Пророки и поэты

Возвращая драму к истокам театра, то есть к иррациональной сути бытия и подсознательным импульсам человека, Арто добивался экстатических состояний, физического ощущения пустоты бытия, непосредственного постижения мифологем философии существования: "через кожу мы введем метафизическое в мозг". Людям не нужна видимость жизни, они жаждут проникнуть в ее суть:

Правдивое изображение снов, в которых их тяга к преступлению,

навязчивые эротические мысли, варварство, химеры, утопический смысл

жизни и вещей, даже их каннибализм прорываются не в виде иллюзий и

предложений, а в их внутренней сути.

Гениальность как форма безумия; безумие как адекватная реакция на наш мир...

Драма абсурда - естественный следующий шаг модернистского искусства: от изображения вещей - к символам эйдосов, идей. Джойс и Пиранделло подготовили его эстетически, Ортега-и-Гассет философски - мифологемой искусства как внутренней эмиграции. Честь открытия этого искусства в области драматургии принадлежит автору "Шести персонажей"... - первой драмы идей в буквальном смысле слова. Здесь роли действительно стали символами, знаками, обозначениями, персонажи исчезли - их заменили образы, извлеченные из сокровенных пещер сознания, со дна человеческих бездн. Как в древних сакральных текстах, Годо ничего не объясняет (deutet), а только обозначает (bedeutet), ибо в мифе все беспричинно и вневременно.

У Кафки боль - начало всех отношений, но даже здесь она не тождественна беспросветности. У идущих за ним тема "с миром что-то случилось" непрерывно усиливается, и на смену гомеопатии приходит шоковая терапия "так жить нельзя"...

Пиранделло, Джойс, Кафка лишь начали порывать с эстетикой реализма, Беккет полностью отказался от нее. С него начинается эстетика символа-знака, голой сущности, сигнала, чистой информации, абстракции. Это - экстракт, крутая пятая эссенция Рабле, ее трудно потреблять в неразбавленном виде.

Психологизма больше нет, как нет и индивидуальности. Вместо него остается лишь голый итог идеологического воздействия - манкурт со вставными мозгами. То, что для Фрейда было промежуточной истиной, для Беккета стало истиной конечной: своеобразия больше нет, есть бездушные автоматические объективные идеи - персонажи драм абсурда.

Все пути ведут нас к одному и тому же феномену: бегству от человеческой личности к ее эйдосу, к ее чистой идее. От изображения вещей художник переходит к изображению идей.

Сам Беккет формулировал задачу своего искусства следующим образом:

Материал, с которым я работаю, - бессилие, незнание. Я веду

разведку в той зоне существования, которую художники всегда оставляли

в стороне, как нечто, заведомо несовместимое с искусством.

Нашим искусствоведам в штатском хотелось бы представить Беккета как измельчавшего Джойса или выродившегося Кафку, как некогда сгоряча сказал Вигорелли. А он - равный им колосс, "самый глубокомысленный писатель", "единственный, кто решается прямо смотреть в лицо наиболее важным проблемам современности".

Когда открываешь для себя Беккета, никак нельзя отрицать силы

получаемого впечатления, не смею сказать - обогащения, потому что речь

идет об осознании абсолютной нищеты, которое он нам дает. Нищеты,

нашего единственного достояния и богатства. Неисчерпаемой,

ослепительной нищеты.

Некогда доктор философии Серенус Цейтблом говорил о шедевре Леверкюна, который звучит как плач Бога над почившим своим миром, как горестное восклицание Творца: "Я этого не хотел!"

Здесь, думается мне, достигнуты предельные акценты печали,

последнее отчаяние отождествилось со своим выражением, и... я не хочу

этого говорить, боясь оскорбить несообщительную замкнутость,

неизлечимую боль творения Леверкюна разговором о том, что до последней

своей ноты оно несет с собой другое утешение, не то, что человеку дано

"поведать, что он страждет. Нет, суровая музыкальная поэма до конца не

допускает такого утешения или просветления! Но, с другой стороны,

разве же парадоксу искусства не соответствует религиозный парадокс

(когда из глубочайшего нечестия, пусть только как едва слышимый

вопрос, пробивается росток надежды)? Это уже надежда по ту сторону

безнадежности, трансценденция отчаяния, не предательство надежды, а

чудо, которое превыше веры.

Великая в своей безысходности боль трагедий Беккета, питаемая высшим вдохновением, есть этот плач Бога, плач по человечеству, плач, неспособный ни облегчить его бесконечные муки, ни придать им смысл.

Беккет - это и есть развернутое предостережение леверкюновского черта, а его вопль отчаяния - крик отъединенного, отчужденного, одинокого человека, утратившего связи с миром. Но не цинизм отчаяния и не самоглумление одиночки, как интерпретируют доктора с лампасами, а демонстрация того, во что способно обратить нормального человека ненормальное общество.

Шоки непонятного, которые восполняют художественную технику в

эпоху утраты ею смысла, претерпевают превращение. Они освещают

бессмысленный мир. Ему приносит себя в жертву новая музыка. Всю тьму и

вину мира она принимает в себя. Все ее счастье в том, чтобы познать

несчастье; вся ее красота в том, чтобы отказаться от видимости

прекрасного. Никто не имеет с ней ничего общего - индивиды так же

мало, как и коллективы. Она затихает никем не услышанная, без эхо.

Такова, кстати, музыка Холлигера к беккетовскому "Come and Go".

В творчестве Беккета, как ранее у Белого, Джойса, Музиля, сама сущность выступает против своего существования, заявляя ему решительный протест. Чистое, идеальное "я" есть антипод личности, как время - антипод вечности. Это - и высшее торжество и гибель, ибо овладеть собой - значит себя уничтожить. Максимум сознания - конец света, считал Валери.

Мир Беккета - оцепенение и автоматизм. Почти все его герои неподвижны. "Они всегда в одном месте, месте их страданий".

Мир его героев замкнут не символическими цилиндрами или урнами, в которых они обитают, а одномерностью духа человека-массы. Беккету удалось атомизировать толпу и показать, что все ее свойства присущи каждому атому в отдельности. Его герои и есть конформистские атомы-символы, элементы абсурда.

Нет, не драма абсурда, а крик устами своей раны, боль бытия, шекспириана эпохи прогресса и "больших скачков".

Нет, не писатели отравляют жизнь - они ее уже находят отравленной, писал Г. Белль. Беккет ничего не придумывал - подводил итоги увиденному.

"В ожидании Годо" - драма символов, миф об упадке, о тщете бытия, о вырождении, об опасности и бессмысленности действия в эпоху восторжествовавшего прогресса: "Не будем ничего делать. Это безопаснее". Мир одномерного человека примитивен и убог, его ценности абсурдны, сам он безумец. Налицо оцепенение и автоматизм, либо жестокий энтузиазм разрушения - две крайности убожества.

Да, действительно, значительную часть отпущенного нам времени мы

сидим и ждем; но это происходит отнюдь не в метафизическом мраке, где

прячутся "они". "Они" борются против нас, а мы боремся с "ними". По

отношению к другим мы сами - это и есть "они".

На смену залитым солнечным светом подмосткам шекспировских

времен, окруженным со всех сторон тесным кольцом зрителей, на смену

тем насыщенным энергией столкновения характеров, которые ясно и

наглядно вскрывали главные пружины действия, пришла мрачная и темная

сцена, на которой царит бездействие, и на которую взирают и которую

подчиняют себе силы, незримо присутствующие за кулисами, а публика

стала "болотом" - так называет ее беккетовский Владимир, подходя к

рампе и глядя в зрительный зал.

Когда ожидают Годо, то подразумевается, что он может прийти.

Ожидание Годо, который так и не приходит, обретает драматизм,

способный волновать сердца только в случае, если тот, кто скорбит об

отсутствии Бога, убежден, что некогда Бог существовал, только в

случае, если бессмысленность религии воспринимается как утрата того,

что было в прошлом реальностью.

"В ожидании Годо" - это пьеса, отрицающая историю. В отличие от

"Короля Лира" у нее нет определенного места действия. Сразу же по

окончании спектакля эту пьесу можно показать опять и повторять сколько

угодно раз подряд: ведь нет никакой разницы между ее началом и концом.

Постановка "Годо" П. Холлом в 1955-м вызвала бурю шекспировской мощи. Симптоматично, что затем последовала постановка "Троила и Крессиды": Шекспира по Беккету...

...во внешнем облике спектакля, подчеркивающем пыльность,

пустынность жизни, в этом песке, который впитывает кровь воинов,

гибнущих из-за бессмысленной распри, то есть абсурдно, неразумно, - в

этом "пустом пространстве" чувствуется родство с абсурдистской

драматургией... И идея смерти, олицетворенной в образе Пандара, смерти

как единственного выхода из создавшегося положения, тоже близка

разработке этой темы у Беккета. Более того, драматургия абсурда,

безусловно обновившая внешний облик театра и драмы на Западе, могла

стать причиной того, что "Троил и Крессида" была около 1960 г. наконец

оценена и понята публикой. Хотя бы с точки зрения жанра. Недаром Д.

Стайен в своей книге "Мрачная комедия: развитие современной комической

трагедии" пишет в том числе и о "Троиле и Крессиде": "Колебания

тональности от трагедии до шутовства пронизывают ткань пьесы. Хотя они

не усиливают потенциальный трагизм, но наделяют пьесу тем особым

привкусом горечи, с которым мы ее всегда связываем". Именно эта

жанровая гибридность или многогранность свойственна пьесам С. Беккета:

они не веселы, ибо мы сталкиваемся с человеческим несовершенством,

слабостью, но для трагедии слишком ничтожен сам материал. Нечто

подобное имеет место и в "Троиле и Крессиде"...

Неудивительно, что именно эта пьеса стала в XX веке полигоном сценических экспериментов - вплоть до "ничейной земли" X. Пинтера, сродной "Бесплодной земле" Элиота или "Waste Land" В. Вулф. Питер Холл в 1960-м и Джон Бартон в 1968-м ставили "Троила и Крессиду" в духе театра абсурда нечто среднее между фарсом и трагедией, призванное усилить "последние разочарования Шекспира". В постановке "Троила и Крессиды" Терри Хендса Троя напоминала бункеры времен второй мировой войны, а герои носили шинели и каски. Война показана во всей своей гнусности и грязи. "Но постановка... говорит не столько о мерзости войны, сколько о мерзости рода человеческого, для которого война является естественным состоянием".

О постановке Бартона писали:

Режиссера интересуют не отдельные персонажи, а общая атмосфера

разложения, вызванного бессмысленной и жестокой войной, атмосфера

варварских оргий, цинизма главарей... девальвации моральных ценностей.

Культ секса, культ наслаждения господствовал в атмосфере

спектакля... разбой и разврат господствуют в мире, и победа достается

бездушному и бесчестному.

В печально знаменитой постановке 1968 г. Дж. Бартон выделил в

пьесе чувство яростного пессимизма.

То же говорили об инсценировке П. Холла: он дал нам почувствовать всю горечь Шекспира.

ШЕКСПИР И ЭЛИОТ

Наша проблема - преодолеть влияние Шекспира.

Пытаясь писать драматическую поэзию, я обнаружил, что в

каком бы размере я ни работал, стоило моему вниманию

ослабеть, как, "проснувшись", я видел, что написал плохие

шекспировские белые стихи.

Элиот

"Преодолеть" Шекспира поэту, впитавшему мировую культуру, было невозможно. Почти вся его поэзия-реакция на Шекспира, перекличка с ним, обращение к барочной эпохе, уже утратившей иллюзии, но еще не потерявшей веру. Т. С. Элиот считал, что Шекспиру повезло со временем, а ему самому нет: не осталось и этой опоры. Век Шекспира жил поэзией, век ХХ-й - окопами и концлагерями. В поисках истоков, приведших к армагеддону, Элиот обратился к Реформации, Ренессансу и Просвещению, с которых все началось... Шекспир, Донн, Драйден были для него концом великой культуры, после которых начался распад. Именно поэтому он и искал опору в искусстве XVII века, что видел там духовную реальность "религиозного мифа", утраченную "цивилизацией".

Т.С. Элиот был не только величайшим поэтом-пророком, но и литературным критиком, шекспирологом, культурологом, перу которого принадлежат выдающиеся исследования. Как поэт, он испытывал непреодолимое влияние Стратфордского волшебника. Шекспир был для него медиумом, усиливающей антенной, воспринимающей ритмы космоса. В Донне и Шекспире он видел прежде всего средневековых христианских поэтов, поделивших мир. Он отдавал предпочтение Донну как поэту с более мудрым отношением к тайне жизни. У Донна была за спиной высшая философия Аквината, а у Шекспира"беспорядочная" философия Ренессанса, лоскуты скептического либерализма Монтеня, цинизма Макиавелли, романтического эгоизма Сенеки с его концепцией героя - воплощения духовной гордости.

Элиот столь высоко ценил Средневековье, что даже в Монтене видел свойственное Ренессансу начало хаоса и падения ценностей - "осколки систем". Поэтому, считал Старый Опоссум, Шекспир не мог быть, как Данте, духовным пастырем. Все ищущие у него философию навязывают ему свою. Более того, сам Шекспир живописал "грех гордости", соучаствуя процессу, ведущему к "полым людям" и "бесплодной земле": отправная точка пути к Пруфрокам - Гамлет, отказавшийся от смирения и погрязший в рефлексии. "И даже Гамлет, который вызвал значительную кутерьму и смерть, по крайней мере, трех невинных людей... умирает вполне довольный собой".

Гамлет, Отелло, Кориолан - плоды ренессансного культа личности, чреватого страданиями, несчастьями и смертью. Даже пред лицом небытия Отелло отказывается от смирения и напоминает о том, что "оказал услуги Венеции". Для героев Шекспира смерть - не переход в мир иной, но трагический вызов судьбе, чреватый ужасами XX века.

