Пророки и поэты

Единственный биограф Шекспира-сам Шекспир, писал Эмерсон. Хотя внешняя история его жизни весьма скудна, мы, обращаясь вместо Обри или Роу к самому Шекспиру, получим более реальную информацию. Шекспир делится с нами своими мыслями по таким вопросам, ответа на которые жаждет каждое человеческое сердце: о жизни и смерти, о любви, о богатстве и бедности, о жизненных удачах и о том, какие пути ведут к ним.

Утаил ли от нас Шекспир в своих драмах какую-либо черту своего я? В его полных жизни картинах, изображают ли они джентльмена или короля, можно увидеть, какие характеры и нравы более всего импонируют ему; можно видеть, как он радуется многочисленным друзьям, гостеприимству и жизнерадостности. Так пусть о его большом сердце расскажут его герои - Тимон, Варвик, купец Антонио. И неважно, что нам почти неизвестна личная жизнь Шекспира; во всей современной истории он, пожалуй, единственный человек, которого мы хорошо знаем, писал Вейман.

То же у Рейли: Шекспир был человеком и писателем; творя, он оставался самим собой, на бумаге он изображал самого себя, раскрывал свою собственную душу. Внимательное чтение любой из его великих драм позволяет нам глубже проникнуть в сердце Шекспира, чем все славословие прилежного антиквара и комментатора. Он знакомит нас со всем, что видит и чувствует; он развертывает перед нами свиток пергамента, на котором запечатлено его понимание мира. Как же мы смеем жаловаться на то, что он скрыл себя от нас?

Несколько ограничивая свою фантазию, влекущую нас к Шекспиру-Макдуфу, Шекспиру-Гамлету или Шекспиру-Отелло, к Шекспиру-любителю детей и собак, к Шекспиру-адвокату, охотнику-браконьеру или пловцу, мы, тем не менее, знаем, что характеры неотрывны от их творца. В уме гения, как правило, живет то, что он наиболее сильно и искренне чувствует.

Великий драматург доводил каждое интеллектуальное или этическое

свойство до крайности, а затем переносил эту искаженную, нередко до

патологии, модель самого себя в ситуацию драмы.

Нет, Шекспир - не природа или истина, он их квинтэссенция, а его герои-не слепки или портреты, а гениальные символы, знаки бытия.

Мы ничего не знаем о личности Шекспира, столь трудноотделимой от шекспировского мифа, от наслоений времени, от легенд, вымыслов и анекдотов о Пророке бездн. Даже портреты его - плохие документы.

Сохранилось два прижизненных портрета Шекспира-букингемский и стратфордский. Очень неудачных. С одного на нас смотрит молодой человек с вьющимися волосами и шелковой бородой. Взгляд невыразителен, ум затуманен. С другого - пожилой лысоватый олдермен с тяжелой челюстью, сжатым узким ртом и свинцовыми глазами. Первый похож на завсегдатая пабов, второй - на чопорного или больного буржуа.

Мы мало знаем о нем, и все же мне трудно согласиться с Ю. Домбровским, что жизнь Шекспира была тяжелой и безрадостной. Даже если это и правда, то отблеском небес освещает такую жизнь, внося в нее тот божественный свет, который сильнее тягот. Но трудно себе представить, что человек с темпераментом и характером Шекспира жил тяжко. Тяжким был труд, подорвавший здоровье. Тяжкой могла быть смерть, но не жизнь...

Не принимаю я и версию, будто Шекспир считал себя неудачником и не верил в собственный гений, не доставлявший ему никакой радости. Да, он был, разумеется, не такой простак, чтобы ожидать от Томов, Диков и Гарри пламенного интереса к драматической поэзии, равно как Ньютон позднее не ожидал, что они будут интересоваться флюксиями. Да, в сонетах и пьесах много сетований на ремесло фигляра, жестокие насмешки над собой, иногда чувствуется, как он беспомощно опускает руки, но в сонетах мы обнаруживаем и много строк о вхождении в вечность и о том, что он знал себе цену:

Надгробный мрамор и литую медь

Переживет сонет могучий мой...

Или:

Но можешь быть жестоким, злой колдун,

В моих стихах он вечно будет юн.

Или:

Могуществом поэзии моей

Ты будешь жить в дыхании людей.

Биографы Шекспира единодушны в мнении, будто он никогда не задумывался о вечности, не верил, что его творения когда-либо заинтересуют потомков, и вообще не причислял себя к "бессмертным".

Шекспир не верил в свой гений, и он ему не доставлял никакой

радости. О своей посмертной славе он не подозревал, да и нужна ли она

ему была? Судьба и природа ремесла обрекали его быть автором

исключительно ненапечатанных произведений, и он принимал это с большой

готовностью. Причина понятна. Для елизаветинца напечатанная пьеса

это вещь, утратившая всякий коммерческий интерес. Она всеобщее

достояние. Только безнадежно устаревшая пьеса могла "принадлежать

автору", но, кажется. Шекспир и этим правом не пользовался, на свое

творчество он смотрел как пайщик театрального коллектива и не более, а

не в интересах пайщика давать доходную пьесу в руки конкурентов.

Но мог ли человек шекспировского ума и шекспировской мощи пренебрежительно относиться к своему Божьему дару? Можно допустить, что во времена Шекспира драматургия была делом "второсортным", а актерская профессия и того хуже, но трудно себе представить, чтобы гений не осознавал свою гениальность. Да, у него можно найти много слов о призрачности театрального искусства. Да, это его стихи:

Жизнь - это только тень, комедиант,

Паясничавший полчаса на сцене,

И тут же позабытый!

Но мог ли ограничиваться этими мыслями поэт, созданный "из вещества того же, что наши сны"? Мог ли не оценить себя человек, о котором его вечный друг и соперник всего через несколько лет после его смерти написал: "он принадлежит всем временам"?

Шекспир не любил ханжество, лицемерие, спесь, угрюмость, мрачность. Это был веселый, жизнерадостный человек, сознание которого не омрачалось видением ужасов жизни. Противопоставляя шекспиризм байронизму, Гете остроумно заметил: "Жизнерадостность Шекспира стоит Байрону поперек дороги".

Друг отца, вспоминая о юном Шекспире, говорил: "Вил был добрый, честный малый, он всегда любил шутить со мной". Величайший юродивый мира, он вообще любил шутить с публикой, скрываясь под разными масками.

- Истина посредине, - подытожил судия Эглинтон. - Он призрак и он

принц. Он - все во всем.

- Именно так, - подтвердил Стивен. - Мальчишка из первого акта

это зрелый муж из акта пятого. Все во всем. В "Цимбелине", в "Отелло"

он сводник и рогоносец. Он действует и отвечает на действия.

Влюбленный в идеал или в извращенье, он, как Хозе, убивает настоящую

Кармен. Его неумолимый рассудок-это Яго, одержимый рогобоязнью и

жаждущий, чтобы мавр в нем страдал, не зная покоя.

По свидетельствам современников, он отличался деликатностью, терпимостью, великодушием, был прям в общении, обладал инстинктом справедливости. Бен Джонсон свидетельствовал, что это был человек честной, открытой и свободной натуры, а Драйден говорил о "всеобъемлющей душе Шекспира".

Он был человеком честной, открытой и свободной натуры, обладал

великолепной фантазией; отличался смелостью мысли и благородством ее

выражения; поэтому он писал с такой легкостью, что по временам

следовало останавливать его; "Sufflam inandus erat" {Его надо

сдерживать (лат.).}, - как сказал Август о Гатерии. Он обладал умом

большой остроты, но не всегда умел держать себя в узде.

В отличие от Бена Джонсона, тщательно отделывавшего свои пьесы, Шекспир был "быстрым пером", притом не темного "автоматического письма". "Его мысль всегда поспевала за пером, и задуманное он выражал с такой легкостью, что в его бумагах мы не нашли почти никаких помарок", - писали его друзья Хеминг и Конделл. О том же свидетельствуют немногие строки вставки к "Томасу Мору", написанные скорее всего рукой Шекспира.

Неустанный труд, быстрое перо и copious industry - обильная продуктивность, по словам Вебстера, - сделали Шекспира. Но все это лишь крона дерева с мощным корнем, именуемым "дар Божий".

Шекспир не был посторонним ко всему, что его окружало; в

характере его имеются зачатки и наклонности изображаемых им людей.

Был ли Шекспир оптимистом и гуманистом? Шекспир был человеком, великим человеком, а мировидение крупной личности не укладывается в марксистские примитивы. Шекспир был огромным миром - свободным, открытым, пластичным, противоречивым, хаотичным, необузданным, дерзким, бурным, неистовым, амбивалентным, но - главное - всевидящим, пророческим, вещим. Я не буду здесь заниматься дотошным анализом, к какому художественному, философскому или этическому направлению принадлежал Шекспир - пусть этим занимаются профессионалы, - но я убежден в том, что главное направление, к которому он принадлежал, именовалось Шекспиром.

Можно ли заключить, что мировидение Шекспира пессимистично?

Бесчисленные "завтра", "завтра", "завтра"

Крадутся мелким шагом, день за днем,

К последней букве вписанного срока;

И все "вчера" безумцам освещали

Путь к пыльной смерти. Истлевай, огарок!

Жизнь - ускользающая тень, фигляр,

Который час кривляется на сцене

И навсегда смолкает.

Вряд ли он потерял веру в человечество, ибо никогда ее не имел. Возможно, он видел мир так же, как Свифт или Ибсен - с ужасом перед его жестокостью и нечистоплотностью. Во всяком случае Р. Роллан квалифицировал его как величайшего пессимиста. Но тот же Роллан считал, что Шекспир видел жизнь такой, как она есть, принимал ее такой, как она есть, и любил ее такой, как она есть.

У Шекспира максимальная в мировом искусстве концентрация зла, несправедливости, жестокости, насилия, злобы, но в минимальной степени его можно зачислить в мизантропы. Он считал неосуществимым идеал счастливого общества, но в деятельности ради этого идеала видел назначение человека. Я не сторонник крайности, что у него зло берет верх над добром, у него жизнь берет верх над вымыслом. У него время выходит из суставов, но и возвращает жизнь в нормальное русло. Жизнь-время-человек текуче, но неизменно. Человек - блазон, он зол, но обладает развитым чувством человеческого достоинства, он беспощаден, он способен к милосердию и любви. Пессимизм и оптимизм категории рассудка, а не самой жизни, имя которой - Шекспир.

Монолог-наставление герцога в "Мере за меру" о "смерти, что исправляет все", и о жизни, что "ценят лишь глупцы", монолог Макбета о догорающей свече и жизни - тени, монолог Гамлета "каким докучным, тусклым и ненужным мне кажется все, что ни на есть на свете" - свидетельствуют не о пессимизме героев Шекспира, а о правде их творца, сокрушающегося о homo sapiens.

В эпоху Ренессанса, якобы певшую нескончаемую осанну человеку, Монтень, Макиавелли, Боден, Шекспир-философией, политическими учениями, художественными образами - демонстрировали правду о человеке, которая и является единственным гуманизмом. В пьесах Шекспира изредка встречается Человек, но вокруг него просто кишат калибаны и "пузыри земли", водят свои гойевские хороводы развратники и блудницы, кривляются паяцы и скоты.

Накануне эпохи утопий, фаланстеров и светлых горизонтов во весь голос зазвучал гуманизм-предостережение: остерегайтесь человека, не превозносите его, "творец" может натворить такого...

Шекспир - не ответчик, а констататор. Он потому велик, что не ищет ответов, а ставит вечные вопросы, изображает вечные начала, персонифицирует непреходящие человеческие качества.

Предположение о том, что причиной пессимизма Шекспира была его безответная страсть к смуглой леди, которая разъедала и терзала гордую плоть и довела его до помешательства и нервного срыва, лишено оснований. Ни одна женщина в мире еще не стала причиной того или иного мировидения мужчины. Тот факт, что от пьесы к пьесе герои Шекспира становились все большими мерзавцами и негодяями, скорее естественный результат накопления жизненного опыта, нежели трагической любви. Из всех пьес Шекспира лишь в одной есть место, где стыд выступает как свойство человеческого характера. Но шекспировский скептицизм - вызван ли он отчаянием безответной любви или нет - уживался в нем с неукротимой веселостью гения, позволявшей ему выносить тяготы бытия.

Нет, Потрясающий Копьем - никак не трагическая фигура, вовсе не ожесточенный, несчастный и сломленный человек, нарисованный Хэррисом. Отнимите у него сарказм и веселость - и он перестанет быть собой, исчезнут хватка, горячность, сила, мрачное упоение своей способностью смотреть со смехом в лицо страшным фактам; останется лишь самая что ни на есть наводящая уныние жертва. Подумайте сами, восклицал Б. Шоу, похож ли Шекспир на обиженного неудачника! К тому же считать, что когда в словах гения слышна горечь, он презрел этот мир, - просто чепуха.

О масштабе личности Шекспира красочно свидетельствуют его отношения с Беном Джонсоном, которому Бард дал путевку в театральную жизнь. Известно, что на доброжелательную помощь Шекспира "воинственный Бен" ответил злой насмешкой. Однако, ни язвительность Джонсона, ни "война театров" не отразились на благожелательности к нему Шекспира. В отношениях с членами труппы Шекспир всегда был выше артистических дрязг и в человеческом плане всегда казался много симпатичнее задиристого приятеля. Впрочем, в конце концов норовистый Бен оплатил счета, написав панегирик ушедшему другу-сопернику.

О доброжелательности и терпимости Шекспира свидетельствует теплота человеческих отношений актеров "Глобуса" и уважение к драматургу: среди сыновей актеров было слишком много Уильямов, и "нетрудно сообразить, кто был их крестным отцом".

Судя по тому, что его герои не знают покоя, их создатель был человеком активным, действенным и подвижным. Временами он был неистов и впадал в преувеличения. Он мог позволить себе соленую шутку или даже непристойность-эту постоянную спутницу всех великих людей.

В "Генрихе VIII" мы видим Шекспира-националиста и шовиниста, разглагольствующего о несокрушимости и величии Британии, но следует помнить, что слова эти сказаны в разгар войны с Испанией за мировое владычество.

