Проблема символа и реалистическое искусство

1. Символ и аллегория

Символ обычно смешивают с аллегорией, в которой ведь тоже имеется идейная образность вещи и сама вещь или предмет, а также их взаимное отождествление. Когда в басне животные говорят человеческим голосом или даже неодушевленные предметы высказывают свои суждения, то это есть типичная аллегория, но никак не символ. Можно ли, однако, сказать, что в аллегории мы имеем полное отождествление изображенной идеи с ее предметом?

В басне, например, лисица разговаривает человеческим голосом с вороной, и ворона по-человечески ее понимает, поддаваясь на ее лесть. Но хочет ли баснописец сказать, что лисица и ворона действительно по-человечески говорят и по-человечески друг друга понимают? Отнюдь нет. Тут совершенно нет никакого полного тождества лисицы и вороны с людьми. Лисица и ворона здесь только примеры, только иллюстрация, а не полное и действительное тождество их с людьми. Другое дело, когда в «Илиаде» кони Ахилла предсказывают ему близкую гибель. Здесь поэт действительно думает, или, по крайней мере, делает вид, что думает, будто лошадь может что-нибудь знать из человеческих дел, да еще их предсказывать. Правда, разговор коней Ахилла с самим Ахиллом есть уже миф, то есть нечто большее, чем символ. Но символический момент в отличие от аллегории здесь налицо.

Басня может быть очень художественной именно в обрисовке употребленной в ней идейной образности; и все-таки басня есть аллегория, а не символ. Надо строго отличать символ от художественного образа, в котором тоже мы находим тождество изображения и его предмета. Басня Крылова «Осел и соловей» художественна только в своей образной стороне: пение соловья и тишина в природе, когда прилегли стада и пастух молча улыбается пастушке. Тут есть своя образность и своя собственная идейность, независимая от басни в целом. Но если брать всю эту басню в целом, то отнесение ее идейно-образной стороны к изображаемой предметности отнюдь не есть отношение тождества. Ее образная сторона есть только художественная иллюстрация к идее, отнюдь не художественной, но чисто научной или общественно-литературной, а именно к тому, что критики искусства бывают плохие, не имеющие никакого художественного вкуса, и что «избави бог и нас от этаких судей». Другие примеры – басни С. Михалкова: «Слон-живописец», на тему, что всем не угодишь; «Лиса и бобер», – против оставления старых жен и связи с молодыми женщинами; «Заяц во хмелю» – против подхалимажа; «Иван Иваныч заболел» – против зазнайства.

В аллегории обычно имеется какая-нибудь совершенно отвлеченная мысль, иллюстрируемая каким-нибудь сравнением, которое, взятое само по себе, может быть очень пышным и художественным. Но эта образная пышность и художественность в аллегории не имеет никакого существенного значения для иллюстрируемой здесь отвлеченной мысли и предмета. Эта последняя у баснописца часто даже и формулируется отдельно от образа и вполне в отвлеченном виде.

У римского писателя Сенеки есть произведение, в котором он пародийно изображает полагавшееся в те времена официальное обожествление умершего императора. Но свое произведение он назвал «Отыквление», поскольку тыква считалась символом глупости. Однако только благодаря неточности обывательской речи эту тыкву мы называем символом глупости. Это не символ глупости, но аллегория глупости, потому что ни глупость совершенно не имеет никакого отношения к тыкве, ни тыква к глупости. Тыква здесь только иллюстрация, ничтожный и маловыразительный предмет, весьма подходящий для пародии на высокое, но недостойное лицо. По существу же между тыквой и человеком совершенно нет ничего общего. То же самое можно сказать о золотой карете в одноименной пьесе Л. Леонова, где этот образ совершенно никак не участвует в изображаемой здесь жизни, а просто является аллегорией счастливой, легкой и богатой жизни.

Ведь и животные в баснях вовсе не всерьез трактуются как глупость, лесть, хитрость, легкомыслие, трудолюбие, лень, гордость и т.д. Конечно, некоторая точка соприкосновения этих образов с их идеей имеется и в басне, потому что иначе изображение и его предмет в басне были бы совершенно разорваны и не относились бы к одной области. Но эта точка соприкосновения, это тождество – не полное, примерное, иллюстративное, не всерьез, а только ради намерения разъяснить читателю какую-нибудь отвлеченную идею, которая так и останется отвлеченной идеей, а все эти ослы и соловьи, стрекозы и муравьи, с точки зрения подлинного воззрения автора басни, вовсе не говорят человеческими голосами и вовсе не проповедуют никаких моральных истин. Это – тоже тождество искусственно придуманное, специально привлеченное только с какой-нибудь стороны. Итак, символ 9а) не есть аллегория, поскольку в аллегории отвлеченная идея, ее предмет не имеет ничего общего или имеет очень мало общего с обратной стороной изображаемого предмета, так что идейно-образная сторона вещи гораздо содержательнее, пышнее, художественнее, чем эта отвлеченная идея, и может рассматриваться совершенно отдельно от той идеи, к иллюстрации которой она привлечена. Образная сторона здесь только поясняет идею, разукрашивает ее и по существу своему совершенно не нужна идее. Она делает ее только более понятной, более наглядной, прибавляя к ней многое такое, что для нее вовсе не существенно.

Если мы припомним то, что говорилось выше о структуре символа как о принципе конструирования подпадающих под него вещей или как о порождающих их моделях, то в отношении аллегории необходимо сказать следующее. Ее отвлеченный смысл, формулируемый в басне, например, как моральное наставление, вовсе не есть ни принцип конструирования образности, заключенной в аллегории, ни порождающая ее модель. Эта отвлеченная идея аллегории возникает по типу описанного у нас выше получения родового понятия с отбрасыванием всех конкретных вещей и с игнорированием их смыслового соотношения. Басенная мораль есть то же, что формально-обобщенное понятие школьной логики. В этом понятии нет структурного закона для возникновения подпадающих под него единоличностей. Это вполне тождественно с отвлечением синего цвета от синих предметов, с полным забвением самих этих предметов. Мы получили родовое понятие синего цвета; и в этом понятии совершенно нет никакого структурного принципа, который помог бы нам вернуться к синим предметам в их конкретности. Это понятие или это суждение, взятое само по себе, часто бывает весьма правильным. Но как получить из него пение соловья и критику этого пения ослом, совершенно неизвестно. Тут могло бы быть кроме соловьев и ослов еще необозримое количество возможных примеров на выставленную общую идею и возможных для нее иллюстраций, не образующих никакого смыслового рода, принципом порождения которого, или моделью, могло бы быть данное отвлеченное суждение.

Подводя итог нашему рассуждению об аллегории, выразимся сейчас логически максимально точно.

И в аллегории есть общее и единичное, и в символе есть общее и единичное. В аллегории единичное привлечено для наглядного показа общности, и в символе наглядная картина иллюстрирует какую-нибудь общность. Следовательно, в каком-то пункте общее и единичное совпадают как в аллегории, так и в символе. Но в аллегории это совпадение происходит только в виде подведения индивидуального под общее с непременным снижением этого индивидуального, с полным отказом понимать его буквально и с использованием его как только иллюстрации, которая может быть заменена какими угодно другими иллюстрациями. Все эти иллюстрации, взятые сами по себе, какой бы художественный смысл они ни имели, в басне как в особом жанре и в аллегории никогда не принимаются всерьез и никогда не имеют самостоятельного значения. Они сыграли свою иллюстративную роль и после этого исчезли. Выражаясь чисто логически, вид здесь подведен под род, но тут же объявлен несущественным, а вся существенность принадлежит только роду.

Совсем другое имеем мы в символе. Видовое явление тоже подводится здесь под некую общность, но оно не погибает, не понимается как-то переносно, никогда не исчезает из поля зрения писателя и читателя, но оно сконструировано по определенному закону и потому закономерно, оно так же реально, как и та общность, под которую оно подведено. Басенная общность не есть принцип конструирования художественной стороны басни. Она функционирует только как логически общий род, а картинная иллюстрация функционирует как логический вид этой общности, не получая от нее никакого принципа своей художественной закономерности.

Заметим, что при полной структурной разорванности идейной и художественной стороны в аллегории возможно также и бесконечно большое их сближение вплоть до их совпадения, когда уже ставится под вопрос сама аллегоричность. В стихе Полонского «Орел и змея» весьма красочно изображается доверчивость орла к змее, жало змеи и смерть орла. При этом в стихотворении не только не формулируется никакой отвлеченной мысли, но даже и сам поэт не назвал его басней. Таким образом, если угодно, можно даже и не считать это аллегорией, а считать просто самостоятельным художественным образом, – до такой степени совпали здесь идейность и образность. Правда, отвлечься здесь целиком от морали трудновато. Словом, между аллегорией и художественным образом, как и между художественным образом и символом, фактически залегает бесконечное число промежуточных звеньев, которые нужно уметь тонко различать и формулировать.

2. Символ и схематическое олицетворение (персонификация)

С другой стороны, символ 9б) не есть и схематическое олицетворение. В олицетворении, наоборот, очень богатый предмет и весьма скудное его изображение. Скупой у Плавта и у Мольера являются только скупыми с начала до конца и лишены всяких живых черт. Это – схема, персонификация отвлеченного понятия, если не считать их живого сценического окружения. Шейлок Шекспира, Плюшкин у Гоголя и скупой рыцарь у Пушкина – отнюдь не схемы, но художественные образы и именно потому, что идейная и образная стороны этих героев неразрывно связаны между собой. В средневековом «Романе Розы» почти все человеческие чувства персонифицированы и потому схематичны и малохудожественны, опять-таки если не принимать во внимание их художественного окружения. Правда, чистая схема как вполне антихудожественный образ попадается только в плохих произведениях искусства. Обычно к этой схеме примешивается кое-что живое и она уже перестает коробить наше художественное чувство. Тем не менее принципиально персонификацию и схему мы должны самым тщательным образом отличать от художественного образа, хотя, взятые сами по себе, в умелых руках они часто играют вполне положительную роль, и даже лучшие писатели отнюдь этим не пренебрегают.

Когда Чехов называет своих героев то «человеком в футляре», то «хамелеоном», или Л. Толстой называет свой известный роман «Воскресением», или Гоголь свою известную поэму «Мертвыми душами», или Достоевский свой известный роман «Бедными людьми», то, рассуждая формально, можно сколько угодно говорить здесь и об аллегориях и о персонификациях; все же, однако, эти заголовки свидетельствуют только о писательских оценках своих героев и нисколько не нарушают их художественной цельности.

Обычно теоретики литературы, говоря об олицетворении, весьма неясно отличают его от символа, аллегории, метафоры, художественного образа и прочих структурно-семантических категорий. Единственная возможность говорить об олицетворении как о чем-то специфическом заключается в том, чтобы олицетворялись не вещи, не явления природы или жизни, но исключительно только абстрактные понятия, подобно тому, например, как в античной мифологии олицетворяется необходимость (у греков – Ананка), беда (Ата), вражда (Эрида), справедливость (Дика). Особенно римская мифология прославилась своим олицетворением абстрактных понятий. Здесь были богини с особыми именами для первого детского крика, для выхода ребенка на улицу, для его гулянья по улице, для его возвращения домой. Но даже и при таком понимании олицетворения оно редко удерживается на ступени олицетворения именно абстрактного понятия, но почти всегда стремится перейти в аллегорию или в метафору. Если у Ломоносова Елизавета «лобызается с Тишиной», то и сама эта Тишина и сопровождающие Елизавету добродетели есть чистейшая персонификация. Такая же персонификация у Пушкина: «Склонясь на чуждый плуг, покорствуя бичам, здесь рабство тощее влачится по браздам неумолимого владельца». «Тишина» и «рабство» являются здесь только отвлеченными понятиями, как бы они художественно здесь ни изображались. Но, например, такие образы, как дудка в шарманке Ноздрева, или «поющие» двери, или мебель Собакевича у Гоголя, уже перестают быть чистой персонификацией, вливаются в общую художественную картину изображаемой у Гоголя жизни и только в очень тонком смысле отличаются от метафоры. Встреча Геракла на распутье с Пороком и Добродетелью у Ксенофонта («Воспоминания о Сократе» II I, 21 – 34), спор Правды и Кривды в «Облаках» Аристофана, образ рассуждающих Законов у Платона («Критон» 50 а – 54 с), рассказ Лукиана о встрече им Скульптуры и Образованности («Сновидения, или Жизнь Лукиана», гл. 7 – 16) – все это можно приблизительно рассматривать как схематические персонификации. «Спор» Лермонтова, где имеется в виду спор двух главных кавказских гор, – тоже персонификация. Такова же художественная структура в известном разговоре В. Маяковского с солнцем на Акуловой горе. В «Юности» А. Прокофьева – соединение художественной картины природы, юности как олицетворения (она сама даже обращается к поэту со словами) и символа Советской власти. У Н. Грибачева находим тоже олицетворение – на этот раз разговор мужественно настроенного поэта со своим слабым сердцем.