Это ни в коей мере не значит, что Гамлет - неудача Шекспира. Нет! "Гамлет" - трудный орешек.

Гете делал... из Гамлета Вертера, Колридж... Колриджа, вероятно,

никто из них, когда писал о Гамлете, не помнил, что его первая задача

- изучить произведение искусства.

Элиот критиковал Гамлета как руссоиста и гордеца. Он считал, что поздний Шекспир намного превосходит раннего в демонстрации последствий "греха гордости". В этом отношении "Кориолан" выше "Гамлета". В "Бесплодной земле" Элиот вспоминает Кориолана, расплачивающегося за отсутствие смирения.

Элиот сам задумал одноименную поэму "в духе времени", в которой намеревался изобразить диктатора-бога, кумира толпы, строящего "новую религию" из психологии человека-массы, однако вместо нее написал лишь стихотворение "Триумфальный марш".

Позднего Шекспира Элиот ставил выше Донна. Ему импонировало чувство глубинной сложности и дисгармоничности мира, "проявление божественной мудрости" барочного мировидения Страстного Пилигрима. В творениях "поздних елизаветинцев" он находил все то, что испытывал сам: смятенный взгляд на мир как море зла и безумия, признание вездесущего страдания, предчувствие гибели цивилизации.

Сознание смерти во всех ее формах - от смерти человека до

дезинтеграции и смерти цивилизациитаковы темы творчества Шекспира,

Вебстера, Донна, нашедшие отражение в творчестве Элиота. Считая, что

только христианская идея - познание божественной необходимости может

освободить человека от страха смерти и болезненного ощущения мирового

хаоса, он видит в позднем елизаветинском искусстве выражение не только

ужаса бытия, но и духовно-религиозного начала. Так, поздний Шекспир

для него не трагический гуманист, а по сути - поэт, ищущий в смятении

перед ужасом бытия укрытия в христианских добродетелях, как, например,

в "Кориолане".

Поэзия и драма самого Элиота во многом имела барочный характер,

передавая ощущение жизни как чего-то нереального, сна. Соответственно

и в творчестве Шекспира Элиот избирал созвучные моменты. Так, эпиграф

для своего стихотворения "Геронтион" (1920) он взял из известного

монолога герцога в "комедии" "Мера за меру", где тот убеждает

осужденного на смерть Клавдио, что смерть реальнее призрачной и

иллюзорной жизни. Драматический же монолог Геронтиона передает всю

суетность бытия людей, отказавшихся от веры в метафизическую сущность

мира. Исходя из аналогичной "истины" "Меры за меру", Элиот развивает

ее путем дезинтеграции елизаветинского драматического монолога, что

выражает современный водоворот утраченной реальности и смысла.

Как и Шекспир, Элиот говорил своей эпохе о тех язвах, что разъедают ее, о том, сколь многое в современной жизни - просто смерть. В "Пруфроке", этой язвительной оде эвримену, иронически обыгрывается имя Гамлета:

Нет! Я не Гамлет и не мог им стать;

Я из друзей и слуг его...

Благонамеренный, витиеватый,

Напыщенный, немного туповатый,

По временам, пожалуй, смехотворный

По временам, пожалуй, шут.

Что хотел сказать Элиот? Что сила эпохи - в пруфроках...

Как мыслитель, как метафизик, Учитель Бэббит относился к тем, чей взгляд обращен назад. То, что мы видим, и то, что знаем, делит нас на две группы: верящих в будущее и почитающих прошлое. Не имея оснований доверять грядущему, Элиот выражал недоверие и к так называемому прогрессу. "Элиот обращается к прошлому как к эталону, при сравнении с которым настоящее оказывалось осужденным". В сущности, это была боязнь неконтролируемой истории, страх перед потрясениями революции - революции, обещающей золотые горы и дающей человеческую мясорубку.

Элиот не скрывал элитарности взглядов: сохранение культуры зависит от сравнительно узкого круга интеллигенции, способной выразить себя.

Всегда должен быть небольшой авангард людей, восприимчивых к

поэзии, которые независимы и опережают свое время. Развитие культуры

не означает, что все поднимаются на верхнюю ступень. Оно означает

поддержание такой элиты, за которой следует основной, более пассивный

отряд читателей, отстающих от нее не более чем на одно поколение.

В самом высоком смысле слова Элиот - гражданин мира. Гражданин мира по воспитанию, по мироощущению, по поэтике, по культурному чувству. Главная тема его эссеистики - идея единства мировой культуры.

Само по себе искусство никогда не совершенствуется, а только

видоизменяется материал, который оно использует. Поэт должен

осознавать, что европейская мысль, национальный образ мыслей постоянно

изменяется и развивается, вбирая on route весь предшествующий опыт, не

отвергая ни Шекспира, ни Гомера, ни наскальные изображения Мадленских

рисовальщиков. Это развитие (возможно - совершенствование, безусловно

- усложненность) не означает прогресс.

Различие между настоящим и прошлым заключается в том, что

осознание настоящего есть знание прошлого лучшим образом и в большей

степени, чем может продемонстрировать даже само прошлое.

Ни одна нация, ни один язык не смогли бы достичь того, что имеют,

если бы то же искусство не процветало в соседних странах и в других

языках. Мы не сможем понять ни одну из европейских литератур, не узнав

как следует другие. Изучая историю европейской поэзии, видишь, как

тесно переплетаются нити взаимных влияний.

Для здоровой европейской культуры требуются два условия: культура

каждой страны должна быть неповторимой, и различные культуры должны

понимать свою взаимосвязанность.

Элиот понимал поэзию как живое единство всех когда-либо созданных стихов. Культура - это открытость: открытость влияниям, иным мнениям, внешним и внутренним воздействиям.

Идеи, с которыми вы не соглашались, мнения, которые вы отвергли,

были так же важны, как и те, что вы сразу принимали близко к сердцу.

Вы изучали их без предубеждения, веря, что почерпнете в них новые

знания. Иначе говоря, мы считали само собой разумеющимся наличие

интереса к идеям как таковым, чувство восторга, испытываемое в

свободной игре интеллекта. И дело, которым мы занимались, состояло не

столько в том, чтобы определенные идеи возобладали, сколько в том,

чтобы интеллектуальная активность поддерживалась на высочайшем уровне.

Как и Шекспир, Элиот был противником любой абсолютизации, как и Шекспир, был плюралистом и интуитивистом, как и Шекспир, повторил то, что, по его словам, сделал Лебедь Эйвона: выстроил свои стихи в единую поэму, некую непрерывную форму, успевшую созреть и продолжающую разрастаться.

Самый метафизический поэт,

Поэт жизни и страха, любви и времени,

Ускользающих от обретенья,

Тоскливых правд - струй ненастья,

Трагического таинства,

Имя которому мудрость.

Если ты подойдешь

Голым полем не слишком близко,

не слишком близко,

Летней полночью ты услышишь

Слабые звуки дудок и барабана

И увидишь танцующих у костра

Сочетанье мужчины и женщины

В танце, провозглашающем брак,

Достойное и приятное таинство.

Парами, как подобает в супружестве,

Держат друг друга за руки или запястья,

Что означает согласие.

Кружатся вкруг огня,

Прыгают через костер или ведут хоровод,

По-сельски степенно или по-сельски смешливо

Вздымают и опускают тяжелые башмаки,

Башмак-земля, башмак-перегной,

Покой в земле нашедших покой,

Питающих поле. В извечном ритме,

Ритме танца и ритме жизни,

Ритме года и звездного неба,

Ритме удоев и урожаев,

Ритме соитий мужа с женой

И случки животных. В извечном ритме

Башмаки подымаются и опускаются.

Еды и питья. Смрада и смерти.

СЦЕНА

- Шекспир дрянь! Так скучно, тупо. Вестэндские

антрепренеры бегают от шекспировских актеров, они всегда без

работы, и один наш критик сказал, что Шекспир - могила

таланта.

- Неужели, - сказал я.

Комиссаржевский

В XX веке в шекспироведение влилась естественная, но неожиданная струя: театр, главным образом английский, стал важным способом шекспировской "диагностики" мира и сценическим воплощением новейших шекспироведческих идей {См. работу А. Бартошевича "Шекспир в английском театре между двумя войнами".}. Стоило Д.Д. Уилсону выпустить "Что происходит в "Гамлете"", как многие режиссеры очертя голову бросились в сценические эксперименты по воплощению его идей.

Под впечатлением книги "Что происходит в "Гамлете"" были

поставлены спектакли в стратфордском Мемориальном и лондонском

Вестминстерском театрах. Джон Гилгуд использовал ряд идей Довера

Уилсона в своем нью-йоркском "Гамлете" 1936 г.

Лоренса Оливье, как и Гилгуда, более всего занимал один мотив

книги - толкование темы инцеста в "Гамлете", очень мало, лишь косвенно

связанное со взглядами фрейдистской школы.

"Экстремист" и антитрадиционалист Грей, декларируя авторское право режиссера на собственную интерпретацию, ставил "Венецианского купца" как вселенский заговор циников-макиавеллистов, а - "Генриха VIII" - как гротеск на человеческую несвободу. Обе идеи были преподаны в эксцентрическом виде пародии, свойственной переходным эпохам утраты величия.

Шекспировские спектакли Грея бросали вызов ученой

благовоспитанной публике Кембриджа. Почтенные профессора, сидевшие в

первых рядах кресел, пугались и негодовали, когда чуть ли не над

самыми их головами летала на гигантских качелях "прекрасная владычица

Бельмонта" графиня Порция из "Венецианского купца". То, что ничуть не

удивило бы зрителей театра Мейерхольда или Пискатора, повергало одних

обитателей университетского города в священный ужас, других в

святотатственный восторг. Публика, занимавшая дорогие места, сочиняла

петиции протеста в местные газеты, студенческая "галерка" (в данном

случае последние ряды партера) ликовала.

В финале пророчества о великом будущем Англии произносились с

нарочито фальшивым пафосом, а грим маленькой Елизаветы изображал злую

карикатуру на прославленную английскую королеву. Сцена с металлической

конструкцией начинала бешено вертеться, "как аттракцион в Луна-парке",

и актеры с криком бросали в публику куклу-копию Елизаветы, вызывая в

зале рев восторга и возмущения. Покушаясь на Шекспира, поруганию

предавали официальную историю Великобритании, главное жеосмеивали и

отвергали традиционный взгляд на историю как на свободное поле

деятельности великих людей, которые оказывались на сцене не более чем

картами из колоды, - всем вершил слепой грандиозный механизм,

сверкавший как новенький самолет Так в пародийных бесчинствах Грея

отразился один из трагических вопросов европейского сознания.

"Потерянное поколение" пыталось отыскать в Шекспире собственные язвительность и горечь. Шоупосрамить в его лице викторианский театр, модернисты - продемонстрировать, что "дом Шекспира - наши дни, а не XVI и XVII века".

"Писатели "потерянного поколения", отвергая цинизм "новой

деловитости", проклинали и предавший их старый мир. Но в самой ярости

их инвектив слышалась тоска по спокойной прочности былого.

Гамлет был для "рассерженных" "сердитым молодым человеком двадцатых годов". Горечь и сарказм этого Гамлета отразили климат послевоенного разочарования, писал Гилгуд, чувства которого в 30-х совпадали с чувствами Гамлета.

Его Гамлет был отчаянно подавленный и разочарованный юноша, в

одиночестве восставший против мира зла, в противоречии с самим собой,

и под конец принимающий свою судьбу - пусть будет.

Тридцатые годы почти отказались от Шекспира "в современных одеждах", возвратившись к допозитивистскому Шекспиру, к Колриджу, к "вечной" компоненте шекспировского. Аверкромби вновь возвестил о конце "веселых двадцатых" и о возврате к "вечному Шекспиру". Сборник статей Джеймса Эйгета открывался статьей "Назад к девяностым", полной щемящей тоски по невозвратимому викторианству и ностальгии по безопасной устойчивой жизни. "Вишневый сад" Чехова стал любимой пьесой англичан, и Шекспира стали ставить "по Чехову". Бард стал необходим не только как символ "добрых старых времен", но и как символ великой Англии: "Ты наш, суть Англии в тебе".

В 1936-м Ф. Комиссаржевский, поглощенный идеей философской режиссуры, ставил "Короля Лира".

Как в постановке "Бури", которую он осуществил в

послереволюционной России, в "Короле Лире" он стремился говорить о

судьбе человека, взятой на предельном уровне обобщения.

Действие шекспировской трагедии Комиссаржевский (как всегда, он

был и художником спектакля) поместил в абстрактное пространство,

освобожденное от признаков эпохи и деталей быта; не древняя Англия, не

эпоха Возрождения, но вся Вселенная - поле битвы человечества с силами

божественного произвола, место тяжбы человека с небесами. "Он

передавал космический характер одиночества Лира и поднимал пьесу в

разреженную атмосферу, где трагедия приобретает очистительное

воздействие", - писал Т. Кемп, критик "Бирмингем пост". Сценическая

конструкция представляла собой геометризированную систему плоскостей и

лестниц - "метафизическую пирамиду", по определению критика, мир,

возвращенный к мифическим первоэлементам, к библейской

первоначальности; его цвета просты и светоносны: пурпур ступеней и

золото огромных труб, в которые, подобно архангелам, трубят герольды.

Как в мифе, где сошествие в преисподнюю оказывается прологом к

воскресению, падение Лира оборачивалось восхождением к небу - по

пурпурным ступеням. Кульминация - неподвижный Лир и слепой Глостер на

вершине скалы, достигающей небес, странный, отливающий разными

красками свет, несущиеся зеленые и черные облака: "люди, сражающиеся с

судьбой на вершине мира", скрежет, полыхание и дым битвы далеко внизу.

