Природа. Дети

Паустовский — пейзажист

Тот не писатель, кто не прибавил к зрению человека хотя бы немного зоркости.

К. Паустовский. «Золотая роза»

В ранних произведениях Константина Паустовского, давно и прочно полюбившихся подросткам — «Кара-Бугаз» (1932) и «Колхида» (1934),— изображения природы неотделимы от сюжета; события, судьбы персонажей органично связаны с природой края. Больше того: сюжетные события и судьбы некоторых героев этих книг определяются особенностями природы.

«Кара-Бугаз» и «Колхида» посвящены краям экзотическим — окруженному пустыней заливу Каспийского моря («Кара-Бугаз») и заболоченному углу Кавказа («Колхида»). «Кара-Бугаз» — первая книга, снискавшая широкую известность Паустовскому, вышла в издательстве «Молодая гвардиям, а первое издание «Колхиды» (после публикации в альманахе «Год XVII») было осуществлено Детиздатом. Таким образом обе книги сразу же попали в руки юных читателей.

Годы первых пятилеток были в литературе временем расцвета очерка. Ему отдавал целиком свои страницы основанный Горьким журнал «Наши достижения» (1929—1936). Очерки писателей о событиях, о людях первых пятилеток занимали видное место и во многих других журналах.

Но и на газетных страницах часто, наряду с корреспонденциями журналистов, появлялись очерки писателей. Журналисты чаще всего писали о текущих событиях на стройках пятилетки. Портреты строителей если не вовсе отсутствовали, то обычно писались наскоро. Черты общие, типичные для времени, в портретах, набросанных журналистами, преобладали над индивидуальными. Слить воедино типичность и самобытность, создать психологически убедительные литературные портреты, затрагивающие читателя эмоционально,— задача художественная. Естественно, что журналисты ее себе не ставили. Решали эту задачу писатели. В их коротких вещах, публиковавшихся в газетах и тонких журналах, граница между очерком и рассказом нередко становилась зыбкой — появлялись элементы сюжетного построения, художественные зарисовки строителей.

В литературе это было время быстрых вещей: темпы первых пятилеток отражались на темпе работы писателей, и не только над очерками. Романы В. Катаева «Время — вперед» — о строителях Магнитогорска и И. Эренбурга «День второй» — о людях Кузнецкого комбината, написаны за несколько месяцев, под свежим впечатлением поездок.

Так и «Кара-Бугаз» Паустовского. Поездка вдоль берегов Каспийского моря, работа над книгой, ее издание — все сделано за год с небольшим.

Впрочем, путешествие было солидно подготовлено. Об этом Паустовский говорит в книге «Золотая роза», посвященной размышлениям о литературе и своем писательском пути. «Золотая роза» как бы рифмуется с «Журавлиной родиной» М. Пришвина, хотя и написана в другой тональности.

«Привычка странствовать по картам и видеть в своем воображении разные места помогает правильно увидеть их в действительности.

На этих местах всегда остается как бы легчайший след вашего воображения, дополнительный цвет, дополнительный блеск, некая дымка, не позволяющая вам смотреть на них скучными глазами.

Итак, в Москве я уже странствовал по угрюмым берегам Каспийского моря и одновременно с этим читал много книг, научных докладов и даже стихов о пустыне — почти всё, что мог найти в Ленинской библиотеке» (т. 3, стр. 344—345)[19].

Знакомство с краем по литературе о нем и работа воображения подготовили путешествие и наложили отпечаток на книгу.

К очеркам и, прибавим, к научно-художественным произведениям того времени «Кара-Бугаз» приближает обилие познавательных сведений и отсутствие сквозного сюжета. Жанровое определение книги — повесть — несколько условно. Напомню слова Белинского: «Искусство, по мере приближения к той или другой своей границе, постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя от сущности того, с чем граничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны».

Познавательные сведения — и сообщаемые непосредственно автором, и вложенные им в уста (или в письменные сообщения) его героев, размышления о будущем края — ставят книгу как бы на стыке трех жанров: очерка, научно-художественной литературы и художественной публицистики. Но драматическое напряжение некоторых эпизодов, отход от документальности, иногда искусно гримированный под документ, свобода в изображении характеров (хотя у них есть подлинные прототипы), дали основание писателю не спорить с выбранным для этого нетрадиционного произведения жанровым определением «повесть», не имеющим в литературоведении строго очерченных границ.

Паустовский на обсуждении повести «Колхида» в 1935 году говорил:

«Каков жанр этой вещи? Тут я должен совершенно откровенно сказать, что я сам затрудняюсь определить ее жанр, так же как и жанр «Кара-Бугаза». В данном случае у меня была мысль, что, может быть, критика загонит эту вещь в какой-то ящик, даст этикетку, но она ее не дает. «Кара-Бугаз» называют и очерком, и краеведческим очерком, и повестью, так что нет точной установки, что это за жанр. Я сам затрудняюсь определить жанр этой вещи. Я лично больше склоняюсь к тому, что это документальная вещь, и вместе с тем ее нельзя назвать документальной, потому что здесь обхождение с материалом довольно свободное. Я бы назвал это повестью, но к этому надо добавить какие-то прилагательные, а какие — это очень трудно решить. Очевидно, нужно придумать какое-то новое слово. Так говорят некоторые критики, не знаю, правы они или нет» (К. Паустовский. «Наедине с осенью». Изд. 2-е. М., 1972, стр. 325).

Таким образом, уверенности в жанровом определении «Кара-Бугаза» и «Колхиды» у писателя не было. Однако оно сохранено в прижизненных Собраниях сочинений Паустовского 1957 и 1967 годов. Значит, писатель не считал его вовсе неподходящим.

Книга построена как цепь очерков и новелл, связанных единством темы,— сквозных героев в повести нет. В этом ее композиционное своеобразие. В главах, близких к очерку, преобладает познавательный материал, главы-новеллы посвящены людям, судьба которых так или иначе связана с Кара-Бугазом.

Устремлена книга в будущее. Все, что рассказано о безотрадном прошлом Кара-Бугаза и его берегов, ведет к главному для автора: он изображает пробуждение мертвого края, уже начавшееся ко времени наблюдений писателя, изображает людей, так или иначе связанных с этой работой, и богатые перспективы промышленного освоения Кара-Бугаза.

В мою задачу не входит характеристика героев и ситуаций хорошо знакомой читателям вещи — останусь в пределах моей темы: изображение природы.

Сперва читатель смотрит на Кара-Бугаз глазами наблюдателя середины XIX века — лейтенанта Жеребцова. Лицо это не вымышленное: Жеребцов — автор лоций Каспийского моря. Он побывал в заливе Кара-Бугаз, видел пустынные его берега. Письмо и донесение Жеребцова Гидрографическому управлению вымышлены, но отлично стилизованы под эпистолярный стиль того времени.

В статье «Чувство истории» (Сб. «Наедине с осенью», стр. 31), сообщая о выдуманности письма Жеребцова, Паустовский сделал важное принципиальное обобщение: «Только очень наивные люди думают, что вымысел враждебен реальности. На самом деле именно благодаря фактам воображение получает толчок и помогает писателю проникнуть в самую суть исторического процесса. Что писатель, работающий на историческом материале, обязан знать факты — для меня очевидно, но я убежден, что он не должен слишком слепо их придерживаться. (Курсив мой.—А. И.) Его задача — показать прошлое во всей его жизненности, а уж как он этого добьется — его дело».

В донесении, приписанном Жеребцову, сказано, что «побережье залива Кара-Бугазского, как и самый залив лишены какого бы то ни было интереса государственного». И дальше:

«Пребывание, даже кратковременное, в водах залива порождает чувство великого одиночества и тоску по местам цветущим и населенным. На всех берегах залива на протяжении сотен верст мною не было встречено ни одного человека, и, кроме горчайшей полыни и сухого бурьяна, я не сорвал ни одной травинки.

Токмо соль, пески и все убивающая жара властвуют над этими негостеприимными берегами и водами» (т. 1, стр. 408).

Тональность донесения, как и весь колорит пейзажа, зарисованного писателем от имени Жеребцова, как будто призваны убедить, что надо держаться подальше от окруженного раскаленной пустыней залива, где «дожди от чрезмерной жары высыхают, не успевая достигнуть земли».

Однако Жеребцов заметил и сообщил, что соль, которой покрыт грунт залива и его берега, «особенная, не того состава, что обыкновенная, употребляемая в пищу и для засола». Это мирабилит (другое его название — глауберова соль) — вещество, нужное для изготовления стекла; применяется оно и в медицине.

В изображении карабугазского пейзажа, приписанном Жеребцову, определения и сравнения устрашающие — они призваны возбудить у читателей эмоциональное восприятие пейзажа. Вот некоторые из этих определений и сравнений:

«За многие годы скитаний не видел я берегов столь мрачных и как бы угрожающих мореплавателям [...]. Сей последний ветер (норд. — А. И.) тоже имеет необыкновенные свойства. Он приносит холод, ясность и некую пустоту всего тела, как бы опорожняя его от крови и костей. Легкость эта ничуть не приятна, а, наоборот, весьма болезненна и приводит к звону в ушах и головокружению»; «замечательный цвет неба, подернутого сединой»; «солнце приобретает тусклый, несколько серебрящийся цвет» (ср. «серебрящийся цвет» с «сединой» неба); «Наподобие пасти залив беспрерывно сосет воды из моря».

Сильные, устрашающие определения и сравнения в описаниях природы, в изображении ее явлений вообще свойственны поэтике молодого Паустовского — и не только в передаче письменной (как в этом случае) или устной речи его героев, но, в еще гораздо большей степени, в собственной авторской речи.

В «Кара-Бугазе» сравнения нередко экзотичны. Да, в сущности, потому, вероятно, и вдохновила Паустовского тема Кара-Бугаза, что край, который он взялся изобразить, чрезвычайно своеобразен и необычен.

Спустя много лет Паустовский в предисловии к Собранию своих сочинений («Несколько отрывочных мыслей») писал: «Моей любимой наукой в гимназии была география. Она бесстрастно подтверждала, что на земле есть необыкновенные страны [...]. С годами я ушел от экзотики, от ее нарядности, пряности, приподнятости и безразличия к простому и незаметному человеку. Но еще долго в моих повестях и рассказах попадались ее застрявшие невзначай золоченые нити» (т. 1, стр. 9). Эпитет «золоченые» выражает по меньшей мере сомнение в художественной ценности, художественной подлинности экзотики. Эта мысль дальше развивается: «Сама по себе экзотика оторвана от жизни, тогда как романтика уходит в нее всеми корнями и питается всеми ее драгоценными соками. Я ушел от экзотики, но я не ушел от романтики и никогда от нее не уйду — от очистительного ее огня, порывов к человечности и душевной щедрости, от постоянного ее непокоя» (стр. 10).

Экзотике, как раз в своих лучших вещах, остался верен писатель, которого Паустовский очень любил,— Александр Грин. Но лучшие вещи Грина — о странах вымышленных и событиях нередко фантастических. В статье «Жизнь Александра Грина» Паустовский писал, что для Грина «где-то за чертой серого горизонта сверкали страны, созданные из света, морских ветров и цветущих трав» (т. 8, стр. 68). Паустовский же повествовал о реальных событиях и реальной современности нашей страны.

Залив Кара-Бугаз с его пустынными берегами, так же как два года спустя болота Колхиды, привлекли Паустовского, очевидно, как раз тем, что это были «необыкновенные страны», о которых он мечтал еще подростком. От экзотики Паустовский ушел позже. В «Кара-Бугазе» она присутствует, но проявляется не в рассказах о работе по освоению края и начале его индустриального развития, а в некоторых причудливых характерах, некоторых событиях (например, в драматическом эпизоде на безводном острове или в рассказе о необычайной судьбе вдовы Начар) и в изображениях природы.

Хотя природа в «Кара-Бугазе» не основная тема изображения, а фон, на котором развиваются события, рисуются портреты персонажей, но фон этот очень выразителен — он характеризует и край, и способ видения художника.

Присмотримся к некоторым сравнениям и определениям в «Кара-Бугазе», уже авторским, а не приписанным Жеребцову.

«На следующий день над горами носились тучи серого праха. Слюдяное солнце выливало на зеленое море океаны белой жары. Шелудивые псы с желтыми мудрыми глазами обнюхивали на пристани пыльные груды узлов и чемоданов, рыча друг на друга предостерегающе и нежно».

В цветовые характеристики, не выходящие за пределы обычных — «серый прах» (хотя неожиданно здесь «прах» вместо «пыль»), «зеленое море», «желтые глаза» псов,—врывается резкими мазками, определяющими экзотический колорит изображения, «белая жара» и источник ее «слюдяное солнце»; определение «слюдяное» передает не только цвет — белый, с желтоватым оттенком,— но и качество его: блеск. Оправданным оказывается эпитет «белая», перенесенный с цвета слюды на жару. Псы, рычащие «предостерегающе и нежно», приводят на память неожиданные сочетания, вернее, даже столкновения противоречивых определений, характерные для прозы Бабеля.

«Белая жара» появляется и дальше: «[...] начинался август. Он пылал невыносимым пожаром. Жара низвергалась сверху белыми, как соль, широкими реками». На этот раз сравнение не со слюдой, а с солью.

Пейзажи, в которых цвет или освещение — только один из компонентов зарисовки, находим и в других местах повести. Например, «воздух был мутен и напоминал жидкий клей. Коричневые смерчи с тяжелым шумом проносились через дорогу».

В последнем примере интересна неожиданность эпитета «тяжелый» в применении к «шуму». Тяжесть, очевидно, относится к состоянию атмосферы, вызвавшему сравнение с жидким клеем, но «тяжесть» относится и к смерчу. Прикрепление эпитета к «шуму» (к нему он семантически меньше всего применим) — способ передать необычайность, исключительность зарисованного пейзажа.

Эпитет «тяжелый» Паустовский в этой книге (и в некоторых других) часто применяет к различным явлениям природы. Например, в одной из предыдущих глав — «тяжелый дождь шумел по улицам Петровска» (стр. 421). Здесь тоже сочетание шума с тяжестью. В «Колхиде» — (дождь) «лежал над водой, как тяжелый дым» (стр. 521). Кроме сравнения дождя с дымом, тут неожиданный глагол — дождь «лежал». Через страницу: «В горах опять тяжело прогремело». Немного дальше (стр. 530) — «тяжело пел прибой». Сочетание определения с глаголом тоже изысканно непривычное — «тяжело пел». Вот еще два примера: «Кажется, что их (облака.— А. И.) поставили здесь нарочно» или: «В зеленоватом небе висели, касаясь крыш, переспелые звезды» (курсив мой.— А. И.).

В первом примере неожидан глагол; во втором — неожиданны и глагол и эпитет, да к тому же еще звезды «касались крыш». Подобные сочетания с равным основанием можно считать экзотичными или импрессионистическими. Впрочем, одно не исключает другого — тут и экзотичность и импрессионизм изображения.

Сходный способ решения художественной задачи находим и в фразе «Над пустыней поднималась медленная луна». Замена наречия «медленно» — его тут естественно было бы ждать — эпитетом, отнесенным к самой луне, а не к ее движению,— тоже характерный для Паустовского способ акцентировать деталь пейзажа. Читатель несомненно задержит на ней внимание, как бы споткнувшись о неожиданность эпитета.

Даже в описании восхода луны сказалось характерное для первых книг Паустовского стремление к грандиозности определений: «В стороне пустыни [...] возник купол огня [...]. Уж не залив ли Кара-Бугазский опять дымит [...]. Но то была луна, подымавшаяся над равнинами Усть-Урта». Восход луны — купол огня! Впрочем, экзотичным это определение представляется в соответствующем контексте; ср. «Степь» А. П. Чехова: «[...] Все небо над горизонтом было залито багровым заревом, и трудно было понять, был ли то где-нибудь пожар, или же собиралась восходить луна» (А. П. Чехов. Собрание сочинений в 12-ти т., т. 6, стр. 49). Автор приписал Жеребцову два сравнения с «багровым куполом». Я привел отрывки из второго. В первом же (на стр. 404): «Подходя к Кара-Бугазу, мы увидели над песками купол багровой мглы, как бы дым тихого пожара, горящего над пустыней». Лоцман-туркмен изъяснил, что это «дымит Кара-Бугаз».