Однако от этих персонификаций рукой подать и до аллегории, и до метафоры, и даже до символа. Впрочем, от символа, в нашем понимании этого слова, схематическая персонификация отличается очень резко уже по одному тому, что персонифицированное здесь отвлеченное понятие опять-таки вовсе не является моделью для ее художественного конструирования, но буквальным монотонным своим повторением, когда персонифицированные черты в виде тех иных чувственных и, допустим, даже красочных изображений опять-таки не имеют ничего общего с тем отвлеченным понятием, которое персонифицируется.

Выражаясь логически более точно, необходимо сказать, что и в аллегории и в схематическом олицетворении есть нечто одинаковое в том смысле, что и там и здесь общее и индивидуальное не находятся в равновесии, и в этом их глубочайшее отличие от метафоры, от художественного образа вообще, от символа и от мифа. Это неравновесие обнаруживает себя в том, что общность и там и здесь не является принципом заключенной в них художественной структуры. Но только в аллегории художественная образность имеет какой-нибудь свой собственный принцип художественного оформления, отличный от аллегорической или басенной общности. Ведь картинка в басне может быть очень художественной, эта художественность может иметь свой собственный принцип. Но картинка в басне, и тем более принцип ее художественной структуры, не имеют никакого отношения к той общности, которую пропагандирует басня. Картинка в басне соприкасается с общим суждением басни только по линии отличия вида от рода, с интерпретацией этого вида как несущественного и чего-то случайного, как только иллюстративного для проповедуемой в басне общности. Что же касается схематического олицетворения, то его общность явлена гораздо более сильно, поскольку она не представляет иллюстрируемому образу своей собственной художественности и своего собственного принципа этой художественности. Наоборот, когда перед нами на сцене появляются Порок, Добродетель, Справедливость, Необходимость, Скульптура, Образованность, то если этим фигурам и свойственна какая-нибудь художественность, она не имеет никакой собственной структуры, а является только овеществлением, фактическим оформлением и субстанциализацией тех или иных отвлеченных понятий. В аллегории художественная часть самостоятельна, она может фигурировать и без всякого басенного наставления. В олицетворении же художественная сторона вовсе не имеет самостоятельного значения, как бы мы ни размалевывали Порок и как бы ни украшали Добродетель. Принципом этой схематически олицетворенной художественности является только сама же схематически олицетворенная общность. Никакие другие привнесения в художественную область олицетворения не играют здесь ровно никакой роли и могут быть опущены или заменены другим. Схема потому и есть схема, что она исключает всякую самостоятельную индивидуальность и превращает ее даже не в индивидуальность, а в субстанциализацию самой же схемы, самой общности.

3. Символ и художественный образ

Неимоверная терминологическая путаница обывательской речи во всех языках приводит нас к необходимости производить еще и другие определения и дистинкции, обычно весьма неточно и невнимательно формулируемые у теоретиков искусства и литературы. Можно ли, например, сказать, что всякий символ есть обязательно художественный образ? Мы уже видели, что сказать так вовсе нельзя. Покосившаяся и давно не ремонтированная избушка есть символ бедности ее жильцов. Но в ней нет совершенно ничего художественного. Длинный нос у Сирано де Бержерака уже давно стал символом этого человека. Но что же художественного в этом длинном носе?

Впрочем, для отграничения символа от художественной образности вовсе нет необходимости приводить чересчур чувственные образы, которые могут быть близкими и к художественности и к символизации. Для этого достаточно привести хотя бы только математические символы, которые уж во всяком случае не имеют никакого отношения к художественной образности. Итак, символ должен формулироваться отдельно от понятия художественного образа.

То, чего нет в символе и что выступает на первый план в художественном образе, это – автономно-созерцательная ценность. Художественное произведение можно бесконечно долго созерцать и им любоваться, забывая обо всем прочем. Венеру Милосскую в Лувре и Мадонну Рафаэля в Дрездене многие любители искусства и даже дилетанты созерцают целыми часами. Для них это вполне самостоятельная, вполне автономная ценность исключительно в целях чистого созерцания. И эти произведения искусства вовсе не символ, как и символ 9в) вовсе не обязан быть художественным образом.

По поводу художественного образа необходимо дать одно существенное разъяснение.

Художественный образ, сказали мы, довлеет себе, вполне автономен и повелительно требует своего изолированного созерцания. Безусловно, многие теоретики литературы и искусства с этим не согласятся, и они будут совершенно правы, поскольку обыкновенно имеют дело с реально-историческими художественными произведениями. Дело в том, что всякое реально-историческое художественное произведение отнюдь не является просто только чистым художественным произведением. Оно всегда наделено огромным историческим грузом, который заметен и в его содержании и в его форме. Оно всегда нагружено также еще и огромным идеологическим содержанием. Имея это в виду, объявлять художественное произведение предметом чистого, незаинтересованного и самодовлеющего созерцания было бы весьма реакционной попыткой исказить всю теорию символа. И если мы говорим о художественном произведении как о предмете самодовлеющего созерцания, то говорим это в порядке абстракции, то есть с намерением выделить из реально-исторического художественного произведения его именно художественную, то есть чисто художественную, ценность.

Кроме того, если художественное произведение и рассчитано только на одно незаинтересованное и бескорыстное созерцание, только на одну свою автономность и самодовление, то даже и в этом случае оно вовсе не избегает своей идеологической значимости, но только значимость эта является здесь чрезвычайно консервативной и не зовущей ни к какому отражению жизни, и тем более ни к какому ее переделыванию. Таким образом, и в чистом самосозерцательном искусстве все равно имеется момент идеологический, момент отвлечения от реальных потребностей жизни.

И все же, как краски данного пейзажа, выделенные в самостоятельное целое в условиях забвения самого пейзажа, все же есть некоторого рода реальность, так же как и цилиндрическая форма стакана, извлеченная из самого стакана в условиях забвения того, что тут перед нами именно стакан, все же есть нечто реальное, точно так же и чистая художественность реально-исторического художественного произведения, извлеченная из этого произведения, с отбрасыванием всех прочих его сторон, например реалистических или идеологических, тоже является чем-то реальным и входящим в структуру этого произведения, хотя реальность эта и абстрактна. Ведь солнечная система тоже представляет собою материальное осуществление теоретически решаемых уравнений чистой математики. И тем не менее, решая свои уравнения, математики руководствуются только имманентной последовательностью своих рассуждений и вовсе не обращают внимания ни на какие эмпирические факты.

Таким образом, отграничивая символ от художественного образа, мы отграничиваем его только от самодовления и лишаем возможности быть, в своей основе, предметом только одного самодовлеющего и ни в чем не заинтересованного удовольствия. Но этим мы ровно ничего не говорим о том, что реально-историческое художественное произведение только и состоит из одной чистой художественности, самодовлеюще и созерцательно-данной.

Символ не есть художественная образность, хотя весьма возможны и в литературе очень часты художественные символы. Также и художественная образность не есть обязательно символизация, хотя ничто не мешает писателю нагрузить свои художественные образы той или иной символикой. Но если исходить из того точного определения символа, которое мы дали выше, то художественная образность, собственно говоря, никогда не обходится без символа, хотя символ здесь и вполне специфичен. Специфика той символики, которая содержится решительно во всяком художественном образе, заключается в том, что всякий художественный образ тоже есть образ чего-нибудь. На этот раз предмет художественного образа есть не что иное, как он сам, этот самый образ. Ведь почему говорят о «чистом искусстве» или об «искусстве для искусства»? Этим как раз и хотят отметить то обстоятельство, что чистая художественность, тоже состоящая из полного совпадения своей идеи и своего образа, рассматривается как предмет бескорыстного и внежизненного созерцания. Изъять символичность из художественного образа – это значит лишить его того самого предмета, образом которого он является. Если угодно, то символ во всякой художественной образности тоже является предметом ее конструирования и тоже есть ее порождающая модель. Но все дело в том и заключается, что чистый художественный образ, взятый в отрыве от всего прочего, конструирует самого же себя и является моделью для самого себя. В нем тоже есть и общее (идея) и единичное (чувственные данности); и это общее тоже порождает из себя конечный или бесконечный смысловой ряд единичностей. Почему говорят, что на хорошее произведение искусства нельзя насмотреться и что при новом прочтении высокосортного художественного произведения читатель всегда получает все новое и новое? Это и значит, что художественный образ, лежащий в основе данного произведения, есть такая общая функция, которая вполне закономерно разлагается в бесконечный ряд отдельных единичностей, которые не оторваны от своего обобщения в том виде, как вещи оказываются оторванными от их формально-логического обобщения, но все они сливаются в одно нераздельное целое, пульсирующее каждый раз по-разному, в связи с бесконечной смысловой заряженностью символов, лежащих в его основе.

Итак, если символичность и художественность являются совершенно различными структурами и если первая вполне возможна без второй, то эта вторая, даже при условии сознательного отрешения автора от всякой символики, все равно сама по себе символична, хотя символичность эта и резко различается своими предметами в условиях реалистического или фантастического художественного произведения.

Можно сказать, что сейчас мы отличили две степени символики. Первая степень вполне имманентна всякому художественному образу. Если всякий художественный образ есть идея, осуществленная в образе, или образ вместе со всей его идейной общностью, то ясно, что в любом художественном произведении, взятом ли абстрактно или взятом во всей гуще исторического процесса, идея есть символ известного образа, а образ есть символ идеи, причем эта идейная образность или образная идейность даны как единое и нераздельное целое. Однако не ради этой имманентно-художественной символики мы предприняли все наше исследование. Дело в том, что вся эта идейная образность, или образная идейность художественного произведения, взятая в целом, указывает на нечто такое, что далеко выходит и за пределы идеи и за пределы образности художественного произведения. Подлинная символика есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения. Необходимо, чтобы художественное произведение в целом конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд всевозможных своих перевоплощений. Это будет уже символ второй степени. Он несет с собой не чисто художественные функции художественного произведения, но его соотнесенность с другими предметами. Если художественный образ несет на себе нагрузку, например, соотнесения с той или другой реальной жизнью, а не рассматривается сам по себе, с той или иной идеологией, с той или другой моралью, с той или другой проповедью, с теми или иными призывами и воззваниями, с намерением и отражать жизнь и ее переделывать, то все это уже не есть символ первой степени, но символ именно второй степени с бесконечной перспективой бесконечных проявлений и воплощений данной художественной общности в отдельных частностях и единичностях.

В заключение нашей сравнительной характеристики символа и художественного образа мы хотели бы привести некоторые примеры из конкретной художественной литературы, чтобы читатель мог легче усвоить это рассуждение.

Прежде всего, что это за «чистое искусство», что это за такое особенное созерцание, которое имеет самодовлеющее значение, которое жизненно бескорыстно и ни в чем не заинтересовано и которое имеет своим предметом целесообразность без всякой реальной цели? Другими словами, что это за символ первой степени, когда имеется в виду художественность сама по себе, которую никто даже и не называет какой-нибудь символикой? Читатель прекрасно понимает, что здесь мы могли бы засыпать его примерами из декадентской и вообще модернистской литературы, которая часто как раз и славилась своей чистой художественностью, своей целесообразностью без цели, своей беспредметностью. Однако этого делать мы не будем потому, что относительно декадентства и модернизма далеко еще не утихли страсти, и здесь даже самое бесспорное иной раз представляется и спорным и неочевидным и даже просто ошибочным. Вместо этого мы приведем примеры из классической литературы, которые уже выдержали столетнее испытание и о которых едва ли можно как-нибудь существенно спорить.

Роскошное описание утра в горах мы находим, например, у Лермонтова («Герой нашего времени», «Княжна Мэри»). Этот поэт, вообще говоря, весьма редко предавался чистому и незаинтересованному наслаждению природой, поскольку оно почти всегда связано было у него с разными жизненными конфликтами. Но это утро в горах как раз дано у Лермонтова вполне самостоятельно и рассчитано на самостоятельное впечатление, чего нельзя сказать, например, хотя бы о его стихотворении «Тучки небесные, вечные странники». Последнее стихотворение, в нашем смысле, уже не есть развертывание символа первой степени. Здесь – самый настоящий символ второй степени, то есть символ в настоящем смысле слова, поскольку эти «тучки небесные» берутся здесь не сами по себе, но являются символом одинокого странствования поэта. Когда у Гоголя («Мертвые души», т. II, гл. 1) мы читаем о картине простора в природе, от которого никак не может отвлечься ничей глаз, любующийся этим простором с балкона, то это безусловно чисто художественный образ, то есть символ первой степени. С другой стороны, начало «Медного всадника» Пушкина только с первого взгляда кажется простым художественным образом. На самом же деле, если принять во внимание контекст всей поэмы, вся эта картина природы, места, где будет построен Петербург, пронизана огромной идейной мощью, так что тут дело уже не в чухонцах, не в прорубании окон и не просто в Европе, а дело в символе огромного напряжения, который, кажется, достаточно разъяснен в нашей критической литературе. Тем более не является «целесообразностью без цели» и предметом незаинтересованного удовольствия изображение в той же поэме петербургского наводнения 1824 года.