Шекспира интересовала проблема власти, политики и общественные взаимоотношения людей. Но мы не найдем в его пьесах выражения политических взглядов. "Ни один герой его драм не выполняет никакого гражданского долга для блага общества и не имеет об этом ни малейшего представления".

Видимо, он не очень-то полагался на реформаторство, находя единственной защитой от социального зла индивидуальную трезвость и свободу. Его первое и последнее слово о парламенте было: "Купи себе стеклянные глаза и делай вид, как негодяй-политик, что видишь то, чего не видишь ты".

Попытки представить Шекспира выразителем партийных интересов - вигом, протестантом, папистом - обедняют поэта. Т. С. Элиот вообще отрицал наличие у Страстного Пилигрима политического мировоззрения, считая, что он ценил лишь то, что выигрышно для сцены. В отличие от мыслителя и философа Данте, считал Элиот, Шекспир просто великий поэт. Нет! Шекспир - великий мыслитель и философ-экзистенциалист, человек совершенно определенных политических убеждений, но - вне партий, вне политических групп, сам по себе.

Как и Гете, он был "другом существующего порядка" и, потрясая копьем, больше всего остерегался потрясать основы. Как и Гете, он "слишком рано стал учтивым"...

Шекспир был человеком не просто законопослушным, но и верноподданным. Он ладил с цензурой и безапелляционно выполнял ее капризы. Он считал крайне опасным возбуждать чернь, и в его творчестве нельзя найти даже намеков на критику власти. Все бунтарские речи он вкладывал в уста безумцев или злодеев. Шекспир не желал перемен, всегда чреватых насилием и хаосом. В "Троиле и Крессиде", "Гамлете", "Мере за меру", "Макбете" он наглядно изобразил, к чему ведут перемены.

С Жаном Боденом, Т. Элиотом, Д. Чиком и Р. Краули Шекспира сближает отрицательное отношение к демократии, революции, плебсу. Возражения Элиота Томасу Мору весьма похожи на аргументы шекспировских персонажей-архиепископа Кентерберийского, Улисса и Менения Агриппы. И там, и здесь-исторические примеры государственного хаоса и упадка, вызванного охлократией. Все они были поборниками меритократии-правления лучших, а перу Д. Чика принадлежал один из первых антиреволюционных трактатов, включенных Холиншедом в свои хроники.

Шекспир вполне мог бы подписаться под правительственной "проповедью против неповиновения и преднамеренного мятежа", обнародованной в 1569 году, под словами этой проповеди: "Восстать - значит добавить еще один грех к прежним, еще не искупленным... Мятеж приводит англичан к тому, что они начинают грабить, уничтожать, сжигать в Англии англичан, убивают своих соседей и родственников, соотечественников, творят зло и бесчинства хуже любых чужеземных врагов..."

"Кориолан" - не "драма о классовой борьбе" и не "страшное разоблачение имущих классов", а выражение страха землевладельца Шекспира перед мятежными разбойниками, угрожавшими состоятельным людям грабежами. Прав Э.Петтет, а не М.Абар.

Исповедуя идеологию абсолютизма. Шекспир считал монархию идеальным видом государственного устройства и сословный строй - промыслом Божьим.

Все воды моря бурного не смоют

Елей с помазанного короля;

Не свергнет человеческое слово

Наместника, поставленного Богом.

Как может подданный судить монарха?

.....................................

Правитель, вождь, наместник, им избранный,

Помазанный, венчанный, полновластный,

Судим ли будет подданным и низшим?

Шекспиру нравилось вращаться среди "высших". Он был человеком Саутгемптонов и своим творчеством поддерживал их идеологию. Некоторые свои шедевры он писал по заказу вельможных друзей для их возлюбленных.

Шекспиру нравилось вращаться среди знати, но, зная цену ей и себе, он не мог не приобрести комплексов. Шут Шекспира - не случайно глас природы, мудрости, проницательности, бытия. Шут - сам Шекспир, подсознательное выражение роли безродного провинциала среди знати.

Да, это правда: где я не бывал,

Пред кем шута не корчил площадного,

Как дешево богатство продавал!...

В сонете 111-м сказано еще определенней:

О, как ты прав, судьбу мою браня,

Виновницу дурных моих деяний,

Богиню, осудившую меня

Зависеть от публичных подаяний!

Сознавал это Лебедь Эйвона или нет, но фрейдизм работал. Все гении-юродивые, и юродивые по одной причине: стоя неизмеримо выше сильных мира сего и сознавая их ничтожество и свое превосходство, все они так или иначе чувствуют себя шекспировскими шутами, никого не пускающими себе в душу, бросающими выстраданную правду в лицо королям и царям.

Клоун и шут - два разных шекспировских персонажа: клоун - простолюдин, дурак, деревенщина, глупец, swain, простофиля; шут - высмеиватель, остроумец, глубокомысленный созерцатель, "прячущий ум в засаде". "Горький шут" короля Лира - пророк, психолог, alter ego автора, мудрец, избравший своим оружием иронию, сарказм и насмешку.

Он хорошо играет дурака,

Такую роль глупец не одолеет...

Нужно много сметки,

Чтобы искусством этим овладеть.

Вся глупость умника раскрыта будет

Случайной шутовской остротой.

Буффонада, юродство, безумие, шутовство - шекспировские способы просветления. Шуту доверено говорить правду Лиру, сам Лир прозревает, впав в безумие, в сошедший с ума Офелии просыпается мудрость пророчицы, сомнамбулические состояния леди Макбет или безумие Алонзо - просветление, пробуждение, ясность.

Шекспир прожил жизнь под маской. Он никогда не писал пьес на современные темы и никогда не высказывался о современности. Самые сокровенные мысли он вкладывал в уста шутов.

Он не был чудаком, "рассеянным гением", изгоем или человеком не от мира сего. В этом отношении он стоит в одном ряду с Данте, Гете или Толстым. Он с равным талантом писал великие пьесы и устраивал собственную жизнь. Неудивительно, что друзья считали его дипломатом и использовали в случаях, требующих осмотрительности и осторожности.

Видимо, он боялся нищеты и неустанно "возводил свою крепость", которая ему так и не понадобилась. Он не был расточительным человеком, как о том судачила молва, и, обладая, помимо прочих достоинств, талантом предпринимателя, умело вкладывал капиталы. По одной из версий, он давал деньги в рост. Тирады против злата, вложенные Бардом в уста Тимона Афинского, никак не соответствовали житейской практике человека, постоянно заботившегося об умножении состояния. Вряд ли стоит расценивать это как непоследовательность гения. Гений прежде всего человек, максимальная концентрация человеческого, а Шекспир-человек, зарабатывающий свой хлеб даже не в поте лица своего, а за счет собственной шагреневой кожи-жизни.

Шейлока он извлек из собственных необъятных карманов. Сын

ростовщика и торговца солодом, он и сам был ростовщик и торговец

зерном, попридержавший десять мер зерна во время голодных бунтов. Те

самые личности разных исповеданий, о которых говорит Четтл Фальстаф и

которые засвидетельствовали его безупречность в делах, - они все были,

без сомнения, его должники. Он подал в суд на одного из своих

собратьев-актеров за несколько мешков солода и взыскивал людского мяса

фунт в проценты за всякую занятую деньгу. А как бы еще конюх (по Обри)

и помощник суфлера сумел так быстро разбогатеть?

ТАЙНЫ

Шекспир не отличался пуританством, снобизмом и ханжеством: многие его пьесы направлены против квакерского лицемерия. Дошедшие до нас истории представляют его обворожительным, остроумным волокитой, большим поклонником женских прелестей, не упускавшим легкой добычи, - читайте Шоу, Джойса и нашего Домбровского. Судя по всему, он никогда не подавлял вспыхнувших в нем порывов.

Только филистеры могут возмущаться при мысли о том, что кипение

молодой крови приводило иногда Шекспира к поступкам безрассудным или

предосудительным.

Все, чем я жил, я кинул всем ветрам,

И старую любовь сквернил я новой.

И не твоим устам меня карать:

Они осквернены такой же ложью,

Как и мои, когда, как алчный тать,

Я похищал добро чужого ложа.

Но мне ль судить тебя за прегрешенья?

Я сам грешил не два, а двадцать раз...

Глухая история донесла до нас пикантные истории об амурных похождениях Шекспира: о том, как он опередил актера своей труппы в постели красавицы-зрительницы, о незаконном сыне Шекспира Уильяме Давенанте, поэте и драматурге, создавшем свой театр. Как свидетельствовал автор Гудибраса Сэм Батлер, близко знавший Уильяма Давенанта, последний сам рассказывал, как "крестный отец" соблазнил его мать, слывшую необыкновенной красавицей, когда останавливался на постоялом дворе в своих частых поездках между Уорикшайром и Лондоном.

...ему [У. Давенанту] нравилось, чтобы о нем думали, как о его

[Шекспира] сыне: и он рассказывал вышеприведенную историю, по которой

получалось, что его мать считалась легкомысленной женщиной и ее будто

бы даже звали шлюхой...

Но среди всех анекдотов и пикантных историй самая пикантная и одновременно самая таинственная та, что описана самим поэтом в 154-х сонетах. Вот ведь как: налицо авторский документ и - великая тайна...

Но тайна ли? Тайна в том, кем были смуглая леди и прекрасный светловолосый юноша, а остальное довольно прозрачно описано самим поэтом бери и читай. Вот тот ключ, которым открыл свое сердце Шекспир, - так сказал о сонетах Вордсворт. Но не хотят брать...

Уж чем-чем, а идолопоклонством страсть Шекспира к Смуглой леди не

была. В противном случае Смуглая леди, наверное, смогла бы ее вынести.

Мужчина, который боготворит, терпим даже с точки зрения избалованной и

деспотичной возлюбленной. Но какая женщина способна терпеть мужчину,

который любит, но знает и при этом смеется над нелепостью собственной

страсти к женщине, чьи недостатки видны ему все до единого? Мужчину,

чей кладбищенский юмор вечно заставляет его перемигиваться с черепом

Йорика и приглашать свою владычицу посмеяться вместе над тем смешным

фактом, что она кончит, как Йорик, хоть накладывай она белила в дюйм

толщиной (как, вероятно. Смуглая леди и поступала). Смуглой леди

Шекспир, должно быть, порой казался безжалостным чудовищем - так

сказать, интеллектуальным Калибаном. Нет причин предполагать, что ей

пьесы Шекспира нравились больше, чем Минне Вагнер нравились

музыкальные драмы Рихарда. Вполне возможно, что испанская трагедия, по

ее мнению, стоила шести Гамлетов.

Лесли Роуз идентифицировал "The Dark Lady", эту Семелу, доставившую Шекспиру столько горя, с Эмилией Лэньер, малоизвестной поэтессой, выпустившей талантливую книгу "Salve Deus Rex Iudaeorum". Однако, личность этой поэтессы не менее загадочна, чем Смуглой леди, а великолепие ее стихов позволяет предположить литературную мистификацию - авторство Елизаветы Синди-Ратленд. Согласно другой версии, восходящей к Брандесу, смуглая леди-фрейлина королевы Мэри Фиттон. Шоу добавляет уже упомянутую госпожу Давенант и Марию Томпкинс.

Ее глаза на звезды не похожи,

Нельзя уста кораллами назвать...

Что касается обворожительного юноши, то большинство исследователей сходятся в мнении, что это - граф Пембрук, к которому Шекспир питал ту же склонность, что Зевс к Ганимеду. Реже называют имена молодых меценатов Шекспира - Уильяма Герберта, который был на 14 лет моложе, и даже самого графа Саутгемптона.

Я у него спросил, что он думает насчет обвинения в педерастии,

взводимого на поэта. А он воздел кверху руки и отвечает: Мы можем

единственно лишь сказать, что в те времена жизнь била ключом.

Проблема гомосексуальной любви в мировой культуре слишком серьезна, чтобы не замечать ее. Не говоря об античных схолархах до Платона включительно, чьи оргии ярко живописует Диоген Лаэрций, не говоря о скандальных и даже уголовных делах П. Верлена или О.Уайльда, не говоря о декларируемом гомосексуализме Андре Жида, ездившего к Сталину отстаивать интересы сексуальных меньшинств, остаются "странные" привязанности Монтеня к Этьенну де ла Боэси, Шекспира к другу "Сонетов", Григория Сковороды к Ковалинскому...

Мы говорим: энтузиазм влюбленного, с которым писали свои признания юношам Монтень или Шекспир, - дань эпохе, ее стилю и ее манере. Но вот Сковорода жил отнюдь не в куртуазные времена и далеко не в куртуазной стране, писал другим стилем, а что мы слышим?

У меня поднимается такая любовь к тебе, что она растет со дня на

день, так что ничего в жизни нет для меня сладостнее и дороже...

Какая это любовь - духовная или сексуальная?

Можно сколько угодно ханжески маскировать эти отношения Шекспира с юным красавцем рыцарской любовью, новым сладостным стилем, возвышенностью чувств, но лучше просто взять и читать Шекспира.

К тебе, мужчине, тянутся мужчины,

И души женщин привлекаешь ты.

Задуман был как лучшая из женщин,

Безумною природою затем

Ненужным был придатком ты увенчан,

И от меня ты стал оторван тем.

Но если женщинам ты создан в утешенье,

То мне любовь, а им лишь наслажденье.

Или:

Твоя краса - покров души моей,

Сплетенный навсегда с душой твоею.

Твоя в моей, моя в груди твоей

Так как же буду я тебя старее?!

И потому побереги себя

Для сердца моего - и я ведь тоже

Твое ношу и берегу любя,

На преданную нянюшку похожий.

Какие это слова - духовной или сексуальной любви? Или эти?

Но счастлив я: люблю я и любим

И от любви своей неотделим.

Или:

"Ты - мой, я - твой", - твержу я с той поры,

Когда с тобой мы встретились впервые.

Или:

Твоей любви, моей мечты о ней

Я не отдам за троны всех царей.

Или:

В тебе я вижу всех любимых мной,

Ты - все они, и я - всегда с тобой.

Или:

Бери ее хоть всю, мою любовь!

Что нового приобретешь ты с нею?

Твоим я был, твоим я буду вновь,

И нет любви, моей любви вернее.