Сама же пустыня описана дважды — и оба раза передаются впечатления не автора, а персонажей повести (предположение, что дымит залив, когда на самом деле всходила луна, тоже высказано Жеребцовым).

«Пустыня вплотную подступала к форту. Она стерегла его у городских застав. Ее тощая глина и серая полынь нагоняли тоску. К тоске этой примешивалась легкая гордость: угрюмость пустыни была величава, беспощадна, и немногим, думал Шацкий, посчастливилось пережить захватывающие ощущения бесплодных и неисследованных пространств» (т. 1, стр. 428).

Какое богатство определений и ощущений! Пустыня угрюма и величава. Она вызывает тоску и гордость — первое ощущение соотнесено с первым определением (угрюмость — тоска), так же и второе (величавость — гордость). Но гордость вызвана и беспощадностью! И эти как бы сталкивающиеся ощущения — тоска, совмещенная с гордостью,— оказываются счастьем! В чем же тут счастье? Очевидно, в редкости подобных переживаний. Все это имеет прямое отношение к экзотическому характеру книги.

Другое описание пустыни дано от имени первого метеоролога, согласившегося зазимовать в Кара-Бугазе, Ремизова.

«В пустыне нет ничего постоянного,— записал он в своем дневнике.— Здесь все находится в непрерывном движении, хотя на первый взгляд вы и погружаетесь в царство неподвижности.

Движутся пески, стираются старые дороги, появляются и исчезают кибитки, каждый час меняются ветры, кочуют люди. Песчаные пустыни — единственные движущиеся пространства суши. Это материки, взлетающие во время ураганов на воздух и создающие необыкновенные цветовые эффекты, носящие имя закатов» (т. 1, стр. 438).

Неподвижность пустыни оказывается мнимой — более того, это единственные движущиеся пространства суши. Писатель нашел слова для выражения исключительности, единственности пустыни: движущиеся пространства суши. А единственность в природе — это, разумеется, экзотика.

Иногда пейзаж в «Кара-Бугазе» определен рядом соотнесенных между собой метафор, своего рода системой метафор: «Звезды осколками льда таяли на черном небе. Талая вода сыпалась туманом на землю и превращалась в смутный свет. Великая река Млечного Пути вливалась в ночные пески «Карым-Ярыка...»

Я выделил в цитате лейтмотив изображения — воду и ее трансформации: лед, туман, река, талая вода. Неожиданность зарисовки — Млечный Путь, вливающийся в пески.

Почти рядом, на следующей странице, то же сравнение Млечного Пути и звезд с водой повторяется, обогащаясь образом звуковым и перемещением Млечного Пути на воду: «Мне снилось, что звенит не вода в арыке, а след звезд [...]. Мне снился Млечный Путь, упавший с неба на Каспийское море». Ассоциативный ход в последней фразе достаточно ясен — знакомая читателям лунная дорожка на воде подменяется Млечным Путем.

И другой сон — на обратном пути:

«Видения городов из сверкающего радугами стекла преследовали меня всю ночь. Города эти подымались из морей и отражались в зеркалах заливов нагромождениями хрусталя и теплых неподвижных огней. Летние рассветы разгорались над ними. Рассветы пахли растертыми в ладонях листьями ореха, густой листвой, шолларскими водами, мангышлакской полынью» (стр. 518). (Воду из шолларских источников привозили в Кара-Бугаз из Баку. Мангышлак — пустыня у берегов Каспия.)

Мы еще много раз встретимся с этим — Паустовский видит, описывает не только пейзаж, но и отражение его в воде. Мы познакомимся и с тем, что могут сниться запахи, даже такие неожиданно изысканные, как запах растертых в ладонях листьев.

Сон оказывается связанным с реальностью и того пустынного края, из которого возвращается писатель, и города, куда он едет. Но все же это не Баку — город здесь фантастичен, рассказчику снится будущее. И речь к тому же идет не о городе, а о городах. Хрусталь городов — очевидно, метафора, характеризующая отражение города в воде. А отражение пейзажей, земных и небесных, в воде — устойчивый мотив поэтики Паустовского. Образы воды настойчиво повторяются в повести, разумеется, потому, что речь идет о безводной пустыне и о ее будущем, когда «нищая страна, сухая, как язык пса, издохшего от жажды, будет пить воду, как люди пьют вино».

Тут два сравнения в одной фразе; в первом присутствует восточная пышность, но она резко снижается натуралистическим — и в то же время фантастическим! — сравнением страны с языком издохшего от жажды пса. Тоже, конечно, экзотика. И Паустовский это знал. Он писал в «Золотой розе»:

«Но, честно говоря, детские и юношеские годы никогда не обходятся без экзотики, будь то экзотика тропических стран или гражданской войны [...]. Экзотика сообщает жизни ту долю необыкновенности, которая необходима каждому юному и впечатлительному существу» (т. 3, стр. 306).

И правда «Кара-Бугаз» только за первые пять лет жизни этой книги вышел семь раз, тиражом более 200 тысяч экземпляров. На первые издания в библиографии И. Старцева «Детская литература 1932 — 1939 гг.» зарегистрировано тридцать пять рецензий в центральных журналах и газетах!

Интерес и внимание взрослых к этой книге оказались отнюдь не меньшими, чем у подростков.

«Кара-Бугаз» и сегодня входит в круг чтения школьников и взрослых.

В «Кара-Бугазе» драматичны судьбы некоторых действующих лиц — большевиков, высаженных белогвардейцами на безводный остров и погибших там, геолога Шацкого, сошедшего с ума на том же острове.

В «Колхиде» — повести, построенной традиционнее, чем «Кара-Бугаз», и густо населенной, судьбы людей оптимистичны. Драматизирована здесь сама природа, ее изображение. Так же как «Кара-Бугаз», повесть устремлена в будущее. Огромное болото надо превратить в огромный парк с плантациями чая, апельсинов. Больше того: надо пересоздать природу края, изменить его климат. Как и «Кара-Бугаз», повесть содержит большой познавательный материал, частью сообщаемый непосредственно писателем, частью включенный в диалоги и размышления действующих лиц.

Отношение к своей работе у многих из них двойственное.

Вано отдал два года жизни и бездну труда на разведение ценного пушного зверя — нутрии. Ей нужны как раз те джунгли и болота, над уничтожением которых работают другие действующие лица повести.

Начальник осушки, инженер Кахиани, не замечал красоты лесов и заросших кувшинкой озер. «Все это подлежало уничтожению и ощущалось им как помеха». Руководитель постройки канала, мягкий и застенчивый Габуния, понимал досаду Вано. «Иногда и ему было жаль этих лесов». Старый инженер Пахомов, автор грандиозных проектов осушки колхидских болот, изредка вздыхал: «Я рад, что не доживу до конца работ. Искренне рад! Все-таки, знаете, жалко уничтожать природу».

Такое же двойственное отношение и у автора повести. Он воспевает будущее пересоздание климата края и увлеченно, пожалуй даже с любованием, описывает буйство природы, с которым должны покончить его герои.

Вано «[...] стал певцом колхидских джунглей — душных лесов, перевитых лианами, гнилых озер, всей этой запущенной, разлагающейся на корню малярийной растительности» (т. 1, стр. 527). Но и ему приходится в конце концов добровольно сдаться ради идеи, которой одержимы созидатели новой Колхиды — края без малярии, изнуряющей почти всех жителей, и с теми роскошными садами будущего, которые рисовал масляными красками на стене духана художник Бечо (его прототип — своеобразнейший «наивный» художник Нико Пиросманишвили).

В «Кара-Бугазе» Паустовский писал: «Плоская мысль, что писательство — легкое занятие, до сих пор колом стоит в мозгах многих людей. Большинство ссылается на свое исключительное пристрастие к правдивости, полагая, что писательство — это вранье. Они не подозревают, что факт, поданный литературно, с опусканием ненужных деталей и со сгущением некоторых характерных черт, факт, освещенный слабым сиянием вымысла, вскрывает сущность вещей во сто крат ярче и доступнее, чем правдивый и до мелочей точный протокол» (т. 1, стр. 452).

Я не видел тех драм природы, которые изображает Паустовский,— ни фёна, ни грозы и наводнения в Колхиде. Быть может, как ни свирепы, как ни опасны эти бури, изображение их намеренно сгущено и в нем присутствует «слабое сияние вымысла». Цель драматизации очевидна — забота о будущем, которая свойственна почти всем изображениям природы у Паустовского. Он стремится, чтобы читатели почувствовали, как необходимо вмешательство созидательной силы общества, укрощающего природу, совершенствующего ее для блага людей.

Но фён, гроза и наводнение еще впереди. И не только они необыкновенны:

«Габуния часто приезжал в Поти, но каждый раз город и порт производили па него впечатление необыкновенности [...]. Пристани пахли сухими крабами и тиной. Сигнальные огни лежали низко над взволнованной водой. Заунывно и тяжело пел у массивов прибой. Так поют сонные матери, укачивая детей.

В стороне города опять сгрудились тучи, освещенные мрачным отблеском уличных огней. Лягушки надрывались в болотах» (стр. 529—530).

Запахи. Огни. Звуки (прибоя, надрывающихся в болотах лягушек).

В порт входит теплоход. «Синеватые звезды сжимались и разжимались в воде около его бортов и переплетались с отражениями белых пароходных огней». Ночное небо и отражение его в воде — один из стойких у Паустовского компонентов пейзажа (вспомним в «Кара-Бугазе» дорожку Млечного Пути на Каспийском море). Теплоход «дал мягкий и гневный гудок». Это столкновение как бы взаимно исключающих друг друга определений — мягкий и гневный — тоже нам знакомо по «Кара-Бугазу». Там псы рычали «предостерегающе и нежно».

Кстати, собака есть и в «Колхиде». У нее «начинался приступ малярии» (стр. 538). Малярия у собаки — это, конечно, экзотично, но ход оправдан: акцентируется едва ли не главная беда Колхиды тех лет — малярия, истощавшая людей, рано старившая их.

На теплоходе приезжает в Поти ботаник Невская, которой предстоит населить Колхиду теми садами и плантациями, которые рисовал Бечо на стене духана.

Но прежде чем начать работу, ей пришлось вскоре после приезда испытать на себе «дьявольский климат» Колхиды. «Весь год дожди и ливни, весь год жарко и мокро, как в китайской прачечной; но изредка задует фён — и кажется: Аравия со всем своим зноем, самумами и безводьем обрушивается на голову» (стр. 554). Фён (так и названа глава)[20] застает Невскую и ее спутников в пути — они едут на машине в Поти.

Обстоятельства поездки драматизированы: капитан Чоп обжег руку китайской крапивой — ее ожоги опасны. Невская, собиравшаяся ехать на плантацию, меняет маршрут: надо везти капитана в Поти. На пути их и застает фён.

«Горячий ветер ударил в лицо Невской и растрепал ее волосы. Машина, дрожа от торопливости, неслась к громадным белым облакам на горизонте.

Облака стремительно приближались, росли, подымались к небу, как горы. Внезапно машина ворвалась в них и бесшумно понеслась по сплошному настилу сухих акациевых лепестков.

Облака оказались лесами вековых отцветающих акаций. Лепестки хлестали переднее стекло машины и высокими вихрями неслись ей вслед.

Леса мчались навстречу, как небывалая снежная гроза. Нечем было дышать от сладкого и густого настоя, заменявшего воздух [...]. Лепестки залепляли глаза. Мутное солнце неслось по вершинам белых деревьев и ни на шаг не отставало от машины» (стр. 554).

«— Здорово!—крикнула Невская». Думается, что и автору пришлось в те годы по душе это буйство природы:

Так изображено лишь предвестие фёна, но и оно уже драматизировано, выражено грандиозными сравнениями. Облака, горы, небывалая снежная гроза — вот какие сильные определения понадобились для изображения сорванных горячим ветром лепестков акации.

Солнце не только «мигало в зените и из белого стало багровым». Оно неслось по вершинам деревьев!

Идет первый акт драмы природы:

«Фен одним взмахом снял с деревьев, как мыльную пену, море белых цветов и поднял их в слепое небо.

Ветер шел с такой стремительной силой, что, казалось, оставлял в воздухе пустоты,— нечем было дышать. В эти пустоты со свистом и шорохом всасывалась горячая пыль.

Смерчи неслись, перегоняя друг друга» (стр. 556).

Мигает солнце! Из белого становится багровым! Слепнет небо! В воздухе пустоты! Смерчи перегоняют друг друга! Но то ли еще будет во втором акте этого необыкновенного спектакля природы.

Все жарче становится ветер. Теперь уже «удары ветра швыряли солнце, как футбольный мяч. Оно то исчезало, то снова проступало кровавым диском за бешено струящейся мглой».

Трудно воссоздать воображением красную струящуюся мглу, перехлестывающую через солнце. И еще труднее представить себе, как ветер швыряет солнце, словно футбольный мяч. Но писатель, создавая это изображение, очевидно, и не стремился к натуралистичности зарисовки. Она выполнена в духе драматизированной экзотики. Паустовский точен там, где передает цвет, звук, запах. Однако и в название цвета можно внести драматизацию: солнце названо сперва багровым, потом кровавым. Цвет почти тот же, эффект — сильнее.

Пыль прошла — и вот уже другие краски: «Горизонт лежал в кирпичной мгле. Свет стал желтым»; «листья чернели»; «выехали на серый пляж». Цветовая гамма здесь — кирпичное, желтое, чернеющее, серое.

И чуть дальше: «Мгла летела в лиловое горячее море. На горизонте она сгущалась, и цвет ее из красного переходил в черный». Тут лиловое дано как переход от красного к черному.

Подъехали к реке. «Река катила коричневые волны, шумела и вихрилась от брызг. Ветер валил наземь прибрежные кусты и хлестал их ветками по зеленой воде — он как бы сек воду» (стр. 560). Снова описание импрессионистично — коричневые волны по зеленой воде. Очевидно, зелень кустов перенесена на цвет воды.

Драматизм изображения фёна сопровождается и подкрепляется драматизмом положения действующих лиц. Невская везет в Поти, в больницу, капитана Чопа. За рулем единственный отрицательный персонаж повести, ботаник Лапшин. Фён поднял температуру воздуха так, что у Невской мелькнула даже мысль — ветер сожжет их, как сжигает листья на деревьях. От жары лопнули одна за другой три камеры машины. Дальше ехать невозможно. Чтобы дойти до города пешком, надо переправиться на другой берег реки. Паром и весла есть, но нет паромщика. Лапшин отказывается переправляться через взбесившуюся реку. Капитан Чоп грести не может — рука его уже посинела. Невская, обругав Лапшина трусом, решает сама сесть на весла. Одной рукой ей помогает Чоп, не спуская глаз с устья реки. Оно быстро приближалось. «Там сшибались грязные буруны и бесновалась вода [...]. Капитан увидел, как деревья на берегу испуганно пригнулись к земле. Шел жестокий удар ветра» (стр. 561).

Путешественников спасают рыбаки с багром. «Фён дул с прежним тугим напором. Снова странный ландшафт — сухой и опаленный пожаром — открылся перед ними. Капитан вспомнил, что только перед затмением бывает такой хмурый свет и такое аспидное небо» (стр. 562).

Следующая глава — передышка для читателей. Природа не буйствует. Пейзаж спокоен. Свет, звуки, запахи — все изображение построено на сравнениях.

«Солнце лилось в заросли зелеными струями, как льется вода сквозь щели в шлюзах [...]. Фарфоровые листья рододендронов валялись в траве, как морские звезды. Бамбук шелестел лентами листьев, и этот шелест был больше похож на стеклянное щебетание маленьких птиц. Рваные листья бананов скрипели от тугого просачивания соков. Хвоя криптомерий пахла так крепко, как могут пахнуть только сто сосновых, покрытых желтой смолой кораблей» (стр. 563—564).

Кроме очевидных сравнений, начинающихся с «как», есть тут и скрытые сравнения — в глаголах. Ведь в натуре, разумеется, листья не скрипят от просачивания соков и совершенно условно определение силы запаха хвои в «сто сосновых кораблей».

Изысканность определений, эпитетов и сравнений вполне в духе экзотики. Зеленые струи солнца — находка: лучи проходят сквозь листву. Но сравнение льющихся струй солнца со струями воды, льющимися сквозь щели шлюза,— образ, пожалуй, «словесный», не вызывающий зрительного представления. Некоторая манерность эпитета «фарфоровые листья» и, очевидно, соотнесенное с ним сравнение шелеста листьев со стеклянным щебетанием птиц (фарфор легко вызывает ассоциацию со стеклом) столь же импрессионистичны, как скрип листьев от просачивания соков. В том же ключе несколько условной экзотики сравнение облаков с бриллиантовым паром.