Прославился своими замечательными картинами природы, основанными на бескорыстном созерцании, конечно, Тургенев. Едва ли кто-нибудь будет отрицать красоту таких, например, его изображений природы, как изображение знойного дня («Касьян с красивой Мечи»), осеннего дня («Степной король Лир», гл. 18), заката («Дневник лишнего человека», запись 24 марта «Трескучий мороз»), сада в лунную ночь («Три встречи»), ночи в Сорренто (там же), летнего дождя («Рудин», гл. 7), ненастья («Степной король Лир», гл. 22), морского прибоя («Призраки», гл. 9), осины («Свидание»), огорода («Мой сосед Радлов»), деревенской тиши («Дворянское гнездо», гл. 20). Отметим еще образ наступления ночи («Обломов», гл. 9, «Сон Обломова») у Гончарова, деревенской весны у Писемского («Очерки из крестьянского быта», «Плотничья артель»), зимнего рассвета («Очерк зимнего дня») у С. Аксакова и длинный ряд изображений у Л. Толстого – наступления весны («Анна Каренина», ч. II, гл. XII), жары («Метель», гл. VI), лунной ночи («Семейное счастье», ч. 1, гл. III), гор («Казаки»). Изображение деревенской зимы у Салтыкова-Щедрина («Благонамеренные речи», гл. XII Кузина Машенька), засухи у Короленко («В облачный день», гл. 1), распутицы у Чехова («Ведьма») – тоже образцы чистой художественности, не символики в собственном смысле слова.

Но эта чистая художественность уже нарушена в изображении могилы Базарова у Тургенева, и нарушена безысходной трагичностью картины посещения этой могилы родителями Базарова. Символично звучит здесь у Тургенева также и мотив равнодушной и всепримиряющей природы. Красота и мощь дерева у С. Аксакова («Записки ружейного охотника Оренбургской губернии», разряд IV, «Дичь лесная», подразд. «Лес») только с виду кажется незаинтересованным художественным предметом, на самом же деле С. Аксаков очень подробно, а главное, глубоко и сердечно изображает бессмысленность рубки леса для хозяйственных или промышленных целей и тем самым превращает созерцательную картину природы в моральную и жизненную проповедь, то есть делает рубку леса символом. Лодка у Чехова («Дуэль») весьма красноречиво рисуется в своем переменном движении по морским волнам; а потом тут же оказывается, что дело вовсе не в лодке, а в вечном стремлении человеческой жизни, для которой лодка, прыгающая по волнам и с большим трудом достигающая своей цели, есть только символ.

К этому соотношению художественности и символики мы вернемся еще раз, именно при сопоставлении символа с метафорой.

4. Символ и эмблема

Точно так же символ не есть эмблема, которая, впрочем, может быть не только художественной, но и внехудожественной. Эмблема есть точно фиксированный, конвенциональный, но, несмотря на свою условность, вполне общепризнанный знак как самого широкого, так и самого узкого значения. Существуют эмблемы государственные, национальные, классовые, сословные, родовые, корпорационные и даже личные. Двуглавый орел не есть символ бывшей Российской империи, но, строго говоря, ее эмблема. Серп и молот не есть просто символ, но также и эмблема рабоче-крестьянского государства. Существуют бесчисленные сословные и родовые черты, составляющие предмет даже целой специальной исторической науки. Кресты, звезды, ордена, медали, кокарды, эполеты, галуны на мундирах и сами мундиры, шпага при официальных мундирах в старое время у чиновников, патроны и кинжалы в кавказских военных частях, то же – бешметы и папахи и вообще всякая официальная одежда, так называемая «форма» у военных разных родов оружия, у духовенства, железнодорожников, школьников, учеников-ремесленников и многих других, – все это эмблемы специального назначения. Существуют даже университетские значки как эмблема окончания университета. В нашем смысле слова это именно эмблемы, а не символы потому, что символ не имеет никакого условного, точно зафиксированного и конвенционального значения. И поэтому хотя всякая эмблема есть символ, но отнюдь не всякий символ есть эмблема. Понятие символа гораздо шире понятия эмблемы. Эмблему можно выполнить художественно, и тогда это будет художественная эмблема. Но, поскольку сущность эмблемы заключается только в конвенциональном обозначении того или другого общественно-исторического или личного значения, художественность здесь ни при чем, как, впрочем, и символ тоже не нуждается в художественном выполнении, а может выполнять свои символические функции также и внехудожественными средствами. Итак, символ 9г) не есть эмблема.

Эмблема в качестве государственного знака может быть выполнена только путем сочетания разноцветных полотен. И в этом случае, очевидно, никаких художественных целей не ставится. Что же касается мусульманского Полумесяца, еврейского Семисвечника или царского Двуглавого орла, британского Льва, берлинского Медведя, то такого рода эмблемы можно выполнять и художественно и антихудожественно. Словом, художественность хотя часто и сопутствует символам и эмблемам, но вовсе для них не обязательна и не существенна.

5. Символ и отвлеченно-диспаратная связь

Далее, представители точных наук называют употребляемые ими при вычислениях буквы тоже символами. Но мы спутаем весь наш анализ, если будем называть символами буквы, употребляемые математиками в своих математических операциях. Математики употребляют для обозначения своих отвлеченных понятий буквы латинского, греческого, готического немецкого и даже еврейского алфавита, а также разного рода искусственно придуманные знаки и значки. Но, рассуждая теоретически, совершенно безразлично – называть ли бесконечно малое приращение буквой d или буквой a, а отношение диаметра к окружности греческой буквой «пи» или греческой буквой «альфа» и т.д. и т.д. Связь между отвлеченными понятиями математики и знаками, которые употребляются для их выражения, совершенно случайна, поскольку буквенный образ и обозначаемое им математическое понятие совершенно диспаратны. Таковы же знаки, например, и в химии. Предоставим математикам и химикам называть свои знаки теми или другими символами; это нам не помешает. Однако для нашего анализа будет существенной помехой, если мы спутаем символ и отвлеченно-диспаратную связь обозначающего и обозначаемого. Символ 9д) ни в каком случае не является этой отвлеченно-диспаратной связью.

Во избежание недоразумения необходимо сказать, что установленное здесь нами отвлеченно-диспаратное значение обозначаемого и обозначающего не имеет ничего общего с тем чисто математическим пониманием символа, о котором говорилось выше. Алгебраическое уравнение, например, есть действительно символ, потому что оно есть такое общее, которое содержит в себе закон для получения единичного. √2 есть действительно подлинный символ, потому что он является таким общим обозначением корня, которое содержит в себе принцип и модель для порождения дроби с бесконечным числом десятичных знаков. Но сами по себе взятые математические обозначения, вроде буквенных обозначений в алгебре, отнюдь не являются какими-нибудь символами, потому что они не содержат в себе никакого принципа конструирования, зажатого здесь и не развернутого бесконечного ряда величин. Эти буквенные обозначения, взятые сами по себе, образованы по типу формально-логического получения родового понятия из отдельных частностей при полном забвении этих частностей. Правда, ничто не мешает любое число натурального ряда представлять как состоящее из бесконечного количества дробей известного вида, и тогда даже каждое целое число в арифметике окажется тоже некоторого рода символом, по крайней мере в некотором отношении. Однако для этого необходима уже специальная математическая теория, которая отсутствует при обычном пользовании числами натурального ряда. Взятые сами по себе, повторяем, они ничего символического в себе не содержат.

6. Традиционное смешение понятий

Произведенные нами пять разграничений с аллегорией, со схематическим олицетворением, с художественным образом, с эмблемой и отвлеченно-диспаратной связью очень важны для ясности мысли в теории символа.

Ведь всякий согласится, что и в обыденной и в литературной речи символ и аллегория различаются очень слабо. Говорят, например, что животные в баснях имеют символическое значение, в то время как басня, согласно вышесказанному, имеет дело вовсе не с символом, а с аллегорией. Правда, самая картина, как мы это видели выше, изображаемая в басне, если эта картина художественна, обязательно и символична в том широком смысле слова «символ», которое мы имели в виду при разъяснении понятия художественной образности. Но в этой картинной и художественной части басни нет того отвлеченного суждения, ради которого пишется басня и по сравнению с которым художественная часть басни уже теряет самостоятельное значение и перестает быть своим собственным предметом, а превращается только в иллюстрацию отвлеченного суждения. Взятая в этом цельном виде, всякая басня, как бы она ни была картинна и художественна, все равно есть только аллегория, но никак не символ.

Часто можно отметить, что содержание пушкинского «Пророка» объявляется аллегорией, в то время как это самый настоящий символ. Точно так же персонажей средневековых моралите объявляют то символическими, то аллегорическими. На самом же деле это область персонификации, а не символы и аллегории.

Если мы теперь спросим себя, объединяются ли чем-нибудь те области сознания, с которыми мы сейчас сравнивали символ и благодаря которым уточнили понятие символа, то нетрудно будет заметить, что отмеченные нами пять областей, близко соприкасающихся с понятием символа, все обладают одним и тем же свойством. Именно во всех этих областях идейная образность (или образная идейность) отделена от предмета изображения, от вещи, и только путем особого акта умозаключения они между собою известным образом объединяются. Сам символ требует весьма резкого разделения идейной образности и той предметности, которая при помощи этой образности определяется. Символ вещи настолько никак не связан с самой вещью, что в нем даже ничего о ней не говорится или говорится частично. Конечно, предмет или вещь, на которую указывает данная символика, не могут не существовать, так как иначе для чего же и конструируется символ и какая вообще цель его существования? А мы выше как раз и доказывали, что символ, с одной стороны, тождествен тому, что символизируется, а с другой стороны, резко от него отличается.

Пушкинский «Пророк» потому основан на символическом изображении предмета, что самый предмет здесь не дан или, по крайней мере, не назван. Правда, поэт сам раскрыл свои карты, дав соответствующее название своему стихотворению. То же самое сделал и Лермонтов. Но они вполне могли бы этого и не делать, так как далеко не все стихотворения снабжаются заголовками. Только прочитав всего пушкинского «Пророка» целиком и отдав себе отчет во всей его идейно-образной стороне, мы делаем вывод о чем-то таком, что в этом стихотворении может быть едва только названо или намечено. Этот вывод касается только предмета, который и самим Пушкиным и нами понимается как пророк. Не делать этого вывода из стихотворения Пушкина мы не можем, так как иначе стихотворение окажется какой-то абракадаброй и каким-то пустым, непонятным набором фантастических образов и слов. Но, с другой стороны, этот пророк все же не есть простая сумма тех образов и идей, которые мы находим в данном стихотворении. Эта сумма образов и идей только еще указывает на что-то, свидетельствует о чем-то, заставляет нас о чем-то делать выводы. Основной вывод заключается здесь в том, что вся эта сумма идейной образности данного стихотворения открывает перспективу бесконечных возможностей для деятельности пророка, который будет обходить моря и земли и будет «глаголом жечь сердца людей». Вот эта уходящая вдаль перспектива деятельности пророка, невольно разлагаемая нами в бесконечный ряд пророческих осуществлений, и есть то самое, что превращает всю художественную образность стихотворения в символику. То, что у человека вырван язык и вместо него вставлено жало змеи, – это само по себе не символ, а известного рода образность, может быть, даже и не очень художественная. То, что у человека глаза стали похожи на глаза испуганной орлицы, в этом тоже еще нет никакого символа, и это является самостоятельным образом, пусть, допустим, художественным, или, как мы говорили, символом первой степени, то есть символом, имманентным самой образности и не вызывающим у нас никаких представлений о бесконечных перспективах. Потому-то «Пророк» Пушкина и является символом, а не поэтическим образом, который имеет для нас значение сам по себе и не обязан указывать нам еще на что-то иное, кроме себя. Образ пророка у Пушкина и Лермонтова является символом потому, что он есть принцип конструирования ряда частичных образов, их модель, а эти частичные образы являются органическим воплощением или перевоплощением, порождением основного образа пророка. Это является, как мы говорили выше, символом второй степени, то есть именно самым настоящим символом.

В аллегории образно-идейная сторона тоже отлична от предмета, но тут поэт сам за нас делает необходимый вывод. Так, баснописцы любят объявлять свой моральный тезис в начале или конце басни, хотя это и не обязательно. Такое же положение вещей мы находим и в олицетворении, в эмблеме и в диспаратном знаке.

Но тогда сам собою возникает вопрос: а возможно ли такое построение идейной образности, чтобы ее предмет давался тут же вместо с нею, вполне одновременно и не заставлял нас предполагать, что за ней кроется что-то другое, что с ней ничего общего не имеет или имеет мало общего? Подобного рода построений существует очень много, и все они тоже плохо размежевываются с понятием символа. Таковы понятия метафоры, сравнения, типа и многих других. Ведь почему, например, не сказать, что Хлестаков или Плюшкин суть символические фигуры? Почему, например, не считать какие-нибудь гомеровские или гоголевские сравнения тоже своего рода символами? Попробуем в этом разобраться, привлекая из множества теоретико-литературных и искусствоведческих категорий только две-три для примера.

