Природа. Дети

Пришвин — детям

Константин Паустовский, в некоторых чертах литературный сосед Пришвина, писал о нем: «Если бы природа могла чувствовать благодарность к человеку за то, что он проник в ее жизнь и воспел ее, то прежде всего эта благодарность выпала бы на долю Михаила Пришвина»[1].

Природу в целом и каждое ее явление, каждую деталь Пришвин воспринимал двойным зрением: поэта и ученого. Самобытны способы его проникновения в природу — до сокровенных ее глубин. Самобытны и способы художественного воплощения своего видения. Писатель на редкость точен: достоверны и зорки его наблюдения; у него нет случайных слов — каждое выверено, взвешено и накрепко уложено во фразу. В ранних книгах Пришвина было много просторечных, иногда и диалектных слов, часто даже выделенных разрядкой. Постепенно отбор слов становился строже. Уже зрелым мастером он писал: «[...] замечаю в себе в одном постоянство,— это все большее и большее приближение к простоте языка, и чувствую, это не просто» (т. 4 стр. 322)[2]. Простое слово Пришвина удалено от банального на бесконечное расстояние. Его талант управления словами особенно ясно выражен во внезапности их сочетаний, останавливающих внимание читателей с такой же физической необходимостью, как шлагбаум на пути.

Пришвин — один из самых автобиографичных русских писателей. Говорю не об автобиографическом его романе «Кащеева цепь», а обо всем творчестве. Кроме этого романа, где о герое его, Курымушке, говорится как раз в третьем лице, почти все произведения Пришвина написаны от первого лица. Однако было бы ошибкой ставить знак равенства между «я», от имени которого ведется рассказ (для обозначения этой формы в литературоведении иногда пользуются выражением «рассказ рассказчика»), и Михаилом Михайловичем Пришвиным. Но неосторожно и резко отделять рассказчика от автора. Подлинность наблюдений, поэтически претворенных в произведениях Пришвина, нередко подтверждается и дневниками писателя, и миниатюрами «Календаря природы» — тоже своего рода художественным дневником наблюдений,— и сделанными автором фотографиями, и биографическими сведениями. Например, все собаки, которые изображены в его произведениях, действительно принадлежали Пришвину или были ему близко знакомы.

Пришвин называл себя естественником. Он и был им по образованию. Но можно применить к нему и старомодное слово «естествоиспытатель». Он природу не только наблюдает, он испытует ее неисчерпаемые возможности, разгадывает ее загадки.

Важнее ружья для неутомимого охотника Пришвина была собака. Она помогала находкам остротой своего чутья, недоступной человеку. И в то же время сама была для Пришвина объектом наблюдений, развития ее возможностей умелым воспитанием. Страсть к наблюдению, испытанию природы рано родилась у Пришвина. Во вступлении к составленному им для ребят сборнику своих рассказов «Золотой луг» (названо вступление «Моя родина») Пришвин писал, вспоминая о своем детстве:

«После чаю я уходил на охоту за перепелками, скворцами, соловьями, кузнечиками, горлинками, бабочками. Ружья тогда у меня еще не было, да и теперь ружье в моей охоте необязательно.

Моя охота была и тогда и теперь — в находках. Нужно было найти в природе такое, чего я еще не видел, и может быть, и никто еще в своей жизни с этим не встречался.

Перепелку самку надо было поймать силками такую, чтобы она лучше всех подзывала самца, а самца поймать сетью самого голосистого. Соловья молодого надо было кормить муравьиными яичками, чтобы потом пел лучше всех. А поди-ка найди такой муравейник да ухитрись набить мешок этими яйцами, а потом отманить муравьев на ветки от своих драгоценных яичек.

Хозяйство мое было большое, тропы бесчисленные» [3].

Охота, часто без ружья, охота за открытиями, обогащающая ум, познания, сердце наблюдателя, а иной раз — и науку...

К этому нужно сделать существенное добавление: во всех странствиях, близких и дальних, с ружьем и без ружья, Пришвин охотился за словом — тем емким и выразительным словом, которое определяет стиль пришвинских рассказов о природе. Рассказов ли?.. Пришвин называл свои вещи очерками (М. Горький писал, что Пришвину его поэмы «угодно именовать «художественным очерком»), но пришвинское определение этого жанра несколько отличается от общепринятого: «Мы будем понимать под очерком особенное, специфическое отношение автора к своему материалу как в смысле подчинения ему, так и, скажем, оволения»,— писал он в статье «Мой очерк» (т. 4, стр. 9). Подзаголовок — «Биографический анализ» — характерен для писателя, который всегда, и в дневниках и в книге о творчестве «Журавлиная родина», так же пристально наблюдал, анализировал процесс своего литературного труда, его истоки и цели, как природу, как весь окружающий мир. Дальше в статье[4] читаем: «[...] Пришвин благодаря своей необыкновенной близости к материалу, или, как он сам говорит, родственному вниманию, выявляет нам лицо самой жизни, будь это цветок, собака, дерево, скала или даже лицо целого края» (т. 4, стр. 12).

Вот это «родственное внимание» и дает ему внутреннее право строить диалоги между животными, птицами, даже деревьями — их диалоги между собой и с наблюдателем. Свои очерки Пришвин сам понимал как сплав наблюдений поэта, ученого и искателя правды. Он писал в той же статье: «[...] это что-то не от поэзии есть в каждом очерке, это что-то от ученого, а может быть, и от искателя правды [...]» (т. 4, стр. 10).

В глубине пришвинского восприятия природы лежит переживание ее, как поэтической сказки. Но все же не от сказки идут диалоги животных, птиц друг с другом и с рассказчиком; они — органичный для писателя способ выражать свои отношения с природой: отношепия эти — диалогичны. Вся его жизнь художника и наблюдателя — диалог с природой[5].

В мою задачу не входит обзор и характеристика всего творческого наследия Пришвина. В этой статье (как и в других, составляющих предлагаемую книгу) я говорю преимущественно о произведениях, вошедших в круг детского чтения. К другим обращаюсь там, где это нужно для характеристики истоков и задач творчества или стиля писателя.

Приглядимся для начала хотя бы к очерку «Ярик» (т. 3, стр. 105; цикл «Календарь природы», ч. 2 — «Лето») об одной из собак рассказчика. Пересказывать короткие вещи Пришвина не только трудно, но и столь же бесполезно, как пересказывать стихи. Пересказать можно сюжет, ситуацию (это иногда приходится мне делать), но не языковую характерность, не способы изображения, которыми Пришвин живописует свои взаимоотношения с природой.

Итак «Ярик». Идет с ним рассказчик на охоту. По дороге с завистью смотрит на нос собаки: «Вот если бы мне такой аппарат, вот побежал бы я на ветерок по цветущей красной вырубке и ловил бы и ловил интересные мне запахи!»

На опушке Ярик «крепко обнюхал место, искоса очень серьезно посмотрел на меня, пригласил следовать: мы понимаем друг друга без слов. Он повел меня за собой очень медленно, сам же уменьшился на ногах и очень стал похож на лисицу»[6].

«Ярик [...] взглянул на меня. Я понял — он говорил:

— Они тут ночевали, а кормились на поляне [...].

— Как же быть? — спросил я».

Дождь смыл следы. Ярик их ищет.

«Запах тетеревов пахнул ему на всем ходу, и потому он стал в очень странной позе, весь кольцом изогнулся и, если бы хотел, мог во все удовольствие любоваться своим великолепным хвостом. Я поспешил к нему, огладил и шепотом сказал:

— Иди, если можно!

Он выпрямился, попробовал шагнуть вперед, и это оказалось возможно, только очень тихо. Так, обойдя весь куст кругом, он дал мне понять:

— Они тут были во время дождя.

И уже по самому свежему следу повел, касаясь своими длинными волосами на хвосте самой земли.

Вероятно, они услышали нас и тоже пошли вперед,— я это понял по Ярику; он мне по-своему доложил:

— Идут впереди нас и очень близко».

Полное взаимопонимание между собакой и ее хозяином! «Ярик сделал свою последнюю мертвую стойку». Тут мелкое как будто происшествие. Ярик крепко стиснул челюсти, чтобы не «хахать» и «только маленький кончик языка, не успевший вовремя убраться в рот, торчал из-под губы, как розовый лепесток. Комар сел на розовый кончик, впился, стал наливаться, и видно было, как темно-коричневая, словно клеенчатая, тюпка па носу Ярика волновалась от боли и танцевала от запаха, но убрать язык было невозможно: если открыть рот, то оттуда может сильно хахнуть и птиц испугать».

Этот эпизод вовсе не так незначителен, как может показаться. Писатель выражает состояние охотничьей собаки в «мертвой стойке». Ее ничто не может отвлечь от дела, которым она занята,— и комара на языке приходится терпеть, чтобы не вырвался звук изо рта.

У охотника и его собаки возникают сложные взаимоотношения с новыми действующими лицами: тетеревиной маткой и ее птенцами. «Мы так довольно долго стояли, и, конечно, они в кусту хорошо знали, что мы стоим с двух сторон. Я сделал шаг к кусту и услышал голос тетеревиной матки. Она квохнула и этим сказала детям:

— Лечу, посмотрю, а вы пока посидите.

И со страшным треском вылетела.

[...] Большая серая, почти с курицу, птица вдруг кувыркнулась в воздухе, подлетела почти к самому Ярикову носу и над самой землей тихонечко полетела, маня его криком:

— Догоняй же, я летать не умею!»

Так Пришвин выражает в репликах тетеревиной матки мотивы ее поведения.

Интересный оттенок: успокаивающее сообщение птенцам — «посмотрю», а на деле смелый и опасный маневр!

Ярик не выдержал и, «забыв годы моей науки, ринулся [...]».

«Фокус удался. Она отманила зверя от выводка и, крикнув в кусты детям:

— «Летите, летите все в разные стороны»,— сама вдруг взмыла над лесом и была такова» (т. 3, стр. 108)[7].

Слово «зверь» здесь сигнал изменения точки зрения. Ситуация описывалась с позиций охотника и его собаки. Теперь она описывается с точки зрения тетеревиной матки; для нее Ярик — зверь.

Молодые тетерева разлетелись.

Ярик «опомнился и, виноватый, медленно стал подходить. Особенным, жалким голосом я спрашиваю:

— Что ты сделал?

Он лег.

— Ну, иди же, иди!