Или:

Ты не со мной - и день покрыла мгла;

Придешь во сне - и ночь, как день, светла.

Или:

Усердным взором сердца и ума

Во тьме тебя ищу, лишенный зренья.

И кажется великолепной тьма,

Когда в нее ты входишь светлой тенью.

Или:

Так в помыслах моих иль во плоти

Ты предо мной в мгновение любое.

Не дальше мысли можешь ты уйти.

Я неразлучен с ней, она с тобою.

Или:

Я быть твоим хочу,

Себя увлечь страстям я не позволю,

Старинной дружбы я не омрачу,

Ты - бог любви, твоей я предан воле.

Преддверием небес отныне будь

Прими меня на любящую грудь!

Пишут ли так о любви духовной? Пишут ли, воспевая дух, о "разгульной красоте", "беспутстве юности", "чести, сошедшей с пути", "желании моем", что "к тебе помчится вдруг", "любовном желании моем".

Кто знал тебя - узнал блаженство тот.

А кто не знал - надеждами живет.

О чем это - о духе или плоти?

Взметнись, любовь, и снова запылай!

Пусть знают все: ты не тупей, чем голод,

Как нынче ты его ни утоляй,

Он завтра снова яростен и молод.

Так будь, как он! Хотя глаза твои

Смыкаются уже от пресыщенья,

Ты завтра вновь их страстью напои,

Чтоб дух любви не умер от томленья...

В 35-й и 36-й сонеты глухо врываются уайльдовские мотивы расплаты за постыдную любовь:

Ты не кручинься о своей вине:

У роз шипы, в ручьях кристальных ил,

Грозят затменья солнцу и луне,

И гнусный червь бутоны осквернил.

Грешны все люди, грешен я и сам:

Я оправдал поэзией своей

Твои проступки, и твоим грехам

Нашел отвод, самих грехов сильней.

Я отвращаю от тебя беду

(Защитником твоим стал прокурор?),

И привлекаю сам себя к суду.

Меж ненавистью и любовью спор

Кипит во мне. Но я пособник твой,

Любимый вор, обидчик милый мой.

С тобою врозь мы будем с этих пор,

Хоть нераздельны, как и встарь, сердца:

Внезапно павший на меня позор

Переношу один я до конца.

Любовь у нас и честь у нас одна.

Пусть злая доля разлучила нас,

Любви взаимной не убьет она,

Похитит лишь блаженства краткий час.

Не смею впредь я узнавать тебя,

Своей виной срамить тебя боясь;

И ты не можешь быть со мной, любя,

Дабы на честь твою не пала грязь.

Не делай так! Ведь для моей любви

И честь твоя, и ты - свои, свои!

Далее поэт вновь и вновь твердит о клейме всеобщего злословья, о своих пороках, о порочной любви, о своем позоре и обвиняет себя в грехах.

Вот поэт, безумно влюбленный в юношу, упрекает его в холодности и уговаривает "повториться" в любви с женщиной {Мюр утверждает, что ему не известны иные сонеты, в которых поэт убеждал бы кого-либо жениться и иметь потомство. Еще: нет никаких доказательств, что молодой человек, которого поэт в первых 17-ти сонетах уговаривает жениться, и друг, которого он столь горячо любил, - одно лицо.}:

Ведь ты теперь в расцвете красоты

И девственных садов найдешь немало,

Тебе готовых вырастить цветы,

Чтоб их лицо твое бы повторяло.

Меня любя, создай другого "я",

Чтоб вечно в нем жила краса твоя.

Ты вырезан Природой как печать,

Чтоб в оттисках себя передавать.

Но юноша не желает слушать поэта:

Тебя все любят - сам скажу охотно

Но никого не любишь ты в ответ.

До поры до времени юноша не изменяет ему:

Твой женский лик - Природы дар бесценный

Тебе, царица-царь моих страстей.

Но женские лукавые измены

Не свойственны душе простой твоей.

Далее следует разъяснение:

Ты мил - и все хотят тебя иметь;

Пленителен - и всеми осажден.

А женщины прельстительную сеть

Прорвет ли тот, кто женщиной рожден!

Но уже в следующем сонете "тот, кто женщиной рожден", наслушавшись наставлений старшего друга и идя по его стопам, находит не кого-нибудь, а его любовницу - Смуглую Леди:

Полгоря в том, что ты владеешь ею,

Но сознавать и видеть, что она

Тобой владеет, - вдвое мне больнее.

Твоей любви утрата мне страшна.

Или - в другом переводе:

Не в этом горе, что она твоя,

Хоть, видит Бог, ее любил я свято;

Но ты - ее, и этим мучусь я:

Мне тяжела твоей любви утрата.

Но ваша мной оправдана вина:

Ты любишь в ней возлюбленную друга,

Тебе ж любить позволила она,

Любя меня как нежная подруга.

Ее теряю - радуется друг;

Теряю друга - к ней приходит счастье.

Вы с ней вдвоем - а я лишаюсь вдруг

Обоих вас во имя нашей страсти.

Но друг и я - о счастье! - мы одно:

Любим я буду ею все равно.

В другом сонете нахожу:

На радость и печаль, по воле Рока,

Два друга, две любви владеют мной:

Мужчина светлокудрый, светлоокий

И женщина, в чьих взорах мрак ночной.

Или - в другом переводе:

Два духа, две любви всегда со мной

Отчаянье и утешенье рядом

Мужчина, светлый видом и душой,

И женщина с тяжелым, мрачным взглядом.

Чтобы меня низвергнуть в ад скорей,

Она со мною друга разлучает,

Манит его порочностью своей,

И херувима в беса превращает.

Стал бесом он иль нет, - не знаю я...

Наверно стал, и нет ему возврата.

Покинут я; они теперь друзья,

И ангел мой в тенетах супостата.

Но не поверю я в победу зла,

Пока не будет он сожжен дотла.

- Допустим, он - брошенный любовник в сонетах. Брошенный один

раз, потом другой. Однако придворная вертихвостка его бросила ради

лорда, ради его бесценная моя любовь.

И что вы думаете? Поэт прощает другу то, что редко прощают, - похищение любимой. Для него тяжелее лишиться любви друга, чем подруги.

Тебе, мой друг, не ставлю я в вину,

Что ты владеешь тем, чем я владею.

Нет, я в одном тебя лишь упрекну,

Что пренебрег любовью ты моею.

Сначала любвеобильный поэт прощает изменившего друга, затем и склонную к изменам порочную подругу:

Ты делаешь прелестным и порок,

Пятнающий твой нежный юный цвет.

Он, словно червь, прокравшийся в цветок.

Но как богато грех твой разодет!

Какой чертог воздвигнут для грехов,

Задумавших в тебе найти приют.

На них лежит красы твоей покров,

Ни пятнышка там взоры не найдут.

Вообще сонеты просто изобилуют сексуальными символами:

Где лоно невозделанное то,

Что оттолкнуло б дивный этот плуг?

Или:

Пока краса твоя еще сильна,

Какой-нибудь сосуд наполни ею.

Или:

Не схожи так твой вид и аромат,

Что достояньем общим стал твой сад.

Как некогда Толстой, сказавший стеснительному Чехову "я был неукротим", - так Шекспир говорит о своей страсти:

Каких я только не наделал бед,

Себя вообразив на гребне счастья!

Какой в глазах сверкал безумный бред

Горячечной неукротимой страсти!

Так к травам взор я также обратил,

Твоей пресытясь сладостной любовью,

Страдая лишь одним избытком сил,

Искал я облегченья в нездоровье.

И - в заключение - философия жизни и любви Шекспира, выраженная прямой речью:

Уж лучше быть, чем только слыть дурным,

Упрекам подвергаться понапрасну.

Ведь даже радость превратиться в дым,

Когда не сам признал ее прекрасной.

Бесстыдным неприязненным глазам

Не опозорить буйной крови пламя.

Суду потомков - худших, чем я сам,

Желанных мне пороков не предам я.

Я - это я! Глумяся надо мной,

Они изобличат свои проступки.

Да, я прямой, а мой судья - кривой,

И не ему судить мои поступки.

Ведь по себе он рядит обо всех:

Все люди грешны, всеми правит грех.

Что к этому можно добавить? Разве что то, что если "Гете" означает "изливающий", "производитель", "жеребец", "самец", то имя Шекспира можно перевести и как "желание", и это совпадение поэт сам обыгрывает в 136-м сонете...

ИСТОКИ

Если бы он прочел все "источники", которые ему навязывают, то

источник собственного его творчества, засыпанный книгами, наверное,

иссяк.

Никто не знал бы теперь историй о Ромео и Джульетте, Гамлете,

Отелло, Лире и Макбете, если бы Шекспир не коснулся их волшебным

жезлом своего художественного гения.

Бокль в рассуждениях Гамлета о прахе Александра Македонского и

глине видел знакомство Шекспира с законом обмена веществ, то есть

способность художников опережать людей науки.

При анализе влияний важна не констатация втекания в творчество Шекспира разных струй, а результат вытекания, слияния, переработки, переплавки разных влияний, результат модернизации и оживления, превращения влияний в "явление Шекспир" - И вот здесь-то выясняется, что при множестве явных и неявных эфирных влияний Шекспир творил шедевры из... ничего, из пустяков, ничтожных случаев, глупостей, неудачных, пошлых, малозначительных, давно забытых пьесок.

Обладая всем на свете. Шекспир обладал и даром изобретательства, считал Томас Манн, но предпочитал находить, а не изобретать, "смиряться перед данным", так как для поэта "конкретный материал, маскарад сюжета - ничто, а душа, одухотворение - все".

Из пошлой, примитивной новеллы Чинтио, в которой описано подлое убийство мавром своей жены, совершенное в сговоре с офицером-клеветником (сообщник ударил Дездемону по животу мешком, а затем вместе с мавром они обрушили потолок, дабы скрыть преступление), Шекспир создал мифопоэтический шедевр вечной борьбы Добра и Зла. Вот что такое плагиат Шекспира... У Чинтио офицер мстит Дездемоне за отвергнутую любовь, у Шекспира Яго-Сатана, борющийся с Богом за душу человека. Такой вот плагиат...

Шекспира обвиняли в том, что он работал не столько чернилами и пером, сколько ножницами и клеем. Да, он, как правило, не изобретал сюжетов, щедро черпая их у других, но именно он преобразовывал шлаки и отходы культуры в алмазы, делал смертное бессмертным, придавал совершенные формы бесформенному, очеловечивал исторические персонажи и выводил их в вечность. По мнению Колриджа, Шекспир вообще стоял вне времени.

В творчестве Шекспира нет ничего от почвы, которая его

взрастила... Его гений - дар неба, он свободен от всего земного и

национального.

Для человека, у которого имеется эта диковина, гениальность, лишь

его собственный образ служит мерилом всякого опыта, духовного и

практического. Сходство такого рода тронет его. Но образы других

мужей, ему родственных по крови, его оттолкнут. Он в них увидит только

нелепые потуги природы предвосхитить или скопировать его самого.

Обладая даром изобретательства, Шекспир не придавал ему большого значения и редко им пользовался: "Он гораздо больше любил находить, чем изобретать... Поэта рождает не дар изобретательства, а иное - дар одухотворения".

В тех случаях, когда можно проследить прямые заимствования Шекспира, как в случае с "Промосом и Кассандрой" Джорджа Уэтстона, мы видим, что заимствования практически отсутствуют: берется остов, скелет и на него наращивается живая ткань, тонкая, ажурная, чисто шекспировская. Характеры Шекспира и оригинала соотносятся как бьющая фонтаном жизнь и земной прах.

Кто-то высказал мысль, что совершенные произведения не побуждают к творчеству и что "плохая" литература в этом отношении действует сильнее. Это, конечно, не так - Пушкин не пользовался "плохим" материалом. Правда не в том, что побуждает к творчеству, но - кого.

Джефри Буллоу составил восьмитомный свод источников, из которых Шекспир черпал свои сюжеты. Но на самом деле неисчерпаемая фантазия Шекспира многократно превышала его знания. Его не случайно сравнивали с Гомером, мифотворчество которого питало знание тысячелетий и в которого гораздо меньше втекало, чем вытекало.

Харизматическим поэтам, к каковым принадлежал Лебедь Эйвона, природные дарования могут вполне заменить книжную премудрость. Шекспир больше черпал из жизни, чем из книг, проявляя высшую проницательность и необыкновенную остроту взора. Но это вовсе не значит, что он не испытывал влияний. Просто он был самоучкой с гигантским охватом. Он не имел системы, но он имел большее - страстный интерес к жизни и подвижный, быстрый ум.

Изданная в 1914-м "Шекспировская Англия" продемонстрировала, что не было такой области жизни, которой не коснулся бы Шекспир.

Творчество Шекспира пропитывают мотивы, проходящие через поэзию двух тысячелетий, но это не значит, что он познал сокровищницу западной культуры, - это значит, что он, как радар, воспринимал эфирные влияния эпох, обладая сверхзрением и сверхслухом, улавливающим поэтические образы и космические мелодии мировой художественной мысли.

Произведения Шекспира буквально нашпигованы мифологическими образами. Кто-то подсчитал, что только в комедиях - не всех! - он 250 раз прибегает к персонажам мифологии, причем мифологические образы часто являются ведущими, ключевыми.

Бард почерпнул больше необходимых исторических сведений из Плутарха, чем множество читателей из всей библиотеки Британского музея. Перефразируя Рихарда Вагнера, можно сказать, что Шекспир сгустил мировую литературу двух тысячелетий в несколько своих драм.

Хотя в елизаветинскую эпоху Плавт, Теренций и Сенека изучались в грамматических школах, он в лучшем случае читал "Жизнеописания" Плутарха и стихи Овидия. Некоторые считали Овидия любимым поэтом Шекспира. У него он учился "искусству любви" и искусству поэзии.

Ренессанс восстанавливал дух античности, этим духом был насыщен воздух, и Шекспир не мог не дышать им, не знать о существовании переводов Чапмена и Норта. Он мог не знать Платона и платоников, но неоплатонизмом пропитана его "Буря". Он вряд ли читал Софокла и Еврипида, но Корделия - родная сестра Антигоны. Он не штудировал стоиков и Сенеку, но воспринял стоицизм как долг человека смело смотреть в глаза правде жизни. Просперо-мудрец - стоик, свободный от пагубных страстей. К Сенеке восходит и идея мира - скопища бедствий и зла, против которых человек бессилен. Исходной формой драмы для Шекспира была римская трагедия в манере Сенеки.