7. Символ и метафора

Символ очень близок к метафоре, но он не есть метафора. И в символе и в метафоре идея вещи и образ вещи пронизывают друг друга, и в этом их безусловное сходство. Но в метафоре нет того загадочного предмета, на который ее идейная образность только указывала бы как на нечто ей постороннее. Этот предмет как бы вполне растворен в самой этой образности и не является чем-то таким, для чего метафора была бы символом. Ведь метафора входит в поэтический образ, а он уж во всяком случае имеет самостоятельное значение. Совсем другое дело – символ.

Если символ точно не указывает на то, чего именно символом он является, в этом случае он вовсе не есть символ. Метафора же, как и вообще поэтический образ, хотя и не исключает этого различия, но специально вовсе его не преследует; и это различие идейной образности вещи и самой вещи здесь совсем несущественно. Когда поэты говорят о грустных ивах, о плакучих ивах, о задумчивых кипарисах, о стонущем море, о буйной буре ветров, о том, как прячется в саду малиновая слива, о том, как ландыш приветливо кивает головой, то никакая из этих метафор резким образом не разделяет образа вещи и какой-то еще самой вещи, для которой поэтические образы и связанные с нею идеи были бы пока еще символами. Впрочем, лермонтовская малиновая слива и ландыш, приветливо кивающий головой, уже не есть просто только метафора, но содержат некоторый символический момент, поскольку последняя строфа данного стихотворения говорит об исчезновении тревоги в душе поэта, о разглаживании морщин на его челе и т.д. Также, например, и «Узник» Пушкина едва ли можно свести только на одну самодовлеющую образность, для которой она же сама и является своим собственным предметом. Пушкин тут вовсе не рисует тюрьмы в ее фотографическом виде и вовсе не изображает орла как самостоятельную образность. В стихотворении выражен мощный, хотя пока еще беспомощный порыв к свободе. А это, как и в «Пленном рыцаре» Лермонтова, уже заставляет здесь понимать тюрьму и прочие предметы как символы. Это – художественная символика, которой нет, например, в «Обвале» Пушкина, где просто дается метафорическая картина горного обвала на Кавказе и злое поведение Терека без всякого указания на какую-нибудь сверхметафорическую идейность.

Не только символику, но даже и мифологию можно понимать вполне переносно. Так понимается ночь в «Зимнем пути» Полонского или в «Ночи» Жуковского. У Тютчева же противопоставление дня и ночи уже, несомненно, символично. Если же мы возьмем ночь, как она функционирует в «Теогонии» Гесиода или в «Гимнах к ночи» Новалиса, то символика здесь уже явно переходит в мифологию, по сравнению с которой картины украинской ночи у Пушкина и Гоголя являются только чисто художественной образностью, то есть, по нашей терминологии, символами первой степени.

Для поэтического образа, для метафоры это даже и очень хорошо, что идейную образность здесь приходится отрывать от изображаемой действительности. Только путем насилия и после такого насильственного отрыва она уже теряет свой художественный смысл. Когда Горький пишет: «Море – смеялось», то это не есть ни символ, ни аллегория, ни олицетворение, потому что все такого рода конструкции предполагают существование еще какой-то особой предметности, на которую смеющееся море указывало бы как на что-то постороннее. Это есть самая настоящая метафора. Конечно, в ней, как и во всяком поэтическом образе, всегда есть нечто неожиданное, оригинальное, почти, можно сказать, фантастическое. Но сам Горький ровно ничего не хочет сказать, как только о том, что море представлялось ему смеющимся. Другие примеры, говорящие сами за себя: «Небо – синий шелк» (Маяковский), «револьверный лай» (у того же поэта), «хомутовая тоска» (Н. Асеев), «дней моих разгульная орда» (Н. Тихонов). Мы можем делать из этого какие угодно выводы, и даже выводы, далеко идущие. Но поэтическая метафора интересна сама по себе, она имеет свою собственную созерцательную ценность и всегда обладает достаточной глубиной, чтобы в нее всматриваться и о ней задумываться. Но это, повторяем, не есть символ второй степени. Это не басня и это не диспаратная образность каких-то предметов, с которыми сама эта образность по своему содержанию ничего не имела бы общего. Но это, конечно, и не сравнение, хотя иной недалекий теоретик, возможно, и скажет, что здесь море сравнивается с улыбкой. Море здесь решительно ни с чем не сравнивается, оно просто улыбается, и больше ничего. Сравнение есть своеобразный рефлективный акт, а именно акт сопоставления двух каких-нибудь моментов. Такое сопоставление часто бывает весьма нужным для писателя, а поэты им широко пользуются. Но смеющееся море не есть сравнение каких-то двух моментов. Это один и единственный момент, который дан нам писателем. Смеющееся море нельзя разделить на а) море и на б) улыбку. Это было бы смешно и свидетельствовало бы о крайне прозаической и рассудочной направленности теоретика-литературоведа. Нет здесь ничего и фантастического, потому что Горький вовсе не хотел убеждать нас в том, что море действительно смеется. Но, с другой стороны, это вовсе не значит, что подобная конструкция не может быть фантастической. Она сколько угодно может быть фантастической, и поэты тоже не брезгуют такого рода фантазией. Но тогда это будет уже сказка или миф, но никак не метафора.

Если мы выше говорили, что символичность и художественность вовсе не одно и то же и могут или вливаться в один образ, или не вливаться и обладать самостоятельным значением, то и при сопоставлении символа с метафорой мы тоже должны сказать, что если символ не есть метафора, то тем самым он не есть обязательно и художественная метафора. Уже сама метафора может быть то специально художественной, то общеязыковой. Таковые специально художественные метафоры: «влачить цепь тяжелых лет» (Лермонтов); «молчит гроза военной непогоды» (Жуковский); «на самом утре наших дней» (Пушкин); «ты пьешь волшебный яд желаний» (Пушкин); «я эту страсть во тьме ночной вскормил слезами и тоской» (Лермонтов); «горя реченька бездонная» (Некрасов); «слов набат» (Маяковский); «тонкие струны дождя» (Горький). Таковы общеязыковые метафоры: «бородка ключа», «крылья мельницы», «нить рассуждения», «вкралась ошибка», «бичевать пороки», «острый вкус», «золотое время», «подонки общества», «ножки стола». Символ не является ни художественной метафорой, ни общеязыковой метафорой.

Однако это не мешает быть символу также и художественным, хотя это и не обязательно для его сущности. Таковы художественные символы: «Природой здесь нам суждено в Европу прорубить окно» (Пушкин); «И над отечеством свободы просвещенной взойдет ли наконец прекрасная заря!» (Пушкин), «Мы пьем из чаши бытия с закрытыми глазами» (Лермонтов). «Что, дремучий лес, призадумался? Грустью темною затуманился?» (Кольцов) и множество других символов в этом стихотворении «Лес», написанном на смерть Пушкина; вся элегия «Выхожу один я на дорогу» (Лермонтов); все стихотворение «О чем ты веешь, ветр ночной, о чем так сетуешь безумно» (Тютчев) о мировом и жизненном хаосе; все описание песни Якова в «Певцах» (Тургенев); все описание дуба в «Войне и мире» (Толстой), как символа разных периодов духовной жизни Андрея Болконского.

Итак, символ указывает на какой-то неизвестный нам предмет, хотя и дает нам в то же самое время всяческие возможности сделать необходимые выводы, чтобы этот предмет стал известным. Метафора же не указывает ни на какой посторонний себе предмет. Она уже сама по себе является предметом самодовлеющим и достаточно глубоким, чтобы его долго рассматривать и в него долго вдумываться, не переходя ни к каким другим предметам.

Если символ не есть метафора, то он не есть также и метонимия и синекдоха, и вообще он не есть троп. Однако если читатель усвоил наше разграничение символа и метафоры, то ему без всяких специальных объяснений станет ясным также отграничение символа вообще от всякого тропа, и потому углубляться в этот вопрос мы не будем.

Наконец, нечего и говорить о том, что отграничение символа от тропа, как и от аллегории, персонификации, художественного образа, эмблемы и других структурно-семантических категорий в конкретном языке, художественном и прозаическом, часто бывает чрезвычайно тонким, и соответствующие конструкции едва уловимым образом одна в другую вливаются. Для теоретика литературы и искусства – это тончайшая работа.

8. Символ и тип

Имеется еще одна конструкция, конкурирующая с понятием символа своим обобщенным характером. Это – понятие типа.

Но чтобы точно разграничить символ и тип, для этого необходимо сначала разграничить тип с метафорой. И то и другое содержит в себе как идею действительности, так и образ действительности, идейную образность действительности. Но в метафоре эта идейная образность действительности, как мы видели, имеет вполне самостоятельное значение и как бы сама является особого рода действительностью. Она обладает своей собственной самодовлеющей действительностью. Совсем другое – тип. Тип, несомненно, предполагает какую-то действительность вне себя, но эту действительность он в себе отражает. Метафора построена так, что мы только и заняты рассмотрением ее самой и ничем другим. Тип же строится так, что он отражает некоторого рода действительность, и потому его идейная образность обобщает собою разные явления действительности, которые благодаря этому делаются то более, то менее типичными. Метафора нисколько не типична. Наоборот, она каждый раз вполне индивидуальна. Читая же о гоголевских или щедринских типах и вникая в типы А.Н. Островского, мы сразу же начинаем чувствовать, что они обобщают собою массу разного рода отдельных индивидуальностей. Правда, и здесь художественная образность может взять верх и получить самодовлеющее значение, так что мы можем даже и забыть о типичности рассказанной нам действительности. Именно таковы гоголевские, толстовские и щедринские типы. Однако теоретик не должен здесь поддаваться слепой иллюзии, если только он хочет действительно придать определенное и притом научное значение таким терминам, как «метафора» и «тип».

Крупные беллетристы, собственно говоря, никогда не создают чистой типичности своими образами, так как образы эти у них оказываются настолько насыщенными и настолько жизненными, что типичность отступает на второй план. Художественность ни в каком случае нельзя сводить на типичность. Убийство сыном собственного отца и женитьба его на собственной матери отнюдь не типичны ни для древних греков, ни для нас. Тем не менее «Эдип царь» Софокла всегда и всеми считался образцовым и выдающимся художественным произведением. Но это не значит, что типичность не может быть художественной.

Однако если бы мы захотели брать художественную типичность как таковую и выделять ее на общем фоне художественной действительности, то, пожалуй, нам пришлось бы ограничиться такими произведениями, которые более схематичны и не столь насыщенны жизненно. Так, например, Ноздрев у Гоголя более типичен именно потому, что он более схематичен, то есть в нем ясно видна та общая идея, которая делает его типом и отстраняет все другое, что превращало бы Ноздрева в более сложную личность. Но Плюшкин, например, или старосветские помещики уже решительно проигрывают в своей типичности именно потому, что они слишком сложны; и, читая гоголевский рассказ о них, мы настолько оказываемся занятыми ими самими, что их типичность для нас блекнет, хотя у Гоголя она, несомненно, ярко выражена. Фома из «Села Степанчикова» – типичен. Но в том виде, как его играл Москвин, он выступал слишком цельно и насыщенно, чтобы считать его только общим типом.

Но если это так, то нетрудно будет произвести разграничение и символа с типом. Ведь в символе действительность не дана, а задана, в типе же она дана, то есть в нем отражена. При этом важно здесь именно это отражение, поскольку последним он и отличается от метафоры. И если метафора есть самодовлеющая действительность, а тип эту действительность адекватно отражает и потому обобщает, то символ в прямом смысле вообще не говорит ни о какой действительности, а только намекает на нее, только создает условия для ее понимания, только есть функция действительности, подлежащая разложению в бесконечный ряд, и только в результате этого разложения указывает нам на то или иное приближение не явно данных вещей к их явно данной, но чересчур общей функции символа.

На основании этого необходимо решительно утверждать, что хотя и символ и тип являются обобщениями действительности, тем не менее символ, как мы видели выше, есть такое обобщение, которое имеет свою собственную структуру, и структура эта есть закон конструирования отраженной в ней действительности, ее порождающая модель. Тип же, взятый в чистом виде, есть такое родовое обобщение, которое не обладает никакой специальной структурой и вовсе не есть порождающая модель отраженной в ней действительности. Тип, взятый сам по себе, строится наподобие формально-логического родового понятия, то есть на основании извлечения из действительности тех или иных ее особенностей и с полным забвением отдельных представителей этой действительности.

Когда мы говорим, что в литературном произведении изображается скупость и приводим разные произведения, в которых изображены скупые люди, то скупой как тип является здесь для нас только формально-логическим родовым понятием с полным забвением всей конкретной насыщенности вещей, из которых мы извлекаем то или иное свойство и, представляя его как родовое понятие, называем его типом.