Прежде чем дать свет в зрительный зал, Комиссаржевский выдерживал

долгую паузу: ему нужно было, чтобы публика глубже ощутила

метафизическое значение исхода драмы - конца времен.

Обнаженный мифологизм несколько вагнерианского толка объединяет

стратфордского "Короля Лира" с "новокритическими" толкованиями

шекспировской драмы, получившими распространение в Англии в 30-е годы,

в особенности с "символистической" интерпретацией Шекспира в работах

Дж. Уилсона Найта. Речь идет не о прямом воздействии "новых критиков"

на режиссера - нужно плохо знать Комиссаржевского, чтобы допустить

подобную мысль. "Король Лир" 1936 г. и сочинения Дж. Уилсона Найта и

его единомышленников принадлежали к одной полосе в истории европейской

культуры...

30-е годы дали английской сцене три наиболее значительные

постановки "шотландской трагедии" Шекспира. Одна была осуществлена

Тайроном Гатри в первый период его руководства "Олд Вик" (сезон

1933-1934 гг.), другая - Федором Комиссаржевским в Стратфорде (1933),

третья - Майклом Сен-Дени в "Олд Вик" (1937) - там-то и играл Оливье.

Тайрон Гатри считал фрейдистские трактовки Шекспира самыми интересными и убедительными по части объяснения главной загадки "Гамлета". Его Гамлет был типичным выразителем "комплекса Эдипа". Темой "Венецианского купца" стала гомосексуальная любовь и ревность Антонио к его другу Бассано.

Решившись ставить в "Олд Вик" "Отелло" (1937), Гатри и Оливье

нанесли визит доктору Джонсу, и тот объяснил им, что ненависть Яго к

Отелло на самом деле - сублимированная форма противоестественной

страсти. Реплика Отелло "Теперь ты мой лейтенант" и особенно ответ Яго

"Я ваш навеки" должны были приобрести на сцене особенное

значениескрытое здесь выходило наружу.

Майкл Сен-Дени создал на сцене "Олд Вик" метафизический мир зла,

растворенного в воздухе. В его "Макбете" властвовали силы,

сверхъестественные и архаические: ведьмы в варварских масках, в

одеяниях красных, "как огонь над их кипящим котлом", под резкие звуки

дикарской музыки творили свой древний обряд на фоне декораций цвета

запекшейся крови. "Чувство сверхъестественного не покидало сцену".

Герои жили в атмосфере сюрреалистического кошмара, судорожные движения

и вскрики сменялись мертвой неподвижностью и молчанием. Архаический

Север соединялся на сцене с варварским Востоком. Критики писали о

"нордической сибелиусовской мрачности" спектакля и о монгольских

скулах и раскосых глазах Макбета - Оливье. Макбет - орудие мистических

сил бытия, он ничего не мог изменить и ни за что не отвечал. Однако

сознание вины его мучило с самого начала, казалось, что он с ним

родился. Монолог с кинжалом звучал как "последний отчаянный крик

человеческого существа, чья судьба уже предначертана звездами". Его

преследовали дурные сны, "он был более безумен, чем Гамлет", но до

конца сохранял мрачную доблесть солдата, который заранее знает о

дурном исходе, но бьется до конца с упорством безнадежности. Финал был

лишен победных кликов и фанфар, на сцене постепенно темнело - мир

медленно погружался в небытие.

Дух отчаяния, наполнявший спектакль "Олд Вик", нес в себе

предвестие трагического настроения, которое скоро стало господствующим

в английском искусстве. 1938 год вошел в историю британской культуры

как время крушения надежд.

Крэговские искания связаны с усилением символизма Шекспира, с выявлением шекспировской сокровенности, с метерлинковской интерпретацией драматургии. Крэг считал, что современность расширила Шекспира от частного события до глобального масштаба, что только шекспировский размах способен раскрыть трагедийность человека, что артист должен стать сценическим символом человека.

Маска - в понимании Крэга - призвана была защитить артиста от

натурализма, застраховать его творчество от наводнения эмоций. Он

делает из человека сверхмарионетку и предлагает комедианту игру

символическую, ибо сам-то он, комедиант, по сути дела не что иное, как

сценический символ человека.

Создавая концепцию Ubermarionette, Крэг имел в виду не актера-марионетку, а нечто подобное "чистой поэзии" - абсолютного артиста, клейстовского актера-демиурга. Клейсту принадлежала идея грации "танцующей куклы", грации как бесконечного сознания, как божественной подвижности, грации, которая "в наиболее чистом виде обнаруживается в марионетке или в Боге".

Крэг не уподоблял актера "механическому плясунчику", но усиливал режиссерский элемент свободы как подчинения. Возможно, идея сверхмарионетки частично подпитывалась ницшеанским сверхчеловеком - не в смысле беспредельного расширения человеческого, а снова-таки в отношении "божественного" в человеке. В сверхмарионетке важна первая часть слова: актер как творец, творческая воля, поэтический дар.

Крэг считал актера высшим существом, вместе с тем он видел в нем

совершеннейший инструмент, способный в одно и то же время и

подчиниться строжайшей дисциплине - и быть самостоятельным творцом на

сцене, настоящим художником... Сверхмарионетка - это актер плюс огонь

и минус эгоизм; огонь как божественный, так и демонический, но в обоих

случаях очень чистый, без дыма и копоти.

Крэг жаждал подчинить сцену движению души, сделать ее инструментом духа, зеркалом подсознания. Его интересовала не фабула, а сокровенный смысл.

Смысл того, что Крэг называл "moving-scene", состоял в намерении

режиссера передать поток трагического сознания.

Формулой спектакля Крэга и Станиславского должно было стать

противоречивое единство замкнутости и расчлененности, разорванности

связей и в то же время неумолимой взаимосвязанности, взаимозависимости

времени, героя и общества, человека и мира, Гамлета и человечества.

Ширмы, мгновенные изменения сцены, разные углы видения, внезапные скачки действия, другие изобретения Крэга преследовали цель передать текучесть идеи, динамичность символа, движение мысли, трагичность времени. "Едва ли не самое важное в трагедии - великое, ускоренное трагическое время".

В своей полифонической сценографии Крэг делал ставку на "внутреннего человека" Шекспира: он пытался показать "невидимое" и "бестелесное", то, что воспринималось не разумом, а интуицией.

Пластические идеи Крэга не были реализованы МХАТом не по причине различия эстетических принципов Станиславского и Крэга, а по причине разгула тоталитаризма, отвергающего не только эстетику, но прежде всего "внутреннего человека". После постановки Крэга наши писали, что никакие ухищрения и заумь Гордона Крэга не смогли сокрушить Качалова и художественный театр. "Режиссерский замысел Крэга разбился об актерский талант Качалова...".

Вот так...

Что же касается П. Брука, то эволюция его искусства в- плане

сценографии пошла по несколько иному пути - в направлении к идее

"пустого пространства". В спектаклях режиссера "Марад-Сад" П. Вайса

(1964) и политическом представлении - хэппенинге "US" (1966) получают

воплощение некоторые мотивы театра жестокости Антонина Арто и

используются элементы игровой сценографии, которая в эти годы активно

возрождается на подмостках мировой сцены. Обращение именно к этой

тенденции современного искусства сценографии было для режиссера

внутренне органично и глубоко обусловлено исходной для всего его

творчества традицией шекспировского театра.

П. Брук пишет в своей книге "Пустое пространство": "Мы осознали,

что отсутствие декораций в елизаветинском театре было одним из

величайших достижений... Шекспировские пьесы написаны для непрерывного

показа... кинематографическая структура сменяющих друг друга коротких

сцен, многосюжетность - все это часть всеобъемлющей формы. Эта форма

выявляется только динамически... Елизаветинская сцена... это была

нейтральная открытая платформа, просто площадка с несколькими дверями,

и она давала возможность драматургу без всяких усилий пропускать

зрителя через нескончаемую цепь разнообразных иллюзий, вмещающих в

себя, если бы он этого захотел, весь мир".

Лир Скофилда в бруковской постановке - средоточие зла. Он взял на себя тягчайшую ношу заблуждений и ошибок нации, но он же - виновник несчастий, нищеты, слез, творец и покровитель насилия и беззаконий. Всевластие этого мрачного нелюдима не дает ему ни удовлетворения, ни покоя. Он разучился улыбаться, он знает, что ничего нельзя изменить в этом мире. Он уверен, что страх, лесть, рабская угодливость вечны. Вокруг - одни рабы, беспрекословность и безмолвие. На нем лежит печать кровавых злодеяний времени, бесконечных междоусобиц и войн. "С самых начальных эпизодов спектакля Лир Скофилда - могучий правитель, но правитель глубоко и безнадежно несчастный, трагически одинокий".

Естественно, это не Лир Шекспира, как и вся атмосфера - не шекспировская... Но вот что странно: оказывается, в текст шекспировской драмы легко вписывается современность всякого "проклятого мира":

Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В

городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится

семейная связь между родителями и детьми...

Но еще удивительней проницательность Великого Вила, описывающего, с какой легкостью верят люди во все дурное, злобное, противоестественное. Люди так привыкли к фальши, что безоговорочно верят лжи. Живущие среди лицемерия и насилия утратили способность различать зло и добро, врагов и друзей. В мире утраченных ценностей царят произвол и жуть...

Шекспир - настоящая родина для актера и главный экзамен для него. Сдать этот экзамен на отлично за прошедшие века смогли лишь несколько десятков человек. Среди них - Оливье, Скофилд, Кембл, Ли, Эшкрофт, Сара Сиддонс, в России - Остужев, Качалов, М. Чехов, Михоэлс...

Оливье играл Шекспира с "постоянной готовностью сломать себе шею": он падал с лестницы вниз головой, но главное - занимался самосожжением на сцене... "Герой Оливье искал опасности, чтобы избавиться от грызущих его комплексов". Оливье пытался вскрыть, восстановить замысел, намерение Шекспира, вникнуть в суть секрета вечной его современности, заразить зрителя шекспировской мыслью.

Мы говорим, что современному актеру трудно подняться до уровня Шекспира, но как же поднимались до этого уровня актеры "Глобуса"?

Как удалось Шекспиру поднять своих актеров на эту высоту, пока

еще остается для нас загадкой; достоверно известно только, что

способности наших актеров терпят фиаско перед поставленной Шекспиром

задачей. Остается предположить, что свойственная современным

английским актерам своеобразная гротескная аффектация, как мы называли

ее выше, - это остаток одной из природных национальных особенностей

англичан...

Шекспир, несомненно, заимствовал свой стиль из инстинкта

мимического искусства: если, ставя свои драмы, он был связан иногда

большим, иногда меньшим дарованием своих актеров, они все в какой - то

мере должны были быть Шекспирами, как и сам он в любой момент

полностью становился изображаемым персонажем, и у нас есть основание

для того, чтобы предполагать, что в исполнении пьес гений Шекспира

можно различить не только как его тень, лежащую на театре.

ШЕКСПИР В РОССИИ

Шекспир пришел в Россию одновременно с Данте - в пушкинские времена и с пушкинской помощью. Попытки обнаружить его влияния в XVIII веке - не более чем демонстрация лозунга "партия прикажет - выполним". Да, имя Шекспира мимоходом упоминают Сумароков, Колмаков, Плещеев, Радищев, Карамзин, Муравьев, Тимковский, но что это за влияния?

Мильтон и Шекеспир, хотя непросвещенный...

Или:

Шекеспир, английский трагик и комик, в котором и очень худова и

чрезвычайно хорошева очень много.

У Сумарокова и М. Н. Муравьева - краткие перепевы вольтеровских поношений в адрес Шекспира: "величественный вздор", "Шекеспир неправильного вида", "беспрестанное смешение подлого с величественным", "неверное изображение древних нравов". Сумароковский Гамлет - жалкая копия, "перекроенная по французской мерке". "Шекспировские пьесы" императрицы Екатерины - еще более жалкая дилетантская поделка, невнятный бред...

Тому, насколько "многочисленны и многообразны" шекспировские источники в России XVIII века, есть одно любопытное свидетельство: сколько беглых упоминаний - столько разных написаний имени: Шакспир, Шекспер, Шекеспир, Шакеспир, Шакеспер, Сакеаспеар, Чекспер, Шакеспеар, Чексбир, Шакехспарь, Шхакеспир... Если это есть подтверждение многочисленности и многообразия, пусть будет так...

Пушкин, Пэшкин, Пшушпкин, Пушкен, Пушкэн, Пушкиин, Пушкеан, Пэшкин, Пишкин, Пишкиин, Пишкеан...

Греми, ужасный гром, шумите, ветры, ныне,

Ваш изливайте гнев во мрачной сей пустыне...

Хотя первое упоминание имени Шекспира в русской печати датируется 1748 годом, чтобы понять случайность сумароковского цитирования, достаточно принять во внимание, что в XVIII веке "преизрядные" комедии приписывали в России двум авторам - Гамлету и Отелону... Даже в 1825 году рецензент "Шекспировских духов" Кюхельбекер просил "взять в соображение, как мало известен у нас Шекспир". Даже в 30-е годы, когда ссылки на Шекспира "вошли в моду". Гоголь иронизировал:

...рецензент, о какой бы пустейшей книге ни говорил, непременно

начнет Шекспиром, которого он вовсе не читал. Но о Шекспире пошло в

моду говорить, - итак, подавай нам Шекспира! Говорит он: "С сей точки

начнем мы теперь разбирать открытую пред нами книгу. Посмотрим, как

автор наш соответствовал Шекспиру", а между тем разбираемая книга

чепуха, писанная вовсе без всяких притязаний на соперничество с

Шекспиром, и сходствует разве только с духом и образом выражений

самого рецензента.