Ползет виноватый, кладет мне на коленку голову, очень просит простить.

— Ладно,— говорю я, усаживаясь в куст,— лезь за мной, смирно сиди, не хахай. Мы сейчас с тобой одурачим всю эту публику».

Я снова подчеркнул неожиданность пришвинских определений — обращение к собаке «жалким голосом» и характер отношения охотника к тетеревиному семейству — его решения одурачить «всю эту публику».

И одурачил — заговорил на тетеревином языке:

«— Фиу, фиу!

Значит: «Где ты, мама?»

— Квох, квох! — отвечает она.

И это значит: «Иду!»

Тогда с разных сторон засвистело, как я:

— Где ты, мама?

— Иду, иду! — всем отвечает она».

Охотник подманил одного цыпленка, накрыл его ладонью и вытащил.

«— Ну, понюхай,— тихонько говорю Ярику.

Он отвертывает нос: боится хамкнуть.

— Нет, брат, нет,— жалким голосом прошу я,— понюхай-ка.

Нюхает, а сам — как паровоз.

Самое сильное наказание».

Прощенный, казалось, Ярик все-таки наказан — и очень чувствительно.

Весь этот эпизод пронизан юмором — и одурачивание тетеревиной «публики» и способ наказания Ярика. А концовка дана в другой тональности — добрая, веселая и поэтичная:

«И пускаю своего тетеревенка. Он хлопает крыльями о куст, и все хлопают, все вздымаются. А мы из кустов с Яриком смотрим вслед улетающим и смеемся:

— Вот как мы вас одурачили, граждане!»

Тетерева были «публикой», а теперь они даже «граждане».

Охота без добычи. Ягдташ пуст — и бог с ним. Рассказчик обогатился наблюдениями — над пейзажем, над своей собакой, над способами воздействия на нее, над поведением тетеревиного семейства. Конечно, это не следует понимать буквально — художник и естественник Пришвин, вероятно, дал в рассказе свод наблюдений многих охот, сгустив их в один эпизод, в одну охотничью прогулку с собакой.

Автор исследовал ситуацию с трех точек зрения: рассказчика-охотника, его собаки и объекта охоты — тетеревиного семейства. Своего рода равноправие всех этих действующих лиц (все они — «внутри» природы) выражено диалогическими отношениями между ними — разговорами с Яриком и с тетеревами.

Обоснование такой позиции художника мы находим в дневнике Пришвина — например, в записи 1951 года:

«Чувство природы есть чувство жизни личной, отражаемое в природе: природа это я. Труднее всего говорить о себе, оттого так и трудно говорить о природе» (т. 6, стр. 341).

Психологические характеристики поведения птиц, общение охотника с его собакой в их разговорах, где реплики собаки — перевод на наш язык всего выраженного позой, «хаханьем» или стойкой, построение эпизодов, да и сам пришвинский стиль настолько «новеллистичны», что эта вещь, как и многие другие в сборнике, не поддается однозначному жанровому определению. Но разве оно обязательно? Белинский пользовался выражением «учено-художественная литература», вполне применимом к пришвинским рассказам-очеркам. «Хотят видеть в искусстве,— писал Белинский,— своего рода умственный Китай, резко отделенный точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно; по крайней мере их не укажешь пальцем, как на карте границы государства. Искусство, по мере приближения к той или другой своей границе, постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя от сущности того, с чем граничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны».

Взгляд Белинского не расходится с пришвинской трактовкой очерка. Как раз в пограничной полосе и помещаются его рассказы-очерки, иногда больше приближаясь к новелле, а иногда отходя от нее к другой границе — между очерком и поэмой в прозе.

Читатель «Ярика» втягивается в круг переживаний действующих лиц — охотника, собаки, тетеревиного семейства. События дня охоты изображены с научной достоверностью естественника и высоким искусством художника.

Тетеревиная матка спасала птенцов хитростью. Но вот рассказ «Пиковая Дама» (т. 4, стр. 488) — об отважной курице, защищавшей своих детей прямым нападением на возможных врагов. Зачин рассказа, первая его фраза сразу приковывает внимание. На этот раз не слова неожиданны, а само сообщение: «Курица непобедима, когда она, пренебрегая опасностью, бросается защищать своего птенца». Непобедимая курица? Это невольно воспринимается как парадокс. Нас ждет, очевидно, рассказ комический. И действительно, вещь пронизана юмором, только он совсем не там, где мы как будто вправе его предвидеть, прочитав первую фразу. Читатель ждет, когда обнаружится, что непобедимость курицы — шутка. А на самом деле черная наседка, прозванная Пиковой Дамой за «необычайную ее родительскую злобу при защите детей, за ее клюв — пику на голове», оказывается действительно непобедимой. И комичность рассказа как раз в том, что она обращает в бегство возможных врагов своего потомства — врагов сильных, от которых курицы обычно бегут во всю прыть. Комичность ситуации усилена тем, что высиживала курица не цыплят, а утят — яйца диких уток подкладывал ей рассказчик. Все утята, кроме одного, случайно погибли. «Все наши заметили, что в нынешнем году Пиковая Дама была во сто раз злей, чем всегда».

Для Пришвина это интересный предмет размышления, психологического анализа поведения курицы.

«Как это понять? Не думаю, что курица способна обидеться на то, что получились утята вместо цыплят. И раз уж села курица на яйца, не доглядев, ей приходится сидеть, и надо высидеть, и надо потом выхаживать птенцов, надо защищать от врагов, и надо все довести до конца [...]. Нет, я думаю, этой весной Пиковая Дама была раздражена не обманом, а гибелью утят, и особенное беспокойство ее за жизнь единственного утенка понятно: везде родители беспокоятся о ребенке больше, когда он единственный...»

Замена в этом сообщении слов «об утенке» словами «о ребенке» акцентирует, что забота о потомстве — закон природы, которому равно подчинены и человек и курица.

Вдумчиво, проницательно исследует Пришвин мотивы поведения курицы, так же внимательно, как рассказывая о собаках или о тетеревиной матке. Писатель требует уважения к серьезности этих мотивов — родительская любовь!

После цитированного рассуждения жалостливо описывается первый родительский подвиг Пиковой Дамы:

«Но бедный, бедный мой Грашка! [...] с отломленным крылом он пришел ко мне на огород и стал привыкать к этой ужасной для птицы бескрылой жизни на земле». Пиковая Дама, заподозрив его в покушении на своего утенка, прогнала грача «и он больше ко мне после того не пришел».

Этот эпизод — перебивка, эмоционально и ритмически резко отличная от окружающего текста.

Своеобразие структуры рассказа и в том, что центральный эпизод предварен кратким изложением его уже во второй фразе, сразу после сообщения о непобедимости курицы: «Моему Трубачу стоило только слегка нажать челюстями, чтобы уничтожить ее (курицу.— А. И.), но громадный гонец, умеющий постоять за себя и в борьбе с волками, поджав хвост, бежит в свою конуру от обыкновенной курицы».

Комичность ситуации нагнетается: сам рассказчик сбегает от своей курицы.

«На днях вывел из дому погулять своего шестимесячного щенка Травку и, только завернул за овин, гляжу: передо мною утенок стоит. Курицы возле не было, но я себе ее вообразил и в ужасе, что она выклюнет прекраснейший глаз у Травки, бросился бежать, и как потом радовался — подумать только! — я радовался, что спасся от курицы!»

Рассказчик бежит даже не от курицы, а только от испуга, что она может появиться! Как будто очевидный гротеск? Нет! Мотивировка — забота о щенке — снова безупречна, и эпизод становится эмоциональной кульминацией рассказа. «Непобедимость курицы» убедительно подтверждена.

Автор снимает возможное подозрение, что ситуация вымышлена, не только натуральностью объяснения, но и указанием места — «за овином» и времени происшествий — «на днях», «было вот тоже в прошлом году».

А в прошлом году как раз и произошел самый комический эпизод. Трубач загнал зайца и вдруг вернулся «смущенный, с опущенным хвостом, и на светлых пятнах его была кровь».

Косцы, свидетели происшествия, смеясь рассказывали, что только Трубач приготовился схватить русака, «на него из овина вылетает большая черная курица — и прямо в глаза ему. И он повертывается назад и бежит. А Пиковая Дама ему на спину — и клюет и клюет его своей пикой [...]. Гонца расклевала обыкновенная курица».

В этой концовке лукавство писателя несомненно — не совсем это обыкновенная курица! Тем и замечателен рассказ, что его героиня резко индивидуализирована — изображено поведение не курицы вообще, а курицы с ярко выраженным характером, защищающей птенцов победным нападением на врага, которому ничего не стоило бы расправиться с ней.

Точке зрения рассказчика, утверждающего, что курица (подразумевается всякая курица) непобедима, когда защищает свое потомство, противопоставлено изумление косцов, оживленно обсуждающих происшествие. «Ну и дела!» — восклицают они, рассказывая, как Пиковая Дама обратила в бегство собаку.

Есть у Пришвина цикл — «Рассказы егеря» (т. 3, стр. 519—-542). Зовут егеря, как и автора, Михал Михалыч[8]. Но тут художник снова лукавит — с читателем, а может быть, и с самим собой. В некоторых вещах цикла егерь беседует с рассказчиком. Тем самым писатель лишает нас права отождествлять рассказчика с егерем Михал Михалычем. А что рассказчика всегда рискованно отождествлять с автором, мы уже говорили. Между тем рассказы егеря, и особенно характер его наблюдений, настолько пришвинские, так перекликаются с рассказами других циклов, что найти различие в строе рассказов этого и других циклов вряд ли возможно. Это своеобразная и, уж конечно, не случайная, а игровая путаница — еще один вариант диалогических отношений, на этот раз автора с самим собой.

Мне представляются особенно значительными в цикле два рассказа — «Еж» и «Гаечка».

«Еж» — о том как рассказчик принес домой ежика, которого нашел у ручья. Пусть ловит мышей. Сел писать рассказчик, а уголком глаза смотрит на ежа. Тот огляделся, выбрал себе место под кроватью и там затих.

«Когда стемнело, я зажег лампу и — здравствуйте! Ежик выбежал из-под кровати. Он, конечно, подумал на лампу, что это луна взошла в лесу: при луне ежи любят бегать по лесным полянкам. И так он пустился бегать по комнате, представляя, что это лесная полянка. Я взял трубку, закурил и пустил возле луны облачко. Стало совсем как в лесу: и луна, и облака, а ноги мои были как стволы деревьев и, наверное, очень нравились ежу, он так и шнырял между ними, понюхивая и почесывая иголками задник у моих сапог» (т. 3, стр. 513).

