Пророки и поэты

оратором в той же мере, в какой был прирожденным поэтом.

Джон Мильтон смолоду преклонялся перед Шекспиром. В 1630-м, в возрасте 22-х лет, Мильтон писал:

Нуждается ль, покинув этот мир,

В труде каменотесов мой Шекспир,

Чтоб в пирамиде, к звездам обращенной,

Таился прах, веками освященный.

Наследник славы, для грядущих дней

Не просишь ты свидетельства камней.

Ты памятник у каждого из нас

Воздвиг в душе, которую потряс.

К позору нерадивого искусства,

Твои стихи текут, волнуя чувства.

И в памяти у нас из книг твоих

Оттиснут навсегда дельфийский стих.

Воображенье наше до конца

Пленив и в мрамор превратив сердца,

Ты в них покоишься. Все короли

Такую честь бы жизни предпочли.

В поэме "L'Allegro," противопоставляя непосредственность Шекспира учености Бен Джонсона, Мильтон назвал своего кумира "дитем Фантазии", а его голос - пением птиц в лесу. Та же мысль повторена затем племянником Мильтона Эдуардом Филлипсом в статье "Поэтический театр":

...никто никогда не создал ничего более грандиозного и трагически

возвышенного; никто не изобразил природу так близко к жизни; а там,

где его искусству недоставало отделки, так как образование его не было

экстраординарным, он доставляет удовольствие безыскусным и врожденным

изяществом.

Крупнейший шекспировед XVIII века Э. Мелон положил начало хронологии шекспировских драм, завершившейся в XX веке знаменитой таблицей Э. Чамберса, в которой датировка большинства пьес установлена с точностью от одного до трех лет.

Во Францию Шекспир пришел в конце XVII века, а в начале XVIII-го стал центром литературной жизни и главным героем литературных дискуссий. Решающую, притом негативную, роль в офранцуживании Барда сыграл "поэт ивы" Жан-Франсуа Дюсис, глазами которого Франция знакомилась с Шекспиром. Дюсис не знал английского и поэтому переписал Шекспира заново по восьмитомному "Английскому театру" Лапласа. Шекспировский цикл Дюсиса - это не перевод Шекспира, а новые произведения, в которых сохранены лишь фабула и герои. Шекспир упрощен, сжат, уложен в прокрустово ложе единственности, освобожден от "жестокости" и "грубости". Дюсис глубоко чтил Вольтера и делал шекспировские трагедии "школой философии и морали" - этим все сказано. "Подлинная трагедия - школа добродетели" - эта мысль Фернейского Патриарха была путеводной для Дюсиса, очистившего Барда от всего противоречивого. Как писал сам Дюсис, он имел дело с нацией, вести которую по кровавым дорогам страха можно только с большой осторожностью. Дюсису действительно вменяли в вину обращение к "Макбету", и он долго колебался, не решаясь отдать его на суд французского театра. В предисловии поэт ивы предупреждал, что, приспосабливая "Макбета" к отечественной сцене, он ослабил "отвратительное" впечатление, которое вызывает пьеса Шекспира, и не вышел из классической поэтики. Однако даже "облагороженный" Дюсисом Шекспир вызвал шок. На премьере "Отелло" женщины теряли сознание, хотя Отелло пользовался не подушкой, а кинжалом.

Как бы не относиться к деятельности Дюсиса, нельзя отбросить тот исторический и культурный факт, что во Францию и Россию Шекспир пришел, пройдя через его руки, не только потакая вкусам французов и русских, но и воздействуя на них.

В адаптациях и "очистке" Шекспира приняли участие большая плеяда поэтов и драматургов, в том числе Драйден ("Все за любовь", "Антоний и Клеопатра"), первый биограф Шекспира Н. Роу ("Джейн Шор"), Тейт ("Король Лир"), Отвэй, Давенант, Сиббер, Филлипс и др. Даже великий Гаррик предпочитал ставить переработки, сам занимаясь адаптацией пьес Шекспира.

В Италии аббат Антонио Конти писал трагедии а lа Шекспир, именуя самого Барда Английским Корнелем. Ученик Гравины Паоло Ролли вступил в полемику с Вольтером, защищая Данте, Тассо, Мильтона и Шекспира. Последний, по его словам, "поднял английский театр на недосягаемую высоту". Карло Гольдони противопоставлял омертвелому классицизму живого Шекспира. Алессандро Верри, пользуясь "уроками Шекспира", написал "Заговор в Милане", совершенно не страшась прямых заимствований. Джузеппе Баретти - снова-таки в полемике с Вольтером - призывал современников изучать Шекспира, Мильтона и Драйдена.

Любая великолепная сцена Шекспира стоит огромного числа таких же

сцен у господина Вольтера, даже самых правильных и изысканных.

Итальянские влияния Шекспира были столь заразительны, что Альфьери отказался от чтения его произведений, дабы предостеречься от влияний. Но безуспешно. В 1775-м он написал "Филиппа", которого критики назвали самой шекспировской из трагедий. Прочтя ее, Кальсабиджи заключил, что "трагический дух" Шекспира перешел к Альфьери.

"Шекспировский дух" помог Альфьери найти самого себя, и его искусство, восприняв лучшие стороны творческого наследия Шекспира, не утратило оригинальности.

Герой романа Уго Фосколо "Последние письма Якопо Ортиса" называл Шекспира "наставником всех великих умов", поражающих воображение и воспламеняющих сердце.

Если для Камоэнса, Тассо, Мильтона оглядка на Шекспира была так же естественна, как для древних равнение на Гомера, то с Просвещением пришла пора третирования великого поэта. Во имя разума и высокого вкуса, естественно... Ведь все непотребства на земле поборники разума и свободы творили с благородными побуждениями...

Вольтер назвал Шекспира "варваром" и "пьяным дикарем", далеким от подлинной красоты. "Пьяный дикарь" не защитил Фернейского Патриарха от шекспировских влияний. Смерть "Цезаря", "Брут", "Заира", "Семирамида" долги Вольтера "дикарю".

Просвещение не отрицало значимости "дикого, невменяемого гения", но предпочитало выпячивание несовершенств. Любопытно, что предпочтение отдавалось шекспировским комедиям (о вкусах не спорят), тогда как трагедии отрицались "с порога". Особенно "учителей человечества" смущали полный крови "Тит Андроник" и изобилующая прелюбодеяниями "Мера за меру". Даже восторженный Колридж не удержался от укола:

Из пьес, целиком написанных Шекспиром, для меня эта самая

мучительная... Как комическая, так и трагическая сторона пьесы

находятся на грани miseton, - первая - отвратительна, вторая - ужасна.

В Англии Аддисон оказался выше Шекспира, потому что следовал "правилам" и избегал "низкого". Вольтер искренне удивлялся, как народ, имеющий Аддисона, может терпеть Шекспира?

Что раздражало Вольтера, Раймера, Денниса в Шекспире? Почему для них он был "варваром"? Их раздражала жизненность, раскованность, свобода Великого Вила. Они упрекали его за то, что его характеры недостаточно возвышенны (чуть не сказал: типичны), что речь героев вульгарна, что он пишет без всякой моральной цели. Долг писателя - наставлять и исправлять мир, быть учителем, пасти народы. С. Джонсон так и говорил: "Цель словесности поучение; цель поэзии - поучать, развлекая".

Просвещение стыдилось Шекспира: ему было "мучительно больно", что знаток человеческого сердца верил в ведьм, духов, призраков, эльфов и не верил в человека. Лессингу пришлось даже писать оправдательный трактат, беря духовидца под защиту.

Вся древность верила в привидения. Поэтому драматические поэты

древности имели право пользоваться этой верой; если у кого-нибудь из

них являются пришельцы с того света, то не следует вооружаться против

этого на основании наших более просвещенных взглядов... Разве нет

примеров, что гений смеется над всякою философиею и умеет представить

страшными для нашего воображения такие вещи, которые холодному

рассудку кажутся весьма смешными?

Таким поэтом является Шекспир, и, пожалуй, только он один. При

появлении его привидения в "Гамлете" волосы встают дыбом на голове,

все равно, прикрывают ли они мозг, верующий в духов или неверующий.

Просвещение отвергло художественные богатства Шекспира - символизм, мощь и глубину поэзии, полет фантазии, образную речь. Все это шло по разряду недостатков. Люди "здравого смысла" не могли понять Шекспира - человека, постигшего масштабы человеческого абсурда. Просвещение вычленяло рационализм и реализм Шекспира, именуемые "изображением подлинной природы". "Подлинной природой" была типизация, заповеди, точное следование "правилам": строй и плац. Сухой, рассудочный, безжалостный и бесчеловечный рационализм потому и породил столько фанатиков и утопистов, что тяготел к "приятности простоты". Поэзия, фантазия, смелость и сложность Шекспира раздражали поборников сей приятности. Век разума требовал от разума быть примитивным.

Гельвенианская идеология тотальной рационализации мало отличалась от идущей по ее стопам идеологии тоталитаризма. Просвещение и было его предтечей. В области художественного творчества эстетика уже несла на себе зачатки социалистического реализма: типичность (лицемерие), моральность (ханжество), поучение (насилие). С. Джонсон писал:

Шекспир допустил, что добродетельная Корделия, борющаяся за

правое дело, погибает, в противоречии с естественными понятиями о

справедливости, вопреки надеждам читателя...

И что вы думаете? На сценах шли тейтовские переделки "Короля Лира", заканчивающиеся спасением Корделии и восстановлением Лира на троне... Ничто не ново под Луной...

Пьеса, в которой порочные люди процветают, а добродетельные

страдают, несомненно может быть хорошей, ибо она верно изображает

порядок вещей в жизни; но так как все разумные люди естественно любят

справедливость, то я убежден, что соблюдение справедливости не портит

пьесу, и если в других отношениях она не менее совершенна, то публика

будет тем более удовлетворена конечным торжеством преследуемой

добродетели.

Кто сказал? Когда сказано?..

Буало, а за ним английские классики (Драйден, Поп) придерживались антиплатоновской эстетики, то есть считали несовместимыми трагическое и комическое начала.

Трагичное смешного - вечный враг.

С ним - тон комический несовместим никак...

Предвосхищая точку зрения Вольтера о "неправильности" творчества отца английской драмы, Александр Поп говорил о здании, построенном не по правилам: многое в нем кажется ребяческим, неуместным, несоответствующим его величию, но оценивать его по правилам Аристотеля - все равно что судить человека одной страны по законам другой. При всем негативизме Попа он точно определил "феномен Шекспира" - он был не столько имитатором, сколько инструментом природы.

При всем том Поп, Аддисон, Гей, Юнг, Филдинг категорически отвергли традицию исправлять и улучшать Шекспира, а Филдинг - и поиск у него несообразностей и огрехов, чем грешили Александр Поп и Сэмюэл Джонсон. Филдинг и Уильям Хогарт - два человека во всей Англии - защищали Шекспира таким, каким он был. Культ Шекспира, начавшийся с появлением "Рассуждений об оригинальности произведений" Э. Юнга и знаменитого предисловия С. Джонсона к собранию сочинений Шекспира, обязан широте взглядов автора "Тома Джонса", намного опередившего свое время.

Заслуга Филдинга не только в высмеивании примитивных адаптеров и комментаторов, но в мастерстве художника, позволившем многим великим писателям говорить о конгениальности Шекспира и Филдинга. Вслед за Теккереем, поставившим филдинговскую Амелию в ряд с героинями шекспировских пьес, на родство мотивов и персонажей Шекспира и Филдинга указывали Гете, Шиллер, Гоголь, Джордж Элиот и Бернард Шоу.

Эдуард Юнг реабилитировал Шекспира как природное чудо. Противопоставляя Бена Джонсона и Шекспира, он считал, что ученость - знание взаймы, гениальность - знание внутреннее, собственное. Будь Шекспир столь же учен, как Джонсон, он, возможно, не стал бы Шекспиром. Ученость не подменит Божий дар, которым сполна был наделен Лебедь Эйвона.

Шекспир не подливал воды в свое вино, не унижал своего гения

безвкусным подражанием. Шекспир дал нам Шекспира, и даже самый

прославленный из древних авторов не дал нам больше! Шекспир не сын их,

а брат.

Шекспир освоил две главные книги - природы и жизни, он знал их наизусть, и многие страницы из них вписал в свои творения. К тому же он знал два главных правила творца: познай и уважай себя. Шекспир был самим собой, что в соединении с даром глубокого проникновения в собственный внутренний мир и есть гениальность.

Джон Гей не скрывал шекспировских влияний. "Как это называется" он написал по следам "Сна в летнюю ночь" - как пьесу в пьесе. Фарс духов и хор Вздохов и Стонов - мотивы говорящей Стены и Лунного света. Сцена призраков повторяет макбетовского Банко. Темные мысли Макбета переданы образами тех злобных вещуний, призраки Гея - это преступные деяния сэра Роджера. Зачем трясете вы седыми головами? Вам меня не уличить! - восклицает Сэр Роджер. Тебе меня не уличить. Трясешь кровавыми кудрями ты напрасно, - говорит Макбет. В "Оперу нищих" Гея постоянно врываются слова и мотивы "Двенадцатой ночи" и "Юлия Цезаря". В письме Свифту Гей признается, что сцена ссоры Пичема и Локита - прямое подражание ссоре Брута и Кассия. Притом творческие почерки Гея и Шекспира своеобразны и неповторимы. Одна из тайн творчества в том и состоит, что те же слова и сцены в устах таких ярких индивидуальностей, как Шекспир и Гей, неповторимы. Не удивительно, что пьесы Гея, написанные через сто лет после смерти Шекспира, потрясали современников смелостью и новизной.

В конце XVIII-начале XIX века в работах английских почитателей Шекспира Э. Юнга, Э. Монтегью, И. Уэйтли, У. Ричардсона, М. Моргана закладывались предпосылки романтического преклонения перед Шекспиром, приобретшего в работах Колриджа и братьев Шлегель панегирический характер.