Да, первые переводы Шакеспера опубликованы в конце XVIII века. Симптоматично, что первым пришел к нам "Ричард III" (1783), как нельзя более соответствующий истории и духу страны. Не говоря о низчайшем качестве перевода, для характеристики уровня знаний о Шекспире достаточно упомянуть надпись на титуле: "трагедия господина Шакеспера, жившего в XVI веке и умершего 1576 года".

В XVIII веке о Шекспире слышали единицы. Издавая в 1787-м перевод "Юлия Цезаря", Н. М. Карамзин писал, что читающая публика слабо знакома с английской литературой. Первый перевод "Ромео и Юлии" сделан в России в 1790-м В. Померанцевым, "Макбета" - в 1802-м А. И. Тургеневым. Жуковский рекомендовал А. И. Тургеневу исключить из русского "Макбета" лучшие места о "пузырях земли" - фантастические сцены с ведьмами. Добросовестный автор перевода признавал, что работа ему не удалась: "он вообще слаб". Сознавая несопоставимость своего и шекспировского "Макбета", переводчик не нашел лучшего средства, как уничтожить перевод.

Почти все переводы Шекспира, сделанные в России в начале XIX века, выполнены в прозе с французских и немецких версий. Даже Кюхельбекер переводил "Сон среди летней ночи" с немецкой версии Августа Шлегеля. В 1827 году М. П. Погодин писал: "Не стыд ли литературе русской, что у нас до сих пор нет ни одной его трагедии, переведенной с подлинника?" Доходило до казусов: в 1830-м А. Г. Ротчев озаглавил перевод шиллеровской переделки "Макбета" следующим образом: "Макбет. Трагедия Шакспира. Из сочинений Шиллера".

На этом фоне выделялось восторженное отношение к Шекспиру однокашника Пушкина Вильгельма Кюхельбекера:

Мой Willy, мой бесподобный Willy! Мой тезка - величайший комик,

точно, как и величайший трагик из всех живших, живущих и (я почти

готов сказать) долженствующих жить!

Кюхельбекер перевел несколько пьес Шекспира, но ни один перевод не увидел свет. Анонимно была издана лишь комедия самого Кюхельбекера "Нашла коса на камень", написанная по мотивам "Укрощения строптивой". Декабрист Кюхельбекер во многом шел по стопам елизаветинца Шекспира. У его Пугачева множество параллелей с Кедом. Ему близки шекспировское отношение к "легкомыслию простого народа": "народ оказался готовым следовать за любым крамольником", пророческие слова о том, что народ, поддержавший узурпатора, обрекает себя на небесную кару.

Все ранние русские переводы Шекспира, включая сделанные Кюхельбекером и Вронченко, откровенно слабы. Кюхельбекер: "Где у Вронченки гармония стихов Мильтона? сила и свобода Шекспировы? все у него связано, все приневолено, везде виден труд, везде русский язык изнасилован".

Об отношении россиян к Шекспиру в начале XIX века красноречиво свидетельствует реакция издателя "Русского вестника" С. Н. Глинки на слова анонимного критика "Вестника Европы" о том, что сочинения Шекспира "суть драгоценное приобретение для русского театра". Вот они, эти слова, свидетельствующие о вечной патриотической озабоченности нации, не сегодня и не вчера подменившей жизнь каждого отчизной всех:

...полезнее будет для молодых любителей русской словесности

учиться у Сумарокова, Княжнина, Николаева и прочих их

последователей... перенимать и красоты их слога, без которого всякое

произведение слабо и мертво. Ни Шакеспир, ни Расин не наставят русских

в русском слове...

А чего можно ожидать от критики, извечно озабоченной фобиями и маниями - от критики, оценившей "Отелло" как "беспутнейшую из пьес"... В оценках Шекспира начала XIX века - в полном соответствии с французской традицией вековой давности - "недостатки Шекспира доминируют над достоинствами". Вековой разрыв тоже показатель скорости, с которой веяния "проклятого запада" доходили до "правоверной страны"...

В начале XIX века русские переводчики (Вельяминов, Висковатов, Гнедич и др.), следуя дурной традиции Дюсиса, давали Шекспира в собственных переработках, лишая его шекспировского размаха, многоплановости и глубины, грубо говоря, кастрируя шекспировский дух. Некоторые переводы трудно оценить иначе, чем бездарные. Таков, в частности, висковатовский "Гамлет". Большинство переводов носило столь вольный характер, что порой было трудно понять, шла ли речь о переводах Шекспира или французских версий. Таковы, например, переводы "Бури" и "Фальстафа" Л. А. Шаховского или "Ромео и Юлии" А. Г. Ротчева.

Первые русские подражания Шекспиру, если не считать екатериновских, датируются первой четвертью XIX века. Упомяну комедию-балет Шаховского "Батюшкина дочка, или Нашла коса на камень", сюжетно связанная с Укрощением строптивой. Тогда же начались и первые шекспировские постановки, в которых были заняты выдающиеся русские актеры Л. С. Яковлев (Отелло, 1806), Я.Е. Шушерина (Леар, 1807), П.С. Мочалов (Отелло, 1830), В.А.Каратыгин (Гамлет, Лир, 1837-1853). В первой четверти XIX века на театральных подмостках России шло не менее шести пьес Шекспира - все в переделке Дюсиса. Дюсисовские пьесы начали вытесняться "подлинным Шекспиром" лишь в сороковые годы.

Известности Шекспира в России в немалой степени способствовал перевод "Гамлета", сделанный Н.А. Полевым (1836). При всех своих огрехах (мелодраматизм, романтизация, сглаживание сложных образов, свободное обращение с текстом, упрощение Гамлета до человека с больной совестью, озлобленного на людей) этот вольный перевод, написанный живым языком и освобожденный от тяжеловесности и архаизмов Вронченко и Якимова, позволил приобщить к Шекспиру художественную интеллигенцию России. "Мы плачем вместе с Гамлетом и плачем о самих себе", - писал переводчик.

Нельзя сказать, что поколение Белинского и Тургенева зачитывалось Шекспиром, но после Полевого его известность в России заметно увеличилась. Появляется множество произведений на шекспировские мотивы: исторические драмы Н. А. Полевого, драматическая трилогия Алексея Толстого, позже - произведения А.В.Дружинина, И. И. Панаева, П. В. Анненкова, Ю. Жадовского, А. Ф. Писемского. Публикуются новые переводы пьес - А.П.Славина, Я. Г. Брянского, В.А.Каратыгина, И.М. Сатина, М.Н. Каткова, А. В. Дружинина, А. А. Григорьева, П.И. Вейнберга. В первой трети века имя Шекспира часто встречается на страницах литературных журналов. Творить, подобно ему, призывают Н. А. Полевой, А. А. Бестужев-Марлинский, "любомудры" С.П.Шевырев, П.А.Плетнев, П.А.Катенин (некоторые из них позже станут сдержаннее или вообще изменят отношение к Барду). Только П. А. Плетнев сохранит верность Шекспиру на всю жизнь:

Когда я в первый раз читал Шекспира, у меня даже родилась мысль:

не затвориться ли с одним им на целую жизнь. Ведь он разрешил все

вопросы и философии, и красноречия, и поэзии: зачем же искать у

других, когда он обо всем сказал и полнее и глубже?

Русская критика первой половины XIX века не добавила ничего нового к "немецкому Шекспиру". Даже у таких его знатоков, как Шевырев, Плетнев и Боткин, мало оригинального. Первая статья в "Отечественных записках", написанная А. И. Кронебергом в 1840 году, так и называлась: "Шекспир. Обзор главнейших мнений о Шекспире, высказанных европейскими писателями в XVIII и XIX столетиях".

"Русский гамлетизм" пришел к нам из Германии. Подобно фрейлигратовскому "Гамлет - это Германия", Белинский писал: "Гамлет!.. это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас..." Впрочем, Белинский изменил свое мнение, объявив позже нерешительность принца датского позорной...

Молодой Герцен предпочел Шекспиру Шиллера. Лишь в годы ссылки, подробнее познакомившись с творчеством Великого Вила, он переменил свое мнение. В годы ссылки ему пришелся по душе трагизм Шекспира - "глубокое воспроизведение всякого рода жизненных катастроф". Герцен не оставил работ о Шекспире, но трагические образы великого поэта постоянно вплетаются в повествование "Былого и дум" и в письмах Искандера, признающегося, что у него страсть перечитывать великих maestri.

В целом же Россия приняла Шекспира настороженно: даже если исключить гневные филиппики Льва Толстого, то Чернышевский, Добролюбов, Ал. Толстой относились к нему с явным неприятием. Почему? Очень точно охарактеризовал такое отношение пропагандист Шекспира А. В. Дружинин: "Моя способность понимать поэзию не ладит с поэзией Шекспира". Для России Шекспир оказался "ненатуральным", нереалистичным, нерациональным, "негодным для эстетического наслаждения" (Чернышевский). Стоит ли удивляться, что его объявили представителем чистого искусства?..

Так что у И. С. Тургенева не было достаточных оснований на 300-летнем юбилее Шекспира заявлять, что Шекспир "сделался нашим достоянием" и "вошел в нашу плоть и кровь". Факты? Пожалуйста, сколько угодно:

Жуковский считал Гамлета чудовищем;

от Шекспира отказался бывший его апологет Н.А. Полевой;

критическими замечаниями пестрят дневниковые записи крупнейшего российского знатока Шекспира С. П. Шевырева;

"отъявленный классик" Ф. Ф. Кокошкин честью и совестью заверял, что "Шекспир ничего хорошего не написал и сущая дрянь";

Россия всегда кишела литературными староверами вроде В. Ф. Товарницкого, защищающими классику от Кальдерона и Шекспира - "сих двух гениев, обремененных цепями невежества, безвкусия, которые хотя иногда, сделав последнее усилие, и возлетали высоко, но скоро гремучие на них оковы утомляли их и возвращали уничиженному рабству".

Если европейские Вольтеры выступали против Шекспира с позиций рассудка, наши микромегасы - с позиций безрассудной оголтелости.

Революционные демократы Чернышевский и Добролюбов, если не отрицали Шекспира прямо, то практически игнорировали его. Впрочем, то же относится и к верхам русского общества. При подготовке к празднованию трехсотлетнего юбилея величайшего англичанина Александр II счел неуместным "учреждать юбилейное торжество в память рождения иноземца, хотя и великого поэта, при непосредственном участии и как бы по вызову правительства". Царь отказал предоставить для этой цели императорский театр, и чествование вылилось в скромный литературно-музыкальный вечер. "Публики собралось немного, и зал купеческого общества был наполовину пуст..."

Такой вот менталитет...

Я только что написал, что Чернышевский игнорировал Шекспира, но это не вполне соответствует действительности. Своим тонким чутьем пракоммуниста он чуял в нем "чужака". Требуя от русских литераторов сначала "любви к благу родины", а уж потом искусства, Чернышевский приводил в пример... Шекспира:

Что хотел он сделать специально для современной ему Англии? В

каком отношении был он к вопросам ее тогдашней исторической жизни? Он

как поэт не думал об этом: он служил искусству, а не родине, не

патриотические стремления, а только художественно-психологические

вопросы были двинуты вперед Макбетом и Лиром, Ромео и Отелло.

Такой вот менталитет...

Все попытки наших доказать любовь революционных демократов к Шекспиру разбиваются о полемические статьи Ф. М. Достоевского, в которых он прямо говорил о неприязни к английскому гению "передовой интеллигенции". В "Дядюшкином сне" Достоевский едко высмеял невежественных русских "передовых", с ненавистью относящихся к английскому поэту, знаемому лишь понаслышке.

Вот ведь как: "реакционер" и "англоман" А. В. Дружинин видел в Шекспире "вдохновеннейшего поэта вселенной", а русская "передовизна" упрекала в недостатке "английского патриотизма"... Неудивительно, что именно Дружинин противопоставил Барда "положительным людям" российской словесности. Именно "реакционер" Дружинин - впервые в России - дал христианскую и экзистенциальную трактовки шекспировскому наследию:

...всякий человек, способный слушаться голоса поэтической

мудрости, преисполняется возвышенным пониманием святости человеческого

страдания, законности самых тяжких житейских испытаний.

Есть какая-то глубинная закономерность в том, что "реакционеры", "шеллингианцы" и "монархисты" А. В. Дружинин, А. А. Григорьев, А. Чудинов, И. С. Тургенев, Н. Соловьев, Д. В. Аверкиев преклонялись перед Шекспиром, знали его чуть ли не наизусть, горячо отстаивали искусство Шекспира, а "передовые слои" третировали и их, и его.

Любопытно, что все подъемы общественного движения в России неизбежно сопровождались резким падением интереса к Данте и Шекспиру - закон, действующий с точностью часового механизма...

Если для русских "реакционеров" - поборников искусства для искусства Шекспир высший кумир, то девиз "прогрессивного лагеря" говорит сам за себя. Вот он, этот девиз: "Сапоги выше Шекспира..."

Борьба двух лагерей шла не "за Шекспира", а за и против Шекспира. Н. Соловьев, Д. Аверкиев, С. Надсон, выступая против "тулупно-зипунного реализма" революционно-демократической эстетики и защищая тезис "искусство есть враг революции", приветствовали в Шекспире художника-символиста и врага бунта в одном лице. По богатству фантазии, писал Н. Соловьев, Шекспир превосходит не только всех новых, но и древних поэтов. Д. Аверкиев отстаивал Шекспира как гениального наследника Средних веков.

"Передовая" интеллигенция России, зараженная "новыми веяниями" народничества и социал-демократии, действительно отворачивалась от Шекспира. Это говорю не я, это говорит "передовая интеллигенция". Интеллигента, писал Ю. Николаев (Говоруха-Отрок) в "Московских ведомостях" (9.11.1891), "вовсе не интересуют Шекспиры и Гете, Канты и Лейбницы, он ждет и подхватывает на лету "новые слова"". В той же газете от 30.4.1885 года читаем: "Народу чужд Гамлет".