Сенеке Шекспир обязан "кровавыми трагедиями". Влияние наставника Нерона ощутимо в "Ричарде III", "Тите Андронике", "Генрихе VI". Однако статичности и декламации Шекспир противопоставил динамизм и полифонию. Описание приготовления яда в "Макбете" имеет аутентичные прототипы: "Медею" Сенеки и "Метаморфозы" Овидия, сама леди Макбет восходит к Клитемнестре, заклинания Медеи слышны в монологе Просперо в шекспировской Буре.

У Сенеки английские драматурги заимствовали не только темы и композиции, но принципы построения стихотворной речи, драматические приемы, "большую кровь". Призрак короля в "Гамлете" и призраки убиенных в "Ричарде III" и "Макбете" заимствованы, если не у Сенеки, то у Кида, черпавшего из того же источника.

Ключевой образ "мира-театра" взят Шекспиром у Петрония: "Totus mundus agit histrionem" {Весь мир играет как лицедей (лат.)}. И не одним Шекспиром - это любимый образ философии и литературы Возрождения (Парацельс, Бэкон, Эразм Роттердамский, Рабле, Сервантес).

Поэма "Венера и Адонис" - явная дань Метаморфозам Овидия, насыщенным дантовским духом, которые были переведены А. Голдингом.

Комедия ошибок написана в подражание Амфитриону и Менехмам Плавта, усиленным средневековыми влияниями Джона Гауэра (Аполлоний Тирский).

Фабула Сна в летнюю ночь принадлежит Шекспиру, но использует отдельные мотивы Плутарха, Овидия и Чосера.

Тимон Афинский взят у Лукиана, взят вместе с лукиановским тезисом: "жить надо в одиночку, как волки, и единственный друг мне - Тимон".

Сюжеты четырех римских трагедий ("Тимон Афинский", "Юлий Цезарь", "Антоний и Клеопатра", "Кориолан") почерпнуты из "Жизнеописаний" Плутарха, но в попытке понять и донести до зрителя веяния эпохи Цезаря и Октавиана Шекспир переосмыслил и субъективизировал историю: античные герои - прежде всего люди, к ним приложимо все человеческое, отсюда ирония, сарказм, пародия, сатира, фарс. Шекспировский Ахилл - храбрящийся трус, почти miles gloriosus. Пандар - опереточный герой, а роман Елены и Париса превращен в интригу Крессиды и Троила. У Шекспира Троянская война - история и пародия одновременно, то есть то, чем является любая война. Однако отношение к народным массам у Шекспира - чисто плутарховское: дух Кориолана адекватен отношению Плутарха к бунту и черни.

Шекспир был неплохо знаком с религиозной литературой, знал "Законы устройства церкви" Ричарда Хукера и "Разоблачение вопиющего папистского плутовства" Харснетта. А. Харт собрал многочисленные высказывания шекспировских героев, заимствованные из церковных проповедей. В шекспировских пьесах много отголосков Епископальной Библии, средневековых фольклорных и карнавальных традиций. Комические элементы пьес сродны с карнавальной эротикой балагана. Первооснова драматургических композиций Шекспира - средневековая драма на библейские темы. Шекспир полностью устранил нравоучительность моралите, сохранив библейскую всеохватность. "Буря" насыщена библейскими мотивами, чуть ли не буквально повторяющими строки "Книги Иова".

Подобно тому как коллективные мистерии Средневековья пытались охватить всю библейскую историю от сотворения мира до смерти и воскрешения Христа, так Шекспир стремился охватить всю жизнь. Оттуда же - из средневековых мистерий - персонажи-маски, персонажи-аллегории, персонификации человеческих доблестей и пороков (Власть - Лир, Долг - Кент, Лесть - Гонерилья и Регана и т.д.). Из средневековых моралите заимствованы монологи-самохарактеристики, актеры-комментаторы, поясняющие зрителю ход действия, а также - авторская риторика и вестничество. Например, в "Потопе" из Честерского цикла мистерий (XIV век) действие начинается с выхода Бога, повествующего о творении и скорбящего о человеческих грехах. Шекспир сохранил монологи-пояснения не как дань архаическим формам, а как свидетельство преемственности.

Велика роль и фольклорной традиции с ее волшебством, фантазиями, феями, эльфами, ведьмами, призраками, "вещими сестрами", народными поверьями, магическими обрядами, волшбой: "Сон в летнюю ночь", "Макбет", "Гамлет" и т.д.

Каждой пьесе соответствует и облик сверхъестественных персонажей:

легких, изящных фей сменяет величавый и печальный Призрак, а его

безобразные, а порой отвратительные ведьмы. Эта эволюция

свидетельствует о появлении в шекспировской драматургии значительных

элементов барокко с его явно выраженным пристрастием к дисгармонии и

гротеску.

Шекспир - это Данте, обнаруживший Рай и Ад на земле. Не случайно Кюхельбекер уподобил его драмы "вселенной", вмещающей "и ад, и рай, и небо, и землю". Как у Данте космос, так у Шекспира театр заключал в себе небо, чистилище и подземелье. Каждая пьеса была уменьшенной копией вселенной, каждый герой...

Я не настаиваю на влиянии Данте - все древние религии, включая христианскую, делили мир на три части. Шекспир впитывал это с молоком матери. И все же влияние Данте определенно. Например, слова Гамлета "что за мастерское создание человек!" - почти дословно передают главную мысль дантовского "Пира". Архитектоника "Зимней сказки" чем-то близка к Божественной Комедии: первый и второй акт - Ад, конец третьего и четвертый-Чистилище, заключительная часть пятого - Рай.

Шекспир унаследовал от Данте не только средневековое человековедение, но - христианскую этику, категорический императив, глубинную религиозность. Глубочайший подтекст творчества обоих - теологичность. Если хотите, Гамлет самый религиозный герой в мировом искусстве. Вера Гамлета - его внутренняя сила. "Она является первейшим животворным фактом его жизни и тем элементом, который одухотворяет его мысли и поступки".

...существует формула, которая объясняет "Гамлета". Основные

предпосылки этой формулы состоят в том, что главные проблемы пьесы

являются теологическими... По внешнему облику герой является принцем

эпохи Ренессанса, но в сущности он средневековый мыслитель, более

интересующийся невидимым миром духов, чем видимым чувственным миром,

он больше занят спасением своей души, чем спасением жизни...

В отличие от Данте, Шекспир полностью лишен назидательности. Самому духу его драматургии чужды риторство, ханжество, пуританство. Его можно назвать демонстратором ада человеческих страстей, но Дантова Рая у него нет.

Шекспир столь же щедро черпал у Монтеня, как Данте у Аквината. И это благо, что его основой был "путаный скептицизм" Учителя Жана. Пиши Шекспир согласно более удачной философии - его стихи были бы хуже, скажет Элиот. Его делом было выразить колоссальное эмоциональное напряжение своего века, основываясь на том, что и как думал этот век. Он и выражал его мировоззрением Гамлета, во многих точках соприкасающимся с мировоззрением автора "Опытов". Шекспир не мог не читать эту книгу - он дружил с секретарем графа Саутгемптона, первым переводчиком Монтеня.

Среди других источников философии Гамлета называют Сенеку, Макиавелли, "De Consolatione" Джироламо Кардано и "The French Academic" Пьера де ла Примодэ, однако все они оттесняются на второй план "Опытами" Монтеня.

Влияние Монтеня на Шекспира было подмечено еще в XVIII веке. Вначале Эдуард Кэппел и Джон Стерлинг писали лишь о "монтенизме" "Бури" и "Гамлета", причем Стерлинг считал "Гамлета" "феноменом, более значительным, чем весь Монтень". Сегодня можно говорить о влиянии Монтеня на всю философию Шекспира, в том числе выраженную в "Мере за меру", "Юлии Цезаре", "Троиле и Крессиде", "Кориолане", "Лире". Фабулы Шекспир заимствовал у многих, "Монтень же завладел его умом и душой". Существует точка зрения, согласно которой Шекспир обязан Монтеню высоким качеством своих лучших драм. Более того, "сам по себе он ничто". Это сильная передержка: не читай Шекспир Монтеня, он все равно остался бы Шекспиром, каковым он и был до того, как прочитал "Опыты". Ведь не влияния выбирают нас, а мы - влияния. В Монтене Шекспир нашел родственную душу, человека близкого мировидения и близкого стиля. А это больше дружбы.

Хотя "Опыты" в переводе Флорио были опубликованы на английском в 1603-м, они ходили в рукописях и были известны Шекспиру при работе над "Гамлетом". В Британском музее хранится экземпляр "Опытов" с автографом Шекспира и помеченными цитатами, близкими шекспировским пассажам...

Хотя Стапфер считал Монтеня слишком французом, чтобы влиять на кого-нибудь за пределами Франции, философия жизни Брата Жана, как и его скептицизм, как и его желание "обуздать безумие", как и его здравый смысл, а, главное, как и его способность возбуждать мысль, быстро покорили всю интеллектуальную Европу и, в первую очередь, ее колоссов.

Параллельное исследование текстов Монтеня и Шекспира выявило огромное количество совпадений. Хотя loci communes, дух эпохи, передается помимо текстов, хотя фразеологические совпадения не являются доказательством прямых заимствований, Шекспир - сознательно и бессознательно - "искал материал в неисчерпаемом кладезе идей, каким являются "Опыты"".

Монтень: "философствовать - значит готовиться к смерти". Шекспир: "Готовься к смерти, а тогда и смерть/ И жизнь - что б ни было - приятней будет". Монтень: "Разве не грандиозен спектакль, в котором цари... стараются играть гомеровские роли. И не является ли ареной этого представления весь мир". Шекспир: "Весь мир - театр,/В нем женщины, мужчины - все актеры./У них свои есть выходы, уходы,/И каждый не одну играет роль". И т.д., и т.п.

В "Долге Шекспира Монтеню" Тейлор подсчитал, что только в 1603 году Шекспир "заходил в лес Монтеня" 750 раз. В книге приведены реестры параллельных текстов, не оставляющие сомнений в мощи духовного влияния французского скептика на английского пессимиста. Но, восприняв у Монтеня скептические нотки. Шекспир отверг его утопию "золотого века".

...речь Гонзало близка концепции, изложенной Монтенем в эссе "О

каннибалах". Некоторые исследователи, среди них А. Лавджой и Ф.

Кермод, полагают, что, подвергнув речь Гонзало язвительным насмешкам

Себастьяна и Антонио, Шекспир тем самым выразил свое сатирическое

отношение к "ностальгическому примитивизму" мечтателей-интеллектуалов.

Скептицизм и пессимизм Монтеня глубже шекспировских. Хотя оба считали болезни общества неизлечимыми, тяжесть боли все же меньше у поэта, чем у философа. Даже в шекспировских носителях зла есть просветы, даже монтеневские добродетельные - исчадия ада.

С Монтенем Шекспира сближает скептицизм и реализм "Апологии Раймонда Сабундского": разум не избавил род человеческий от низменных страстей и жестокости, духовность не подавила инстинктивность. Зрелый Шекспир - это человековедение а lа Монтень: "венец всего живущего" как "квинтэссенция праха". "Гамлет" - переломная точка в мировидении Шекспира, совпавшая с его знакомством с "Опытами": отказ от оптимизма, осознание страшных реалий зла, мощи животных начал.

Скептицизм Шекспира усиливается в "Троиле и Крессиде". Это произведение, считал Спенсер, по-новому изображает разницу между человеком, каким он должен быть и каков он есть. Он должен быть частью упорядоченного государства и упорядоченной вселенной: он должен действовать согласно разуму, а не страстям. Но эти идеалы утверждаются только для того, чтобы быть опровергнутыми одно за другим.

Как выяснил Э. Мейер, идеи Макиавелли дошли до Англии в вульгаризированном виде. Решающую роль сыграл "Анти-Макиавелли" Иннокентия Жантийе. "Государь" был переведен в 1585-м, предположительно - Томасом Кидом. Так что эпоха Шекспира была прекрасно знакома с Флорентийским Секретарем, злодей-макиавеллист появился на сценах Европы еще до Шекспира, иллюстрируя абсолютный нравственный нигилизм и способность на любое преступление ради власти.

Влияние Макиавелли на искусство было неожиданным: политическим идеям Государя был придан этический оттенок, его восприняли как иллюстрацию дантовского "Ада", как князя тьмы, как беса. Не случайно у Марло Макиавелли читает пролог к Мальтийскому еврею. Герой ренессансных драм так и именовался - Макиавель. Злодеи Шекспира - Ричард III, Яго, Эдмунд в "Лире" - такого рода макиавели, дьяволы во плоти, коварные, жестокие, лицемерные злодеи, объединяющие в одном лице львов и лис.

Макиавелли едва ли не единственный мыслитель, который

предшествует шекспировскому Яго, а не последует ему. У Яго философия

Макиавелли приобрела более расширенный вид... Яго полагает, как

полагал Макиавелли, что во всех людях одна природа, те же вожделения,

от тех же причин переходят они к тем же следствиям, и это дает

возможность предвидеть людские дела и управлять ими, - в отношениях с

людьми у Яго настоящий пафос расчета.

Макиавелли считал людей частицами жизни, мало интересующимися болью ближнего, если она не затрагивает личные интересы. Жизненная философия злодеев Шекспира во многом отвечает этой парадигме. Отголосками идей Флорентийца полна драматургия шекспировского времени. Если хотите. Шекспир это "Государь" в образах, драматургическая парафраза к политологии Флорентийского Секретаря. Ричард III говорит прямым текстом автора "Государя":

Чтоб сильных напугать и остеречь,

Кулак нам - совесть, и закон нам - меч.

В отличие от Вараввы, героя "Мальтийского еврея", символизирующего господство силы над правом, пафос шекспировских героев так или иначе связан с пробуждением совести - даже у наемных убийц и у самого Ричарда. Хотя Шекспир подчеркивал несокрушимую энергию и решительность злодеев-некоторые исследователи считают, что сила завораживала его, - все же это не культ силы, а культ совести.