После спокойной главы, содержащей много сведений о субтропиках, конец передышке: «Воздух громадной удушливой бани стоял над этой страной [...]. Леса за окнами изнывали в жаре и миазмах. Небо висело глухим свинцовым куполом» (стр. 573).

Далекий гром. Габуния подсчитал, что через два часа начнется ливень, а через три — вода пойдет с гор.

Изображение ливня и вызванного им наводнения параллельно изображению фёна и как бы рифмуется с ним — так же акцентированы и сильны определения, эпитеты, глаголы, так же постепенно нарастает драма природы.

Гроза еще вдали: «Туча, как черная стена, надвигалась с запада и уже закрыла солнце. Край тучи дымился. Дым был похож на клочья грязной ваты. Леса молчали» (стр. 574).

Гроза приближается: «Непроницаемая мгла клубилась над лесами. Леса побледнели от испуга [...]. Приближался зловещий гул, как будто на Колхиду шли океаны. Белесая дикая молния хлестнула в болото» (стр. 575).

Леса — побледнели! Гул — океанский! Молния — дикая!

Гроза близко: «Леса качнулись и глухо заговорили».

Гроза еще ближе. «За окнами метались густые сумерки, иссеченные редким дождем. Ливень все еще медлил» (стр. 577).

Леса изнывали в жаре. Леса молчали. Потом леса побледнели от испуга. Потом качнулись и заговорили. А сумерки — они метались! Это олицетворение венчает драматическое описание всех стадий приближения грозы.

Гроза, наконец, пришла: «Ливень гремел по крыше и блестящими чернилами струился по стеклам». «Ливень безумствовал. Он брал все более низкую ноту и заметно усиливался. Изредка облака вспыхивали угрюмым отблеском молний, и, спотыкаясь о горы, неуклюжими рывками гремел гром». «В непроглядной тьме ревел ливень [...]». «Канал гремел». Дальше — серые океаны воды, бешеные струи, ливень гудел (стр. 577—578).

На этот раз глаголы работают больше, чем эпитеты. Ливень гремел, струился, безумствовал, ревел, гудел — вдобавок еще канал гремел, облака вспыхивали. Но есть тут и неожиданное сравнение — гром, спотыкающийся о горы, и, в соответствии с этим спотыканием, он гремел «неуклюжими рывками». Здесь тоже олицетворение.

Ливень вызвал наводнение. И теперь читателю предлагается пейзаж залитого водой Поти: «Город казался совершенно неправдоподобным [...]. В воде била рыба, над водой цвели розы, и легкие волны хлестали в стекла окон» (стр. 585).

Драматизм описания бушующей стихии в повести неотделим от драматизма борьбы с ней, а в конечном счете ее усмирения, полного пересоздания климата Колхиды.

Но Паустовскому недостаточно одного изображения ливня. Он еще не использовал огромного запаса своих наблюдений, своих изобразительных средств и рассказывает о том же ливне трижды! Первое описание — ливень на субтропической станции, где работает Невская; второе — на строительстве канала, у Габунии (цитаты приведены из этих двух изображений). А Вано гроза застала в лесу. Это дает повод для третьего описания, построенного на этот раз не на устрашающих глаголах, а на устрашающих определениях и сравнениях.

«Туча ползла по небу медленно и грозно. Изредка она ворчала глухим и протяжным громом. Тогда казалось, что в джунглях прячутся и рычат исполинские тигры». Тигры только казались, но зато «В зарослях плакали и хохотали шакалы». Нет, это еще не все, что Паустовскому надо сказать о туче: «Цвет тучи был глухой и черный. Она роняла космы дыма, пыли и дождя» (стр. 589). Глухой цвет!

Вот после этого ливня, испуганный грозой и наводнением, Вано раскаивается, что дрался «за то, чтобы сохранить весь этот мир миазмов, болот, гниющих лесов, мир лихорадки и наводнений, кукурузы и едкого торфа! К черту! Один апельсин стоит сотни шелудивых шакалов!» (стр. 591).

А Кахиани пишет доклад о наводнении. Тут интересный литературный ход: Паустовский подтверждает закономерность поэтического изображения буйствующей природы тем, что самый трезвый, деловой человек не может воспринять все описанное иначе. В докладе Кахиани есть экзотическая деталь, которую читатель еще не знал. Звери, испуганные наводнением, бросились в город и особенно много наползло змей.

Доклад показался Кахиани, привыкшему писать «с математической точностью», слишком поэтичным. Но вычеркнул он не фразы о нашествии зверей и змей на город, а слова «реки стремительно вышли из берегов» и «страшный ливень». Писатель, словно подсмеиваясь над собой или над своим героем, прибавляет, что других поэтических слов Кахиани в докладе не нашел. И тут же естественность поэтического описания разгула стихий подтверждается словами Кахиани. «Черт его знает,— сказал Кахиани,— заразительная штука эта поэзия!»

Определения, вычеркнутые Кахиани, чрезвычайно скромны по сравнению с теми, что выбрал Паустовский для изображения разгула стихий.

Позже, произнося речь на открытии выставки, Кахиани даже покраснел, опять поймав себя на поэтическом сравнении: «Мы убьем болезнь (малярию.— А. И.), и наши дети будут такими же румяными, как райские яблоки [...]». Так говорил он, выступая на открытии выставки субтропической флоры.

Вечер и ночь перед открытием Невская провела на выставке. Она еще раз осматривает экспозицию и размышляет. Этот эпизод — мотивировка обширных сведений, которые в этой главе дает Паустовский о растениях, годных и нужных для культивирования в Колхиде. «Невская знала, что в Колхиде можно вырастить пятнадцать тысяч видов тропических и субтропических растений» (стр. 613). Тут грандиозность выражена не в волнующих описаниях буйств природы, с которыми надо покончить, а очень просто — в поражающей воображение цифре. Она подкреплена несколькими страницами, на которых рассказано о свойствах многих представленных на выставке растений. Эти страницы — и не только они в повести — близки к научно-художественной литературе, как и целые главы в «Кара-Бугазе». Различие, впрочем, есть. В «Колхиде» познавательный материал не выделен в главы и стилистически так обработан, что естественно вплетается в ткань повествования. Драматические ситуации в природе (фён, ливень, наводнение) создали драматические ситуации для действующих лиц повести (Невской, Габунии, Вано и некоторых других). Торжество победителей стихии (Невская открыла выставку будущей флоры Колхиды, Габуния закончил строительство канала) сопровождается мирным пейзажем: «Солнце коснулось вершин деревьев. Оно быстро спускалось к закату. Его косые лучи превратили листву в груды бронзы».

Финал повести — своего рода апофеоз: пир, песни, фейерверк, лезгинка. «Ночь гремела музыкой, стреляла огнями, кружилась пением [...]». И даже любовь, которой на страницах повести не было места, венчает празднество. Капитан Чоп понял, что найдет счастье с Невской.

И в самом финале еще один пейзаж, такой же радостный, как победа действующих лиц, как их судьбы. Невская, дети, капитан Чоп и Габуния едут по только что законченному каналу в Поти.

«Катер долго прорывался сквозь теплые запахи листьев и воды и никак не мог прорваться, пока вдали не показалось море. Тогда в лицо подуло острым ветром водорослей и сырых песков.

Городок Редут-кале отражался в воде свайными домами, выкрашенными в голубой и розовый цвета. Казалось, что на реке лежит и качается пестрая истлевшая шаль [...]. Где-то пропел петух и шумно взлетели голуби [...]. Было слышно, как гудит на пляжах далекий прибой».

Тут, в финале, мы находим все элементы, из которых складывается для Паустовского пейзаж: цвет, свет, запахи и звуки. Впрочем, об этом придется еще много говорить...

Коли уж пришлось упомянуть о пейзажах городков — Поти, Редут-кале,— несколько продолжим эту тему: посмотрим, как изображал зрелый Паустовский большие города в автобиографической книге 1964 года «Повесть о жизни» (т. 4).

Поразительно верен себе писатель! В городских пейзажах его больше всего привлекает то, что осталось в них негородского, природного. Исключение — только изображение Севастополя. Вот несколько строк из него: «Мне пришлось видеть много городов, но лучшего города, чем Севастополь, я не знаю.

Черное море подходило почти к самым подъездам домов. Оно заполняло комнаты своим шумом, ветром и запахами. Маленькие открытые трамваи осторожно сползали по спускам, боясь сорваться в воду [...]. На базаре рядом с рундуками, обитыми цинком, рядом с навалом камбалы и розовой султанки плескались мелкие волны и поскрипывали бортами шаланды» (стр. 451).

Другие города. Первый приезд в Москву — «[...] воздух Москвы [...] показался мне душистым и легким [...], в московском воздухе уже пробивались сладковатые и прохладные запахи осени — вялых листьев и застоялых прудов». Из окон квартиры был виден «большой пруд с черной водой. В полосах солнца прудовая вода отливала зеленоватым цветом тины» (стр. 278—279).

Таганрог: «Рыбачьи байды на черных парусах отрывались от берега и уходили в море так плавно, что с горы, где стоит бронзовый Петр, казалось, будто ветер разносит по морю черные осенние листья» (стр. 472).

Весна в Киеве: «Но, кроме разлива Днепра, в Киеве начинался и другой разлив — солнечного сияния, свежести, теплого и душистого ветра.

На Бибиковском бульваре распускались клейкие пирамидальные тополя [...]. Когда на каштанах расцветали желтые и розовые свечи, весна достигала разгара. Из вековых садов вливались в улицы волны прохлады, сыроватое дыхание молодой травы, шум недавно распустившихся листьев» (стр. 64).

Так удается Паустовскому изображать город... без города.

Повесть «Черное море», написанная вскоре после «Колхиды» (1935), построена как цикл рассказов. Изображения природы занимают в повести сравнительно скромное место. Некоторые из них, по манере описания, близки к знакомым нам по «Колхиде» — и мирные пейзажи, и буйства природы.

Мирный пейзаж Севастополя — с «осенним сверканием», «голубым серебрящимся дымом» по утрам и «золотом облаков» на закате — дан в авторском описании, а изображение урагана (пока не на Черном море, а на острове Барбадос) мотивировано двойной мистификацией. Один из героев повести — писатель Гарт. Очевидный его прототип — А. Грин, который появляется в повести и под своим именем (там, где рассказ документально точен). Гарт будто бы нашел и переписал письмо офицера английского флота времен Крымской кампании, когда английская эскадра стояла в Балаклаве. Подобное описание барбадосского урагана, вероятно, мог бы дать Грин, но написал-то его еще не совсем распростившийся с экзотикой Паустовский от имени Гарта — то есть не Гарта, а того офицера, чье письмо нашел Гарт. Однако в описании барбадосского урагана не трудно обнаружить сходство, особенно эпитетов и определений, с изображением фёна и вызвавшей наводнение грозы в «Колхиде», только драматизация здесь еще усилена.

«Молнии блистали непрерывно со всех румбов горизонта. Гром сотрясал океан до самого дна». Ураган зарождался «в пучине неописуемо страшной и душной ночи [...]. В два часа ночи шторм перешел в ураган [...], верхняя часть дома обрушилась от ветра. Мы не слышали грохота обвала. Из этого вы можете сделать заключение о чудовищном реве бури в эту ночь [...]. Я видел в те минуты, когда мне удавалось открыть глаза, величественное зрелище падения многих метеоров. Я не забуду этого во всю жизнь, или я буду проклят до самой могилы» (т. 2, стр. 13).

Здесь то же мастерство стилизации, что в письме Жеребцова, которым начинается «Кара-Бугаз». Драматизированный пейзаж — в духе «Колхиды». А стилизация письма подчеркнута заключающим абзац пышным проклятием. Его функция — напомнить, что автор письма английский офицер прошлого века.

Много еще ужасов было на Барбадосе. Например: «Воздух урагана молниеносно всосался в дома и выдавил рамы и двери, как газ выдавливает пробки из бутылок французского шипучего вина». Офицер, описавший ураган, дает и научное объяснение — почему «при первом ударе урагана в домах с треском полетели внутрь все оконные рамы». «Но самым ужасным было зрелище садов. Ураган сорвал с них листву, и деревья яростно свистели голыми ветвями» (стр. 14—15). Вспоминаются акации после фёна в «Колхиде» (впрочем, акации в «Черном море» тоже есть — и в сходных обстоятельствах: «Свистели ветки акации. Начинался норд-ост»).

Изображение боры (норд-ост) на Черном море снова дано в восприятии Гарта, точнее, в записи Гарта о новороссийской боре, а еще точнее — в записи, часть которой Гарт приписал одному из моряков эскадры Юрьева. Запись отнесена к 1854 году. Тут уже тройная мистификация! Рассказ моряка даже взят в кавычки. Он подробен, даю только небольшие выдержки из него:

«Залив покрылся мрачною мглою [...]. Ночью от густоты воздуха и невыразимой быстроты его течения звезды как бы дергались в небе». Последнее сравнение характерно для молодого Паустовского, любившего в то время определения и сравнения не только неожиданные, но и экзотичные — звезды дергались!

«В море взвиваются смерчи [...]. Море клокочет, как бы пытаясь взорваться. Ветер швыряет увесистые камни, сбрасывает под откосы товарные поезда, свертывает в тонкие трубки железные крыши, качает стены домов» (стр. 21—22).

Есть ли основания говорить о преувеличениях ради пущей драматизации в описаниях барбадосского урагана и черноморской боры?

Мне казалось, что свертывание крыш в тонкие трубки и сваливающиеся под откос товарные поезда — преувеличение.

И неожиданно убедился, какая нужна осторожность в подобных предположениях. Вот что писал собственный корреспондент «Правды» об аргентинском урагане 10 января 1973 года. Жители небольшого городка Сан-Хусто увидели, как по воздуху летела корова. «Ветер, скорость которого достигала 170 километров в час, дул с такой бешеной силой, что на воздух взлетали не только коровы, но даже автомобили. Ураган оставил после себя разрушение и смерть» («Правда», 6 февраля 1973 г.).

Изображение в повести летящей коровы и взлетающего автомобиля неизбежно было бы воспринято читателями как фантастика или изысканная экзотика.

Приведу еще два последних абзаца из записи Гарта о черноморской боре:

«Несколько слов о цвете этой бури. Все бури имеют свой цвет горизонта, воды и неба.

При боре небо блистает холодной синевой. Горизонт покрыт мглой свинцового цвета. Небольшие клочья белых облаков пролетают над самыми мачтами. Воздух режет кожу как бы осколками льда. Все краски кажутся совершенно свежими, еще не просохшими. Маяки светят ярче, чем всегда» (стр. 23).

Описание цвета бури — характернее для Паустовского, чем для Грина.

Холодная синева неба — частое у Паустовского смещение эпитета. Холодным был воздух («режет кожу как бы осколками льда»). Ощущение холода переносится на восприятие рассказчиком цвета неба. Тут это не экзотика и не импрессионизм, а знакомая каждому аберрация — когда телу холодно, холодным может показаться небо.

Вечером Гарт снова смотрит на небо.

«Звезды бились и сверкали серебряной чешуей, как бьется в сетях пойманная камса[21].

С моря неслись облака, легкие, как туман. Около облаков звезды сверкали сильнее, чем на чистом небе. Они переливались белым, синим и желтоватым огнем. Гарт не знал, что это предвещает бурю» (стр. 25).

Снова перенос определения. На этот раз экзотичны или импрессионистичны сопоставление рыб со звездами (чешуя звезд), и глагол «бились» в применении к звездам. Он оправдывает сравнение звезд с рыбой в сетях и соотносится со «звезды как бы дергались» в записи Гарта. С эпитетом «серебряная» (чешуя) спорят следующим абзацем другие цветовые определения — около облаков звезды «переливались белым, синим и желтоватым огнем».

Интересно и сообщение о том, чего Гарт не знал, но что знает рассказчик: такой пейзаж вечернего неба предвещает бурю. Следующая глава и названа «Ожидание бури». «Над берегами и морем властвовала тишина. Только гидроплан нарушал своим рокотом всеобщее оцепенение перед бурей» (стр. 31). А кончается глава словами: «Свистели ветки акаций. Начинался норд-ост».