Не все народники отрицали Шекспира, но те, что признавали, видели в нем нечто вроде Кеда. П.Л. Лавров в статье "Шекспир и наше время", звучавшей как призыв революционной партии, писал: "Надо действовать и бороться; вот все поучение, которое мы извлекаем из драм Шекспира; надо вооружаться для действия и борьбы..."

Когда из искусства Шекспира только и извлекают такого рода призывы, страна в опасности...

Между тем русский шекспиризм пытался измерять русскую действительность шекспировским масштабом.

В первую очередь в этой связи вспоминается Тургенев с его статьей

- речью "Гамлет и Дон Кихот" (1860), многочисленными образами русских

Гамлетов - от "Гамлета Щигровского уезда" (1849) до Нежданова в "Нови"

(1876) - и повестью "Степной король Лир" (1870). Но Тургенев был не

одинок. Можно указать на шекспировские аллюзии в "Былом и думах" и в

публицистике Герцена, на "Леди Макбет Мценского уезда" (1865) Лескова,

"Деревенского короля Лира" (1880) Златовратского или повесть того же

автора "Скиталец" (1884) с гамлетизирующим героем Русановым и т. д.

Среди шекспироведов XIX века мировым именем обладал только Николай Ильич Стороженко, вице-президент Нового Шекспировского общества в Лондоне. Стороженко был первым украинским исследователем, изучившим елизаветинскую эпоху и творчество Шекспира по подлинным документам, хранящимся в Британском музее и других книгохранилищах Англии, часто бывал на родине Шекспира, написал диссертацию и книги о предшественниках Шекспира, рецензировал русские переводы работ Брандеса, Даудена, Коха, Жене.

На взглядах Стороженко сказались негативные последствия догматизма Чернышевского, Хотя он интерпретировал жизненную правдивость Шекспира с натуралистических позиций, в его работах чувствуется европейский стиль мышления и глубина немецкого подхода. Он выступал против "бессильных попыток заковать кипучую, бесконечно разнообразную жизнь произведений Шекспира в формулы гегелевской философии или, говоря словами Гете, нанизать ее на тонкие шнурки различных идей". В духе европейской традиции Стороженко отдавал предпочтение эстетической, а не этической ценности Шекспира: "Искусство не есть нравственное, но эстетическое целое".

Главная черта шекспировского гения, считал Стороженко, - лепка характеров, соединяющих в себе общее с индивидуальным, обилие великих, далеко озаряющих идей и тонкий психологический анализ человеческих страстей.

Главное качество Шекспира как поэта - это глубокая правдивость

изображения, которой он превосходил предшественников и современников.

Никто из них не знал так человеческого сердца, не умел подмечать тех

тонких процессов человеческого духа и правдиво изобразить их, как

Шекспир.

Шекспир обладал способностью переноситься во всякое изображаемое

им положение до такой степени, что, объективируя его, он мог забывать

совершенно свое личное Я... О Шекспире можно сказать, что он не

нашептывает героям своих убеждений, а внимательно следит за

образованием их характеров и наклонностей.

Опираясь на свою необыкновенную способность создавать типы, он

для развития страсти создавал почву и изображал характер героя в

окружающей его обстановке. Оттого его герои не представляются нам

олицетворением страстей, а живыми лицами, причем мы легко понимаем,

почему та или другая страсть действует известным образом на их

нравственную организацию.

Хотя Стороженко не успел осуществить свой замысел - написать монументальную монографию о Шекспире, его наследие представляет собой крупный вклад в мировую шекспириану. Из других шекспироведов России выделялись отец и сын Кронеберги, С. А. Юрьев, А. Григорьев, А. Дружинин, И. Тихонравов, П. Канишин, Д. Коровяков, В. Чуйко, С. Тимофеев, М. Кулишер.

В середине и второй половине XIX века число популяризаторов и переводчиков Шекспира резко возросло:

В. Зотов, Н. Кетчер, И. Сатин, М. Катков, П. Вейнберг, А. Фет, Д. Михайловский, К. Случевский, Д. Аверкиев. Им принадлежат переводы, некоторые из которых не утратили своего значения и сегодня. Однако большинство переводов Шекспира, сделанных в прошлом веке, далеки от образцовых. Академик А. Веселовский в 1886 году отмечал общий низкий уровень переводческого искусства в России. Характерно и то, что даже после появления блестящего аверкиевского "Гамлета", во многом предваряющего образцовый перевод М. Лозинского, театры предпочитали ему упрощенный перевод Гнедича как лучше адаптированный к вкусам публики.

Если до 1840 года были переведены только 10 пьес Шекспира, то к 1855 остались непереведенными только шесть из 37 канонических. Переводить Шекспира стало литературной модой, к этому занятию прибегали, дабы обрести известность, что, естественно, не способствовало улучшению качества. Наиболее значительным переводческим предприятием были эквилинеарные прозаические переводы Н. Кетчера. В 1858 году Е. Ф. Корш писал в "Атенее":

Н.Х. Кетчер не без справедливой гордости может ободрять себя

мыслью, что не одна сотня людей на обширном пространстве Русской Земли

впервые познакомилась по его переводу с величайшим из драматургов, с

гениальнейшим из поэтов нового времени, - и честь этого дела останется

за ним навсегда.

Во второй половине XIX века множатся "русские Шекспиры" "из Сивцева Вражка": подражаниями занимаются многие второстепенные драматурги и прозаики. Златовратский, Т. Ардов, Д. Мордовцев и другие. Толстовец Леонтий Мусатов русифицировал "Короля Лира" в "Строптивого старика Никиту", а "Гамлета" в "Гаврилу, нутряного человека". В последнем "произведении" принц "опрощается, доходит до истинного понимания жизни и из принца делается простым печником".

Первые пять сонетов Шекспира были переведены И. Мамуной в 1859-1876 годах, затем последовали переводы Н. Гербеля (1880) и П. Кускова (1880). В начале XX века сонеты переводил Модест Чайковский, брат композитора. Все эти переводы откровенно слабые и не передают поэтического мастерства Шекспира.

Как коренной харьковчанин не могу не отметить заметный вклад в шекспириану моих земляков, прежде всего отца и сына Кронебергов. В бытность Ивана Яковлевича Кронеберга ректором Харьковского университета была создана небольшая школа шекспироведов и переводчиков, в которую входили В. Якимов, поставивший цель перевести все 37 "созданий Шекспировых" с буквальной точностью, сын И. Я. Кронеберга - А. И. Кронеберг, В. М. Лазаревский, И. В. Росковшенко. И. Я. Кронеберг, которого А. Д. Галахов называл основоположником изучения Шекспира в России, опубликовал ряд восторженноапологетических шекспировских сборников "Амалтея", "Брошюрки", "Минерва", в которых, следуя традициям немецкой критики, писал: Шекспир истинный волшебник в романтическом мире духов. Он есть загадка, как и сама природа! он непостижим, как и она! он величествен, как она! неисчерпаем, как она! многообразен, как она!

Хочешь ли знать сердце человеческое во всех его изгибах и

взаимные действия людей - обратись к Шекспиру. Хочешь ли знать всякое

состояние души, от равнодушия до исступления ярости и отчаяния, во

всех степенях, переходах и оттенках - обратись к Шекспиру. Хочешь ли

знать душевные болезни, меланхолию, помешательство, снохождение и пр.

- обратись к Шекспиру. Хочешь ли знать магический мир духов, от

благодетельных гениев до чудовищ - обратись к Шекспиру. Хочешь ли

знать сладость поэзии, очаровательность, силу, высокое глубокомыслие,

всеобъемлющий разум и волшебство творческой фантазии - обратись к

трагическому титану Шекспиру.

А. И. Кронеберг не менее отца способствовал усвоению Шекспира. Его стихотворные переводы "Гамлета", "Макбета" и двух комедий стали нормативными, сохранив свое значение до наших дней. Отрывки из его "Макбета" впервые были напечатаны в харьковском альманахе "Надежда" (1836). Отличительная особенность переводов А. И. Кронеберга - чистый язык живой поэтической речи.

Переводами "Гамлета" и "Макбета" Кронеберг как бы снял с этих

трагедий тяжеловесные вериги архаизмов, неестественных буквализмов,

вычурного затрудненного синтаксиса, которые наложил на них

Вронченко... переводы Кронеберга были большим шагом вперед в создании

"русского Шекспира". Рядом с "Гамлетом" Полевого, на фоне переводов

Вронченко (а это были высшие достижения до Кронеберга) его переводы не

только выглядели, но и действительно являлись и точными, с одной

стороны, и легкими и изящными, доступными широким кругам читателей, с

другой.

Первое полное собрание сочинений Шекспира под редакцией Н. Некрасова и Н. Гербеля увидело свет в России в 1865-1868 годах. Оно состояло из четырех томов. Все переводы были стихотворными. В собрание вошли лучшие переводы А. И. Кронеберга, Н. М. Сатина, А. В. Дружинина, П. И. Вейнберга и др.

В 70-х годах в Москве и Петербурге появились шекспировские кружки. Кроме литераторов в них входили видные юристы, изучавшие Шекспира с целью лучшего понимания психологии преступника. Количество изданий росло, было опубликована лирика Шекспира, вышло второе кетчеровское издание полного собрания сочинений. Большим событием начала XX века стало пятитомное венгеровское издание произведений Шекспира у Брокгауза и Ефрона. В него кроме ранних переводов А. И. Кронеберга, А. В. Дружинина, П. И. Вейнберга, А. Григорьева были помещены новые, специально для этого издания выполненные переводы П. П. Гнедича, Н. М. Минского, И. А. Холодовского, О. П. Чюминой, А. М. Федотова. В написании предисловия и примечаний приняли участие крупнейшие русские ученые, философы и критики, в том числе Н. И. Стороженко, Л. И. Шестов, С. А. Венгеров, Ю. А. Веселовский, Ф. Ф. Зелинский, А. Ф. Кони, Е. В. Аничков, М. И. Розанов и другие.

Чтобы "донести" Шекспира до другого народа, необходимы не только эквилинеарность или эквиритмия - необходимо сохранение того, что находится по ту сторону слова, - духа Шекспира, многообразия Шекспира, ауры Шекспира. Для этого переводчик должен быть, если не ровней Шекспиру, то камертоном: он должен уловить внутри себя ту музыку, которую издавал Шекспир, ту страсть, что питала Шекспира, то поле, из сгустков которого образуются шаровые молнии и алмазы человеческого духа.

Шекспировские сонеты - это кипящая, клокочущая смола, в которой

плавает и плавится душа поэта, его страсть, его совесть. И, вникая,

переводчик рискует получить ожог.

При этом каждый перевод - концепция, особое, оригинальное

решение, со своими потерями и компенсациями, и ни один перевод не

исключает и не перечеркивает другой...

Теодор Савори говорил, что "два перевода одного и того же

произведения дают для его понимания даже не вдвое, а вчетверо больше".

Естественно, не все поэтические переводы сравнимы, как несравнимы поэты, но правда в том, что великие переводы обогащают Шекспира, увеличивая число граней на алмазе по имени Шекспир: "Новые поколения переводчиков... впитывают в себя и вкладывают в свои переводы все новый и новый нравственный, культурный и исторический опыт, которым наделяет их собственная эпоха. Так, переводить Шекспира во второй половине XX в. значит переводить его в контексте этого времени, то есть имея за плечами опыт двух мировых войн и многих социальных катаклизмов столетия, впитав в себя романы Федора Достоевского и т. д.".

Лучшие переводы сонетов Шекспира принадлежат О. Румеру, Б. Пастернаку, С. Маршаку, А. Финкелю. Гамлета переводили десятки поэтов, но лучшими переводами являются переводы М. Лозинского и Б. Пастернака. М. Л. Лозинский был не только блестящим переводчиком Данте и Шекспира, но и крупнейшим теоретиком перевода. Это ему принадлежат слова: "язык перевода должен быть чем-то вроде прозрачного окна, которое позволило бы увидеть подлинник незамутненным и неискривленным". Переводы Лозинского высоко ценил его литературный конкурент Б. Пастернак:

В смысле близости в соединении с хорошим языком и строгой формой

идеален перевод Лозинского. Это и театральный текст и книга для

чтения, но больше всего это единственное пособие для изучающего, не

знающего по-английски, потому что полнее других дает понятие о внешнем

виде подлинника и его словесном составе, являясь их послушным

изображением.

Переводы М. Лозинского и Б. Пастернака весьма индивидуальны: для первого важна научная реконструкция, учитывающая комментарии, исторические особенности эпохи, успехи шекспирологии, огромный круг накопленных знании, переводы второго основаны на интуиции и поэтическом воображении.

Наши встретили перевод "Гамлета" Лозинского огнем критики. Их больше всего не устраивала эквилинеарность перевода, стремление переводчика отразить эпоху и возраст языка, терпкий привкус шекспировского времени. Нашим больше импонировала вульгарно-социологическая интерпретация А. Радловой:

Анна Радлова правильно поступила, что не пошла в "обитель"

архаизмов, а перевела Шекспира ясным, живым русским языком. В этом...

заключается одна из черт, отличающих перевод А. Радловой от...

перевода Лозинского.

А вот как оценила перевод Лозинского "не-наша" А. Ахматова:

Теперь совсем не понимающие Лозинского люди могут говорить, что

перевод "Гамлета" темен, тяжел, непонятен. Задачей Лозинского в данном

случае было желание передать возраст шекспировского языка, его

непростоту, на которую жалуются сами англичане.

Пастернак всю жизнь был обуреваем, ошеломлен Шекспиром - его стихией, творческим началом жизни. Шекспировская тема проходит через все его творчество: от стихотворения "Шекспир" (1919) до "Гамлета" (19461952), от "Марбурга" (1915) до незавершенной "Слепой красавицы". Пастернак перевел семь пьес Шекспира, но, главное, всю жизнь пытался разгадать его тайну, тайну предела человеческих возможностей.