Возможно, "Генрих V" - результат влияния на Шекспира "Правителя" Томаса Элиота: здесь одновременно создан образ идеального монарха и иронически снижены наставления первого английского политолога. Во всяком случае Шекспир обогатил и Макиавелли, и Элиота философской идеей необходимости познания правителем всех сторон жизни, даже самых низких. Идеальный правитель Шекспира - это сверхреалист, и ничто человеческое... Впрочем, поздние хроники Шекспира ясно показывают, что он не верил в осуществимость теорий гуманистов об идеальном государе.

Из великих англичан Шекспир был знаком с творениями Чосера и Джона Гауэра, читал "Собрание историй о Трое", изданное английским первопечатником Уильямом Кекстоном в XV веке.

Судя по отдельным отсылкам, Шекспир читал "Гаргантюа и Пантагрюэля" слышал о Ронсаре, а из испанцев знал Сервантеса, мотивы "Дон Кихота" которого он и Флетчер заимствовали для Кардении. В "Буре" Стефано, обращаясь к Калибану и Тринкуло, говорит словами Рабле:

...Открой рот. Здесь у меня есть что-то - оно развяжет тебе язык,

кот. Открой рот. Это снадобье стряхнет с тебя твою трясучку... Ну же,

открой пасть еще... Если ты Тринкуло, то вылезай. Я буду тебя тащить

за те ноги, что поменьше... И правда, ты настоящий Тринкуло. Как тебя

угораздило выползти из этого урода? Или он испражняется Тринкулами?

Раблезианские выражения и мотивы вообще характерны для этой пьесы.

Ариэль. Я их завел в болото, где они

Увязли по уши в вонючей жиже.

Тринкуло. Чудище, я с ног до головы провонял конской мочой; и мой

нос испытывает по этой причине великое негодование.

Стефано. И мой тоже. Слышишь, чудище?

Давно подмечено сходство идей в пьесах Шекспира с философией Д. Бруно. Слова Гамлета о воробье и его насмешки над Полонием - чуть ли не цитаты из "Героического энтузиазма".

"Хроники Англии, Шотландии и Ирландии" Р. Холиншеда были настольной книгой Шекспира при написании его "Генрихов", "Ричардов", "Макбета", "Лира". Свидетельством тому являются текстуальные совпадения и заимствования образцов "государственного мышления" и хитросплетений политической мысли. "Ричард II" содержит также отдельные мотивы "Хроник" Фруассара, переведенных Бернерсом. На композиции и стилистике "Генриха VI" и "Ричарда III" сказалось явное влияние Марло. Уже современники, в частности Нэш, отметили заимствования из хроник, однако находили в этом не недостаток, а достоинство.

Содержание пьес в большей части заимствовано из наших английских

хроник; они возрождают мужественные деяния наших предков, давно-давно

погребенных в заржавелых доспехах и изъеденных червями книгах; они

поднимают их из могил забвения и выводят перед всеми, дабы они могли

заявить о своих былых заслугах; и что могло бы послужить более горьким

упреком нашему изнеженному, низко павшему времени, нежели это?

"Троил и Крессида" написана на сюжет, неоднократно обрабатывающийся в литературе: "Филострато" Боккаччо, "Троил и Хризсида" Чосера, "Собрание повестей о Трое" Кекстона и т. д. Из чосеровских "Легенд о славных женщинах" почерпнут сюжет поэмы Лукреция.

У испанцев (рыцарский роман Диана Хорхе де Монтемайора) заимствован сюжет "Двух веронцев". У итальянцев (новеллы Боккаччо, Фиорентино, Чинтио, Банделло) взяты сюжеты "Отелло", "Цимбелина", "Много шума из ничего", "Венецианского купца", "Меры за меру", "Двенадцатой ночи". Впрочем, три последние пьесы имели и более близкие прототипы из дошекспировской драматургии. Тягу Шекспира к Италии отмечал Байрон; Стендаль, который сближал Данте и Шекспира, говорил от имени Шекспира "изображать итальянские сердца" - "Ромео умеет говорить языком итальянской любви". Любовь англичан к итальянцам во многом обязана Шекспиру, который никогда не бывал в Италии, но потрясающе передал итальянский колорит.

С легкой руки Джорджа Гаскойна, переведшего "Подмененных" Ариосто, в английский театр вошел жанр романтизированных комедий. Широкую популярность имели пасторальные пьесы итальянцев и комедия дель арте. Сюжеты комедий Шекспир черпал из итальянских новелл, любовные эпизоды - из Ариосто и Спенсера.

Исследователи уже много раз писали о том, что в сонетах о смуглой

леди Шекспир остроумно спародировал стихи многочисленных

поэтов-петраркистов, которые к середине 90-х годов XVI в. превратили

некогда смелые открытия итальянского мастера в надоевшие штампы.

Многие пьесы Шекспира на старые сюжеты являются переделками сценариев ближайших предшественников. Скажем, сюжет Гамлета восходит к древней скандинавской легенде, записанной Саксоном Грамматиком около 1200 года и затем заимствованной французом Бельфоре для "Трагических историй". В первоначальном виде это была тривиальная история кровной мести. Рассказ Бельфоре инсценировал кто-то из предшественников Шекспира, скорее всего Томас Кид. Известно также, что при жизни Шекспира немцы привозили в Англию своего "Гамлета". Но именно Шекспир ничем не примечательную легенду об Амлете превратил в шедевр мирового искусства, наделив героя вечными мыслями и чувствами, общими для людей всех эпох.

Хотя истоки многих драм Шекспира уходят в Средневековье или еще глубже, есть все основания полагать, что реальными прототипами были не оригиналы, а, в основном, пьесы современников, о чем свидетельствует и несправедливая характеристика Шекспира как "вороны-выскочки, разукрашенной нашими перьями". "Нашими перьями" были дошекспировские пьесы: "Беспокойное царствование короля Джона", "Славные победы Генри V", "Король Лир", "Ромеус и Джульетта", "Жид", "Феликс и Фелиомена" и многие другие.

"Мера за меру" - переработка пьесы Дж. Уэтстона "Промос и Касандра", "Венецианский купец" - "Жида", "Два веронца" - "Феликса и Фелиомены". "Король Лир" - одноименной анонимной пьесы и сюжетных линий романа Ф. Сидни "Аркадия", "Генрих V" - утерянной английской пьесы.

"Как вам это понравится" - переработка "Розалинды" Томаса Лоджа, "Зимняя сказка" - "Пандосто" Роберта Грина, "Перикл" - "Аполлония Тирского" Джона Гауэра.

Шекспиру приписывали еще один вид плагиата: мастерскую отделку пьес неизвестных авторов, предложенных его театру. К числу таких пьес долгое время относили Тита Андроника, драму, по свидетельству Э. Рейвенскрофта, "неправильную и неудобоваримую", но подправленную Шекспиром.

"Тимона Афинского" и "Перикла" иногда приписывают перу Джорджа Уилкинса - соавтора или разработчика шекспировских тем, при этом сильные места этих пьес считают принадлежащими Шекспиру, а слабые - "поденщикам". Эта версия не имеет документальных подтверждений. То же относится к "Генриху VIII", якобы написанному в соавторстве с Флетчером, чем и объясняются огрехи пьесы. Однако У. Найт в монографии "Венец жизни" выявил органическую связь этой драмы со всем остальным творчеством Барда.

Из 37 пьес Шекспира не обнаружены источники лишь пяти... Но и здесь отдельные мотивы и эпизоды имеют свои парафразы. Так, у "Бури" нет прототипа, но ее сюжет, видимо, навеян записками путешественника - "Истинным повествованием Уильяма Стрэчи о кораблекрушении и спасении сэра Томаса Гейтса у Бермудских островов".

Единого и точного источника "Бури" не существует или, по крайней

мере, до сих пор не обнаружено, хотя в ней отчетливы типологические

черты волшебной сказки и жанровые особенности пасторали и комедии

масок. Среди большого числа ассоциируемых с "Бурей" литературных

источников следовало бы в первую очередь упомянуть пьесу немецкого

драматурга Якоба Айрера "Прекрасная Сидея" (1605), четвертый рассказ в

книге испанского писателя Антонио де Эславы "Зимние вечера" (1609),

несколько сценариев итальянской импровизационной комедии дель арте и

особенно Шестую книгу "Королевы фей" (1596) Э. Спенсера, которая, в

свою очередь, сильно перекликается с пасторальным романом Ф. Сидни

"Аркадия" и позднегреческой повествовательной прозой. В "Буре" также

слышны отголоски "Метаморфоз" Овидия, "Энеиды" Вергилия, "Эссе"

Монтеня, античной, библейской, средневековой и ренессансной

символики морского путешествия, гуманистической мечты о Золотом веке и

стране утопии, мандевильских небылиц и природных духов. "Буря"

опирается на лейтмотивное в литературе Возрождения сопоставление

цивилизации и экзотики, естественной и развитой ступеней человеческого

общества...

Шекспир жил в эпоху, не страшащуюся влияний, заимствований и прямого плагиата, но был тем случаем, когда "все выходит сияющим из рук Творца". Да, он не был таким мастером сюжетов, как, скажем, Антони Манди, зато не имел себе равных в их обработке, в создании искусства, что "живее жизни".

Саму природу учит он! Искусство,

Заложенное в нем, живее жизни.

Почерпнув почти все сюжеты из литературы, он вдохнул в них жизнь, дал многоголосье, отбросил риторику и назидательность, глубоко спрятал авторскую позицию.

Затем будет множество сознательных попыток изобразить полифонию жизни, но мало кому удастся воспроизвести шекспировский принцип невмешательства, заставив говорить саму жизнь.

Мы можем лишь строить догадки, почему он не высказывался: чувствовал (может быть, знал), что одно воззрение переходит в другое, жертва становится мстителем, а мститель - жертвой, что палач и приговоренный - одно... Поэтому так убедительны все его герои: его убийцы и его убиенные.

Как там у П. Флоренского?

И_с_т_и_н_а есть такое суждение, которое содержит в себе и предел

всех отменений его, или, иначе, и_с_т_и_н_а е_с_т_ь с_у_ж_д_е_н_и_е

с_а_м_о-п_р_о_т_и_в_о_р_е_ч_и_в_о_е. Безусловность истины с формальной

стороны в том и выражается, что она з_а_р_а_н_е_е подразумевает и

принимает свое отрицание...

КРУГ ШЕКСПИРА

Тот, кто хочет достигнуть настоящего понимания Шекспира, должен

сначала понять, какое отношение имеет Шекспир к эпохе Возрождения и

Реформации, к эпохе Елизаветы и Якова, он должен быть хорошо знаком с

историей борьбы за первенство между древним классицизмом и более

поздним духом романтизма, между школой Сиднея, Даниэля и Джонсона и

школой Марло и его еще более знаменитого сына; он должен знать, каким

материалом располагал Шекспир и какими методами он пользовался, при

каких условиях происходили театральные представления в XVI и XVII

столетиях, чем они были ограничены и до какой точки простиралась их

свобода; он должен быть знаком с литературной критикой времен

Шекспира, с ее задачами, принципами и законами; он должен изучать

английский язык в его последовательном развитии, должен изучать

греческую драму и связь, существующую между искусством творца

Агамемнона и искусством творца Макбета, одним словом, он должен быть в

состоянии найти связующую нить между елизаветинским Лондоном и

перикловыми Афинами.

Елизаветинский век модернизировал английский театр не столько возрождением Теренция или Плавта, сколько слиянием двух мощных струй драматической традиции средневековых мистерий и фарсов commedia erudita с "правильной" комедией "Теренция по-английски".

Николае Юдолл, автор комедии "Ральф Ройстер Дойстер" (1551), был родоначальником интерлюдии, в которой, по словам Т. С. Элиота, всеобщие грехи людей наглядно показаны в персонажах, зеркале человеческой жизни, где злу не учат, но показывают его для того, чтобы люди увидели склонность молодых к греху, западни шлюх, расставленные для юных душ, хитрость слуг, перемены фортуны, вопреки ожиданиям людей: их учат тем самым быть готовыми сопротивляться подобным случаям или предотвращать их.

Средневековому и ренессансному Западу не был чужд жанр моралите, но в травестийном, фарсовом варианте - без прямолинейного назидания и поучения. Барочное искусство воздействовало на подсознание, а не взывало к рассудку. Обращаю на это внимание, как на первопричину различия фаустовского и толстовского человека. Сознание одного формировалось средневековой психотропной гомеопатией, сознание другого - вбиванием в мозг максим, входящих в вопиющее противоречие со всем видимым и слышимым. Там формировалась христианская культура, здесь - лицемерие и фальшь.

"Явление Шекспир", как до него "явление Данте", как после "явление Гете", не могло возникнуть на невозделанной почве. Эта пашня культивировалась веками, ее холили и лелеяли, удобряли и поливали, перепахивали и возделывали. Я не буду углубляться в историю ренессансной культуры Англии, восходящую к У. Ленгленду, Чосеру и Гауэру, - достаточно перечислить имена ближайших предшественников и современников Шекспира, чтобы понять степень вековой культивации и плодородия этой почвы: Хейвуд, Лили, Грин, Пиль, Кид, Лодж, Марло, Рэли, Делони, Нэш, Бейль, Мерстон, Деккер Манди, Уэбстер, Бомонт, Флетчер, Бен Джонсон, Тернер, Форд, Мэссинджер. В поэзии царили Скельтон, Сидней, Спенсер, Даниэл, Донн, Девис, Харвей, Ролей. У многих из них был огромный талант и столько же мастерства. Шекспир был выше их лишь потому, что все его произведения, по словам Р. Роллана, проникнуты "божественным страданием".

Светская культура Англии на рубеже XVI-XVII вв. переживала период блистательного взлета. Интенсивность процессов, происходящих в литературе, сжимала временные рамки их существования. Английская литература искала и обретала форму, жадно впитывая накопленный европейской традицией опыт. При этом освоение иноязычного материала не носило подражательного характера, тяготея к самостоятельным, оригинальным решениям. Заимствовали много и откровенно: у итальянцев, у французов, друг у друга. В эту пору литература, представленная поэзией и драматургией, еще не стала сферой устоявшихся отношений и несла на себе печать непосредственности подобного рода взаимодействий. В литературе жили почти так же, как и вне ее: бранились и пререкались, пародировали, восхищались друг другом. Порою соперничали, обмениваясь колкими остротами, каламбурами и посланиями, нанизывали стихи на оброненную строку, а за словами вставали направления будущих поэтических поисков и даже школы...