Правда, скупец у Плавта и Мольера, Плюшкин у Гоголя и скупой рыцарь у Пушкина оформлены так, что они вовсе не являются только формально-логическим обобщением. Однако это стало возможным только потому, что указанные писатели ставили своей целью изобразить не просто тип, но художественный тип. И если здесь перед нами не получилось только одного формально-логического обобщения, то это вовсе не за счет его типичности, но за счет художественности. Именно эту художественную типологию (а не просто статистику и формально-логическое обобщение) имел в виду Энгельс, когда говорил о реализме как об изображении типичных характеров в типичных обстоятельствах.

Тут можно идти даже дальше: тип может стать не только художественным образом, но и самым настоящим символом. Такими художественно-типическими символами переполнена «Божественная комедия» Данте, у которого, например, три знаменитых зверя в начале произведения являются и типами, и художественными образами, и символами одновременно. А то, что здесь перед нами еще и мифология, об этом мы скажем несколько ниже. Если же во что бы то ни стало типичность понимать как специфическую структуру и противопоставлять ее другим семантическим структурам в искусстве, то ничего кроме формально-логической обобщенности здесь никак нельзя увидеть.

Впрочем, после всего изложенного это для нас не может являться неожиданным: различать структурно-семантические категории в искусстве – отнюдь не значит понимать их как какие-то взаимно изолированные метафизические субстанции. Наоборот, все эти различения проводятся нами только для того, чтобы исследовать их конкретное смешение в реально-исторических произведениях, а смешение это доходит иногда до полного совпадения.

Обычное понимание типа, как оно дается в школьной литературе, страдает смешением типа с другими соседними структурами. Например, реалистическое понимание типа уже предполагает не просто тип как формально-логическое отражение действительности, но как то, в чем тип трудно оказывается отличить и от художественного образа, и от метафоры и даже от символа. Марк Волохов у Гончарова есть тип передового человека, но Лопухов и Кирсанов у Чернышевского трактуются тоже как типы передовых людей. Тем не менее первый герой дан с одной общественно-исторической трактовкой, два же других героя – совсем с иной общественно-исторической трактовкой. В чем же тут разница? Очевидно, разница здесь не в самой типической структуре, которая там и здесь одинакова, но в том, какую общественно-историческую идейность эти типы воплощают. Другими словами, разница здесь определяется различным символическим подходом к проблеме типического. Указанные герои – не просто типы, но символические типы. Удаление из них всего символического привело бы к удалению из них и всей их идейной направленности.

Энгельс высоко ставил Бальзака за изображение дурного влияния капиталистических порядков на нравы. Это тоже значит, что бальзаковские типы являются не просто типами, но художественно воплощают в себе определенного рода идейность, то есть являются типами-символами. Великое произведение Бальзака, по мнению Энгельса, является «непрерывной элегией по поводу непоправимого разложения высшего общества». Исключим эту «непрерывную элегию» из романов Бальзака. В этом случае они, возможно, и будут изображать нам разные типы, но это уже не будут типы Бальзака. Указанная Энгельсом «непрерывная элегия» Бальзака и есть тот символ, который разлагается в бесконечный ряд отдельных образов, уже перестающих быть только типическим обобщением, но стремящихся к своему основному пределу – символу.

Заметим также и то, что Энгельс говорит не просто о «типичных характерах в типичных обстоятельствах», но и о «правдивости воспроизведения» того и другого. Правдивость, однако, вовсе не есть только типология. Типически можно изображать и то, что вовсе не является правдой жизни, а то, что является ее ложью. Можно налгать на действительность и эту ложь изобразить в типах. Без момента символичности невозможна и идейная «тенденциозность» образа, о которой тоже красноречиво говорит Энгельс. Тенденциозность только и возможна там, где слепая статистическая обобщенность тех или других сторон жизни наполнена правдивой тенденциозностью в оценках подобного рода типических обобщений. Молчалин у Грибоедова – тоже типическая структура, но, если бы он оставался на ступени этой типической структуры, он не заслуживал бы осуждения ни от Грибоедова, ни от нас.

Быть может, дело станет еще яснее, если мы будем выражаться следующим образом.

Когда мы говорим о представителях данного типа, то этих представителей может быть очень много, и даже бесконечное количество. Они мало чем отличаются друг от друга; и если они чем-нибудь отличаются, то отличаются весьма несущественно, так что эти несущественные признаки отдельных индивидуальностей легко отбросить и тем самым легко получить и обобщающий тип. Поэтому в типе, собственно говоря, ровно нет ничего нового, то есть такого, чего не было бы в самих индивидуальных представителях типа. Когда мы зеленый цвет извлекаем из всех зеленых предметов, то сама эта обобщенная зеленость по своему содержанию ничем не отличается от зелености каждой из наблюдаемых нами зеленостей в данных объектах. Единственное отличие заключается здесь только в том формально-логическом обобщении, которого у нас не было, когда мы наблюдали зеленую траву, зеленые листья на деревьях или зеленый цвет моря.

Совсем другое происходит в символе. Под него тоже подпадает множество всякого рода индивидуальностей, о символе которых идет речь. Но эти индивидуальности очень резко отличаются одна от другой. Они отличаются одна от другой именно существенно, а не так, как отличаются между собою разные представители одного и того же типа. Кроме того, эти совершенно самостоятельные индивидуальности тоже обобщаются в символе, но при этом символическая обобщенность чрезвычайно сильна, она не так бессильна, как в типе, который был только пассивным отражением типических индивидуальностей. Она здесь настолько сильна, что способна уже порождать все такого рода индивидуальности, быть их порождающей моделью.

Иоанн Грозный и Федор Иоаннович в известной трилогии А.К. Толстого не суть типы, потому что для своей типической трактовки они являются слишком сильными индивидуальностями, слишком богатыми и слишком неспособными подчиниться какому-то формально-логическому обобщению. И тем не менее эти индивидуальности, несомненно, обобщены, причем их обобщенность настолько сильна, что проглядывает в любом мелком обстоятельстве их жизни и деятельности, тем самым являясь их порождающей моделью. Прочитав такую трагедию и получив образ ее главного героя, мы сразу можем себе представить, как мог бы вести себя данный герой при наличии любых обстоятельств жизни. Поэтому оба названных героя у А.К. Толстого – не типы, а именно символы. Но и Лопахин у Чехова, формально названный «купцом», только в одном-единственном отношении является типом купца. А если его взять во всей художественной обстановке «Вишневого сада», то он уже перестанет быть типом купца, а тоже войдет в общую символику изображаемой здесь катастрофы уходящей дворянско-помещичьей России.

Итак, символ отличается от типа самостоятельной мощью своего моделирующего обобщения, способного порождать и обобщать никак не сводимые одна к другой и тоже вполне самостоятельные индивидуальности. Тип же только отражает действительность, но не порождает ее. И отражает он такие индивидуальности, которые очень похожи одна на другую, а не такие, которые исключительно специфичны и даже находятся в противоречии одна с другой.

9. Символ и реалистический образ

То, что обычно называется реалистическим образом, очень трудно отделить от художественной типологии и даже от художественной символики; и потому символ отличается от реалистического образа, вероятно, тем же самым, чем он отличается и от типа. Тут вообще приходится меньше всего осуждать теоретиков литературы за путаницу анализируемых ими категорий, потому что категории эти в реально-исторических произведениях, повторяем, часто действительно чрезвычайно близки одна к другой, одна с другой переплетаются, одна другую пронизывают, так что отделяет их иной раз какой-то едва заметный, почти неуловимый оттенок. Таково значение и реалистического образа.

В символе есть идея, и в реалистическом образе есть идея. В символе есть образ, и сам реалистический образ есть прежде всего образ. В одном случае единство идеи и образа, и то же – в другом. Но вот отношение символа и реалистического образа к их действительности, по-видимому, совершенно разное. О реалистическом образе, во всяком случае, нельзя сказать, что действительность в нем не дана, а только задана. Она в нем обязательно дана, а именно своеобразно отражается в нем, так как иначе этот реалистический образ вовсе и не был бы реалистическим. Другими словами, нам представляется, что символ отличен от реалистического образа только тем, что он не просто отражает действительность, а еще является и ее порождающим принципом.

«Анчар» Пушкина с этой точки зрения нужно рассматривать как нечто символическое, потому что изображенная здесь картина имеет значение не сама по себе как отражение соответствующих явлений природы и общества, но как символ деспотической власти непобедимого владыки. Тогда картину осени в «Евгении Онегине» («Уж небо осенью дышало») нужно будет расценивать как самый настоящий реалистический образ. В «Арионе» Пушкина опять-таки дело не в образности самой по себе, а в идее непобедимости передовой поэзии. В некрасовском «Власе» опять-таки дело не в самом портрете сборщика подаяний и не в мифологии ада, который имеет здесь только переносный смысл, но в символе мощи человеческого духа, стремящегося к совершенству. В сравнении с этим изображение зимы в «Онегине» имеет вполне самостоятельное значение и не связано ни с каким символом (то есть с тем, что мы выше называли символом второй степени). Это, казалось бы, настоящий реалистический образ.

Обычно, однако, под реализмом понимается совсем иное. Указанная осень Пушкина, можно сказать, тоже реалистична. Но это есть реализм художественной картины, взятой самой по себе, без напряженного указания еще на какую-то другую действительность, кроме самой этой осени. Под реализмом мы понимаем не просто изображение жизни, но правдивое изображение жизни. А это требует и от автора и от читателя уже некоторого рода особой точки зрения на действительность, той или иной ее оценки, а попросту говоря, использования того или иного символического момента в изображениях жизни. Можно выбрать из жизни типичные характеры и типичные обстоятельства, среди которых действуют эти характеры. Но, как мы только что видели, эта типология основана у Энгельса на правдивости воспроизведения. А правдивость есть уже не просто фотография предмета, но – определенная точка зрения на него, подведение его под эту точку зрения и понимание этой точки зрения в качестве конструктивного принципа воспроизведения, в качестве порождающей модели, определенным образом систематизирующей то, что художником фактически наблюдалось в жизни.

Здесь каждому придет на память то понимание символа, которое мы находим у писателей, самих себя именовавших «символистами». Маловдумчивый читатель поймет, что всякий реализм мы и понимаем как символизм в этом узком смысле слова. И он будет прав в том смысле, что и в символизме и в реализме соотношение символа действительности и самой действительности – вполне одно и то же. Однако он будет совершенно не прав в том смысле, что будет игнорировать разницу в тех предметах, которые изображаются реалистами, и в тех предметах, которые изображаются символистами, то есть то, что у реалистов и символистов сама-то действительность совершенно разная. Символисты хотели понимать как реальное то, что является сверхприродным, сверхчувственным, сверхъестественным, небесным, занебесным или, по крайней мере, философской конструкцией. В то же самое время реалистическое искусство имеет своим предметом именно реальную человеческую жизнь, вот в этой самой настоящей природе, которая нас окружает, и в этой самой настоящей истории, в которой нам пришлось жить и действовать. Разница между реализмом и символизмом (в узком значении этого слова, как известного предреволюционного направления в искусстве) вовсе не структурная, но предметная, содержательная. Символисты просто интересовались другими предметами изображения, не теми, которыми интересуется реализм. Но использование идейно-образной структуры как принципа конструирования действительности, как разложения ее в бесконечный ряд при помощи каждый раз особого закономерного метода, как системно-порождающей модели – совершенно одно и то же и в полноценном реализме и у символистов.

10. Символ и натуралистическая копия

Сейчас мы, кажется, можем назвать то, что остается в реалистическом образе после исключения из него всякого символического принципа. Остается то, что мы можем назвать натуралистической копией предмета. Эта натуралистическая копия жизни тоже может быть правдивой, но правдивость эта – буквальная, непринципиальная, безыдейная, фотографическая. Она может сколько угодно нравиться, если нравится тот предмет, копией которого она является. Так, нам нравится и является весьма близким нашему сердцу фотоснимок близкого человека. Но дело тут вовсе не в фотоснимке, а дело здесь в близком человеке. Фотоснимок – буквален, ничего специфического от себя не привносит в то изображение, которое дает, не символичен.

Что же касается реалистического образа, то самая сущность его заключается не в буквальном воспроизведении предмета, но в его определенного рода интерпретации. Поэтому нам нравятся и производят на нас глубокое впечатление даже и такие реалистические образы, которые рисуют нам нечто порочное, отрицательное и даже отвратительное. Герои «Мертвых душ» Гоголя не только отрицательны, но большей частью даже отвратительны. И тем не менее произведение это всеми трактуется как высокохудожественное. Но почему? А потому что дело здесь не только в предмете изображения, но и в его идейной трактовке, в его символической интерпретации. И именно эта символическая интерпретация и доставляет нам художественное удовольствие, когда мы читаем страницы обо всех этих Собакевичах, Ноздревых и т.д. Повторяем, исключить всякий символизм из реалистического образа – это значит превратить его в натуралистическую копию, которая если и будет нам нравиться, то не сама по себе, а как копия нравящегося нам предмета.