В своих шекспировских переводах Пастернак не ставил цель модернизировать Шекспира. Наоборот, в его задачи входило подчеркнуть "глубину познания исторических характеров, полифоничность письма, взрывы образности, геологические срезы реальной жизни, пласты языка".

От перевода слов и метафор я обратился к переводу мыслей и сцен.

Шекспир был близок российскому духу не только трагедией шекспировского размаха, не только мощью человеческого насилия и зла, но и главным гамлетовским вопросом - to be or not to be, который на гигантских пространствах так и не удалось разрешить по сей день...

Пророк земли - венец творенья,

Подобный молньям и громам,

Свои земные откровенья

Грядущим отдавал векам.

Толпы последних поколений,

Быть может, знать обречены,

О чем не ведал старый гений

Суровой Английской страны.

Но мы, - их предки и потомки,

Сиянья их ничтожный след,

Земли ненужные обломки

На тайной грани лучших лет.

Русские символисты и модернисты всегда видели в Шекспире родственную душу, художника-символиста, пишущего средневековые мистерии. Леонид Андреев был драматургом-модернистом шекспировского размаха. Возможно, ему не хватало шекспировской широты, но их глубины соизмеримы. В. Брюсов одним из первых отметил условность шекспировского театра, сближающего его с Л. Андреевым.

Древние эллины, обладающие тонким художественным чутьем,

заставляли актеров играть на фоне подлинного здания. Во времена

Шекспира актеры играли на фоне ковров и занавесок, которые и не

выдавались ни за что иное. Ни зрителям античного театра, ни зрителям

театра шекспировского не составляло труда силою воображения

представить и Скифию, край земли, где приковывают к скале Прометея, и

облака, куда перенес место действия Аристофан в "Птицах", и все те

дворцы, хижины, прибрежье, леса и горы, которые с синематографической

быстротой сменяются в трагедиях Шекспира. Попытки, сделанные

некоторыми немецкими и русскими театрами, играть Шекспира и античные

драмы на двойных сценах, а также опыты французских открытых театров

с неподвижными декорациями показали, что и для современного зрителя

такое усилие воображения нетрудно. После явной неудачи всех

"реалистических" и quasi-"условных" постановок пора решительно

обратиться к приемам театра античного и шекспировского. Только тогда

мы вернем искусство сцены тому, кому оно принадлежит по праву,

художественному творчеству артистов.

А. Белый считал шекспировскую драматургию игрищем человеческой фантазии, вымыслом, проверяющим жизнь.

Образы вымысла, как вампиры, пьют кровь жизни - и вот они рядом с

вами - Лир, Офелия, Гамлет!.. Попробуйте вычеркнуть из вашей жизни

Гамлета, Лира, Офелию, и станет беднее ваша жизнь. А между тем и Лир,

и Офелия только призраки. Творческая идея становится для вас жизнью

более ценной, нежели данная вам жизнь. Почему это так? Не потому ли,

что вы спали глубоким сном, а вымысел разбудил вас к жизни.

Д. Мережковский считал Шекспира слишком свободным для России и потому неспособным воздействовать на закабаленный русский народ. В поэме Мережковского "Вера" в ответ на слова героя, что за ним - весь Запад, вся наука, Шекспир и Байрон, имярек яро возражает:

Старый хлам!

Есть многое важней литературы:

Возьми народ, - какая свежесть там,

Какая сила! Будущность культуры

Принадлежит рабочим, мужикам...

Эстетика - черт с нею!.. Надоела...

Нам надо пользы, и добра, и дела.

Да, это так: хотя все, о чем писал Шекспир, ни к кому не относится в такой мере, как к нам, пока мы не искореним собственное хлыстовство, Шекспир не сможет нас ничему научить, как не может научить история, культура и весь наш горький опыт. Время российского Шекспира все еще впереди...

Не могу не сказать несколько слов о "передовом шекспироведении". Не хотелось бы быть всеотрицателем, но идеология оставила свои грязные пятна даже на творчестве лучших... Вот почему А. Бартошевич мне ближе эрудита А. Аникста, а Киасашвили - Морозова и Смирнова. Фриче был прямолинейней и честней... Но это - уже другой разговор.

ШЕКСПИР И ПУШКИН

Но что за человек этот Шекспир? Не могу прийти в себя! Как

мелок по сравнению с ним Байрон-трагик!

Пушкин

Знакомство Пушкина с Шекспиром произошло весной 1824 года во время пребывания в Одессе - именно тогда в его переписке впервые появилось это имя. Шекспир вошел в творческую жизнь Пушкина вместе с Данте и Кальдероном, и с этого момента Пушкин узнал, что европейская культура не исчерпывается французской. Исследователи пишут о внутреннем переломе, пережитом поэтом после знакомства с этой мощью. С жизнью Шекспира Пушкин знакомился по знаменитой книге Гизо, воспринятой им как "манифест нового направления в искусстве".

Начатое в Одессе знакомство с Шекспиром Пушкин продолжил в Михайловском. Именно отсюда он написал слова, вынесенные в эпиграф и обращенные к Н. Н. Раевскому.

Читайте Ш [это мой припев]. Он никогда не боится

скомпрометировать свое действующее лицо, - он заставляет его говорить

со всею жизненной непринужденностью, ибо уверен, что в свое время и в

своем месте он заставит это лицо найти язык, соответствующий его

характеру.

М. П. Погодин приводит слова Пушкина, сказанные у Волконских:

У меня кружится голова после чтения Шекспира. Я как будто смотрю

в бездну.

Пушкин смотрел в бездну, именуемую "жизнь", и у него кружилась голова, ибо шекспировское отношение к жизни совпадало с его, пушкинским. Бездной была не только жизнь, но и собственная душа. То, что именуют "стремлением стоять на почве действительности", на самом деле было стремлением проникнуть в эти бездны.

Шекспир был для Пушкина наставником, образцом поэта и драматурга человеком широких взглядов и великим художником.

Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие,

государственные мысли историка, догадливость, живость воображения,

никакого предрассудка любимой мысли. Свобода.

Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении

характеров, в небрежном и простом составлении типов.

Дело не в том, что Пушкин развивал правила каких-то "трех единств", дело во внутренней свободе, которой он учился у английского гения. По той же причине он ставил его выше романтиков и Байрона. Сравнивая Шекспира и Мольера, Пушкин писал:

Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой

то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих

страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их

разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп - и

только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив,

остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женою своего благодетеля

лицемеря; принимает имение под сохранение - лицемеря, спрашивает

стакан воды - лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный

приговор с тщеславною строгостию, но справедливо: он оправдывает свою

жестокость глубокомысленным суждением государственного человека, он

обольщает невинность сильными увлекательными софизмами, не смешною

смесью набожности и волокитства. Анджело - лицемер, потому что его

гласные действия противоречат тайным страстям! А какая глубина в этом

характере!

Пушкина восхищало многообразие шекспировских характеров. Он говорил о многостороннем гении Шекспира. В высшей степени показательно, что Фальстафа, а не Гамлета или Отелло он считал величайшим изобретением шекспировской фантазии. Одним из первых Пушкин отказался от приписываемого Шекспиру реализма: "Истинные гении (Корнель, Шекспир) никогда не заботились о правдоподобии", - писал он.

Впрочем, приверженность к почве сказывалась и на Пушкине: он критиковал "Лукрецию" именно с позиций реализма, тогда как это всецело символическое творение, описывающее отнюдь не "соблазнительное происшествие", а судьбу чистоты в грязном мире, о чем, кстати, прямым текстом говорил сам Шекспир:

В ней прояснил художник власть времен,

Смерть красоты и бед нагроможденье...

Пушкин пробовал переводить Меру за меру и оставил мастерское начало, по поводу которого Н. И. Стороженко писал, что "мы лишились в Пушкине великого переводчика Шекспира".

Пушкин признавался, что считал за честь подражать Шекспиру и что учился у него драматургии. На самом деле учеба вылилась в "исправления": в "Графе Нулине" спародирована "Лукреция", в "Анджело" усилен философский элемент "Меры за меру". В первом случае получилась веселая новелла о дамочке-помещице, спасшей свою честь, дав затрещину заезжему столичному Тарквинию. Во втором, наоборот, исключен фарсовый комизм и площадность и усилено глубокомыслие "мрачной комедии". Пушкин считал "Анджело" своим лучшим произведением.

По поводу шекспировского Анджело Пушкин писал: "Анджело лицемер потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!" А вот отзыв М.Н. Розанова об Анджело самого Пушкина:

В "Анджело", облеченном в форму итальянской новеллы, Пушкин

воссоздает итальянское Возрождение с таким же искусством, с каким он

воскрешал перед нами Испанию Дон Жуана, Египет Клеопатры, Аравию

Магомеда, Англию пуритан и т. д.

В черной редакции "Граф Нулин" назывался "Новый Тарквиний". Мысль спародировать Шекспира пришла Пушкину после чтения Лукреции:

В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая

"Лукрецию"... я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль

дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его

предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не

зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир

и история мира были бы не те. Итак, республикою, консулами,

диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному проис

шествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в

Новоржевском уезде. Мысль пародировать историю и Шекспира мне

представилась, я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра

написал эту повесть.

Пушкин не скрывал и шекспировских истоков Бориса Годунова: "в его вольном и широком изображении характеров" "я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира...".

По примеру Шекспира я ограничился изображением эпохи и

исторических лиц, не гоняясь за сценическими эффектами, романтическим

пафосом и т. п.

Сцена предсмертного прощания Бориса с сыном Федором навеяна аналогичной сценой в "Генрихе IV", есть известная аналогия и в приходе на престол Ричарда III и Бориса, прекрасно показан "фальстафовский фон" старой Руси. Отношение народа к Борису Годунову, шуты и юродивые, общий колорит - дань Пушкина Страстному Пилигриму.

Шекспировское начало Бориса Годунова было немедленно замечено критикой. Белинский писал, что Борис Годунов "есть творение, достойное занять первое место после шекспировских драм".

В своих "Table-Talk" Пушкин оставил заметки об Отелло, Шейлоке, Анджело, Фальстафе. Влияние Шекспира на Пушкина не исчерпывается "Борисом Годуновым" или "Графом Нулиным" - он проникает все его творчество: "Маленькие трагедии", "Египетские ночи", "Арап Петра Великого", "Скупой рыцарь", "Русалка"...

Когтистый зверь, скребящий сердце, совесть,

Незваный гость, докучный собеседник,

Заимодавец грубый, эта ведьма,

От коей меркнет месяц, и могилы

Смущаются и мертвых высылают...

Кто написал? Пушкин или Шекспир?

ШЕКСПИР И ТУРГЕНЕВ

По словам Генри Джеймса, И. С. Тургенев "знал Шекспира в совершенстве". О том же и теми же словами свидетельствовали Д. Мур, Л. Пич, В. Рольстон, П. Лавров. "Он проник в него до последних глубин". Из всех русских писателей Иван Сергеевич Тургенев испытал наиболее сильное воздействие на его творчество "величайшего поэта нового мира".

В 1869 г., отвечая на анкету одного французского журнала, он

назвал Шекспира в числе своих любимых поэтов, короля Лира - среди

любимых литературных героев и Джульетту - в качестве единственной

любимой героини. "Гигант, полубог", "колосс поэзии", чье имя стало

"одним из самых лучезарных, самых великих человеческих имен", - так

определяет Тургенев Шекспира. "...Если бы дверь отворилась и... вошел

бы Шекспир... - шутя говорит он Фету, - я... упал бы ничком да так бы

на полу и лежал".

Имя Шекспира и шекспировские образы постоянно присутствуют в творениях и письмах Тургенева. Больше всего ценил он шекспировского Кориолана, а в самом поэте - грандиозность, многогранность, природность, силу, редкостное умение видеть одновременно все стороны жизни. Для него Шекспир - "могучий гений", которому "все человеческое кажется подвластным".

"Шекспир берет свои образы отовсюду - с неба, с земли - нет ему

запрету, ничто не может избегнуть его всепроникающего взора", он

"потрясает... титанической силой победоносного вдохновения",

"подавляет... богатством и мощью своей фантазии, блеском высочайшей

поэзии, глубиной и обширностью громадного ума".

"Как он и прост и многосложен - весь, как говорится, на ладони

и бездонно глубок, свободен до разрушения всяких оков и постоянно

исполнен внутренней гармонии и той неуклонной законности, логической

необходимости, которая лежит в основании всего живого".

Главный секрет Шекспира Тургенев обнаруживает в его собственных словах:

Природа могла бы встать и промолвить,

Указывая на него: это был человек.

Человечность - вот разгадка гения: человечность как духовная свобода, как "дух северного человека, не закругленный в изящные, часто мелкие формы, но глубокий, сильный, разнообразный, самостоятельный, руководящий".

В знаменитой статье "Гамлет и Дон Кихот", противопоставляя двух главных героев мировой литературы, Тургенев обратил внимание на ускользнувшее из поля зрения читателей отличие утопического и мыслительного типов: в противоположность энтузиастам Дон Кихотам, увлекающим за собой людей, интеллигенты-скептики Гамлеты "бесполезны массе; они ей ничего не дают, они ее никуда вести не могут, потому что сами никуда не идут", "они одиноки, а потому бесплодны", масса презирает их за "коренную бесполезность". Хотя, судя по всему, Тургенев принял сторону Дон Кихота, самого себя он относил к гамлетовскому типу:

Одна из важнейших заслуг Гамлетов состоит в том, что они образуют

и развивают людей, подобных Горацию, людей, которые, приняв от них

семена мысли, оплодотворяют их в своем сердце и разносят их потом по

всему миру.