Торжественные сонеты Эдмунда Спенсера, лирический цикл "Astrophel and Stella" Филиппа Сиднея, сонеты о любви и дружбе Сэмюела Даниэла оказали несомненное влияние на темы и настроения сонетов Шекспира.

Великий поэт редко появляется, как собор. Англичане говорят, что Шекспир головой возвышается над своими современниками, всего лишь головой. А еще они говорят, что, не будь Шекспира, все равно была бы выдающаяся эпоха в истории британской литературы.

И не только - британской: в Англии - Марло, Шекспир, Донн, Драйден, Спенсер, Бен Джонсон, во Франции - Корнель и Расин, в Испании - Сервантес, Лопе де Вега и Кальдерон, в Германии - Гриммельсгаузен, Опиц, Грифиус, Мошерош. Почему такой" культурный всплеск? Где причины живости "золотого века" поэзии и трагедии? Действительно ли трагедия была промежуточным звеном между ушедшей эрой эпоса и грядущей эрой романа, моментом смены художественной парадигмы?

(Как учили наши демиурги, гибель вековых культур питает трагическую коллизию. Но почему гибель нашей рождает жалкий фарс? Где наши Сервантесы, Кальдероны. Шекспиры?)

Исследователь "круга Шекспира" И. И. Стороженко считал, что Лили, Марло, Грин, Пиль, Кид, Лодж - при всем их разнообразии - были представителями одной школы драматургии.

В способе пользования источниками, развитии действия, группировке

сцен, даже до некоторой степени в обрисовке характеров и т. д. они

следуют одним и тем же приемам, так что различие между ними по

отношению к художественной технике состоит не в самом приеме, а только

в большей или меньшей степени его совершенства.

Большинство драматургов шекспировской эпохи - Марло, Грин, Пиль, Нэш, Лодж - были "университетскими умами", то есть имели блестящее образование, полученное в Оксфорде или Кембридже (Грин был "магистром обеих академий"), они знали греческий и латынь, читали в подлинниках Сенеку, Плавта и Теренция, гениальный Марло произвел реформу языка драмы, и Шекспир был для них провинциалом, "дворнягой", "вороной-выскочкой".

С приходом в театр Джона Лили и Джорджа Пиля драматургия "университетских умов" поднялась до уровня высокого искусства, насыщенного идеями новой философии и обогащенного новой стилистикой. Комедии Лили являли собой образец придворной культуры, соединившей традиции итальянских пасторалей с английским жанром "маски", привившей на английское древо "цветистый, манерный, уснащенный аллегориями, сравнениями и другими риторическими побрякушками стиль". Этот стиль, названный "эвфуизмом", благодаря Лили проник в произведения его современников, включая Шекспира.

Лили написал восемь галантных комедий на мифологические и пастушеские сюжеты, призванные воспитать идеального дворянина. Он решал дидактические задачи, преподнося знатному зрителю "назидание, связанное с остроумием". В драматургии Лили ставил ту же цель, что и в своих воспитательных романах "Эвфуэс". Его комедии и возникли из "Эвфуэса", написанного в форме платоновского диалога.

В романе Лили царит атмосфера риторического спора, обсуждения

нравственных проблем, столкновения разных точек зрения. Риторический

диспут о вопросах нравственности, диалог, построенный на антитезах и

параллелизмах, полностью перешли из "Эвфуэса" в драматургию Лили. Его

комедии открыто риторичны. Они представляют жизнь, как столкновение

абстрактных моральных категорий, в своей обобщенности доходящих до

аллегоризма и часто в аллегориях и закрепленных. Сквозь все комедии

Лили проходит антитеза Любви и Чистоты. Эти две категории

персонифицируются в образах Венеры и Цереры ("Метаморфозы любви"),

Купидона и Дианы ("Галатея").

Аллегория Лили многолика: моральное, философское часто

соединяются в ней с личной аллюзией.

Стремление к наглядной морализации, свойственное риторическому

искусству Лили, определяет композиционные принципы его комедий

симметрию и параллелизм.

Творчество Лили и Грина оказало большое влияние на Шекспира.

У Лили Шекспир учился раскрывать комическое в высоком. Как и в

комедиях Лили, у Шекспира прекрасные юные герои часто попадают в

смешные ситуации. Влияние Лили угадывается и в подчеркнутом

параллелизме сюжетных линий в ранних комедиях Шекспира (особенно

"Бесплодные усилия любви") и в способах разработки пасторальных

мотивов ("Сон в летнюю ночь"). Следы воздействия диалога Лили можно

различить не только в эвфуистических красотах первых пьес Шекспира, но

и в украшенной риторическими фигурами и поэтическими сравнения- ми

речи героев комедий, созданных в пору художественной зрелости. От

Грина Шекспир воспринял традиции "романтической" комедии народного

театра со свойственной ей поэзией высоких чувств.

Одна из главных тем Лили, ставшая затем темой сонетов Шекспира, непрочность и изменчивость любви, любовь как род человеческого безумия. Любовь - "жар, полный холода, сладость, полная горечи, боль, полная приятства". Влюбляясь, его герои теряют рассудок. Сверхзадача драматурга предостеречь зрителя от любовного недуга. В "Бесплодных усилиях любви" Шекспир, попадая под влияние стилистики Лили, противопоставляет любви неразумию любовь - высший разум мира, заключенный в женском взгляде.

У Лили, Марло, Кида Шекспир заимствовал риторические фигуры, метафоры и "щедрое использование гиперболы", иными словами - дух поэзии. До них драматургия Возрождения не знала поэтической речи - ее заменяла речь бесхитростная, бытовая, коммуникативная, информационная, лишенная художественной выразительности, поэтического мастерства, самоценности слова. Именно в эпоху Шекспира на смену информационной речи пришла речь поэтическая, образная, метафорическая. Слово у Шекспира - важнейший эстетический компонент его искусства: поэтическое средство, способ самовыражения, музыка языка.

Померкни, день! Оденься в траур, небо!

Кометы, вестницы судьбы народов,

Взмахните космами волос хрустальных,

Бичуйте возмутившиеся звезды...

"Подгнило что-то в Датском королевстве" - целая лавина образов и символов, лейтмотивом проходящих через трагедию, сохраняющую ценность и свежесть для всех времен и королевств.

Мелькнувший метеором и погасший в 29 лет Джордж Пиль писал комедии-"маски" на мифологические сюжеты. В "Обвинении Париса" наряду с рифмованными стихами Пиль уже пользовался изысканным белым стихом, упредив Марло, которого принято считать родоначальником этой поэтической формы. Перу Пиля принадлежит обаятельнейшая сказочная комедия "Бабушкина сказка", полная невероятных событий и фантастических образов - нечто в духе "Синей птицы" Метерлинка, но без изощренной символики последней. Пилю свойственно сочетание бытового и фантастического, чередование серьезных и фарсовых сцен.

Так же ушедший 29-летним, Томас Кид писал кровавые драмы и трагедии мести, среди них "Гамлет", переработанный впоследствии Шекспиром. Он обладал редкостным даром делать драму захватывающе интересной. Вместе с Марло Кид обновил язык драмы, но его работа шла в другом направлении.

Поэтический гений Марло зажигался от любой искры. Ему было

достаточно любого повода, чтобы поэзия мощным потоком полилась из уст

его героев. Кид теснее связывал речь с действием. Его сила была не

столько в монологах, как у Марло, сколько в диалогах, полных большого

напряжения и драматической силы.

Скрестив стиль Марло с тематикой Кида. Шекспир бурно ворвался в лондонский теагр и покорил его.

Как и Марло, Грин имел репутацию беспутного человека и безбожника, страстно раскаявшегося на смертном одре. Если это правда, трудно понять, как совместим богемный образ Грина с его пуританским воспитанием и высокими нравственными идеалами, воплощенными в его творчестве. Разрешение этого противоречия пагубным влиянием Макиавелли вряд ли представляется убедительным. Драматургия Грина в известной мере явилась прообразом "романтических пьес" Шекспира - "Зимней сказки", "Цимбелина", "Сна в летнюю ночь", а его женские образы унаследованы характерами Имогены и Гермионы.

В отличие от ориентированного на высший свет Лили, комедия Грина более демократична и театральна. Пьесам Грина присущ фантастический колорит сказки, его идеал - романтика подвига и любви. Грин далек от философских проблем бытия (Марло) и исследования человеческих характеров (Бен Джонсон). Его пьесы - занимательные рассказы об удивительных и волнующих событиях с замысловатой интригой. Как и Лили, Грин осознавал себя наставником, и поэтому его поздние комедии полны проповеднического пафоса. Идеал Грина пасторальная идиллия вдали от полного страстей и тревог мира. Елизаветинская драматургия заимствовала у миракля и моралите нравоучительность, условность, натурализм, элементы архаической драмотехники. Кроме моралите Грин писал миракли, близкие по жанру к его плутовским очеркам и религиозным исповедям. Такова написанная вместе с Лоджем пьеса "Зерцало для Лондона и Англии" на библейский сюжет.

...синтезировав принципы аристократической комедии Лили с

принципами демократической комедии Грина и Пиля, Шекспир и самой

технике построения сюжета придает как бы новый смысл, дополнительное

измерение. "Этажи сюжета", соединяющие грустное и смешное, высокое и

низкое, становятся средством воссоздания целостности мира...

Итальянский гуманист Фичино пишет: "Ты увидишь в моем гимназиуме

изображение мировой сферы, а рядом с нею тут же - Демокрита и

Гераклита, одного - смеющегося, другого же - плачущего. Чему смеется

Демокрит? Тому же, над чем плачет Гераклит". То есть печаль и

веселость проистекают из одного источника, "плач" и "смех"

предполагают друг друга.

Самым выдающимся из предшественников Шекспира бесспорно был атеист и вольнодумец Кристофер Марло, создавший титанических сверхчеловеков, стремившихся преступить грани дозволенного, - Тамерлана, Варавву, Фауста. Дар поэта позволял ему претворять свой темперамент и свои страсти в образах. Поэзия Марло была тем камертоном, по которому настраивал свою лиру Шекспир, откровенно подражавший в молодости стилю гениального предшественника. Здесь не случайно упоминание камертона и лиры: в творчестве Марло и Шекспира невозможно разделить поэтические и музыкальные начала.

Марло обновил английскую драму, превратив ее из стихотворной в поэтическую.

Одаренный огромным лирическим даром, Марло сделал речи героев

выражением больших страстей. Для того чтобы достичь этого, он сломал

традиционную форму драматической речи. Его герои заговорили белым

стихом, свободным и гибким, дающим возможность менять интонацию, ритм,

разнообразить звучание.

Но более гибкая метрика, которую ввел Марло, была лишь одним из

средств, - он усилил звуковой эффект речи приемами риторики. Его герои

в подлинном смысле слова красноречивы. Их речи благозвучны, то плавны,

то величавы. Они все говорят возвышенно.

"Добрый кит Марло" имел богемно-беспутную репутацию неуравновешенного человека, вольнодумца, прохвоста. Его произведения свидетельствуют о богатстве натуры, яром темпераменте, жгучей работе духа, "порывании к бесконечному". Марло слыл реформатором "кровавой драмы", открывшим "мир трагического пафоса". Его "Тамерлан" - прообраз шекспировской психологической драмы.

Стороженко рассматривал драмы Марло как духовные искания "сына века", а "Трагическую историю доктора Фауста" - как философскую поэму, в которой сказались муки, томившие бедное человечество, когда оно, наполовину утратив веру в средневековые идеалы и не успев выработать себе новых, изнывало в скептицизме и мучительной раздвоенности с самим собой.

Талант Марло достиг зрелости в "Мальтийском еврее". "Эдуард II" - новый тип исторической драмы, в которой история сливалась с поэзией и одухотворялась ею и венцом которой стали драматические хроники Великого Вила, и больше всего Ричард II.

И Марло, и Кид вели бурную жизнь, находились в услужении и на подозрении у правительства, одно время Марло числился агентом королевской разведки, но в конце концов был обвинен в антиправительственной деятельности. Он погиб, как жил, - в пьяной застольной стычке от кинжала Фризера.

После раннего ухода Лили, Пиля, Марло, Грина, Кида рядом с Шекспиром остались Четтл, Манди, Дэниел, Портер, Хоутон, то есть второразрядные писатели. Однако, это продолжалось недолго. Близилась эпоха "великого квадрумвирата" - Шекспир, Бен Джонсон, Бомонт и Флетчер - именно эту четверку Генри Филдинг выделил из плеяды звезд нарождающегося XVII века.

На появление "Гамлета" круг Шекспира ответил серией подражаний. Томас Четтл написал трагедию "Гофман, или Месть за отца", Сирилл Тернер философские драмы "Месть честного человека" и "Трагедия мстителя", выдвинувшие его в число крупнейших драматургов начала XVII века.

Преклонявшегося перед разумом и знанием Чапмена, склонного к дидактике, ученой поэзии и охотно превращавшего героев в рупоры идей. Шекспир считал своим соперником и даже завидовал ему.

Мне изменяет голос мой и стих,

Когда подумаю, какой певец

Тебя прославил громом струн своих,

Меня молчать заставив наконец.

"Ночная тень" Чапмена появилась в один год с "Лукрецией". Соперничество продолжалось и в театре: Чапмен отдавал пьесы главным конкурентам Шекспира.

Перу Томаса Лоджа, энергично защищавшего театр от нападок пуритан, принадлежали первые римские трагедии, некоторые из них написаны совместно с Грином.

Производительность Хейвуда была просто феноменальна: за сорок лет он приложил руку к 220 развлекательным пьесам. Хотя многие из них писались в соавторстве, свыше пяти пьес в год на протяжении десятилетий - близко к мировому рекорду, достойному книги Гиннеса. К сожалению, мы лишились не только большей части его сценариев, но и книги "Биографии всех английских поэтов", где не могло не быть главы о Шекспире.