В "Оттоне Великом" гениальный юноша Д. Китс воскресил шекспировскую традицию исторической драмы, в которой, по словам Эдмунда Кина, "история часто выходит на большую лондонскую дорогу". Оттон - нечто вроде шекспировского Генриха V, а Конрад - вариация Клавдия, ярко выраженный макиавеллист, взявший себе за правило, что цель (власть) оправдывает средства.

Итак, я из опалы вышел невредимым!

Погибли те, кто на пути стоял,

За преступления меня венчают лавром,

За ложь - мне лорда громкий титул дан.

Шекспировские мысли, шекспировский стиль, шекспировский стих. Тот же пятистопный беглый стих, та же музыкальность, выразительность, свежесть, тот же шекспировский дух.

Никто из английских романтиков - ни Байрон, ни Шелли, ни Скотт,

ни Мур - не умел так, по-шекспировски, весомо, сочно, ярко живописать

природу или человеческие чувства, как это сделал Китc в своем сонете

"Девонширской девушке" или в оде "Осень".

Увлечение Китса Шекспиром безгранично:

...он видит в Шекспире учителя и вдохновителя; он счастлив, когда

находит в своем новом жилище старинный портрет драматурга; он изучает

произведения Шекспира с такой тщательностью, что обилие его пометок и

замечаний на полях стало предметом специального исследования; он

посвящает автору "Короля Лира" стихи; он рисует облик поэта, придавая

ему черты, приписываемые романтической критикой только Шекспиру; он

соглашается с Хэзлитом в том, что, кроме Шекспира, нам никого не

нужно.

Чувствуя свою близость к Шекспиру, Китс писал, что поэт должен держать свой ум "открытым" для всех мыслей - для восприятия внешних впечатлений и образов.

...у великого поэта чувство красоты побеждает все иные

соображения, или, вернее, уничтожает какие бы то ни было соображения.

Характеризуя Поэта, Ките рисует, в сущности, художественный образ Великого Барда:

Характер поэта (то есть такой характер, который присущ мне, если

мне вообще присущ какой бы то ни было характер...) лишен всякой

определенности. Поэт не имеет особенного "я", он все и ничто. У него

нет характера. Он наслаждается светом и тенью, он приходит в упоение

от дурного и прекрасного, высокого и низкого, богатого и бедного,

ничтожного и возвышенного. Он с одинаковым удовольствием создает Яго и

Имогену. То, что оскорбляет добродетельного философа, восхищает

поэта-хамелеона. Его тяга к темным сторонам жизни приносит не больше

вреда, чем пристрастие к светлым сторонам; и то и другое не выходит за

пределы умосозерцания. Поэт - самое непоэтичное существо на свете. У

него нет постоянного облика, но он все время стремится его обрести - и

вселяется в кого-то другого. Солнце, луна, море, мужчины, женщины

существа импульсивные, а потому поэтичные; они обладают неизменными

признаками - у поэта их нет, как нет у него постоянного облика: он,

безусловно, самое непоэтическое из творений Господа.

"Нет характера" у Шекспира - означает: мощь творческого воображения, абсолютная способность перевоплощения, возможность чувствовать себя то Гамлетом, то Тимоном Афинским, то Кориоланом, то Ричардом III, быть человеком любого склада.

Блейк, Вордсворт, Колридж, Саути, Скотт ценили в Шекспире накал страсти, мощь фантазии, многомерность и полнокровность жизни, синтез комического и трагического начал. Поэтическое воображение было для них чудодейственной движущей силой поэзии, энергией жизни.

Основные панегирические работы Колриджа о Шекспире были написаны после поездки в Германию, и на них явно сказалось влияние Шлегелей, самим Колриджем отрицаемое. Так или иначе совпадение точек зрения удивительное. Как и братья Шлегель, Колридж подчеркивал интуитивную глубину Шекспира, его философское начало и пророческий дар. Колридж отождествил свои романтические взгляды на искусство с преклонением перед Шекспиром, положив начало традиции его возвышения, продолженной Вордсвортом, Шефтсбери, Лэмом, Хэзлитом и другими. Для него Шекспир - новый Вергилий, ведущий искусство по кругам человеческого ада. В "Лекциях о Шекспире и Мильтоне" Колридж отверг деление на высокий и низкий стиль Шекспира, а также обвинения его в дурном вкусе и вульгарности. Уделив много места стилю Шекспира, он выяснил ценность сложной метафорики, осуждавшейся рационалистами за вычурность и нелогичность. Были усилены религиозное и философское начала Великого Вила.

Колридж считал, что до Шекспира театр находился в младенческом состоянии. Шекспир реформировал и реорганизовал его. Эпоха "требовала создания гротескных характеров так же властно, как древнегреческая действительность - хора в античной трагедии".

...еще до того, как Шекспир приступил к созданию драматических

произведений, он доказал, что обладает подлинно глубоким, энергичным и

философским складом ума, без которого из него мог бы получиться весьма

незаурядный лирик, но никогда - великий драматический поэт.

Уже в ранних поэмах Шекспир обрел полноту поэтического дыхания, создав "бесконечную цепь вечно меняющихся образов, живых и подлинных в своей мимолетности, величайшим усилием живописно воссозданных в слове, насколько оно способно их воссоздать...

Квинтэссенцией этого виртуозного владения поэтическим словом

стала для Колриджа великая иллюзия, порождаемая шекспировским текстом,

когда, "кажется, вам ничего не сказали, но вы увидели и услышали все".

Феномен Шекспира, считал Колридж, в полном слиянии поэтического и драматического начал. Поэзия рождается "в горниле того же творческого акта, который дает жизнь драматическому переживанию, ибо она есть неотъемлемая часть драматического произведения". Колридж считал, что Шекспир - прежде всего поэт, и лишь затем драматург.

Отличительные черты лирического поэта Колридж видел в "глубоком

чувстве и тонком переживании прекрасного, явленных глазу в комбинациях

форм, а уху - в сладкогласных и достойных мелодиях". При этом Шекспир

как лирический поэт отличался, с его точки зрения, страстной любовью к

при - роде и всему естественному, обладал фантазией, которая соединяла

несхожие образы, с легкостью определяя моменты их сложного подобия.

Более того, раннее творчество Шекспира уже было отмечено печатью

подлинного воображения, сила которого заключается в способности,

"видоизменяя образ или чувство, переплавлять многое в единое".

Соединяя "множество обстоятельств в едином моменте мысли", Шекспир, по

мнению Колриджа, приблизился к воссозданию человеческой мысли и

чувства в их предельной полноте ("ultimate end"), иными словами - в

той органичности проявления, когда они суть единство ("unity").

Отмечая диалектическую природу творческого процесса, Колридж

признавал, что обратной стороной является растворение неповторимой

личности автора в его творениях, явление, в котором Шекспир проявил

себя как гениальный писатель. Более многого другого в творчестве

Шекспира Колриджа восхищало "автобиографическое" отсутствие автора в

его произведениях, что не позволяло отождествить ни одного образа,

жеста или переживания его героев с их создателем. Растворение

единственного, неповторимого шекспировского "я" в сонме характеров,

порожденных его воображением, являло своего рода другой абсолют

органичности подлинно творческого акта. "Уже в своих первых

произведениях Шекспир спроецировал себя вовне своего собственного

бытия и, пережив сам, заставил пережить других явления, никоим образом

с ним самим не связанные, как только силой размышления и той высокой

способностью, властью которой великий ум становится предметом своего

собственного созерцания". Колридж видел основу этого в том, что

Шекспир, "воспроизводя события медленно и неспешно, из множества

вещей, которые в обычном исполнении явились бы в своей

множественности, порождал единое целое ("Oneness"), подобно тому как

природа... предстает перед человеком в своей бесконечности".

Для Блейка влияние двух величайших гениев Британии было сравнимо лишь с влиянием Библии:

Мильтон меня возлюбил в детстве и лик свой открыл мне

Но Шекспир в более зрелые годы длань мне свою протянул.

Действительно, в юности Блейк читал Библию, Мильтона, Беньяна, Сведенборга и лишь после 25-ти обратился к Шекспиру, следы которого обнаруживаются в "Поэтических набросках" и готической балладе "Fair Elenor". Идя по стопам Шекспира, Блейк начал с драматических фрагментов "Короля Эдуарда III" и "Короля Эдуарда IV". Для него это была не история XIV века, а жгучая современность никогда не кончающейся Столетней войны, вечный канун битвы при Креси. Честолюбивый, черствый и тираничный король Эдуард - ложный символ благочестия и свободы; религия и философия - пособники властолюбивого венценосца; к небесам возносятся "смиренные" мольбы о победе; окружающие поют осанну монарху.

"Хроники" Блейка суше и статичнее шекспировских, персонажи эскизны, тем не менее параллели очевидны и обильны: Черный принц - Готспер, Кларенс принц Гарри, лорд Чандос - Уорик, "делатель королей". Налицо перекличка с "Ричардом II", "Генрихом IV" и "Генрихом V". Тот же философский подтекст исторических экскурсов, та же обращенность в нынешнее время, тот же кризис просветительских идей...

Классицизм воспринимался Блейком как "ньютоновская спячка". Расчету и рассудку Александра Попа Блейк противопоставлял энтузиазм, воображение и энергию ("вечный восторг") - качества, которыми в избыточной степени наделен Шекспир.

"Эдуард III" потребовался Блейку для той же цели, для какой исторические хроники понадобились Шекспиру - для суда над настоящим.

Песня менестрелей "о подвигах отцов наших" рисует кровопролитие,

учиненное захватчиками - бриттами, гибель великанов - аборигенов

Альбиона. В пророчестве Брута о "славном будущем" его потомков

возникает образ "империи на море", процветающей в беспрерывных войнах

и грабежах. Две воинские песни ввел Блейк в сцены: одна поется для

короля и полна внутреннего сарказма, вторая - должна вдохновить

рядовых англичан, обязанных гибнуть в войнах за "божье дело", во славу

королей, на пользу коммерции.

Блейк синтезировал Мильтона и Шекспира, лирический трагизм и обличительный пафос. В "Пророческих" книгах один не вытесняет, но усиливает другого.

Шекспир вдохновлял не только Блейка-поэта, но и Блейка-художника. Хотя гравюры Блейка в пятитомном собрании сочинений Шекспира (1805) резко раскритикованы Антиякобинцем, они лаконичны и экспрессивны. Блейковский Шекспир - это могучий укротитель Пегаса, так Блейк полемизировал с укрощением "дикого Шекспира" Просвещением.

Даже Байрон, нередко иронизировавший по поводу "британского божества" и предостерегавший от ученичества, щедро черпал у низвергаемого колосса. В "Чайльд Гарольде", имея в виду итальянские мотивы Шекспира, Байрон писал, что он воздвиг Венеции нетленный памятник, подобный мощным быкам, поддерживающим аркады Риальто. Здесь будут вечно обитать образы Лебедя Эйвона, делая Венецию столь близкой английскому духу.

Для Тэна, как и для Гегеля, яркие видения Шекспира "прихотливо-резки". Он "шокирует" наши "привычки анализа и логики". Шекспир - ураган страстей, мощь характеров, неистовство выражений, подводящие зрителя к краю пропасти. Шекспир великолепен, волшебен, неподражаем, гениален, но для "новейшего делового ума" слишком необуздан, хаотичен, дик, груб. Шекспир виртуозен по части передачи человеческих бурь, но для века "приличия, здравого смысла, рассудительности" он только экзотичен. Упрекая Шекспира в непоследовательности, крутых поворотах чувств, темнотах языка, конвульсивности форм, Тэн, тем не менее, обращал внимание на различие между двумя главными видами человеческого мышления - логики и поэзии.

У Шекспира ни в одной фразе не обозначается ясно идея, но все они

вызывают тысячи образов; каждая из них есть крайность и начало полного

мимического действия, но нет ни одной, которая бы явилась выражением и

определением частной и ограниченной идеи. Вот разгадка, почему Шекспир

так оригинален и могуч, темен и в то же время обладает творческим

гением выше всех поэтов своей эпохи, да и остальных эпох, почему он

более других злоупотребляет нарушением чистоты языка, почему он

является самым изумительным между анализаторами душ, почему стоит

дальше всех от правильной логики и классического разума, почему

способен вызывать в нас целый мир форм и выводить перед нами живые

личности в их натуральную величину".

"Шекспир обладает воображением обильным и крайним; он щедро

расточает метафоры во всем, что пишет; отвлеченные идеи ежеминутно

превращаются у него в образы, точно ряд картин, проходящий в его

уме... Метафора - не каприз его воли, но форма его мысли. Воображение

работает в нем даже в самом сильном разгаре страсти... Подобное

воображение не может не быть стремительно. Всякая метафора есть

потрясение. Кто невольно и естественно превращает сухую идею в образ,

у того пламенный мозг. Истинные метафоры точно молнии: они озаряют

целую картину своим мгновенным светом. Мне кажется, что никогда ни у

одного европейского народа и ни в какую эпоху не видано было такой

великой страсти".

При всем отличии темпераментов и мировоззрений Шелли был восторженным поклонником Великого Вила и Мильтона - поэтов, мыслителей и духовидцев. Как и Шекспир, он искал свои сюжеты в трудах Плутарха, хрониках Холиншеда и других источниках, способных возбудить интерес. Как и у Шекспира, трагедия Шелли - результат крушения векового порядка, в данном случае краха "блестящих обещаний просветителей".

Даже озабоченность революцией и порывы к облагодетельствованию человечества не воспрепятствовали постижению поэтической мощи двух британских колоссов. Шелли так тщательно штудировал Шекспира, что его произведения просто начинены скрытыми образами, аллегориями, цитатами, мыслями, именами шекспировских героев: Миранда, Имогена, Джульетта, Розалинда, Елена...