Это особенно важно помнить в тех случаях, когда мы начинаем говорить о реализме высшего типа. Этот реализм высшего типа дает нам не просто типы, не просто характеры, не просто жизнь какую ни попало, не просто художественное удовольствие, но – жизнь в ее внутреннем и внешнем развитии, и особенно жизнь в ее революционном развитии. Однако такое изображение жизни никак не может быть мертвой ее копией. Такое изображение жизни только и можно осуществить при помощи той ее символической интерпретации, когда она представляется в своей непрерывной текучести, в своем непрерывном развитии и в своем постоянном приближении к идеалам, которые нами исповедуются.

Именно так изображали жизнь все великие реалисты. Л. Толстой не изображал никаких революций, а, наоборот, преклонялся перед патриархальным крестьянством. Тем не менее, по мнению Ленина, Толстой, независимо от собственного желания, оказался «зеркалом русской революции», и без этого графа мы не имели бы изображения российского крестьянства накануне революции. Вот это и есть настоящее реалистическое искусство, но оно полно той или иной символической интерпретацией, хотя с первого взгляда как будто бы и изображает перед нами малоподвижные и стабильные образы и хотя представляется нам на первый взгляд только одной фактологической типологией и только одной натуралистической копией жизни. Символ, который мы выше охарактеризовали математическим языком как функцию (в данном случае жизни и действительности), разложимую в бесконечный ряд, где каждый член с большим или меньшим приближением стремится выразить изначальную функцию, предел, как раз только и способен изобразить человеческую жизнь в ее непрерывно-эволюционном и прерывно-революционном развитии, когда она стремится к общечеловеческим идеалам правды и справедливости.

Наконец, цельное художественное произведение, как оно возникает органически в ту или иную историческую эпоху, никогда не является ни только художественным произведением, рассчитанным на одно наше самосозерцание и самодовление, ни аллегорией, ни только типологией, ни натуралистической копией действительности, ни даже просто реалистическим произведением, рассчитанным на изображение вечно подвижной и революционно-взрывной действительности. Настоящее художественное произведение, кроме того, еще оснащено стремлением даже и от себя развивать действительность и ее переделывать. Уже обычный разговорный язык имеет в виду нечто сообщить, как-нибудь воздействовать на наше сознание, убедить его в чем-нибудь, добиться того или иного признания наших слов, так или иначе воздействовать на нас. Что же касается художественного произведения, то хотя в порядке абстракции мы и можем выделить в нем самосозерцательно-самодовлеющие моменты, оно всегда в чем-нибудь нас убеждает, заставляет нас думать и чувствовать иначе, чем это было раньше, куда-нибудь зовет, к чему-нибудь призывает и даже, попросту говоря, в определенном направлении агитирует и что-нибудь пропагандирует. Как это могло бы происходить, если бы художественное произведение обладало неподвижным, стабильным характером и не было бы заряжено огромной силой всех убеждать, а именно убеждать всех становиться на новый путь, всех творить новую жизнь и переделывать все устаревшее и обветшалое?

Однако если мы захотели бы научным образом сформулировать эту общественно-личную и социально-историческую заряженность художественного произведения, то сделать это можно было бы только при помощи толкования его как символа с присущей ему способностью развертываться в бесконечный ряд и модельно порождать такие формы действительности, которые вечно стремились бы к тому или иному пределу совершенства, в той или иной мере достижимому для данного исторического момента или даже для всех моментов истории вообще.

Итак, агитационно-пропагандистский момент художественного произведения научно может быть сформулирован только при помощи понятия символа.

11. Символ и миф

Далее, символ необходимо тщательно отличать еще от одной конструкции, где идейная образность действительности тоже дана вместе с самой действительностью. Эта конструкция – миф.

Яснее всего миф противопоставляется поэтической образности, берется ли эта последняя в самодовлеющем виде или в виде отражения какой-то другой, более реальной действительности, для которой она служит обобщением. Миф не есть ни сама художественная действительность, взятая в чистом виде, ни ее отражение. Миф отождествляет идейную образность вещей с вещами как таковыми и отождествляет вполне субстанциально. Образцы древних мифологий трактуются существующими в своем подлинном виде, буквально так, как они сами сконструированы. Никакая фантастика, никакие чудовища, никакие чудеса, никакие магические операции не страшны для мифа. Наоборот, из них-то он и состоит. Тут уже море на самом деле и доподлинно улыбается, и не только улыбается, а еще и творит любые чудеса; и мифический субъект буквально верит во все эти мифологические объекты.

Разверните Гесиода. Хаос, Земля, Тартар, Эрос, порождение Землей из себя безбрачным путем Неба, вступление в брак Земли со своим сыном Небом, происхождение от этого брака титанов, циклопов, сторуких и т.д. и т.д., все это так буквально и мыслится существующим, как оно изображено в мифе. Это не метафоры и не типы. Но это и не аллегории, не олицетворения. Это просто живые существа особого типа, и больше ничего. Идейная образность, не лишаясь ни своей идейности, ни своего образного характера, прямо так и гипостазируется в буквальном виде. Поэтому если мы можем со своими идеями и образами охватывать существующий миф или какие-нибудь его области, то это значит, что и сам миф и все его отдельные области тоже являются такими, которые всерьез, а не в шутку существуют сразу во многих местах, то рождаются, то умирают, то появляются, то делаются невидимыми.

Аллегорический образ указывает на какую-нибудь абстрактную идею, от которой он не только резко отличается, но и с которой даже не имеет ничего общего, причем этот аллегорический образ может быть заменен каким угодно другим, потому что он только иллюстрация какой-нибудь общей и абстрактной идеи. Совершенно другое происходит в мифе. Деметра у греков только впоследствии, в эпоху развитого антропоморфизма, приняла человеческий образ и стала богиней земледелия. В основе же этого мифа лежит представление о земледелии как о совершенно самостоятельной области человеческой жизни, когда еще нет нужды ни в каком особом боге земледелия, но когда само земледелие в своем максимально обобщенном виде и есть божество. Вот это и нужно считать настоящим мифом. Посейдон тоже только впоследствии стал богом моря, вначале же никакого бога моря не было, а божеством было только само же море, но взятое в своей максимальной обобщенности, так что оно сразу являлось и определенного рода общностью и бесконечным рядом частностей, из которых состоит жизнь моря. Таким образом, в мифе мы находим субстанциальное (или, попросту говоря, буквальное) тождество образа вещи и самой вещи, в то время как другие структурно-семантические категории говорят только о том или другом отражении вещей в их образах.

Поэты, например, воспевают море (ср. «Море» Тютчева). Но какими бы человеческими чертами они его ни наделяли, это у них всегда метафора, только художественный образ, а вовсе не сама субстанция моря.

С первого взгляда может показаться, что всякий символ обязательно мифичен, потому что мифологический символ как раз проще всего отличался бы от обычного поэтического образа. Вопрос, однако, значительно сложнее. Дело здесь не в содержании предметной действительности, на которую указывает символ и поэтический образ, это содержание может быть каким угодно – и реалистическим и фантастическим, – но в соотношении идейной образности вещей с самими вещами. Если идейная образность вещей является их поэтическим отражением, перед нами реалистический образ или тип. Если эта идейная образность рассматривается сама по себе как самодовлеющая действительность, – перед нами метафора. Если она только еще принцип порождения какой-то действительности, не данной прямо и непосредственно, но только выводимой и создающей большую смысловую перспективу, – перед нами символ. Если же, наконец, эта идейная образность субстанциально воплощена в самих вещах и от них неотделима, – перед нами миф. Поэтому символичны не только древние мифы, но символичны в самом строгом смысле слова и такие произведения, как «Вешние воды» или «Дым» Тургенева, «Лес» или «Волки и овцы» Островского, «Обрыв» Гончарова, «Яма» Куприна, «На дне» Горького, «Железный поток» Серафимовича, «Баня» или «Клоп» Маяковского, «Цемент» Ф. Гладкова, «Шторм» Билль-Белоцерковского, «Поднятая целина» М. Шолохова, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Костер» К. Федина. Об этих произведениях уже никто не скажет, что они состоят из мифов. Тем не менее сказать, что здесь прямые и непосредственные картины природы и общества, тоже никак нельзя. Да и сами авторы этих произведений вполне отчетливо относились к своим символическим изображениям, если пожелали их таким образом назвать. В «Лесе» Островского с точки зрения реалистической образности совершенно никаких лесов не изображается. Почему же тогда это вдруг «Лес»? Ответ на этот вопрос дается уже в школьных учебниках.

Ясным становится также и то, что лишь в порядке какого-то небывалого исторического затмения символизм приписывается только так называемым «символистам» конца XIX и начала XX в. Уже во всяком школьном учебнике истории литературы дается масса всякого рода сведений о символизме в гораздо более широком смысле слова, и только самый термин «символизм» здесь часто почему-то не употребляется. Может быть, в понимании всякого символизма как мифологии виноваты именно те писатели конца XIX – начала XX в., которые сами себя называли символистами и которых называли так и другие. Но это, повторяем, очень узкое понимание символизма, хотя, конечно, дело здесь не в терминах. Термины всегда были и всегда будут самыми разнообразными. Наше дело пока только распутать эту терминологию.

Образы Петра I в «Полтаве» и особенно в «Медном всаднике» Пушкина настолько насыщены глубоким содержанием, что поэт, кажется, вот-вот поверит в реальное существование этих образов, очень близких к мифологии, хотя и не к чистой мифологии, но уже художественно обработанной. Если немного остановиться на том образе Петра I у Пушкина, то ни об его аллегоризме, ни об его чистом метафоризме, ни об его натурализме не может быть и речи. Он не аллегория потому, что здесь является он сам, без всякого иносказания. Что Пушкин здесь изображает его не просто как человеческий тип и Полтавское сражение не просто как таковое, ясно из той огромной исторической значимости, которую Пушкин придавал образу Петра I и образу Полтавского боя. В конце своей «Полтавы» Пушкин прямо говорит:

Если Петру I и его делу приписывается столь великая национальная, патриотическая и вообще историческая значимость, когда это событие является «памятником» для будущих столетий России, то ясно, что Петр I здесь прежде всего символ огромного обобщения, предполагающий бесконечное множество своих воплощений. С другой стороны, однако, символ этот, как сказано, готов перейти и местами прямо переходит под пером Пушкина в самый настоящий миф. Прочитаем:

Подобного рода мифологизм образа Петра I мало чем отличается от изображения эпических героев у Гомера в атмосфере насыщенной мифологии. Правда, повторяем, мифология здесь не буквальная, но художественным образом обработанная, то есть в целях указанной у нас пушкинской символики.

В «Медном всаднике» тоже на первом плане символ, а не абстрактная аллегория, не голое и вещевое олицетворение, не предмет самодовлеющего и бескорыстно-эстетического созерцания и уж вовсе не тип, вовсе не натуралистическая копия. Вот этот символ, формулируемый самим Пушкиным:

В этих стихах (и в других) Петербург как символ обрисован с не допускающей никакого сомнения ясностью. Но здесь это не просто символ, а еще и субстанциальное его овеществление, и миф. Сам этот медный всадник, оказывается, вовсе не медный всадник, а некое огромное чудище, которое преследует свои цели, неведомые простому и наивному человеку. Да и этот человек вовсе не относится к медному всаднику как к обыкновенному произведению искусства, хотя бы и очень значительному. В нем возникают острейшие переживания, ни в каком случае не переносные, а переживания в буквальном смысле слова, именно такие, которые реально могут существовать у простого и наивного человека по адресу неведомого и злого страшилища. Ведь так же и Ахилл у Гомера гневается на Аполлона за то, что тот поддерживает его врага Гектора. И Ахилл тоже говорит, что он с этим Аполлоном давно бы расправился, если бы тот не был богом. Чем же в таком случае отличаются переживания Евгения от гнева Ахилла? Разумеется, тут огромное отличие в содержании героических переживаний. Но структурно там и здесь одно и то же – миф, мифологические чувства, мифологическая борьба и преследования и вся мифологическая обстановка, пронизанная ужасом, кошмарами и трагическими катастрофами. Прочитаем некоторые отрывки из «Медного всадника» Пушкина:

Еще мифологичнее и еще страшнее у Пушкина образ самого этого Всадника.

Однако в своей максимально интенсивной форме мифологическая структура художественного символа выражена, как мы сказали выше, именно в самых реальных, в самых жизненных, в самых интимных и ни в какой мере не переносных, но в абсолютно буквальных переживаниях Евгения. Этот Евгений до последней степени искренне и буквально ненавидит Всадника, пытается даже грозить ему и исчезает в результате преследования его самим же этим Всадником. Тут особенно ясным представляется как все отличие символа от простой художественной структуры, так и отличие мифа от символа и, наконец, слияние символа и мифа в одно потрясающее событие, вполне вещественное, вполне человеческое, вполне демоническое и потрясающим образом историческое.