К мастерству построения рассказа и, в частности, цитированного абзаца стоит приглядеться. Всего десять строк понадобилось Пришвину, всего три предмета — лампа, трубка и сапоги — для рассказа о привычной для ежей жизни. Изображение поэтично и живописно — с луной над лесной полянкой, набежавшим на луну облачком и стволами деревьев. Отчетливость словесной живописи неизбежно пробудит воображение даже десятилетнего читателя. До него дойдет и добрый юмор в описании повадок ежа.

Достаточно этой зарисовки, чтобы рассказ полюбился детям. А сюжет его еще впереди. Ночью рассказчика разбудил шорох. Он зажег свечу. Еж сразу спрятался под кровать. А газета, что лежала на полу возле стола, теперь оказалась на середине комнаты.

Тут, после описания лесных привычек ежа и поведения его в комнате, идут размышления рассказчика, исследователя природы. Он раздумывает: «Зачем это ежику газета понадобилась?» И уже не тушит свечу — наблюдает. Потащил еж газету в угол. «Тут я и понял его: газета ему была как в лесу сухая листва, он тащил ее себе для гнезда [...]».

Нужно ежика напоить.

«Взял я тарелку, поставил на пол, принес ведро с водой, и то налью воды на тарелку, то опять вылью в ведро, и так шумлю, будто это ручеек поплескивает».

Уже есть луна с облачком возле нее, лесная полянка, стволы деревьев. Теперь прибавились сухая листва и ручеек.

«Смотрю: будто двинулся вперед. А я тоже немного подвинул к нему свое озеро. Он двинется — и я двину, да так и сошлись.

— Пей,— говорю окончательно.

Он и залакал.

А я так легонько по колючкам рукой провел, будто погладил, и все приговариваю:

— Хороший ты малый, хороший!»

Мало напоить ежика, надо еще приласкать его!

Заснул рассказчик — и опять разбудила его работа:

«Ежик бежит по комнате, и на колючках у него яблоко. Прибежал в гнездо, сложил его там и за другим бежит в уголок [...]. Так вот и устроился у меня ежик. А сейчас я, как чай пить, непременно его к себе на стол и то молока ему налью на блюдечко — выпьет, то булочки дам — съест».

Тем и кончается рассказ о приручении ежа.

Конечно, егерь Михал Михалыч тут маска, за которой, устроив «театр для себя», прячется поэт и естествоиспытатель Пришвин. Взрослый читатель скажет: маска, я тебя знаю; а подросток, скорее всего, просто не заметит или забудет, что между ним и автором есть посредник — егерь. Совершенная условность посредника подтверждается и тем, что он вовсе не характеризован, никак не изображен.

Мастерство поэта и мастерство воспитателя вдумчивого, любовного отношения к природе гармонически слиты в рассказе. Поэт устраивал ежу в комнате лесную полянку. Естествоиспытатель определял, какие лесные привычки отражаются в каждом пробеге ежика по комнате, как деловито приспосабливается он к новым условиям жизни.

И какому же читателю — маленькому или взрослому — придет в голову сомнение в истинности изображения, в том, что воспроизведен действительный случай, что еж на самом деле не переносил яблоки из мешка на колючках? Ни одному, если он не читал «Журавлиной родины» — книги размышлений Пришвина о художественном творчестве и о своем пути в искусстве.

Мы найдем там в главе «Муки творчества» признание:

«Перебираю все свое написанное раньше, чтобы на него опереться, и все рассыпается в прах. К счастью, вспоминаю свой детский рассказ «Еж», отпечатанный в множестве тысяч Государственным издательством[9]. В этом рассказе описано, как я приучал ежа. Возможно, что я, такой, каким меня видят, и не в состоянии приучить ежа, но посредством какой-то внутренней своей силы родственного внимания к такому удивительному чудаку природы я заразил других любовью, и теперь, наверно, множество детей приучают ежей. Значит, если бы я и ничего другого не сделал, кроме «Ежа», то все-таки у меня довольно основания поведать всем, каким образом совершилось такое великое чудо воплощения моей незримой мечты в общее дело» (т. 4, стр. 328—329).

Не приучал Пришвин ежа! Во всех подробностях сообщил, как бы он это делал. Поэт написал о привычках ежа, естественник дал детям инструкцию, как его приучать, а исследователь собственного творчества Пришвин понимал, что он написал превосходный рассказ.

Я так подробно говорю о «Еже» не только потому, что рассказ очень удался — так удался, что мог, по мнению Пришвина, служить оправданием всему его творчеству. Разбор этой вещи заменяет разбор многих — тут сконденсировано все самое характерное для рассказов Пришвина о животных. Сказанное в «Журавлиной родине» о «Еже» подтверждает: разбирая любую вещь Пришвина, написанную от первого лица, следует говорить «рассказчик», а не «автор». Эти понятия так же не совпадают, как Михал Михалыч не совпадает ни с Пришвиным, ни с «рассказчиком» тех вещей, которые егерю приписаны.

Примечателен в том же цикле и рассказ «Гаечки» (т. 3, стр. 521), примечателен другими чертами, чем «Еж».

Начало рассказа: «Мне попала соринка в глаз. Пока я ее вынимал, в другой глаз еще попала соринка».

Мы с вами, вероятно, избавились бы от соринок и пошли дальше. А Пришвин? Он исследует — откуда соринки.

«Тогда я заметил, что ветер несет на меня опилки и они тут же ложатся дорожкой в направлении ветра. Значит, в той стороне, откуда был ветер, кто-то работал над сухим деревом».

Рассказчик пошел на ветер и обнаружил двух маленьких синиц, гаек, добывавших себе насекомых в гнилой древесине. «Я терпеливо смотрел на них в бинокль, пока, наконец, от одной гаечки на виду остался лишь хвостик. Тогда я тихонечко зашел с другой стороны, подкрался и то место, где торчит хвостик, покрыл ладонью. Птичка в дупле не сделала ни одного движения и сразу как будто умерла [...]. А другая гаечка сидела на ветке в двух-трех шагах и попискивала. Можно было догадаться, что она убеждала подругу лежать как можно смирнее [...]. Я не стал мучить птичку, отошел в сторону и наблюдал, что будет дальше. Мне пришлось стоять довольно долго, потому что свободная гайка видела меня и предупреждала пленную:

«Лучше полежи немного, а то он тут недалеко стоит и смотрит».

Так я очень долго стоял, пока, наконец, свободная гайка пропищала совсем особенным голосом, как я догадываюсь:

— Вылезай, ничего не поделаешь: стоит.

Хвост исчез. Показалась головка с черной полосой на щеке. Пискнула:

— Где же он?

— Вон стоит,— пискнула другая,— видишь?

— А, вижу,— пискнула пленница.

И выпорхнула. Они отлетели всего несколько шагов и, наверно, успели шепнуть друг другу:

— Давай посмотрим, может быть, он и ушел.

Сели на верхнюю ветку. Всмотрелись.

— Стоит,— сказала одна.

— Стоит,— сказала другая.

И улетели».

Тем и кончается рассказ. Он занимает чуть больше странички. Лаконизм его как бы конденсирует лиричность повествования — лиричность в сплаве с юмором (такой сплав и в «Еже»).

Рассказчик наблюдает за гайками в бинокль — этим подчеркивается точность описания их повадок. Читатель невольно переносит достоверность зрительного наблюдения и на слуховое — воспроизведение диалога птичек.

Отчетлив ритмический строй диалога гаек: он носит стоккатный характер, противопоставленный плавности предшествующего описания и соотнесенный с отрывочностью фраз, передающих писк птичек короткими репликами. В том же стоккатном ключе заключительная авторская фраза: «И улетели».

Пришвин писал о себе, что он «[...] формальные трудности преодолевает исключительно ритмикой нарастающего чувства, приближающего его к материалу в такой степени, что сам он как бы сливается с ним» (т. 4, стр. 11).

Думается, что рассказ «Гайки» может служить иллюстрацией этого признания.

Главное действующее лицо в рассказах Пришвина о природе — он сам: охотник, наблюдатель, ученый, художник — искатель слов, точных и поэтичных, искатель правды.

Зорко вглядываясь в природу, Пришвин исследует и свой внутренний мир. В автобиографическом очерке «Охота за счастьем» он пишет: «Одно для меня ясно, что охота неразрывно связана с детством, что старый охотник — это человек, до гроба сохраняющий очарование первых встреч ребенка с природой. Крошкой я помню себя с луком в руке, подстерегающим в кустах часами самых маленьких птиц, подкрапивников. Я их убивал, не жалея, а когда видел кем-нибудь другим раненную птицу или помятого ястребом галчонка, то непременно подбирал и отхаживал. И теперь, часто размышляя об этой двойственности, я иногда думаю, что иные наши высокие чувства тоже питаются кровью» (т. 4, стр. 240—241).

Переживания детства «через посредство охоты»... Эта мысль объясняет, почему так много охотничьих рассказов, как, впрочем, и других, Пришвин адресовал детям. «Для меня охота была средством возвращаться к себе самому, временами кормиться ею и воспитывать своих детей бодрыми и радостными» (т. 4, стр. 257). Я выделил последние слова в цитате потому, что к той же цели стремится Пришвин-писатель в отношении всех детей, всех читателей его охотничьих рассказов. Раскрывая красоту и глубокую содержательность природы поэтическим ее изображением, он тем самым приближает читателя к природе, к пониманию осмысленности поведения всех тварей — птиц, собак, зайцев, ежей... Он учит детей языкам природы.

Свой внутренний мир Пришвин исследует с той же пристальностью и зоркостью, что и мир окружающий. Ему больше с руки писать от первого лица, чем от имени вымышленного героя.

А когда он пишет в третьем лице, то герой произведения часто все же он сам (как, например, в автобиографическом романе «Кащеева цепь»). В великолепной его повести «Женьшень» есть, разумеется, вымысел и, вероятно, не только в том, что автор провел на Дальнем Востоке три месяца, а не годы, как рассказчик, от лица которого ведется повествование. Вымысла у Пришвина вообще, очевидно, не больше, чем необходимо для художественно выразительной передачи подлинных наблюдений, иногда синтеза нескольких наблюдений в одном изображении. Вымысел ему был нужен не больше, чем, скажем, Левитану. Задачи их жизни в искусстве отчасти сравнимы: оба передавали свое видение природы — один в цвете и колорите, другой в колоритнейшем слове. И этого было достаточно обоим для полного творческого самовыражения. Прибавим: для Пришвина еще и самоанализа.