Шелли не прошел и мимо шекспировских сонетов, написав в 1814-1818 годах цикл, посвященный еще одной "смуглой даме":

Смотри в мои глаза - смотри и пей

Заветные, сокрытые желанья,

Как отраженное в душе моей

Волшебной красоты твоей сиянье...

Воскрешая шекспировскую традицию, Шелли декларировал отказ от риторства и приукрашения жизни. В предисловии к "Ченчи" он писал:

Трагедия, которую я предлагаю, представляет собой горькую

действительность, здесь я отказываюсь от всякой притязательной позы

человека поучающего и довольствуюсь простым изображением того, что

было, - в красках, заимствованных мною из моего собственного сердца.

Работая над "Ченчи", Шелли следовал "лучшим образцам Софокла и Шекспира", а в Защите поэзии объявлял Шекспира в числе немногих, достойных бессмертия. Вся атмосфера "Ченчи", величие, мрачность, концентрированность действия, страстность, трагическая героика сродни Шекспиру. Но в отличие от шекспировского Шейлока Ченчи - только безжалостный скупец и злодей, напрочь лишенный того света, о котором говорил сам Шелли, прообраз череды беспощадных стяжателей Бальзака, Гюго и Диккенса.

Работая над "Карлом I", Шелли в письме Оллиеру следующим образом характеризовал значение Шекспира:

Я пишу теперь пьесу на сюжет английской истории. В стиле и манере

я стараюсь, насколько мне позволяют мои слабые силы, следовать нашему

величайшему драматическому писателю.

ШЕКСПИРИАНА

(Продолжение)

Во Францию Шекспир в полной мере пришел с изданием Ф. Гизо, оказавшим сильное влияние на французскую культуру. Предисловие Гизо к изданию творений Шекспира стало настоящим манифестом романтизма и героизма. Французские романтики черпали отсюда свои шекспиризмы. Гизо, многие идеи которого совпали с шлегелевскими, противопоставил классицизму - "системе Корнеля и Расина" - романтизированную эстетику Шекспира, лишенную догматизма, рационализма и "реализма", обращенную в грядущее и свободную от диктата внешних обстоятельств.

...человек, находясь во власти событий, не становится их рабом;

если участь его - бессилие, то природа его - свобода. Чувства, идеи,

желания, которые вызывают в нем внешние предметы, исходят только от

него самого; в нем заключена сила независимая и самостоятельная,

которая противостоит власти торжествующей над ним судьбы и отрицает

ее. Таким был создан мир; такою задумал Шекспир трагедию.

Мягкотелости Руссо Гизо противопоставил "могущество человека в борьбе с могуществом рока", обнаруживаемое во многих трагедиях Шекспира. Впрочем, шлегелевская теория "слабоволия" Гамлета имела приверженцев и во Франции. Переводчик Гамлета Проспер де Барант несколько модифицировал идеи Гете и Августа Шлегеля: Гамлет обнаруживает слабость, но это не недостаток пьесы, а основополагающая идея Шекспира.

Гизо считал, что человек представал перед Бардом со всеми качествами, свойственными его природе. Тайна Волшебника из Стратфорда - его двойная способность беспристрастного наблюдателя и интроверта с обостренной чувствительностью к внутреннему миру. Выражая волнения собственной души, Шекспир поднимает человека на высшую ступень познания и одновременно делает искусство неразрывно связанным с нравственной природой. Шекспир - это полнота переживания мира, не огражденная от него фильтрами "разума": вся масса чувствований, весь комплекс видений, самая объективная субъективность. Непосредственное восприятие мира значит больше, чем высокомерная предвзятость рассудка. У Шекспира потому и нет деления на жанры, на низменное и возвышенное, что он принимает все перспективы. У него, как и в жизни, все смешано и все едино. Формальные мелочные правила и законы эстетики Шекспир заменил свободой творческого акта, философией жизни, поэтикой многообразия и единства.

Статья Гизо "Шекспир и его время" была необыкновенно популярна в России, где она стала главным источником сведений о великом поэте. В 60-е годы XIX века в Россию потоком хлынули переводы Гюго, Тэна, Гейне, Августа Шлегеля, Гизо, подхваченные и распространяемые русскими журналами. Большой популярностью пользовался также четырехтомный труд Гервинуса "Шекспир".

Мадам де Сталь внутренним зрением проницательной женщины узрела гуманизм Шекспира не в лакировке человеческого, а в демонстрации амбивалентности человека. Интерес ранних романтиков - мадам де Сталь, Шатобриана, Нодье - во время реставрации превратился в культ, Шекспир стал знаменем литературной и общественной борьбы.

Виктор Гюго и Альфред де Виньи в предисловиях к своим драмам пытались опереться на Шекспира, провозглашая принципы новой драмы, свободной от классических оков. В частности, Гюго ссылался на английского драматурга, утверждая эстетичность уродливого. Шекспир оказал большое (хотя и одностороннее) влияние на французскую романтическую, особенно историческую драматургию.

Для Гете, Стендаля, Бальзака, Пушкина Шекспир стал "явлением человечеству", рыцарем поэзии, "отцом нашим Шекспиром".

То, в чем нужно подражать этому великому человеку, - это способ

изучения мира, в котором мы живем, и искусство давать своим

современникам именно тот жанр трагедии, который им нужен.

Стендаль считал, что Шекспир нарочито снижал свой гений до уровня публики, которая, в противном случае, не поняла бы его. Это был не упрек, а похвала.

В предисловии к "Кромвелю" Гюго заключал: "Мы подошли к поэтической вершине новейших времен. Шекспир - это драма, расплавляющая в своем дыхании гротеск и великое, ужасное и шутовское, трагедию и комедию". Бальзак писал своего "Горио", несущего на себе явный отпечаток "Короля Лира", Ренан "Нового Калибана", чей конфликт с Просперо модернизирован в виде опасного для судеб интеллигенции захвата власти невежественной массой.

Национальные драматургии Европы развивались с оглядкой на Страстного пилигрима. Лессинг и Гердер утверждали, что Германия создает свою национальную драму, идя по его стопам. Лессинг, считавший Шекспира недосягаемым образцом, писал о конгениальности духа Шекспира духу немецкого народа. Гердер высказал мысль о торжестве этического начала в творчестве Шекспира. Тик восторгался мистическим, фантастическим и чудесным в шекспировских драмах, выражавших "романтическую иронию" и "романтический пафос". Клейст видел в Шекспире творца одиноких трагических образов, далеких от реальности и возвышающихся над ней. Новалис считал драмы Шекспира настоящим произведением природы - Карлейль и Зиммель вторили ему.

Немецкая критика этизировала Шекспира и выдвинула доктрину "трагической вины", ведущей к гибели его положительных героев и трансформирующей через Шекспира духовную историю Германии. Фезе писал: "Гамлет - это зеркало, поднесенное Шекспиром немецкому народу в минуты пророческого прозрения". В фундаментальном труде Гервинуса Шекспир представал выразителем подавленности и разочарования шопенгауэровского толка.

Первым немцем, изменившим вольтеровское отношение к Шекспиру, был Фридрих Шлегель, выяснивший при - чину неприятия Шекспира Просвещением, которое судило искусство по канонам античных трагиков. Шекспир же выпадал из любых канонов. "Саморазвивающийся дух", он игнорировал общепринятые правила. Братья Шлегель рассматривали драмы Шекспира как художественное целое, неподвластное методу и "норме". Если античность - застывший мрамор, то Шекспир - многомерная картина со множеством перспектив. "И все это под магическим освещением, которое так или иначе определяет общее восприятие картины". Вместе с тем в "Чтениях" Август Шлегель отвергал мнение о Шекспире как бессознательном художнике, творящем по воздействием порыва, и доказывал, что это - художник, обладавший большой духовной культурой, продуманными целями и художественным мастерством. Шлегелей прельщал в Шекспире их собственный эстетический принцип создания в драме полнокровных человеческих хоров. Если Гете больше интересовали характеры Шекспира, то Фридриха Шлегеля - его стиль, сочетание единства и разнообразия, бесконечного и конечного. Отрицая какие-либо недостатки Шекспира, Ф. Шлегель отмечал живописность, изобразительность, атектоничность Шекспира - его открытость для художников и времен.

По силе своей он полубог, по глубине зрения - пророк, по

всевидящей мудрости - дух-покровитель высокого искусства, который

снизошел на людей.

Позже О. Вальцель, развивая эту идею и сравнивая Шекспира с Рембрандтом, обратит внимание на сценическую асимметрию, деформацию, барочность Шекспира - ту барочность, что являла собой модернизм позднего Ренессанса. Рембрандтовское начало Шекспира преобладало над венецианским.

С легкой руки Шлегелей, немецкие романтики отвергли обвинения в моральной индифференции Шекспира. Подлинные учители человечества, считали они, не те, что с одержимостью Гельвеция записывают "чистую доску", но те, чьи глубочайшие уроки морали подаются в поэтической, художественной, замаскированной форме. Искусство - не моральный кодекс, да и сама мораль не императив, а духовный строй Библии, душевная широта, божественный пример, человеческая правда и искренность.

Шеллинг первым обратил внимание на музыкальность шекспировского стиля. Он писал о контрапункте:

Сравните Эдипа и Лира. Там ничего, кроме простой мелодии

единственного события, а здесь к истории изгнания Лира дочерьми

присоединяется история сына, изгнанного отцом, и так каждому элементу

целого противостоит другой, сопровождающий этот первый и отражающий

его.

Романтики щедро заимствовали у Шекспира его изобразительность, музыкальность, многогранность, соединение эпического и лирического, ужасного и сострадательного, гротескового и пародийного.

А вот Гегеля, как следовало догадаться, не устраивало в Шекспире то, благодаря чему он и стал Шекспиром, - его мифологичность, фантазийность, трансцендентность, запредельность. Шекспир выпадал из норм, форм, структур, порядков, правил и поэтому был труден для рассудочного мышления. В гегелевских оценках Шекспира, в целом высоких, удивляет характер придирок: неразборчивость, высокое вперемежку с низким, частые перемены места, что "противоречит чувственному воззрению", вульгарность персонажей, "пестрота и рыхлость"... Гегель ставил в упрек Шекспиру нарушение "чистоты" античной драмы, снижение до аристофановского или лукиановского уровня, использование комических и низменных элементов человеческой природы.

Если Гете видел в Шекспире провозвестника новой культуры, то Гегель архаиста, певца мира уходящего. Гегелю недоставало в Шекспире пафоса, последовательности, идеологичности. Чувствуется, что это представители несовместимых парадигм, двух разных миров - созданного в собственном воображении и необъятной вселенной, глобального порядка и человеческого хаоса, Системы и Жизни.

Гегель ценил в Шекспире "твердых и последовательных персонажей", а также то, что соответствовало его философской системе, - "величие духа и характера". Еще он ценил наглядность прогресса: демонстрацию хаоса "героических времен", уступившего "узаконенному порядку современной эпохи". Воскуряя фимиам художественным открытиям английского гения, Гегель считал изображенные им "безумья и бедствия человеческой жизни" преходящими, преодоленными, урегулированными новой жизнью. Для Гегеля Шекспир - лишь яркое, красочное, чарующее напоминание о безвозвратно ушедшем времени бурных страстей и трагедий, бесповоротно преодоленных человечеством. Как всякий систематик, уверовавший в правду собственной системы, Гегель не подозревал, что шекспировская трагедия еще только впереди, что Шекспир - лишь слабые наметки апокалиптического грядущего...

Шиллер видел в Шекспире нового Гомера - "несмотря на их отдаленность друг от друга во времени" и "пропасть различий между ними", - у обоих "возвышенное спокойствие духа при самых трагических обстоятельствах".

Сухая правдивость, с которою он изображает предмет, нередко

кажется бесчувственностью. Объект захватывает его целиком, сердце его

не лежит, подобно неблагородному металлу, под самой поверхностью, но,

подобно золоту, требует, чтоб его искали за своим созданием: он есть

создание, создание есть он... Таким является, например, Гомер среди

древних и Шекспир среди новых.

Шиллер следующим образом описывал свою эволюцию от Шекспира:

В очень ранней юности, познакомившись впервые с [Шекспиром], я

был возмущен его холодностью и бесчувственностью, которая позволяла

ему в подъеме пафоса шутить, душу раздирающие эпизоды в "Гамлете",

"Короле Лире", "Макбете" и т. д. прерывать выступлениями шута, и

которая то сдерживала его там, где мое чувство стремительно рвалось

вперед, то немилосердно дергала там, где сердцу так хотелось

помедлить. Приученный знакомством с новыми поэтами прежде всего в

произведении искать поэта, встречаться с- его сердцем, совместно с ним

мудрствовать над его предметом, короче, созерцать объект в субъекте, я

не выносил того, что здесь поэт был совершенно неуловим и нигде не

хотел ответствовать предо мною. В течение многих лет был он предметом

моего глубокого почитания и изучения, прежде чем я научился любить

его как личность. Я был еще не способен понимать природу

непосредственно.

Гете обращался к Шекспиру дважды: в 1771-м, в период "Бури и натиска", и 42 года спустя, незадолго до смерти. Любопытно, что в этом без малого полувековом промежутке он почти не упоминал о нем.

Веймарский Олимпиец ставил Шекспира - поэта выше драматурга, более того, считал его театр - вторичным: принадлежа "истории поэзии", он "в истории театра участвует только случайно". Он слишком велик для того, чтобы шекспировскую вселенную вместить в размеры сценической площадки. Lesedrama драма для чтения, а не для сцены.

Если мы считаем Шекспира одним из величайших поэтов, мы тем самым

признаем, что мало кто познал мир так, как он его познал, мало кто из

высказавших свое внутреннее видение сумел в большей степени возвысить

читателя до осознания мира. Мир становится для нас совершенно

прозрачным, мы внезапно оказываемся поверенными добродетели и порока,

величия, мелочности, благородства, низости - и все это благодаря

простейшим средствам.