Нам кажется, что такие произведения русской классической литературы, как «Полтава» и «Медный всадник», создают для всякого непредубежденного читателя наилучшую возможность разобраться в том, чем отличается миф от символа и как они могут сливаться в одно нераздельное целое. С другой стороны, сказочные образы у раннего Гоголя, и особенно «Вий», являются уже самой настоящей мифологией потому, что писатель либо верит, либо изображает себя верящим в существование соответствующих образов. Если бы Лермонтов говорил просто о злом духе, то это было бы отвлеченным понятием или типом, или, например, метафорой. Если бы он своего Демона понимал только художественно, то он и остался бы для него простой поэтической метафорой. Но Лермонтов в своей поэме «Демон» занял позицию человека, буквально верящего в буквальное существование всех отвлеченных призраков, которыми отличается понятие злого духа; и вот эта буквальность и сделала лермонтовского Демона именно мифом, а не просто метафорой, и притом мифом, конечно, не в наивном фольклорном смысле, но мифом художественно обработанным в условиях интенсивного использования приемов символизма.

Никто не скажет, что Алеко и Земфира в «Цыганах» Пушкина являются мифами, поскольку они суть такое обобщение, которое отнюдь не мыслится буквально существующим в самой жизни. Они у Пушкина только художественные образы, может быть, лишь с использованием методов символизма, реализма или типологии. Но если бы Пушкин хотел нас уверить, что Алеко и Земфира на самом деле существуют в том виде, как он их изобразил, то есть существуют буквально со всем их художественным обобщением, то это были бы не художественные образы и не символы, но самые настоящие мифы.

Нечего и говорить о том, что подлинная, буквальная мифология, основанная на буквальной вере в ее образы, есть достояние преимущественно мирового фольклора или отдаленных эпох человеческой истории. В Новое время, когда уже переставали верить в буквальное существование мифических образов, миф широко использовался и в целях реализма, и в целях романтизма, и в целях символизма, типологии и метафоризма, теряя свою буквальность и принимая переносный характер, даже становясь аллегорией. Замечательным примером такой аллегорической мифологии является «Буревестник» Горького. Вся мифология поставлена здесь на службу аллегории, а именно аллегории наступающей революции. Символические элементы, впрочем, здесь тоже весьма сильны ввиду огромного агитационного значения этого произведения. Мефистофель у Гёте тоже ни в каком случае не является чистым мифом, хотя злой дух и реализован здесь совершенно буквально в виде определенного человеческого образа. Он, как и Фауст, и аллегоричен и символичен, а иной раз даже и натуралистичен. Прометей Эсхила – аллегорическая мифология. Ведьмы в «Макбете» Шекспира тоже являются аллегорически-символической мифологией. А то, что мифологический элемент легко может быть здесь отдален от аллегорической мифологии, показывают такие мировые типы, как Дон Кихот, Дон Жуан, Отелло, Робинзон Крузо, Ромео и Джульетта. Тень отца Гамлета – уже аллегорическая мифология. Байрон в своих поэмах опять пускался якобы в чистейшую мифологию, хотя на самом деле для нас это опять-таки – только аллегорическая мифология.

Всякий миф является символом уже потому, что он мыслит себе общую идею в виде живого существа, а живое существо всегда бесконечно по своим возможностям. Но отнюдь не всякий символ есть миф. Художественные образы в значительной мере символичны, но мифами они являются сравнительно редко.

Надо отдавать себе ясный отчет в том, что всякий миф есть символ, но не всякий символ есть миф. Как мы только что сказали, миф есть субстанциальное и вполне буквальное, ни в каком смысле не переносное осуществление, или овеществление, той или иной родовой общности, той или иной общей идеи с обязательным представлением всех этих овеществленных частностей или единичностей в виде живого существа. Но ведь мифическое живое существо только в очень редких случаях мыслится ограниченным какими-нибудь условиями пространства и времени и только в редчайших случаях мыслится смертным. Какого бы мелкого демона в античной мифологии мы ни взяли, об его смертности почти никогда не говорится. Но если мифическое живое существо бессмертно, оно уже по одному этому обладает бесконечными жизненными возможностями, хотя уже и обыкновенное живое существо, несмотря на свою смертность, тоже обладает бесконечными возможностями. В мифе, таким образом, содержится модель для бесконечного ряда предприятий, подвигов, удач или неудач, действия и бездействия в условиях бесконечного разнообразия в отношениях к окружающему миру. Однако это значит, что всякий миф есть, в нашем смысле слова, символ. Он – модель бесконечных порождений, субстанциально тождественных с самой моделью.

Но можно ли сказать то же самое о символе, то есть можно ли сказать, что он всегда есть тоже миф? Этого никак нельзя сказать, потому что символическая модель не обязательно порождает живые существа с бесконечными жизненными возможностями. Единственно, что можно здесь сказать, это то, что к символической модели часто неприменимы категории времени и пространства. Математическая функция разлагается в бесконечный ряд вне всяких наших представлений о времени и пространстве. Но все же ни сама функция ничего не говорит о своем живом существовании, ни отдельные члены порожденного ею бесконечного ряда. С другой стороны, однако, делается понятным, почему конкретные символы в литературе и искусстве часто тяготеют именно к мифу. Ведь именно миф, состоящий из бесконечных и бессмертных живых существ, наиболее легко поддается символической обработке. И вообще, несмотря на всю идеальную точность математического символа, именно фантастические произведения искусства больше всего пользуются как раз символами. Ведь человеческая фантазия может любые несравнимые и несоизмеримые элементы действительности поставить в закономерный и непреложный ряд. И этот ряд подчинить какой-нибудь еще небывалой модели. Поэтому-то сторонники реалистического искусства и не любят понятия символа. Для них он почти всегда есть нечто фантастическое или, по крайней мере, таинственное. Однако мы должны сказать, что если уж зашла речь о подлинном реализме, то для нас фантастичнее всего сама же человеческая жизнь.

Маркс пишет:

В другом месте читаем:

Таким образом, даже в той прозаической и позитивной области, которая называется политической экономией, Маркс считает нужным воспользоваться методами символически-мифологического мышления. Нечего и говорить о том, что мифология понимается здесь в переносном смысле. И все-таки методы символически-мифологического мышления с познавательной точки зрения оказываются необходимыми в изображении даже максимально-прозаических и позитивных сторон жизни, не говоря о прочих ее сторонах. Итак, всякий миф есть символ, но не всякий символ есть миф. Этот миф может изображаться с бесконечно разнообразной интенсивностью своей символики, и символ в конкретных произведениях науки и искусства может как угодно близко подходить к мифу и даже сливаться с ним.

12. Символ и понятие

Наконец, надо уметь ясно формулировать также и то, что, казалось бы, разумеется само собой, но что все-таки не мешает отметить ради ясности мысли. Во всех рассмотренных нами конструкциях фигурируют такие элементы, как идея и образ. Казалось бы, если идея и образ входят в само определение понятия символа, то тем самым отпадает и всякий повод отождествлять с ними символы, поскольку они суть только элементы понятия символа, а не само понятие в целом. Дело, однако, вовсе не так просто, особенно в отношении «идеи».

Даже если не говорить о тех системах идеализма, где идея вполне сознательно и намеренно трактуется как символ, а оставаться только в пределах обычных научных понятий, то, несомненно, и во всяком научном понятии есть нечто символическое. Ведь понятие есть отражение действительности с известной ее переработкой, и прежде всего с ее обобщением. Это общее понятие обладает рядом отдельных признаков, из которых ни один не есть все данное понятие. Разве здесь нет обозначающего и обозначаемого? Обозначаемое здесь, конечно, есть само понятие, а его признаки есть то, что его обозначает. Следовательно, известного рода символическим характером отличается уже само содержание всякого научного понятия. Кроме того, наиболее совершенные научные понятия тоже являются принципом бесконечного ряда подпадающих под него явлений, и общее есть закон появления всего относящегося сюда единичного. Следовательно, не только содержание научного понятия, но и его функционирование среди других понятии, подпадающих под него, тоже символично. В чем же дело? А дело в том, что научное понятие принципиально лишено всякой образности. И если элементы такой образности и трактуются как характерные для какого-нибудь понятия, то, значит, это понятие еще не вполне общее, то есть не вполне совершенное. Итак, символ отличается от понятия тем, что содержит в себе образный элемент, которого нет в научно-выработанном понятии. С другой стороны, и один образный элемент, лишенный всякого понятия, тоже не есть символ. Та конструкция сознания, которая не выходит за пределы непосредственной образности и тем самым исключает всякое самостоятельное понятие, которое в этой образности осуществлялось бы, есть не символ, но натуралистическая копия. Кажется, тут спорить не о чем.

Здесь, может быть, стоит сделать некоторые пояснения к употребленному у нас термину «образ». Термин этот, взятый сам по себе, очень далек от какой-нибудь ясности и точности и допускает десятки разного рода семантических оттенков. Кроме того, выше нам уже приходилось протестовать против выдвижения в символе момента образности. При этом мы аргументировали, между прочим, и тем, что имеются символы и без всякой образности, каковы, например, математические символы. Следовательно, от нас требуется здесь небольшое разъяснение. Может быть, предмет этот станет яснее, если мы вместо расплывчатого термина «образ» употребим другую, более точную терминологию.

Для этого необходимо отдавать себе отчет в том, что современная наука понимает под «понятием». Здесь, как и в других областях науки, уже давно миновали времена абстрактной метафизики, с точки зрения которой получалось так, что понятие, чем оно больше по объему, тем беднее по своему содержанию. Можно взять понятие «бытие» или понятие «нечто»; с точки зрения школьной логики это будут самые широкие понятия, потому что под них подойдет все существующее, и это будут самые бедные понятия по своему содержанию, в то время как термины «кошка» или «собака» или даже «клоп» обладают огромным количеством разных признаков и потому неизмеримо богаче по своему содержанию по сравнению с бытием и нечто.

Мы не будем здесь опровергать подобного рода давно устаревшую логическую теорию. Мы укажем только на то, что чем наука точнее, тем она дальше отходит о такого противопоставления объема и содержания понятия. Математическая общность такова, что она вовсе не является пустой абстракцией от единичностей, которые якобы и являются чем-то наиболее конкретным. Подлинное научное понятие таково, что чем оно более общо, тем оно и более конкретно, тем оно более содержит в себе возможности распознать конкретное. Общность для нас не только не содержит в себе все подпадающие под нее единичности, но она является даже, больше того, именно законом получения всех этих единичностей.

Если в математике мы имеем общую формулу для всех кривых второго порядка, то круг, эллипс, парабола и гипербола получаются из этого общего уравнения только путем изменения одного из параметров, входящих в это уравнение. Уравнение кривых второго порядка есть их максимальная общность, но она в то же самое время содержит в себе и закон для получения всех отдельных и единичных кривых второго порядка.

Поэтому, чтобы не сбиться с верного пути, необходимо думать, что понятие отличается от символа вовсе не тем, что оно более общее и более абстрактное, а символ – менее общее и более конкретное. Разумеется, мы имеем в виду максимально совершенные научные понятия, как они выступают в математике и в математическом естествознании. Если мы говорили выше, что символ вещи есть такая ее функция, которая способна разлагаться в бесконечный ряд, то совершенно то же самое мы должны сказать и о понятии, повторяем, если понимать под понятием не какую-нибудь размазанную кашицу субъективных представлений и беспомощную, бессодержательную и пустую общность традиционных учебников логики. И если для символа мы постулировали необходимость разложения в бесконечный ряд, то этот же постулат мы должны применить и к учению о понятии. Здесь не только не будет никакой разницы между символом и понятием. Наоборот, логическая безупречность, точность и красота математического представления об общностях, она-то и заставила нас искать подобных же конструкций в эстетике и в логике.

Но тогда чем же в конце концов символ отличается от логически точно разработанного понятия? Очевидно, здесь дело не в той или иной абстрактности или конкретности, не в той или иной общности или единичности, не в той или иной закономерности возникновения единичного из общего и общего из единичного, и не в наличии возможности разлагать в бесконечный ряд мыслимые здесь функции, символы и понятия, и, наконец, не в самой этой функциональности действительного бытия, поскольку и символ и понятие одинаково являются функциями действительности. Нам представляется, что единственный способ противопоставлять символ и понятие определяется только тем, в каком виде даются и представляются обе эти функции действительности, разложенные в бесконечный ряд.