Тут нарушается читательское ожидание — изображения норд-оста нет, оно дано прежде в записи Гарта о боре (то же, что норд-ост) прошлого века. Здесь же описание боры замещено изображением пятидневного шторма, пережитого рассказчиком в 1921 году.

«Море — седое, зимнее, невыразимо угрюмое — ревело и неслось за тонкими бортами, как Ниагара» (стр. 33). Море, как водопад,— снова неожиданное сравнение. А следующая фраза — «Ветер сбивал с ног, отрывал пуговицы на пальто» — резкое и, конечно, нарочитое снижение уровня сравнений: Ниагара — и пуговицы на пальто. Пышность первого сравнения сталкивается с будничностью второго.

И снова звезды. В поэтике Паустовского грозы и ночное небо со звездами (или отражение звезд в воде) занимают, вероятно, почти равное место по частоте изображения. «Дым звезд роился над береговыми утесами. Туманная стрела прожектора упиралась в созвездие Ориона» (стр. 42). И через страницу, в описании иллюминации в Севастополе: «Десятки прожекторов перепутали свои лучи с туманными созвездиями и извилистым течением Млечного Пути [...]. Дым иллюминаций, как зодиакальный свет, очертил линию крутых берегов, похожих на крепостные стены, и верхушки сухих, облетающих деревьев». Таким образом, кажущееся причудливым сочетание — «дым звезд» — оказывается снова лишь переносом определения: с действительно представляющегося дымным в ночном небе света прожекторов — на звезды.

Через несколько страниц после ночного неба — осенний день. «На кладбище пылала осень. Солнце просвечивало через листья, как через нежные ладони, полные розовой крови» (стр. 49). Сравнение опять изысканное; его мягкость («нежные ладони») как будто противостоит глаголу «пылала». Этот глагол встречается и дальше в повести — тоже в сочетании неожиданном. Изображается вечернее небо над Северной бухтой Севастополя: «Лиловое и темное, оно было освещено красноватым огнем облаков. На нем пылали, как желтые костры, рыбачьи домики в безвестных слободках» (стр. 72). Рыбачьи домики, как желтые костры, пылали на лиловом небе! Снова импрессионизм изображения.

В 1936 году, то есть всего через год после опубликования повести, Паустовский писал в статье «Рождение книги» (Как я работал над «Черным морем»):

«Только знакомство с природой Средней России натолкнуло на мысль, что язык должен быть прост и ясен,— он должен быть сродни чистоте и точности окружающих вещей, явлений и красок.

С тех пор богатая экзотика кажется мне пыльным и тяжелым бархатом, закутывающим голову. Она вызывает удушье». (К. Паустовский. «Наедине с осенью». Изд. 2-е, стр. 331).

Такая резкая критика художественной манеры, которой до той поры не чужд был писатель, очевидно, объясняется тем, что Паустовский уже писал в 1936 году «Мещерскую сторону», навсегда порвав с экзотикой.

Однако еще сохранившемуся в «Черном море» налету экзотики читатели обязаны превосходными пейзажными изображениями. Одно из лучших — горящее море:

«Море горело. Казалось, его дно состояло из хрусталя, освещенного снизу лунным огнем.

Свет разливался до горизонта, и там, где всегда сгущается тьма, небо сверкало, как бы затянутое серебряным туманом.

Широкий свет медленно мерк. Но после недолгой темноты море опять превращалось в незнакомое звездное небо, брошенное к нашим ногам. Мириады звезд, сотни Млечных Путей плавали под водой. Они то погружались, потухая, на самое дно, то разгорались, всплывая на поверхность воды.

Глаз различал два света: неподвижный, медленно качавшийся в воде, и другой свет — весь в движении, рассекающий воду быстрыми фиолетовыми вспышками. Это метались под водой разбуженные рыбы» (стр. 88—89). Светятся осенью мириады бактерий — и не только они: «Белым светом горят медузы [...]. Мелкие морские черви дают то синий, то зеленый, то фиолетовый свет» (стр. 90).

Светятся и другие морские животные — креветки, ракушки, некоторые рыбы.

Коротко дано и научное объяснение этого феномена.

В беседе «О новелле» Паустовский говорил, перефразируя Дидро: «Я думаю, что новелла — это рассказ о необыкновенном в обыкновенном и, наоборот, об обыкновенном в необыкновенном» («Наедине с осенью», изд. 2-е, стр. 353).

Это относится ко многим пейзажным описаниям, которые входят в повесть «Черное море», в частности, к изображению светящегося моря.

Но иногда в этой повести Паустовский ищет необыкновенных средств, чтобы передать необыкновенный пейзаж.

С этой точки зрения очень интересна глава «Кара-Даг». Интересна тем, что в повести, где элементы романтики, в общем, уже преобладают над экзотикой, пейзаж, выбранный для развернутого изображения, все же экзотичен. Ответственность за описание урагана на Барбадосе возложена на Гарта, а о Кара-Даге повествует автор. Оправдание его в том, что пейзаж действительно необычен — это подтвердит всякий, кто бывал в тех местах.

«Величие этого зрелища могло сравниться только со зрелищем Сахары, неизмеримых рек, беснующихся океанов, громадных водопадов и разрушительных извержений.

Я увидел окаменелое извержение, поднявшее к небу пласты земной коры.

Могучие жилы лавы вздымались столбами из зеленых морских глубин и останавливали далекие облака».

Вспоминается изображение Карпат в «Страшной мести»: «Чуден и вид их: не задорное ли море выбежало в бурю из широких берегов, вскинуло вихрем безобразные волны, и они, окаменев, остались недвижимы в воздухе? Не оборвались ли с неба тяжелые тучи и загромоздили собою землю? Ибо и на них такой же серый цвет, а белая верхушка блестит и искрится при солнце» (Н. В. Гоголь. Собрание сочинений в шести томах. М., 1952, т. 1, стр. 175).

У Гоголя — окаменевшие волны, у Паустовского — окаменелое извержение. У Гоголя — серый цвет, у Паустовского — сизый налет (то есть темно-серый с синеватым отливом) .

Грандиозность эпитетов и сравнений в изображении Кара-Бугаза даже превосходит «Колхиду». Но теперь уже Паустовскому этого мало. Он жалуется на «вялость человеческой речи», почувствованную «в тысячный раз». Здесь нужно, пишет он, «содружество талантов, все средства красок, света, слов и звуков».

Уже в первых повестях Паустовский внимательно приглядывался к цвету и освещению пейзажа, прислушивался к звукам природы. Как увидим в следующих главах, пристальность наблюдения и поиски средств художественного изображения пейзажа все время совершенствовались. Одни средства переставали удовлетворять писателя — он искал новые, находил и закреплял их. Глава «Кара-Даг» в этих поисках занимает особое место. Тут, единственный раз, Паустовский изобразил пейзаж отчетливо ритмизованным текстом, пытаясь тем преодолеть «вялость человеческой речи».

Хотя опыт «Кара-Дага» никак нельзя признать неудачным, позже Паустовский к такому способу не прибегал. Может быть, потому не прибегал, что все позднее написанные пейзажи изображают отнюдь не экзотичную, не ошеломляющую, а скромную природу средней полосы России. Тут понадобились другие художественные средства.

Выделяю в отдельную главку анализ ритмически организованного изображения Кара-Дага, потому что этот разбор и его обоснование могут показаться части наших читателей необязательными или слишком специальными. Включить же разбор в статью мне представляется уместным, так как о ритме русской прозы написано немного — и преимущественно о произведениях классиков (Пушкина, Гоголя, Тургенева, Лескова). Особенно мало работ, в которых анализируется ритм прозы кого-либо из советских писателей[22].

Исследователи ритма русской классической прозы шли по двум направлениям. Андрей Белый и некоторые его последователи рассматривали ритм прозы как разновидность стихового ритма — «[...] ритм прозы ближе всего к сложным паузникам» (Андрей Белый. «Мастерство Гоголя». М.—Л., 1934. Глава «Ритм прозы Гоголя», стр. 218—227).

Совершенно справедливо лингвист и исследователь русской стилистики А. М. Пешковский, анализируя ритм отрывка из «Леса и степи» Тургенева, заметил (имея в виду, в частности, Андрея Белого), что авторы, которые ищут «не отличий ритма прозы от ритма стиха, а, напротив, сходств в этом отношении прозы со стихом [...], в сущности, аннулируют самую задачу исследования, поскольку дело идет именно о прозе»[23].

Б. М. Эйхенбаум в статье 1921 года «Проблемы поэтики Пушкина», анализируя начало «Выстрела» и отрывок «Цезарь путешествовал», устанавливает некоторые «математические отношения в частях фразы» (эти части Б. М. Эйхенбаум называет латинским словом «articula», что можно перевести — «сочленения»). В предложенном Эйхенбаумом членении текста его латинский термин синонимичен и колону, и синтагме [24], и термину A. М. Пешковского «фонетическое предложение». Все эти термины обозначают одно и то же понятие — простейшую синтаксическую единицу. Термин «синтагма» предпочитают лингвисты (Л. В. Щерба, В. В. Виноградов и их последователи), термин «колон» — литературоведы (Б. В. Томашевский, B. М. Жирмунский и их последователи). Термины «articula» и «фонетическое предложение» не закрепились в работах других авторов. В дальнейшем буду пользоваться термином «колон», предложенным Б. Томашевским и утвердившимся в работах 60-х и 70-х годов.

Изучение ритма русской прозы, начатое в двадцатые годы, почти на тридцать пять лет оборвалось после статьи Б. Томашевского «Ритм прозы (по «Пиковой даме»)», опубликованной в 1929 году.

В. М. Жирмунский в 1921 году писал (в связи с анализом «белых стихов»): «Т. н. «ритмическая проза» также построена прежде всего на художественном упорядочении синтаксических групп»[25]. И через 45 лет, в статье, уже специально посвященной ритмической прозе, подтвердил: «В основном я придерживаюсь этой точки зрения и сейчас, но она требует расширительного толкования». Из расширительного толкования приведу отрывок: «[...] основу ритмической организации прозы всегда образуют не звуковые повторы, а различные формы грамматико-синтаксического параллелизма, более свободного или более связанного, поддержанного словесными повторениями (в особенности анафорами). Они образуют композиционный остов ритмической прозы, заменяющий метрически регулярные композиционные формы стиха [...], абзац ритмической прозы образует сложное интонационно-синтаксическое целое, состоящее из взаимосвязанных и иерархически соподчиненных элементов (так называемые «колоны» и «комматы»[26] античной риторики[27])».

Итак, анализ ритма прозы на синтаксическом уровне возможен: 1) обнаружением форм синтаксического параллелизма; 2) членением текста на «простейшие синтаксические единицы» — колоны. В некоторых случаях, добавим, целесообразен анализ и на слоговом уровне — подсчет количества ударенных и слабых слогов в колоне, иногда в абзаце или в периоде, и анализ соотношения ударенных слогов с неударенными.

Почти никакие сомнения в подсчете ударенных и слабых слогов невозможны. Делаю оговорку: «почти», так как не всегда ясно, несут ли ударение некоторые односложные, иногда и двусложные, союзы и местоимения.

Членение художественного текста на колоны сложнее. Б. Томашевский справедливо предупреждает: «Не следует, понятно, упускать из виду, что членение на колоны в прозе не абсолютно четко» («О стихе». Примечание на стр. 268).

Действительно, членение в какой-то мере субъективно. Например, М. Гиршман и Е. Орлов в статье «Проблемы изучения ритма художественной прозы» (журнал «Русская литература», 1972, № 2, стр. 98—108) дают таблицы слогового объема колонов, просчитанного ими во многих произведениях русской классики. Самое количество колонов в анализированных текстах, очевидно, не вызывает у авторов сомнений. Из многих просчитанных ими текстов я выбрал два сравнительно коротких — предисловия к 1-й и 2-й частям «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и посчитал их колоны, руководствуясь своим представлением об этой синтаксической единице. Цифры у меня получились не совпадающие с теми, которые приводят авторы статьи. Они называют цифры: 428 колонов в предисловии к 1-й части, 233 колона в предисловии ко 2-й части. В моем подсчете получилось: 333 колона в предисловии к 1-й части, то есть на 95 колонов (22%) меньше, и 190 колонов в предисловии ко 2-й части, то есть на 43 колона (на 18%) меньше.

Это сравнение привело меня к выводу, что целесообразно различать колоны двух уровней — большие и малые. Этим я и руководствуюсь в предлагаемом членении ритмически построенных абзацев в изображении Кара-Дага. Обозначаю одной чертой границы между тем, что я называю малыми колонами, и двумя чертами — между большими колонами.

Для определения принципов членения необходимо иметь в виду еще одну точку зрения, высказанную академиком В. В. Виноградовым. Анализируя и критикуя различные взгляды на синтагму в статье «Понятие синтагмы в синтаксисе русского языка» (Сб. «Вопросы синтаксиса современного русского языка». М., 1950), В. В. Виноградов подчеркивает, что «[...] членение на синтагмы всегда связано с точным и полным осмыслением целого сообщения или целого высказывания» (стр. 248). Осмысление же, пишет академик Виноградов, зависит от многих обстоятельств: контекста действительности, стиля речи, задач сообщения и др. (см. стр. 249), то есть тоже, как и членение на колоны, в известной мере субъективно.

Важно указание, что «[...] нельзя изучать связь синтагм только по их смежности. Объединяясь в более крупные единства, в синтагмы, высшего порядка (подчеркнуто мною.— А. И.), как выражался Л. В. Щерба[28], они уже в этом новом качестве сопоставляются и сливаются с однотипными же синтаксическими единствами» (стр. 253). На этом основании В. В. Виноградов в членении отрывка из повести В. Пановой «Ясный берег» разделяет синтагмы одной или двумя чертами, в зависимости от их уровня. Это тоже как будто оправдывает мой способ членения на малые и большие колоны (напомню, что колоны «на деле», как писал Б. Томашевский, неотличимы от синтагм).

Повторяю еще раз свою существенную оговорку: я анализирую не ритм прозаического произведения в целом или значительной его части, а лишь отчетливо и, очевидно, сознательно ритмизованное автором описание, входящее в главу «Кара-Даг».

1. «Зеленоватый сумрачный воздух, /наполненный солнечным дымом/ и желтыми отсветами скал, /струился над нами//. Безмолвие каменного хаоса /скрывало смертельные опасности обвалов//. От каждого резкого звука мы вздрагивали /и смотрели вверх,/ где небольшая туча стояла, /уткнувшись влажным лбом в глыбы гранита.//

2. В сотый раз я пожалел, /что не родился художником.// Как заманчиво было бы /передать в красках/ эту геологическую поэму.// В тысячный раз я почувствовал /вялость человеческой речи. //Не было ни слов, /ни сравнений, /чтобы описать могущество кратеров, //дыхание моря, /влитого в их пропасти, //крики орлов // и тысячи чудесных ласковых вещей// — всплесков воды, //прозрачных струй, //солнечных зайчиков // и нежнейших водорослей // и медуз, // сообщавших величавому пейзажу оттенок простоты и безопасности.//

3. Не было слов, /чтобы передать изгибы бухт,// затененные углы, //гроты, //выстланные черным блеском / и свежей подводной травой, // темную прозрачность волн, / качавших далеко внизу / спины серебряных паламид, // и, наконец, луну, / видную снизу даже днем / и похожую на клубок розового пара, / замерзшего в холоде недосягаемых высот.//

4. Все это надо было зарисовать / и перенести на сотни полотен. // Но как не было слов, / так, верно, не было и красок, чтобы передать торжественность и прелесть этих мест.//

5. Как передать на полотне / отражение, / имеющее глубину и объем, / но вместе с тем не содержащее ничего, / кроме непрерывной игры световых и красочных частиц!//

6. Как изобразить / амфитеатры черных гор, / замыкающих полукругом неподвижный розовый день!//

7. Здесь нужно было соединение / всех человеческих усилий,// содружество талантов, // все средства красок, / света, / слов / и звуков. // Да, /звуков, // потому что тишина этого вулканического цирка / была совсем не беззвучна. // Сквозь нее сочилось едва заметное звучание,/ должно быть похожее на то жужжание планет в мировом пространстве,/ о котором писали эллины»// (стр. 154—155).

Посмотрим с различных точек зрения, как построено описание.