Шекспир, пишет Гете, опирается не на внешнее правдоподобие и достоверность, он взывает к нашему внутреннему чувству; а оно оживляет мир образов в нашем воображении.

Так возникает совершенное воздействие, в котором мы не умеем

отдавать себе отчета, ибо здесь-то и кроется начало иллюзии, будто бы

все происходит на наших глазах, но если точнее разобраться в

произведениях Шекспира, то окажется, что в них одушевленное слово

преобладает над чувственным действием.

Шекспир воздействует живым словом, а оно лучше всего передается в

чтении; слушатель не отвлекается удачным или неудачным изображением.

Нет наслаждения более возвышенного и чистого, чем, закрыв глаза,

слушать, как естественный и верный голос не декламирует, а читает

Шекспира. Так лучше всего следить за суровыми нитями, из которых он

ткет события.

Правда, мы создаем себе по очертаниям характеров известные

образы, но о сокровенном мы все же можем узнать лишь из

последовательности речей; и здесь, как кажется, все действующие лица

точно сговорились не оставлять нас в неизвестности или в сомнениях. В

этом заговоре участвуют герои и простые ратники, господа и рабы,

короли и вестники; и в этом смысле второстепенные фигуры подчас

проявляют себя даже деятельнее, чем основные персонажи. Все, что веет

в воздухе, когда свершаются великие мировые события, все, что в

страшные минуты таится в людских сердцах, все, что боязливо замыкается

и прячется в душе, - здесь выходит на свет свободно и непринужденно;

мы узнаем правду жизни, и сами не знаем, каким образом.

Гете видел в Шекспире родственную душу пантеиста, свободно отдавшегося своему apercu. Шекспир, писал он, верил в благость природы, правду и саму жизнь: "Природа! Природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира". Родственность двух гениев проявлялась и в гетевском определении мыслителя как пророка, "возвысившего нас до осознания мира", проникшего в суть жизни, проявившего незримое: у Шекспира "мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами". "Шекспир приобщается к мировому духу, от обоих ничего не скрыто".

Но если удел мирового духа - хранить тайну до, а иногда и после

свершения дела, то назначение поэта - разбалтывать ее до срока или, в

крайнем случае, делать нас ее поверенными во время деяния.

Гете говорил, что шекспировские герои напоминают стеклянные часы, показывающие механизм, двигающий колесиками, так же ясно, как и время.

Шекспиру пришла мысль о "Гамлете", когда дух целого нежданно

явился ему, и, потрясенный, он вдруг прозрел все связи, характеры и

развязку, и это поистине был дар небес, ибо сам он непосредственного

влияния на это произведение не оказывал, хотя для возможности такого

apercu и необходимой предпосылкой его был дух, подобный Шекспирову.

Зато последующая разработка отдельных сцен и диалогов была уже

полностью в его власти.

Гете видел в Гамлете великую душу, возложившую на себя "великое деяние", оказавшееся, однако, ей не под силу. Гетевская трактовка Гамлета, повторенная в России Н. А. Полевым, укладывалась в формулу "слабость воли против долга". Полевой усилил эту мысль борьбой слабой человеческой воли с грозным неумолимым долгом: "это борьба Иакова с ангелом, и Гамлет должен изнемочь, сдавленный таким могучим борцом".

Олимпиец считал, что Потрясающий Копьем исключает всяческое пристрастие к своим персонажам, вследствие чего великой основой его творений служит правда и сама жизнь. Он так характеризовал Шекспира-художника, что почти отпадала необходимость разбираться в Шекспире-человеке.

Нельзя говорить о Шекспире, - все, что говоришь,

несостоятельно... Он слишком богат и слишком могуч.

Понимая величайшего англичанина как художник художника, величайший немец простил ему все огрехи, все ошибки, все просчеты.

Говорят, что он превосходно изображал римлян, я этого не нахожу

все они чистокровные англичане, но, конечно, они люди до мозга костей,

а таким под стать и римская тога. Если перенестись на эту точку

зрения, то его анахронизмы покажутся достойными всяческих похвал; ибо,

пожалуй, как раз погрешности против внешнего костюма и делают его

произведения столь живописными.

...от кисти живописца или от слова поэта мы не должны требовать

слишком мелочной точности; напротив, созерцая художественное

произведение, созданное смелым и свободным полетом духа, мы должны по

возможности проникнуться тем же самым смелым настроением, чтобы им

наслаждаться.

Ницше - не просто апологет и последователь Шекспира, но сам шекспировский тип-сверхчеловек, обреченный на страдание, избранник трагического удела, переработавший безысходность в героический энтузиазм, а разорванность и уродства мира - в экстаз. Провозвестник фельетонической эпохи измельчания, он скорбит о героических временах "Божественной Комедии" и готики, Шекспира, Моцарта и Баха, кватроченто и барокко. Ницше восхищается творениями Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, его содрогает Шекспир, которому он многократно уподобляет Бетховена. "Кориолан" Шекспира - без пяти минут сверхчеловек Ницше, великий герой, ослепленный иллюзией своей непогрешимости и незаменимости.

Кроме прямого влияния Шекспира на американскую культуру, никогда не терявшую интереса к драматургии Лебедя Эйвона, под его иррадиацией постоянно находились почти все крупные писатели Нового Света, всегда считавшие его "своим" и современным. Эмерсон ценил в Шекспире мыслителя и усматривал в его драматургии лишь средство воплощения философских идей. Гениальность Шекспира - это гениальность проникновения в философию жизни и человека, умение безошибочно распознать истину. Творчество Шекспира Эмерсон называл книгой жизни.

Он написал слова для всей современной музыки - текст нашей

современной жизни, наших нравов; он начертал человека Англии и Европы,

прародителя человека в Америке; он начертал человека и описал день, и

что в этот день было сделано; он читал сердца мужчин и женщин, их

честность, их тайные мысли, их уловки; хитрость невинности в пути,

которыми добродетель и порок соскальзывают в свою противоположность;

он умел тонко отличать свободу от судьбы; он знал законы подавления,

которые образуют полицию природы; и вся сладость и весь ужас

человеческого жребия охватывались его сознанием столь же истинно и

столь же мягко, как картина природы могла охватываться его зрением.

Эмерсон считал, что век не понял и не оценил Шекспира. Человечество постигало себя через Шекспира, не отдавая себе в том отчета. Лишь через сто лет после его смерти другие гении начали догадываться о масштабе "явления Шекспир".

Только в девятнадцатом столетии, чей спекулятивный дух является

своего рода живым Гамлетом, трагедия о Гамлете могла наконец найти

читателей, способных ее оценить.

Эмерсон выделил Шекспира из ряда величайших художников - Сервантеса, Мильтона, Тассо - как обладавшего непостижимой мудростью, тогда как остальные"мудры постижимо". Эта непостижимость - в вечной современности, в "вечных проблемах", никогда не утрачивающих остроты, в открытости в вечность.

Мелвила привлекали шекспировские "вспышки интуитивно постигнутой истины", молниеносные епифании великого поэта. Шекспир "внушает читателю вещи, представляющиеся нам столь ужасающе истинными, что для нормального доброго человека, находящегося в здравом уме, было бы чистым безумием произнести их или хотя бы намекнуть на них". "В шекспировской могиле лежит бесконечно больше того, что он когда-либо написал". Как и Эмерсон, Мелвил находил в Шекспире абсолютную свободу - ликвидацию "смирительной рубашки, которую все люди надевали на свою душу в елизаветинские времена". Как писал Матиссен, мелвиловское ощущение жизни было глубоко возбуждено Шекспиром: в шекспировском "Тимоне" он видел отражение собственного разочарования в предательском мире.

Для Мелвила Шекспир был не драматургом и даже не поэтом, но открывателем истин, и шекспировское в Мелвиле - стремление постичь универсальную идею жизни. Главный герой "Моби Дика" - все та же мысль. Монолог Ахава перед головой кита - парафраза знаменитого монолога Гамлета. Язык "Моби Дика" тоже намеренно шекспировский, изобилующий архаизмами. Речь Шекспира гипнотизировала Мелвила, и он к месту и не к месту бессознательно воспроизводил елизаветинскую фразеологию. Но главное очарование Мелвила в его стремлении постичь человеческую сложность и глубину, стремлении овладеть шекспировской техникой построения характера. В этом смысле Шекспир является как бы "соучастником" в замысле "Моби Дика".

Чтение Шекспира не только помогало Мелвилу в воплощении его

замысла, но нередко открывало новые возможности в осмыслении

действительности.

ХХ-Й ВЕК

Модернизм Шекспира - благодатная почва для вечного обновления. ХХ-й век изобилует примерами "пересадки" Гамлета, Полония, Лаэрта, Лира, Ричарда III на почву эпохи "заката культуры" и "кризиса духа". У Поля Валери на кладбище мировой культуры Гамлет, перебирая черепа гениев прошлого, размышляет о "жизни и смерти истин" и исчерпании дерзновении. Кроме шпенглеровского - еще один век "заката": Полоний состоит на службе в редакции "большой газеты", Лаэрт занят чем-то в авиации, Розенкранц делает что-то под русской фамилией. Смута времен уступила ясности: на месте столь долгожданного разумно устроенного общества - "совершенный и законченный муравейник".

Шекспир столь злободневен, что, когда Гамлет выходит на сцену с книгой в руках, вполне можно допустить, что книгу эту могли написать Франсуаза Саган или Голдинг... Модернизм Шекспира в том, что Гамлет может быть в равной мере героем Сартра, Камю или Мальро, даже - Сэмюэла Беккета. Последнее - не моя находка, мир Шекспира очень даже напоминает мир ожидания Годо: и там, и здесь, как писала "Фигаро литерэр", "потрясение всех основ мироздания, всех добродетелей и всякой справедливости, универсальная насмешка, снижение человека до уровня нагого, больного, в гнойных нарывах тела, валяющегося в грязи, в дерьме".

Жестокость хроник, скепсис Гамлета, печаль Просперо, апокалиптические настроения последних пьес, символизм Шекспира - все сближало Страстного Пилигрима с идеями и изобразительными средствами драм абсурда. Одиночество героев Беккета на пустой сцене, распад связей у Жака Ануя, театр жестокости Арто, всеиздевка Пинтера, Адамова и Жене - все это отголоски Шекспира в эпоху Освенцима и ГУЛАГа. Самое любопытное, что сам Шекспир оказался вполне приспособленным для таких постановок Жана Вилларда, вполне созвучных настроениям фарсов Ионеско.

Самую замечательную пьесу Беккета "В ожидании Годо" нередко сравнивают с Гамлетом. Модернисты принимают Шекспира как собрата, как отца, как современника. Шекспир потому вечно актуален, что своим модернизмом упредил время, провидел человека будущего.

Шекспир по сей день не сходит со сцен мира именно потому, что сохранил и злободневность, и силу, и провиденциальную мощь. Отразив вечную компоненту человеческого, он не может устареть. Все черты, которые Хаузер приписывал маньеризму Шекспира, в первую очередь вечно кризисное духовное состояние, есть характерные признаки модернизма.

Он всегда смешивает индивидуальные и условные характеристики,

сложные с простыми, наиболее утонченные с примитивными и грубыми...

отсутствие единообразия и последовательности в изображении характеров,

немотивированные изменения и противоречия в развитии их,

самохарактеристики и самообъяснения в монологах и репликах в сторону,

отсутствие перспективы в утверждениях относительно себя и своих

противников, их комментарии, которые всегда надо понимать буквально,

большое количество высказываний, не связанных с характером говорящего,

небрежность поэта, забывающего подчас, кто произносит речь - не то

Глостер, не то Лир или вообще Тимон, а не Лир, - часто вкладывающего в

уста персонажей строки, имеющие чисто лирическую, музыкальную функцию,

служащие для создания определенной атмосферы, нередко говорящей их

устами... Нерасторжимое сочетание естественности и условности

показывает, что форму драматургии Шекспира можно понять только в свете

маньеризма. Постоянное смешение трагического и комического, смешанный

характер троп, резкий контраст между конкретным и абстрактным,

чувственными и интеллектуальными элементами языка, нарочито

подчеркнутая композиция (например, повторение мотива неблагодарности

детей в "Короле Лире"), подчеркивание алогичного, непостижимого и

противоречивого в человеческой жизни - все это свидетельства, что за

исходный момент анализа следует взять маньеризм.

Нет, - модернизм! То, что любят именовать "кризисом Ренессанса", было модернизмом времени, новой парадигмой, свежей перспективой, неповторимой точкой зрения на мир: "Что реально и что не реально стало проблемой, словом, сама реальность стала проблематичной".

Шекспир - модернист, осознавший дисгармонию мира, но модернист особого рода: вопреки Ортеге он бежит от действительности посредством ее.

J'aime la majeste des souffrances humaines. А возможно ли оно - величие страданий! Пострясающий копьем отвечает: да, вот оно! Вот - поэзия!

Даже когда речь идет о самом устойчивом и вдохновенном из шекспировских увлечений - о любви к музыке, чувствуется вполне современная издевка: "Поплюйте и настраивайте снова", "божественная песня! И душа его воспарит! Не странно ли, что овечьи кишки способны так вытягивать из человека душу?".

Как и все модернисты, он нашел, может быть, самый эффективный выход из отчаяния, облекая жестокость в саркастическую форму. Он попытался исправить нравы буффонадой или, говоря словами Джонсона, очистить умы от притворства.

Модернизм Шекспира усиливался с ростом мастерства и в наибольшей мере проявился в так называемых романтических драмах последнего периода творчества. Здесь - полный набор модернистских приемов: фарсовость, обилие символов, многослойность, фантастика, алогичность, новизна и многообразие художественных средств.