С этим способом, или, лучше сказать, с различием этих способов, мы встречаемся ежеминутно в нашей повседневной жизни. Когда нам нужно надеть пальто и выйти из квартиры по определенному адресу, то мы можем не думать ни о самом пальто, ни об этом адресе, ни о нашем выходе из квартиры. Все эти предметы могут даваться сразу и непосредственно, без всякого их определенного анализа и синтеза, просто в виде вещей и процессов как таковых. Другое дело, если я, надевая пальто, обнаружил отсутствие в нем одной или несколько пуговиц. Тогда я должен войти в рассмотрение уже самого этого единичного предмета, именно пальто, и должен путем соответствующих мероприятий устранить те или иные его недостатки. В одном случае предмет дан прямо, сразу, непосредственно, без всякого нашего анализа или синтеза и вообще без всякого нашего размышления. В другом случае предмет, наоборот, специально рассматривается, анализируется на отдельные части, а части эти тоже подвергаются дальнейшему анализу и связываются с другими частями только в результате нашего определенного размышления, сопоставления и объединения. Точно так же процесс нашего чтения или письма только уж очень стародавняя психология понимала в виде следования одной буквы за другой и исключительно в виде их механического соединения как таковых. Ничего подобного не происходит в наших обыкновенных процессах чтения или письма. Читая книгу или записывая что-нибудь на бумаге, мы совершенно не думаем ни о каких буквах. Даже ни о каких отдельных словах не думаем, и когда мы произносим или слушаем связную речь, когда мы играем на инструменте, когда мы видим и слышим игру актеров на сцене, мы не замечаем даже отдельных фраз, отдельных тактов в нотописи и отдельных жестов у актеров. Это все сливается в единый и неразделимый поток сознания. Но совсем другое дело, когда мы только еще учимся читать или писать, когда мы еще только учимся брать каждую ноту в отдельности и когда в театральной школе учат употреблять те или иные жесты для выражения тех или иных эмоций.

Другими словами, существует непосредственно-интуитивный способ пользования вещами и существует способ мыслительно-дискурсивный. И если мы отдадим себе полный отчет в этих двух способах подачи действительности нашему сознанию, то, как нам кажется, выяснится и полное отличие символа от понятия. Функциональность и отражение действительности, обобщенность единичных явлений, закономерность соотношения общего и единичного и возможность разложения в бесконечные ряды – все это дается в символе непосредственно-интуитивно, в понятии же – мыслительно-дискурсивно. Ни в каких других отношениях нет возможности противопоставлять символ и понятие. Фауст у Гёте есть именно символ бесконечных стремлений человека, оправданных ввиду их наивности, честности и бескорыстного самоотдания общечеловеческим идеалам вплоть до инженерно-строительного искусства, причем оправдание это происходит несмотря ни на какие ошибки, соблазны и даже преступления стремящегося человека. Это есть символ потому, что он дается нам в известной трагедии Гёте прямо, непосредственно-интуитивно, в виде множества разных образов и картин. Поэтому здесь именно символ человеческого стремления, но никак не его понятие, для которого все эти образы и картины были бы даже и не нужны. Правда, в эпилоге своего произведения сам Гёте нашел нужным подчеркнуть оправданность человеческих стремлений и притом – даже перед лицом вечности. Но если бы и не было этого эпилога, мы все равно должны были бы понимать трагедию Гёте как символ оправданности человеческих стремлений. При этом оправданность человеческих стремлений выражена в эпилоге «Фауста» опять-таки не чисто понятийно, но почти исключительно образно и интуитивно.

В результате всей предложенной выше описательной характеристики символа в сравнении с понятием необходимо сказать, что символ является такой оригинальной и вполне самостоятельной идейно-образной конструкцией, которая обладает огромной смысловой силой, насыщенностью, вернее же сказать, смысловой заряженностью или творческой мощью, чтобы без всякого буквального или переносного изображения определенных моментов действительности в свернутом виде создавать перспективу для продолжительного или бесконечного развития, уже в развернутом виде.

Все эти черты совершенно одинаково присутствуют как в символе, так и в научно развитом понятии, но в одном случае непосредственно-интуитивно, а в другом случае мыслительно-дискурсивно. В античности – от Гомера и до позднего неоплатонизма – мы, например, наблюдаем картину разнородных пространств, из которых состоит античный космос. И все эти пространственные картины, взятые сами по себе, конечно являются пока еще только символом. Если же угодно эту систему космических пространств формулировать понятийно, то для этого, во-первых, необходимо будет привлечь и все философские теории досократиков, Платона, Аристотеля, стоиков, эпикурейцев, Плотина и Прокла. Но для настоящей понятийности и всего этого будет мало. Еще надо будет применить методы нашей современной математики и механики, чтобы вместо картинного символа появилась дискурсивная и научная, то есть в подлинном смысле понятийная, характеристика античных типов неоднородного пространства.

13. Диалектически становящаяся картина всех сопоставленных выше структурно-семантических категорий

До сих пор мы попарно сопоставляли символ с разными другими структурно-семантическими категориями. Сейчас, в заключение этого анализа, не худо будет отдать себе отчет в том, какую общую систему категорий мы здесь имеем в виду, и если таковая система существует, то нельзя ли к этой системе категорий подойти диалектически? Ведь с точки зрения диалектической логики, да и с точки зрения диалектики всякой логики науки, не существует и не может существовать никакой раз навсегда данной и в существе своем неподвижной таблицы категорий. Западная философия Нового времени всегда любила упражняться в составлении такого рода таблиц, так что без подобных таблиц не обходилась ни одна буржуазная абстрактная метафизика. Это и значит быть абстрактным метафизиком с применением формальной логики как основного метода – превращать все в неподвижные категории и строить из таких категорий столь же неподвижные таблицы.

Для современного передового мышления совершенно не существует никаких неподвижных категорий. Все категории текут и меняются, и все они находятся в вечном становлении. Но признавать одно вечное становление, то есть вечную непрерывность, и не допускать никаких прерывных точек, разделяющих отдельные области становления, это тоже было бы чистейшей философской фикцией, поскольку чистейший иррационализм тоже непредставим, нереален и тоже является только иллюзией рассудка. Все категории текут и меняются, однако так, что в результате того или иного непрерывного количественного нарастания данной категории мы вдруг путем скачка переходим в совершенно новое качество, когда и рождается безусловно новая категория.

Спросим себя: нельзя ли все изученные нами структурно-семантические категории расположить именно так, то есть не в виде мертвой и абстрактно-классификационной таблицы неподвижных категорий, но так, чтобы все эти категории возникали у нас постепенно, путем непрерывного становления, и в то же самое время путем логических скачков извещая нас о необходимости возникновения той или другой новой категории. Мы можем признать только такие сущности, которые находятся в непрерывном движении, то есть мы признаем только текучие сущности. И тем не менее, пройдя путь диалектического развития этих категорий, мы убеждаемся в том, что этот путь непрерывного развития содержит в себе и отдельные, уже прерывные скачки, которые являются вехами, характеризующими не только пройденный нами путь диалектического развития, но и логическую закономерность этого пути.

В.И. Ленин с большим сочувствием относился к гегелевской критике Канта, который как раз не признавал и не изображал самого перехода одного понятия в другое. Ленин пишет:

И далее:

Исходя из этого, можно поставить вопрос, как же именно можно было бы распределить изученные у нас структурно-семантические категории в непрерывно становящийся ряд с прерывными скачками от одной категории к другой и в условиях закономерного соотношения всех непрерывных и прерывных моментов?

Нам представляется, что при изучении всех подобного рода категорий возникают прежде всего вопросы общего и частного, или общего и единичного. Известного рода соотношение общего и единичного характерно и для всякой обыкновенной вещи нашего обиходного и обывательского опыта. Если мы говорим: «Иван есть человек», то уже такое простейшее придание основано на отнесении некой единичности, Ивана, к некой общности, к человеку. Но в нашем обыденном опыте мы не подвергаем специальному рассмотрению подобного рода отношения, поскольку они даются сразу и непосредственно, без всякой рефлексии. Что же касается изученных у нас выше структурно-семантических категорий, то в каждой из них как раз и ставился в качестве основного вопрос о том или другом типе соотношения общего и единичного. Мы сейчас и перечислим изученные нами структурно-семантические категории с точки зрения их нарастающей общности, строго следя за тем, как нарастающая общность становится в них все в новое и в новое отношение к подчиненной ей единичности.

1) Аллегория есть формально-логическая общность, не могущая охватить единичное целиком, а допускающая эту единичность только в меру ее формально-логической структуры: стрекоза и муравей не допускаются в басне всерьез, а только в виде частного примера, в виде единичной иллюстрации для общего суждения о необходимости трудолюбия. Общность аллегории бессильна стать принципом для ее картинной стороны, обладающей своим собственным принципом, не тем общим принципом, ради которого создана аллегория. Баснописец вовсе не думает, что животные по-человечески говорят, но этот человеческий разговор животных принимается только в меру формально-логической басенной общности.

2) Схематическое олицетворение (или олицетворение абстрактного понятия) имеет общность сильнее, чем в аллегории, поскольку все единичное в данном случае является целой субстанциализацией общности: Порок, Добродетель, Грех, Удовольствие в средневековых моралите.

3) Тип обладает еще большей общностью в том смысле, что он не просто находится в отчуждении ко всему единичному, как в аллегории-басне, и не просто овеществляет себя в области единичного, не давая этому последнему развернуться свободно, а сковывая его своей абстрактно-понятийной сущностью. Наоборот, общность здесь конкретизируется настолько, что уже допускает известную свободу для развертывания единичных вещей, лиц и событий. Изображение чиновников, купцов и прочих общественно выраженных типов отнюдь не отбрасывает всю привлекаемую здесь единичность, а, наоборот, использует ее для конструирования более конкретной общности. Правда, в типе его общность все же отличается своей формально-логической структурой. Тем самым сословные или профессиональные типы реалистического романа XIX века не обладают такой конкретностью, чтобы содержать в себе достаточно интенсивную обобщенность, которая бы создавала и самый принцип всей этой типологии. Литературные типы сильного мужа и слабохарактерной жены или слабохарактерного мужа и слабой жены, злой мачехи или преследуемого пасынка – все такого рода типовые обобщения, конечно, не только получают много из их единичных изображений, но они исключительно и строятся на обобщении этих единично наблюдаемых явлений. Но, например, тип злой мачехи сам по себе еще не дает структурную модель для тех или иных единичных явлений и не служит их порождающим принципом, их законом. Он является только их формальным обобщением, так как разнообразных проявлений этого типа злой мачехи может быть бесконечное количество, и все они каждый раз будут сконструированы по-своему. Они обобщаются в тип, но этот формально-логический тип отнюдь не является порождающей моделью их структуры.

4) Художественный образ и, в частности, метафора обладает общностью, которая усиливается до того, что составляющие ее единичности, или видовые различия, уже не отбрасываются, как в аллегории и олицетворении, но сохраняются как равноправные, хотя и противоположные, и общность уже не выходит за их пределы, а целиком с ними отождествляется («Море – смеялось»). Поэтому метафора, призванная разъяснить данную вещь, лицо или событие, резко отличается и от типа, в котором общность возникает только в результате формально-логического обобщения, а не так, чтобы все обобщаемое тут же и присутствовало в обобщенном. Сам Хлестаков не присутствует в типе ревизора, потому что разнообразных ревизоров может быть бесконечное количество. Но если поэт сказал: «Мы – два в ночи летящих метеора», то «мы» и «метеор» есть две такие единичности, которые вовсе не являются обобщением друг друга, но они, хотя и противоположные, сами обобщаются в чем-то третьем, что и делает эти зрительные образы вместо обычно свойственной им единичности художественной общностью, которая и оказалась порождающей моделью для данной метафоры. Правда, чем именно является эта общность в метафоре как таковой, еще не сказано и она еще не подвергнута рефлексии. Моделирующе-обобщающая функция такой художественной образности находит для себя специальное выражение только в символе.

5) В символе общность достигает такой силы, что не просто допускает рядом с собой что-нибудь единичное, отождествляясь с ним (как в художественном образе или метафоре), но является еще и законом, порождающим модные конструирования всех подпадающих под эту общность единичностей; притом таких единичностей может быть целая бесконечность (фигура Медного всадника у Пушкина потому есть символ, что он предполагает бесконечное количество Евгениев, но не Евгениев вообще, как в аллегории, а каждый раз разных Евгениев и каждый раз со своей собственной судьбой, а это значит, что Евгений не является здесь также и только бытовым типом, каковой типизм оторвал бы его фигуру от мощной символики Медного всадника, созданной для изображения возвышенно-трагических судеб новой России, которую Петр I «поднял на дыбы»). При этом общее и единичное в символе и все происходящие между ними процессы имеют структурное, а не субстанциальное значение, как это будет в мифе.

6) Эмблема есть символ специального назначения и потому обладающий характером условности, или конвенционности. Эмблемы государств, классов, сословий, корпораций, профессий, родов и племен, вплоть до чисто личной эмблематики, – все такого рода эмблемы являются в смысле соотношения в них общего и единичного не чем иным, как именно символами, но только – более специального назначения.

7) Миф есть вещественно-данный символ, субстанциализация символа. Это значит, что и принцип конструирования единичностей и сама бесконечность существуют в мифе вполне реально и материально, вполне вещественно и, вообще говоря, вполне субстанциально. Отсюда принцип первобытного мышления – все во всем, а основной закон такого мышления есть оборотничество, то есть возможность превращения всего во все.

В таком примерно виде можно было бы представить себе диалектическое становление изученных у нас структурно-семантических категорий.