Впервые к образу Гамлета Тургенев обратился при написании "Каратаева". В "Гамлете Щигровского уезда" уже вполне оформилась концепция Гамлета "лишнего человека".

Дальнейшее развитие образ получил в "Дневнике лишнего человека"

(1850), герой которого Чулкатурин вполне определяется словами статьи о

Гамлете: "...постоянно наблюдая за собою, вечно глядя внутрь себя, он

знает до тонкости все свои недостатки, презирает их, презирает самого

себя - и в то же время, можно сказать, живет, питается этим

презреньем". Тургенев недаром высказывал в статье предположение:

"Гамлет, вероятно, вел дневник"; такой "дневник" он написал за десять

лет до этого. Гамлетовские черты обнаруживаются и в образах "лишних

людей" последующих произведений Тургенева: герое повести "Ася" (1857),

Литвинове в романе "Дым" (1867), Санине в "Вешних водах" (1871) и др.

Теснее всего со статьей "Гамлет и Дон Кихот" связан роман

"Накануне" (1859), писавшийся одновременно с нею.

Последним тургеневским Гамлетом является Нежданов - герой романа

"Новь" (1876). Гамлетизм Нежданова прямо подчеркивается в романе:

"Российский Гамлет", - дважды именует его Паклин.

Тургенев сознательно снижал уровень русского гамлетизма, демонстрируя, во что обращаются доморощенные Гамлеты в этой стране.

"Степной король Лир" был навеян Тургеневу "Леди Макбет Мценского уезда" Лескова, который, в свою очередь, ориентировался на "Гамлета Щигровского уезда". Повести Тургенева с шекспировскими названиями имеют наименьшее отношение к Шекспиру. Это типично русские вещи, отражающие "сомнения и тягостные раздумья" писателя-западника, противостоящего всей русской литературе: от реакционеров-охранителей и славянофилов до революционных демократов.

"Что же делать?" - спрашивал он и отвечал: "...возьмите науку,

цивилизацию - и лечите этой гомеопатией мало-помалу" (Письма, VII,

13-14). И эта мысль о необходимости цивилизовать русскую жизнь, а не

восторгаться тем, что является в ней наследием крепостничества и

политической отсталости, стоит за многими произведениями Тургенева

конца 60-х годов, в том числе и за "Степным королем Лиром".

ШЕКСПИР И ТОЛСТОЙ

Я полагаю, что Шекспир не может быть признаваем не только

великим, гениальным, но даже самым посредственным

сочинителем.

Толстой

Отношения Льва Толстого к Уильяму Шекспиру вовсе не столь просты, как их обычно изображают. Они имеют столь же длинную историю, как и жизнь Толстого, состоящая из подъемов и спадов, признаний и отрицаний. Неверно и то, что оно изначально было резко негативным. Во время написания "Войны и Мира" Толстой признавал в Шекспире "огромный драматический талант". 12 января 1857 года Толстой записал в дневнике о замысле комедии, героем которой должен стать "Гамлет нашего века, вопиющий большой протест против всего...".

В конце 70-х - одновременно с очередным "перерождением" Толстого начался пересмотр Шекспира. Краткая хронологическая справка:

1884-й, письмо к жене: "Макбет" - балаганная пьеса, а главный герой усовершенствованный разбойник Чуркин.

1896-й, запись в дневнике: Шекспир и Данте - ложные авторитеты, случайно получившие славу.

1897-й, запись в дневнике: Шекспир стал ценим, когда потеряли нравственный критерий.

1898-й, Толстой - Т.Н. Селиванову: Шекспира народ поймет, как все истинно великое.

1900-й, Толстой - Гольденвейзеру: Шекспира и Гете я три раза в жизни проштудировал от начала и до конца и никогда не мог понять, в чем их прелесть.

Вот ведь как: великий художник, в своих великих творениях воспевавший отнюдь не Гришек и Машек, а их хозяев - Андрея, Пьера, Оленина, Нехлюдова, Левина, Протасова, людей сложнейшей духовной организации, взыскующих смысла бытия, - и этот же художник, третирующий другого за сложность, самобытность, неповторимость, аристократизм, ставящий выше Шекспира примитивную пьеску бездарного предшественника лишь за созвучность моральной проповеди толстовству.

Вот уж где Толстой против Толстого... И не только в этом. Но тот же Толстой, отказывающий Шекспиру в праве на художественность, говорил Т. Н. Селиванову:

Почему вы не ставите для народа Шекспира? Может быть, вы думаете,

что народ Шекспира не поймет? Не бойтесь, он не поймет скорее

современные пьесы из чужого ему быта, а Шекспира народ поймет. В_с_е

и_с_т_и_н_н_о в_е_л_и_к_о_е н_а_р_о_д п_о_й_м_е_т.

Вот и понимайте...

Не принимая Шекспира, Толстой временами - бессознательно - попадал под влияние его магии, выдавая себя многочисленными оговорками. Ему нравились шекспировские слова "вся философия мира не стоит Джульетты", он зал масштаб художника, которому бросал вызов, - потому и бросал...

В проблеме Шекспир-Толстой есть малоизвестный секрет, состоящий в том, что Великий Пилигрим, испытывая неприязнь к Шекспиру, долго не решался на публичный погром. Он консультировался со специалистами, в том числе с крупнейшим российским шекспирологом Н. И. Стороженко, настойчиво разыскивал литературу с негативными отзывами о Шекспире, жадно читал Рюмелина, говорившего о "безмерной переоценке" Барда Гервинусом. Видимо, Рюмелин и стал последней "разрешающей" инстанцией, пройдя которую. Толстой полностью открыл забрало.

Любопытно, что за два года до публикации разгромной статьи о Шекспире корреспондент "Весов" писал, что Толстому не дают покоя лавры Ницше, этого "переоценщика ценностей", и что он готовит аналогичный обвинительный акт против Шекспира.

Ницшеанство Толстого в отношении к Шекспиру выразилось в тотальном всеотрицании: пальбе из всех орудий одновременно. "Служитель и забавник сильных мира сего", "полное равнодушие не только к самым важным вопросам жизни, но к добру или злу, сознание того, что все, что он пишет, не нужно ему", "цель его писания вне его", "цель эта самая ничтожная... угодить публике", "арелигиозное мировоззрение", "изысканность, поразительность, глупость и курчавость", "невоздержанность языка", "выделение искусства высших классов от народного искусства", "безнравственность"...

Толстой отрицает глубину мысли и характерность Шекспира, отрицает философию Гамлета, отрицает художественные средства, отрицает занимательность сюжета, отрицает полет фантазии и жизненность...

Это грубо лубочные произведения, напыщенные, фальшивые и дурного

вкуса, и невыносимо скучные для нашего времени.

Главная ошибка, которую сделали люди высших классов времени так

называемого Возрождения, ошибка, которую мы продолжаем теперь,

состояла... в том, что на место этого отсутствующего религиозного

искусства они поставили искусство ничтожное, имеющее целью только

наслаждение людей.

Содержание пьес Шекспира, как это видно по разъяснению его

наибольших хвалителей, есть самое низменное, пошлое мировоззрение,

считающее внешнюю высоту сильных мира действительным преимуществом

людей, презирающих толпу, то есть рабочий класс, отрицающее всякие не

только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к

изменению существующего строя.

В Шекспире Толстого отталкивал его антидемократизм, правда о черни, подчеркивание разрушительного начала, интерпретируемое как аморализм. Человек, написавший "Анну Каренину", воспринимал гибель Корделии аморальной уступкой злу. Безнравственность Шекспира состояла в живости изображения человеческого насилия, в отказе от "подставления второй щеки". Автор "Смерти Ивана Ильича", человек, безжалостно живописующий человеческие страдания и смерть, третировал творца "Короля Лира" за беспощадную человеческую правду, требовал от него "указующего перста", направляющего зрителя и указывающего ему "моральку". Стареющему Толстому претила свобода собрата по перу, не укладывающаяся в прокрустово ложе его морализма. Великого художника Толстого не устраивала поэтичность и художественность Шекспира. Недаром сам Шекспир опасался тех, "кого не тронут сладкие созвучья".

Почему Великий Пилигрим отказал Потрясающему Копьем не только в гениальности, но даже в художественности? Что это - причуда, каприз великого писателя, дерзость ума, отсутствие святынь, нигилизм? Не будем искать простых ответов, ибо в отрицании одного гения другим - вся широта гениальности: от обычной человеческой нетерпимости до несовместимости колоссов. Здесь же - случай особый, русский. Будучи выразителем русского характера. Толстой продемонстрировал и его крайности - от всеразрушительности до пространственной широты и мощи.

Антикультурный и антицивилизаторский импульсы Толстого во времени совпали с его "хождением в народ", с сютаевщиной и хлыстовством. Тяготеющий к крайностям и предельной выразительности, Толстой с ницшеанской экстатичностью отстаивал свою веру. Недаром одна из его статей так и называлась: "В чем моя вера?". А вера его была в том, что народу никогда не подняться до шекспировских высот, да и не нужны они полевому населению. Что с позиции неграмотного крестьянина Рафаэль, Бетховен, Шекспир - барская блажь, изыск, чушь. Что все, что недоступно сирым и слабым, - не искусство, а валяние дурака.

Причин неприятия этих высот человеческой культуры Толстым - бесконечное множество, выразившее все стороны его необъятной натуры: от изысканности до юродства, от аристократизма до опрощенчества, от платонизма до кинизма, от высочайшей художественности до рационализации, доведенной до абсурда. В этом также есть что-то глубинно национальное: от великих фантазий до щей и лаптей...

Отношение Толстого к Шекспиру не было случайным всплеском - оно выражало линию, стиль, сущность Толстого, отрицавшего не одного Шекспира, а все нетолстовское. В "Неизвестном Толстом" я показал, что Великий Пилигрим отрицал не только все западное, но и все восточное, в том числе почти всю русскую культуру - притом, что сам обладал шекспировской мощью той же "Крейцеровой сонаты" или "Власти тьмы". Показательно свидетельство А. П. Чехова о встрече с Толстым:

Он [Толстой] мне раз сказал: "Вы знаете, я терпеть не могу

Шекспира, но ваши пьесы еще хуже. Шекспир все-таки хватает читателя за

шиворот и ведет его к известной цели, не позволяет свернуть в сторону.

А куда с вашими героями дойдешь? С дивана, где они лежат, до чулана и

обратно?

Это притом, что Чехов был у Толстого на особом счету - среди единиц, к которым он благоволил.

Анализируя причины неприязни Толстого к Шекспиру, упускают из виду вражду позднего и раннего Толстых. Ведь Великий Пилигрим отрицал не только Шекспира, но и самого себя. Эту мысль с предельной точностью выразил Томас Манн: "Толстой ненавидит в Шекспире самого себя". Разница лишь в том, что себя он знал хорошо, а Шекспира - плохо, притом умышленно искажал тексты Шекспира и вольно обращался с ними.

Толстой подходил к Шекспиру не как к источнику поэзии и

художественного наслаждения, не с чистым сердцем, а вооруженный сухой

догмой Кросби. Те силы, которые заставили Толстого отрицать

собственные художественные произведения, кроме "Бог правду видит" и

"Кавказского пленника", заставили писателя подменить объективный

анализ драм английского драматурга шутовским, несерьезным и с

громадными неточностями как в переводе, так и вообще в обращении с

текстом - пересказом трагедий Шекспира.

Пытаясь понять отношение Толстого к Шекспиру, Томас Манн пришел к выводу, что Шекспир - "творец, наделенный богатырской жизненной силой... чисто художнической по своей направленности и потому безнравственной". Но разве сказанное не относится и к самому Толстому? Единственное коренное различие между ними в том, что один смотрел на мир с иронией, а другой со всей серьезностью пытался вразумить его.

Мышление Шекспира, а не только его стих, было поэтическим.

Мышление Толстого было рационалистическим. Я не хочу отнять у Толстого

те теплые, человечные чувства, которыми проникнуто все его творчество,

но весь художественный строй его произведений зиждется на ином складе

мышления, чем тот, который просвечивает в драмах Шекспира.

При всем том Толстой, может быть, самый шекспировский писатель России. Это говорю не я - об этом свидетельствуют Флобер, Голсуорси, Стасов, Репин и многие другие. Большинство отечественных шекспироведов находят множество прямых параллелей: Позднышева - с Леонтом и Отелло, "Войны и Мира" - с хрониками и т. д. С. М. Михоэлс считал, что шекспировское влияние сказалось не только в художественной практике Толстого, но и в его философско-этических взглядах.

В известном смысле философия Лира близка толстовству: как и

Толстой, Лир находит смысл существования внутри человека, как и

Толстой, он только во внутреннем мире находит подлинные ценности. Но

толстовское стремление к самосовершенствованию ему чуждо, как и

проповедь любви к ближнему. Король Лир никогда не подставил бы левой

щеки, если бы его ударили по правой. Его "я" типично феодальное "я".

Это мудрость, но мудрость не героическая, а скорее экклезиастическая,

библейская: "все суета сует, только я есмь". Это - эгоцентризм,

возведенный в принцип.

Критика Толстым Шекспира - это критика западной парадигмы восточной. Неприятие Толстым Шекспира - это извечное противостояние Востока и Запада, борьба ментальностей, болезненное проявление русского мессианства, высокомерия и нетерпимости. Я остановлюсь на этой проблеме, потому что она выходит за пределы литературного спора. Это не неприятие одного художника другим, это мировидение нации, ряженый в рассудочность иррационализм, воинственный фанатизм правоверности, снисходительность патриархального величия, судящего малых сил.