Хотя рассказчик в «Жень-шене» не идентичен автору, все его мироощущение, восприятие природы характерно для Пришвина. Но есть черта, выступающая в этой повести отчетливее, чем в рассказах, о которых шла речь. И потому, хотя «Жень-шень» не входит в круг детского чтения, упомяну об одном эпизоде повести.

Я приводил цитату из «Охоты за счастьем», где Пришвин говорит о двойственности отношения к живому, которое проявляется в детстве. К этой же теме двойственности, но уже в отношении взрослого к природе, он возвращается в «Жень-шене». Великолепный, ритмически построенный абзац посвящен изображению лани и переживаний поэта-охотника, наблюдающего ее. Абзац занимает три страницы. Привожу из пего несколько строк:

«Я как охотник был себе самому хорошо известен, но никогда я не думал, не знал, что есть во мне какой-то другой человек, что красота, или что там еще, может меня, охотника, связать самого, как оленя, по рукам и ногам. Во мне боролись два человека. Один говорил: «Упустишь мгновенье, никогда оно тебе не возвратится, и ты вечно будешь о нем тосковать. Скорей же хватай, держи, и у тебя будет самка Хуа-лу, самого красивого в мире животного». Другой голос говорил: «Сиди смирно! Прекрасное мгновенье можно сохранить, только не прикасаясь к нему руками». Это было точно как в сказке, когда охотник прицелился в лебедя — и вдруг слышит мольбу не стрелять ее, подождать. И потом оказывается, что в лебеди была царевна, охотник удержался, и вместо мертвого лебедя потом перед ним явилась живая прекрасная царевна. Так я боролся с собой и не дышал. Но какой ценой мне то давалось, чего мне стоила эта борьба!» (т. 3, стр. 229—230).

Описание наблюдений за ланью сочетается здесь со сложно построенным внутренним монологом: в него входит и внутренний диалог, спор с самим собой. О диалогических отношениях художника с природой уже приходилось говорить. Тут, в лирико-драматическом эпизоде, внутренним диалогом выражена душевная борьба спортсмена-охотника с поэтом и наблюдателем.

Вернемся к рассказам — на этот раз к тем, где изображаются дети.

Одностраничный рассказ «Лисичкин хлеб» (т. 4, стр. 462), очевидно, важен писателю: его название вынесено в заголовок цикла, объединяющего четырнадцать рассказов.

Рассказчик вернулся из леса с богатой добычей — не только охотничьей, но и с грибами, ягодами. Выложив все на стол, он рассказывает Зиночке, как живет в лесу тетерев, рассказывает про рябчика, а, дав понюхать девочке ароматный комочек сосновой смолы, объясняет, как деревья залечивают смолой нанесенные им раны. И нарочно для Зиночки принес рассказчик разных трав с чудесными поэтичными названиями — кукушкины слезки, Петров крест, заячья капуста.

«И как раз под заячьей капустой лежал у меня кусок черного хлеба: со мной это постоянно бывает, что, когда не возьму хлеба в лес,— голодно, а возьму — забуду съесть и назад принесу. А Зиночка, когда увидала у меня под заячьей капустой черный хлеб, так и обомлела:

— Откуда же это в лесу взялся хлеб?

— Что же тут удивительного? Ведь есть же там капуста...

— Заячья...

— А хлеб лисичкин. Отведай.

Осторожно попробовала и начала есть.

— Хороший лисичкин хлеб.

И съела весь мой черный хлеб дочиста. Так и пошло у нас: Зиночка, капуля такая, часто и белый-то хлеб не берет, а как я из леса лисичкин хлеб принесу, съест всегда его весь и похвалит:

— Лисичкин хлеб куда лучше нашего!»

Рассказ этот — о силе поэтичного слова, которое простой хлеб преображает в сказочный и тем делает его желанным. Мне не кажется справедливым мнение И. Мотяшова, что «[...] автор с легкой, но вполне отчетливой и легко доходящей до самых маленьких иронией высмеивает капризную привередливость Зиночки [...]». Особенность этого, как и других рассказов М. Пришвина,— в отсутствии «в лоб» высказанной «морали». Поучительный вывод читатель сам извлекает из ситуации. В данном случае, например, Зиночка оказывается в весьма неприглядном положении: читатель-то знает, что «лисичкин хлеб» — самый обыкновенный, а значит, вся привередливость Зиночки, ее пренебрежение к «нашему» хлебу ни на чем не основаны. И он вместе с автором хитро подсмеивается над слабостью девочки»[10]. В рассказе нет и намека на порицание. Нельзя же считать высмеиванием девочки словечко «капуля»[11], то есть крошка. Вещь эта на неизменную пришвинскую тему — о приобщении детей к природе, на этот раз поэтичным рассказом девочке обо всем, что принес домой и видел в лесу охотник.

По свидетельству В. Д. Пришвиной, комментатора Собрания сочинений, Вася Веселкин — «любимый герой М. Пришвина». Ему посвящен рассказ «Вася Веселкин», о котором сейчас будет речь, а с взрослым Веселкиным, бойцом Отечественной войны, читатель встречается в последней повести Пришвина «Корабельная чаща». Дети Веселкина — Митраша и Настя (они появляются и в «Корабельной чаще») — герои сказки-были «Кладовая солнца»; о ней — позже.

Рассказу же «Вася Веселкин» есть аналог — рассказ «Гуси с лиловыми шеями». Эти вещи интересно сопоставить.

Первая половина рассказа «Вася Веселкин» (т. 4, стр. 581) посвящена характеристике любимого сеттера рассказчика, Жульки, и его дрессировке. Как-то Жулька «[...] сорвалась и бросилась со всех ног вниз по другой, невидимой мне, стороне холма. Вскоре потом послышался всплеск воды и вслед за тем крик, шум, хлопанье по воде крыльев такое, будто бабы на помосте вальком лупили белье [...]. Добежав до вершины холма, я увидал зрелище, потрясающее для учителя легавой собаки: Жулька плавала по воде, делая попытки схватить того или другого гуся».

Раздался выстрел — Витька, сын хозяина гусей, хотел застрелить Жульку. Но чья-то рука успела оттолкнуть ружье и мальчишеский голос произнес: « — Что ты делаешь? Собака законно гонит гусей: тут водоохранная зона; не собака, а гуси тут незаконные».

Рассказчик в радости своей не рассмотрел, кто же спас собаку. Он попросил школьного учителя разыскать спасителя Жульки — хотел подарить ему любимую свою книгу «Всадник без головы». Но найти его не удавалось. Школьный учитель объяснил — «[...] ему не хочется выхваляться тем, что самому ничего не стоило. Он стыдится, и это стыд здоровый: каждый должен был так поступить». Но рассказчик настаивал, что мальчика нужно найти — «нам нужен пример для других». С этим учитель согласился. И предложил хитрость: «[...] напишите рассказ об этом случае, напишите правдиво и подчеркните в нем, что было не сколько-нибудь, а именно восемь гусей». Рассказ написан и автор читает его в классе. Учитель стал спорить: гусей было пятнадцать, а не восемь — столько их у хозяина.

«Во время этого спора чье-то нежное, стыдливое сердце сжималось от боли за правду, и это сердце было на стороне автора рассказа о гусях и собаке. Какой-то мой слушатель, мой читатель будущий, мой сторонник, горел за правду у себя на скамеечке.

— Утверждаю,— сказал учитель,— гусей было пятнадцать.

— Неправда! — закричал мой друг.— Гусей было восемь [...].

Это и был Вася Веселкин, стыдливый, застенчивый в своих добрых делах и бесстрашный в отстаивании правды».

Конец рассказа как будто откровенно нравоучителен, что Пришвину не свойственно. Но это только «как будто». На самом деле предмет повествования совершенно в пришвинском духе — смелое отстаивание правды. Необычен для Пришвина рассказ только тем, что его построение близко к детективу — хитрость учителя заставила Васю выдать себя. Но акцентирована в рассказе нравственная позиция Васи, непереносимость для него искажения правды, а не ситуация, не способ разоблачения.

«Гуси с лиловыми шеями» (т. 4, стр. 483) своего рода вариант в разработке той же темы — отстаивания правды — и при том на близком материале: тут тоже гуси. Пришвин, лучший знаток и аналитик собственного творчества, очевидно, понимал родственность рассказов. Об этом косвенно свидетельствует то, что в сборник для детей «Золотой луг» он включил только один из этих рассказов — «Васю Веселкина», хотя и второй вполне доступен детям.

Герой этого рассказа, мальчик Миша, прочел рассказ об утятах, и ему захотелось самому написать рассказ — о гусях. И он отправился к речке, посмотреть на гусей. Но на речку он не попал. Его подвозил колхозник и наказал рук не забывать на грядке телеги, чтобы не помяло по пути. Узнав, зачем Миша на речку едет, колхозник рассказал ему случай на реке. У Якова гуси были меченые — шеи выкрашены лиловым химическим карандашом. Пропало у него четыре гуся. «Яков был нечист на руку: он отбил четырех гусей на реке и загнал к себе на двор. Дома он разломал лиловый чернильный карандаш, сделал краску и намазал шеи гусям. Тогда четыре чужих гуся стали тоже с лиловыми шеями. Три дня Яков за ними ухаживал, кормил, поил и купал в корыте. Гуси делали вид, что привыкли, а когда Яков их выпустил, они пошли к тетке Анне. Раз и два — все так, гуси идут к тетке Анне. В третий раз люди заметили и не дали Якову загонять гусей к себе обратно».

Миша так возмутился, так взволновался неправдой Якова, что забыл наказ не класть руку на грядку телеги и сильно помял палец на левой руке. Пришлось, не доехав до реки, домой бежать. Мать пристроила компресс на покалеченный Мишин палец, велела ложиться в постель, обещала на ночь еще раз перевязать, а пока и сама легла отдохнуть.

Но Миша не лег — он сел писать рассказ о гусях.

«Миша писал рассказ, не обращая никакого внимания на боль. И когда кончил, то мать не стал будить. Довольный, улыбаясь, он сам перевязал себе очень хорошо палец и крепко уснул». А утром прочел матери, что написал.