Еще - нищий Деккер, известный по "Празднику башмачника". Томас Деккер писал почти с такой же скоростью, что и Хейвуд, и был в кабале у того же Хенсло. За первые пять лет он написал 15 пьес и приложил руку еще к тридцати. Лучшая из сохранившихся - "Добродетельная шлюха". В написании "Томаса Мора", как известно, кроме Шекспира, принимали участие Манди, Деккер, Четтл и Хейвуд.

Еще - демократичный Делони, перекладывающий мифы и саги на язык бытового реализма в духе голландских мастеров. Еще - Джон Марстон, Сирилл Тернер, Джон Вебстер, Томас Мидлтон, Филипп Мэссинджер, Джон Форд, наконец, Бомонт и Флетчер, выдающиеся младшие современники Потрясающего Копьем и, возможно, его соавторы.

Тема соавторов Шекспира или, точнее, соавторства Шекспира до сих пор стоит в повестке дня, хотя в XX веке с него снята большая часть обвинений в плагиате или в доработке пьес литературных поденщиков.

Попытка "освободить" Шекспира от драматургических слабостей привела к целому направлению в шекспироведении, представители которого именуются дезинтеграторами. Дезинтеграторы взяли на себя неблагодарную функцию "чистильщиков", реставрирующих "подлинного" Шекспира. Они исходили из той посылки, что пьесы, приписываемые Шекспиру, либо были плодом коллективного творчества, либо редактировались неумелыми литераторами. Джон Робертсон в пятитомном "Шекспировском каноне" доказывал, что в шекспировском наследии, за исключением Сна в летнюю ночь, Барду принадлежит незначительная часть. Остальной текст приписан разным современникам Шекспира: "Ромео и Джульетта", "Ричард II", "Юлий Цезарь", "Комедия ошибок" отданы в авторство Марло, "Два веронца" - Грину, "Генрих V" - в совместное владение целому коллективу, состоящему из Марло, Пиля, Грина, Четтла, Манди, Хейвуда, Деккера, Чапмена и Дрейтона, в котором Шекспиру досталась роль лишь "причесывателя" текста. Следуя по пути Робертсона, И. А. Аксенов кусочно распределил "Ромео и Джульетту" между английскими драматургами.

Проблема влияния барочной эстетики Бомонта и Флетчера на позднего Шекспира трудна из-за эффекта близкодействия: Шекспир сотрудничал с Флетчером, и их влияния были взаимными. Бард чутко относился ко всему новому и живо откликался на веяния времени. Не вникая в детали взаимных влияний, отмечу общее с Бомонтом и Флетчером: обращенность к средневековым темам и сказочной стихии, сочетание трагического и комического, символов и мифов.

Как считал Торндайк, поздние пьесы Шекспира - дань драматургии более молодых Бомонта и Флетчера, их жанру героической романтической драмы. Шекспир в своем стремлении отталкиваться от готовых форм, не мог игнорировать новинки драматургии молодого поколения. "Цимбелин", "Зимняя сказка" и "Буря" - прямые следствия "Филастера". Хотя мы имеем дело с разными направлениями драматургии, налицо стилистическое подобие. Что касается Флетчера, то, как подметил еще Драйден, влияние Шекспира на Флетчера значительнее обратных воздействий. Сравнивая Шекспира и Флетчера, Драйден констатировал, что Шекспир "был более мужествен в изображении страстей; Флетчер - более мягок; Шекспир лучше изображал отношения между мужчинами, Флетчер - между мужчинами и женщинами; соответственно, один лучше изображал дружбу, другой - любовь; и однако именно Шекспир научил Флетчера, как надо писать о любви: его Джульетта и Дездемона - оригинальные образы. Правда, ученик обладал более нежной душой, зато у учителя была более добрая... Шекспир обладал всеобъемлющим умом, понимавшим все характеры и страсти; Флетчер был более узок и ограничен, ибо хотя он в совершенстве изображал любовь, однако чести, гордости, мести и вообще всех сильных страстей он либо не касался, либо изображал без мастерства. Короче говоря, он был только частью Шекспира".

Как и раньше, заимствуя форму, канву, идею Бомонта и Флетчера, Шекспир наполнял их только ему присущей полнотой и глубиной. Мифы и символы романтических пьес Шекспира несравненно глубже и полнее робких проб Бомонта и Флетчера. Бомонт преклонялся перед непосредственностью Шекспира и высоко ценил его драматическое искусство.

Будь у меня хоть сколько-нибудь образованности, я отбросил бы ее,

чтобы освободить эти строки от всякой учености, как свободны от нее

лучшие строки Шекспира, которого учителя будут приводить нашим

потомкам в пример того, как далеко может пойти смертный при неясном

свете Природы.

Бомонт и Флетчер заняли в театре "слуг его величества" место ушедшего на покой Шекспира, уделявшего большое внимание поискам достойной замены-еще один из "уроков Шекспира"! Флетчер быстро смекнул, что романтические пьесы с авантюрным сюжетом будут пользоваться успехом у публики, и пек их, увлекши за собой Бомонта. Считается, что "Два благородных родственника" и "Карделия" написаны им совместно с Шекспиром. Возможно, он приложил руку и к последней исторической драме Шекспира "Генрих VIII".

Кроме Бомонта и Флетчера на смену Шекспиру пришел еще один значительный мастер трагедийного жанра, по значимости почти равный Шекспиру, - это Джон Вебстер, чьи трагедии "Белый дьявол" и "Герцогиня Мальфи" дошли до наших дней. О художественной мощи окружения Шекспира свидетельствует тот факт, что Вебстер, издавая "Белого дьявола" и перечисляя в предисловии своих коллег, ставил Шекспира в конец ряда.

Пренебрежение к творчеству других - верный собрат невежества. Что

касается меня, то я всегда придерживался доброго мнения о лучших

произведениях других авторов, особенно о полнозвучном и высоком стиле

Чапмена, отточенных и глубокомысленных сочинениях Джонсона, о не менее

ценных сочинениях обоих превосходных писателей Бомонта и Флетчера и,

наконец (без всякого дурного умысла упоминая их последними), об

исключительно удачливой и плодотворной деятельности Шекспира, Деккера

и Гейвуда...

БЕН ДЖОНСОН

И все же самым выдающимся среди них рядом с Шекспиром был его младший друг Бен Джонсон. Выходцу из низов, ему удалось получить неплохое образование, и на протяжении всей жизни он свысока относился к "дворняге" Шекспиру. Бенджамин Джонсон блестяще знал древние языки и был знатоком античности. Смолоду ему довелось участвовать в военных кампаниях, где он впервые проявил свои бойцовские качества и героизм. У него был имидж задиры, и, будучи почтенным автором королевского театра, он постоянно попадал во всякие передряги - свары, дуэли, попойки, полицейский участок. Он дважды сидел в тюрьме за участие в дуэлях.

Первая сатира Джонсона "Собачий остров", написанная вместе с "молодым Ювеналом" - так Грин звал Томаса Нэша, - наделала много шума и вызвала скандал. Лорд-мэр потребовал, ссылаясь на эту пьесу, закрытия всех лондонских театров. Ходатайство было удовлетворено.

Ее величество, узнав о весьма больших беспорядках, происходящих в

общедоступных театрах по причине непотребного содержания пьес,

исполняемых на сцене, и из-за скопления дурных людей, дала указание,

чтобы в Лондоне в течение лета не только не игрались пьесы, но чтобы

все здания, возведенные и строящиеся для этой цели, были снесены.

Сам Бен попал в тюрьму, но отделался легким испугом. В Англии XVI века приказы королевы исполнялись без нынешнего рвения. Ни один из театров не был снесен, а представления прекратились всего на два-три месяца.

Бен Джонсон вышел из бродячих актеров, но титаническими усилиями поднялся до должности королевского хронолога. Эрудит, педант, чуть-чуть ретроград, он в прямом и переносном смысле отличался тяжеловесностью. Он не принимал шекспировской патетики и "разнузданности" композиции, но, врачуя его драматургию с присущей ему прямотой слона, сам был слаб в сюжете, консервативен и ориентирован на ушедший "золотой век".

Образованнейший человек эпохи, знаток не только античности, но Боккаччо, Петрарки, Тассо, Эразма, Рабле, Монтеня, Лопе де Веги, Сервантеса, он нередко злоупотреблял эрудицией, черпая и пуская в дело все подходящее к собственному мировосприятию.

Это был гордый, прямой, независимый человек, страстно защищающий искусство от невежества, не унижающийся пред знатью, чуждый лести - и потому окруженный множеством врагов. Но, обладая силой характера, умом и напором, Бен Джонсон тем не менее завоевал в литературе место заводилы и диктатора.

Он был ученее большинства поэтов и, безусловно, воинственнее всех

их. Он заставлял слушать себя. И не только слушать, но иногда даже

слушаться.

Бен Джонсон бесспорно был великим драматургом, но два недостатка не позволяли ему дотянуться до Шекспира - назидательность и рационализм. Он не испытывал пиетета перед старшим другом и нередко чуть ли не свысока пощипывал человека, помогавшего ему в начале карьеры. Ему недоставало полета фантазии, точнее, он сознательно подчинял свободу дисциплине ума. Устремляясь вперед, он был весь в прошлом - во власти древних римлян. Нападки Бена Джонсона на Шекспира были продолжением его эстетических взглядов, а не результатом недоброжелательности или плохих отношений. Он любил Вила как человека, но считал, что, как поэту, ему недостает культуры, рассудочности и порядка. Он так часто иронизировал по поводу того, что Шекспир "плохо знал латынь, а греческий и того хуже", что вот уже четыре века ни одна книга не обходится без этой банальности.

Язвительный по натуре, он не упускал даже мелочей: не мог простить Шекспиру "кораблекрушения у берегов Богемии". Его раздражала легкость письма собрата по перу: "писать быстро не значит писать хорошо", но еще более вдохновение, воспринимаемое как небрежность, как неумение держать себя в узде. Может быть, именно это умение сдерживать себя не позволило ему самому возвыситься до Шекспира.

Бен Джонсон принимал активное участие в "войне театров", став первой ее жертвой, - сатирически высмеянным поэтом и философом Хризоганом в пьесе Марстона "Побитый актер". Ответным ударом стала едкая сатира "Всяк по-своему". Марстон не заставил себя ждать, сделав рогоносцем Брабанта-старшего в пьесе "Развлечения Джека Драма". Это было только начало: на театральную войну, по словам гамлетовского Гильденстерна, "много было потрачено мозгов".

Сам Шекспир не остался сторонним наблюдателем. В "Как вам это понравится" Жак - все тот же Бен Джонсон, страждущий излечить мир от пороков пилюлями правды:

Всю правду говорить - и постепенно

Прочищу я желудок грязный мира,

Пусть лишь мое лекарство он глотает.

Пикировки сторон в войне театров не делали участников врагами, как это произошло с нынешними "инженерами человеческих душ". Молодые люди оттачивали зубы, создавая атмосферу конкуренции и интеллектуального бурления, идущего на пользу поэзии и театру. Нам бы такие войны...

Показательны свидетельства современников об отношениях Шекспира и Бена Джонсона, характеризующие величие и значимость двух драматургов Альбиона.

Много раз происходили поединки в остроумии между ним [Шекспиром]

и Беном Джонсоном, один был подобен большому испанскому галеону, а

другой - английскому военному кораблю; Джонсон походил на первый,

превосходя объемом своей учености, но был вместе с тем громоздким и

неповоротливым в ходу. Шекспир же, подобно английскому военному

кораблю, был поменьше размером, но зато более легок в плавании, не

зависел от прилива и отлива, умел приноравливаться и использовать

любой ветер, - иначе говоря, был остроумен и находчив.

Собиратель артистических анекдотов Джозеф Спенс в начале XVIII века писал:

Широко распространилось мнение, что Бен Джонсон и Шекспир

враждовали друг с другом. Беттертон часто доказывал мне, что ничего

подобного не было и что такое предположение было основано на

существовании двух партий, которые при их жизни пытались

соответственно возвысить одного и принизить характер другого.

Споры в "Сирене" - при всей их остроте и горячности - были жаркими дискуссиями близких по духу людей, а не идущими сегодня сварами "учителей человечества" и "наставников душ", эти души коверкающими.

По-видимому, сборища прекратились около 1612-1613 годов. Шекспир

к тому времени вернулся на постоянное жительство в Стратфорд. Бомонт

женился. Обстоятельства сложились так, что и другие перестали посещать

"Сирену". Но теплая память об этих встречах сохранилась у их

участников. Через года два-три после того, как писатели перестали

бывать в "Сирене", Бомонт написал стихотворное послание Бену Джонсону,

и в нем он с удовольствием вспоминал о том, как они спорили и шутили

во время встреч:

...что мы видали

В "Русалке"! Помнишь, там слова бывали

Проворны так, таким огнем полны,

Как будто кем они порождены

Весь ум свой вкладывает в эту шутку,

Чтоб жить в дальнейшем тускло, без рассудка

Всю жизнь; нашвыривали мы ума

Там столько, чтобы город жил дарма

Три дня, да и любому идиоту

Хватило б на транжиренье без счета,

Но и когда весь выходил запас,

Там воздух оставался после нас

Таким, что в нем даже для двух компаний

Глупцов ума достало б при желаньи.

Бен Джонсон умело потрафлял вкусам двора и плебса: он писал изящные пьесы-маски, обставляемые великолепными декорациями, и одновременно едкие и язвительные сатиры, восторженно воспринимаемые публикой. Рассудочность и утилитарность были свойственны как самому Бену, так и его пьесам. Это помогло ему устоять в эпоху Просвещения, когда "пал" Шекспир.

Об отношениях Шекспира с Джонсоном красноречивее всех перепалок свидетельствуют два факта: желание уходящего на покой мэтра "заполучить" Бена для своей труппы и хеминговское издание произведений in folio Уильяма Шекспира, открываемое поэмой Бена "Памяти любимого мною Уильяма Шекспира и о том, что он оставил нам".

Ликуй, Британия! Ты можешь гордиться тем, кому все театры Европы

должны воздать честь. Он принадлежит не только своему веку, но всем

временам!