Толстой был действительно зеркалом русской революции: нетерпимый к социализму и бунту, отрицанием европейской культуры и Европы он подогревал вульгарный кинизм мужицтва, провоцировал разрушительный нигилизм, превосходя в антицивилизаторском запале провокатора первой "великой" революции Жан-Жака Руссо. Как это ни парадоксально, красные петухи бунта своим происхождением во многом обязаны ярым реакционерам, всю мощь своего гения поставившим на искоренение бесовства. Как это ни парадоксально, русский бунт, бессмысленный и беспощадный, во многом обязан русским духовидцам, в каком-то диком затмении доходящим до крайних форм обскурантизма, шовинизма и европоненавистничества.

Не был ли сам "уход" Толстого той мистической платой, которую ему пришлось заплатить Небу за проклятия в адрес короля Лира? Не наказали ли его. Небеса за вызов, брошенный человеческой и, следовательно, божественной правде?

Толстой пытался отрицать Шекспира.

Особенно "Короля Лира".

Говорил, что это невозможно.

Что так не бывает.

Что это искусственно, а не искусство.

Но так как молния отыскивает самые высокие деревья, так судьба

Льва Николаевича Толстого как бы повторила судьбу короля Лира.

Поступок Толстого лирообразен.

Да, финалом отношения Толстого к Шекспиру стал его "уход": великий художник, осуждавший шекспировского Лира, в один прекрасный день пошел по его стопам, дабы "начать новую жизнь".

Он [Л. Толстой] находит неестественным раздел королевства...

Анализируя потом положение за положением, переходя от одной ситуации к

другой, он доказывает - и довольно убедительно доказывает, - что все

это надуманно, неестественно, как неестественна, например, беготня

короля Лира по степи с непокрытой головой, встреча с изгнанным

Эдгаром. Все это неестественно, нереально, нежизненно,

неправдоподобно.

Это писал Толстой, будучи всего на несколько лет моложе самого

Лира. Но, когда Толстому стукнуло столько же, сколько королю Лиру, он

совершил поступок, который во многом напоминает поступок короля Лира:

Толстой в 82 года покинул Ясную Поляну, в которой протекла почти вся

его творческая жизнь. Толстой совершил на первый взгляд весьма

парадоксальный шаг, к которому он, однако, очевидно, готовился целую

жизнь. Но, веря себе самому, Толстой не поверил ни Шекспиру, ни Лиру.

"Уход" Толстого - не символ ли "ухода" России? Не ее ли плата за европофобию?..

ШЕКСПИР И ДОСТОЕВСКИЙ

Шекспир дал возможность целому поколению чувствовать себя

мыслящим существом, способным понимать.

Достоевский

Уже при жизни Достоевского называли учеником Шекспира (Современник. 1866. э 12. Отд. II. С. 276). В "Жестоком таланте" Н. К. Михайловский, сравнивая с Шекспиром "талант такого роста, как Достоевский", обратил внимание на сходство художественных приемов и мировидения двух гениев. Хотя тема "Шекспир и Достоевский" далека от исчерпания, собраны все высказывания Достоевского о Великом Виле, проанализированы шекспировские реминисценции в произведениях Достоевского и определено место Шекспира в творческой лаборатории "жестокого таланта". Тем не менее поражает малочисленность сравнительных исследований двух лучших знатоков человеческих душ и страстей. Даже Тарле, собравший эти материалы, свою знаменитую (к сожалению, утерянную) лекцию посвятил, главным образом, "ненормальным состояниям душ", то есть изображению преступных типов двумя художниками. Как говорил сам Тарле, его задачей было установить тот "шаг вперед, который совершил Достоевский в изображении ("выворачивании наизнанку") преступной души". Тарле интересовало не столько человековедение, сколько психиатрия, криминология и психология преступления. Он следовал по стопам Ферри и его "Преступников в искусстве":

До открытия уголовной антропологии, разве что гений

Шекспира (в Макбете) и личные наблюдения Достоевского над

сибирскими злодеями знали о существовании такого рода

преступников.

Но разве можно сводить художников к криминологам? Ведь еще В. М. Бехтерев отмечал, что Достоевский "прежде всего художник. Он дал то, чего наука... дать не могла, ибо область художественного воспроизведения действительности есть дело художника, а не врача, притом же для тех творений, которые вышли из-под пера Достоевского, нужна гениальность и притом гениальность особого рода, гениальность художественная, а не аналитический гений науки".

По пьесам Шекспира Достоевский изучал "все типы страстей, темпераментов, подвигов и преступлений". Если хотите, он сам шел по пути, проложенному Страстным Пилигримом. Если хотите, "Мера за меру" - предтеча "Преступления и наказания". Я имею в виду не содержание, а мировидение.

Для Достоевского Шекспир был тем эталоном, по которому он выверял не только своих первых героев - Карамазова, Ставрогина, Настасью Филипповну, но и безымянную крестьянку, доведенную побоями до самоубийства.

Эта женщина, в другой обстановке, могла бы быть какой - нибудь

Юлией или Беатриче из Шекспира, Гретхен из Фауста... И вот эту-то

Беатриче или Гретхен секут, секут как кошку!

Достоевский рано приобщился к Шекспиру, еще 17-летним юношей вдумываясь в философию Гамлета и в письмах из инженерного училища признавая его недосягаемым творческим образцом. Культ Шекспира Достоевский сохранил до конца жизни.

Как и следовало ожидать, Достоевского привлекали самые философские герои Шекспира - поэтому столь велик его интерес к "Гамлету", "Отелло", "Генриху VI". Именно главных героев этих пьес он столь часто упоминает в своих произведениях, использует для развенчания "современных Гамлетов", циников и лицемеров. Явный отпечаток гамлетизма, в понимании этого явления Достоевским, несут на себе князь Валковский, Фома Опискин, Ставрогин, которого мать сравнивает с датским принцем, чахоточный Ипполит, терзаемый гамлетовским вопросом, рефлектирующий Версилов, наконец, Иван Карамазов, ссылающийся в споре с Алешей на трагедию Шекспира.

Вполне возможно, что гамлетовские сомнения и отчаяние писатель

находил в Алексее Ивановиче, герое романа "Игрок", которому дал

реплику принца: "слова, слова и слова" и в парадоксалисте "Записок из

подполья". Недаром последний, услыхав пошлую тираду, что "Шекспир

бессмертен", демонстративно "презрительно захохотал", "выделанно и

гадко фыркнул": сам-то он понимает Шекспира, думалось ему, этому

"усиленно сознающему" человеку, в котором рефлексия парализует

действие.

Гамлетовские слова кричит в "Подростке" Аркадий, услыхав о гибели

Крафта: "Великодушный человек кончает самоубийством; Крафт застрелился

- из-за идеи, из-за Гекубы... Впрочем, где вам знать про Гекубу!.."

Наконец, Митя Карамазов, приняв твердое решение пустить себе пулю в

лоб, жалуется Перхотину: "Грустно мне, грустно, Петр Ильич. Помнишь

Гамлета: "Мне так грустно, так грустно, Горацио... Ах, бедный Йорик!"

Это я, может быть, Йорик и есть. Именно теперь я Йорик, а череп

потом".

Достоевский постоянно и настойчиво возвращался к гамлетовскому

вопросу, потому что за размышлениями о загробной жизни скрываются

сомнения в бессмертии души и, в конечном итоге, главный вопрос,

которым писатель, по его собственному признанию, "мучился сознательно

и бессознательно всю... жизнь - существование Божие".

Хотя шекспировские реминисценции у Достоевского редко связаны с раскрытием души героев, ориентировка на Шекспира всегда явственна и постоянна. Характерный пример - работа над "Идиотом", трансформация образа князя Мышкина.

Сперва он мыслился трагическим злодеем, приходящим к очищению

через страдание, и в числе его прообразов оказывался Яго. На раннем

этапе работы, 18 октября 1867 г. писатель сделал такую запись:

"План на Яго.

При характере Идиота - Яго. Но кончает божеств. Оступается

и проч.

NB. Всех оклеветал, перед всеми интриговал, добился, деньги взял

и невесту и отступился".

Таким образом. "Идиот" сперва представлялся Достоевскому неким

коварным интриганом и авантюристом. Дальнейшие записи, уточняющие и

развивающие характер и поведение Идиота-Яго, показывают, как,

отталкиваясь от шекспировского героя, писатель старался психологически

обосновать его ненависть к людям. Особенно интересовало его раскрытие

душевных движений и поведения "русского Яго" в новом аспекте,

отсутствующем в трагедии, - в любви. Однако эти поиски не были

завершены в связи с полным изменением замысла и переориентировкой

героя на Христа и Дон Кихота.

К шекспировским реминисценциям принадлежит и сравнение героя

"Бесов" Николая Ставрогина с принцем Гарри, наследником престола, а

затем английским королем Генрихом V в исторической хронике "Король

Генрих IV". Одна из глав так и названа "Принц Гарри. Сватовство" (ч.

I, гл. 2). Сравнение это делает другой герой романа - Степан

Трофимович Верховенский, идеалист 40-х годов, убежденный западник и

страстный поклонник Шекспира. Желая утешить мать Ставрогина - Варвару

Петровну, взволнованную слухами о "безумных кутежах", о "какой - то

дикой разнузданности" и бретерстве сына, "Степан Трофимович уверял ее,

что это только первые, буйные порывы слишком богатой организации,

что море уляжется и что все это похоже на юность принца Гарри,

кутившего с Фальстафом, Пойнсом и мистрис Квикли, описанную у

Шекспира".

Чаще всего мы встречаемся у Достоевского с Отелло, Гамлетом и Фальстафом. Увлечение "Отелло" было столь велико, что в 1879-1880 годах Достоевский несколько раз предлагал в салоне Штакеншнейдеров поставить любительскую пьесу и себя в роли Отелло. Тема Отелло - одна из центральных в "Подростке".

У Версилова тоже "разможжена душа", потому что он лишился идеала:

обожая Ахмакову, он испытывает "самое искреннее и глубочайшее неверие

в ее нравственные достоинства". Между тем Ахмакова. как и Дездемона,

представлена идеалом нравственного совершенства, ума, красоты.

Параллельность финальных сцен очевидна: подобно тому как мавр целовал

перед убийством спящую жену свою, Версилов дважды целует лежащую без

чувств Ахмакову и затем пытается застрелить ее и застрелиться сам. Но

Версилов не Отелло, не цельная чистая душа, а "рефлексер",

переживающий раздвоение личности. Он действует импульсивно, почти

теряя рассудок, и ему не удается ни убить, ни покончить с собой.

Тема Фальстафа занимает в творчестве Достоевского меньшее место: m-r M в "Маленьком герое", купчик Архипов в "Униженных и оскорбленных " ("Бестия и шельма... Иуда и Фальстаф, все вместе"), чиновник Лебедев и генерал Иволгин в "Идиоте", Лебядкин в "Бесах". Фальстафы Достоевского - мерзость мира, "особая порода растолстевшего на чужой счет человечества, которая ровно ничего не делает, которая ровно ничего не хочет делать и у которой, от вечной лености и ничегонеделания, вместо сердца кусок жира".

Академик Е. В. Тарле писал А. Г. Достоевской: "Достоевский открыл в человеческой душе такие пропасти и бездны, которые и для Шекспира и для Толстого остались закрытыми". Психологический анализ у Достоевского тоньше, значительнее, глубже, нежели у Шекспира: то, что Шекспир только обозначил, наметил, изобразил извне, Достоевский показал изнутри. Что у Яго или Макбета преступная воля или страсть, то у Раскольникова, Свидригайлова, Смердякова, Верховенского - структура сознания, анатомия подкорки, патологоанатомия, болезненные состояния, психиатрия.

По мнению Тарле, шекспировские заветы и традиции осуществил вполне только Достоевский, и за 250 лет, их разделяющих, не было никого, кто бы понял и оценил Шекспира так хорошо, как Достоевский. Именно Достоевский продолжил и развил психологизм "знатока человеческого сердца", дав блестящее в художественном отношении изображение человеческой ненависти, жестокости, честолюбия, гнева, ревности, корысти, безумия...

ШЕКСПИР И ЧЕХОВ

И все же в российской словесности дух Шекспира был ближе всего духу Чехова. Речь идет не о пересечениях призрака "черного монаха" с тенью отца Гамлета или зависимости хамелеона от Озрика, даже не о многочисленных шекспировских аллюзиях в рассказах и повестях А. П. Чехова ("Барон", "Колхас", "Пари", "Рассказ без конца", "Три года", "Моя жизнь" и т.д.), а о гамлетизме и шекспиризме Чехова, его шекспировском видении жизни, контрасте высокого строя шекспировских трагедий и пошлости российской жизни, пародировании и фарсовом снижении Шекспира на русской почве: "Но я гнилая тряпка, дрянь, кислятина, я московский Гамлет. Тащите меня на Ваганьково". Чехов довел тургеневский уровень снижения русского гамлетизма до леонидандреевского, до беловского, до бальмонтовского. Чехов хотел видеть людей необыкновенными - как Отелло или Гамлет, - а видел юродивыми, жалкими, ничтожными, и в этом видении не отдалялся, а сближался с Бессмертным Уильямом. "По капле выдавливать из себя раба" - это тоже влияние Шекспира на Чехова.

Рассказы Чехова 80-х годов изобилуют шекспировскими реминисценциями: "Талант", "Писатель", пьеса "Леший", "Рассказ старшего садовника", "Огни", "Скучная история" - и др. Платонов в "Пьесе без названия" и главный герой "Иванова" - из породы русских Гамлетов.

Станиславский считал Чехова продолжателем шекспировских традиций и говорил, что Шекспира надо играть как Чехова - не стилистически, а артистически, играть полутона и паузы, играть молчание Шекспира. И сам "разрабатывал" Шекспира по чеховским канонам.

Артур Миллер считал, что Чехов ближе к Шекспиру, чем кто бы то ни было другой. Критики называли "Чайку" шекспировской пьесой Чехова и улавливали в сцене представления пьесы Треплева сходство со "сценой мышеловки".