В целом его характер романтичный, взволнованно-экспрессивный.

Ритмическая организация — способ не только повышенной выразительности, но и конденсации художественного текста. Описание очень сжато.

На семантическом уровне — в семи абзацах передано множество конкретных примет пейзажа и вызванных пейзажем переживаний.

Конкретные приметы пейзажа:

В первом абзаце — свет воздуха, безмолвие, опасность обвалов, туча, то есть четыре объекта изображения;

Во втором абзаце восемь объектов изображения: могущество кратеров, дыхание моря, крики орлов, всплески воды, струи, солнечные зайчики, водоросли, медузы;

в третьем абзаце объектов изображения шесть: затененные углы, гроты, подводная трава, прозрачность волн, спины паламид, луна;

в четвертом абзаце сожаление, что не только словами, но и красками не передать торжественность и прелесть этих мест;

в пятом абзаце игра световых и красочных частиц;

в шестом — амфитеатры гор, замыкающих неподвижный день.

Таким образом, в пяти абзацах дано двадцать примет пейзажа.

А два абзаца — четвертый и седьмой — не содержат конкретных деталей.

Впечатления и чувства, возбужденные у рассказчика пейзажем:

В первом абзаце — «от каждого резкого звука мы вздрагивали»;

во втором — сожаление, что рассказчик не родился художником; сожаление о вялости человеческой речи;

в четвертом абзаце сожаление, что не только словами, по и красками не передать «торжественность и прелесть этих мест».

Пятый и шестой абзацы — объяснение невозможности передать пейзаж на полотне. Так, выраженное прежде (во втором абзаце) сожаление рассказчика, что он не родился художником, оказывается риторической фигурой.

Первая фраза заключительного, седьмого, абзаца сводит воедино, синтезирует все сказанное; но последнее слово фразы — «звуков» — подхватывается началом следующей фразы — «Да, звуков [...]». Подхват последнего слова фразы в начале следующей — существенный элемент ритма этого абзаца. Заканчивается ритмический текст описанием тишины, совсем не беззвучной; весь пейзаж патетически приподнимается сравнением едва заметного звучания с жужжанием планет в мировом пространстве.

На уровне синтаксическом:

Одно из важнейших средств ритмического построения текста — широкое применение анафоры (повторения одного и того же слова или группы слов в начале нескольких фраз): «В сотый раз» — «в тысячный раз»; «не было ни слов, ни сравнений» — «не было слов»; «как не было слов, так, верно, не было и красок»; «как передать на полотне» — «как изобразить».

Анафора обуславливает синтаксический параллелизм словесных групп, иногда абзацев, периодов — и тем самым становится существенным элементом ритмического строения текста[29].

На том же синтаксическом уровне: в первом из двух периодов («Не было ни слов, ни сравнений [...]») тринадцать колонов (9 больших и 4 малых), во втором («не было слов, чтобы [...]») — тоже тринадцать! (6 больших и 7 малых).

Но ни синтаксический параллелизм двух периодов (обусловленный параллельностью перечисления примет пейзажа), ни равное число колонов в обоих не создают слишком близкого их подобия, которое могло бы породить монотонность. Ее нет, в частности, потому, что неодинаковы не только размеры колонов, но и окончания их. Существенная разница: во втором периоде из тринадцати колонов в десяти мужское окончание (либо слово с ударением на последнем слоге, либо односложное) и только в трех женское. А из тринадцати колонов первого периода в шести мужские окончания, в двух — женские, в четырех — дактилические и в одном — гипердактилическое («водорослей»). В частности, дактилическое окончание в последнем пятисложном слове первого периода («безопасности»). Напомню, что и первое слово всего ритмического текста — тоже пятисложное («зеленоватый»).

В трех следующих коротких абзацах (4—6) все их окончания мужские («мест», «частиц», «день»). Они, наряду с анафорами, подчеркивают ритмическую связь, параллелизм этих абзацев.

На уровне слов...

Но тут я позволю себе отступление — и в связи с моим членением текста на колоны, и в связи с определением, что такое «слово».

А. М. Пешковский в статье «Стихи и проза с лингвистической точки зрения» (А. М. Пешковский. Сборник статей. Д.—М., 1925, стр. 153—166) предлагает свой способ определения ритмичности художественного текста. Основа его, как я упоминал,— «фонетическое предложение», практически равнозначное и колону и синтагме. Фонетическое предложение, по учению Пешковского, состоит из тактов: «[...] число тактов в каждом фонетическом предложении [...] всегда равно числу словесных ударений» (стр. 156), то есть всех слов, кроме предлогов, частиц, некоторых местоимений и союзов, примыкающих к предыдущему или последующему слову (энклитик и проклитик). «Такт» Пешковского на деле равнозначен более употребительному в современной лингвистике термину «фонетическое слово».

Разбив на фонетические предложения бытовой разговор, записанный со стенографической точностью, Пешковский обнаружил, что число тактов в фонетических предложениях совершенно хаотично. Высокую ритмическую организацию Пешковский демонстрирует на примере текста Гоголя «Чуден Днепр при тихой погоде [...]».

Исследователь предлагает два варианта членения текста Гоголя на фонетические предложения (при одном членении в приведенном им отрывке 11 фонетических предложений, в другом варианте — 17). Таким образом, по Пешковскому, членение на фонетические предложения (или, по литературоведческой терминологии, на колоны) не безусловно однозначно. В этом я нахожу еще одно оправдание моего способа членения на большие и малые колоны.

При членении фонетических предложений на такты «у Гоголя на каждом шагу соседние цифры оказываются одинаковыми». То же мы видим в тексте Паустовского, который я анализирую.

У Пешковского в членении текста Гоголя на 17 фонетических предложений (более или менее соответствующим моему членению текста Паустовского на малые колоны) тактов оказалось: 2, 2, 2, 3, 3, 1, 1, 2, 2, 3, 1, 3, 3, 2, 2, 2, 2. «На каждом шагу соседние цифры оказываются одинаковыми»,— замечает Пешковский (стр. 164).

То же видим в ритмически организованном тексте Паустовского.

В первом абзаце «Зеленоватый [...]» фонетических слов (тактов) в малом колоне — 3, 3, 3, 2, 3, 4, 3, 3, 3, 3, 5 (последняя цифра — клаузула).

Еще равномернее распределение фонетических слов в трех коротких абзацах; например, в абзаце «Как передать на полотне [...]» фонетических слов — 3, 3, 3, 3, 3, 3.

Остается еще уровень слоговой...

При подсчете слогов всего цитированного мною текста соотношение ударенных слогов со слабыми оказывается обычным для русского языка — одно ударение на три слога.

Но есть ряд небезразличных для оценки ритмичности текста отклонений от нормы.

Начинается ритмизованный текст с предложения особенно плавного. Первое ударение в предложении на четвертом слоге («зеленоватый»), а во всем предложении на 34 слога всего 9 ударений, то есть меньше средней языковой нормы. А в первой фразе заключительного, седьмого, абзаца встречается шесть неударенных слогов подряд («нужно было соединение [...]») — слово «было» в этом контексте безударное.

В двух периодах («Не было ни слов, ни сравнений [...]» и «Не было слов, чтобы [...]») количество слогов в колонах очень неравномерно: от 2 (в одном случае) до 15 (в одном случае). Средняя цифра для первого периода — 6 слогов в колоне, для второго периода — 8 в колоне. По подсчетам Гиршмана и Орлова (в упомянутой выше статье), средний объем колона в произведениях русских классиков — от 5,9 до 8,8 слогов.

В первом периоде восемь раз встречается по 3 неударенных слога подряд, один раз — 4, и один раз — 5 неударенных подряд; во втором периоде — тоже восемь раз по 3 неударенных подряд, два раза по 4 подряд, и один раз — 5 неударенных подряд.

Соотношение ударенных слогов со слабыми отклоняется от средней языковой нормы и в клаузулах: в первом периоде (от слова «сообщавших») — 6 ударений на 24 слога,— то есть одно ударение не на три, а на четыре слога; почти то же самое в клаузуле второго периода (от слова «замерзшего») — 4 ударения на 15 слогов. Это маркирует клаузулы, ритмически выделяя их повышенной, по сравнению с предшествующими колонами, плавностью.

Высказанными соображениями о единственной у Паустовского попытке преодолеть «вялость человеческой речи» отчетливой ритмизацией описания Кара-Дага я и закончу свои заметки о пейзаже в повести «Черное море».

И вот с экзотикой покончено. Навсегда. Даже «золоченых нитей» ее, которые еще попадались в «Черном море» (1936), не найдет самый придирчивый глаз в повести «Мещорская сторона», написанной в 1938 году, через четыре года после «Колхиды».

Повесть очень скромна, словно бы неприхотлива — как край, о котором пишет Паустовский, как пейзажи Левитана. Паустовский очень любил этого художника и за два года до «Мещорской стороны» написал о Левитане маленькую повесть. Сравнимы с Левитаном, так же как у Пришвина, и острота видения писателя, и мастерство художественной выразительности в изображении пейзажа «обыкновенной земли».

В субтропической Колхиде природа нараспашку — она нарядна, пышна, иногда коварна. «В Мещорском крае нет никаких особенных красок и богатств, кроме лесов, лугов и прозрачного воздуха» — так начинает Паустовский свое повествование (т. 6, стр. 226).

В природу края надо вжиться, чтобы увидеть и полюбить ее прелесть, почувствовать ее скрытую мощь: «[...] тишина стоит в лесах только в безветренные дни. В ветер леса шумят великим океанским гулом и вершины сосен гнутся вслед пролетающим облакам» (стр. 226). Сперва можно увидеть только лесные озера, обширные болота, пески, можжевельник, вереск, косяки журавлей и звезды. У Паустовского мало найдется пейзажей без цвета неба и без звезд.

Сперва можно услышать, кроме гула сосновых лесов, только «крики перепелов и ястребов, свист иволги, суетливый стук дятлов, вой волков, шорох дождей в рыжей хвое, вечерний плач гармоники в деревушке, а по ночам — разноголосое пение петухов да колотушку деревенского сторожа».

Как будто не такая уж бедная звукопись, не такая уж бедная пища для взора — лесные озера, косяки журавлей, сосновый бор, луга.

Но оказывается, «[...] увидеть и услышать так мало можно только в первые дни. Потом с каждым днем этот край делается все богаче, разнообразнее, милее сердцу» (стр. 227).

«Мещорская сторона» — четвертая повесть, которой Паустовский дал название края (после «Кара-Бугаза», «Колхиды» и «Черного моря»). Но в тех трех повестях изображение природы сопутствует изображениям судеб действующих лиц, иногда и определяет судьбы (например, Шацкого в «Кара-Бугазе», Невской и Вано — в «Колхиде»).

В «Мещорской стороне» природа края — главный герой повести. Или, если угодно, герой — рассказчик (автор), передающий свое восприятие края и впечатления от встреч с людьми в Мещорских лесах. Люди, повстречавшиеся рассказчику, обрисованы в ситуациях более или менее комических. Это своего рода интермедии, вкрапленные в изображения природы. Юмор зарисовки характеров и ситуаций в повести, посвященной «обыкновенной земле», играет примерно ту же роль, что драматизация судеб и ситуаций в условиях экзотической природы Кара-Бугаза и Колхиды. Леса те же, что у Пришвина в «Кладовой солнца». Но в пришвинской сказке-были развертывается как раз драматическая ситуация, связанная с болотами края (мшарами) и поисками клюквы.

У Паустовского читаем:

«Как-то в конце сентября мы шли мшарами к Поганому озеру. Озеро было таинственное. Бабы рассказывали, что по его берегам растут клюква величиной с орех и поганые грибы «чуть поболее телячьей головы». От этих грибов озеро и получило свое название. На Поганое озеро бабы ходить опасались — около него были какие-то «зеленущие трясины» (т. 6, стр. 233).

Читатель вспомнит, что именно с клюквой и трясиной связаны драматические события «Кладовой солнца» Пришвина.

Путешествует по Мещоре автор не один. Сколько у него спутников, не сказано — назван только Гайдар. Это упоминание известного читателям человека как бы удостоверяет подлинность похода. Но передает автор только свои впечатления.

Вот ночевка в палатке. Здесь снова описание звуков, но уже расчлененное — звуков, которые можно услышать не «сперва», как в первом описании, а обжившись в лесу. Звуки — крупного и общего плана, рядом и вдали. «Всю ночь шумел по палатке дождь. Вода тихо ворчала в корнях (крупный план.— А. И.). В дожде, в непроглядном мраке выли волки». Последняя фраза — общий план.

К звукам присоединяются запахи. «Всю ночь мшары дышали запахом мокрого мха, коры, черных коряг» (стр. 233).

С рассветом к звукам и запахам присоединяется освещение — «серое небо низко провисало над головой». Глагол «провисало» эмоциональнее обычного «нависало», создает впечатление давящего на голову неба.

Со мшарами связан и единственный в «Мещорской стороне» момент драматического напряжения. Гайдар пошел искать Поганое озеро — пошел без компаса, с тем чтобы вернуться засветло. Стемнело. Гайдара нет. «Мы вспомнили рассказы о том, как в бессолнечные дни люди кружили в мшарах на одном месте по нескольку суток». «Мы» — свидетельство того, что был по крайней мере еще один спутник, кроме Гайдара; это, вероятно, Рувим Фраерман.

Костер зажечь нельзя. Увидев дым, Гайдар может подумать, что горит лес, и пойти в другую сторону. «Мы кричали отчаянно, потом все же разожгли костер». Эта беспокойная страница кончается не просто благополучно, а весело. Вдруг загудел и закрякал автомобиль. «Это было нелепо и дико — откуда мог появиться автомобиль в болотах, где с трудом проходил человек?»

Появился Гайдар. Это он гудел... Ходил Гайдар на Поганое озеро, но не дошел — только посмотрел на него, забравшись на одинокую сосну. Поглядел — и пошел обратно. Его спросили — почему? «Очень страшное озеро,— ответил он.— Ну его к черту!» (стр. 235—236).

Дальше есть и описание Поганого озера, до которого рассказчик со спутниками добрался следующим летом: «Берега качались под ногами, как гамак. Под тощей травой стояла бездонная вода [...]. Вода в озере была черная. Со дна пузырями поднимался болотный газ» (стр. 236—237).

Я сейчас цитировал главу «Мшары». Многие названия глав создают впечатление систематического описания — своего рода путеводителя по Мещоре: «Лесные реки и каналы», «Леса», «Луга», «Еще о лугах». Характерна для Паустовского забота о читателе, который соблазнился бы походом по Мещоре или подобным густым лесам. Одна глава названа «Несколько слов о приметах». Это и забота о будущем путнике, и в какой-то мере агитация, призыв обогатить себя, свой эмоциональный мир, свое эстетическое чувство путешествием по обыкновенной земле. Мир примет бесконечно разнообразен — можно их находить, а можно и самому их создавать. Они бывают несложные, а бывают сложные и точные; бывают настоящие и не главные. «Приметы на дорогах — это не главные приметы. Настоящими приметами считаются те, которые определяют погоду и время». В городах приметы не нужны. «Огненную рябину заменяет эмалированная синяя табличка с названием улицы. Время узнается не по высоте солнца, не по положению созвездий и даже не по петушиным крикам, а по часам. Предсказания погоды передаются по радио. В городах большинство наших природных инстинктов погружается в спячку. Но стоит провести две-три ночи в лесу, и снова обостряется слух, зорче делается глаз, тоньше обоняние» (стр. 231). Обострение всех органов чувств, углубляющее восприятие, усиливающее его тонкость и точность,— одно из главных наслаждений путешественника, бродящего по лесам.

Итак, некоторые главы «Мещорской стороны» — инструкция для неопытных путешественников по лесам. Но она написана художником — и пусть никогда вы не соберетесь в Мещорские или подобные им леса, вы, прочитав Паустовского, уже побывали в них своим воображением, своим эстетическим чувством, вы уже сможете вообразить их краски, звуки, запахи, их прелести и опасности, вы узнаете, что роса может даже ночью блестеть, отражая свет звезд. А если вы сами там побываете, не прочитав Паустовского, то заметите ли вы свет звезд в росе? В самом деле — мы с вами и без лесного опыта услышали бы, что «в непроглядном мраке выли волки». А вот заметим ли мы, ночуя в дождливую ночь в палатке, что вода тихо ворчит в корнях, определим ли и запомним, что «мшары дышали запахом мокрого мха, коры, черных коряг»?