В Шекспире уже есть Джойс, и Кафка, и Бергман, и Беккет, и Ионеско. Считая мировую драматургию - от Корнеля до Брехта - дидактически риторической, Ионеско признавал, что в фарсе "Король умирает" опирался на шекспировский трагизм. У Шекспира нет диалога как средства установления истины или просто формы коммуникации. Диалог-разговор отшельников, замкнутых в себе. В этом диалоге никто не ищет общечеловеческого начала, напротив, разум плутает по извилистым тропам индивидуального сознания. Подлинные духовные глубины каждого героя раскрываются не в диалоге, а в монологе, шекспировском варианте потока сознания. Персонажи Великого Вила, в сущности, беседуют сами с собой, ибо они внутренне разобщены и находятся в состоянии непрерывной распри с самими собой.

Подобно тому как традиция и новаторство неотрывны в творчестве самого Шекспира, подобно этому новаторство в освоении Шекспира неотделимо от вечной компоненты человеческой культуры. Можно осовременивать Шекспира - нельзя актуализировать вечность в нем.

Проблема адаптации Шекспира - это проблема не интерпретации, а модернизации.

Часто удивляются, а то и возмущаются смелыми попытками театра

внести в атмосферу шекспировской драматургии современные нам черты или

реалии (в постановке Теренса Грея в 30-х годах катание на роликах в

"Двенадцатой ночи" или шарманка в руках Шейлока, грузинская горская

песня в "Короле Лире" в Тбилиси и т. д.). Однако следовало бы

воспользоваться опытом театра для более глубокого понимания как

проблемы адаптации Шекспира, так и проблемы адаптации у Шекспира. Сам

Шекспир далек от педантического отображения, например, античной

атмосферы; Цезарь входит в ночной рубахе, а римляне приветствуют

Кориолана точно так, как лондонцы шекспировского времени

приветствовали бы графа Эссекса.

Из англо-американских адаптации достаточно вспомнить целый

гамлетовский цикл Перси Маккея под общим названием "Тайна Гамлета,

короля Дании, или Как нам угодно", состоящий из четырех пьес

"Привидение Эльсинора", "Шут в Райском Саду", "Оден и Кристус" и "Змея

в оранжерее", - и представляющий собой попытку создания на

шекспировском материале совершенно нового произведения, насквозь

пронизанного чувством безысходного пессимизма. Из немецкой

действительности - перевод и обработку "Макбета" Шиллером,

стихотворение Фрейлиграта "Германия - это Гамлет". Гауптмановские

адаптации Шекспира и юбилейную статью Гюнтера Грасса в 1964 году "Пре

и постистория трагедии о Кориолане, начиная с Ливия и Плутарха, через

Шекспира, до Брехта и меня".

И, наконец, самым ярким примером адаптации Шекспира в XX веке

пока является блестящий фильм японского кинорежиссера Куросавы

"Кровавый престол", снятый полностью по мотивам и даже, можно сказать,

по сюжету "Макбета".

Современное понимание Шекспира содержит в себе частицу нашей

современности, и мы имеем дело со своеобразным обоюдным процессом: не

только Шекспир воздействует на нас, вносит свежую струю в однообразный

быт современной цивилизации, но и современность XX века тоже обогащает

наше понимание Шекспира. Современная интерпретация - это в то же время

и обогащение самого понятия "Шекспир", а обогащенный таким путем

Шекспир со своей стороны помогает нам лучше понять нашу современность.

Современность, таким образом, является также отношением данной

конкретной эпохи к прошлому, активной ролью прошлой культуры, степенью

ее жизнеспособности в новое время.

Каждая эпоха искала и находила своего Пушкина и своего Шекспира. Там, где реалисты видели психологическую достоверность и зеркальную точность, модернисты обнаруживали мифологичность, символизм, подсознательность, глубинную суть человека и бытия. Шекспир не случайно стал пробным камнем современного модернизма - слишком многое в нем отвечало духу Джойса и Беккета.

XX век в своем отношении к Шекспиру синтезировал все времена, доведя все восторги и все отрицания до степени гротеска. Не знаю, где или у кого Хаксли заимствовал свой "Прекрасный новый мир", но эти слова - Brave new world - впервые начертаны пером Шекспира. Шекспир - целиком во мне, признавалась Айрис Мердок, и эти слова могут повторить все крупнейшие писатели земли. Александра Блока вдохновляли макбетовские "пузыри земли", Фолкнера - "шум и ярость"...

Земля, как и вода, содержит газы

И это были пузыри земли...

Уже к началу XX века в библиографии У. Джагарда насчитывалось около 15 тысяч книг, посвященных Шекспиру. Нынешняя шекспириана просто необозрима: около трех тысяч работ - таков темп годового прироста...

В начале XX века Ч. Уоллес обнаружил еще один автограф Шекспира - это открытие стало началом почти детективного расследования, в результате которого была обнаружена еще одна пьеса, в написании которой участвовал Шекспир - "Томас Мор". Графологический и текстологический анализы подтвердили высказанное еще в прошлом веке предположение, что по крайней мере одна сцена в этой пьесе написана Шекспиром.

"Библиографическая школа" в шекспироведении - соединение науки и чуда, синтез анализа и интуиции, вдохновения и кропотливого труда. Сам Д. Д. Уилсон говорил о творческом воображении как важнейшем элементе современной шекспировской текстологии. Если текстологи прошлого приводили сочинения Шекспира в удобочитаемый вид, то представители библиографической школы и текстологи нашего времени - Д. Д. Уилсон, А. Поллард, Р. Маккероу, X. Грег, А. Уокер, И. Дати, Э. Чемберс, П. Александер, Ч. Сиссон - реконструировали и реставрировали утраченные тексты Шекспира из гигантской рассыпанной мозаики. Поскольку рукописи Шекспира не сохранились, а первопечатные издания существенно отличались между собой, требовались дерзновение, мужество и вера, дабы браться за практически неразрешимую задачу возвращения к чистоте источника. Текстологи совершили настоящее чудо - реставрировали утраченные тексты "подлинного" Шекспира. При этом было сделано множество неожиданных открытий - от выяснения природы необычной пунктуации первопечатных текстов, указывающей актерам продолжительность пауз, до имени переписчика рукописей в труппе шекспировского театра. Удалось прояснить работу мысли Шекспира, его технику, а в ряде случаев добиться невозможного - проникнуть в творческую лабораторию и наблюдать творческий процесс при отсутствии рукописей.

Так, вторую и третью части трилогии "Генрих VI" долгое время считали произведениями предшественников Шекспира, пока Питер Александер не доказал, что ранние издания были пиратскими публикациями шекспировских пьес.

Чтобы восстановить "подлинного Шекспира" Хинмен отснял все 70 наличествующих в Фолджеровской библиотеке экземпляров ин-фолио 1623 года и, накладывая позитивы, обнаружил разночтения. Так были определены места с устраненными типографскими ошибками.

Выдающийся текстолог, Довер Уилсон доказал, что одно слово в

первом монологе Гамлета "О, если б этот плотный сгусток мяса" следует

читать не как solid (плотный), а как sullied (запачканный). Эта,

казалось бы, чисто академического характера деталь вызвала неожиданно

бурный отклик не только у ученых, но и у актеров, литераторов,

философов. Речь шла не о текстологии, а о проблемах более общих и

более важных для современников; Довер Уилсон словно коснулся больного

места людей своей эпохи.

В трактовке Довера Уилсона Гамлет испытывает доходящую до тошноты

ненависть к "мерзкой плоти", к своему телу, он ощущает его как нечто

нечистое, запачканное, оно осквернено грехом матери, предавшей супруга

и вступившей в кровосмесительную связь. Преступление матери пачкает и

его, пятен не отмыть. "Он чувствует себя вовлеченным в грех матери, он

понимает, что разделяет ее природу во всем ее цинизме и грубости, что

корень, из которого он происходит, подгнил". Тем самым Гамлет ощущает

свою причастность к миру, который ему ненавистен. Мать - то, что

навеки связывает его с Эльсинором, с Данией-тюрьмой, кровавым царством

Клавдия. "Так, - говорит Довер Уилсон, - психология становится

политикой".

В результате многотрудных изысканий было, в частности, установлено, что пиратствующие издатели прибегали к стенографированию спектаклей (например, первые кварто "Короля Лира"), но значительно чаще - к подкупу наемных актеров труппы, продававших список своей роли и по памяти воспроизводивших остальной текст. При этом более менее точно воспроизводились лишь сцены с участием подкупленного актера. Так, первые кварто "Гамлета" проданы актером, игравшим роль Марцелла, а "Виндзорские насмешницы" - актером, игравшим роль хозяина гостиницы. Возможно, это был один и тот же актер. Уличенный в "пиратстве", он, видимо, был изгнан из труппы и после 1603 года пиратские издания резко пошли на убыль. Без разрешения автора в это время были опубликованы лишь "Король Лир" (1608) и "Троил и Крессида" - первый по стенограмме, второй - по рукописи, каким-то образом добытой издателем.

Шекспирология сегодня - это десятки школ, не менее дюжины периодических изданий, тысячи и тысячи книг, множество ученых с мировыми именами: кроме перечисленных - Д. Найт, Д. Траверси, Э. Столл, Э. Тилльярд, К. Сперджен, Э. Торндайк, Л. Шюкинг, Д. Джеймс, Ф. Ливис, А. Харбейдж, Т. С. Элиот, С. Бетелл, Н. Фрай, Т. Спенсер, А. Никол, В. Кауфман, Д. Бентли, Б. Бекерман и многие, многие другие...

Имя Джорджа Уилсона Найта сделалось известным на рубеже двух

десятилетий. В 1928 г. он выступил с первым своим манифестом "Принципы

интерпретации Шекспира", где развивал идею о скрытом в драмах Шекспира

"символическом видении" универсального свойства; через год он

опубликовал "Миф и чудо" - эссе о символизме Шекспира, а затем,

начиная с 1930 г., когда вышел его главный труд "Колесование огнем",

он стал выпускать книгу за книгой, в которых рассматривал каждую пьесу

Шекспира как поэтическую метафору, развернутую в пространстве и

заключающую в себе метафизическое "глубинное значение". Влияние его

идей среди ученых и критиков в 30-е годы было, по определению Дж.

Стайна, "всепроникающим". Джон Довер Уилсон, ученый, обычно не

склонный к восторженности, в рецензии на вышедшую в 1936 г. книгу

Уилсона Найта "Принципы постановки Шекспира" писал: "...истинное

значение драматической поэзии начинает только теперь открываться нам".

Пространственно-метафорическое толкование в этой книге дополнялось

анализом ритмической структуры пьес Шекспира, философски

литературный взгляд на пьесу как на "драматическую поэму" соединялся с

восприятием ее как "драматической симфонии", в которой строй

космических метафор посредством разновеликих "ритмических волн"

организован во времени. Материализация шекспировских метафор во

времени и пространстве - миссия театра, исполнить которую он бессилен:

Уилсон Найт, сам режиссер, поставивший в Торонтском университете, где

он преподавал, несколько шекспировских пьес, а в 1935 г. показавший

свою постановку "Гамлета" на лондонской сцене, тем не менее, подобно

романтическим критикам XIX в., отказывает театру, по крайней мере

театру его времени, в способности адекватно воссоздавать шекспировскую

драму не на поверхностном сюжетном уровне, а в сфере скрытых

"глубинных значений".

Сознание непреодолимой (или непреодоленной) пропасти между

призванием театра, обратившегося к Шекспиру, и его возможностями

неожиданно сближает театрофоба Уилсона Найта с театральным мечтателем

Крэгом; более того, у них сходен самый тип восприятия шекспировской

драмы как комплекса символических образов, выстроенных в

пространственно-временном единстве.

ПОРИЦАНИЕ БАРДА

Самый темный из всех веков человеческой истории в своем отношении к Шекспиру повторил весь спектр его оценок - от полного уничижения до обожествления. В первые десятилетия XX века ироническое снижение "помпезного" Шекспира проникло в кинематограф, дав "Пимпл Гамлета", "Гамлета в духе джаза", "Шекспира вдребезги", "Гамлета наизнанку", "Фредди против Гамлета" и т. д., и т. п. Грей модернизировал Шекспира эксцентрикой, Б. Шоу стремился посрамить викторианский театр, Э. Дайер с помощью графини Порции в "Венецианском купце" доказывал, что Шейлок уже отоварил свои карточки, и никакого "фунта мяса" ему не положено.

Не раз - в кино и на сцене - предметами пародийного посрамления

оказывался сам Шекспир как личность. В 20-е годы на Вест-энде шумным

успехом пользовались пьесы, в которых классика изображали то

жизнерадостным циником, беззастенчивым дельцом, который думает не о

вечности, а о спекуляциях землей, то героем скандального адюльтера, то

убийцей (в одной из пьес он убивал Марло), то жертвой фрейдистских

комплексов. Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы

Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями, импонировали

послевоенной молодежи своим снижающе-ироническим смыслом.

А началось все это с легкой руки другого английского драматурга, сарказмом своим превзошедшего самого Барда. Если неприязнь к Шекспиру Льва Толстого объясняется разным отношением к пасторской функции художника, то гораздо труднее понять его критику Бернардом Шоу, столь далеким от пастушеского комплекса. Что не устраивало Шоу в Шекспире? Моральные банальности, предрассудки, путаница мысли, снобизм, шовинистическая трескотня, сенсации и приманки, помехи, создаваемые шекспировскими традициями театральным новаторам, неспособность "переварить украденные им клочки философии"?.. На одной чаше весов - мастерство, глубина, жизненная энергия, на другой - "мы перерастаем Шекспира", "нам нечего ждать от него и нечему учиться, даже тому, как писать пьесы...", "ему недоступна высокая сфера мысли, где искусство сливается с философией и моралью".

Б. Шоу:

Как драматург Шекспир мертвый, как дверной гвоздь.