Он написал рассказ не о том, что рассказывал Осип, а «как надо». В Мишином рассказе добрые люди поверили было Якову, что гуси его. Но вдруг «вдали, на реке, показываются какие-то четыре гуся с темными шеями, ближе, ближе плывут, и, наконец, все видят: гуси эти неведомые тоже с лиловыми шеями» и они важно пошли ко двору Якова. А гуси Анны тоже важно пошли на двор своей любимой хозяйки. И тогда все колхозники, увидев, что Яков вор, выгнали его из колхоза.

Миша исправил действительность: в его рассказе торжествовала правда и вор не остался безнаказанным.

«Но мать не слышала конца рассказа Миши и не могла радоваться. Испуганно, изумленно глядела она на его руку. Совершенно черный страшный ноготь с сочащейся из-под него кровью был на его безымянном пальце, а указательный хорошо, туго был перевязан бинтом.

С таким волнением Миша писал свой рассказ, что боль свою забыл и сгоряча даже палец перевязал не тот. Ничего не помня от радости, он вместо больного, безымянного пальца перевязал указательный.

Так написал Миша свой первый рассказ».

В обоих рассказах о гусях одна тема совпадает — защита справедливости. Но различие в том, что Вася Веселкин смело вступил в спор с учителем, утверждая, что очерк, прочитанный в классе рассказчиком (автором), соответствует действительности, а Миша, сочиняя рассказ, стремится сам, силой художественного слова, восстановить справедливость, нарушенную в жизни.

Имя героя, Миша, и поворот сюжета, наводит на мысль о возможной автобиографичности рассказа. Тема его, как выясняется к концу, не только восстановление справедливости силой слова, но и вдохновение мальчика, заставившее его, поглощенного художественным трудом, забыть о боли.

Есть у М. Пришвина еще один рассказ об отношении мальчика к художественному слову. Он включен в книгу «Журавлиная родина».

Подпаску Ванюшке дал писатель прочесть свой рассказ в журнале «Охотник». За четверть часа мальчик прочел две с половиной строчки.

«— Дай сюда журнал,— сказал я,— мне надо идти, не стоит читать.

Он охотно отдал журнал со словами:

— Правда, не стоит читать.

Я удивился: таких откровенных и добродушных читателей как-то не приходилось встречать даже среди крестьян. Чуть ущемило, но больше понравилось. Он же зевнул и сказал:

— Если бы ты по правде писал, а то ведь, наверно, все выдумал?

— Не все,— ответил я,— но есть немного.

— Вот я бы так написал!

— Все бы по правде?

— Все. Вот взял бы и про ночь написал, как ночь на болоте проходит.

— Ну, как же?

— А вот как. Ночь. Куст большой, большой у бочага. Я сижу под кустом, а утята — свись, свись, свись.

Остановился. Я подумал — он ищет слов или дожидается образов. Вот очнулся, вынул жалейку и стал просверливать на ней седьмую дырочку.

— Ну, а дальше-то что? — спросил я.— Ты же по правде хотел ночь представить.

— А я же и представил,— ответил он,— все по правде. Куст большой, большой. Я сижу под ним, а утята всю ночь свись, свись, свись.

— Очень уж коротко.

— Что ты, коротко,— удивился подпасок,— всю-то ночь напролет: свись, свись, свись.

Соображая этот рассказ, я сказал:

— Как хорошо!

— Неуж плохо,— ответил он.

И заиграл на дудочке, сделанной из волчьего дерева, тростника и коровьего рога» (т. 4, стр. 445—446).

Эпизод и поэтичен и чрезвычайно значителен. Это лирико-философское размышление о возможности создавать прозу очень простую, очень короткую и поэтически сильную как раз своим лаконизмом. Здесь своеобразно трансформирована привычная для Пришвина диалогизация — на этот раз размышления. Он создал превосходный двухстрочный рассказ о ночи — и вложил его в уста подпаска. Вероятно, тут не все вымысел — «но есть немного»; интересно ритмическое оформление эпизода концовкой: спокойная длинная фраза (после обмена короткими репликами) с деталями, такими точными, что они как бы отбрасывают луч достоверности назад, на весь эпизод, утверждая веру в него читателей. Такое же описание дудочки есть и в «Календаре природы» (том 3, стр. 137).

Можно догадаться, почему в эпизоде с подпаском Пришвин не воспользовался народным названием такой дудочки — «жалейка», которое он приводит в «Календаре природы». Слово это так образно, так резко окрашено эмоционально, что смысловой акцент оказался бы перемещенным с двухстрочного рассказа о ночи на необычное для читателей слово. Этим была бы нарушена семантическая направленность эпизода. А замена перечисления материалов, из которых сделана дудочка, ее названием (или присоединение названия к перечислению) разрушила бы ритмический строй концовки.

Сложно построена простота у такого художника, как Пришвин! Эпизод с подпаском — предпоследний в «Журавлиной родине». А последний тоже сюжетный, и тоже об утках и детях, по как будто противопоставленный предыдущему. Происходит он в то же утро, когда рассказчик освободил подпаска от чтения скучного ему рассказа, свою собаку освободил от веревочки, а старика от страха «егена» — геенны огненной. «Это было какое-то особенно счастливое утро свободы [...]».

В то утро было еще одно освобождение — утиного семейства, путешествовавшего к озеру, которое вошло в берега после разлива. Ребята швыряли шапками в утят и привели тем в величайшее волнение утку-мать. Рассказчик в тот час был осчастливлен «мыслью о великой творческой силе чувства свободы для каждого живого существа». Строго поговорил с ребятами рассказчик, приказал им возвратить утят матери.

«Они как будто даже и обрадовались моему приказанию, прямо и побежали с утятами на холм», где сидела уточка «с раскрытым от волнения ртом».

«Радостно снял я шапку и, помахав ею, крикнул:

— Счастливый путь, утята!

Ребята надо мной засмеялись.

— Что вы смеетесь, глупышки,— сказал я ребятам.— Думаете, так-то легко попасть утятам в озеро, вот погодите, дождетесь экзамена в вуз. Снимайте живо все шапки, кричите: «До свиданья!»

И те же самые шапки, запыленные на дороге при ловле утят, поднялись в воздух, все разом закричали ребята:

— До свиданья, утята!»

Этим мажорным аккордом и кончается «Журавлиная родина» — книга о творчестве. Характерно для М. Пришвина, что два последних эпизода — поэтический, прямо связанный с темой творчества, эпизод с пастушонком и эпизод бытовой, где рассказчик требует от ребят уважения к утиному семейству,— посвящены отношениям детей с природой. У пастушонка писатель учится простоте поэтичного рассказа, а детей, разогнавших утят, учит доброй помощи родительским заботам утки.

Детство для Пришвина — исток всякого творчества. Потому он и радуется на пастушонка, потому он и сердится на ребят, хоть и не по злой воле, а по легкомыслию помешавших путешествию утиного семейства к воде: они нарушили естественный, гармоничный ход жизни природы. Так, книга о теории творчества, о собственном пути автора в искусстве, кончается, казалось бы, простыми, но на самом деле лишь лукаво притворившимися безыскусными рассказами о детях.

Зорким и трезвым наблюдателем, аналитиком Пришвин остается всегда. Но ощущение ритмических связей всего, что есть в природе — людей, животных, растений, рек,— рождает поэтический синтез. Одним из высших его выражений стала «Кладовая солнца» (т. 5, стр. 7—47). Подзаголовок вещи обозначает ее жанровую гибридность: «сказка-быль».

От были здесь реальность фабулы, изображений природы; от сказки — ритм, поэтичность повествования и некоторые повороты сюжета.

Обоснование формы — как бы предвестие будущей вещи — находим в «Журавлиной родине»: «[...] ведь рассказ для детей, как я понимаю, должен быть так искусно написан, чтобы занимал и старых и малых, как и сказка; реальный рассказ для детей — это не «в некотором царстве, в некотором государстве, при царе Горохе», это — сказка, заключенная в категории пространства и времени» (т. 4, стр. 313).

К этому надо добавить отрывочную, но важную для нас запись в дневнике (24 мая 1945 года, время работы над сказкой-былью), она непосредственно относится к «Кладовой солнца»: «Сюжетный ритм в рассказе, или подсознательное распределение материала...»

Мне кажется интересным присмотреться к «Кладовой солнца» именно с такой, подсказанной автором, точки зрения — ритмического, как его определяет Пришвин, распределения материала в сказке-были. Это требует разбора вещи по главкам-эпизодам. Их в «Кладовой солнца» двенадцать, помечены они порядковыми номерами.

Время действия — послевоенный год. Место действия и «предлагаемые обстоятельства» обозначены совершенно точно в первом же абзаце: «В одном селе, возле Блудова болота, в районе города Переславль-Залесского, осиротели двое детей. Их мать умерла от болезни, отец погиб на Отечественной войне»[12]. Да, это не «в некотором царстве, в некотором государстве, при царе Горохе», но стилистическая и ритмическая калька именно с такого, традиционно-сказочного, зачина. Полемическая калька: предлагается реальный рассказ в точно указанных категориях времени и пространства и в то же время сохраняющий колорит сказки — не только в ритме, но и в характере драматургии: борьбе добрых сил природы со злыми. Победу одерживают силы добрые; это приводит к обычной для сказки счастливой развязке. «Кладовая солнца» — одна из немногих вещей Пришвина, где наряду с дружественными человеку, полезными или безвредными для него силами природы показаны и опасные или враждебные. Дружественна человеку собака Травка, третий герой сказки. Ее психологическая характеристика воспринимается как поэтический и естественнический синтез всего, что Пришвин писал о собаках — существах, во всей фауне, вероятно, самых дорогих его душе.

Главный враг человека в животном мире — волк. Но недругами оказываются и вороны и сороки. Опасными могут стать болото, ветер.

Первый эпизод — характеристика Насти и Митраши, условий их жизни. «В этом селе мы, хотя и приезжие люди, знали хорошо жизнь каждого дома. И теперь можем сказать: не было ни одного дома, где бы жили и работали так дружно, как жили наши любимцы [...]. Очень хорошо, что Настя постарше брата на два года, а то бы он непременно зазнался и в дружбе у них не было бы, как теперь, прекрасного равенства».