Чтобы это различить, запомнить и выразить словом, нужен двойной опыт: привычного лесовика и талантливого художника, в памяти которого откладывается не броское, что заметил бы каждый, а чуть видное, чуть слышное, чуть ощутимое обонянием и осязанием.

Путь в лесах. Художник видит, слышит, осязает, чует — и осторожное перепархивание птиц, и липкость маслюка, облепленного хвоей, и жесткость травы, и холод белых грибов, и лиловые колокольчики на поляне, и дрожь осиновых листьев.

Как сложно переплетаются звуки с безмолвием, когда закат тяжело пылает на кронах деревьев, золотит их старинной позолотой. В этот час летучие мыши бесшумно летают, но «какой-то непонятный звон слышен в лесах — звучание вечера, догоревшего дня». А рассвет зарождается «в необыкновенной, никогда не слыханной тишине», и совы летают медленно и бесшумно, и «мы почему-то говорим шепотом — боимся спугнуть рассвет» (стр. 240). Это уже не приближение к природе, а ощущение такой неразрывной связи с ней, что громкое слово может спугнуть рассвет!

Вечер звенел, а рассвет беззвучен. Но в этой неслыханной тишине все же «котелок сердится и бормочет на огне» и «с жестяным свистом проносятся тяжелые утки». Сочетание никогда не слыханной тишины с бормотанием котелка и жестяным свистом уток — в эту совместимость веришь. Негромкое бормотание рядом и утиный свист вдали оттеняют, подчеркивают тишину леса, тишину природы. Мне вспомнилась строка поэта: «Звук — форма продолжения тишины». Тут словно синтезировано, обобщено только что приведенное описание — точнее, последняя его часть. Описание в целом — снова сочетание все тех же элементов пейзажа: свет, цвет, звук, запах, сочетание восприятий всех органов чувств. К ним иногда присоединяются и другие ощущения — «[...] травы стоят непроходимой упругой стеной. Они отталкивают человека. Травы перевиты предательскими петлями ежевики, сотнями опасных и колких силков».

Я говорил о запахах ночи в лесу. А в лугах по утрам воздух «пахнет горьковатой ивовой корой, травянистой свежестью, осокой». В сумерках воздух «делается прозрачным, как ключевая вода»; утром он «густ, прохладен и целителен» (стр. 243).

Пристальность, внимание к каждому оттенку запаха, состоянию воздуха, еле слышному звуку не мешает художнику воспринимать картину в целом. Деталям лугового пейзажа предшествует общая характеристика:

«В сумерки луга похожи на море. Как в море, садится солнце в травы и маяками горят сигнальные огни на берегу Оки. Так же как в море, над лугами дуют свежие ветры, и высокое небо опрокинулось бледной зеленеющей чашей (стр. 242).

Обыкновенная земля. Все так скромно — «листва осокорей едва трепещет», еле слышные звуки, тончайшие запахи.

Но — луга, как море.

Но — «Мещорские леса величественны, как кафедральные соборы».

Так оказывается, что тончайшее, чуть зримое, чуть слышное — это детали в изображении великолепного, могучего края, если видеть не только крупный, но и общий план. Переходы от общего плана к крупному и от крупного к общему выполнены мастерски.

Вечером над лугами разгорается багровое зарево. Нет, это не пожар — «[...] луна подымается в настороженной тишине. Она появляется, как владетель этих темных вод, столетних ив, таинственных длинных ночей» (стр. 244). Торжественно, как сравнение лесов с кафедральным собором! (Вспомним, кстати, величественный восход луны над пустыней Кара-Бугаза.)

А вот гроза: «Пыль, розовая от блеска молний, неслась по земле. Леса шумели так, будто океаны прорвали плотины и затапливают Мещору. Гром встряхивал землю» (стр. 255).

Некоторые изображения общего плана в «Мещорской стороне» грандиозны, как в «Колхиде». Однако и тень мысли об экзотичности здесь не возникает. Это определяется всем строем вещи и, в частности, тем, что величественность общих планов притушена деталями крупного плана — за соседним кустом кричит коростель, шатры черных ив нависают над головой. Правда, и здесь «то с пушечным гулом ударит пудовая рыба[30], то оглушительно выстрелит в костре ивовый прут». Но самое несоответствие определений определяемому — пушечный гул всего лишь удара рыбы о воду, оглушительный выстрел всего лишь ивового прута в костре — заставляет почувствовать не шум ночи, а ее тишину, такую полную, что скромный звук кажется оглушительным. Это звук — крупным планом. А фоном пушечного гула рыбы и выстрела прута в костре даны звуки общего плана — где-то далеко сторож отбивает на сельской колокольне часы, изредка «на Оке закричит заспанным голосом буксирный пароход».

«Мещорская сторона» — повесть прежде всего пейзажная: описание края, как его видит, слышит, осязает, обоняет автор. Приоритет пейзажа в повести подчеркнут и названиями нескольких глав — я их выше приводил. Подчеркнут и тем, что рассказы о людях выделены в главы-интермедии. Одна названа «Небольшое отступление от темы», другая — «Старики».

Первая — очень смешной рассказ о рыболове, приехавшем из Москвы, высоком старике с длинными серебряными зубами. Его преследовали неудачи.

«Всю ночь старик дремал у костра стоя, как лошадь: сесть на сырую землю он боялся. На рассвете я зажарил яичницу с салом. Сонный старик хотел перешагнуть через костер, чтобы достать хлеб из сумки, споткнулся и наступил огромной ступней на яичницу.

Он выдернул ногу, вымазанную желтком, тряхнул ею в воздухе и ударил по кувшину с молоком. Кувшин треснул и рассыпался на мелкие части [...]. Всем известно, что раз рыболову не везет, то рано или поздно с ним случится такая хорошая неудача, что о ней будут рассказывать по деревне не меньше десяти лет. Наконец такая неудача случилась».

Утром старик вытащил пудовую щуку, восхитился ее красотой и, надев пенсне, «нагнулся над щукой и начал ее рассматривать с таким восторгом, с каким знатоки любуются редкой картиной в музее [...]. Щука примерилась, мигнула глазом и со всего размаху ударила старика хвостом по щеке. Над сонной водой раздался оглушительный треск оплеухи. Пенсне полетело в реку. Щука подскочила и тяжело шлепнулась в воду.

— Увы! — крикнул старик, но было уже поздно» (стр. 246— 247).

Главный герой главы «Старики» — Степан, по прозвищу «Борода на жердях». Это жанровая зарисовка, очень колоритная; пересказывать ее так же бесполезно, как пересказывать колорит картины.

Последняя глава — «Родина талантов» — посвящена селу Солотча. Из этих рязанских мест Мещоры вышли знаменитый гравер Пожалостин, художники Архипов и Малявин, скульптор Голубкина, поэт Есенин.

Прибавим, что тут, в Солотче, писали свои книги, дружили, ловили рыбу писатели Константин Паустовский, Рувим Фраерман, Аркадий Гайдар.

Мне кажется уместным закончить эти заметки о «Мещорской стороне» цитатой из очерка Паустовского «Рувим Фраерман». Тут мы находим обобщенное изображение Мещорского края, своего рода мотивировку преданной любви к нему Паустовского и его друзей-писателей, создавших в Солотче многие свои книги:

«Фраерман — человек, склонный к скитальчеству, исходивший пешком и изъездивший почти всю Россию, нашел, наконец, свою настоящую родину — Мещорский край, лесной прекрасный край к северу от Рязани.

Этот край является, пожалуй, наилучшим выражением русской природы с ее перелесками, лесными дорогами, поемными приокскими лугами, озерами, с ее широкими закатами, дымом костров, речными зарослями и печальным блеском звезд над спящими деревушками, с ее простодушными и талантливыми людьми — лесниками, паромщиками, колхозниками, мальчишками, плотниками, бакенщиками. Глубокая и незаметная на первый взгляд прелесть этой песчаной лесной стороны совершенно покорила Фраермана [...]. Постепенно Солотча стала второй родиной и для друзей Фраермана. Все мы, где бы мы ни находились, куда бы нас ни забрасывала судьба, мечтали о Солотче, и не было года, когда бы туда, особенно по осени, не приезжали на рыбную ловлю, на охоту или работать над книгами и Гайдар, и Роскин, и я, и Георгий Шторм, и Василий Гроссман, и многие другие» (т. 8, стр. 33).

После войны, в 1948 году, Паустовский написал «Повесть о лесах». Опубликованная сперва в «Огоньке» под названием «Преодоление времени», книгой она вышла в Детгизе, как прежде «Кара-Бугаз» и «Колхида», «Мещорская сторона».

После увлечения в тридцатых годах экзотикой Паустовский писал пейзажи средней полосы России, только иногда изменяя им ради Крыма. Герои «Повести о лесах» —люди, связанные с природой своим трудом или своим искусством.

С искусства и начинается. Первое появляющееся в повести действующее лицо, Чайковский, работает над симфонией и «больше всего ему помогали леса, лесной дом, где он гостил этим летом, просеки, заросли, заброшенные дороги — в их колеях, налитых дождем, отражался в сумерках серп месяца,— этот удивительный воздух и всегда немного печальные русские закаты [...]. Но с каждым днем его все больше мучает невозможность выразить всю поэзию своей страны» (т. 3, стр. 9).

Художник (писатель, живописец, музыкант) и природа — тема многих размышлений Паустовского. Она выражена им и в повестях, рассказах, и в книге об искусстве «Золотая роза», и в повести «Исаак Левитан». Здесь, в «Повести о лесах», эта тема резко акцентирована в частности тем, что первая глава связана с Чайковским, последняя — с Чеховым, а один из героев повести — писатель.

Помещик продал лес купцу на вырубку. После безуспешных попыток спасти или перекупить его Чайковский бросает начатую работу и уезжает. Симфония так и не была дописана.

Внезапность отъезда Чайковского мотивирована в повести не только предстоящей гибелью леса, тем, что уже разносится по лесу стук топора, но и деталью, которую Паустовский дает крупным планом — гибелью одной сосны. Тут приходится дать большую цитату и сопоставить ее с другой.

«От подножия сосны, согнувшись, как воры, разбегались лесорубы.

Внезапно вся сосна, от корней до вершины, вздрогнула и застонала. Чайковский явственно слышал этот стон. Вершина сосны качнулась, дерево начало медленно клониться к дороге и вдруг рухнуло, круша соседние сосны, ломая березы. С тяжким гулом сосна ударилась о землю, затрепетала всей хвоей и замерла. Лошади попятились и захрапели.

Это был миг, один только страшный миг смерти могучего дерева, жившего здесь двести лет [...]. Чайковский подошел к вершине поваленной сосны. Она лежала горой сочной и темной хвои. На хвое еще сохранился блеск, свойственный тем воздушным просторам, где эта хвоя только что дрожала под ветерком. Толстые сломанные ветки, покрытые прозрачной желтоватой пленкой, были полны смолы. От ее запаха першило в горле.

Тут же лежали обломанные сосной ветки березы. Чайковский вспомнил, как березы пытались удержать падающую сосну, принять ее на свои гибкие стволы, чтобы смягчить смертельное падение,— от него далеко окрест дрогнула земля» (т. 3, стр. 21).

Описание драматично. Смерть сосны изображена как смерть человека. Березы пытались удержать сосну, смягчить ее гибельное падение, как близкие пытаются спасти человека или хотя бы облегчить его смерть. Очень сильная деталь.

Л. Левицкий в своей солидной монографии, посвященной творчеству Паустовского[31], удачно вспомнил в связи с приведенным описанием изображение гибели дерева в рассказе Л. Толстого «Три смерти». Приведем часть этого описания:

«Вдруг странный, чуждый природе звук разнесся и замер на опушке леса. Но снова послышался звук и равномерно стал повторяться внизу около ствола одного из неподвижных деревьев. Одна из макуш необычайно затрепетала, сочные листья ее зашептали что-то, и малиновка, сидевшая на одной из ветвей ее, со свистом перепорхнула два раза и, подергивая хвостиком, села на другое дерево [...]. Дерево вздрогнуло всем телом, погнулось и быстро выпрямилось, испуганно колебаясь на своем корне. На мгновение все затихло, но снова погнулось дерево, снова послышался треск в его стволе, и, ломая сучья и спустив ветви, оно рухнулось макушей на сырую землю» (Л. Толстой. Полн. собр. соч. в 90-та томах, т. 5, стр. 64).

Интересно сопоставить некоторые элементы двух описаний, выбор деталей (в сравнении цитаты из рассказа Л. Толстого обозначаю буквой «Т», из повести К. Паустовского — буквой «П»).

Т. Вдруг странный, чуждый природе звук разнесся и замер на опушке леса.

П. От подножья сосны, согнувшись, как воры, разбегались лесорубы. (Сосна.— А. И.) лежала горой сочной и темной хвои.

Т. Одна из макуш необычайно затрепетала, сочные листья ее зашептали что-то.

П. Сосна [...] вздрогнула и застонала.

Т. [...] снова послышался треск всего ствола, и, ломая сучья [...], оно (дерево.— А. И.) рухнулось макушей на сырую землю.

П. С тяжким гулом сосна ударилась о землю, затрепетала всей хвоей и замерла.

В обоих изображениях — олицетворение дерева. В обоих лесорубы — убийцы.

Вступительный эпизод «Повести о лесах», посвященный Чайковскому, не документален (об этом упомянуто в примечаниях к Собранию сочинений Паустовского 1957 года).

Один из героев повести — Леонтьев, писатель, временно работающий объездчиком в лесничестве; в упомянутых примечаниях к Собранию сочинений Паустовского сказано, что отдаленный прототип Леонтьева — писатель И. Н. Соколов-Микитов. Думается, что примечание подсказано Паустовским и, может быть, не без лукавства. В некоторых размышлениях и высказываниях Леонтьева проступают и черты автора повести, знакомые нам по другим его произведениям.

«Повесть о лесах», как «Кара-Бугаз», как «Колхида» и некоторые рассказы «Черного моря», устремлена в будущее.

Пейзаж края почти всегда вызывает у Паустовского мысли о том, как улучшить, как сохранить созданное природой. «Повесть о лесах» остро агитационна. Агитационны тут и описания буйств природы. В «Колхиде», в ураганах повести «Черное море» есть, в соответствии с экзотичностью изображения, и любование буйствами, которые писатель призывает укротить. В «Повести о лесах» этого любования нет. А драматизм изображений остался. И сильные, неожиданные сравнения — тоже; они органичны для поэтики Паустовского. В одной из первых глав «Повести о лесах» изображен ливень.

Приближающаяся гроза застает двух молодых героев повести в овраге.

«Коля тащил Анфису по крутому обрыву, хватался за колючий терновник, изодрал руки. Вверху уже все ревело. Взглядывая на край обрыва — далеко ли еще взбираться,— Коля один только раз увидел солнце. Но лучше бы он не видел его совсем. Оно было косматое и так дымилось, будто ветер запустил его, как волчок, с чудовищной скоростью и от солнца отрываются и улетают вместе с бурей клочья мрачного пламени [...] Там, наверху, в разъяренном небе, летела тьма. Последние остатки света ветер гнал впереди урагана. В полях они были, должно быть, еще видны, эти быстро меркнувшие кровавые отблески во всклокоченных далях» (стр. 42—43).

Все ревело, ветер запустил косматое солнце, как волчок, ветер гнал остатки света впереди урагана, «кровавые отблески во всклокоченных далях», и «небо раскололось вдребезги ветвистой струей огня».

Вдребезги расколотое небо!

Сколько гроз, ливней, молний описал Паустовский — и ни разу не повторился! Некоторые соответствия, впрочем, можно найти. В «Колхиде» перед фёном «мутное солнце неслось по вершинам белых деревьев»; здесь — ветер запустил косматое солнце, как волчок. Но ведь и в самих грозах, хотя бы на разных широтах, достаточно много общего. Удивляться приходится как раз тому, что в каждой изображенной грозе Паустовский находил черты «индивидуальные», присущие только ей.

Коля с Анфисой попадают в опасное положение, потому что приближение ливня застает их в овраге. Эмоциональное напряжение эпизода работает на публицистическую задачу этой части повести — показать необходимость борьбы с оврагами. Ей и собирается посвятить свою деятельность молодой лесовод Коля Евсеев.