Шекспир для меня один из бастионов Бастилии, и он должен пасть.

За исключением одного лишь Гомера нет ни одного выдающегося

писателя, к которому я мог бы относиться со столь глубоким презрением,

с каким я отношусь к Шекспиру.

Чем объяснить резкие выпады Шоу в адрес Шекспира? Реальной неприязнью или стремлением начинающего литератора обратить на себя внимание? Резкая реакция самого Шоу на последнее обвинение свидетельствует, что оно не так уж безосновательно. Не выдерживает критики и утверждение, будто Шоу боролся с Шекспиром, дабы утвердить Ибсена - культура потому и культура, что не требует взаимоисключений. Да, Шоу, как и Джойс, боготворил Ибсена, считал, что он "перерос Шекспира", да, его субъективность питалась стремлением обратить внимание публики на новую драматургию, к которой он относил и себя: "мы перерастаем Шекспира".

Учитывая весь комплекс высказываний Шоу о Шекспире, а также характер этого парадоксалиста, я склонен считать, что его "шекспироненавистничество" не более чем иронический эпатаж, не имеющий ничего общего с нутряным отрицанием Барда Львом Толстым. Шоу никогда не призывал сбросить Шекспира "с корабля современности" и никогда не отрекался от него. Он бичевал лишь "культ Шекспира" и его канонизацию. Это была своего рода антиреклама "новой драмы", отрицательный способ привлечения внимания публики к Ибсену и самому себе.

Пересматривая романтическую критику и викторианские трактовки Шекспира, Язвительный Пророк отвергал представление об Эйвонском Барде как одиноком гении, заброшенном в варварский век. Столл и Шюкинг тоже пытались представить его как среднего елизаветинца, точно следующего политическим, философским и художественным канонам его времени. Если для романтиков Шекспир был великим психологом и творцом героических характеров, то для Шоу - препятствием для восприятия психологизма новой драмы.

...если хотите знать истину о характере леди Макбет, то его у нее

вообще нет.

На сцене "Маддер-маркета" Монк ставил Шекспира как бульварного драматурга: авантюрное действие заслоняло характер. Если Шекспиру отдавалось предпочтение в ряду других елизаветинцев, то лишь как более талантливому создателю триллеров.

Берри Джексон тоже ставил Шекспира "по Шоу", и сам Шоу хотел, чтобы "Святую Иоанну" ставили "по Джексону". Шовианская переделка "Цимбелина" полностью отвечала джексоновской доктрине, отвергающей "кричащее неправдоподобие и смехотворность" елизаветинского театра. Шоу модернизировал Шекспира, выбросив все неподходящее для осовременивания.

Имогена говорит у Шоу языком суфражистки. Гвидерий высказывает

суждения по поводу политического скандала 1936 г. "Он переписал

последний акт так, как мог бы сделать Шекспир, будь он пост-Ибсен, или

пост-Шоу, а не пост-Марло".

В 1955-м Пристли в своем "Иске к Шекспиру" повторит упреки Б. Шоу: мода на Шекспира губит не только современную драматургию, но и самого Шекспира: послевоенный помпезный Шекспир - уничтожает Шекспира.

При всем том критика Шекспира Бернардом Шоу явно преувеличена. "Нам нечего ждать от него и нечему учиться", - выносит свой приговор Шоу и заключает, что ему... искренне жаль тех, кто не понимает, что Шекспир, не умевший усвоить украденные им клочки философии, "пережил тысячи глубочайших мыслителей и переживет тысячи других". "Навсегда устаревший" Шекспир оказывался "величайшим мастером сцены":

Порой он меня так раздражает, что, думаю, мне стало бы легче,

если бы я мог выкопать его из могилы и закидать камнями... Но тут же я

должен заявить, что искренне жалею того, кто не способен наслаждаться

Шекспиром. Шекспир пережил тысячи глубочайших мыслителей и переживет

еще тысячи других. Его чудесный талант рассказчика, совершенное

владение языком, его юмор, понимание сложных странностей человеческого

характера, изумительная жизненная энергия, эта, пожалуй, самая

истинная и отличительная черта гения, - вот чем он всегда захватывает

нас.

Под пером Шоу, как затем под пером Джойса, встает не бог, не небожитель, не сверхчеловек, а наичеловечный из людей - живой Шекспир XVI века со всеми его человеческими слабостями и человеческой мощью. В нем слишком много человеческого для идолопоклонства. Слишком много. Он не только не был похож на бога, говорит Шоу, но даже на человека порядочного. Дело не в непристойностях, которые нельзя ни оспорить, ни подтвердить, и не в пьянстве в компании с Джонсоном или Драйденом, а в неистовости страстей, которая бросала его то в урапатриотизм "Генриха V", то в охлофобию "Юлия Цезаря", то в мизантропию "Лира".

Язык сонетов к Смуглой леди есть язык страсти - свидетельство

тому их жестокость. Ничто не говорит о том, что Шекспир был способен

хладнокровно совершить зло, но в своих обвинениях против любви он

бывал злым, язвительным, даже безжалостным, не щадил ни себя, ни

несчастную женщину, которая провинилась только тем, что привела

великого человека к общему человеческому знаменателю.

Он вообще не был бы великим, если бы его религиозного чувства не

было достаточно, чтобы осознать, какое отчаяние подстерегает человека

нерелигиозного. Видимо, именно из него возникла эта наисовременнейшая

традиция преодолевать этот дефицит религиозного чувства, смеясь над

собственными несчастьями. Но никому уже не удавалось делать это с

таким блеском. Со времен Ибсена и Стриндберга нести миру утешение

стало правилом дурного тона; место иронии прочно занимает

непримиримость, смех богов сменяется ожесточенным воплем

революционера.

ШЕКСПИР И ДЖОЙС

Шекспир и дух отца и принц. Он во всем.

Джойс

Тема "Ибсен и Шекспир", как и "Джойс и Шекспир" или "Беккет и Шекспир", настолько необъятна, что требует книг и книг. Ее трудно очертить даже штрихпунктирно: слишком необъятны явления. Можно говорить о "шекспиризации" Ибсена об экстенсивности Шекспира или Ибсена, о постижении человека в его движении, но главное - в другом: оба - первопроходцы, открыватели, пионеры, творцы новых стилей и новых эпох. Ибсен отличается лишь тем, что, будучи первопроходцем, мог равняться на Шекспира, пытаясь углубить его. Притом Нора, Бранд, Пер Гюнт, Боркман - в чем-то шекспировские герои, разве что более приспособленные к интровертированности времени.

Молодого Джойса тянуло к Ибсену не случайно: чутьем гения он ощущал шекспировские масштабы и шекспировскую полноту кумира.

Джойс - Ибсену:

Все годы, что я учусь в университете, я превозношу Ваше имя,

которое в Ирландии либо неизвестно вовсе, либо известно весьма смутно.

Я всегда стремился показать Ваше истинное место в истории драмы. Я

всегда говорил о том, что дар возвышенный и бесстрастный является, на

мой взгляд, Вашим главным достоинством. Я также превозносил и прочие

Ваши достижения: сатиру, драматическую технику, оркестровую гармонию

Ваших пьес.

Ваша неукротимая решимость исторгнуть тайну из жизни воодушевляла

меня.

К Ибсену Джойса влекло не столько даже выдающееся искусство лепки характеров, сколько фиаско героического. Театр Ибсена, скажет затем Жид, это ряд крахов героизма - и здесь Ибсен предвосхищает не только Джойса и Кафку, но и Фрейда, выражая языком искусства объективность субъективности - тех глубинных процессов, которые, оставаясь невидимыми и неслышимыми, ваяют личности людей.

Как и Шекспир, Ибсен привлекал Джойса отстранением, отказом от вынесения приговоров, свободой выбора. Сюжет, события, фабула у него вторичны, материал банален, главное же - точка зрения, безжалостность правды, дистанция и перспектива, позволяющие увидеть проблему ясно и целиком. Плюс внутренняя органичность и жизненность драматического материала.

Герои Шекспира и Ибсена, как затем герои Джойса, - это искалеченные жизнью, то есть друг другом. Кризис их душ - это судьба неординарных личностей, отмеченных печатью Каина. Все они талантливы, их замыслы велики, но у них "кружится совесть", ибо, в отличие от других, они слишком многое сознают и потому не могут быть счастливы, как миллионы эврименов, творящих свои гнусности с животной простотой и без душевных осложнений.

Герои этих колоссов, как и герои Джойса, бесконечно одиноки и не способны найти общий язык с отвернувшимся от них миром, это - сильные духом люди, готовые на гигантские свершения, но в первом же сражении с жизнью терпящие поражение.

Возможно, Ибсену действительно не хватало шекспировской многокрасочности и широты, но не глубины, не трагического чувства, не психологической правды. И Шекспир, и Ибсен, и Джойс жили в эпоху краха героического и, как великие художники, изобразили этот крах... Впрочем, любая эпоха - это крах. Крах героического и торжество человеческого...

Если хотите, вся современная культура - от Ибсена, Гамсуна и Стриндберга до Лоуренса, Джойса и Голдинга - восходит к Шекспиру, ибо интересуется сокровенными жизненными ценностями, а не внешними способами их проявления.

Шекспировская речь "Улисса" - мистическое звено в цепи, соединяющей Гомера и Джойса. Ее, эту речь, можно разложить на элементы, как это сделано с двумя "Улиссами" - Гомера и Джойса, - и проследить в ней ход мировой культуры. Неудивительно, что аналитики обнаружили в этой речи о порядке и иерархии мира отзвуки творений прошлых и будущих философов и поэтов - от Гомера, Платона, Овидия, Бл. Августина и Боэция до Чосена, Лидгейта, Рабле, Т. Элиота, Спенсера, Хукера и Рэли.

При всем своеобразии голосов нет ни одного писателя в мировой литературе, которого с должными основаниями нельзя включить в ряд с Шекспиром. Можно написать сотни монографий типа "Данте и Шекспир", "Шекспир и Гете", "Шекспир и Толстой", "Шекспир и Достоевский", "Шекспир и Лоуренс", "Шекспир и Джойс", "Шекспир и Беккет" и т. д., и почти все они написаны. Это - добрая половина мировой культуры и 90% истории влияний, взаимопоглощений и углублений. Из этих 90% значительная часть подпадает под дуэт "Шекспир и Джойс".

В сущности Шекспир был Джойсом XVI века, таким же разоблачителем человеческих пороков, человеческих ужасов, человеческой несправедливости и боли. И в бунте черни он так же видел не выход, а еще один вид разрушения. Правда, и злоупотребление властью страшило его не меньше, чем народная смута.

Лишь наглость с силой правят в мире этом,

И никакой порядок тут не нужен.

Но если следовать таким твоим советам,

Никто преклонных лет своих не встретит,

Тогда ведь вор любой, любой насильник

Свои нападки на тебя обрушит.

Воспользовавшись наглостью и силой,

Он в правоте своей не усомнится.

И люди, хищным зверям уподобясь,

Свирепо станут пожирать друг друга.

Шекспир, говорит Джойс в "Улиссе", - это криминальная хроника мира, пестрящая всеми возможными видами инцеста и извращений. Он нашел во внешнем мире действительным все то, что в его внутреннем мире было возможным...

Да, как любой великий художник, он действительно переносил во внешний мир все, что было в мире внутреннем, - предвосхищая исповедальность Селина, Камю, Феллини, Бергмана, Тарковского. Джойс писал: здесь жил Шейлок (сын хмелеторговца и ростовщика, он сам был хлеботорговцем и ростовщиком), жил палач (пышное преувеличенное изображение убийств), жил Яго (непрестанно стремившийся причинить страдания мавру внутри себя).

Первородный грех омрачил его разум, ослабил его волю и внушил ему

сильное пристрастие ко злу.

"Улисс" густо настоен на шекспировских реминисценциях, начиная с многовековой обработки шекспировского монолога-потока сознания (Драйден, Стерн, Диккенс, Толстой, Дюжарден) и кончая подсознанием Стивена, в котором постоянно присутствует Страстный Пилигрим. "Айсберг сознания" Стивена Дедалуса - самый огромный из существовавших в литературе - почти целиком построен "из Шекспира": то в нем в виде смутных ассоциаций мелькают символы - вехи отца и сына (Бог-Отец и Бог-Сын, отец Гамлета и датский принц, Икар и Дедал, Улис и Телемах, Блум и Стивен), то он - в третьем эпизоде, снова-таки развивая сложные шекспировские ассоциации, произносит самый длинный гамлетовский монолог, то использует амбивалентность Шекспира для иронического снижения темы, в том числе шекспировской.

Фактически несколько эпизодов Улисса - не только 9-й-построены на пародировании: то философской рефлексии Гамлета, то жизни самого Шекспира, то бытовых подробностей елизаветинской Англии.

Недовольство Джойса существующим миропорядком и его большая

озабоченность по поводу ущемления человеческого достоинства все время

показывается на шекспировском фоне. Постоянное же "сопровождение"

Шекспира, пусть даже в ироническо-пародийном плане, составляет трудно

поддающуюся определению, но все-таки действенную функцию. Исследование

шекспировских реминисценций или отголосков, с одной стороны, помогает

вникнуть в сложную структуру джойсовской прозы, а с другой стороны,

объясняет еще один аспект бессмертия Шекспира - его жизнеспособность

на многообразных путях и перепутьях развития литературы. И Шекспиру, и

Джойсу присуще одно общее свойство - постоянная, безграничная тревога

за человека. При всей казалось бы абстрактности и малой оригинальности

такого свойства - именно оно весьма существенно на перекрестках старых

и новых литератур. Насыщенность джойсовского текста "шекспировским

материалом" в конечном итоге достигает такого эффекта, когда духовный

кризис современного человека как бы вновь ждет "старого лекаря". Это

не что иное, как показатель процесса постоянного обновления и

переосмысления традиции. Постоянное присутствие Шекспира как символа в

современном искусстве (как в реалистическом, так и в модернистском)

утверждает статус вечности и бессмертия искусства. Параллель со

старым, парабола старого, даже противостояние старому делает в

художественной ткани "новое" похожим на "старое", и тем самым и это

новое в какой-то степени оказывается "помазанным" старым.