Эпизод второй — сборы детей перед походом на болото за весенней клюквой, перележавшей зиму под снегом и потому особенно вкусной. Митраша берет с собой отцовскую двустволку и компас — отец научил с ним обращаться.

Третий эпизод начинается описанием Блудова болота. Предрассветный час характеризуется звуками: «[...] борина Звонкая наполнялась птичьими песнями, воем, стоном и криком зверьков. Не все они были тут, на борине, но с болота, сырого, глухого, все звуки собирались сюда [...]. Но бедные птички и зверушки, как мучились все они, стараясь выговорить какое-то общее всем, единое прекрасное слово! И даже дети, такие простые, как Настя и Митраша, понимали их усилие. Им всем хотелось сказать одно только какое-то слово прекрасное [...]. Мы, охотники, давно, с детства своего, и различаем, и радуемся, и хорошо понимаем, над каким словом все они трудятся и не могут сказать. Вот почему мы, когда придем в лес ранней весной на рассвете и услышим, так и скажем им, как людям, это слово:

— Здравствуйте!

И как будто они тогда тоже обрадуются, как будто они тогда тоже подхватят чудесное слово, слетевшее с языка человеческого.

И закрякают в ответ, и зачуфыркают, и зашварк,ают, и затэтэкают, стараясь всеми голосами своими ответить нам».

Та простота языка, о которой Пришвин писал, что достигнуть ее совсем не просто, в «Кладовой солнца» достигнута победно. И в то же время она как бы расцвечена звукоподражательными глаголами и прямыми звукоподражаниями («Чуф, ши»,— кричит тетерев, встречая солнце; «кар-кар-кекс»,— дает он сигнал к драке), усиливающими эмоциональность эпизода. Тут и крик зайца, и уханье выпи, но все покрывает «особый, торжественный крик журавлей, встречающих солнце».

Так в борине. А в болоте еще не начиналось торжество встречи солнца.. «Только слышался тут тягостный, щемящий и нерадостный вой». Это волк, Серый помещик. Все волки тут убиты, «но Серого убить невозможно», говорит Митраша со слов отца. Тягостный вой — предвестие несчастья? Или предупреждение об опасности?

Поспорили Митраша с Настей, по какой тропинке идти — по слабой, еле видной, на которую компас указывает, или по большой, утоптанной. Настя говорит по большой, чтобы не попасть в страшное место — на Слепую елань, где погибло много людей и скота. Но она не хочет сердить брата,— согласилась идти по тропе, на которую указывает стрелка.

Четвертый эпизод — картина рассвета на болоте. Он начинается с описания двух необычных деревьев — сплетенных корнями сосны и ели. Ветер-сеятель забросил их семечки в одну ямку. «Деревья разных пород боролись между собой корнями за питание, сучьями — за воздух и свет. Поднимаясь все выше, толстея стволами, они впивались сухими сучьями в живые стволы и местами насквозь прокололи друг друга. Злой ветер, устроив деревьям такую несчастную жизнь, прилетал сюда иногда покачать их. И тогда деревья так стонали и выли на все Блудово болото, как живые существа, что лисичка, свернувшаяся на моховой кочке в клубочек, поднимала вверх свою острую мордочку. До того близок был живым существам этот стон и вой сосны и ели, что одичавшая собака в Блудовом болоте, услыхав его, выла от тоски по человеку, а волк выл от неизбежной злобы к нему».

Это место очень важно. В неопубликованном конспекте статьи о сказке — отрывки из него приводит комментатор Собрания сочинений в примечаниях к «Кладовой солнца» — Пришвин писал: «Я буду говорить о значении сказки при моих попытках творчества, но я должен предупредить, что сказку я понимаю в широком смысле слова как явление ритма, потому что сюжет сказки с этой точки зрения есть не что иное, как трансформация ритма.

Я это могу иллюстрировать из своего опыта создания сказки «Кладовая солнца». Когда застонали деревья, все части сюжета расположились, как металлические опилки под действием магнита» (т. 5, стр. 718).

Сказка и быль... Изображение борьбы сосны с елью сказочно; но оно оказывается былью: проткнувших друг друга сосну и ель мы видим на сделанной Пришвиным фотографии — быль подтверждена документально. Сопоставление воя деревьев с воем волка и собаки, вражды сосны и ели — с враждой собаки и волка, сопоставление добрых и злых сил природы, четко оформленное ритмически, создает атмосферу драматизма, предвестия беды.

Этот абзац, посвященный борьбе в природе, контрастно противопоставлен следующему, где изображается радость, благостная тишина рассветного часа. Рассказ здесь движется во времени непрерывно — от часа предрассветного к часу рассвета.

Звуковому изображению рассветного часа в третьем эпизоде (перекличка птиц) соответствует цветовое изображение в четвертом эпизоде: тетерев «как будто стал расцветать в лучах восходящего солнца. На голове его гребешок загорелся огненным цветком». Но и тут нет мира — на ветвях сросшихся деревьев враждуют вороны с тетеревом, а у токующих тетеревов своя драка.

Солнце вышло над болотом горячее и чистое. «Но случилось на небе в это время одно облако. Оно явилось как холодная синяя стрелка и пересекло собой пополам восходящее солнце. В то же время вдруг ветер рванул еще раз, и тогда нажала сосна, и ель зарычала».

Множатся метафорические предвестия беды. Облако набежало и на дружбу Насти с Митрашей. Они снова заспорили, по какой тропе идти — по плотной направо или по слабенькой прямо. Стрелка компаса показывает на слабенькую, а здравый смысл Насти говорит — надо идти по плотной, как все люди. Митраша решает: «Ты иди по своей тропе, куда все бабы ходят за клюквой, я же пойду сам по себе, по своей тропке, на север».

Так в ссоре разошлись брат с сестрой.

«Тогда серая хмарь плотно надвинулась и закрыла все солнце с его живительными лучами. Злой ветер очень резко рванул. Сплетенные корнями деревья, прокалывая друг друга сучьями, на все Блудово болото зарычали, завыли, застонали».

Тут кончается эпизод, снова предвещая беду.

Дальше мы на три эпизода расстаемся с детьми. Пятый эпизод — биография Травки, собаки лесника, старого охотника Антипыча, давнего знакомого рассказчика. Антипыч умер, его сторожка стояла брошенная. «А Травка переселилась в картофельную яму и стала жить в лесу, как и всякий зверь». Ей было трудно привыкать к дикой жизни — «она гоняла зверей для Антипыча, своего великого и милостивого хозяина, но не для себя [...]. А теперь, когда умер Антипыч, ей нужно было, как и всякому дикому зверю, жить для себя». Поймав зайца, она вспомнила, что некому его отдать, и завыла. «К этому вою давно уже прислушивался волк Серый помещик...»

В следующем, шестом, эпизоде — воспоминания рассказчика об охоте на волков, во время которой «старая волчиха потеряла волчий смысл» и была убита. Погибли все волки, кроме Серого,— он спасся.

В то утро, когда дети поссорились, Серый лежал голодный и злой. Эпизод кончается волчьим воем:

«Какой это жалобный вой! Но ты, прохожий человек, если услышишь и у тебя поднимется ответное чувство, не верь жалости: воет не собака, вернейший друг человека,— это волк, злейший враг его, самой злобой своей обреченный на гибель. Ты, прохожий, побереги свою жалость не для того, кто о себе воет, как волк, а для того, кто, как собака, потерявшая хозяина, воет, не зная, кому же теперь, после пего, ей послужить».

Здесь особенно четко проступает ритмический строй сказки. Четвертый эпизод кончался воем деревьев, пятый — воем собаки, шестой — волчьим воем.

Вой собаки противопоставлен волчьему вою так же отчетливо, как на протяжении всей сказки добрые силы природы противопоставляются злым или опасным для человека.

И седьмой эпизод начинается воем! Тут оказывается, что, кроме добрых и злых сил, есть в природе еще и безличные, инертные; но в своем равнодушии они могут стать предательскими: «На одной стороне полукруга воет собака, на другой — воет волк. А ветер нажимает на деревья и разносит их вой и стон, вовсе не зная, кому он служит. Ему все равно, кто воет, дерево, собака — друг человека, или волк — злейший враг его,— лишь бы он выл. Ветер предательски доносит волку жалобный вой покинутой человеком собаки. И Серый, разобрав живой стон собаки от стона деревьев, тихонечко выбрался из завалов и с настороженным единственным ухом и прямой половинкой хвоста поднялся на взлобок. Тут, определив место воя возле Антиповой сторожки, с холма прямо на широких махах пустился в том направлении».

Одновременность событий четвертого, пятого и седьмого эпизодов (в седьмом выясняется, почему Травка была этим утром на болоте) подчеркнута напоминаниями о ветре. В четвертом эпизоде от него стонали и выли деревья. В пятом эпизоде читаем:

«Среди звуков стона, рычания, ворчания, воя в это утро у деревьев иногда выходило так, будто где-то горько плакал в лесу потерянный и покинутый ребенок.

Вот этот плач и не могла выносить Травка и, заслышав его, вылезала из ямы в ночь и в полночь. Этот плач сплетенных навеки деревьев не могла выносить собака: деревья животному напоминали о его собственном горе». Рассуждение возобновляется и продолжается в седьмом эпизоде: «Может быть, для нее, в ее собачьем понимании, Антипыч вовсе даже не умирал, а только отвернул от нее лицо свое. Может быть, она даже и так понимала, что весь человек — это и есть один Антипыч со множеством лиц. И если одно лицо его отвернулось, то, может быть, скоро ее позовет к себе опять тот же Антипыч, только с другим лицом, и она этому лицу будет так же верно служить, как тому...

Так-то скорее всего и было: Травка воем своим призывала к себе Антипыча».

Со сколькими собаками уже познакомил нас Пришвин! И всякий раз он находит новые черты для их характеристики. Здесь, в «Кладовой солнца», особенно в седьмом эпизоде,— едва ли не самое глубокое пришвинское исследование психологии собаки, ее связи с человеком. Не пересказываю этого эпизода, ограничась приведенной цитатой.