Изображение приближающейся грозы предваряется подробным сообщением о вреде оврагов. Драматична ситуация воображаемая — герои благополучно успели выбраться до дождя. Описывается, какая опасность грозила Коле с Анфисой, если бы хлынул ливень, пока они на дне оврага.

Тут как будто я допускаю нелогичность. Ведь Невская с капитаном Чопом в «Колхиде» тоже не погибли во время фёна. Но разница есть — и очень ощутимая.

В «Колхиде» драматизм описания чрезвычайно сгущен в духе экзотичности всей повести — достаточно вспомнить характер глаголов, определений и эпитетов, которые я цитировал. Здесь же косматое солнце и клочья мрачного пламени — не предмет любования героев и автора. Вряд ли в строе «Колхиды» было бы возможным или уместным сообщение автора — «Коля один только раз увидел солнце. Но лучше бы он не видел его совсем» (курсив мой.— А. И.). А в «Колхиде», когда приближается фён, Невская крикнула: «Здорово!» Хотя вся направленность «Колхиды» — пересоздание климата края (также как направленность «Повести о лесах» — охрана и увеличение лесных богатств страны), развернутые изображения грозных сил природы увлекают автора и, вслед за ним, читателей сами по себе. Там описаниям буйств природы посвящены главы, десятки страниц, а в «Повести о лесах» — меньше страницы. Разница существенная!

Драматический акцент автор переместил здесь с изображения грозы на ее последствия для людей. Коле с Анфисой только грозила опасность. А отец Анфисы — страстный садовод — с тревогой следил, как подбирается овраг к его великолепно ухоженному саду. Гроза, которая чуть не стоила жизни Анфисе и Коле, убивает отца Анфисы. Половину сада ливень смыл в овраг. Пытаясь спасти другую половину, он, торопясь, из последних сил, копает канаву к соседнему оврагу, чтобы туда ушла вода. Но это не помогает. Гибнут яблони и клумбы — дело всей его жизни, гибнет и сажавший, пестовавший их садовод. Он переработался, у него прободение язвы, и операция не спасает. Отец Анфисы — жертва разрастания оврагов.

«Повесть о лесах» писалась, когда память о бурных и трагических годах Отечественной войны была еще очень свежа. Погибшие в пламени войны и вырубленные фашистами огромные массивы лесов предстояло восстановить. И необходимо было бороться с разрастанием оврагов, съедавших плодородную почву, после войны уже далеко не всюду защищенную лесами. Паустовский всегда жил заботами и радостями родины. Забота выражена в «Повести о лесах» страстной пропагандой восстановления могучих лесных массивов и лесных полос, защищающих почву от эрозии.

Радость, порожденная тем, что перестали греметь несущие смерть и увечья орудийные залпы, рваться бомбы и мины, выражена тишиной, спокойствием пейзажей. Спокойствие «исходило, казалось, от бледных далей, примолкшего вечера и от луны, что косо поднималась над лесом и светила прямо в глаза» (стр. 81). На той же странице читаем — «спокойно горит звезда».

Но спокойствие прерывается еще одним драматическим эпизодом — снова грозы, которая на этот раз вызвала лесной пожар.

Тему оврагов Паустовский разрабатывает в повести самыми разнообразными средствами — в том числе и выходящими за рамки художественного повествования. В «Кара-Бугазе» и «Колхиде» познавательные сведения входили в текст естественнее, не врываясь инородным телом в стилистическую структуру повести. В этом отношении написанная уже зрелым писателем «Повесть о лесах» оказалась, на мой взгляд, менее удачной.

Вот характерная реплика одного из действующих лиц: «Да, овраги...— задумчиво сказал Смышляев.— Сколько этим ливнем погубило земли! Я уже выяснил, что здесь каждый год ливни смывают в овраги пять тонн плодородной земли с гектара. Это дает недобор хлеба с каждого гектара примерно в три центнера» (стр. 49). Фраза как будто из учебника или научно-популярной книги. А произносится она на поминках садовода, после похорон. Такие стилистические перебои появляются несколько раз на страницах повести.

После темы оврагов вступает тема распределения воды в природе. Мелеет река. В диалоге капитана речного парохода, севшего на мель, с бакенщиком выясняется, что река обмелела, потому что лес свели.

На этом пароходе едет Анфиса, едет и писатель Леонтьев. Паустовский доверил этому герою передать нам некоторые свои, авторские размышления — прежде всего глубокую внутренюю связь своего душевного состояния и своего искусства с природой.

Леонтьев всю жизнь мучился тем, «что не в состоянии был с полной силой выразить себя, мучился сознанием, что может и должен написать замечательные и нужные людям вещи» (стр. 51). Можно было бы предположить, что эти слова сказаны и о себе (вспомним «нет слов, чтобы описать...» в «Черном море»). Можно, но вряд ли нужно: неудовлетворенность сделанным, сознание неполноты самовыражения в искусстве свойственны едва ли не каждому подлинному художнику, будь он писатель, живописец или музыкант. Эта тревога и это мучение чужды только ремесленникам в искусстве.

Леонтьев временно заменяет больного объездчика лесного кордона. Вот он просыпается утром в сторожке, где поселился. Осуществилась его мечта о том, «чтобы испытать редкое для горожанина состояние затерянности среди природы». Проснувшись в первое свое утро в сторожке, он, не открывая глаз, прислушивается к звукам.

«Так-так, так-так! — торопливо стучали над головой ходики. Потом звонко, одним дыханием протрещал сверчок и замолк.

Эти звуки существовали рядом. А за стеной избы — где-то далеко-далеко — проходил непрерывный гул, медленный, похожий на рокотание моря. Там шумел лес» (стр. 84).

Разделение на звуки «рядом» и «далеко-далеко» снова убеждает в том, что сочетание звуков крупного и общего плана у Паустовского сознательно — это один из свойственных ему способов словесной зарисовки пейзажа.

Потом перечисляются простые утренние дела одинокого человека, осваивающего новое лесное жилье. Обстоятельность, неторопливость описания создает ту атмосферу спокойствия, душевного отдыха, которые и характерны для этой главы, названной «Глухомань». Здесь даже «звезды одиноко горели над соснами».

Краски, освещение, конечно, тоже изображены, но во временном и пространственном (в две страницы) разрыве с описанием звуков. Леонтьев вспоминает ночью цветовые впечатления, полученные днем: под ногами розовый вереск, на озере — желтые кувшинки, непролазную гущу дикой малины, усыпанной ягодой.

Спокойствие неторопливой жизни в лесу, радостного общения с природой прерывается второй (после оврагов) драматической кульминацией: изображаются гроза (тоже вторая — первая связана с темой оврагов) и вызванный молнией лесной пожар.

«Гроза была сухая [...]. Молнии не ударяли в землю зигзагами, а полыхали размытым розовым светом» (стр. 92). Так передано освещение. А звуки?

«Лесные чащи напряженно гудели. С сухим треском обламывались сучья. Протяжно скрипели сосны. Потом в этот разноголосый гул вошел рокот мотора» (летел самолет.— А. И.).

Определения и глаголы по-прежнему скромны в сравнении с «Кара-Бугазом» и «Колхидой» — треск сучьев, скрип сосен. Близкие звуки — на фоне звуков общего плана: «чащи гудели».

Изображение лесного пожара, вызванного ударом молнии, неторопливо; оно включает познавательный материал — сообщение о типах лесных пожаров («верховой» и «низовой»), распознавание их (желтый или черный дым), способы тушения. Эти сведения частью разверстаны по репликам действующих лиц, частью переданы размышлениями Леонтьева.

Тут, единственный раз в этой повести, появляется любование разгулом стихии: «Леонтьев со страхом и одновременно с каким-то непонятным восторгом смотрел на бьющую в небо с треском и гулом стену живого огня». В строе «Повести о лесах», резко отличающемся от «Колхиды», такое сообщение и воспринимается иначе. В нем нет никакой экзотичности — это психологически достоверно: среди чувств, которые вызывает пожар, часто, наряду с ощущением бедствия, присутствует и любование зрелищем, может быть не всегда осознанное.

Когда ветер стих, «весь огонь пошел вверх, гудящим светоносным занавесом». Бедствие, но зрелище величественно!

Под руководством опытного лесника сотни людей начинают борьбу с огнем. Способ тушения пожара, вероятно, неожидан для многих читателей. Лесной пожар тушат встречным пожаром. Складывают вал из небольших деревьев, хвороста, сухой хвои — и поджигают его. Лесник предупреждает Леонтьева, что способ этот небезопасен для людей.

Опять — какое зрелище! «Две стены пламени сшиблись, как два огромных бешеных зверя, тесно сливаясь, расшвыривая мириады искр. Казалось, вот-вот огонь двинется дальше и от него уже никому не спастись» (стр. 96).

Но огонь, «как подрезанный, упал на землю и только низкими языками перебегал, затихая, вдоль вала».

И тут же, как не раз в этой повести, следуют разъяснения кажущегося чуда в вопросах (Леонтьева) и ответах (лесника).

Читатели узнают, что встречный огонь раздувает пожар до невиданных размеров. «Тогда в окружающем воздухе сразу сгорает почти весь кислород, просека заполняется углекислотой и дымом, и огонь, естественно, гаснет [...]».

И дальше в повести снова встречаются сообщения в духе обычной научно-популярной литературы. Например: «Если всю хвою старой сосны разложить по земле в одну ниточку, то она протянется на двести километров». В том же ключе подсчет количества пыли в городе и в пригородных лесах. Паустовский дает эти сведения, излагая содержание научной работы Коли Евсеева.

Вторжение научно-популярных сообщений в художественный текст, очевидно, объясняется публицистической направленностью повести — агитацией за сохранение лесов и восстановление крупных лесных массивов.

Пропаганду автор доверил одному из героев последних глав повести — профессору Багалею. И, в духе всего произведения, глава, названная «Короткое научное сообщение», как и следующая — «Гонкое дерево», содержит предложения лучших, самых быстрых способов лечения глубоких ран, нанесенных лесам войной, в частности, восстановления «знаменитых Брянских лесов».

В начале повести о сохранении леса хлопочет Чайковский, а ближе к концу ее профессор Багалей в лекции напоминает, что «Чехов устами доктора Астрова выразил одну из своих совершенно удивительных по меткости мыслей о том, что леса учат человека понимать прекрасное».

Лес — мощный хозяйственный, биологический и эстетический фактор. Так говорит профессор Багалей. Так его устами Паустовский в трех определениях обозначил публицистическую тему «Повести о лесах».

В том же 1948 году и в том же журнале «Огонек», только чуть позже «Повести о лесах», был опубликован и рассказ о лесе — «Кордон «273». По строю, по атмосфере он гораздо ближе к «Мещорской стороне», чем к «Повести». Словно выполнив внутренний долг горячим публицистическим призывом к бережению и выращиванию лесов, Паустовский возвращается к наслаждению лесом — лейтмотиву «Мещорской стороны».

Рассказ лиричен и раздумчив. Как быть? — спрашивает себя писатель. Увиденное — совершенно, но «ни при каких усилиях человек не сможет передать очарование этого дня, этих вод, трав, великой тишины, как и все очарование того, что творится сейчас в его душе» (т. 7, стр. 367). Неадекватность действительности ее изображению словами — вот что вызывает сожаление художника, и не только в этом рассказе. Но тут мы находим и чрезвычайно характерное для духовного облика Паустовского обоснование такой творческой неудовлетворенности: «Когда человек счастлив, он щедр, он стремится быть проводником по прекрасному». В этом писатель видит свой нравственный долг перед читателями. Он ищет определения, точно передающие его восприятие пейзажа — «леса [...], омытые лунным светом»; поднимается солнце — «размытое, цвета соломы». Луна омывает леса, а лес, вернее, утренний туман в лесу, размывает солнце. Чем глубже в лес, тем он «глуше, торжественнее, сумрачнее». Читатель, вероятно, помнит, что в «Мещорской стороне» эта торжественность леса передана сравнением с кафедральным собором. И, конечно, помнит об этом писатель. «Часто воспоминание сродни выдумке, творчеству [...]. Воспоминания — это не пожелтевшие письма, не старость, не засохшие цветы и реликвии, а живой, трепещущий, полный поэзии мир» (стр. 358).

О своеобразии переплетения воспоминаний с вымыслом молодой Паустовский писал в «Кара-Бугазе». Там он говорил, что «факт, поданный литературно, с опусканием ненужных деталей и со сгущением некоторых характерных черт, факт, освещенный слабым сиянием вымысла, вскрывает сущность вещей во сто крат ярче и доступнее, чем правдивый и до мелочей точный протокол» (т. 1, стр. 452). В «Кара-Бугазе» это сказано о прозе, соприкасающейся с документальной или очерковой. В рассказе же писателю не нужно отстаивать свое право на вымысел — его нельзя оспорить. Но велико ли в этом отношении расстояние от «Кара-Бугаза» до повести «Мещорская сторона» или рассказа «Кордон «273»? Ведь Паустовский изображает подлинные, существующие места, дает их адрес и как бы призывает: приезжайте, посмотрите, совпадают ли ваши впечатления с моими, поможет ли мое изображение углубить ваше восприятие. Ну, а встречи, беседы — ведь ничего, кроме реалистичности, читатель тут и не вправе ждать. Кстати, раз уж об этом зашла речь: в «Кордоне» преобладает тот же веселый, добродушный, иногда слегка ироничный колорит описания дорожных встреч и бесед, что и в «Мещорской стороне».

Как пустыня Кара-Бугаза и болота Колхиды располагали писателя к драматизму ситуаций, некоторой патетике не только изображений, но и диалогов, так природа Мещоры («Кордон «273» ведь находится в тех же лесах) располагает к добрым, спокойным беседам — веселым и непринужденным.

Лес встретил «сыроватой тишиной, синью и блеском неба над вершинами». Тут сыроватой тишине леса противостоит блеск неба. И дальше — «лес делался глуше, торжественнее, сумрачнее». Но неожиданно открывается озеро. Оно тоже противостоит сумраку леса. «Круглое, как чаша, с прозрачной и совершенно спокойной водой, оно отражало весь этот синий и мглистый, струящийся день, всю его глубину и свежесть» (стр. 366). Простая, на первый взгляд, фраза передает сложный комплекс ощущений. Прозрачное озеро, словно катализатор в химической реакции, своим присутствием придает мглистому дню глубину и свежесть. Пейзаж представляется сказочным: «Будто нас впустили в дремучий светлый край, где можно увидеть, как на глазах раскрываются лесные цветы, как с них медленно стекает на подставленную ладонь роса, как шевелится бурый лист и из-под него прорастает, выпрямляя плечи под своим маленьким коричневым армячком, коренастый гриб боровик» (стр. 367). Определение «дремучий светлый край» соотносится и с глубиной леса и со свежестью мглистого дня. Непосредственное наблюдение пейзажа продолжено, освещено воображением художника.

Вот это сочетание — лес, озеро, свежесть мглистого дня и палый лист осины, лежащий на воде «как драгоценность, небрежно брошенная юной осенью»,— и вызвала сожаление писателя о том, что ни при каких условиях человек не сможет передать очарование этого дня.

Общение с природой — счастье; очарование дня рождает очарование чувств, больше того, глобальнее — очарование души. «Голубеет тихий свет, едва приметный блеск поднимается к небу». Свет — тихий, блеск — поднимающийся к небу; тут мало вчитаться, нужно вчувствоваться в каждое определение, чтобы понять, чем так необычен и прекрасен изображенный писателем день.

Впрочем, каждый день на кордоне богат чудесами цвета, света, звуков, запахов. «А среди дня и река и леса играли множеством солнечных пятен — золотых, синих, зеленых и радужных. Потоки света то меркли, то разгорались и превращали заросли в живой, шевелящийся мир листвы» (стр. 370).

«Полет птиц разрезал этот искристый воздух: он звенел от взмахов птичьих крыльев». Искристый воздух еще и звенит!

Лесные запахи. «В них смешивалось все: дыхание можжевельника, вереска, воды, брусники, гнилых пней, грибов, кувшинок, а может быть, и самого неба... Оно было таким глубоким и чистым, что невольно верилось, будто эти воздушные океаны тоже приносят свой запах — озона и ветра, добежавшего сюда от берегов теплых морей» (стр. 371). Теперь к искристости и звону воздуха прибавились еще запахи.