Даже джойсизмы, приписываемые автору "Улисса", - изобретение Шекспира: в "Бесплодных усилиях" любви персонажи, подбирающие объедки с пиршества слов, находят среди этих лингвистических потрохов и огрызков нелепицы, слипшиеся из слов и слогов, вроде honoroficabilitutudinitatibus'a.

И не у Шекспира ли почерпнул Джойс абракадабру, вымышленные имена и цитаты, софизмы и квиблы, атмосферу балагана, где безудержное веселье оттеняют мрачные фигуры "врагов смеха"? Не у Шекспира ли черпал он отношения ко времени, темы, истории, лейтмотивы, саму структуру "Улисса"? И только ли "Улисса"?

Как персонажи Джойса в "Поминках по Финнегану", меняющие облики и имена, так Ариэль в "Буре" является то нимфой, то гарпией, то Церерой, бушует ветром в корабельных снастях, взвивается пламенем на мачте, на бушприте и на реях.

Развитие "Бури" основано на строгой симметрии. Одновременно с

"подъемом" Просперо к "зениту" происходит "падение" его врагов к

надиру безысходности и уподобляемого ночному мраку сумасшествия. При

завершении архетипной фазы "нисхождения в царство смерти", катабазиса,

представлявшего собой главное условие героизации или приобретения дара

знания, начинается путем восстановления их рассудка новый "подъем",

теперь уже уподобляемый рассвету:

Как утро, незаметно приближаясь,

Мрак ночи постепенно растопляет,

Так воскресает мертвое сознанье,

Туман безумья отгоняя прочь.

Полярная противоположность типологических "двойников", таких, как

соперничающие братья Просперо и Антонио, Алонзо и Себастьян,

"воздушный" Ариэль и "хтонический" Калибан, уродливая ведьма Сикоракса

и божественно прекрасная Миранда и т. д., и цикличное чередование

аналогичных событий в пьесе поразительны. С регулярным промежутком в

12 лет на край земли переправляются три группы персонажей, общей

чертой которых является то, что в каждой из них - стареющий родитель и

продолжатель (продолжательница) рода. Каждая переправа сопряжена со

сменой власти, изгнанием, смертью или заточением антагониста.

Чем не Джойсова продуманность и - одновременно - сверхсимволичность?

О виртуозном владении Джойсом шекспировскими материалами свидетельствует не только начиненный шекспиризмами "Улисс", но и лекции, прочитанные Джойсом в Триесте. В "Джакомо Джойсе" нахожу:

Я разъясняю Шекспира податливому Триесту: Гамлет, промолвил я,

который вежлив к знатным и простолюдинам, груб только с Полонием.

Возможно, озлобленный идеалист, он сможет видеть в лице родителей

своей возлюбленной лишь гротескные попытки со стороны природы

воспроизвести ее образ... Заметили вы это?

Финальный пассаж этой прелюдии к Улиссу тоже помечен шекспировским "мазком":

Неготовность. Голая квартира. Безжизненный дневной свет. Длинный

черный рояль: музыкальный гроб. Дамская шляпа на его краю, с алым

цветком, и зонтик, сложенный. Ее герб: шлем, алый цвет и тупое копье

на фоне щита, черном.

Это - герб Шекспира.

Отмечают связь Джойса с классической литературой в плане

заимствования сюжетов, некоторых законов создания характеров и,

наконец, даже манеры повествования (Стерн), но самым характерным и

неоспоримым моментом, указывающим на тесную связь Джойса с

литературной традицией, нам представляется некоторая возвышенность,

поэтичность, даже своего рода романтичность стиля "Улисса". К тому же

эта возвышенность не служит только лишь художественным приемом для

достижения эффекта пародийности в "деромантизированном повествовании",

но нередко выполняет функцию, весьма схожую с той, которую мы привыкли

видеть в произведениях Шекспира. Например, музыкально-поэтические

пассажи в "Улиссе", являясь пародиями на Шекспира и различных

представителей классической английской литературы, в то же время

вселяют в читателя возвышенное (пусть даже абстрактное, полученное

"рикошетом" от того или иного классика) настроение, чувство,

необходимое для восприятия любого художественного феномена.

Порожденную эпохой суровую необходимость изображать героев

индифферентными Джойс как бы компенсирует тем, что иногда пронизывает

саму атмосферу повествования музыкальным тоном и ритмом.

Хотя Джойс в том или другом виде пародирует все классическое

литературное наследие, он в то же время старается собрать в изящное,

завершенное мозаичное целое нескончаемое чередование образцов поэзии и

прозы различных стилей и направлений... И хотя это, конечно, только

внешнее проявление художественной функции старых образцов, однако их

воздействие порождает в творческой лаборатории Джойса новую

художественную форму, которая берет на себя функцию выражения нового

содержания.

Поэтому, пародируя Шекспира, его в то же время используют - для

создания новой художественной ткани.

ШЕКСПИР И БЕККЕТ

Сила творчества Беккета в свободной игре необузданного

воображения и в замечательной взаимной соотнесенности слов и

идей, которая достигает порой шекспировской глубины

прозрения.

Обложка романа С. Беккета "Мэлон умирает"

Если хотите, "Король Лир" - прототип беккетовского "Конца игры" - в обоих фарсах-трагедиях "потрясение всех опор мироздания, всех добродетелей и всякой справедливости, универсальная насмешка, снижение человека до уровня нагого, больного, в гнойных нарывах тела, валяющегося в грязи, в дерьме". Сходство Шекспира и Беккета - во всем: фарсовости, шутовстве, утрате ориентиров, бессмысленности, абсурде бытия, гротескной концепции истории, трагическом чувстве краха основ, переплетении условности и реальности, контрастах, нарочитости, реальном торжестве зла...

Если хотите, Беккет - это Шекспир эпохи Аушвица и ГУЛАГа. Брук ставил "Короля Лира" в духе эпохи концлагерей: холодные пустые пространства, дыба жизни, смерть... Это был уже беккетовский вариант "Лира": "тягостное ощущение изначальной предопределенности человеческих судеб, разобщенности и заброшенности человека в жестоком мире, похожем на гигантский, рассчитанный на все человечество концлагерь".

На репетициях за столом мы постоянно возвращались мысленно к

Беккету. Мир, окружающий Лира, так же как и мир в пьесах Беккета,

постоянно грозит распасться. Декорациями у нас служили листы металла

различной геометрической формы, порыжелые, изъеденные ржавчиной...

Кроме этой ржавчины... на сцене нет ничего - одно только пустое

пространство: огромные белые задники, открывающие пустоту панорамы.

Это не столько Шекспир в стиле Беккета, сколько Беккет в стиле

Шекспира: в беспощадном "Короле Лире" Брук видит ключ к пониманию

мрачной оголенности пьес Беккета.

И сам Питер Брук, поставивший "Годо", признавал, что замысел его "Короля Лира" родился под влиянием Беккета. Атмосфера этого спектакля мрачный мир театра абсурда.

Если рассматривать "Короля Лира" в свете предложенной Коттом

концепции гротеска, то удовольствие, получаемое нами от пьесы, тоже

будет определяться тем, что мы узнаем неизменные условия нашего бытия

в нелепом, шутовском поведении людей перед лицом чего-то безмолвного,

каковым является отсутствие Бога.

Ян Котт приводит слова слепого Глостера, опустившегося на колени

- как он думает - глубокой пропасти:

O боги!

Я самовольно покидаю жизнь,

Бросаю бремя горестей без спросу.

Когда б я дольше мог снести тоску

Без тяжбы с вашей непреложной волей,

Я б дал светильне жизни догореть

В свой час самой.

Эти слова Котт комментирует следующим образом:

"Самоубийство Глостера имеет смысл только в том случае, если боги

существуют. Это протест против незаслуженных мучений и против царящей

в мире несправедливости. Ясно, что этот протест к кому-то обращен и не

чужд апокалиптического мироощущения. Как бы ни были жестоки боги, они

должны принять во внимание этот акт самоубийства. Он зачтется при

последнем подведении счетов между богами и людьми. Самоубийство

Глостера обретает значимость только при соотнесении его с абсолютным.

Но если нет богов, нет миропорядка, основанного на нравственности

(Достоевский!), то самоубийство Глостера ничто не меняет и ничто не

решает". Поэтому Шекспир заставляет Глостера после патетического

обращения к несуществующим богам упасть, подобно клоуну, плашмя, лицом

вниз, на голые доски сцены. Самоубийство не удается. "Вся эта

пантомима гротескна и абсурдна. Но ведь гротескна и абсурдна от начала

до конца вся ситуация. Это не что иное, как ожидание Годо, который не

приходит".

Падение Глостера на доски сцены, напоминающее падение клоуна на

арене цирка, вызывает реакцию, которая, будучи воспринята сквозь

призму представления об отсутствии некогда сущего бога, и есть, по

словам Котта, последнее прибежище метафизики... в предлагаемой Коттом

интерпретации сохраняется трансцендентность метафизического начала.

Эта интерпретация требует от нас, чтобы мы исходили из того, что сцена

у Шекспира, так же как и у Беккета, представляет человечество в

окружающей его "инакосущности" (если можно воспользоваться выражением,

употребленным Стейнером в его книге "Гибель трагедии") и что для

получения удовольствия от подобного сценического изображения нашего

бытия мы должны сознательно отказаться от того, чтобы в этой

"инакосущности" видеть совокупность слившихся в массе личностей,

которые и творят историю.

И Шекспир, и Беккет воспринимали жизнь как гротеск, абсурд, бессмыслицу, катастрофу. Место Бога у Беккета заняли "плоды разума" безликие и враждебные человеку механизмы, та западня, которую человек устроил себе сам и в которую сам попал. Извечная бессмыслица бытия - вот что делает Шекспира нашим современником, писал Котт.

Конфликт между двумя взглядами на историю, между трагическим и

гротескным восприятием жизни - это в то же время присущий самой жизни

конфликт между надеждой на разрешение противоречия, существующего

между действиями и духовными ценностями и отсутствием такой надежды.

Этот извечный конфликт приобретает особенно жестокий характер в

периоды общественного распада. Ведь именно в эти периоды, утверждает

Котт, утрачивается вера в осмысленность бытия - вера в Бога, вера в

моральные категории добра и зла, вера в значимость истории: в

результате исчезает и трагическое мировосприятие. Отсюда проистекает

сходство между Шекспиром и Беккетом: в творчестве обоих преобладает

восприятие жизни как чего-то гротескного, абсурдного. Как в

шекспировском "Короле Лире", так и в "Конце игры" Беккета мир

современности распадается - и мир Ренессанса, и наш собственный мир.

Искусство - окно в жизнь, следовательно, правда, сколь бы горькой она ни была. Еще оно - глубина жизни, ее недра, снятые покровы, обнаженные нервы, шоковые состояния. В конце концов самые болевые тексты - не фарсы абсурда, а материалы Нюрнбергского процесса, документальные рассказы Шаламова, Разгона, Гинзбург, "Архипелаг ГУЛАГ" Солженицына, "Тучка" Приставкина, "Одлян" Габышева, "Стройбат" Каледина, публицистика наших дней... Ну, а театр абсурда - это лишь фарс, гротеск, издевательская ирония, сатира, антиидеологический сарказм. Ионеско потому и испытывал неприязнь к Брехту, что считал последнего создателем откровенно идеологического театра.

Фарс - основная драматическая форма драматургии абсурда, призванная оттенить трагичность содержания. Ионеско так и говорил: "Комизм с наибольшей полнотой выражает абсурдность и безнадежную безысходность мира".

Здесь все гипертрофировано до гротеска, до чудовищных масштабов. Все выворочено наизнанку и снова-таки многократно увеличено - дабы слепой узрел и бесчувственный содрогнулся. В отличие от традиций черного романа, исследующего конкретные проявления человеческой патологии, драма абсурда сосредоточена на истоках, причинах, сущностях - метафизике абсурда.

Далее - субъективизм, ибо субъективизм общечеловечен. Мы говорим: пристрастие - дурной советчик, они говорят: личность делает письменность произведением искусства, моя позиция превращает меня в художника или в диктатора. Ничто в мире столь не объективно, как человеческий субъективизм!

- Зачем нужен абсурд?

- Затем, что не - абсурд, то есть идеология, пропаганда, "великое учение", кончают тем, что образуют силы угнетения, против которых художник должен бороться.

Драма абсурда - не идеологический, а магический театр, созданный фантазией художника. Только художник, не связанный никакими догматическими системами, реализующий свои глубинные чувствования, верования, фантазии, открывает "безумные" истины - тем более подлинные, чем вымышленнее кажутся они с первого взгляда.

Произведение искусства представляет ценность благодаря силе

своего вымысла, ибо оно есть вымысел прежде всего, оно есть

конструкция воображения.

Только изобретая мир, мы его открываем.

Нет, это не человеконенавистническое искусство, это пристальное исследование природы человеконенавистничества. Если следовать логике вчерашней нашей критики, то тогда и медицина есть членовредительство - ведь приходится-таки отпиливать гангренозные конечности. Здесь же - еще сложней: речь идет об обнажении нервов, чистке язв, шоковой терапии, трепанации даже не черепа - человеческого духа.

Нет, абсурд - не капитуляция духа, не роковой шаг искусства. Абсурд глубинная сущность бытия, философски осмысленная экзистенциализмом, неслыханный скандал разума, затмевающий скандалы Шекспира, Флобера, Толстого, Ибсена, Гамсуна, Джойса, трагедия познания жизни, крушение человека, уже не связанного "истинной верой".