Бен Джонсон писал, что Шекспир превзошел своих предшественников, "затмил нашего Лили, смелого Кида и мощный стих Марло".

Я оживил бы их, чтобы они услышали, как сотрясается театр, когда

ты [Шекспир] ступаешь на котурнах трагедии, или убедились в том, что

ты единственный среди них способен ходить в сандалиях комедии и стоишь

выше сравнения с тем, что гордая Греция и надменный Рим оставили нам,

и выше того, что возникло из их пепла.

Надо знать характер ниспровергателя и хулителя Бена, не терпящего конкурентов, дабы понять эту его оценку собрата по перу, еще не ставшего тем ШЕКСПИРОМ, которого мы знаем сегодня. Оба они обладали назависимым умом, оба были "не сахар". Тем выше цена дружбы двух столь несхожих великих художников величайшей из эпох.

Драйден:

Сравнивая его [Джонсона] с Шекспиром, я вынужден признать первого

наиболее правильным поэтом, а Шекспира - более великим умом. Шекспир

был нашим Гомером, или отцом драматических поэтов; Джонсон - наш

Вергилий, образец тщательности письма; им я восхищаюсь, Шекспира я

люблю.

ДЖОН ДОНН

Что до меня (я есть иль нет, не знаю!),

Судьба (коли такая штука есть!)

Твердит, что бунт напрасно поднимаю,

Что лучшей доли мне и не обресть.

Донн

Англия елизаветинской эпохи - не только Марло, Шекспир или Бен Джонсон, но расцвет поэтического искусства - от Сидни и Спенсера до Донна и Драйдена. Крупнейшим поэтом XVI века был Эдмунд Спенсер. Окончив Кембридж, он жил при дворе фаворита королевы графа Лейстера, где познакомился с другим видным поэтом Филиппом Сидни. Спенсер и Сидни стали первопроходцами профессиональной лирики, глубокомыслие и изощренная фантазия которой, воплощенные в мастерские стихи, открыли новые пути сонетной поэзии. Предвосхищая поэтику Новалиса и Вакенродера, Спенсер и Сидни "предлагали эмиграцию из мира действительности в мир фантастики и снов". К концу XVI века английские авторы опубликовали более 2000 сонетов и стихотворных циклов.

Творчество Шекспира невидимыми узами связано с Джоном Донном величайшим поэтом Британии. Среди поэтов шекспировского круга Колридж выделил именно его - как своего рода связующее звено между Шекспиром и Мильтоном. В поэзии Донна он усмотрел достоинства, ранее расцениваемые как недостатки.

Что их объединяло? Все! Единство образа бытия, родственность стилей, взаимопроницаемость поэтических форм, полная взаимная прозрачность, внутренняя эмоциональная напряженность, мощь поэтической мысли и ее философская глубина.

Истоки поэзии Донна следует искать в его прозе, хотя некоторые

стихотворения дышат первозданной пылкостью чувств, - когда он пишет,

черпая из самого сердца, его манера восхищает.

Лирический герой стихотворений Джона Донна, по сути дела,

начинает с того, чем кончил герой шекспировского цикла. Внутренний

разлад - главный мотив поэзии Донна. Имено здесь причина ее сложности,

ее мучительных противоречий, сочетания фривольного гедонизма и горечи

богооставленности, броской позы и неуверенности в себе, неподдельной

радости жизни и глубокого трагизма.

Наиболее показательны в этом отношении стихотворения "Песен и

сонетов", которые Донн писал на протяжении трех десятилетий, начиная с

90-х годов XVI в. Все эти стихотворения связаны многозначным единством

авторской позиции. Основная тема "Песен и сонетов" - место любви в

мире, подчиненном переменам и смерти, во вселенной, где царствует

"вышедшее из пазов" время.

"Годовщины" Д. Донна и последние драмы Шекспира подготавливали новую парадигму - мистически-символическое постижение первооснов жизни, новый тип метафорического мышления и новый метафизический стиль. По мнению П. Кратуэлла, и Шекспир, и Донн шли от конкретного к абстрактному, от жизни к эйдосу: их "пьесы менее связаны с человеческими существами как таковыми и более - с человеческими страстями в чистом виде, с добродетелями и пороками, добром и злом".

И идея добра, любви, невинности у обоих поэтов получает сходное

воплощение: у Донна - в "Ней", у Шекспира - в женских образах.

"Героини излучают поэзию, которая перекидывает мост между человеческим

и божественным".

В последнем из "Благочестивых сонетов" Донна есть строка: "О, чтобы досадить мне, противоположности сливаются воедино". Элиот находил много общего у Шекспира и Донна: у них склад ума, характерный для человека эпохи заката надежд - критический, драматический, сатирический, ироничный. В основе творчества обоих - полное единство противоположностей: любви и смерти, пафоса и насмешки, сладости и боли:

И так легко ты распростилась с жизнью,

Что, верно, смерть - та сладостная боль,

Когда целует до крови любимый...

Речь идет даже не о противоположностях, а о широком видении мира, зрелости человека, божественной мудрости, художественно-мировоззренческой категории "WIT".

Для Элиота "WIT" - определяющий фактор того особого "сплава"

мысли и чувства, который был так естествен для позднего Шекспира,

Вебстера, Донна и так трудно давался ему и его коллегам - Паунду,

Йитсу, стремившимся преодолеть созерцательность, чувствительность

поэзии влиятельных в начале XX века "викторианцев" и восстановить роль

интеллектуального начала в поэзии. Донн же, поздний Шекспир, Вебстер,

Чапмен, по мнению Элиота, "чувствовали мысль так же непосредственно,

как запах розы", мысль была для них переживанием, видоизменявшим их

чувственное мировосприятие, а строки их поэзии, появившиеся под

влиянием чтения Монтеня или Сенеки, обладали таким же биением жизни,

как и непосредственное изображение человеческой страсти.

Пусть будет он далек, мой путь земной,

От чванного тщеславья, от лишений,

От хвори, от ничтожных наслаждений,

От дел пустых и красоты шальной

Ото всего, что гасит факел мой.

Пусть свет ума надолго сохранится,

Пусть будет дух творить, в мечтах томиться,

Пока в могильной тьме навек не затворится.

Только суровое испытание временем является критерием

литературного и иного дарования. Большинство писателей, обладающих

подлинным талантом, пережили свое время, хотя иногда их имена

приходилось выгребать из-под груды литературного мусора.

Судя по всему, в этих вопросах действует эмерсоновский закон

компенсации. Если при жизни писателя переоценивали, то после смерти

его забудут или будут ругать и поносить. Если великого писателя не

читали современники, как Блейка или Мелвила, то впоследствии его слава

перерастет популярность его более удачливых коллег. Такой была судьба

Донна, имя которого в течение двух веков после его смерти почти не

упоминалось, а его книги имелись только в крупнейших библиотеках. Но в

1930 году колесо судьбы повернулось, и ему не только воздали должное,

но и поставили как поэта выше Мильтона.

Свифт и Донн? - можно ли измыслить большие противоположности, антитезы, больших антиподов! Пылкий гедонист и жизнелюб Донн, чуждый политики и общественных дел, и желчный мизантроп, уповающий на политическое поприще. Великолепный лирик и блестящий эссеист, даже в "Парадоксах и проблемах" или в своих divine остающийся виртуозным мастером слова, и до мозга костей рациональный прозаик. Человек чувства, признающийся в любви к человеку даже после осознания его ничтожной бренности, и человек мысли, подавивший даже свою любовь к Стелле.

Но при всей их несопоставимости они были объединены общим процессом, охватившим Европу и состоявшим в отказе от идеалов Возрождения, от слепой веры в человеческий рассудок. Они оба - гуманисты боли - люди, познавшие всю тяжесть сомнений и не убоявшиеся сказать правду.

Есть некая мистическая примета: канун революции чреват поэтами. Они просто кишат - как птицы в грязном Лондоне, жадно ждущем окровавленной головы Карла Стюарта.

Гнездо поющих птиц...

Финеас и Джайльс Флетчеры, Донн и Герберт, Крэшо и Воген, Бен Джонсон, Керью. Секлинг, Лавлейс, Джон Кливленд, Геррик, Уитер, Марвель, Мильтон, Каули, Уоллер, Денем, Драйден...

Все они были так непохожи друг на друга... И так похожи на фейерверк поэтов другой революции...

С его портрета смотрю я... вытянутое лицо с острым подбородком, большие глаза, широкие брови, высокий лоб. Донн, Донн, Донн...

Ровесник Бена Джонсона и Ренье, очевидец первых революций, родоначальник метафизической поэзии принадлежит другой эпохе - еще не наставшей.

Обескураживающий символ: Томасы Моры кончают Доннами...

Это действительно символично: Томас Мор был предком человека, столь далекого от утопии, человека, олицетворяющего собой саму жизнь, всю полноту жизни.

Да, Донн далеко не отшельник и не аскет, он по-толстовски нормален и так же любит жизнь.

Ему требовались покровители, как и другим интеллигентам той эпохи, и он находил их - графа Эссекса, Эджертона, Фрэнсиса Вули, сэра Роберта Друри, Томаса Мортона. Духовно он стоял много выше своих вельможных друзей, но в их домах он имел возможность общаться с выдающимися современниками, в беседах с которыми оттачивал свой ум и учился понимать жизнь.

Учась в Оксфорде и Кембридже, он вел жизнь студента-повесы и параллельно - творил адресованную всем временам любовную лирику, естественную и человечную, как новеллы Боккаччо: незамутненная пуританством и предрассудками юношеская искренность:

Стремленье к телу не случайно.

В нем - откровений бытие...

В душе любви сокрыты тайны,

А тело - летопись ее.

Юный Джон Донн общителен, не закомплексован, любит общество хорошеньких женщин и, главное, необыкновенно талантлив; он не публикует свои любовные элегии, но они столь блистательны, естественны и свежи, что не нуждаются в публикациях, расходясь в сотнях списков.

Донну чужды идеализм и возвышенность Петрарки: его интересует не пасторальный вымысел - Лаура, а земная, то податливая, то неприступная женщина, дарящая счастье и наслаждение. Вся его любовная лирика-поток сознания влюбленного, то теряющего веру в женскую верность ("верных женщин не бывает. Если б хоть нашлась одна" и т.д.), то мечтающего о близости со всеми ("Но раз природы мудрой сила на лад один их сотворила, то нам доступна близость всех"), то непристойного ("Из сотни вертопрахов, что с ней спали и всю ее, как ветошь, истрепали"), то грубого ("Ты дура, у меня любви училась, но в сей премудрости не отличилась"), то нежного и печального в разлуке ("Она уходит... Я объят тоскою"), то постигающего безрассудство любви ("И, разделяя мертвецов судьбу, в любви я как в гробу"), то вожделеющего об этом безрассудстве.

ЭЛЕГИЯ XIX

К возлюбленной, когда она ложится спать

Скорей иди ко мне, я враг покоя,

И отдыхая, я готовлюсь к бою.

Так войско, видя, что уж близко враг,

Томится ожиданием атак.

Скинь пояс, он как Млечный путь блистает,

Но за собой он лучший мир скрывает.

Позволь с груди мне брошку отстегнуть.

Что дерзким взорам преграждает путь.

Шнуровку прочь! Бренчание металла

Пусть возвестит, что время спать настало.

Долой корсет - завидую ему,

Он ближе всех к блаженству моему.

Спадает платье... Нет мгновений лучших!

Так тень холмов уходит с нив цветущих.

Ты, ангел, рай сулишь, который сам

Суровый Магомет признал бы раем,

Но в белом мы и дьявола встречаем.

Их различить нас умудрил Господь:

Бес волосы подъемлет, ангел - плоть.

Рукам блуждать дай волю без стесненья

Вперед, назад, кругом, во все владенья...

Чтоб дать пример, вот я уже раздет...

Укроешься ты мною или нет?

В любви Донна волнует только само чувство, переживание, страсть, и здесь он до озорства современен - как ваганты, как Вийон, как Ронсар, Бодлер, Кено.

Смотри: блоха! Ты понимаешь,

Какую малость дать мне не желаешь?

Кусала нас двоих она,

В ней наша кровь теперь совмещена!

Но не поверишь никогда ты,

Что это есть невинности утрата.

Блоха есть ты и я, и нам

Она и ложе брачное и храм.

Настоящая жизнь для поэта начинается с любви: "До дней любви чем были мы с тобой?" - и любовь же является ее средоточием:

Наш мир - на этом ложе он...

Здесь для тебя вселенная открыта:

Постель - твой центр, круг стен - твоя орбита!!

Интересна обработка темы "война-любовь":

Там лечь - позор, здесь - честь лежать вдвоем.

Там бьют людей, а мы их создаем.

В тех войнах новой не творится жизни,

Здесь мы солдат даем своей отчизне.

Приняв идею любви как забавной игры. Донн, однако, лишил ее

присущей Овидию эстетизации. Надевший маску циника, лирический герой

Донна исповедует вульгарный материализм, который в Англии тех лет

часто ассоциировался с односторонне понятым учением Макиавелли. Для

людей с подобными взглядами место высших духовных ценностей заняла

чувственность, а природа каждого человека диктовала ему собственные

законы поведения, свою мораль. Шекспировский Эдмунд ("Король Лир") с

афористической точностью выразил суть этой доктрины, сказав: "Природа,

ты моя богиня". Опираясь на нее, герой стихотворения Донна "Общность"

в игриво-циничной форме проповедует законность "естественных" для

молодого повесы желаний:

Итак, бери любую ты,

Как мы с ветвей берем плоды:

Съешь эту и возьмись за ту;

Ведь перемена блюд - не грех,

И все швырнут пустой орех,

Когда ядро уже во рту.

Но есть в "Песнях и сонетах" особый поворот овидианской темы,

весьма далекий от дерзкого озорства выше цитированного стихотворения.

Испытав разнообразные превратности любви, герой разочаровывается в

ней, ибо она не приносит облегчения его мятущейся душе. Герой "Алхимии

любви" сравнивает страсть с мыльными пузырями и не советует искать

разума в женщинах, ибо в лучшем случае они наделены лишь нежностью и

остроумием. В другом же еще более откровенном стихотворении "Прощание

с любовью" герой смеется над юношеской идеализацией любви, утверждая,