Ясность, чистота, глубина — неба, озера, воздуха, запахов — определяют мелодию этого лирического рассказа. А тема его шире, значительнее. Те же свойства — ясность, чистоту, глубину — писатель увидел и в людях, что живут в этом краю. Тут не только любование прелестью родной стороны, но и преклонение перед ней. И рассказ взлетает к обобщению:

«Тургенев говорил о волшебном русском языке. Но он не сказал о том, что волшебство языка родилось из этой волшебной природы и удивительных свойств русского человека.

А человек был удивителен и в малом, и в большом: прост, ясен и доброжелателен. Прост в труде, ясен в своих размышлениях, доброжелателен в отношении к людям. Да не только к людям, а и к каждому доброму зверю, к каждому дереву» (стр. 371).

Так выражена глубинная тема рассказа: его пейзажа, пронизанного светом и ясностью, встреч с обитателями края — людьми ясными, простыми, доброжелательными.

Но не этой высокой нотой кончается рассказ. Он кончается ночным пейзажем, песней девушек и, после сна на сеновале,— тихим, светлым прощанием с кордоном. «Лесной край уходил в нежную мглу, рядился в прощальный туман. И с переливчатым звоном протянул высоко над нами первый косяк журавлей» (стр. 374).

Заключительный аккорд дан в тональности всего рассказа, лиричного — с высоким небом, торжественным лесом и светлой чашей озера, с ночами, омытыми лунным светом, и днями с искристым воздухом. Дремучий светлый край! Сказочный! Колдовской! И совершенно реальный...

Неисчерпаем скромный Мещорский край для художника. Радостно писателю все снова и снова приобщаться к нему и приобщать читателей, делиться с ними своим счастьем.

Совсем небольшой рассказ «Ильинский омут» — всего девять страниц. Но очень емкими оказались его страницы. «Ильинский омут» — рассказ-монолог, объяснение в любви к родине. Именно «объяснение» — любовь мотивирована. Начало рассказа, своего рода предисловие к нему, посвящено сожалениям. Их много, больших и малых. «Наряду с самым сильным сожалением о быстротечности времени есть еще одно, липкое, как сосновая смола. Это — сожаление о том, что не удалось — да, пожалуй, и не удастся — увидеть весь мир в его ошеломляющем и таинственном разнообразии» (т. 7, стр. 547).

Весь мир нужен писателю — это так естественно в молодости, это так трогательно, так жизнеутверждающе, когда пишется на восьмом десятке лет!

Писатель объясняется в любви к одному «из неизвестных, но действительно великих мест в нашей природе». На слове «великий» писатель настаивает; оно применимо, пишет Паустовский, не только к событиям и людям, но и к некоторым местностям нашей страны, России. Это место — Ильинский омут — ничем не знаменито, оно «просто выражает сущность русской природы».

То, что показано всей атмосферой, всеми пейзажами и портретами персонажей «Кордона «273», здесь названо — места эти «благостны, успокоительны». Мастерство словесного пейзажа, изображенного во всей его сложности, мастерство анализа пейзажа рождает у читателя синтетическое его восприятие.

Сравнение пейзажа Ильинского омута с другими — итальянскими, французскими, корсиканскими — призвано убедить в неповторимости пейзажа среднерусского.

Главная прелесть, говорит Паустовский, «в открытом для взора размахе величественных далей». Одна из интереснейших находок писателя в этом рассказе — деление пейзажа на шесть зрительных планов, шесть далей. И каждая выдержана «в своем цвете, в своем освещении и воздухе».

На первом плане — сухой луг. Он не однотонен. Среди травы — конский щавель цвета густого красного вина, а дальше, в пойме реки,— бледно-розовая таволга.

На втором плане — ивы и ракиты, «как шары серо-зеленого дыма», а вода в реке струится «живым журчащим блеском». Интересное и своеобразное сочетание — блеск журчит, потому к блеску стало возможным применить определение «живой».

На третьем плане «подымались к высокому горизонту леса». Они похожи «на горы свежей травы, наваленные великанами». В этом сравнении скрыто присутствует цветовое определение — леса цвета свежей травы. По теням и оттенкам цвета можно догадаться, «где скрывается бездонный провал. В провале этом, конечно, пряталось заколдованное озеро с темно-оливковой хвойной водой». Догадка о заколдованном озере придает пейзажу сказочный характер. Художник видит и сообщает читателю даже цвет невидимого озера — темно-оливковый.

Три плана названы. Дальше «номеров» в тексте пет, но три оставшихся плана перечислены, и всем, кроме одного, даны цветовые характеристики.

В разрывах лесов — поля ржи, гречихи и пшеницы «лежали разноцветными платами [...] теряясь во мгле».

«В этой мгле поблескивали тусклой медью хлеба». А за хлебами (тут внезапный скачок к существующему, но непосредственно не видимому, воображенному художником.— А. И.) «лежали, прикорнув к земле, сотни деревень. Они были разбросаны до самой нашей западной границы. От них долетал — так, по крайней мере, казалось — запах только что испеченного ржаного хлеба, исконный и приветливый запах русской деревни». Воображаемый цвет здесь замещен воображаемым запахом. Это и есть тот единственный план без цветовой характеристики, о котором я упоминал.

«Над последним планом висела сизоватая дымка. Она протянулась по горизонту над самой землей. В ней что-то слабо вспыхивало, будто загорались и гасли мелкие осколки слюды. От этих осколков дымка мерцала и шевелилась. А над ней в небе, побледневшем от зноя, светились, проплывая, лебединые торжественные облака». Особенность этого плана — в нем дано движение: дымка шевелилась, облака проплывали.

Но дальше — после отступления, о котором речь впереди,— оказывается, что за последним планом есть еще один: «На самом дальнем плане, на границе между тусклыми волнами овса и ржи стоял на меже узловатый вяз. Он шумел от порывов ветра темной листвой». Но ведь и шум листвы воображаемый! Его нельзя услышать — вяз на самом дальнем плане.

Структура рассказа сложна. Его монологическая форма открывает простор для воспоминаний рассказчика, ассоциативно связанных с изображением Ильинского омута. Первое воспоминание — о мельнице в степях за Воронежем. О ее жерновах писатель вспомнил, когда несколько лет спустя увидел голову египетской царицы Нефертити, высеченную из такого же камня.

От Нефертити — возвращение к мельнице, но уже не воронежской, а к мельнице Альфонса Доде. Сравнение — в пользу воронежской, «потому что Доде жил в каменной мельнице, а наша была деревянная, полная милых запахов смолы, хлеба и повилики, полная степных поветрий, света облаков, перелива жаворонков и цвиканья каких-то маленьких птичек — не то овсянок, не то корольков» (стр. 551—552). Тут опять смелые, свободные определения — реальные (запахи) совмещаются с метафорическими (мельница, полная света облаков). Своеобразна и мотивировка описания мельниц: на Ильинском омуте мельницы не было. «И это очень жаль, потому что ничто так не идет к русскому пейзажу, как эти мельницы». «Эти» — то есть ветряные и водяные.

Свобода ассоциативных переходов от одного наблюдения, или размышления, или воспоминания к другому приближает «Ильинский омут» не только к внутреннему монологу, но, пожалуй, даже к воспроизведению «потока сознания». Все же с одним существенным отличием: переживания рассказчика — то, что Платон назвал «разговор души с самой собой» — в «Ильинском омуте» сочетаются с изображением реального пейзажа во всей его конкретности.

За Ильинским омутом — в отдалении — лес. Это дает писателю повод вспомнить, что за этим лесом — усадьба Богимово, где одно лето жил Чехов, и поделиться с читателями мыслями о нем.

И вот новые темы: Корсика, Париж. Мотивировка их вторжения неожиданна — чертополох. Собираясь в дальние поездки, рассказчик обязательно приходил на Ильинский омут и говорил себе: «Вот этот чертополох ты вспомнишь когда-нибудь, когда будешь пролетать над Средиземным морем. Если, конечно, туда попадешь. А этот последний, рассеянный в небесном пространстве розовеющий луч солнца ты вспомнишь где-нибудь под Парижем. Но, конечно, если и туда ты попадешь» (стр. 553).

Все сбылось. Самолет шел над Тирренским морем. «В бездонной синеве и глубине появились желтые очертания острова, похожего на цветок чертополоха. Это была Корсика». Неожиданность сравнения чертополоха с островом тоже мотивирована: «Потом я убедился, что острова с воздуха принимают причудливые формы, так же как и кучевые облака. Эти формы им сообщает наше человеческое воображение» (стр. 554). Таким образом, рассказчик не настаивает на объективной обоснованности своего впечатления.

А у Ильинского омута «стоял одинокий чертополох высотой в человеческий рост — неприступный, ощетинившийся своими колючками, своими острыми налокотниками и забралами» (стр. 554).

Здесь и я позволю себе отступление. Говоря о предшественниках и старших современниках Паустовского, вспоминают чаще всего — и с достаточным основанием — Бунина, Пришвина, иногда Аксакова, реже Тургенева, и, кажется, только Л. Левицкий вспомнил Льва Толстого в связи с изображением срубленной сосны в «Повести о лесах». Чертополох «Ильинского омута» привел мне на память репей «Хаджи-Мурата».

Вступительная глава в повести Л. Толстого, как, вероятно, помнит читатель,— развернутая метафора, в которой энергия и сила жизни «татарина» (репей — то же, что чертополох) заставила Толстого вспомнить историю Хаджи-Мурата. Подробному, на полторы страницы, описанию «татарина», показанному крупным планом, предшествует общий план — цветовой пейзаж поля в середине лета.

«Есть прелестный подбор цветов этого времени года: красные, белые, розовые, душистые, пушистые кашки; наглые маргаритки; молочно-белые, с ярко-желтой серединой «любишь-не-любишь» с своей прелой пряной вонью; желтая сурепка с своим медовым запахом; высоко стоящие лиловые и белые тюльпановидные колокольчики; ползучие горошки; желтые, красные, розовые, лиловые, аккуратные скабиозы; с чуть розовым пухом и чуть слышным приятным запахом подорожник; васильки, ярко-синие на солнце и в молодости, и голубые краснеющие вечером и под старость; и нежные, с миндальным запахом, тотчас же вянущие, цветы повилики» (Л. Толстой. Полное собр. соч., т. 35, стр. 5).

Цвет, запах и выделение некоторых деталей пейзажа неожиданностью определений («наглые маргаритки», «любишь-не-любишь» с своей прелой пряной вонью») — все эти элементы изображения мы встречаем у Паустовского, хотя ему, художнику романтического склада, разумеется, не были свойственны такого рода неожиданные для читателей и тем самым резко акцентированные характеристики, как «наглые маргаритки» и «прелая пряная вонь» цветка.

Но есть более важное сходство — в определении природы художественного творчества. Вступительная глава «Хаджи-Мурата» кончается фразой: «История эта, так, как она сложилась в моем воспоминании и воображении, вот какая» (т. 35, стр. 6). А у Паустовского в «Кордоне «273» читаем: «Часто воспоминание сродни выдумке, творчеству. Кто из нас, вспоминая, не придает пережитому черты несбывшегося? Кто, вспоминая, не оставляет в памяти только сущность пережитого?» (т. 7, стр. 358)[32]. Но для художника сущностью ведь может быть и деталь, подобная наглой маргаритке.

В первой главе «Хаджи-Мурата», следующей за вступительной, есть и пейзажный абзац, который интересно сопоставить с изображением Паустовского:

«Только что затихло напряженное пение муэдзина, и в чистом горном воздухе, пропитанном запахом кизячного дыма, отчетливо слышны были, из-за мычания коров и блеяния овец, разбиравшихся по тесно, как соты, слепленным друг с другом саклям аула, гортанные звуки спорящих мужских голосов, и женские и детские голоса снизу от фонтана» (т. 35, стр. 7).

Звуки — близкие и дальние, запахи и зрительное впечатление (сакли).

Впрочем, подобные сопоставления рискованны. Ведь каждое словесное изображение пейзажа содержит в тех или иных сочетаниях его восприятие органами чувств — почти всегда цвет, часто освещение, не реже и звук, несколько реже запах, еще реже ощущения осязательные и вкусовые.

Первые полторы страницы тургеневского «Бежина луга» — подробнейшее описание освещения, его изменений с утренней зари до первой вечерней звезды.

Откроем Бунина, почти наугад. «Жаворонки пели в теплом воздухе... Весело и важно кагакали грачи... Цвели цветы в траве около линии... Спутанный меринок, пофыркивая, щипал подорожник, и дед чувствовал, как даже мерину хорошо и привольно на весеннем корму в это ясное утро» (И. А. Бунин. Рассказ «Кастрюк». Собрание сочинений. М., 1965, т. 2, стр. 22). Основное здесь звуки. «Цветы в траве» вряд ли можно считать цветовой деталью описания — это лишь упоминание, что пейзаж оживлялся и цветами.

Другой рассказ («Антоновские яблоки». Там же, стр. 79): «Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и — запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести». Цвет и запахи.

У Бунина нередки и подробные описания вкусовых ощущений (см., напр., «Жизнь Арсеньева». Собр. соч. в 9 томах. М., 1966, т. 6, стр. 17 и 18), почти не встречающиеся у Паустовского.

Но найти такие комплексные, включающие четыре элемента (свет, цвет, звуки, запахи) пейзажные изображения, которые как раз и характерны для Паустовского,— у других писателей не так уж легко.

Реже у Паустовского встречаются описания осязательных ощущений и совсем редки ощущения вкусовые, которым Бунин уделяет много внимания.

Вернемся к «Ильинскому омуту».

Рассказчик полюбил Францию давно. «Сначала умозрительно, а потом вплотную, всерьез». Однако: «Свинцовое небо простиралось над головой, но цвет этого свинца был все же парижский — легкий и очень светлый». Не совсем то, что дома. В Эрменонвиле, поместье, где жил Руссо,— огромные платаны. «Казалось, они были отлиты из светлой бронзы великим мастером [...], сквозь тюлевую мглу облаков начал просачиваться розовый свет солнца». Однако вся эта роскошь природы заставляет рассказчика вспомнить «розовеющий вечер на Ильинском омуте». И писатель «начал торопиться домой, на Оку, где все было так знакомо, так мило и простодушно».

Не отказаться ли на этот раз от литературоведчески оправданного, но здесь звучащего несколько фальшиво, термина «рассказчик». Это он, писатель Константин Георгиевич Паустовский, в 1962 году, увидев с воздуха Корсику, похожую на чертополох, вспомнил чертополох на Ильинском омуте, а в Эрменонвиле вспомнил розовеющий вечер на Ильинском омуте и заторопился домой, на Оку.

«Нет! Человеку никак нельзя жить без родины, как нельзя жить без сердца». Это последняя фраза рассказа. Любовь к Франции вызвала прилив любви к родине, к простодушию ее природы. И цвет свинца не тот, и розовеющий вечер на Ильинском омуте лучше, и похожая на чертополох Корсика заставила вспомнить чертополох на Ильинском омуте. Ради Франции, давней любви к ней, Паустовский не мог бы «отказаться даже от такой малости, как утренний шафранный луч солнца на бревенчатой стене старой избы».

Этот чисто пейзажный, бесфабульный рассказ-монолог — едва ли не самое совершенное у Паустовского изображение родной природы. Одна из важнейших его особенностей: впервые, и с большой силой, применил тут писатель такой своеобразный художественный ход: изображение прекрасного, вызвавшего любовь к нему, и отказ от любви к прекрасному ради любви к незаменимому — к пейзажу родины, пейзажу той средней полосы России, который неустанно воспевал Паустовский в годы зрелости, только изредка отрываясь от него ради Черного моря и Крыма.

«Ильинский омут» не входит пока в детское чтение. Это легко объяснить тем, что рассказ написан в 1964 году, а в следующие годы сборники Паустовского для школьников среднего и старшего возраста не выходили. Я написал об этом рассказе подробно не без агитационной цели. Думается, что «Ильинский омут» нужно включать не только в сборники Паустовского, но и в литературные хрестоматии для старших школьников. Воспитательное значение рассказа несомненно — таких вдохновенных гимнов пейзажу родины у нас не много. Широко бытует мнение, что, читая художественное произведение, школьники пропускают пейзажи. Да, случается,— если пейзажные абзацы, а тем более страницы задерживают движение увлекательного сюжета повести, романа, рассказа. Но если пейзаж сам становится сюжетом произведения, тут дело другое...

1973