Кончается эпизод тем, что Травка повернула к тропе, по которой ушел от сестры Митраша. А следующий, восьмой, эпизод начинается описанием Блудова болота, куда Митраша и Настя пошли собирать клюкву, и страшного места на болоте — Слепой елани («то же самое, что зимой в пруду прорубь»,— поясняет автор). Тут и объяснение заглавия сказки-были: «[...] болото становится кладовой солнца, и потом вся эта кладовая солнца, как торф, достается человеку в наследство». Научное описание переходит в эмоциональное изображение — тут «старушки елки», одна другой чуднее, и черный ворон, стерегущий свое гнездо, п сороки. Все они, особенно ворон и сороки, не безразличны к тому, что маленький человек с ружьем приближается к Слепой елани: «может быть, скоро будет пожива».

К этой части восьмого эпизода относится запись в дневнике Пришвина 1950 года (то есть сделанная через пять лет после работы над сказкой-былью): «Надо не оставлять найденное мною в «Кладовой солнца» пользование в рассказе вставкой, как бы новеллой-интермедией. Человеку, конечно, близок тоже человек, а не какой-нибудь торф. Но, затронув интерес к судьбе человека, можно воспользоваться необходимостью передышки и вставить повестушку о торфе, о лесе. Так делал Тургенев, вставляя рассказ о прошлом героя...

Между тем у меня описывается мальчик в болоте, и я пользуюсь интересом к судьбе мальчика, чтоб дать понятие о болоте. Так можно, мне думается, открыть в поэзии дверь для знания и соединить одно с другим в понимании» (т. 5, стр. 719—720).

Мне кажется по меньшей мере допустимым, может быть и более точным с точки зрения структуры сказки-были, определение экскурса о болоте не как вставки, а как вступления к эпизоду о приключениях Митраши на болоте.

Описание болота и процесса образования торфа занимает около двадцати строк текста. Вероятно, Пришвин определил эти строки как вставку, потому что они не подчинены тому «песенному ритму», который автор считает характерным для сказки.

Определение «новелла-интермедия» можно как будто с большим основанием отнести к другому отрывку эпизода — воспоминанию рассказчика о том, что говорил про болото Антипыч. Оно тоже выбивается из общего ритмического хода повествования и к тому же связано с сюжетом только ассоциативно.

Митраша решил сократить путь — тропа уходила куда-то влево, но виднелась и напротив, за поляной. И он пошел напрямик — через поляну. Вступив на нее, почуял опасность, но было уже поздно: его тянуло вниз. Он только и мог, что положить плашмя ружье на болото и, опираясь на него руками, не шевелиться. Митраша услышал Настин зов и ответил на него, да ветер унес его крик в другую сторону. Тут равнодушный ветер оказался злым. «И очень умные на всякое поганое дело сороки смекнули о полном бессилии погруженного в болото маленького человечка».

Снова — недобрые силы природы. Кончается эпизод тем, что Митраша и кричать перестал. «По его загорелому лицу, по щекам блестящими ручейками потекли слезы».

Начало девятого эпизода соотносится с началом восьмого. Как тот начинался описанием болота, так этот — трактатом о клюкве. В восьмом — приключения Митраши на болоте, в девятом — Насти. Действие эпизодов разворачивается в разных точках пространства (Блудова болота), но в одно время. Их пространственная и временная соотнесенность — важный элемент «ритмического расположения материала».

Настя так увлеклась сбором клюквы — от ее обилия вся «палестинка» была кроваво-красного цвета,— что сама незаметно сошла с набитой тропы. И не подумала она, что надо крикнуть брату: «Милый друг, мы пришли!»

Черный ворон, крикнувший «дрон-тон» в восьмом эпизоде, когда увидел, что «маленький человек с двойным козырьком и ружьем близится к Слепой елани и что, может быть, скоро будет пожива», снова крикнул свое «дрон-тон» в девятом эпизоде, и это значило, что от «ползающей девочки вороновой семье, может быть, еще больше достанется».

Рассказчик укоряет ворона за то, что не перенес он Насте «на своих могучих крыльях весточку о погибающем брате». Ритм и стиль обращения к ворону близки к народным причитаниям.

Начинает вечереть. Настя ничего не видит, кроме россыпи клюквы, а на болоте идет своя жизнь. Появляется огромный лось. К теплу нагретого солнцем черного пня припадают ящерицы, бабочки, черные мухи. «Ядовитые змеи-гадюки в это время года стерегут тепло, и одна громадная вползла на пень и свернулась колечком на клюкве».

Изображение начала вечера на болоте по «сюжетному ритму» соотносится с картиной рассвета в третьем эпизоде (где поспорили дети и пошли по разным тропам).

После равнодушного к девочке лося, злого ворона, злой гадюки Настя увидела собаку. Это была знакомая ей Травка. Потянувшись к корзине, чтобы угостить Травку хлебом (а как раз на запах хлеба и бежала Травка), Настя, заметив, как много набрала она клюквы, испугалась: «Сколько же времени прошло, сколько клюквинок легло с утра до вечера, пока огромная корзина наполнилась? Где же был за это время брат голодный и как она забыла о нем, как она сама забыла себя и все вокруг!»

Закричала Настя, зовет Митрашу; услышал он, ответил, но порыв ветра унес крик в другую сторону.

Десятый эпизод начинается с того же ветра. Это третий его порыв, и три раза прокричали журавли. Тут, очевидно, есть связь со строем народных сказок, где троекратность ситуаций, призывов, попыток и т. п. традиционна. Посвящен эпизод Травке — она завыла возле Насти, «чуя беду человеческую».

Кончается день уже не порывом, а «последним легким дыханием» ветра, после которого наступает полная тишина. Но эта тишина полна звуками! Пересвистываются рябчики, тявкает лисица, чвякает заячья лапа на болоте — этот звук недоступен человеческому уху, его слышит Травка. Да и вся ситуация дана с точки зрения Травки — она охотится на зайца.

Одиннадцатый эпизод тоже начинается со звуковой картины. Кричат сороки: «одни остались при маленьком человечке и кричали — дри-ти-ти! Другие кричали по зайцу — дра-та-та!» Герой эпизода — Травка. Но до ее вступления в сюжетные события еще одна «новелла-интермедия»: о поведении опытного зайца, когда ему грозит опасность. В девятом эпизоде ситуация изображалась с точки зрения Травки, здесь она же изображается с точки зрения зайца. Заяц понял: собака «с чем-то там встретилась, и вдруг там явственно послышался голос человека и поднялся страшный шум».

Описание восприятия какой-либо ситуации с позиций двух или нескольких действующих лиц совершенно обычно в повести, в романе. Необычно здесь только то, что действующие лица, точка зрения которых изображается, не люди, а животные.

Травка «вдруг в десяти шагах от себя глаза в глаза увидела маленького человечка и, забыв о зайце, остановилась как вкопанная». Перемещается точка зрения — ситуация теперь изображается с точки зрения не зайца, не сорок, а Травки.

В драматический момент встречи Травки с Митрашей движение сюжета прерывается «новеллой-интермедией» или, с равным правом можно сказать, трактатом о психологии Травки. Повторю: со сколькими бы охотничьими собаками, зарисованными во всем великолепии своей индивидуальности, не знакомил читателей Пришвин, писатель всегда находит новые краски, оттенки, новые наблюдения, позволяющие вернуться к этой теме. В изображении Травки Пришвин дал, может быть, самый глубокий анализ — на этот раз не столько индивидуальности Травки, сколько типизированной, обобщенной психологии охотничьей собаки.

«Что думала Травка, глядя на маленького человечка в елани, можно легко догадаться. Ведь это для нас все мы разные. Для Травки все люди были как два человека — один Антипыч с разными лицами и другой человек — это враг Антипыча. И вот почему хорошая, умная собака не подходит сразу к человеку, а становится и узнает, ее это хозяин или враг его».

Травка подумала, глядя на тонущего Митрашу: «Скорее всего, это Антипыч».

«И тогда произошло настоящее чудо в понимании Травки.

Точно так же, как старый Антипыч в самое старое время, новый молодой и маленький Антипыч сказал:

— Затравка!

Узнав Антипыча, Травка мгновенно легла».

Первоначально у Антипыча она и правда называлась Затравка. Но потом кличка «на языке оболталась, и вышло прекрасное имя Травка».

Мы много читали у Пришвина о взаимопонимании охотника и его собаки. Но легкость общения между ними — результат долгого воспитания, долгого и близкого знакомства между хозяином и его собакой. Они постепенно научаются быстро понимать друг друга (вспомним, как изображено это взаимопонимание в «Ярике»). Здесь иная ситуация — драматизм ее в том, что Травка, легко разбиравшаяся в поступках лисицы и зайца, не поняла положения Митраши. Она готова была броситься к нему с лаской и тем его утопила бы. «Если бы он мог пересказать ей понятно свой план, с какой радостью бросилась бы она его спасать. Но он не мог сделать себя для нее понятным и должен был обманывать ее ласковым словом. Ему даже надо было, чтобы она его боялась, а то, если бы она его не боялась [...] и по-собачьи со всех ног бросилась бы ему на шею, то неминуемо болото затащило бы в свои недра человека и его друга — собаку. Маленький человек просто не мог быть сейчас великим человеком, какой мерещился Травке. Маленький человек принужден был хитрить».

Митраше удалось схватить Травку за задние ноги. Она «с безумной силой рванулась», думая, что ошиблась, что это не Антипыч, не человек, а враг человека. Но, рванувшись, она спасла Митрашу. Мальчик смог доползти до тропы и властно приказал:

«— Иди же теперь ко мне, моя Затравка!

Услыхав такой голос, такие слова, Травка бросила все свои колебания: перед ней стоял прежний прекрасный Антипыч».

Кончается эпизод воспоминанием о загадочных словах Антипыча, который обещал, что перешепнет свою правду собаке, если рассказчик его не застанет в живых. Думает рассказчик, что большая человеческая правда Антипыча «есть правда вековечной суровой борьбы людей за любовь».

Как важно было Пришвину именно так определить философский смысл его сказки, показывает запись в дневнике. В ней он говорит, что отказался от предложения редакции журнала «Октябрь» заменить слово «любовь» словом «справедливость» и радовался, что против такого определения не возражали ни «Огонек», в «Библиотеке» которого публиковалась «Кладовая солнца», ни Детгиз.

Двенадцатый эпизод досказывает события «большого дня» в Блудовом болоте. Травка вспомнила о зайце, и теперь ей было для кого ловить: «Травка — гончая собака, и дело ее — гонять для себя, по для хозяина Антипыча поймать зайца — это все ее счастье».

А Митраша был голоден и «сразу понял, что все спасение его будет в этом зайце». Но получилось иначе —поблизости был Серый, «и два охотника, человек и злейший враг его, встретились».

