация Каммингса, в соответствии с которой после запятых, двоеточий, тире, скобок, точек с запятой не ставится пробел. Изначально в первом издании книги 1933 года эта особенность была не столь заметна, поскольку наборщик каждому знаку пунктуации выделял ровно столько же места в строке, сколько любому другому символу или букве. В итоге в первом издании было непонятно, какова система расстановки пробелов у Каммингса, но текст читался более легко благодаря большему месту между знаками. В издании 2007 г. все это сведено к единому правилу — нулевые пробелы после запятых и т.д. Однако для облегчения восприятия текста в настоящем переводе мы — в меру возможности — приняли принцип публикаторов первого издания 1933 г., в котором пробелы имеют место, хотя и с некоторыми вариациями в их длине. Такому же принципу последовали и французские переводчики «ЭЙМИ» (избранные фрагменты из книги перевел на французский Жак Демарк).

Е. Гольштейн. Госцирк. Дуровская железная дорога. Плакат. 1929

В комментарии к переводу отражены основные реалии, имена и аллюзии, намеренно «зашифрованные» Каммингсом, а также указания на специфику языка автора. Для перевода отобраны отдельные главы и эпизоды, в наибольшей мере связанные с путешествием в Россию: пересечение границы СССР, прибытие в Москву, встречи Каммингса с русскими деятелями искусства; визиты в музеи, театр, цирк, Мавзолей Ленина; отъезд из Москвы, отплытие от берегов Советской России; лирические отступления, значимые для поэтики романа. Поскольку текст книги организован фрагментарно, а повествование постоянно разбивается на осколки, чтение фрагментов может быть самоценно. Основной целью составителей было ознакомление с наиболее яркими страницами романа-дневника. Публикация полного 450-страничного перевода «ЭЙМИ», надеемся, еще впереди.

Г. Клуцис. Развитие транспорта — одна из важнейших задач по выполнению пятилетнего плана. Плакат. 1929

В интерпретации зашифрованных персоналий, объектов окружающего мира, литературных аллюзий, языковых игр использованы, в частности, электронные ресурсы М. Уэбстера на веб-сайте Notes on the Writings of E. E. Cummings. В приложении публикуются также тексты, непосредственно или косвенно связанные с советским путешествием Каммингса и написанием книги «ЭЙМИ»: отзыв Э. Паунда на выход романа из печати; введение автора ко второму изданию «Громадной камеры» 1934 г., комический скетч Каммингса «Мылигия — гашиш для народа»; а также несколько стихотворений по мотивам поездки Каммингса в Страну Советов. Кроме того, публикуется скандальная поэма «Красный фронт» Л. Арагона в переводе С. Кирсанова — она служит как бы сопроводительным документом к роману: именно эту поэму Каммингс перевел с французского на английский в качестве «долга» перед направившим его в СССР парижским другом; его же он иронически пародирует на страницах романа.

Одно из стихотворений Каммингса, помещенное в конце издания, не связано напрямую с указанной темой, но, как кажется, может служить невольным отголоском одного из известнейших стихотворений русской поэзии — «Кузнечика» В. Хлебникова. Если даже Каммингс и не слышал о его существовании, крайне поразительно совпадение образа и его реализации — графическое разложение слова «кузнечик», имитирующее движение стрекочущего насекомого[58] — у двух пионеров авангардной поэзии, русской и американской. «Полон кузнечиков воздух СССР…» — гласит строка из того самого арагоновского «Красного фронта»…[59]

Типографский набор знаменитого стихотворения Э. Э. Каммингса «Кузнечик». Факсимиле из книги No thanks («Без благодарностей»; 1935)