Вся человеческая культура была предостережением, предсказанием, пророчеством века мировых войн и континентального холокоста. И вдруг скважины, разрабатываемые Паскалем, Киркегором, Шопенгауэром, Достоевским, Кафкой, зафонтанировали, разлившись широкой рекой: страх, боль, отчаяние мощным потоком влились в искусство.

Ярость, отчаяние, нарастающая безысходность, паралич настоящего и грядущего, неустроенность бытия, ложь, обман, фанатизм, злоба, ненависть, варварство, насилие, постоянное чувство тревоги, боязнь ответственности, бегство от свободы, безальтернативность, опустошенность, душевная усталость, беззащитность, бессмысленность борьбы, обреченность бунта, бесплодность усилия, отсутствие святынь, тотальная виновность, равнодушие, одиночество, растерянность и разобщенность, взаимная ненависть, жуткое шутовство "прекрасного нового мира", бессмыслица хоровода паяцев, безумие цивилизации и прогресса, необъятность человеческого подполья - таковы темы Жарри, Витрака, Беккета, Ионеско, Арто, Адамова, Жене, Симпсона, Пинтера (Дэвида Бэррона), Олби, Копита, Гавела, Грасса, Вайса, Хильдерсхаймера, Аррабаля, Базатти, Борхеса, Хершельмана, Сесиль Арио, Франсуазы Саган, Элен Пармелен, Русселя, Кокто, Толлера, Барта, Хандке. Керуака, Джексона, Макдональдса, Вольпони, Музиля, Шницлера, Альтенберга, Верфеля, Броха, Рота, Захера-Мазоха, Крееля, Осборна, Уэскера, Уильямса, Болта. Пауэлла, Оле, Хеллера, Додерера, Жироду, Ануя, Камю, Салакру.

Драма абсурда становилась всечеловеческой и внешциональной. Трагические догадки, смертельные озарения; отдельные печальные мотивы, пронизывающие культуру, утратили отрывочность, частность, эпизодичность и обратились в мировоззрение, парадигму эпохи. Мы должны быть осторожны - всюду расставлены злые стальные капканы - предостерегал Осборн. Жизнь грязнит все, зло побеждает, счастье непостижимо, прошлое непреодолимо, любовь поругана, мученичество бесплодно - диктует своими образами Ануй. Человеческие существа не могут жить в мире чистого разума. Отсюда наша безысходная неудовлетворенность. Нет подлинно приемлемого мира, заключал Болт. Экстремистский, фанатичный, бессмысленный мир выворачивался наизнанку, дабы все узрели его самые мрачные закоулки: выворачивался не только в драме или романе, но в поэзии (Гофмансталь, Рильке, Газенклевер, Голль, Паунд, Элиот, Бонфуа, Тзара, Р. Шар, Мишо, Хьюз, Гоццано, Кораццино, Говони), в музыке (Малер, Стравинский, Шенберг, Веберн, Берг, Ксенакис, Лигети, Шнитке, Штокхаузен, Булез, Кагель,. Шнебель, Варез, Кейдж), в живописи (Пикассо, Беклин, Клее, Брак, Дали, Танги, Миро, Мунк, Мейднер, Бекман, Энсор), кинематографе (Бунюэль, Бергман, Феллини, Антониони, Коппола, Кубрик).

Всю жизнь моей навязчивой идеей была боль, которую я писал бессчетно, признавался Дали. Пикассо всю жизнь терзался человеческой бесчеловечностью: "Герника" и "Похищение сабиянок" - символы попрания себе подобных, уничтожения женщин и детей на фоне великолепного залитого солнцем ландшафта и греческого храма, высоко вознесшегося над схваткой монументом тщеты культуры. А "Умершая мать" Мунка? А "Семь смертных грехов" и "Пляска смерти" Кубина?.. А...

А "Ожидание" Шенберга? - "Земля - область юдоли, а не увеселительный трактир"... А музыкальные парафразы боли "Девятой симфонии" Малера? "Земная жизнь" - драматическая притча о страданиях мира: о гибнущем ребенке, молящем о хлебе. "Траурный марш" в манере Калло - музыкальная стихия лжи и лицемерия, почти свифтовская пародия на маскарад жизни. Экзистенциальная философия Второй симфонии c-moll Малера всецело посвящена проблеме ценности человеческой жизни: "Почему ты жил? почему ты страдал? неужели все это только огромная страшная шутка?" Затем - после крушения и ломки - "Девятая симфония" с ее кантатой скорби - "Застольной песнью о горестях земли"... Исступленная тема валторн, трагическая экспрессия деревянных духовых и арфы...

В "Симфонии псалмов" Стравинского сломленный катастрофами человек отказывается от себя самого, отдаваясь на волю космосу. А в "Похождениях повесы" даже стилистика полностью отвечает канонам драматургии абсурда.

В кинематографе тему боли разрабатывали философские притчи Бергмана, апокалиптические фильмы Бунюэля, годаровские "Карабинеры" и "Уик-энд", "Blow up" Антониони, "Гибель богов" Висконти... "Боль не обязательно должна быть символом, она может быть поиском формы", - писал Бергман.

Просто такое впечатление, будто все вокруг портится, становится

страшнее. Портится погода, портятся люди, страшнее становятся машины,

страшнее войны. Все то, что не имеет названия, расползается по миру, и

остановить это не удается.

Темы Бергмана - в названиях его фильмов: "Жажда", "Молчание", "Стыд"... "Приговор? - Обычный - одиночество"...

Одиночество-преступление и одиночество-наказание. Тот, кто отказался разделить чужие страдания, - преступник и жертва одновременно. Ведь что такое одиночество? Почти что смерть, нет, хуже смерти! Не фатальная неизбежность, а дорога, которую выбирают.

Темы фильмов классиков пост-Освенцима вполне естественны: пляска абсурда, плоды человеческого фанатизма, растление человека-массы, массовые расстрелы, гомосексуальные оргии штурмовиков Рема, насилие, насилие, насилие...

Главная мысль "Стыда" - трансформация добропорядочных людей в фашистов, нацистская компонента личности каждого... Эстер и Анна в "Молчании" символы бездуховности, безмолвия беспробудно спящего духа, блуждания человека из пустоты в пустоту.

Бунюэлевская благородная Веридиана не в силах справедливостью и добротой сдержать разнузданную стихию. Новые йеху насилуют новую святую, но, в отличие от героинь античных трагедий, она не умирает, а идет в услужение скотству - такова истина новой действительности.

Гозенпуды говорят: драма абсурда - асоциальна, алогична, антиреалистична. Зло ("Голод и нищета", "Балкон", "В ожидании Годо") асоциально? Беззаконие государства и закона ("Пешком по воздуху", "Профессор Таранн", "День рождения") нереалистичны? Несбыточность мечты ("Сторож", "Убийца по призванию") алогична? Человеческое бессилие и унижение ("Все против всех", "Большие и малые маневры", "Горничные"), невозможность счастья, умирание любви, рост взаимного отчуждения и непонимания людей ("Вторжение", "Сторож", "Амадей"), порабощение человека машиной, чрезмерность вещей, шозизм ("Пинг-понг", "Новый жилец"), демагогия вождей ("Убийца по призванию"), бессмысленность слов и речей ("Стулья") асоциально, алогично, нереалистично?

Да, в драме абсурда никто не способен понять никого. да, здесь каждый говорит на своем языке и непроницаем для другого. Да, герои слепы и глухи и не желают ни услышать, ни прозреть. Да, каждый и все живут ненормально. Потому что это иной - иррациональный, подсознательный, катакомбный, подпольный мир. Потому что искусство - не упрощение и не лакировка жизни, а осознание ее сложности, парадоксальности, хаотичности. Потому что драма это снятие покровов, обнажение все более глубоких слоев души, постижение первозданных начал. Свобода выбора, высота духа, мораль, красота, разум-все это в век торжества тоталитаризма, насилия и концлагерей стало поверхностным слоем, шкурой, шелухой, ширмой, прикрытием. Сущностью же оказалось зверство, растерзание, растаптывание, уничтожение человеческого.

Даже язык драм абсурда бесчеловечен: бессвязный монолог не слышащих друг друга марионеток, осколочный праязык первобытных подсознательных кличей и воплей - без логики, без оценок, без оттенков, без смысла, без ответа... Так мычат идиоты, пьяницы и вожди.

Владимир. Они все говорят сразу.

Эстрагон. Каждый про себя.

Это язык-маска. Невыразимое способен выразить лишь язык метафизический, язык, лежащий по ту сторону логики и ходульных слов.

Сделать метафизику из членораздельного языка - это заставить язык

выражать то, что обычно он не выражает; это значит пользоваться им

по-новому, исключительным и непривычным образом; это значит придать

ему силу физического потрясения.

Язык-заклинание. Слова-интонации, только их и обозначающие. Драматург-манипулятор словами, которые парализуют.

Это язык не коммуникации, а разобщения, отчуждения, окостенения. Мертвая, нечленораздельная речь, льющаяся потоком, - хочешь театр абсурда, хочешь телешоу наших съездов. Последние и выглядят как пьесы абсурда, с той разницей, что наши Поццы, Хаммы и Кловы вещают не из гробов, а из гербовых залов.

Нет, даже языковое сравнение не в нашу пользу: за мычанием Суховых деградация, пустота, раздавленные мозги, за внешней бессвязностью речи Владимира и Эстрагона - предельная выразительность слова и жеста; за тотальным обезличиванием - яркая индивидуализация персонажей-марионеток; за кажущимся безмыслием - многозначность нутряного мира.

Затемненность, неоднозначность, неопределенность символов - всего лишь слепок реальности в ее последних глубинах. Даже бессвязность - тот срез глубинного бытия, где царит хаос.

Важнейшая черта искусства - преемственность, наследование, обогащение. Это относится и к его содержанию, и к его форме. Развитие литературы от сократического диалога и мениппеи к полифоническому роману-мифу шло по пути все большей плюрализации человека и непрерывного обновления форм. Беккетовские пьесы - лишь вариации на античные темы. На драматургии Ионеско сказалось влияние тибетской Книги мертвых, Упанишад, древнеиндийских религиозно-философских систем, греческих трагиков, обериутов. Сама драматургия абсурда стала возможной потому, что уже были Аристофан и Лукиан, Рабле и Свифт, Мольер и Шекспир, Гамсун и Метерлинк, Джойс и Кафка. Все, о чем хотели сказать Ионеско и Беккет, в другое время и другими словами сказано историками, философами и поэтами. Как некогда А. Бретон усмотрел в "Песнях Мальдорора" "кипение порождающей плазмы", растопившей старый мир для того, чтобы из этого огня возник новый, в творчестве Беккета изображен синтезированный культурой коллапс, угрожающий человечеству, если оно не найдет в себе силы побороть абсурдность собственного бытия, блестяще выраженную Беккетом в романе "Меллон умирает":

Право же, это не имеет никакого значения - был ли я рожден или

нет, жил или не жил, мертв или еще только умираю. Я буду продолжать

делать все то, что делал всегда, не зная при этом, что именно делаю,

кто я таков, где нахожусь и существую ли вообще.

Искусство веками имело дело не с людьми, а с мифами, масками, символами человека, если хотите, - с вымыслами о нем. Даже ироничный Аристофан и желчный Свифт идеализировали человека, даже Шекспир ограничивался внешними проявлениями человеческой природы...

Нет, человек не сводим к абсурду или злу, но жизнь слишком безумна для того, чтобы пренебрегать негативами бытия и непредсказуемостью человеческих толп. Драматургия абсурда продолжила традиции черного романа, трагедии ужасов, ярким представителем которой был Джон Уэбстер ("Белый дьявол", "Трагедия герцогини Мальфи"), в еще большей степени унаследовала мироощущение творца "Возроптавшего улья" и гениального автора "Эликсира дьявола".

Так же как Замятин упредил Оруэлла, так и первая пьеса абсурда была написана там, где она и должна была быть написанной, - в России, и тогда, когда было самое время писать ее, - после революции. Я имею в виду Елизавету Бам Даниила Хармса. А разве дикие выходки обериутов не были предчувствием грядущего абсурда жизни, а Хлебников, Введенский и тот же Хармс не пророчествовали о жестокости, прологом которой была "великая" революция?

Даже новые формы драм абсурда рождались из безумия мира: апокалипсиса революций и войн, концентрационных лагерей, газовых камер, массовых злодеяний, геноцида, садизма, дьявольского лицемерия и лжи. Конечно, мир не исчерпывался абсурдом и не сводился к нему, но l'homme traque - такая же реальность, как homo sapiens, а палачи - как жертвы, в свою очередь слишком легко становящиеся палачами.

Свифтовские времена рождали Свифтов, наши - Беккетов и Ионеско. Ибо, как говаривал господин Беренже, когда жизнь становится страшным кошмаром, даже если внешне вполне респектабельна, литература должна быть более жестокой и ужасной, чем жизнь. Ибо слишком хорошо известно, что случается, когда носороги уже стадами вытаптывают землю, и все поражены эпидемией риносерита, а литераторы при этом не вопят от боли, а поют осанну этим тупым животным и их вожакам...

Состоялся бы Беккет, не служи он секретарем у Джойса? Был бы Гавел без Чапека и Мирослава Крлежи? Впрочем, последний упредил и самого Ионеско, продемонстрировав разлагающее воздействие диктатуры на души людей. Был бы театр абсурда без языкового изобретательства, деформации слова, жестокого каламбура Жарри. Жарри писал для марионеток - отсюда условность, надреальность, шок. Был бы театр абсурда, не существуй рядом театр жестокости, театр невозможного, потрясающего, очищающего потрясенностью. То, что здесь именуется болью, Арто именовал жестокостью, неистовым потрясением всего организма, соборным катарсисом, коллективной истерией.