Приготовившийся стрелять в зайца Митраша выстрелил в Серого и убил последнего волка, которого никому не удавалось поймать.

Так большой день кончился подвигом Митраши — «не все могли поверить, что мальчик, на одиннадцатом году жизни, мог убить старого хитрого волка». Но убедились. И «неслыханный сбор клюквы был налицо» — Митраша с Настей принесли на шесте тяжелую корзину. Нет, Настя не жадная — всю свою целебную ягоду она отдала эвакуированным ленинградским детям.

Последний абзац — объяснение рассказчика, «кто мы такие и зачем попали в Блудово болото». Тут «мы» — это искатели торфа, которого много в Блудовом болоте. Абзац выбивается из всего строя сказки-были прозаичностью описания и нарушает характер сказа, его ритм. У меня нет доказательств, но чужеродность абзаца наводит на мысль, что он был дописан, когда Пришвин нашел хорошее название для вещи. Первоначально, в дневниковых записях, она называлась «Друг человека» (таким образом, главным героем сказки оказывалась Травка). А когда было найдено поэтическое название «Кладовая солнца», автор, очевидно, счел нужным еще раз обосновать его началом восьмого эпизода (трактат о торфе) и заключительными строками о торфяных богатствах, скрытых в болотах.

Изложение эпизодов и связи между ними, иначе говоря — описание структуры сказки-были преследовало две цели: посмотреть, как понимал Пришвин «сюжетный ритм в рассказе» и как он сочетал элементы сказки с элементами бытового рассказа. Но к последнему надо еще приглядеться.

Для определения, что в «Кладовой солнца» идет от были, у нас источник один: свидетельства В. Д. Пришвиной, комментатора Собрания сочинений, и приведенные ею цитаты из неопубликованных дневников М. Пришвина. В 1941 —1943 годах, сообщает комментатор, Пришвин жил в деревне Усолье, Переславского района (Ярославская область). «Природа и места, описанные в «Кладовой солнца»,— это подлинные усольские места тех лет. Там же сделан Пришвиным и фотоснимок двух сросшихся деревьев [...]».

Из дневников М. Пришвина 1943 года приведена запись о двух усольских детях-сиротах: «Соне лет десять, Боре одиннадцать. Два года тому назад у них мать умерла, а вскоре затем и отец. Все крестьянское хозяйство — изба, огород, корова и мелкие домашние животные остались на детей.

Поневоле они крепко взялись за дело и теперь живут двое, мальчик и девочка, и справляются» (т. 5, стр. 716).

Но и дети, и деревья, и собака (у нее, по свидетельству комментатора, тоже есть прототип), перенесенные из действительности в художественную структуру, в сказку-быль, функционально не равнозначны прототипам. Самый очевидный пример: в деревьях, проткнувших друг друга ветвями, самым существенным для поэта оказался их стон — как раз то, что фотография не могла передать.

Точно так же все, что произошло на болоте с Митрашей и Настей, могло случиться в реальной жизни[13], по в «Кладовой солнца» входит в сложную художественную систему.

Структура сказки-были определяется системой отступлений. Комментатор сообщает высказывание Пришвина о сказке: «В «Кладовой солнца» сюжет был: брат и сестра пошли в лес за клюквой, их тропа в лесу разделилась, дети заспорили, поссорились, разошлись. Вот и все. Остальное навернулось на этот сюжет само собой во время писания» (т. 5, стр. 716).

«Навернулось» немало! Приключения Митраши и Насти на Блудовом болоте (включая знакомство с ними в первом эпизоде) занимают всего около трети текста — примерно 560 строк из 1600. «Навернувшееся» во время писания — это изображение утра и вечера на болоте, описание самого болота, история Травки, воспоминания рассказчика об умершем ее хозяине Антипыче, воспоминания Митраши о том, что говорил отец про клюкву, про компас, и другие воспоминания рассказчика о прежних охотах с Антипычем, и даже воспоминания Травки об охотах с хозяином. Мотивировка ввода большей части воспоминаний — ассоциативная связь с обстоятельствами «большого дня» на болоте, изображенного в «Кладовой солнца».

Если считать Травку третьим героем повествования[14] — ей посвящено больше трехсот строк,— то окажется, что около половины текста не связано непосредственно с фабульным развитием событий. Изображения предрассветного часа, потом рассвета на борине и в болоте, воспоминания об Антипыче и прежних охотах занимают половину текста. Это определяет замедленность и прерывность движения рассказа.

Но при таком соотношении встает вопрос — можно ли назвать историю Митраши, Насти и Травки сюжетом сказки-были? Ответ, очевидно, надо дать отрицательный. Вернее, назвать приключения детей и собаки фабулой «Кладовой солнца».

Термины «фабула» и «сюжет» зыбки и разными литературоведами различно толкуются. Мне кажется приемлемым определение Б. Томашевского:

«Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом — совокупность тех же мотивов и той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении. Для фабулы неважно, в какой части произведения читатель узнает о событии, и дается ли оно ему в непосредственных сообщениях от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле взимания читателя. Фабулой может служить действительное происшествие, не выдуманное автором. Сюжет есть всецело художественная конструкция» [15].

Способы сцепления мотивов с временными сдвигами (воспоминаниями), с длительными уходами от фабулы не характерны для народной сказки. Связанные ассоциативно, они образуют сложную художественную структуру (или, по Томашевскому, конструкцию). Мы это видели, разбирая эпизоды.

Но все же — что в «Кладовой солнца» от сказки?

Зачин — брат и сестра пошли за ягодами — встречается в народных сказках как мотивировка волшебных событий. Например, у Афанасьева, № 261[16]: «Жили сестрица и братец, и пошли они в лес по ягоды». Встречается и мотив двух дорог — хорошей и плохой,— в частности в сказке «Волочашка», записанной М. Пришвиным в 1906 году для сборника Н. Ончукова («Северные сказки», СПБ, 1908). Для этого сборника М. Пришвин записал 38 сказок в районе Выг-озера. Традиционны в фольклоре и благодарные собаки, есть и собака, пытающаяся спасти героя (Афанасьев, № 206).

Но в сказке время «всегда последовательно движется в одном направлении и никогда не возвращается назад[17]. Как мы видели, этот принцип вовсе не соблюдается в «Кладовой солнца», временные сдвиги (воспоминания о прошлом) — важный элемент ее структуры.

Замедленность фабульного движения в народной сказке встречается, но в иной форме: повторением, большей частью троекратным, ситуации или попытки достижения героем сказочной цели (две неудачных, третья удачная).

Не характерны для сказки и развернутые пейзажи. Правда, пейзажи в «Кладовой солнца» не статичны, они протекают во времени (изображения предрассветного часа, рассвета, вечера).

Конечно, несвойственны сказке и научные экскурсы («повестушка о торфе»).

Я упоминал, что завязка — брат и сестра пошли по ягоды — встречается в народных сказках. Но не только этот мотив дает основание соотнести «Кладовую солнца» с русским фольклором, в частности с волшебной сказкой.

В. Я. Пропп дал в своем классическом труде «Морфология сказки»[18] перечень и анализ типических для волшебной сказки функций героев. Некоторые мы находим в «Кладовой солнца», разумеется, трансформированными в соответствии с замыслом создания гибридной формы — сказки-были: фантастическое переведено в план реально возможного.

Несколько примеров.

Для волшебной сказки характерно присутствие антагониста (врага) героя. В «Кладовой солнца» это, конечно, волк. Он прямо противопоставлен одному из героев сказки — Травке.

«Антагонисту даются сведения о его жертве»,— читаем у Проппа (стр. 32). В «Кладовой солнца» — это вой Травки, который заставил Серого погнаться за ней. «Одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется иметь что-либо» (стр. 37). В «Кладовой солнца» это не жар-птица, не утка с золотыми перьями, а вполне реальная клюква. Но в поиски за нею герои «Кладовой солнца» снаряжаются и отправляются, как сказочный герой в поход за волшебной целью. «В распоряжение героя попадает волшебное средство [...]. Волшебными средствами могут служить: 1) Животные (конь, орел и пр.)» (стр. 43). В нашем случае это вполне реальная Травка. В детализации этой функции Пропп указывает и такой случай: «Различные персонажи сами предоставляют себя в распоряжение героя. Животное, например, может [...] само предложить свои услуги герою. Оно как бы дарит самого себя». Это очень близко к встрече Митраши с Травкой. К тому же эпизоду подходит и другой пример Проппа: «Средство случайно попадается герою (найдено им). Иван видит в поле коня, садится на него».

И наконец, финальные ситуации: «Антагонист побеждается». Один из видов этой ситуации — «он убивается без предварительного боя»; так Митраша убил Серого. Счастливая развязка и прославление героя тоже в традициях народной сказки.

Нет оснований утверждать, что писатель намеренно трансформировал некоторые мотивы волшебной сказки. Родство «Кладовой солнца» с народной сказкой — естественное следствие высказанного М. Пришвиным убеждения: «Сказка тем сказка, что она подчинена ритму, не как рассказ, механическому, а песенному. Я это понял по «Кладовой солнца» (т. 5, стр. 718). Так он писал в конспекте статьи о сказке. То, что М. Пришвин называет песенным ритмом сказки, связано по только со способом сцепления мотивов (которое М. Пришвин назвал «подсознательным распределением материала»), но и с самими мотивами: характер их остается сказочным, несмотря па реалистичность фабулы.

В конце автобиографического романа «Кащеева цепь», в главе «Зеркало природы», М. Пришвин писал:

«Больше всего из написанного мною, как мне кажется, достигают единства со стороны литературной формы и моей жизни маленькие вещицы мои, попавшие и в детские хрестоматии. [...] Они чисты, как дети, и их читают и дети и взрослые, сохранившие в себе свое личное дитя.

Мне представляется, что они живут, эти мои безделушки, как белки на елках, и, будучи литературными вещами, имеют свое определенное поведение, как всякое живое существо. Эти вещицы, как мне хотелось бы верить, будучи сделаны рукой человека, в то же время живут среди многих сотен тысяч людей, как существа природы» (т. 1, стр. 525).

Да, они живут, рассказы Михаила Пришвина, обогащая детей не только пониманием природы: они воспитывают чувства нравственное и эстетическое. Средствами языка искусства М. Пришвин учит нас — и детей и взрослых — понимать язык природы.

1969